‘N° 10’ de la serie Andy Dandy.

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ENTREVISTA CON THE HILTON BROTHERS

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Guillermo Baltar

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La ironía y el humor –junto con una poética tan sutil como transgresora– parecería ser el elemento disparador de sus creaciones. En muchas de sus obras hay una desacralización de lo cotidiano. ¿Qué pueden decir respeto a esto? HB: Somos dos personas que ven el mismo mundo con dos conjuntos de ojos. Utilizamos la tecnología contemporánea para absorber nuestros puntos de vista y las estéticas individuales e interpretar lo que nuestros ojos han absorbido de viajar por el mundo durante seis años. Buscamos un cierto matiz en una imagen, la relación entre imágenes, entre la forma y las formas, y en la narrativa. También entre las maneras de interconectar esas imágenes con la esperanza de descubrir una nueva oración, una nueva idea extraordinaria a través de esas imágenes conectadas. PS: Las imágenes en nuestro trabajo, así como en la manera en que las vestimos, parten de una asociación libre de ideas. Aunque la colaboración verdadera tiene una

Foto: Iara Venanzi.

ras el nombre The Hilton Brothers subyace el binomio creativo integrado por Christopher Makos y Paul Solberg, fotógrafos de evocaciones sugestivas y de reconocida trayectoria internacional. Las crónicas vinculan la génesis de su nombre artístico con la actividad de dos hermanas siamesas estrellas del vodevil estadounidense en los años treinta, y con la posible satirización de su correlato contemporáneo, a través de los escándalos mundanos de las actuales hermanas Paris y Nicky Hilton. Un guiño de ironía tan mordaz como provocador, un gesto contextualizado dentro de ciertas peculiaridades propias de la sociedad de la información. Christopher Makos tiene una obra altamente valorada en el mundo del arte, y una extensa tradición fotográfica. Su nombre está asociado a dos de sus mentores cuyos nombres hablan por sí solos: Man Ray y Andy Warhol. Paul Solberg es antropólogo y un reputado fotógrafo que trabaja desde una peculiar perspectiva visual, a través de sus retratos de flores. Las flores como ‘objetos’ no como una expresión meramente naturalista o decorativa. Sus obras han sido expuestas en algunos de los museos más importantes del mundo, como el Whitney Museum of American Art de Nueva York, el Centro de Arte Contem-

poráneo Ullens de Pekín, y el Guggenheim de Bilbao. En el 2007, el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid adquirió dos retratos de Warhol de gran formato tomados por Makos para incluirlos en su colección permanente. Tanto Makos como Solberg han editado –en conjunto e individualmente– diferentes libros, y sus fotografías pueden apreciarse en las revistas más importantes del mundo: Forbes, Elle, Decor, New York Magazine, Life Magazine y Rolling Stone entre otras. En octubre llegarán por vez primera a Uruguay para exponer en Montevideo algunas de sus obras. La entrevista señala algunos de los impulsos vitales que los mueven e inspiran, así como ciertas reflexiones sobre el arte y la fotografía.

Christopher Makos y Paul Solberg.

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‘Heaven’.

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brújula propia. El arte es tanto el arte de la colaboración como el del trabajo físico. Tratamos de permanecer abiertos y obedecemos a nuestra primera impresión. Absorbemos todo pero no tomamos nada levemente. Mantenemos la mente y los ojos abiertos a pesar de nuestro humor. Nuestro trabajo refleja generalmente nuestro mundo interior. Los trabajos interiores de nuestro subconsciente. En sus composiciones se vislumbran desde los contrapicados de Rodchenko hasta la iconografía devenida del cómic o del arte urbano. PS: No nos sentamos alrededor de ellas para estudiar la historia del arte, tanto en museos y galerías como en cualquiera de los otros lugares a los que vamos. Una buena experiencia museística también se puede percibir en todas partes. Está en las calles, en las vidrieras, visitando tanto a un carnicero en Madrid, como el mercado local del El Cairo, una tienda de queso en Lille, Francia, u observando a un granjero vendiendo en Nueva York. Las conversaciones, los olores y sonidos de los pueblos nos pueden enseñar mucho acerca de cómo tomar una imagen. Para tomar una buena fotografía a veces no basta con valorar sólo la perfección técnica del registro, pero sí las experiencias de la vida. Los maniquíes de las vidrieras son uno de nuestros pasatiempos culturales predilectos. Los maniquíes en una vidriera dicen mucho acerca de una cultura. Sus actitudes hacia el sexo, el dinero, el amor y hacia nosotros mismos. Los registros de Hippofolium ahondan tanto en lo plástico como en lo poético. No puedo dejar de pensar en Man Ray, en Kerétz, en László Moholy-Nagy. El diálogo entre la corporización animal y la vegetal, la continuidad de las formas y su dispersión final. Parece una metáfora existencial. HB: Somos conducidos a cosas semejantes cuando estamos en una hermosa ubicación extranjera, comenzamos

disparando sobre los mismos objetos. Luego resulta interesante ver dónde nuestros sentidos fueron conectados y dónde desconectados, o la idea de identidad que tomó tal o cual imagen que nos dirigió a empezar una serie de dípticos, donde fotografiaríamos objetos separados y los traeríamos juntos en una impresión: uno más uno da un nuevo tercer trabajo artístico. Un enturbiar de egos, un enturbiar de identidad. Somos dos artistas muy diferentes pero también muy similares. Makos trabajaba en un libro llamado Equipose, en el que básicamente reimaginó y repensó la aceptación de las imágenes de caballos. Al mismo tiempo, Solberg había estado trabajando independientemente en una serie de retratos fotográficos de flores. Pasamos tiempo juntos, trabajando nuestros respectivos libros. Los trabajos en el estudio de Christopher [Makos], y los caballos y las flores nos presentaron intrínsicamente a nosotros. Fue muy natural ponerlos juntos. La ‘carpeta’ de Hippofolium es el resultado de esta colaboración. En Tuscany hay una fuerte evocación temporal, un juego entre las formas y los espacios, el hombre casi como un residuo, como una huella de su propio paso. PS: Filtramos todo por el momento presente, miramos para ver cómo lo viejo ha influido en lo nuevo. Todo está conectado, la modernidad está a menudo más en el pasado que en el presente. Por momentos la vida moderna es muy vieja. Makos, usted proviene de Lowell, la ciudad de Jack Kerouac. Lo influyó el espíritu de la ‘generación beat’, ya que se fue a vivir a California. CM: Por entonces no podía esperar a que llegara la hora para salir de Lowell. Pero más tarde, cuando averigüé lo increíble que eran todas aquellas personas que provenían de allí, lamenté que no nos hubiésemos encontrado todos juntos en la escuela y en el mismo grado.

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‘Storm wing’.

‘Vir tue’.

Solberg, usted ha estudiado antropología y proviene de Miniápolis, la ciudad de Prince. Parecería que la música ha sido un hilo conductor, ya que en sus fotografías hay como un ritmo intrínseco que las interrelaciona con las de su compañero. PS: La música estuvo por todas partes desde niño y todavía me influye. Estuve en un coro de exposición en la escuela, así que los show de TV American Glee y American Idol son versiones de mi propia juventud. La música no podría ser más importante para mí. A veces, The Hilton Brothers cantan dúos porque actúan como masajes en el cerebro. En nosotros la música, la antropología, fotografiar, ver, respirar, es todo parte de una conexión. Todo es lo mismo. Makos, usted trabajó en la publicación Interview, de Warhol, una revista que se adelantó a la época de las publicaciones de tendencias. CM: Andy me dio la oportunidad de publicar mi trabajo regularmente. La disciplina de tener una columna mensual en Interview me dio la posibilidad de fotografiar a personas que de otro modo quizás no hubiese tenido la oportunidad de hacerlo. Durante ese tiempo, Interview fue grande en conseguir a personas (fotógrafos, artistas) a las que se conocían como “recién salidas del colectivo”.

Muchos de los nombres reconocidos que se sentaron para mí en aquel entonces, en ese momento eran solamente niños. Interview en sus comienzos fue una revista vanguardista, luego muchos de los que siguieron en ella no fueron lo suficientemente adultos como para continuar esos caminos. En la serie de retratos Andy Dandy subyace el espíritu del travestismo, como en los retratos de Duchamp para el proyecto de Rose Sélavy, realizados por Man Ray. La incorporación de flores en el encuadre alimenta un complemento narrativo. ¿Quizás una síntesis entre los ‘retratos florales’ de Mapplethorpe y los propios retratos de Warhol? CM: Las imágenes de las flores son Paul Solberg, y no tienen relación consciente con Mapplethorpe. Concebimos las flores de Paul alterándolas con los retratos realizados por Makos como puros ejercicios visuales. Naturalmente, Andy más las flores tienen un parentesco histórico. Vacilamos en hacer comentarios adicionales sobre nuestros trabajos, más allá de las decisiones puramente formales, porque es como estar contándole a alguien el fin de la película antes de que desarrolle sus propios pensamientos. Es un trabajo interpretativo destinado a que el espectador proponga su significado. DOSSIER

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‘Purple burst’.

‘Flamenco’.

En su caso, Solberg, el tratamiento visual es altamente poético, alejándose de la concepción meramente ‘floral’, naturalista, decorativa o publicitaria, ¿cómo llegó a esos procesos de realización visual de fuerte componente narrativo? PS: Las imágenes de Andy Warhol en AndyDandy son el resultado de una colaboración realizada en 1981 entre Makos y Warhol, que se llamó Imagen alterada, por la cual el fotógrafo y su sujeto utilizaron combinaciones inesperadas de elementos sencillos de exploración de la ‘identidad’, como hizo Man Ray (el mentor de Makos) y Duchamp décadas más temprano. Warhol alteró ligeramente su apariencia con maquillaje y una peluca, pero quedándose en su ropa de calle. Fue todo el cambio exterior que Warhol sentía necesitar. Andy dijo: “Yo no trato de parecer hermoso como Elizabeth Taylor, yo trato de mostrar lo que se siente siendo hermoso como Elizabeth Taylor”. CM: Las flores fotografiadas de Solberg, exquisitamente compuestas e iluminadas, reducen las imágenes a la intensidad de color y forma. Solberg emprendió su estudio de flores como un ejercicio de utilizar la luz para revelar la pureza elemental de un objeto de otro modo estorbado por su exposición excesiva y banal, teniendo como resultado retratos sensibles antes que imágenes de ‘naturalezas muertas’. Como en las fotos

de Imagen alterada, muchas de las flores de Solberg aparecen como ‘sujetos’ aislados contra un fondo blanco. Este suelo blanco, común en los dípticos de AndyDandy, trae las imágenes dispares hacia el equilibrio. AndyDandy considera la asociación rica entre Warhol y flores, creando un hermoso diálogo de intriga entre nuestros respectivos trabajos. Además, Andy no era la clase de dandy de llevar una flor en su solapa, pero como AndyDandy demuestra, a veces alterando la imagen de un trabajo o de sí mismo, una nueva belleza florece. Makos, ¿qué recuerda de su relación con Man Ray y con Andy Warhol? CM: Me gusta la fotografía de Man Ray más que la de Warhol. Puede decirse que a excepción de sus retratos, Andy fue ‘un periodista’, no un fotógrafo. No trabajé realmente con Man Ray, pero pasé mucho tiempo con él al final de su vida en Italia, donde me habló mucho acerca del modo de sacar fotografías y me permitió fotografiarlo bastante. Pienso que él supo que ya no tendría muchas más oportunidades de dar algunos de sus conocimientos de primera mano, así que puso mucho empeño en ello. Con Andy fui más como su maestro. Él conoció la Polaroid y comenzó también a realizar películas. Cuando yo estaba entrando en el mundo de la fotografía de

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F ‘pequeña-cámara’, me reconoció como alguien que tenía un ángulo fresco en eso. En cuanto al formato Polaroid –que estuvo a punto de desaparecer–, ¿cuál es su evaluación personal como soporte creativo? ¿Le interesa el trabajo de algunos pintores que lo han utilizado, como David Hockney, por ejemplo? CM: Estoy contento de ver un regreso del interés hacia la fotografía de Polaroid. Andy lo utilizó desde mediados de 1970 como el primer paso en el proceso de pintura de retrato. Yo no tuve ningún tema fijo en mis trabajos con Polaroid, y utilicé la cámara justamente como otro nuevo juguete. No puedo hablar acerca de las fotografías de Hockney como influyentes en mi obra, porque yo ya disparaba con una Polaroid antes de que él hiciera la mayoría de los trabajos Polaroid por los cuales se le conoce. Me gusta Lucas Samaras, pero su trabajo tendió a centrarse en la manipulación técnica de la imagen –como desarrollo–, algo que nunca fue una principal fuente de preocupación para mí. Mayormente me gustó la naturaleza inmediata del registro Polaroid, en la ‘edad predigital’. También adoro ‘la mirada’ del color de la película Polaroid, tanto entonces como ahora. Pienso que se mantiene muy bien.

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¿Qué piensa de la fotografía española, de autores como Alberto García Alix, Pablo Pérez Minguez, Ouka Lele, Chema Madoz, sólo por citar algunos? CM: Adoro la obra de Alberto García Alix, especialmente algunos de sus trabajos contemporáneos. Ouka Lele está mucho más en el espíritu de donde provienen mis trabajos contemporáneos en colaboración con Paul Solberg. De Chema Madoz admiro el sentido de la sencillez de ícono que adquieren los objetos que retrata. Por supuesto que desde 1983 –época álgida de ‘la movida’– todo mi viaje en España y mi trabajo se basó en esos sujetos españoles. De alguna manera siento que también soy como un fotógrafo muy español. ¿Qué conoce sobre fotografía latinoamericana y cuál es su opinión sobre ella? CM: Mucha de la fotografía latinoamericana es documental en la naturaleza, marcando las luchas políticas y entre grupos que definen su historia desde el desarrollo de la fotografía. Aunque yo no comparto su búsqueda para la documentación de la historia como sucede, admiro mucho a figuras como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Casasola como pionero valientemente de la fotografía en Iberoamérica.

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‘Man Ray’.

Las fotografías de los Andes de Martín Chambi y la cultura local resuenan tanto conmigo que quiero viajar y fotografiar la misma clase de tema. El trabajo de Leo Matiz tiene un gran sentido de moda y diseño que parece muy fresco. ¿Cómo ven la fotografía estadounidense actual? HB: Es lo que vemos cuando examinamos nuestras cámaras poco antes de empujar los obturadores. El placer está en hacer el próximo trabajo. Si a nosotros nos parece bueno, entonces expongámoslo para permitir a todos que lo vean y saquen sus conclusiones. Tras Duchamp y Warhol, o el supuesto “fin del arte” al que se ha referido desde hace unos años el filósofo y ensayista Arthur Danto, ¿en qué momento del arte y de la fotografía estamos? CM: Pienso que entramos en una nueva edad donde hay menos fronteras. Nuevas tecnologías están revolucionando lo que es arte o lo que puede serlo, así como el flujo y entrega de contenido cambian los medios y libros a publicar. Hoy la capacidad de viajar por casi todos los sitios del mundo también cambia la percepción de una identidad. Cuando anteriormente le dije que me sentía como un fotógrafo español, es causa de todo el tiempo que he permanecido allí y del trabajo que he dedicado a España. ¡Ahora si trabajo y viajo bastante a Uruguay, Chile y Brasil, quizás comenzaré también ‘a ver’ como un fotógrafo sudamericano! D Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo (Universidad Complutense de Madrid). Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en la ECU. Poeta y artista visual.

‘Room service’.

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Por Guillermo Baltar Prendez

Tango: patrimonio montevideano

El poder documental de la imagen

Si una de las funciones incontestables de la fotografía es la de documentar, y la otra, la de potenciar su cualidad ostensiva –narrar a través de las imágenes–, la muestra Tango. Patrimonio Montevideano. Primera época –exhibida en el hermoso y recuperado edificio del ex Bazar Mitre (hoy Bazaar de las Culturas, Museo de las Migraciones)– aparece como una síntesis vertiginosa de estas características. Vértigo y asombro asoman y seducen al espectador desde la relectura posible de esas fotografías que alguien registró por capricho o ejercitando de manera consciente la perpetuación de una memoria histórica y cultural que nos pertenece. En setiembre de 2008, la Intendencia de Montevideo y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires solicitaron a la Unesco la incorporación del tango a la Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. En octubre del 2009, la Unesco aprobó tal resolución ‘‘en un reconocimiento que compromete y obliga a los gobiernos nacionales involucrados, así como a las autoridades de las ciudades a realizar acciones para la difusión y salvaguarda del tango’’. La exposición a la que hacemos referencia está organizada por el Departamento de Cultura de la IMM, a través de su programa Tango en Obra. Más allá de estas puntualizaciones están las verdaderas protagonistas: las fotografías propiamente dichas. Imágenes que traspasan la mera representación, la mera evocación de un género musical, para adentrarse por las connotaciones propias de cada uno de sus contenidos. Es decir, no sólo el tango como expresión musical está presente, también lo está su arraigo ciudadano y su implicación cultural en el desarrollo de una sociedad conformada por un alto índice migratorio. Criollos y extranjeros convivían y confluían en estéticas tan distantes como próximas. Un espectador atento, un buen lector de imágenes, no puede sustraerse del claro componente social y cultural que encierra esta muestra. La evocación al pasado adquiere una redimensión del marco histórico referencial, para ocupar una posición de análisis más intensa y provocadora. No sólo está el país que era, el país que fue, el país posible; también el país que la historia describe a través de su linealidad dinámica. Están los componentes emotivos que señalan y enmarcan las disparidades de clases, reunidos a través del género típico como expresión tan popular y ciudadana, así como clasista, mundana y privilegiada. Cosas éstas que ya describió Borges de manera inmejorable. Recuperar este acervo visual y mostrarlo en plena

avenida céntrica no es para nada un hecho menor, en momentos en que la identidad y la herencia cultural que nos hizo bucea a tientas en aguas aún no del todo claras. Tango. Patrimonio montevideano nos sitúa en otra región de la periferia, en otra parte de la gesta cultural que conmovió a la ciudad y que desde su indagación nos induce a replantearnos ciertas apreciaciones y a desestimar otras. De por sí, las imágenes hablan de una sociedad que miraba hacia fuera, pero a la vez, miraba hacia sus propios logros e infiernos interiores. De tales imágenes uno puede deducir que la melancolía o la tristeza montevideana no fueron siempre persistentes –o al menos consciente de serlo–, y que el vínculo racial con la negritud era tan fuerte como el componente segregacionista, por usar una palabra para nada simpática. En esas contradicciones aparecen los registros ineludibles no sólo de los bailes de salón, de las grandes fiestas en el Parque Hotel, sino también en zonas urbanas de la periferia, en barrios capitalinos sin tanto esplendor. El tango no sólo como actividad cancionística, sino –y ante todo– visto y representado en el esplendor de su baile, y en la confluencia social que esto aparejaba. Los entornos públicos que también en sus contradicciones se volvían democráticos. Hay una foto de una orquesta ‘de señoritas’ de 1934, que bien puede remitirnos al poema de González Tuñón que Eduardo Darnauchans musicalizara en el disco Zurcidor: ‘La última orquesta de señoritas’. Y están las impostergables fotos de los grandes, vistas desde un esplendor que parecería redescubrir los pormenores de esas afiliaciones emocionales que nos hacen más sensibles, tan próximos como lejanos a toda impostación, o a todo registro

casual, fortuito, espontáneo o eventual. Gardel cantando sentado sobre una roca de la playa La Mulata en Malvín, Pintín Castellanos desembarcando del Vapor de la Carrera, o una foto imponente, de ribetes casi neoexpresionista, donde el propio Pintín aparece de perfil sentado ante el piano, y por detrás las sombras ampliadas de sus dos guitarristas, parecerían adelantarse en años a algunos de los usos ‘no normativos’ del registro fotográfico, mucho antes de que éstos comenzaran a validarse como una ampliación o consideración de orden artístico. Mucho material para observar detenidamente es el que aquí hay. Espléndidas fotografías (muchas de ellas anónimas) para que los montevideanos redescubran –y perciban– que hay vida más allá de ciertos géneros que se han puesto de moda, y que la identidad es el resultado de la integración multicultural y de la capacidad de convivir con ellas, tanto en sus vir tudes como en sus contradicciones. Mucho nos enseña esta muestra, que en sus valores sobrepasa el poder explícito de sus propias imágenes.

Tango. Patrimonio montevideano. Primera época Fotografías provenientes de los archivos fotográficos del MCD Agadu, Ciddae, CMDF, Archivo de imágenes del Sodre, Archivo de imágenes del diario El País, radio Clarín y 4Zetas. Lugar: Bazaar de las Culturas. Museo de las Migraciones (IMM). Av. 18 de Julio 885. Fecha: abril-agosto de 2010.

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Salteándome un lugar

COLUMNISTA INVITADO

Por Fernando López Lage La exposición de fotografías Bailando en la oscuridad: Cinco años de rock nacional parte de un proyecto basado en el archivo fotográfico de Marcel Loustau y una idea editorial del periodista Guillermo Baltar, curador de la misma y uno de los protagonistas de la movida cultural producida en Montevideo entre 1984 y 1989. Conforman la muestra 68 fotos seleccionadas entre más de cuatro mil sacadas por Loustau durante esa época, sin ánimo de archivar, o por lo menos sin la conciencia del archivo. La intención fue vivenciar a través de la cámara su propia vida junto a los protagonistas. Este período es una zona sin investigar, ni desde el contenido ni desde lo formal; un momento en ebullición, inclasificable porque no se entiende desde la linealidad de la historia uruguaya. Es un quiebre forzoso, resultado de la fragmentación que provocó la dictadura militar y su política educativa. Los jóvenes hacían cadenas clandestinas donde la información se propiciaba, ya sea en los liceos o en las facultades (por ahí se mezclaron los discos de The Clash, Sex Pistols, etcétera). La estética fue claramente la expresión de un contenido que gritaba el vacío, la disconformidad y el apetito por conocer nuevas fronteras culturales. A través de las indumentarias, por ejemplo, se sabía del otro, lo reconocíamos. Esta generación posdictadura fue la que finalmente supo de formas nuevas de ver el mundo, que también incluía una mirada bajo el efecto de las drogas. Algunos artistas trajeron desde el exilio propuestas aggiornadas que fueron un viento nuevo en las

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caras de los jóvenes creadores. Corría el primer gobierno democrático –aún tutelado por los militares– que ofreció las razzias como trofeo a esa generación provocadora. Los nuevos grupos del rock uruguayo experimentaban con punk, pop, ska, reggae, hard rock e incluso con la música minimalista. En las ar tes visuales irrumpía la mirada subjetivizada de los artistas jóvenes, el color irrestricto como una bandera en los pintores jóvenes, la instalación y la fotografía como medios noveles, el teatro con propuestas renovadoras, el cine largaba sus primeras propuestas y la literatura marcaba un terreno singular, oponiéndose al largo reinado de la Generación del 45. A su vez, el periodismo joven estaba potenciado por la cantidad de semanarios que existían en ese momento y los programas de radio –en FM y AM– que además promocionaban eventos, foros de discusión, y planteaba temas de análisis político y cultural. Arte en la lona en el Palermo Boxing Club utilizó el cuadrilátero como escenario para bandas de rock, performers y bailarines. El Cabaret Voltaire, en la Alianza Francesa y luego en el Teatro del Anglo, fue un reducto ineludible para el rock y el arte. Las performances, las exhibiciones en el hall del teatro, las bandas que tocaban con escenografías y/o ideas escénicas de artistas visuales. La muestra es un trayecto por estos ejemplos a través de la mirada de Marcel Loustau. Así vemos los comportamientos, los rituales, las tribus urbanas: Puti Club en el Boxing Club, performances de los poetas de Ediciones de Uno, retratos de personalidades de la época como Daniel Figares, de los Traidores dentro y fuera del escenario, la mesa de radio del programa Caras y más caras, del inolvidable Raúl Forlán Lamarque, también propulsor de estas movidas y acertado agitador desde la prensa. Intencionalmente, la exposición tomó como punto de partida fotografías que registran a Los Estómagos durante la grabación del video

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Los Estómagos. Sala de ensayo, Pando, 1985.

de su canción ‘Avril’, perteneciente a su último disco de 1989, No habrá condenado que aguante, y a su último concierto el mismo año en el entonces Cine Cordón. Prosigue con algunas de las primeras fotografías de Los Traidores en la ciudad de Pando, cuna de los propios Estómagos, y se introduce en los eventos, concier tos y actividades culturales en torno al rock más significativos de aquellos años. Los Traidores, Neoh23, Los Tontos, Zero, ADN, Puti Club, Alvacast, Los Estómagos, fueron los grupos estrellas del rock nacional. También estaban La Tabaré River Rock Banda, que entonces contaba con Andrea Davidovics, y el Cuarteto de Nos, que tenían una línea conceptual más artie y un horizonte más ampliado que el del rock que protegía Alfonso Carbone desde El Palacio de la Música. Es irremplazable la experiencia de esas épocas y sirvió de ensayo. Si analizamos con atención, las propuestas tenían un carácter emergente puro y signaban una muerte simbólica cercana. ‘Montevideo agoniza’, de Los Traidores, ‘Tango que me hiciste mal’, de Los Estómagos, ‘Riga’ de Zero, ‘Himno de los conductores imprudentes’, de Los Tontos, fueron temas que marcaron ese territorio efímero del rock nacional posdictadura. Era un aviso, habían preparado el terreno. Bailando en la oscuridad. 1984-1989. Cinco años de rock nacional Fotografías: Marcel Loustau. Curaduría: Guillermo Baltar. Galería Dina Pintos de la Universidad Católica del Uruguay. Fecha: 25 de junio-28 de agosto de 2009. Casa de la Cultura de Maldonado. Octubre-diciembre de 2009.

Los Traidores y el Puti Club, Pando, 1986.

[Nota del editor]. En la reciente edición de los Premios Graffiti (premios al rock y la música uruguaya en general), otorgados en una ceremonia en el Teatro Plaza el pasado jueves 3 de junio, la exposición Bailando en la oscuridad obtuvo una mención de honor, distinción inédita (por ser una exposición) en la historia de estos premios. Por este motivo publicamos un resumen de una nota que Fernando López Lage (ar tista plástico y director de la Fundación de Arte Contemporáneo, FAC) escribió en su momento a propósito de esta muestra organizada por la Universidad Católica del Uruguay y patrocinada por Dossier y el CMDF.

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