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NARRATOLOGÍA Y LENGUAJE AUDIOVISUAL LAURO ZAVALA

Universidad Nacional de Cuyo Mendoza, Argentina

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ÍNDICE

Presentación Elementos de narratología De la teoría del cine al análisis narrativo El suspenso en el origen de toda narración El punto de vista cinematográfico Análisis cinematográfico Elementos de análisis cinematográfico El análisis en el salón de clases Los métodos del análisis cinematográfico Narrativa clásica, moderna y posmoderna Para una teoría general de la narración Paradigmas de la narrativa gráfica Cine clásico, moderno y posmoderno Análisis del cine contemporáneo La metaficción en el cine contemporáneo La representación de la violencia en el cine de ficción La traducción en el lenguaje del cine Análisis de casos particulares La intertextualidad en Blade Runner Estrategias metafóricas en Citizen Kane Las versiones de El cartero siempre llama dos veces Minificciones audiovisuales De la minificción literaria al tráiler de cine Para el análisis del corto y nanometraje Análisis de un episodio de La Pantera Rosa

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Otros modelos de análisis Narrativa Literaria / Fotografía / Narrativa Espacial / Diseño / Narración Ilustrada / Intertextualidad Glosarios Teoría del cine / Ironía / Metaficción / Intertextualidad Análisis cinematográfico / Film noir Bibliografía sobre análisis cinematográfico

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Presentación

La elaboración de los materiales contenidos en este volumen tiene una intención didáctica, y por esta razón he tratado de que la argumentación que presento en cada texto sea lo más clara posible. Sin embargo, lo que se gana en pedagogía se puede perder en términos casuísticos. Con ello quiero decir que la tendencia a la utilidad generalizada a la que aspira todo modelo teórico siempre corre el riesgo de quedar corta a la hora de estudiar casos específicos, precisamente aquellos que rompen con cualquier experiencia previa. A pesar de este riesgo, y después de trabajar con estos materiales durante casi 40 años en el salón de clases, creo que precisamente con el advenimiento del cine digital y la multiplicación de las pantallas en la vida cotidiana, las propuestas conceptuales y analíticas que aquí presento tienen cada día mayor actualidad. El suspenso narrativo sigue siendo una estrategia fundamental en toda narración, así sea por ausencia. El punto de vista de la instancia narrativa establece un horizonte de expectativas que producen los mecanismos de identificación consciente e inconsciente por parte de los espectadores. Los elementos del lenguaje cinematográfico están presentes en cualquier producto audiovisual. El trabajo de análisis en el salón de clases tiende a ser interdisciplinario. Las estrategias narrativas del cine moderno se alejan del cine clásico, y en el cine contemporáneo producen una yuxtaposición donde se superponen componentes clásicos y modernos en distintos grados. Las estrategias de la autorreferencialidad caracterizan al cine moderno y posmoderno. La representación de la violencia en el cine de ficción puede estudiarse a partir de los mecanismos de amplitud estilística. La intertextualidad es la marca más intensa del cine contemporáneo, el film noir es el estilo más

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permanente en la historia del cine de ficción, y la minificción audiovisual requiere el empleo de categorías específicas para su análisis. Éstas son algunas de las ideas centrales en este volumen, y con su presentación espero que los lectores disfruten el proceso de análisis y su resultado más inmediato: una intensificación del placer estético e intelectual de ver cine. Los seres humanos somos animales narrativos, pues creamos narraciones para dar sentido a la experiencia. Y el cine es la forma de narración más persuasiva que existe. La vida es una mera imitación del cine, y la narratología permite entender en qué radica su fuerza. Lauro Zavala

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ELEMENTOS DE NARRATOLOGÍA

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De la teoría del cine al análisis narrativo

El análisis cinematográfico es la disciplina que permite reconocer lo específico de una película particular, es decir, lo que la distingue de cualquier otra, y al mismo tiempo precisar aquello que tiene en común con todas las demás. El análisis cinematográfico es el producto de la segmentación de una película de ficción narrativa con el fin de reconocer sus rasgos distintivos. Todo análisis se inicia con una descripción de la organización secuencial, lo cual permite acceder de manera sistemática a una interpretación específica. El análisis cinematográfico se apoya en la división de la película en partes. Hay tres tipos de divisiones con fines analíticos: lexia (creada para reconocer un elemento específico de la película), fragmento (que responde a la lógica narrativa y dramática de la película) y segmento (que supone una totalidad orgánica). Todo análisis se inicia entonces con un proceso de reconocimiento de la organización narrativa de la película en partes (con unidad estructural), secuencias (con unidad narrativa), escenas (con unidad de tiempo y espacio), planos (delimitados por cada corte) y fotogramas (de naturaleza fotográfica). El análisis cinematográfico es una disciplina en la que se ponen en práctica los diversos métodos de descripción e interpretación sistemática de los materiales cinematográficos, ya sea en su totalidad o en sus segmentos. Por otra parte, el microanálisis es el estudio de un aspecto específico de una película en una o varias secuencias particulares, generalmente la primera y la última. A continuación se señalan algunos de los métodos más conocidos de análisis cinematográfico.

Análisis Narratológico Estudio de los elementos narrativos de una película de ficción, ya sea en términos estructurales y actanciales o en términos de su proceso de enunciación narrativa. Algunos elementos fundamentales de todo análisis narratológico en el cine son el

punto de vista

y los actantes. Una de las áreas más importantes y menos estudiadas del análisis narratológico es la teoría del final, es decir, de las estrategias terminativas del relato cinematográfico, que a su vez están ligadas al inicio narrativo. Los elementos

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narratológicos fundamentales del cine han sido estudiados por Seymour Chatman, 1978; Edward Branigan, 1984; André Gaudreault & Francois Jost, 1990.

Análisis Estructural La idea y el término (estructural) surgen con los estudios sobre los mitos publicados por Claude Lévi-Strauss en 1958. Este tipo de análisis parte del supuesto de que toda narración, a pesar de su aparente caos interno, tiene una estructura precisa y siempre igual a sí misma. Cuando esto ocurre nos encontramos ante una narración de carácter clásico. En este supuesto se apoya la llamada Gran Sintagmática elaborada por Christian Metz en 1971, y una serie de análisis específicos (muchos de los cuales empezaron estudiando películas de Alfred Hitchcock: Raymond Bellour, 1967; Peter Wollen, 1969, Stephen Heath, 1981).

Análisis Mitológico Diversos mitos son vehiculados por el cine y la literatura (como ideología). Su estudio estructural se sustenta en la morfología narrativa (Vladimir Propp, 1928). En el terreno antropológico se ha encontrado una secuencia narrativa común a los mitos fundamentales de todas las culturas (Joseph Campbell, 1948), que también aparece en el cine clásico (Christian Vogler, 1991, 1998) y especialmente en el de aventuras (Antonio SánchezEscalanilla, 2002). En el caso de algunos géneros clásicos, como el western, es posible establecer una correspondencia entre la estructura narrativa del mito y la estructura ideológica de la sociedad que lo reconoce inconscientemente (Will Wright, 1975).

Análisis del Suspenso Narrativo Estudio de las estrategias estructurales ligadas al interés del espectador por conocer el desenlace. El suspenso se apoya en el mecanismo que permite que el espectador conozca algo que uno o varios personajes ignoran. Su contraparte es la sorpresa, mecanismo por el cual el espectador ignora algo que el narrador conoce. El suspenso está ligado a la intriga de predestinación (anunciar implícita o explícitamente el desenlace en la secuencia inicial) y a la formación de conjeturas por parte del espectador a lo largo del relato. El McGuffin (término propuesto por Alfred Hitchcock, 1966, 1995) distrae la

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atención del espectador. El suspenso está ligado al misterio y a los mecanismos de reticencia narrativa (Barthes, 1970).

Análisis Retórico (Figuras) La retórica es la teoría fundamental de todo proceso de comunicación humana. Todo producto cultural (por ejemplo, una película) existe gracias a tres dimensiones fundamentales: inventio (materia prima, como puede ser una narración); dispositio (organización, como puede ser la morfología del relato y sus respectivas figuras del lenguaje), y enunciatio (enunciación, como puede ser la proyección de una película a un público). Las figuras fundamentales en el discurso cinematográfico (o cualquier otro) son la metáfora y la metonimia, y esta última está ligada a la estética moderna del plano-secuencia

Análisis Formalista El formalismo surgió en 1915 en el Círculo Lingüístico de Moscú, cuyos integrantes publicaron el volumen colectivo Poética del cine en 1927. A fines de los años 60 el formalismo ruso fue traducido al inglés y francés, y estudiado por Nöel Burch. En los años 80 se inició lo que se conoce como Neoformalismo Cinematográfico, de naturaleza cognitivista, en los trabajos de David Bordwell, Kristine Thompson, Noël Carroll, Santos Zunzunegui. El supuesto fundamental consiste en señalar que cada objeto de análisis (por ejemplo, cada película) merece el diseño de un método específico. Sus conceptos básicos son Elemento Dominante; Microanálisis; Historia vs Discurso. Su objetivo último es conocer los estilos cinematográficos (a partir de la composición visual, la edición, el montaje, la profundidad de campo, etc.)

Análisis de la Puesta en Escena En los años 20 los formalistas y otros (Kuleshov, Pagnol, Arnheim) empezaron a teorizar sobre la puesta en escena cinematográfica. Es posible distinguir tres tipos de puesta en escena: clásica (la identidad del personaje y su desarrollo dramático determinan la puesta en escena); expresionista (la puesta en escena determina la conducta de los personajes); barroca (la puesta en escena es autónoma, se justifica

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por sí sola y es independiente del desarrollo dramático de la narración). Esta distinción se complementa con la heurística de la composición sin cortes, el planosecuencia y la profundidad de campo (como en Renoir, Welles, Wyler y otros)

Análisis de la Sutura El empleo de este término (sutura) en el análisis cinematográfico surgió a partir de la extrapolación de una metáfora lacaniana, registrada por Jacques-Alain Miller en 1966, con un alcance extremadamente limitado, pues se refería a algunos planos de algunas películas de Fritz Lang y Robert Bresson, en los cuales el

espectador podría imaginar

un contracampo ausente (Oudart, 1969). Sin embargo, el término ha sido retomado para integrarse a una teoría de la enunciación audiovisual en general y de la mirada en particular (Stephen Heath, 1977, 1981; Kaja Silverman, 1986). Es posible reconocer varios tipos de sutura efectuados por el espectador de cine para explicar, por ejemplo, los mecanismos de la metaparodia genérica, la hiperviolencia estilizada o los juegos con el tiempo en la SF (nexos causales como retorno de lo reprimido; criaturas de deseo vs criaturas de impulso; lecturas sintomáticas, etc.)

Análisis Estilístico Existen dos tendencias en el estudio del estilo cinematográfico. David Bordwell

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the History of Film Style, Harvard University, 2000) señala la existencia de regularidades colectivas en la historia del cine, y las reconoce como estilos específicos (film noir, realismo poético francés, neorrealismo italiano, comedia ranchera mexicano, etc.). Por su parte, Noël Burch (La praxis del cine, 1969) señala la existencia de rupturas frente a estas regularidades, y a esos rasgos individuales los llama precisamente el estilo cinematográfico. A partir de ambas concepciones es posible estudiar cada película particular, y reconocer, por ejemplo, lo específico de las distintas versiones cinematográficas de una misma historia (Hamlet).

Análisis Metaficcional La metaficción cinematográfica, como en el caso de la metaficción literaria, abarca muy diversos mecanismos de autorreferencialidad. En todos los casos se trata de

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mecanismos que cuestionan las fronteras entre realidad y representación. Cuando un actor dirige la mirada a la cámara se habla de un mecanismo de Reflexividad (que puede provocar un efecto de Distanciamiento Brechtiano, verfremdungseffekt). Por otra parte, el Cine en el Cine surgió desde que nació el cine (el caso paradigmático es Ocho y medio, de Federico Fellini, donde se narra el proceso de creación de la película que estamos viendo). La estrategia más radical de metaficción es la metalepsis, donde se yuxtaponen diversos planos narrativos (el caso paradigmático es La Rosa Púrpura del Cairo, de Woody Allen, donde el personaje de la película sale de la pantalla y tiene una relación amorosa con la espectadora)

Análisis Intertextual El concepto de intertextualidad es utilizado para referirse a la relación que existe, desde la perspectiva del espectador, entre dos o más textos (en este caso, entre películas, y entre una película y cualquier otro código). La intertextualidad contemporánea reconoce la función de las competencias, la memoria y el contexto de lectura del espectador como elementos que determinan estas asociaciones. Todo está relacionado con todo, al menos desde la perspectiva de las alusiones, parodias, pastiches, homenajes, huellas, etc. La intertextualidad moderna es la que se establece entre una película y otra, mientras que la intertextualidad posmoderna es la que se establece entre una película y una tradicióin genérica o estilística.

Análisis Ideológico La ideología es un sistema de representaciones de naturaleza interpretativa que juega un papel histórico y político preciso, es considerada como universal y natural, y constituye un lenguaje (Jacques Aumont, 2000). En el cine la ideología está presente en la producción, los contenidos, las formas y la técnica. La producción cinematográfica está sustentada en una ideología de la creación, de la cual se deriva la noción del cine de autor, utilizada por la crítica periodística. Los contenidos de cada película clásica se estructuran según la lógica de los modelos genéricos y los esquemas narrativos, que a su vez se sustentan en la noción del final epifánico, donde todas las contradicciones se resuelven. Bertolt Brecht opuso a esta tradición su noción de narrativa épica. Las formas

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son consideradas, en la tradición realista (Bazin, Kracauer), como neutrales y transparentes. Sin embargo, la tradición crítica marxista y vanguardista (Lebel, Comolli) ha señalado el valor ideológico de las herramientas del lenguaje cinematográfico. La técnica fue considerada en Francia, después de 1968, como una herramienta ideológica. En particular, la cámara es considerada como productora de la impresión de realidad de la ideología burguesa

Análisis Semiótico Es necesario distinguir los métodos de análisis semiológico, de naturaleza binaria, derivados de la lingüística estructural de Ferdinand de Saussure (Christian Metz, Roland Barthes, Pier Paolo Pasolini, Giorgio Bettetini, Umberto Eco), y los métodos de análisis semiótico, de naturaleza ternaria, derivados de la pragmática de Charles S. Peirce (Peter Wollen, Stephen Heath, Yuri Lotman, Gilles Deleuze). En este caso, la naturaleza de cada película puede ser estudiada a partir de la distinción entre su dimensión indicial, icónica o simbólica (Roy Armes) o a partir del empleo de estrategias deductivas, inductivas y abductivas por parte del espectador. Esto último permite establecer una posible semiótica del inicio cinematográfico, a partir de los mecanismos de suspenso, sorpresa e intriga de predestinación (L. Zavala, 2003)

Análisis Feminista / Foucault / Deleuze A partir de 1970 se ha producido en Estados Unidos, Inglaterra y Francia un contingente impresionante de propuestas teóricas y analíticas desde la perspectiva de un feminismo muy próximo al pensamiento de Michel Foucault y, más recientemente, a la fenomenología semiótica de Gilles Deleuze. El concepto central se encuentra en el trabajo de Laura Mulvey (1989), quien señaló que en toda sociedad patriarcal la noción de mujer es una construcción que se apoya en la necesidad de ser vista (to-be-looked-atness). Más recientemente se ha empezado a señalar la existencia de dos tipos distintos de mirar al mundo, al sexo opuesto y, por suspuesto, al cine, y que se reflejan en la existencia de un montaje analógico (sensual) y un montaje digital (analítico) (L. Zavala, 2003)

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Análisis Deconstructivo En la tradición de análisis cinematográfico y literario se ha considerado que cada método particular es más adecuado al trabajar con un determinado texto, y que por lo tanto no es conveniente utilizar un mismo método para analizar todas las películas. En cambio, la decosntrucción señala que cada método limita los alcances de una lectura, y que sólo se encuentra aquello que se está buscando (Derrida). Para acceder a la especificidad de un texto y no acceder a él con objetivos predeterminados, la estrategia deconstructiva propone reconocer las anomalías, las reversiones y las asimetrías de la película, utilizando estrategias de carácter irónico. La deconstrucción del análisis a partir de la teoría de autor puede ser considerada como una poética de la producción, y la deconstrucción del análisis temático puede ser considerada como una poética de la semiosis (Brunnette & Willis, 1989; Elsaesser & Buckland, 2002).

En todos estos métodos de análisis, derivados de las respectivas formulaciones teóricas, las herramientas de la narratología ocupan un lugar estratégico, pues el cine siempre narra, incluso cuando parece que no lo hace, como en el cine experimental, abstracto. En las siguientes secciones de este volumen se estudian algunos conceptos fundamentales de toda narración, como el suspenso narrativo y el punto de vista del relato audiovsual, y se proponen diversos modelos que facilitan el análisis sitemático de cualquier narración, ya sea literaria, gráfica o cinematográfica, y distinguir entre los paradigmas clásico, moderno y posmoderno.

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El suspenso en el origen de toda narración

El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retóricas más persistentes y ubicuas en la historia de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teoría del cuento para el estudio del lenguaje cinematográfico contemporáneo, y en particular la pertinencia de las estrategias del suspenso que están presentes en el cuento clásico para entender el poder de seducción de gran parte del cine surgido a partir de la década pasada. Del cuento al cine: forma y estructura Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma narrativa con mayor poder de seducción es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder a haber incorporado los elementos estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos del suspenso narrativo. De lo anterior se deriva una observación con efectos prácticos: toda buena adaptación de una novela al cine consiste en reducir aquélla a la lógica y a las proporciones del cuento clásico, y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narración original, de modo que responda a las propiedades del lenguaje cinematográfico. Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recurso narrativo llamado intriga de predestinación, que consiste en ofrecer desde sus primeras líneas la conclusión a la que se dirige el texto, en este caso de manera explícita.1 Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Las formales son las más evidentes: están contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y del cuento policiaco, llamó la unidad de impresión.2 Las similitudes estructurales están centradas precisamente en el suspenso narrativo.

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“La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos de la película, lo esencial de la intriga y su resolución, o al menos la resolución esperada”. J.Aumont et al.: Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1983, 125. 2

Edgar Allan Poe: “Filosofía de la composición”, en Ensayos y críticas. Madrid, Alianza Editorial, 1973, trad. Julio Cortázar, 67.

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La unidad de impresión, que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesía, está ligada a la extensión que debe tener el texto. Esta extensión, decía Poe, debe ser tal que el relato pueda ser leído en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello significa, para el cuento, una extensión de no más de 15 000 palabras, y para el cine, de aproximadamente una hora y media de proyección. Por supuesto, esta convención exige una gran economía de los recursos narrativos, y la relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lo mismo en el contenido que en elementos formales como el estilo y el ritmo textual. Pero la similitud más importante entre el cuento corto y el cine clásico es estructural, y consiste en el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. Al utilizar este término me refiero no solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policiaca, sino además y en general, al sentido que tiene en la teoría narrativa contemporánea. El suspenso narrativo: elementos básicos ¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo? Básicamente, es un efecto de sentido producido en el lector o espectador de cine, que consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración”.3 En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es “una estrategia para generar y mantener el interés” del receptor.4 Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retórico crucial que define el poder de seducción de toda narración clásica. Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no sólo al cine sino también al cuento clásico, es necesario enumerar cada una de las características propias del cuento, señaladas por la teoría contemporánea: el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del sentido epifánico de la anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita a la que acceden el lector y el protagonista en el momento climático del relato. Esta revelación, a su vez, puede

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J. A. Cuddon: A Dictionary of Literary Terms. London, New York, Penguin, 1973, 663.

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Joseph T. Shipley: Dictionary of World Literary Terms. Boston, The Writer, Inc., 1970, 321.

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encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a tener la sensación de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles.5 Estos tres elementos --la revelación epifánica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva-- están determinados por las reglas del suspenso narrativo. Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque sí imprescindibles, para el relato policiaco, que no es otra cosa que una narración estructurada según el principio de un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de una verdad: el verdadero culpable del crimen. El suspenso policiaco: estrategias retóricas Todos sabemos que la narrativa policiaca es, entre todas las formas de empleo del suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el cine y en el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y cine), podríamos preguntarnos ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal vez todos lo sabemos, aunque sea de manera intuitiva. En primer lugar, el tema central de todo relato policiaco es la muerte, lo cual es una preocupación vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo más importante) el lector no juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy específica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo azaroso y agudamente conflictivo del relato policiaco, y a la vez conserva la sensación de que existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más difíciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen en el fondo un enorme peso moral.6 Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante de la tradición norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato-

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Rust Hills: Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Boston, Houghton Mifflin, 1977. Cf. esp. “Epiphany as a Literary Term”, “Inevitability in Retrospect” y “Ending”. 6

Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en “Agatha Christie: el ¿quién fue? o la malignidad del azar” en Texto Crítico 4 (1976), Universidad Veracruzana, 78-88.

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enigma, propio de la tradición británica, donde el detective busca las claves a partir de las evidencias mostradas en la acción inicial.7 Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policiaco, podemos definir en general los elementos comunes a la narrativa clásica, y en particular los elementos comunes al cine y al cuento corto. Para ello, es necesario recurrir a los códigos temporales e irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el realismo decimonónico): el código de las acciones, que debe seguir una lógica secuencial, en la que se habrá de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que debe seguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”.8 Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una serie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una aventura estética es, en gran medida, el juego con los enigmas del relato. Al estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión.9 Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipación y sorpresa En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En este caso, el narrador compite con el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de la explicación del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. Este suspenso es propio del relato policiaco, que es la narrativa epistémica por excelencia. En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de 7

Juan José Millás: “Introducción a la novela policiaca” en E. A. Poe: El escarabajo de oro y otros cuentos. México, Red Editorial Iberoamericana, 1988, 9-31. 8

Roland Barthes: “Los cinco códigos” en S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970), 14-15. El código hermenéutico consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”. Op. cit., 14. 9

Rust Hills: “Technique of Suspense”, op. cit., 37-43.

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mantener la atención del lector, depende la estructura básica del relato, y es el elemento fundamental que toda adaptación de la literatura policiaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de seducción del texto literario. Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el lector o espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes ignoran. Es decir, aquí el lector conoce el qué de las acciones, y el suspenso consiste en conocer el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la más compleja, y es también la que exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o espectador. De hecho, éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene como antecedente directo, en su variante aún más irónica, al Edipo de Sófocles. A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado).10 Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de “frenado” de la solución del enigma original. Las formas de suspender esta solución son los bloqueos, los engaños, los equívocos y la presentación diferida de las respuestas. De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras el código de acciones acelera el desarrollo de la historia, el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, reticencias (morfemas dilatorios), que son, entre otros, los siguientes: el engaño (especie de desvío deliberado de la verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño), la respuesta suspendida (detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de la insolubilidad).11 Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial

10

Peter Wollen: “The Hermeneutic Code”, en Semiotic Counter-Strategies. Readings and Writings. London, Verso, 1982, 10-48. 11

Cf. R. Barthes, op. cit., 62.

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Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio idóneo para el ejercicio del suspenso, pues, como señala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explícita y aparente, y otra oculta, que es la que “realmente” cuenta.12 Cada cuento y cada película parece contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido desde la formulación del enigma inicial, que debe ser resuelto al responder a la pregunta: “¿Qué ocurrió?” A la relación que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos “género”, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, “estilo”. Las diferencias en el empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y Brian de Palma. La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, define al relato como un “rito iniciático erizado de dificultades”,13 lo mismo en cine que en literatura. Esta espera define la paradoja de toda narración, que consiste en que la transmisión de información que da al narrador la autoridad para narrar hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad al concluir la narración, es decir, al haber agotado su información.14 Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica, es decir, en el cuento corto, cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe y en el cine conocido en la literatura especializada como “cine clásico”, es decir, el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de la década de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos, el suspenso se desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de seducción, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el enigma que da origen al relato). En otras palabras, en la narrativa contemporánea toda narración cuenta una historia (en la voz narrativa), pero también se cuenta a sí misma (en la voz

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Ricardo Piglia: “El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento”. Texto incluido en el libro colectivo Techniques narratives dans le conte hispanoaméricain. Paris, CRICCAL, La Sorbonne, 1987. 13

14

Roland Barthes, op. cit., 62.

Ross Chambers: “Narratorial Authority and The Purloined Letter” en Story and Situation. Narrative Seduction and the Power of Fiction. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, 50-72.

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narratorial).15 Es decir, aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la solución de un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acerca de cómo está construido el relato y qué otros textos están siendo aludidos). Del cine de autor al cine de la alusión A partir de lo expuesto hasta aquí podría formularse una hipótesis de trabajo: si el género policiaco se inició en el cuento debido a su propia econom¡a de recursos y a la proximidad del relato breve con las fuentes del suspenso,16 las estrategias narrativas propias de este género serán el punto de partida para el desarrollo de los géneros narrativos del cine clásico, y no sólo para el cine policiaco. Por otra parte, en el cine contemporáneo (surgido a partir de la década de 1980) seguimos aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestra identidad cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a películas que hemos visto, y a los textos que hemos leído, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin, a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar.17 La interdiscursividad de la cultura contemporánea y, en particular, la relación irónica, retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de distintos géneros (como el policiaco) y de distintos estilos (como el noir)18 llevan al espectador a ser un observador de sí mismo y de sus formas de reconocimiento de los códigos morales y estéticos que estos cuentos y estas películas ponen en juego.

15

Ross Chambers, op. cit., 52-53.

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Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artículos y conferencias sobre el relato policiaco. Por su parte, Margarita Pinto en “La novela policiaca y su futuro” cita un artículo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afirmación: “Sería bueno volver a los orígenes. La narración policiaca breve, original y trepidante es la mejor fórmula para no agotar definitivamenbte el género (...). Para seguir existiendo, la trama policiaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta. Poco texto, pero bueno” (Sábado de Unomásuno, 13 de mayo de 1989). Cf. J. L. Borges: “El cuento policial” en Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983, 69-88. 17

Nöel Carrol: “The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”, October 20 (1983), 51-

81. 18

La distinción entre el género policiaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollado por Paul Schrader en su ya clásico texto “El cine negro”, reproducido en Primer Plano 1 (1981), Cineteca Nacional, 43-53.

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En los últimos a¤os hemos podido observar el resurgimiento del cine policiaco, y su persistencia lo convierte en el género seminal de las estrategias de intertextualidad del cine contemporáneo. ¿Cuáles son algunas de las estrategias que adopta esta lógica de la alusión? Entre otras, podrían ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clásicos de las tragedias hard-boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar), pastiches cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos ardientes), condensaciones de los temas y el tono de denuncia política y moral del cine negro de fines de la década de 1940 (como Barrio chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian de Palma), palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmáticas (como El nombre de la rosa), desplazamientos de la televisión al cine y de los dibujos animados a la presencia de actores frente a la cámara, en el ambiente noir de fines de la década de 1930 (como Roger Rabbit), fusiones de elementos del film noir y la ciencia ficción en una búsqueda metafísica de la identidad (como Blade Runner), y reconversiones de espacios éticos y estéticos convencionalmente excluyentes entre sí (como Blue Velvet o Lost Highway). Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos, desplazamientos, fusiones y reconversiones de diversas tradiciones genéricas y estilísticas del cine clásico obligan a redefinir y relativizar el concepto mismo de “género”. Podría parecer entonces que después del cine de autor y del cine de géneros nos encontramos ahora ante un cine de la alusión y del fragmento, donde la parodia es emblemática de la mayor originalidad a la que podríamos aspirar, en este espacio definido por una intertextualidad creciente. El suspenso de las interpretaciones Cuando toda película es un muestrario de convenciones, cuando la estética contemporánea sigue la lógica del mosaico, y cuando el marco de referencia se vuelve más importante que aquello que exhibe en su interior,19 el espectador tiene todo el derecho a convertir el texto cinematográfico o literario en un pre-texto para multiplicar sus posibles interpretaciones. 19

Además de los trabajos de Umberto Eco (“La innovación en el serial” en De los espejos y otros ensayos. Barcelona, Lumen, 1988, 134-156) y Thomas A. Sebeok “Entrar a la textualidad: Ecos del extraterrestre”, en Discurso 7 (1985), UNAM, 83-90), podría mencionarse el caso paradigmático de En Busca del Arca Perdida (S. Spielberg, 1983), que, según Omar Calabrese, ha sido construida con más de 350 remisiones a otras obras cinematográficas y de otra naturaleza. Cf. O. Calabrese: La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1989, 188.

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El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea, el enigma por resolver en todo relato, ya no está en aquello que se narra (pues ya no hay una verdad única o relevante por descubrir), sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las estrategias de estilización de las convenciones genéricas tradicionales, propias del cine y del cuento clásico, estrategias que convierten a toda película en un ejercicio neobarroco de la alusión itinerante. Como puede verse, el cine contemporáneo y, muy especialmente, el cine que retoma elementos de la tradición policiaca o de la tradición noir, constituye, por su propia naturaleza enigmática y por el lugar central que en él ocupan las estrategias de suspenso, un espacio particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la manera de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente.

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El punto de vista cinematográfico

En este trabajo se señala el alcance teórico que tiene el concepto de punto de vista (POV), también conocido como focalización, en la práctica del análisis cinematográfico, para lo cual se presenta una breve cartografía de las principales teorías. En este breve recorrido se comentan algunas secuencias canónicas en las que se puede observar la complejidad y el valor estratégico que tiene el punto de vista, lo mismo en el cine clásico (A. Hitchcock, F. Lang, J. Mankiewicz) que en el cine moderno (M. Antonioni, F. Fellini, J. Renoir). En la parte medular del trabajo se propone un modelo general en el que se integran las categorías comunes a todas estas teorías, precisando las funciones (tecnológicas, discursivas e ideológicas) que cumple el punto de vista en todos los casos. El trabajo se cierra con el análisis una secuencia del cine clásico en la que se puede observar cómo se construye el espectador implícito en la creación sucesiva de misterio, sorpresa y suspenso narrativo, como estrategias de seducción narrativa que se apoyan en las modulaciones del punto de vista.

Qué es el punto de vista: Una definición y múltiples dimensiones

Aunque el sujeto del relato audiovisual ha sido de interés para filósofos, psicoanalistas e historiadores del cine, en todos los casos las propuestas para su estudio han tenido dos características comunes: 1) Estas propuestas conceptuales tienen un origen casuístico e inferencial, lo cual significa que se derivan del examen cuidadoso de casos concretos, es decir, de secuencias cinematográficas. Por esta razón, los estudios sobre el punto de vista tienen una gran utilidad didáctica. 2) La segunda característica común es que, a pesar del origen disciplinario de cada propuesta, el marco conceptual utilizado es, inevitablemente, de naturaleza semiótica (o semiológica), y termina integrándose a la narratología cinematográfica. En síntesis, las teorías del punto de vista cinematográfico ocupan un lugar estratégico para el análisis de secuencias cinematográficas, y tienen una indudable utilidad didáctica.

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Aquí llamo teorías del punto de vista cinematográfico a las formulaciones conceptuales que permiten reconocer algún recurso específico del lenguaje cinematográfico (relacionado con el sujeto de la enunciación) que, una vez estudiado en alguna secuencia del corpus canónico de la historia del cine, puede ser generalizado al estudio de prácticamente cualquier película donde se presente un elemento similar.20 Estas secuencias provienen, originalmente, del estudio de películas de directores como Fritz Lang, Jean Renoir, Afred Hitchcock, Orson Welles, Yasujiro Ozu, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa y muchos otros directores del canon cinematográfico internacional. La razón que permite hablar sobre teorías a pesar de que se trata de sólo un componente del lenguaje cinematográfico es doble: por una parte, el punto de vista es un elemento estratégico que aglutina prácticamente todo el sistema de enunciación fílmica, y por otra parte, la expresión punto de vista tiene al menos cinco muy distintas acepciones, pues se refiere simultáneamente al carácter técnico, semiótico, estético, moral e ideológico de la enunciación cinematográfica. El punto de partida de todas las teorías del punto de vista es el emplazamiento de la cámara y la construcción de la focalización narrativa, es decir, de la respuesta a la pregunta: ¿Quién narra? En esta discusión está en juego el problema de la identificación cinematográfica primaria del espectador, de naturaleza inconsciente (es decir, con el punto de vista de la cámara) y la identificación cinematográfica secundaria (es decir, con los personajes y el resto del universo profílmico). Esta discusión es relevante no sólo en relación con los formatos tradicionales del discurso cinematográfico (como el largometraje de ficción, el documental y la animación), sino también en las formas de minificción audiovisual (del tráiler al videoclip y las campañas políticas y publicitarias, los créditos y las secuencias autónomas), así como en las manifestaciones audiovisuales emergentes en los diversos formatos digitales. El concepto mismo del punto de vista cinematográfico pone en juego al menos cinco mecanismos que se ponen en marcha de manera simultánea: 1) el emplazamiento de la cámara como origen de la enunciación, 2) los mecanismos de la focalización narrativa, 3) la distancia 20

Una útil revisión de las teorías del punto de vista cinematográfico se puede encontrar en el trabajo de María del Rosario Neira Piñeiro: “El punto de vista en el relato fílmico”, incluido en su Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid, Arco Libros, 2003, 243-298. Sin embargo, yo incluyo aquí algunos autores que estaautora dejó de lado.

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frente al espacio profílmico, 4) el grado de participación, que va de la toma subjetiva a una omnisciencia irónica, y 5) la visión del mundo implícita en la perspectiva del relato. Aquí se señalan algunos de los problemas teóricos que merecen ser estudiados en un campo estratégico para la discusión sobre el sujeto del relato (es decir, el concepto del punto de vista cinematográfico), debido a sus dramáticas repercusiones en campos aparentemente alejados de la epistemología, como las campañas televisivas para la presidencia o los efectos en la salud pública provocados por la publicidad televisiva. Por último, es necesario señalar el terreno más complejo de la teoría narrativa, que se encuentra en las fronteras entre el cine documental y el cine de ficción, pues es ahí donde el sujeto del relato construye mecanismos de verosimilitud que borran cualquier diferencia entre ambos tipos de narración. Esto es evidente en los falsos documentales, los docu-dramas televisivos, el documental animado y otros casos de experimentación en la ficcionalización cinematográfica.

Las teorías del punto de vista: Una cartografía general

En el caso del relato controlado por una voz en off y por las otras intervenciones de la banda sonora, los planos de la instancia narrativa original se multiplican, como lo ha mostrado Edward Branigan en su reciente estudio metateórico sobre las innumerables funciones que se han reconocido a la cámara en todas las teorías de la enunciación fílmica, a partir del concepto de los juegos del lenguaje del último Wittgenstein.21 Entre los trabajos más conocidos sobre el punto de vista cinematográfico es necesario señalar la importancia de los modelos de Noël Burch (el enmarcamiento del campo y el fuera de campo),22 Yuri Lotman (el nacimiento de la perspectiva moderna),23 Edward Branigan (la construcción de la subjetividad narrativa),24 George M. Wilson (los límites de la omnisciencia

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Edward Branigan: Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. New York, Taylor & Francis, 2007. Noël Burch: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970. Yuri Lotman: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1973). Especialmente el capítulo dedicado a la estética del cine moderno. Edward Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984.

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cinematográfica),25

Francois Jost (la focalización con los recursos del sonido),26

André

Gaudreault (las categorías de Gérard Genette en el relato fílmico),27 Avrom Fleishman (la voz narrativa),28 Pierre Beylot (la construcción de la mirada y de la escucha),29 Francisco Gómez Tarín (la narración como construcción de la elipsis),30 Joël Magny (la multiplicación de los posibles puntos de vista)31 y David Bordwell (las inferencias del crítico frente a la instancia de enunciación fílmica, estudiadas en la recepción crítica de Psicosis).32 Veamos brevemente los conceptos centrales en algunas de estas teorías del punto de vista cinematográfico. Para Noël Burch (1970), el espacio cinematográfico está formado por dos terrenos: el cuadro y el fuera de cuadro. A su vez, el fuera de cuadro está formado por seis segmentos: los cuatro bordes que se expanden más allá de lo que vemos en pantalla (arriba, abajo, derecha e izquierda), así como lo que está detrás de la cámara y lo que está detrás del horizonte frente a nosotros, y que se hace evidente cuando alguien sale detrás de una puerta, da vuelta a una esquina o se esconde detrás de una columna (N. Burch 1970, 26). A estos segmentos, Joël Magny (Magny 2001, 31) propone añadir algo que ya mencionaba Burch, que es el caso en que un personaje o un objeto cubre totalmente la pantalla al acercarse o alejarse de ella. Si observamos Intriga internacional (North by Northwest), podemos observar un caso extremo de perspectiva omnisciente en un picado total cuando Roger Thornhill sale escapando del edificio de las Naciones Unidas, en Nueva York, después de la confusión por el aparente asesinato de un hombre (A. Hitchcock, 1959). Para Yuri Lotman (1976), la modernidad cinematográfica se construye al adoptar desde la enunciación audiovisual una perspectiva autorreferencial, es decir, al asumir sobre la imagen 25

George M. Wilson: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988. 26 Francois Jost: El ojo-cámara. Entre film y novela. Buenos Aires, Catálogos, 2002 (1987). 27 André Gaudreault y Francois Jost: El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona, Paidós, 1995 (1990). 28 Avrom Fleishman: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992. 29 Pierre Beylot: Le récit audiovisuel. París, Armand Colin, 2005. 30 Francisco Gómez Tarín: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de campo en el texto fílmico. Filmoteca de Valencia, 2006. 31 Joël Magny: Le point de vue. De la visión du cinéaste au regard du spectateur. París, Cahiers du Cinéma, 2001. 32 David Bordwell: El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Barcelona, Paidós, 1995 (1989).

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audiovisual los elementos que no se encuentran en la realidad de los sentidos, sino en la imaginación de los personajes o del narrador, que son así el vehículo para hacerlos evidentes en imágenes y sonidos. Por eso, en la secuencia final de Blow Up (M. Antonioni, 1968) el fotógrafo de modas y la instancia de enunciación cinematográfica adoptan el punto de vista de un grupo de artistas de vanguardia, que imaginan estar jugando un partido de tenis en una cancha real. En su trabajo de 1984, Edward Branigan propone reconocer varios tipos de punto de vista subjetivo, a partir del problema de la autoría; el estatuto de la imagen; las relaciones entre historia y discurso; la relación del espectador con el espectáculo, y la posible redefinición del personaje. A estos elementos los llama, respectivamente, origen, visión, tiempo, marco y mente. Este modelo está orientado al estudio del punto de vista subjetivo, y por ello es muy útil en el estudio de películas donde hay una intensa oscilación entre la perspectiva objetiva y la subjetiva sin indicadores externos que guíen la mirada del espectador, como ocurre en Fellini, Buñuel, Bergman y Tarkovsky o, más recientemente, Greenaway, Lynch y Nolan. La secuencia final de Ocho y medio (Federico Fellini, 1963) permite reconocer que, a pesar de la naturaleza caótica de esta película, su resolución es de naturaleza clásica. A partir del concepto de focalización narrativa propuesta para el estudio de la literatura por Gérard Genette, Francois Jost añade los conceptos de ocularización (punto de vista de la cámara) y auricularización (punto de vista del sonido). Con el canadiense André Gaudreault, en este modelo se conserva la distinción entre focalización interna (punto de vista subjetivo), focalización externa (punto de vista objetivo) y focalización espectatorial (focalización cero, relato no focalizado o punto de vista omnisciente), si bien estas perspectivas narrativas no necesariamente coinciden con los recursos de ocularización y auricularización. En su trabajo de 1988, George M. Wilson estudia un grupo de nueve películas estadounidenses producidas entre 1934 y 1959 por una productora importante, de tal manera que todas ellas pertenecen al llamado cine de narrativa clásica. El interés de este trabajo es explorar las posibilidades de la ironía, la ambigüedad y la indeterminación en esta clase de narrativa. El referente inicial es You Only Live Once (Fritz Lang, 1937), donde se puede reconocer el empleo de recursos de montaje que ponen en juego las estrategias fundamentales del suspenso narrativo, es decir, donde el punto de vista se construye para jugar con lo que el espectador sabe, de tal

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manera que paulatinamente se le revelan nuevos elementos narrativos en el transcurso de una misma secuencia. Esta clase de recursos narrativos, relacionados con el concepto de sorpresa, se presentan en el resto del cine clásico hasta el día de hoy. Veamos ahora cómo estas y otras aproximaciones al concepto del punto de vista pueden ser integradas en un modelo general donde se incorporen las consideraciones estudiadas hasta aquí.

Hacia un modelo general del punto de vista

En términos generales, el punto de vista es un concepto que involucra diversas dimensiones: Tecnología (emplazamiento y desplazamientos de la cámara, funciones del encuadre, el montaje y la banda sonora); Discursividad (deixis de tiempo y espacio, lo cual involucra la puesta en escena) e Ideología (ética y estética del relato, lo cual incluye el grado de confiabilidad de la instancia narrativa). Veamos estos componentes un poco más detenidamente. La construcción de la imagen, en términos del punto de vista, involucra al menos tres elementos: emplazamientos y desplazamientos de la cámara (como origen de la mirada); la llamada focalización narrativa (el objeto de esta misma mirada), y el resultado de ambos recursos, que es la composición visual, definida por el enmarcamiento o framing del encuadre. Este último se construye gracias a las decisiones sobre el campo y el fuera de campo (a su vez, ligadas al montaje y la puesta en escena), lo cual lleva al posicionamiento del espectador (el origen de la mirada), la distancia de éste frente al espacio profílmico (distancia física, cronológica y dramática) y el grado de participación (entre la omnisciencia y la cámara subjetiva, pasando por los diversos grados de ironía). Por su parte, el empleo del sonido en la construcción del punto de vista puede involucrar elementos como el gradiente de transparencia (el grado de naturalización del sonido extradiegético, por ejemplo) y el gradiente de participación (cuando se trata de una voz en off de un narrador o personaje).

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Las funciones deícticas de persona, tiempo y espacio están ligadas al origen de la enunciación (quién narra, dónde y en qué momento se narra) y el objeto de la mirada (qué se enfatiza, qué se oculta y qué se ignora). Estos elementos constituyen la focalización narrativa. Y las funciones Ideológicas están ligadas al género, el estilo y la intertextualidad, así como a la confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e ironía) y el narratario implícito (competencias y enciclopedia de este narratario). Todo ello se confirma o se puede negociar durante lo que Wayne Booth llama la coducción narrativa,33 es decir, el proceso de compartir con otros espectadores la experiencia estética de ver una película.

El Paradigma H: Análisis de una secuencia (North by Northwest, 1959)

En todos los casos, el análisis del punto de vista debe partir del estudio de las secuencias concretas. Veamos ahora cómo se pone en práctica el punto de vista narrativo e ideológico en un caso específico. Se trata de una conocida secuencia de Intriga internacional (North by Northwest, 1959), de Alfred Hitchcock. En la secuencia en la que Roger Thornhill visita el edificio de las Naciones Unidas, en la calle 47 de Nueva York, casi al inicio de Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959), podemos reconocer al menos una docena de puntos de vista que contribuyen, sucesivamente, a la construcción de los mecanismos de misterio, sorpresa y suspenso, en el lapso de 4 minutos (3’52”). Esta construcción se apoya en la existencia de un NOM (Narrador Omnisciente), que alternativamente sabe ya sea lo mismo que el personaje y el espectador (misterio), o bien sabe más que el espectador (sorpresa) o sabe más que el personaje (suspenso): De acuerdo con el modelo narratológico de Peter Wollen, derivado del análisis de esta película (1989),34 se pueden distinguir estos tres tipos de organización narrativa, donde N = Narrador, E = Espectador, P = Personaje, C = Saber, --C = No Saber.

Misterio = (Nc E-c Pc) = El espectador sabe que hay un secreto, pero no sabe cuál es este secreto (y uno de los personajes sí lo sabe) 33

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Wayne Booth: Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción. México, Fondo de Cultura Económica, 2005 (1988). Peter Wollen: “The Hermeneutic Code” en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London, Verso Editions and NLB, 1982, 47-48.

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Sorpresa = (Nc E-c P-c) = El narrador sabe más que el espectador (y en algún momento lo sorprende) Suspenso = (Nc Ec P-c) = El espectador sabe algo que el personaje ignora (y se suspende el momento de la revelación)

Esta secuencia está organizada estructurando una narración en la que se suceden el Misterio, la Sorpresa y el Suspenso, en tres partes bien diferenciadas.

Primera parte de la secuencia: Misterio (El protagonista y el espectador saben que hay una verdad que resuelve el enigma, pero no conocen esta respuesta, que se oculta a la vista de ambos)

POV # 1. Roger Thornhill baja del taxi. Escala convencional (establishing shot). (PV NC) Narrador Clásico = Plano Descriptivo (Focalización Externa) POV # 2. Roger camina dentro del edificio. Se ve a Roger perdido en un espacio desconocido para él, perdido en medio de un enigma (PV NOM PGG) = Narrador Omnisciente (Focalización Cero) POV # 3. Roger espera ser atendido. Paneo a la derecha para descubrir al Asesino. El espectador sabe más que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV NOM PG = Narrador Omnisciente Escala 1 (Intriga de Predestinación) POV # 4. Paneo a la derecha para descubrir al asesino. El espectador sabe más que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV IP (Intriga de Predestinación). Plano General Escala 1 POV # 5. Roger saluda a Townsend, y duda de la identidad de éste (PV PCM) Personaje en el centro de un Misterio (Focalización Interna) POV # 6. Townsend se pregunta por qué Roger (un desconocido con el nombre de Kaplan) hace tantas preguntas. Para él, el hecho de que Kaplan (un desconocido) le haga tantas preguntas personales es un misterio (misterio para el personaje que podría tener respuesta a las preguntas del protagonista). Aunque Townsend puede resolver el misterio de Kaplan, cuando Roger hace preguntas cada vez más personales (acerca de su Esposa, que está muerta), Townsend detiene el interrogatorio y pide una explicación. En

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ese momento se inicia la construcción de la sorpresa. PV PPRE = Personaje con Posible Respuesta al Enigma Segunda parte de la secuencia: Sorpresa (El protagonista y el espectador saben menos que el narrador, y éste los sorprende al manipular el punto de vista)

POV # 7. Plano secuencia de una sucesión de sorpresas desde distintos puntos de vista. PV SRP (Puntos de vista que generan sorpresas). Este plano secuencia se puede descomponer en los siguientes puntos de vista: POV # 8. Roger muestra a Townsend la foto que saca de su bolsillo. La foto pertenece a Philip Vandamm y fue tomada desde la perspectiva del mismo Vandamm (PV A) = PV Antagonista POV # 9. Sorpresa aparente de Townsend al ver la foto (Falso PV PPRE) POV # 10. Sorpresa real del espectador al descubrir el cuchillo en la espalda de Townsend (PV E) Espectador POV # 5. Sorpresa de Roger, sosteniendo el cuerpo con un brazo y el cuchillo en la otra mano (PV PCM) POV # 11. Sorpresa de las demás personas (secretarias, diplomáticos, periodista), que han sido testigos de un presunto crimen (PV T): Testigos POV # 12. Flashazo de la cámara del periodista testigo (PV O) Observador POV # 5. Roger niega haber cometido el crimen (PV PCM) POV # 13. Roger aprovecha la situación para escapar, amenazando a quien se le Acerque, como si fuera el autor del crimen. (PV FC). PV de Falso Culpable. POV # 14. Picado total hacia el patio del edificio mostrando a Roger dirigirse al taxi y abordarlo para escapar (PV NOM PGGG) Escala 3. Roger parece ser una pieza muy pequeña en medio de un esquema mucho más grande que él

Tercera parte de la secuencia: Suspenso (El espectador sabe algo que el protagonista ignora, y que se revela al adoptar un distinto punto de vista)

POV # 15. Primera plana del periódico (PV P) Público que lee los diarios POV # 16. Discusión en una oficina de la CIA (PV A) Aliados

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POV # 10. Recapitulación de la historia hasta el momento (PV E) Espectador

En esta secuencia, la sucesión de estrategias de misterio, sorpresa y suspenso mantiene el interés narrativo al jugar con una diversidad de puntos de vista, de tal manera que el espectador se encuentra en el centro de estos juegos, sucesivamente acompañando al narrador y al personaje en esta vertiginosa sucesión de cambios de perspectiva. Es así como se construyen los recursos de la llamada seducción narrativa (R. Barthes, 1970),35 que ubica al espectador en un lugar privilegiado para observar el relato. No es casual que esta película haya sido objeto de innumerables análisis narratológicos.36

El caso Renoir: Le crime de M. Lange, 1936 Veamos ahora la sucesión de perspectivas que se han adoptado al interpretar el famoso paneo de 360 grados que se encuentra casi al final de Le crime de M. Lange, de Jean Renoir (1936). Recordemos que en esa secuencia, cuando Lange decide matar al farsante Batala, la cámara panea sobre el patio donde transcurrió la historia y donde se encuentran todos los personajes que han sido extorsionados por él (las mujeres de la lavandería, los trabajadores de la imprenta, los distribuidores de la revista). El clima político en Francia en el momento del estreno era muy agitado, y apenas dos meses después del estreno, el Frente Popular (que financió la película) ganó las elecciones.37 En 1936, el crítico Roger Leenhardt declaró que este paneo era caprichoso y superfluo. En 1958 el teórico André Bazin incluyó un esquema analizando este paneo en su estudio sobre Renoir, afirmando que en él lo colectivo se convierte en una entidad moral. En 1976 el historiador Daniel Sarceau señaló que con gracias a este paneo se involucra a la audiencia en el crimen y en el juicio final que el mismo pueblo hace sobre Lange. En 1995 el filósofo Dudley Andrew reflexiona que el paneo lleva el Frente Popular más allá de las fronteras de Francia. 38 Y 35

Roland Barthes: S/Z. México, 1980 (1970). Entre los estudios más recientes sobre esta película estadounidense de 1959 sobresalen los realizados en Francia y España en el año 2008, como los de Stephane du Messnildot; Jean-Jacques Marimbert (coord.); Basilio Casanova. (Ver la bibliografía de este trabajo). 37 Sobre el clima previo y posterior al estreno de esta película, véase el estudio de Dudley Andrew, en Mists of Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton, Princeton University Press, 1995. 38 Esta sucesión de perspectivas críticas acerca del punto de vista en este paneo se reconstruye en el artículo de Karla Oeler, “Renoir and Murder” en Cinema Journal 48, No. 2, Invierno 2009, 26-48. 36

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en 2009 la investigadora Karla Oeler concluye que la discusión sobre este paneo es un elemento central en la historia de la teoría del cine. En la historia misma de los debates derivados de este paneo se puede reconstruir la evolución de la teoría misma del punto de vista, que ha pasado de tener un lugar marginal a sostener la tesis de que un movimiento de cámara no es una decisión técnica, sino un compromiso moral. Otras secuencias importantes en la historia del cine forman parte de la historia del punto de vista cinematográfico, y de las estrategias que propician, de manera consciente o inconsciente, la respuesta ética y estética de sus espectadores. El punto de vista es mucho más que el emplazamiento de la cámara, y puede ser considerado como un elemento crucial en la construcción de la experiencia del espectador de cine.

Conclusiones

En el terreno de la teoría del cine se puede concluir que el punto de vista es un elemento estratégico en el estudio del lenguaje cinematográfico, y todas las teorías del cine han desarrollado una reflexión sistemática sobre su importancia. Por su parte, las teorías dedicadas al estudio específico del punto de vista se han aproximado a él desde cinco perspectivas: Tecnología, Estética, Semiótica, Ideología y Ética. Por eso los modelos metateóricos (Branigan, Andrew, Elsaesser, Trifonova) estudian la evolución de las discusiones acerca del punto de vista. En el terreno de la tecnología cinematográfica, las tecnologías digitales amplían las posibilidades tecnológicas del punto de vista, y facilitan su examen por parte del espectador, que así se aproxima al concepto original del proceso de creación. En el terreno de la historia del cine, el análisis del punto de vista en las secuencias más importantes de la historia del cine permite seguir las discusiones de las teorías del cine y de los correspondientes métodos de análisis cinematográfico. En el terreno del análisis estético de películas, aunque se han propuesto numerosas tipologías del punto de vista (similares a las que existen en la teoría literaria), todas ellas se derivan del corpus elegido, y por lo tanto tienen un carácter inferencial y casuístico. En todos los casos, la complejidad de los procesos que están en juego en los mecanismos de posicionamiento

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y transparencia (o antitransparencia) ligados al punto de vista requiere aproximaciones de naturaleza interdisciplinaria. En síntesis, la teoría y la historia del cine demuestran de manera contundente que (como dijo Jean-Luc Godard) un movimiento de cámara no es un problema técnico sino una decisión moral. El punto de vista articula pantalla y espectador; experiencia íntima y consecuencias políticas y, en una palabra, las dimensiones ética y estética de la experiencia cinematográfica.

Bibliografía Citada ANDREW, Dudley: Mists of Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton University Press, 1995. BARTHES, Roland: S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970). BEYLOT, Pierre: Le récit audiovisuel. París, Armand Colin, 2005. BOOTH, Wayne: Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción. México, Fondo de Cultura Económica, 2005 (1988). BORDWELL, David: el significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Barcelona, Paidós, 1995 (1989). BRANIGAN, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984 ----------: Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. New York, Taylor & Francis, 2007. BURCH, Noël: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970. CASANOVA VARELA, Basilio: Leyendo a Hitchcock. Análisis textual de North by Northwest. Valladolid, Castilla Ediciones, 2008. DU MESNILDOT, Stéphane: La mort aux trousses. Un divertissement sophistiqué. París, Cahiers du Cinéma, 2008. FLEISHMAN, Avrom: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992 GAUDREAULT, André y Francois Jost: El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona, Paidós, 1995 (1990). GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de

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campo en el texto fílmico. Filmoteca de Valencia, 2006 JOST, Francois: El ojo-cámara. Entre film y novela. Buenos Aires, Catálogos, 2002 (1987). LOTMAN, Yuri: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1973). MAGNY, Joël: Le point de vue. De la visión du cinéaste au regard du spectateur. París, Cahiers du Cinéma, 2001. MARIMBERT, Jean-Jacques (dir.): Analyse d’une oeuvre: La mort aux trousses. A. Hitchcock, 1959. París, Librairie Philosophique, 2008. NEIRA PIÑEIRO, María del Rosario: Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid, Arco Libros, 2003. OELER, Karla: “Renoir and Murder” en Cinema Journal (48:2), Winter 2009, 26-48. WILSON, George M.: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988. WOLLEN, Peter: “The Hermeneutic Code” en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London, Verso Editions and NLB, 1982, 47-48.

Filmografía Comentada

ANTONIONI, Michelangelo: Blow Up, 1968. FELLINI, Federico: Otto e mezzo, 1963. HITCHCOCK, Alfred: North by Northwest, 1959. (En México: Intriga Internacional; en Francia: La mort aux trousses) HITCHCOCK, Alfred: Psycho, 1960. LANG, Fritz: You Only Live Once, 1937. (En México: Sólo se vive una vez) RENOIR, Jean: Le crime de M. Lange, 1936.

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ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

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Elementos de análisis cinematográfico

La experiencia del espectador de cine es una de las más complejas en la cultura contemporánea. Cada espectador, a partir de su experiencia personal, tiene expectativas particulares ante cada nueva película. Las propuestas teóricas de la estética de la recepción cinematográfica permiten estudiar las características de cada experiencia particular. La Guía de Análisis que presento a continuación es sólo un mapa de aquello que está en juego en el proceso de ver cine, y es aplicable a cualquier clase de películas. Esta Guía se inicia y concluye con los elementos que determinan la perspectiva personal del espectador en el momento de ver la película; el resto es un mapa de los códigos del cine clásico, y también de las estrategias de experimentación con esos códigos, es decir, del cine moderno y contemporáneo. Ir al cine es un acto relativamente espontáneo, y por ello la mejor manera de utilizar y disfrutar esta Guía de Análisis es tratar de recorrerla imaginariamente después de haber visto una película, para así reconstruir la secuencia natural de al acto de elegir una película, verla y comentar la experiencia personal. La Guía es sólo un mapa para llegar a donde se desee en el análisis de una película. En otras palabras, la profundidad, la exhaustividad o el placer del análisis que se haga con ella depende de las necesidades y del capital cultural de cada espectador al hacer su propio análisis. Un mapa como éste no indica cómo llegar a donde se desea; simplemente muestra todo aquello que existe en el camino, y los distintos caminos posibles. La Guía tiene 120 elementos. Pero es el espectador quien decidirá, al hacer su análisis, cuáles de estos elementos han sido los más importantes en su experiencia personal de haber visto una película determinada. Tal vez sólo sean tres, o 20, o 98. Y cada uno de ellos puede tener un mayor peso que los otros en su visión personal de la película. Como todo mapa, resulta más familiar al hacer mayor número de recorridos diferentes, es decir, al utilizar esta Guía para analizar películas con la mayor diversidad posible entre sí. Cada experiencia individual de ver cine es irrepetible. Incluso cada vez que una persona ve una misma película, su experiencia es diferente, porque sus condiciones de recepción son diferentes. Así que –cada vez- los resultados de un análisis serán también diferentes. Una prueba de la validez de una análisis personal es su irrepetibilidad.

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El diseño de esta Guía presupone la existencia de una gran multiplicidad de perspectivas posibles al ver una película. Cada espectador interpreta los elementos que existen en la película, y que han sido construidos con el empleo de códigos y las rupturas de estos códigos. Desde esta perspectiva de análisis, el cine dice más acerca de sus espectadores que acerca de sus personajes. Esta Guía permite reconocer aquello que el espectador es capaz de observar a partir del empleo de los códigos cinematográficos. Después de todo, el placer de ver cine consiste no sólo en este reconocimiento, sino también en el goce de compartir lo que disfrutamos. La Guía facilita esta socialización gracias a la objetivación de la subjetividad, y a la subjetivación de la existencia objetiva de los códigos cinematográficos. Convenciones y rupturas en el cine contemporáneo El objetivo de este modelo de análisis es contribuir a la sistematización de las ideas de cada espectador/a de cine. El placer estético y el placer intelectual son parte de una experiencia concreta, intransferible y necesariamente irrepetible. Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una interpretación particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar. El elemento más importante en este modelo es el universo ético y estético de cada espectador/a y la posibilidad de su recreación lúdica Este modelo está centrado en las constantes del cine clásico (ver cuadros 1 a 4)

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--------------------------------------------------------------------------------Elementos de Análisis Cinematográfico ---------------------------------------------------------------------------------

1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretación) a) ¿Cuáles son las condiciones para la interpretación de la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y expectativas individuales Condiciones personales de elección Antecedentes verbales Memoria cinematográfica personal (real o apócrifa) Contrato simbólico de lectura Horizonte de expectativas canónicas Antecedentes impresos Enmarcamiento genérico Prestigio de la dirección, actores y actrices Mercado simbólico de la sala de proyección b) ¿Qué sugiere el título? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: En relación con su dimensión retórica: sintaxis y polisemia En relación con el mundo cotidiano: anclajes externos En relación con el resto de la película: naturaleza de los subtextos (parabólicos, alegóricos, genéricos, arquetípicos, míticos, paródicos) En relación con el título original (cuando la película es extranjera, adaptación de texto literario o remake, parodia, secuela) 2. Inicio (Prólogo o Introducción) a) ¿Cuál es la función del inicio? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Presentación de créditos Gradiente de integración con el resto Función estructural: prefacio, epígrafe, metatexto Diseño tipográfico: tipo, tamaño, color, ubicación (significación) Duración y funciones de la primera secuencia / Relación con el final Prólogo narrativo, antecedente cronológico, conclusión anticipada, establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso)

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b) ¿Cómo se relaciona con el final? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Intriga de predestinación (explícita, implícita, alusiva)

3. Imagen (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva técnica) a) ¿Cómo son las imágenes en esta película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Color / Iluminación / Composición Lentes: profundidad de campo / zoom b) ¿Cuál es la perspectiva de la cámara? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Cámara (punto de vista narrativo e ideológico): emplazamiento, distancia, participación, movimiento

4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora) a) ¿Cómo se relaciona el sonido con las imágenes? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Música, voces, silencios: planos sonoros, diálogos, exégesis Temas y motivos sonoros: iteración y variantes Relaciones estructurales entre sonido e imagen: función didáctica (consonancia dramática) / función dialógica (resonancia analógica) / función contrastiva (disonancia cognitiva) b) ¿Qué función cumplen los silencios? 5. Edición (Relación secuencial entre imágenes) a) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes en cada secuencia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lógica y cronológica) Duración y ritmo de las tomas (normal, cámara lenta, congelamiento, superposición cronológica)

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b) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes entre secuencias? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Integración y/o contraste entre secuencias: Articulación formal: gráfica, cromática, sincrónica Articulación conceptual: lógica, ideológica, cronológica (secuencial, flashback, flashforward) Montaje no secuencial: paralelo, onírico, alegórico, plano-secuencia 6. Escena (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva dramática) a) ¿Cómo es el espacio donde ocurre la historia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Espacios naturales: relación simbólica con la historia Estilo de la arquitectura, el diseño urbano y otras formas de diseño Dimensión simbólica de los objetos y su distribución en el espacio b) ¿Qué elementos permiten identificar a cada personaje? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Proxémica: expresión facial, tono de voz, kinésica (movimientos corporales), lenguaje corporal Vestido y peinado: connotaciones ideológicas, psicológicas, genéricas Casting / Miscast

7. Narración (Elementos estructurales de la historia) a) ¿Qué elementos permiten entender la historia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Trama de acciones en orden lógico y cronológico Elementos de la estructura mítica Acto I: Primeros 30 minutos 1) Mundo ordinario: Presentación del héroe y su falta 2) Llamado a la aventura: Tentación y reconocimiento 3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto 4) Encuentro con mentor: Protección, prueba o entrenamiento 5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisión, acto de fe Acto II: Siguientes 60 minutos 6) Pruebas, aliados, enemigos: Compañía, sombra, rival 7) Acercamiento a la cueva más remota: Hilo deComplicaciones Inicio de la Crisis Central 8) Reto supremo: Los héroes deben morir para poder renacer 9) Recompensa: Epifanía, celebración, iniciación 10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecución

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Acto III: Ultimos 30 minutos 11) Resurrección: Duelo a muerte y dominio del problema Clímax 12) Regreso con el elíxir: Prueba, sacrificio, cambio b) ¿Qué efecto produce la estructura narrativa en el espectador? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias de seducción narrativa (frenado de solución a los enigmas): engaño, equívoco, suspensión, bloqueo Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador) Suspenso (ignorancia del personaje, conocimiento del espectador) Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora la solución) / conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del personaje) / tensión (el espectador ignora cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado) 8. Género y Estilo (Convenciones narrativas y formales) a) ¿Cuáles son las fórmulas narrativas utilizadas en la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Fórmula clásica: grupo o individuo común en situación excepcional Fórmulas narrativas de la tradición cinematográfica clásica (1915-1945): Amor y Erotismo: Obsesión romántica Mundo del Espectáculo: Compulsión escénica y sus consecuencias Detectives: Acción moral en un mundo corrupto Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilización Guerra: Incorporación a la sociedad por medio de pruebas Ciencia Ficción y Horror: Complicidad con lo extraño Fantasía: Contrapartes oníricas de experiencias vitales Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minoría social, misfit, disfuncionalidad mental o física, genialidad) Géneros coyunturales, subgéneros y variantes Modalidades genéricas: trágico-heroica, melodramático-moralizante, cómica o irónica Articulación entre estructuras genéricas y estructuras sociales b) ¿Hay elementos visuales o ideológicos del film noir en esta película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Elementos visuales del film noir Cámara: ángulos excéntricos, picados totales, cámara holandesa, desplazamiento violentos y laberínticos Composición: claroscuros dramáticos, contrastes internos, espacios confinados

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Elementos ideológicos del film noir Personajes: doppelgängers, investigador desencantado, arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra) Filosofía: determinismo social, ambigüedad moral, escepticismo irónico, rasgos paranoicos (doble traición, etc.) 9. Intertextualidad (Relación con otras manifestaciones culturales) a) ¿Existen relaciones intertextuales explícitas? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: mención, citación, inclusión Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine, director de cine, actor de cine, compositor de música para cine, productor de cine, etc. Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla, cine sobre el cine b) ¿Existen relaciones intertextuales implícitas? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: alusión, parodia, pastiche, simulacro, iteración (revival, remake, retake, secuelas, precuelas) Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de literatura, artista, compositor, fotógrafo, arquitecto, actor de teatro, diseñador gráfico, director de orquesta, científico, etc. Evolución de la estructura ternaria (director, actor, espectador)

10. Ideología (Perspectiva del Relato o Visión del Mundo) a) ¿Cuál es la visión del mundo que propone la película como totalidad? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Verosimilitud: presentación de lo convencional como natural Palimpsestos (subtextos): alegóricos, mitológicos, irónicos Omisiones en la narración: elipsis y cabos sueltos Espectacularidad y referencialidad Creación artística: subversión o cambio de códigos visuales o sociales b) ¿Qué otros elementos ideológicos afectan la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Condiciones de producción y distribución 11. Final (Última secuencia de la película)

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a) ¿Qué sentido tiene el final? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Toma final: principio de incertidumbre o resolución (narrativa o formal) b) ¿Cómo se relaciona con el resto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Relación con expectativas iniciales (intriga de predestinación, contrato simbólico, hipótesis de lectura) Consistencia con elementos formales e ideológicos del resto 12. Conclusión (del análisis) a) ¿Cuál es el compromiso ético y estético de la película? b) Comentario final: Enfatizar algún elemento del análisis, como respuesta informada a la pregunta: ¿Qué me pareció la película? ---------------------------------------------------------------------------------

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--------------------------------------------------------------------------------Cuadro 1 Evolución de la narrativa cinematográfica --------------------------------------------------------------------------------1900 Primer cine clásico Convenciones artísticas provenientes de fotografía, pintura, novela y teatro realistas 1920 Primera modernidad Expresionismo teatral (de Europa a los Estados Unidos) 1929 Cine sonoro 1933 Film Noir (derivado del expresionismo alemán) 1940 Cine Clásico Géneros cinematográficos (de Estados Unidos a Europa) 1960 Cine Moderno Disolución de fronteras entre: Ficción / Realidad (Metaficción) Sagrado / Profano (Ética Relativista) Cine como objeto de estudio universitario (Análisis Cinematográfico) 1980 Cine Posmoderno Relativización de fronteras entre: Cultura Popular / Cultura de Élite (Estética Relativista) Géneros Narrativos (Hibridación) Cine en video 2000 Cine en DVD y otros sistemas digitales Cine obligatorio en la enseñanza básica (en Europa) ---------------------------------------------------------------------------------

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--------------------------------------------------------------------------------Cuadro 2 Paradigmas del Cine Contemporáneo --------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico

Cine Moderno

Cine Posmoderno

Tradicional

Tradición de Ruptura

Juego

Géneros

Director

Espectador

Intentio Operis

Intentio Auctoris

Intentio Lectoris

Tradicional

Nuevo

Híbrido

Aquí y Ahora

Esto o Aquello

Esto y Aquello

Representación Anti-Representación Presentación ---------------------------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------------------------Cuadro 3 Estrategias Narrativas en el Cine Contemporáneo --------------------------------------------------------------------------------Lógicas Narrativas (clásicas) Alética (familiar / extraño) Deóntica (norma / ruptura) Axiológica (bien / mal) Epistémica (verdadero / falso) Meta-Narrativas (modernas) Ficción sobre ficción (metaficción) Ruptura de las convenciones (experimentación) Sonido > Imagen (experiencia sensorial) Imagen > Narración (sinestesia) Juegos Narrativos (posmodernos) Hibridación de géneros narrativos Ironía y paradoja como estrategia narrativa Metaficción tematizada Intertextualidad explícita

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--------------------------------------------------------------------------------Cuadro 4 Elementos del cine clásico, moderno y posmoderno --------------------------------------------------------------------------------A continuación se presentan de manera muy sintética los elementos característicos del cine clásico, del cine moderno y del cine posmoderno en relación con su desarrollo histórico, la estructura narrativa y los procesos de recepción. Elementos generales Cine Clásico (1915-1945): nacional, melodrama, palacios del cine (picture palaces), cine como espectáculo, productores autónomos Cine Moderno (1945-1975): federal, neorrealismo, salas de proyección y tv, cine como discurso, auteur Cine Posmoderno (1975-2000): nomádico, pastiche, festivales y videocasetera, cine como oralidad, coproducciones Estructura narrativa Narrativa Clásica (epifánica): confrontación, revelación, catarsis (una verdad resuelve todos los enigmas) Narrativa Moderna (atmósferas): neutralización de resolución, fragmentación, asincronía, planos-secuencia, expresionismo (final abierto: los enigmas no se resuelven) Narrativa Posmoderna (itinerancia entre epifanías y géneros híbridos) (epifanías textuales o intertextuales) Efectos en el espectador Efecto de Realidad (cine clásico): transparencia de convenciones, didactismo, espectacularidad, arquetipos (efecto de reconocimiento, anagnórisis explícita), dramatismo Efecto de Extrañamiento (cine moderno): ruptura del efecto de realidad, distanciamiento brechtiano, compasión Efecto de Virtualidad (cine posmoderno): reconocimiento de alusiones apócrifas, simulacros metaficcionales (ironización de las fronteras entre ficción narrativa y ficción cotidiana) ---------------------------------------------------------------------------------

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El análisis en el salón de clases

El análisis cinematográfico es una actividad relativamente reciente en la tradición académica (B. K. Grant 1983). A pesar de que la teoría del cine nació hace un siglo ---con el cine mismo--- las estrategias de aproximación crítica a esta forma de arte y entretenimiento han estado ligadas a la literatura, la apreciación estética y, sobre todo, al periodismo (T. Corrigan 1994). Por otra parte, las estrategias de análisis derivadas de la teoría del cine han evolucionado desde una búsqueda de métodos específicos hacia la integración de elementos que provienen de campos tan diversos como la antropología, la teoría literaria, la teoría del arte, la fotografía y, en general, todas las disciplinas sociales y humanísticas (D. Bordwell 1989). En este trabajo señalo algunos de los presupuestos estéticos, heurísticos y pedagógicos del modelo interdisciplinario que he desarrollado para el análisis cinematográfico, el cual ha demostrado sus alcances en el salón de clases con estudiantes de los programas de licenciatura, maestría y doctorado en comunicación, literatura, sociología, semiótica y ciencias sociales. En este modelo he incorporado elementos provenientes de áreas tan diversas como psicoanálisis, crítica dialógica, estética de la recepción, sociología de la cultura, teoría de la intertextualidad, estética neobarroca, teoría del montaje, narratología, proxémica, prosaica y teoría de las ideologías. El núcleo de esta propuesta consiste en el diseño y la resignificación permanente de un mapa conceptual que permite explorar la experiencia de ver cine a partir de su reconstrucción sistemática con carácter analítico y con fines didácticos. Este modelo está integrado por 120 categorías distribuidas en doce áreas: Condiciones de Lectura, Inicio, Imagen, Sonido, Edición, Escena, Narración, Género y Estilo, Intertextualidad, Ideología, Final y Conclusiones. Este modelo ha sido diseñado de manera simultánea a otros modelos para el análisis de la experiencia de leer un texto narrativo, visitar un espacio museográfico, observar una imagen fotográfica, y en general, cualquier texto cultural. Todos estos modelos tienen como sustrato

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común una perspectiva constructivista y nominalista, según la cual el productor último de sentido en todo texto cultural es el lector, y no exclusivamente el autor originario. El acto mismo de escribir es sólo concebible a partir de la práctica de la lectura. La consecuencia casi inevitable del acto de leer (textos impresos o imágenes audiovisuales) es el acto de escribir. Es desde esta perspectiva como puede pensarse que la estrategia idónea para hacer cine es ver cine.

El placer como principio heurístico

Una buena teoría permite que el conocimiento pueda ser transmitido de manera imaginativa y placentera. En el caso del cine ocurre que lo que cada estudiante está aprendiendo ya lo sabía de antemano, si bien de manera asistemática. Y un elemento esencial del aprendizaje consiste en un proceso nominativo. Dar nombres precisos a elementos que siempre hemos sabido reconocer y que hemos hecho entrañablemente nuestros, equivale a bautizar los elementos propios de nuestro universo personal. Un buen modelo de enseñanza propicia que el estudiante tome conciencia de las habilidades que ya había puesto en práctica de manera espontánea. Una teoría siempre es útil para el proceso de reconocimiento analítico de la experiencia estética, pues consiste en la presencia simultánea de varios elementos: 1) una sistematización de la reflexión; 2) la creación de modelos explicativos; 3) el diseño de estrategias de análisis; 4) la intersubjetivación de estructuras objetivas, y 5) en síntesis, el producto de la generosidad intelectual de quien ejerce el privilegio de jugar con ella. Estos supuestos están ligados al proyecto constructivista de raíz kantiana, y es por ello que aquí ocupa un lugar especial el acto nominativo. Como punto de partida es posible señalar algunos de sus principios específicos. Todo acto nominal tiene como objetivo hacer inteligible al objeto, y lo hace a través de varias estrategias, entre las que cabe destacar las siguientes (especialmente pertinentes en lo relativo al título de una película y al título de su respectivo análisis): anclaje de uno o varios subtextos y de uno o varios elementos externos al texto (Principio del doble anclaje); generación del horizonte de las interpretaciones posibles (Principio de abducción nominativa); establecimiento de un marco de lectura específico (Principio del

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compromiso estético), y definición de un determinado gradiente de polisemia (Principio retórico). El empleo de la guía de análisis parte de un supuesto fundamental. Sería ingenuo creer que en diez semanas es posible modificar la identidad, la percepción o el conocimiento profundo (experiencial) que un estudiante ha adquirido sobre el cine en casi 20 años de ser un espectador asiduo. En lugar de ello, el objetivo al utilizar esta guía es más humilde: nombrar y tomar conciencia de las competencias y la enciclopedia adquiridas hasta el momento de realizar los ejercicios de análisis, para asumirlas de manera sistemática. En otras palabras, es imposible en pocas semanas enseñar a los estudiantes universitarios algo sobre cine que no sepan ya a partir de su práctica espontánea como espectadores. El ejercicio de la capacidad de análisis pretende simplemente sistematizar y hacer conscientes los supuestos personales en los que se sustenta esta práctica a la vez individual y colectiva, facilitar el reconocimiento de sus condiciones de posibilidad y ejercitar la capacidad nominativa de cada estudiante, a partir de sus competencias de lectura y de su enciclopedia personal. El objetivo del modelo de análisis no consiste entonces en interpretar (o sobreinterpretar) la película, sino en reconstruir la experiencia de haberla visto, lo cual permite demostrar que cada espectador construye el sentido de manera diferente a los demás espectadores (no existe una única interpretación posible, superior o necesaria), y reconocer también que el espectador y sus horizontes de experiencia y de expectativas son más determinantes para definir la especificidad de su experiencia estética, cognitiva e ideológica que los contenidos explícitos de la película . Por esta razón, después de haber visto una película en cartelera, elegida de común acuerdo por el grupo de estudiantes, el docente explica el sentido de cada una de las categorías de análsis, teniendo como referente común la película vista. A partir de este ejercicio inicial, cada estudiante entrega por escrito un primer ejercicio de análisis, tomando únicamente dos o tres ejemplos de la película para cada una de las doce áreas de la guía. Inmediatamente se procede a analizar el sentido de cada uno de estos ejemplos a partir de la propia experiencia y tomando las categorías como referente. Durante el trimestre cada estudiante elabora tres ejercicios de análisis, cada uno con una extensión aproximada de entre cinco y doce cuartillas a máquina a partir de las áreas ya mencionadas: imagen, sonido, ideología, etc. Este ejercicio se complementa con la entrega

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durante el resto del trimestre de dos reportes de clase, una reseña bibliográfica, un reconocimiento por escrito, un análisis intertextual, el proyecto de investigación y el trabajo final. De esta manera el análisis es una actividad placentera, gratificante, sistemática y apoyada en la experiencia de cada estudiante como espectador de cine experimentado, acostumbrado a hablar sobre películas.

Instrucciones de uso: los supuestos estéticos

Las ideas subyacentes a esta forma de trabajo son las siguientes. En primer lugar, la película es un catalizador de procesos de revelación del espectador. Las epifanías que están en juego están enraizadas en su propio horizonte simbólico (racional y articulado en palabras) e imaginario (intuitivo y ligado a las imágenes). Por esta razón, la pantalla hace las veces de un espejo ante el cual el espectador se asoma durante el lapso de escritura de su análisis. Por otra parte, el objetivo de todo ejercicio de análisis (lo mismo el de carácter colectivo, en el cual participa todo el grupo en el salón de clases, que el de carácter individual, en el momento de la escritura) es hacer conscientes los elementos de construcción del sentido generados por el espectador durante y después de haber visto la película. La pregunta por el gusto personal en este proceso de reflexión y socialización está implícita en el análisis. Aquí me refiero a la pregunta que se formula espontáneamente al salir de la sala de proyección: “¿Te gustó la película?” En este contexto, el objetivo del análisis es reconocer los argumentos (relativamente objetivos) que apoyan un determinado juicio de valor (que siempre es necesariamente subjetivo). La pregunta por la trama (¿de qué trata la película?) pasa a un segundo plano, pues en el cine el lenguaje cinematográfico determina (más aún que en otros medios) la respuesta del espectador frente al contenido. En otras palabras, lo específicamente cinematográfico (organizado alrededor del emplazamiento de la cámara y los recursos estructurales articulados en la lógica del guión) construye de antemano la visión que el espectador puede tener sobre el tema, y a su vez este mismo espectador reconstruye esta perspectiva (o se distrae durante la proyección) desde su proceso de sutura personal (R. Stam 1992, 169).

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A su vez, estudiar la propia respuesta como espectador frente al lenguaje cinematográfico permite rastrear aquello que la experiencia de haber visto la película transformó en su visión del mundo, puesto que al ver cine están en juego los agenciamientos del deseo, es decir, la posibilidad de transformar o reafirmar la propia identidad (F. Guattari 1976). En esto consiste la fuerza de la apuesta y del contrato genérico que el espectador de cine establece simbólicamente en el momento de comprar su boleto de entrada. Estas posibilidades de transformación o confirmación del horizonte estético e ideológico del espectador están determinadas por la sutura, es decir, por el montaje imaginario que el espectador realiza (por medio de un sistema de asociaciones y sustituciones) con elementos de su propia memoria y de lo que podríamos llamar su inconsciente cinematográfico y extracinematográfico. En otras palabras, al ver una película se suspenden y flotan ---para reorganizarse en formas tal vez inéditas--- los elementos que constituyen nuestra identidad y nuestra visión del mundo. Ver una película es tal vez una experiencia más radical que vivir personalmente la experiencia que se narra, pues el cine ofrece la posibilidad de encontrar una inteligibilidad que la experiencia misma no necesariamente ofrece. Esta inteligibilidad está determinada por los mecanismos que se inician al leer el título de la película. Y estos mecanismos se inician en el momento en el que reconocemos en todo título un mecanismo básico de anclaje de elementos internos a la película y que inscribimos en algún lugar de nuestro imaginario social, al asociarlo con la imagen del cartel publicitario, con la frase preliminar, con la caracterización actoral y con otros elementos de la pre-visión de la película que funcionan como parte del umbral imaginario personal. Esta posibilidad de jugar sin correr ningún riesgo real (al menos en el plano inmediato) provoca el placer de ver cine y pone en juego el goce, es decir, aquello que nos permite reconocer el excedente de sentido que hay en toda (buena) película, gracias al mero hecho de haber montaje (sustitución y condensación) y al haber una cámara. Esto último puede ser observado durante el análisis: cómo se construye la ficción a partir de un determinado empleo del emplazamiento de la cámara, del punto de vista narrativo y de la consiguiente identificación primaria, una identificación inconsciente con la perspectiva que la cámara adopta, como si fuera algo natural y prácticamente transparente, invisible, omnisciente.

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Durante el análisis en clase todas las intervenciones de los estudiantes son valiosas, pues el objetivo del ejercicio colectivo es mostrar la riqueza de cada categoría. Por esta razón la guía debe ser utilizada como un mapa para realizar un recorrido inédito en cada sesión de trabajo, y la clase consiste en trazar un itinerario particular del grupo, en el cual cada estudiante podrá inscribir la lógica de su propio itinerario personal. Es por ello que la guía no debe ser convertida en una especie de cuestionario exhaustivo, sino en un ayudamemoria que contribuye a desatar los mecanismos para la creación de los paseos inferenciales particulares de cada experiencia de análisis (U. Eco 1981, 166).

La dimensión modular: algunos supuestos pedagógicos

La dimensión modular de este diseño trimestral consiste en que se trata de un programa de tiempo completo durante un lapso de doce semanas, en el cual todas las actividades pedagógicas están centradas en el proceso de investigación de cada estudiante, en su apropiación de herramientas de análisis que le permiten argumentar su propia interpretación del objeto de estudio, y en la creación de un espacio de trabajo en el que cada estudiante, al realizar su ejercicio de investigación final, asume los riesgos de elegir un objeto de interés personal, formular una hipótesis de trabajo y diseñar un modelo para el estudio de sus materiales, con las limitaciones de su experiencia previa de investigación (dentro y fuera de la universidad) y con el corpus y la bibliografía asequibles en el país! La guía de análisis puede ser utilizada a lo largo del módulo con el fin de cumplir una o varias de las siguientes funciones: --- Referencia para la presentación sistemática de categorías de análisis provenientes de la teoría del cine, ejemplificadas en la experiencia de ver películas concretas --- Guía para la elaboración de ejercicios de reconstrucción de la experiencia estética de haber visto una película --- Modelo para el análisis, a partir del cual se puede realizar un ejercicio modular de investigación, explorando el empleo de una o varias categorías --- Mapa para reconocer la bibliografía existente sobre teoría y análisis cinematográfico

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--- Sistema de referencias que permite reconocer a cada categoría como un campo de investigación que podrá ser desarrollado por el autor o por el lector de la guía durante el proyecto de investigación final (trimestral). En síntesis, la guía de análisis puede ser utilizada como un mapa conceptual que puede cumplir las funciones de orientar al usuario en el mar de las referencias bibliográficas, de los conceptos teóricos, de las posibilidades de investigación y de las categorías de análisis. La brújula que permite orientarse en este océano inferencial es de naturaleza estrictamente estética. Las principales estrategias de trabajo a lo largo del módulo son las siguientes. Por parte del docente: explicación de las categorías de análisis ejemplificada con películas concretas como referencia inmediata. Por parte de los estudiantes: ejercicios individuales de análisis por escrito; reportes individuales de clase (incluyendo la elaboración de un glosario); reseña de un libro relacionado con la investigación final del trimestre; elaboración del trabajo final como exploración personal de un ámbito de la comunicación contemporánea, en el que se explora lúdicamente la combinación posible de categorías de la guía o el empleo de categorías estudiadas en el libro reseñado. Por último, todos participan en la entrega de un sumario del trabajo final que cada quien entrega a los demás integrantes del grupo, así como una copia del trabajo completo al equipo que participará directamente en su réplica. La evaluación de los trabajos elaborados por los estudiantes es consistente con el presupuesto de que toda interpretación es válida siempre que sea coherente con su contexto de pertinencia. El objetivo general del análisis es hacer consciente y documentar este contexto (ideológico) de pertinencia. Por lo tanto, la evaluación de cada interpretación distingue: a) la validez relativa de todo juicio de apreciación; b) la pertinencia de los argumentos ofrecidos para apoyar ese juicio, así como c) la asimilación de los conceptos básicos del lenguaje cinematográfico y de la teoría de la comunicación, y en general d) la presentación, la claridad argumentativa, la calidad de la redacción y la oportunidad de la entrega. El perfil ideológico, estético y conceptual de los ejercicios también suele ser contextual en relación con el clima de trabajo de cada grupo, por lo que primero es necesario para el docente leer todos los trabajos, y sólo entonces ---una vez determinados los criterios de evaluación pertinentes a ese grupo, en cuanto a profundidad y extensión de los análisis— evaluar cada trabajo particular.

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La escritura del análisis es un ejercicio personal, por lo que debe ser disfrutable aunque la película no haya sido disfrutada igualmente. El ejercicio pone en juego todo lo que la persona sabe (sobre comunicación, diseño, ciencias sociales y humanidades), todo lo que la persona ha experimentado, y muy especialmente lo que está en su imaginación y en su memoria. Durante la escritura, la pantalla es como un espejo donde se proyecta, se reconoce y se recrea la propia identidad a través del ejercicio de la sensibilidad. Escribir sobre cine exige establecer diversos compromisos de carácter estético e ideológico, tomar partido y argumentar los juicios de valor. La escritura y la reescritura del análisis presuponen correr el riesgo de apostar la propia identidad. Esto es así en la medida en que quien escribe un análisis ha decidido poner en juego los agenciamientos de su deseo a través de los mecanismos de identificación con el punto de vista de la cámara, con el resto de la instancia narrativa y con parte de lo que la cámara muestra (personajes y situaciones). Lo que se apuesta (la propia sensibilidad, la experiencia y la memoria, es decir, la identidad como visión del mundo) está determinado por un lapso de tiempo (alrededor de dos horas de proyección) y por la atención que se dedica a la película. El espectador espera obtener, como en toda apuesta, algo valioso a cambio de su tiempo y su atención, aunque también puede llegar a sentir que la experiencia significó una pérdida. Como en toda apuesta, lo que el espectador llega a ganar puede tener un valor que no es proporcional al tiempo dedicado a ver la película. En otras palabras, la experiencia de recepción cinematográfica puede llegar a enriquecer su imaginación a tal grado que se incorpore en su memoria y modifique algún aspecto de su visión del mundo. En ese momento el espectador suele exclamar: “!Qué buena película!”

De qué estamos hablando: la naturaleza interdisciplinaria del modelo de análisis

En este modelo se presupone que las ciencias de la comunicación son todas las ciencias sociales y las humanidades, integradas y relativizadas al estudiar los procesos de construcción del sentido (B. Fay 1996).

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A su vez, el módulo condensa todo lo relativo a los estudios de comunicación, pues la naturaleza del cine permite articular todo lo relativo a las ciencias sociales y las humanidades, especialmente desde la perspectiva de la teoría literaria. Este módulo está centrado en el proceso de comunicación que ocurre entre el espectador y todo aquello que le ofrece la pantalla. Este proceso tiende a ser placentero y siempre es productivo: el espectador (o la espectadora) constantemente produce interpretaciones. Ir al cine es un acto estética e ideológicamente productivo (I. Breakwell & P. Hammond 1990). La tesis central del módulo consiste en sostener que el espectador es el origen de todo el sentido, el núcleo del proceso de comunicación, el inicio, el fin y el elemento más creativo de la comunicación (J. Mayne 1993; R. Odin 1995). Cada una de las áreas disciplinarias de las ciencias sociales y las humanidasdes tiene su articulación con las demás en la práctica del análisis cinematográfico. En términos muy generales, la dimensión disciplinaria del análisis se da en los siguientes términos. Psicoanálisis. El análisis contribuye a que el espectador “ponga en práctica el proceso que Lacan identificó como la clave para el cambio psicológico: reconocer los deseos y los gozos reprimidos, y asumir la responsabilidad por ellos y sus consecuencias” (M. Bracher 1996, 301). Etnografía. El análisis contribuye a lograr una familiaridad con lenguajes y otros elementos de la dimensión prosaica de diversas culturas, próximas y distantes a la vida cotidiana de los espectadores (proxémica, tónica, códigos sartorios, etc.). Semiología. El análisis contribuye al reconocimiento de la integración de diversos códigos: narrativos, escénicos, cromáticos, sonoros, musicales, audiovisuales, estructurales, retóricos, genéricos, genológicos y otros, así como su respectiva interpretación y las posibilidades y límites de la sobreinterpretación. Sociología. El análisis contribuye a poner en práctica los referentes educativos de las comunidades interpretativas y los mercados simbólicos a los que simultáneamente pertenece el espectador, con el fin de ponerlos en evidencia y propiciar que éste los asuma, los contextualice y relativice, al confrontarlos con otras perspectivas durante la discusión en clase. Retórica. El análisis contribuye a ejercitar la argumentación escrita, el debate oral, la formulación de preguntas durante la exposición del docente y la consiguiente discusión en grupo

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(o viceversa), la jerarquización de elementos reconocidos y la interpretación adoptada individualmente. Historia. El análisis contribuye a reconocer los diversos planos históricos superpuestos en la interpretación: el contexto personal del espectador en el momento de ver la película y de hacer el análisis; el contexto de producción y de proyección de la película; el contexto al que hace referencia la narración diegética; los elementos culturales incorporados (música, arquitectura, vestuario, etc.). Psicología social. El análisis contribuye a asumir la dimensión potencialmente multifrénica y paradójica de toda interpretación, como subtexto que subyace a todo texto, y el cual suele ser reconocido durante y después de la proyección. Estética de la recepción. El análisis contribuye a poner en evidencia el horizonte de experiencia y el horizonte de expectativas del espectador, así como su inconsciente cinematográfico (constituido por todas aquellas escenas que recuerda, aunque no pertenecen a ninguna película concreta, y cuya existencia ocurre sólo en la mente del espectador). Prosaica. El análisis contribuye al reconocimiento de diversos elementos relativos a la sensibilidad expresada por los actores, es decir, los elementos que es posible reconocer a través del empleo de los códigos escénicos. Estudios culturales. El análisis contribuye a la integración de todo lo anterior, especialmente en las dimensiones intertextual e ideológica del análisis, y en la conclusión general del mismo, en el que se hacen explícitos los compromisos éticos y estéticos del espectador.

¿Para qué enseñar análisis cinematográfico?

Entre las posibles respuestas a esta pregunta habría que incluir la posibilidad de lograr, a largo plazo, una situación profesional para la investigación y la docencia cinematográfica similar a aquella de la que goza, por ejemplo, el estudio de la literatura. Esto es, un campo profesional en el que llegeun a existir múltiples libros de texto, profesores especializados en la materia, registro y aceptación institucional de proyectos de investigación, publicación y distribución de revistas académicas sobre cine, existencia de institutos de investigación universitaria sobre cine, acervos en video completos y asequibles, paquetes didácticos (videos subtitulados acompañados de

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textos para su estudio), programas de intercambio académico, articulación entre la investigación académica y la producción de cine, etc. Porque el análisis (al menos éste, de naturaleza didáctica) extiende el placer de ver cine, al ser una manera de sistematizar aquello que cada espectador ha aprendido al ver cine durante varios años, de manera similar a lo que ocurre en otras áreas de la enseñanza de la teoría en el espacio universitario (D. Sadoff & W. E. Cain 1994). Por todo lo expuesto hasta aquí resulta evidente que mi interés en la teoría del cine se relaciona con mi interés en otras clases de teoría (filosofía de las ciencias sociales, teoría literaria, teoría de la comunicación, teoría de la imagen, teoría semiótica), y que mi interés en el análisis cinematográfico se relaciona con otras formas de análisis (psicoanálisis, análisis del discurso, análisis intertextual, análisis semiótico, análisis político, análisis literario). La práctica del análisis en el salón de clases puede ser muy útil para sistematizar la visión poco inocente de espectadores exigentes, pero también puede ser una experiencia gratificante para toda clase de espectadores.

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Los métodos del análisis cinematográfico

En este trabajo propongo reconocer la existencia de al menos 5 grandes tendencias en el análisis cinematográfico, como una práctica profesional que se empezó a sistematizar en la década de 1960 (con la creación de los primeros programas de posgrado en Francia y Estados Unidos). Estas tradiciones pueden ser identificadas, respectivamente, como escuelas de análisis, que ha tenido epígonos y seguidores en su lengua original y en otras leguas. Aquí las llamo la Escuela Rusa, la Escuela Continental, la Escuela Anglosajona, la Escuela Alemana y la Escuela Mediterránea. A continuación me detengo en cada una de ellas para señalar lo que distingue a cada una de ellas, algunos de sus conceptos centrales, su aproximación teórica y metodológica, y los principales autores.

La Escuela Rusa Esta tradición se inició con el formalismo ruso y los análisis de secuencias realizados por Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin, Vertov y otros cineastas y teóricos del montaje. En esta tradición se inicia el interés por dos componentes que habrán de dominar gran parte de la reflexión inicial sobre cine: la estructura narrativa (en particular la distinción entre historia y discurso (sujet y fábula) y los efectos que produce el montaje en el espectador de cine. La primera de estas líneas se desarrolló paralelamente a los estudios sobre la narrativa literaria, si bien algunos de los conceptos de reflexión narratológica sobre los textos literarios parecen haberse derivado del análisis cinematográfico (como lo que se llegó a llamar el inicio narrativo (de plano general a primer plano) y el inicio descriptivo (de primer plano a primer plano), lo cual tiene su equivalente en la narrativa decimonónica europea. Y sin embargo, a pesar de la importancia histórica del formalismo ruso en la reflexión sobre la narrativa cinematográfica, el prestigio que tuvo la producción cinematográfica de Sergei Eisenstein, especialmente en la década de 1920, parece haber tenido un efecto multiplicador en la historia del mismo análisis cinematográfico. Jacques Aumont y Michel Marie sostienen, en su Análisis del film, que el primer análisis de secuencia propiamente dicho fue realizado por

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Eisenstein en 1934, precisamente a partir de un breve fragmento de su propia película El acorazado Potemkin (1926). En ese artículo de Eisenstein se señala la importancia del ritmo visual que se construye de una imagen a la siguiente, y se sostiene una reflexión sobre la naturaleza arquitectónica del montaje, casi como una composición musical. En ese y otros trabajos, Eisenstein retoma y desarrolla (en ocasiones de manera caótica y exuberante) algunos conceptos derivados de la tradición formalista, pero sin duda originales del mismo Eisenstein. Entre ellos se pueden destacar los conceptos de Nachslag (establecimiento como antecedente de una relación lógica de causa – efecto) y Vorschlag (establecimiento como preludio de una relación cronológica de antes – después). Y por supuesto, también los conceptos de Montaje Vertical (en el que se establece un contrapunto entre sonido e imagen, de carácter orquestal); Montaje Armónico (en el que se establece la primacía del fragmento sobre la narración como totalidad), y el Montaje Intelectual (en el que se establece un monólogo interior de carácter audiovisual a partir de la intuición). Por otra parte, también son ampliamente conocidos los trabajos de Kuleshov sobre el efecto que produce el montaje en los espectadores, más aún que la expresión de los actores en el cine de ficción. Y el trabajo analítico de Dziga Vertov fue ejercido básicamente a través de su práctica como cineasta, en particular en El hombre de la cámara (1914), en el que se inauguran numerosos recursos metaficcionales que serán retomados por muchos directores modernos y posmodernos muchas décadas después. En síntesis, la Escuela Rusa, con toda su diversidad de registros, tiene el enorme mérito de haber establecido los antecedentes fundamentales de los desarrollos de las otras escuelas de análisis.

La Escuela Continental Esta escuela de análisis cinematográfico, dominada por los analistas franceses a partir de los trabajos de André Bazin y continuados por la tradición semiológica de Christian Metz, la línea narratológica (Francois Jost y el canadiense André Gaudreault) y estructuralista (Raymond Bellour), siempre ha mostrado una notable raíz filosófica y una tendencia a establecer paralelismos con los métodos del análisis literario.

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Esta escuela continúa desarrollándose en la actualidad en los trabajos publicados por la editorial Armand Colin (antes editorial Nathan), que durante casi dos décadas fueron traducidos al español en Barcelona por la editorial Paidós. El predominio de la narratología ha sido paralelo al interés por las reflexiones filosóficas. En esta tradición encontramos pensadores tan distintivos como Gilles Deleuze. Pero al contrastar esta tradición, es evidente el relativamente poco interés por el análisis propiamente dicho, con excepción de los trabajos de Michel Marie, Jacques Aumont, Alain Bergala y, muy notablemente, Laurent Jullier. Este último no sólo elaboró la guía de análisis para los profesores que aplican los exámenes de bachillerato para el ingreso a la universidad (en las áreas del lenguaje audiovisual) en L’analyse de séquences (del año 2000, todavía sin traducción al español), sino que en el año 2010 publicó el primer libro de texto universitario de análisis cinematográfico en Francia, Lire les images de cinéma, precisamente en colaboración con el decano de los analistas europeos, Michel Mmarie (creador del primer programa de posgrado en Francia, en la década de 1960). La tradición narratológica francesa ha dominado en gran parte de la academia internacional, y conviene mencionar una veintena de títulos canónicos en esta tradición, que se inicia en 1950 con el artículo de André Bazin, “L’evolution du langage cinematographique” (traducido al español en 1966) y continúa en 1955 con el primer manual sistemático de análisis cinematográfico, de Marcel Martin: Le langage cinematographique (traducido en 1990) y en 1968 con el paradójico análisis que hace Christian Metz de Adieu Philippine (1963) (traducido al español en 1983), donde llega a la conclusión de que su Gran Sintagmática tiene un carácter puramente descriptivo. En 1970, en cambio, Noël Burch (en su Praxis du cinéma, traducido en 1979) propone algunas categorías que serán exploradas más ampliamente por numerosos analistas en las décadas siguientes (como los cinco marcos del punto de vista narrativo, por ejemplo). Y también en 1970, Roland Barthes publica S/Z (traducido en 1991), que ha sido piedra de toque de la narratología post-estructuralista en literatura y cine. En 1972, Gérard Genette, en Figures III (traducido en 1989) propone una narratología literaria cuyas categorías serán ampliadas décadas después por André Jost y André Gaudreault. En 1977, Pierre Sorlin (en Sociologie du cinéma, traducida en 1980) integra la morfología de Propp al estudio del neorrealismo italiano de Luchino Visconti, es decir, la dimensión formalista

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con la aproximación sociológica, iniciando, en la práctica, los estudios culturales en Europa. En 1979 y 1980, Raymond Bellour, en L’analyse du film (traducido al inglés en 2000) y los dos tomos colectivos de Cinéma américaine (sin traducción) propone un análisis fuertemente formalista, influido por el psicoanálisis lacaniano. En 1983, Gilles Deleuze publica L’image-mouvement, y en 1985 el tomo que lo acompaña, L’image-temps, que en la década del año 2000 será estudiado minuciosamente, creando una escuela de interpretación filosófica en sí mismo. En 1987, Jean Mitry, en Langage et cinema, propone una especie de manual de análisis formalista (traducido en 1990), como una respuesta a la semiótica del film de naturaleza metziana. En 1987, Francois Jost, en L’oeilcaméra. Entre film et roman (traducido en Buenos Aires en 2002) inicia lo que después desarrollará más extensamente en colaboración con André Gaudreault (Le récit filmique, traducido en 1995). Por su parte, Jacques Aumont & Michel Marie publican en 1988 un recuento del análisis en lengua francesa, L’analyse du films (traducido en 1990). Y en 1992 se inicia la serie de libros Synopsis (en la que se han publicado más de 60 títulos). Esta serie es la primera en cualquier lengua en la que se propone un análisis exhaustivo de una película particular. En 1992, Francois Vanoye & D. Goliot-Lété publican el Précis d’analyse filmique (traducido apenas en 2008, casi 20 años después), un breve pero influyente manual de análisis formal. En 2000 se publicó el ya mencionado trabajo de Laurent Jullier, L’analyse de séquences, y en 2001, Jacques Aumont & Michel Marie presentan su Dictionnaire téorique et critique du cinéma (traducido en Buenos Aires en 2006). En 2007 aparece el tambipen mencionado libro de Jullier & Marie, Lire les images de cinéma (sin traducción), y en 2007, René Gardies coordina el violumen colectivo, Comprendre le cinéma et les images. En síntesis, se trata de una escuela de análisis dominada por la narratología y el estructuralismo, con gran influencia del psicoanálisis lacaniano y manuales de formato pequeño (como si el mercado de lectores de este género fuera todavía muy especializado, a pesar de que los primeros programas de posgrado en estudios cinematográficos se crearon en Francia). Esta Escuela ha sido la más presente en Latinoamérica, pues casi todos los materiales del canon señalado aquí han sido traducidos al español.

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El concepto central de esta Escuela para el análisis cinematográfico es el découpage, es decir, el registro preciso de los planos y la banda sonora de una secuencia o una película completa, como paso previo a la interpretación textual. Y en el terreno de la narratología fílmica, algunos conceptos centrales están indisolublemente ligados a esta Escuela, como es el caso, entre otros, de Analepsis / Anclaje / Auricularización / Deixis / Diégesis / Elipsis / Enunciación / Focalización / Intertexto / Intriga de Predestinación / Metalepsis /

Monólogo Interior / Morfología del Relato / Mostración /

Paralepsis / Paralipsis / Puesta en Abismo / Punto de Vista / Silepsis / Suspenso / Verosimilitud. Sin duda es una herencia indispensable para el análisis formalista de las secuencias.

La Escuela Anglosajona Esta tradición ha estado dominada casi exclusivamente por los trabajos producidos en Inglaterra y Estados Unidos. Es de carácter casuístico (especialmente en la serie producida por el British Film Institute de Clásicos Modernos); empirista (como en los estudios de análisis estadístico y tecnológico en relación con la historia del cine, de Barry Salt, David Bordwell, Janet Staiger, etc.); didáctico (evidente en la notable tradición de manuales universitarios para el análisis (Scott, Dick, Barsam, Gianetti, Prince, Bordwell-Thompson, etc.), y de nivel medio (es decir, no excesivamente abstracto ni útil sólo para un caso particular, como en el llamado Análisis Neoformalista de Kristin Thompson o en la compilación coordinada por Geiger en 2008). Aquí se han desarrollado dos tendencias dominantes: las estrategias didácticas y las aproximaciones interdisciplinarias. Veamos un grupo de 25 textos centrales en esta tradición de análisis cinematográfico, donde se pueden observar los cuatro rasgos señalados arriba. Un buen punto de partida es el muy ameno trabajo de V. F. Perkins de 1972, Film as Film. Understanding and Judging Movies (traducción al español en 1976), cuya influencia no ha dejado de ser evidente hasta el día de hoy. En 1974, Peter Harcourt estudia Six European Directors (sin traducción), marcando la línea de estudios monográficos. En 1975, el sociólogo Will Wright, en Sixguns and Society. A Structural Study of the Western (también sin traducción) integra, como lo había propuesto casi el mismo año Pierre Sorlin en Francia, integrar la morfología y las preguntas sociológicas. El resultado es un memorable estudio del western donde

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muestra cómo al cambiar la estructura social, también se ajusta ideológicamente la estructura narrativa de los mitos inconscientes de una comunidad urbana. En 1975 se publica uno de los primeros libros de texto de análisis cinematográfico, en el formato característico de esta Escuela: gran formato, notas al pie, tendencia casuística (de la que se derivan las reflexiones más generales. Se trata de The Medium and the Maker, de James F. Scott (traducido en 1979). Y en 1978 aparece el primer volumen de la propuesta glosemática de Seymour Chatman: Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, usado en cursos de narratología hasta nuestros días. En 1979 se publica la primera de muchas ediciones actualizadas del libro de texto canónico de David Bordwell & K Thompson: Film Art (traducido en 2003). Y en 1981 la primera de muchas historias del cine occidental, de David A. Cook: A History of Narrative Film (sin traducción). En 1981, Kristin Thompson publica Eisenstein’s Ivan the Terrible. A Neoformalist Approach, con influencia continental. Y en 1982, en Inglaterra, Peter Wollen da a conocer su Semiotic Counter-Strategies, que incluye un análisis morfológico de North by Northwest de Alfred Hitchcock, y un influyente modelopara el estudio del suspenso narrativo. En 1983, el filósofo Stanley Cavell publica The Pursuit of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage (traducido en 1999), el primero de una importante tradición de reflexiones filosóficas a partir de películas mainstream. En 1983, Barry Salt propone una relectura de la histroia del cine a partir de su desarrollo tecnológico, en Film Style and Technolgy: History and Analysis. Y en 1985, David Bordwell et al. publican el fundamental trabajo de campo The Classical Hollywood Cinema:

Film Style and Mode of Production

to 1960 (traducido en 1997). En 1989, el mismo David Bordwell publica un trabajo seminal sobre la naturaleza del análisis cinematográfico: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. En 1992, Robert Stam et al. publican New Vocabularies in Film Semiotics (traducido en 1999). En 1992 se inicia la publicación de la serie inglesa BFI Film Classics (con más de 360 títulos programados). Y en 1994 sale a la luz la primera edición de la Historia de la ética de Nina Rosenstand: The Moral of the Story: An Introduction to Questions of Ethics (sin traducción), con el que se inaugura una línea muy importante de manulaes para el análisis instrumental del cine, que fue segudio, entre muchos otros, por trabajos como el de Paul Bergman & Michael Asimow: Reel Justice (1996).

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En 1997, Martin Scorsese editó su documental A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies

(película y libro traducidos en 2001). Y en 1997, el mismo David

Bordwell publica otro trabajo muy original: On the History of Film Style, donde pone en práctica su propuesta del análisis de nivel medio (ni puramente filosófico ni puramente casuístico). En 2000, Martin Barker publica sus trabajos reunidos en From Antz to Titanic. Reinventing Film Analysis, y en 2002, Buckland & Elsaesser publican en Oxford su muy didáctico y ambicioso Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis, donde sistematizan y contrastan diversas estrategias metodológicas para el análisis. En 2003, Stephen Prince publica Classical Film Violence, tal vez el libro más influyente en la larguísima tradición de estudios empíricos y reflexiones teóricas sobre la representación de la violencia en el cine. Y en 2005, Geiger & Rutsky editan Film Analysis: A Norton Reader, donde se integran las aproximaciones textuales y contextuales para cada película. En 2009, Richard Brown coordina el voluemn sobre Terminator and Philosophy en la extensa serie sobre Filosofía y Cultura Popular. Y en 2009, John Sanders presenta en Londres The Film Genre Book, que estudia los géneros clásicos de la tradición anglosajona, proponiendo una película canónica para cada género en cada década del siglo XX. Las disciplinas que se aproximan al análisis cinematográfico con fines instrumentales son, entre muchas otras: Derecho / Filosofía / Estudios Literarios / Psicoanálisis / Diseño Urbano / Arquitectura/ Sociología de la Educación / Estudios de Género / Historiografía / Ética / Retórica. El género bibliográfico característico (y prácticamente exlcuivo) de esta escuela es el libro de texto universitario para el análisis cinematográfico, cuyas características distintivas son las siguientes: Formato grande / DVD didáctico / Estudios de casos / Ilustraciones en cada página / Instructivo para el docente / Sitio en la red / Diversidad de perspectivas sobre dada tema / Glosarios ejemplificados / Filmografías anotadas / Bibliografías comentadas / Actualizaciones frecuentes Si fuera necesario definir esta escuela con un solo término, éste podría ser: pragmática. Incluso las reflexiones filosóficas tienden a enfatizar la dimensión ética por sobre la puramente estética, pues hay una tendencia a desarrollar estrategias didácticas, aplicables a situaciones concretas.

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La Escuela Alemana Esta escuela de análisis no tiene un desarrollo tan espectacular como las tres anteriores, pero es evidente su propia lógica en la asombrosa serie de 100 análisis coordinada por Werner Faulstich & Helmut Korte para celebrar el centenario del cine (en 1995), en los que se puede observar cómo en cada uno de los análisis los autores han propuesto otros tantos métodos de découpage. Es decir que en esta serie se presentan 100 métodos distintos para analizar 100 películas. Este notable hecho es suficiente para pensar en la existencia de una escuela, cuya lógica consiste en proponer un método distinto para cada película y cada objetivo de cada análisis particular. Lo que no es poco. Otros trabajos de la Escuela Alemana son los manuales de iniciación al análisis cinematográfico elaborados por separado por los coordinadores de este volumen. En el volumen de Helmut Korte, Einführung in die Systematische Filmanalyse (2000) se proponen esquemas muy precisos en los que se grafican distintas características formales y de contenido. Así, en este volumen se grafican elementos distintivos de cada película analizada, como por ejemplo los lapsos dedicados a cada personaje; las locaciones en las que transcurre la historia; la duración de la música de cada uno de los compositores que participan en la misma película; la duración y la distribución de los registros de la banda sonora (música, diálogos y sonido ambiental), etc. En esta tendencia encontramos trabajos como los de Thomas Kuchenbuch, Filmanalyse. Theorien. Methoden. Kritik (2005), el de Alice Bienk, Film Sprache. Einführung i die Interaktive Filmanalyse (2008) y el de Michaela Krützen, Dramaturgien des Films. Das etwas andere Hollywood (2010). En cada uno de ellos se presentan distintos tipos de gráficas que son muy útiles y permiten visualizar de manera clara e inmediata determinadas características distintivas de la película estudiada. El trabajo de Alice Bienk, que es un manual de carácter didáctico y de fácil acceso (lo cual requiere un profundo trabajo de elaboración), está acompañado por un DVD que contiene secuencias que son utilizadas en el interior del libro para ejemplificar conceptos específicos. Se trata, entonces, de una tendencia (nórdica) a graficar y establecer duraciones relativas y proporciones distribucionales en la película como totalidad. Es una tendencia de análisis que se apoya, como herramienta de trabajo, en el empleo de recursos de naturaleza cuantitativa que reciben una interpretación cualitativa.

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La Escuela Mediterránea En esta escuela, desarrollada especialmente en Italia y España, hay una tendencia a integrar y balancear las virtudes de las otras escuelas, ya sea en términos de una multiplicación de aproximaciones sucesivas al análisis (lo cual a su vez propicia un trabajo comparativo, como en la serie dirigida por Javier Marzal Felici y Francisco Javier Gómez Tarín en la editorial Naus Llibres, en Valencia) o en términos de una explicitación didáctica de los procedimientos necesarios en todo análisis, a la manera de un recetario de posibilidades metodológicas (como lo proponen Francesco Casetti y Federico di Chio en Cómo analizar una película). La aportación central de esta Escuela es la integración de diversas tradiciones y la tendencia al método comparativo. Veamos algunos materiales del canon mediterráneo. En 1990, Francesco Casetti y Federico di Chio publican el merecidamente canónico “recetario” Cómo analizar un film. Al año siguiente, con el seudónimo de Ramón Carmona aparece Cómo se comenta un texto fílmico, sin duda un manual útil para estudiar el cine clásico. En 1993, Javier García Jiménez publica un trabajo similar, su Narrativa audiovisual. En 1995, Javier González Requena publicó una compilación universitaria: El análisis cinematográfico. Y en 1996, Mario Onaindia tomó The Apartment, de Billy Wilder, para proponer El guión clásico de Hollywood. En 1996, Santos Zunzunegui propone su Microanálisis fílmico, cuyo título establece ya un programa de trabajo. Y en 1996: Vicente Sánchez-Biosca publica El montaje cinematográfico, de carácter más pedagógico que teórico. En 1997, Luis M. Santos presenta El cine como experiencia estética (a propósito de Vértigo, de Alfred Hitchcock). Y en 1998 se inicia la serie Paidós Películas (formada por un total de 25 volúmenes). A su vez, en el año 2000 se inicia la serie Guías para Ver y Analizar Películas, que en el año 2012 tiene un total de 50 títulos. En 2001, Rafael Gómez Alonso publicó su Estética audiovisual. Y en 2006, Francisco Javier Gómez Tarín propone un modelo teórico original: Discursos de la ausencia, sobre la elipsis como elemento central del discurso audiovisual. En 2007, Javier Marzal Felici publica Cómo se lee una fotografía, que es paralelo al sitio en la red derivado de este trabajo. De acuerdo con Javier Marzal Felici, un análisis debe contener los siguientes elementos: Ficha técnica / Découpage cronometrado con la descripción plano por plano / Comentario sobre

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cada componente formal / Comentario contextual (producción, distribución, crítica inicial) / Análisis comparativo (entre la película analizada y otras similares o contrastantes) / Evaluación general

Conclusión La propuesta de considerar la existencia de estas tradiciones académicas en el análisis de secuencias es puramente asintótico, es decir, que sólo se presenta como un mapa para cartografiar ciertas tendencias generales. En el contexto latinoamericano, donde la tradición más fuerte durante el siglo XX fue el trabajo de interpretación historiográfica y política (incluso fuertemente militante) no se ha llegado a producir una escuela que sea reproducida en otras regiones del mundo. Conviene cerrar este rápido paseo por estas escuelas de análisis recordando los criterios que señalan Casetti y Di Chio para la validación de un análisis: Coherencia Interna, Fidelidad Empírica y Relevancia Gnoseológica. Y si además, se cuenta con otros ingredientes, como Profundidad, Extensión, Economía y Elegancia, mejor aún. Tal vez en la región latinoamericana se ha adoptado la filosofía del análisis que caracteriza a la Escuela Mediterránea, expresada claramente en la sección final del libro de Casetti y Di Chio. Ahí se afirma que cada analista es como un cocinero que debe elegir los ingredientes metodológicos más adecuados para elaborar su receta individual, de acuerdo con su experiencia, sus intereses y sus objetivos. Así, una preceptiva aproximativa deja el espacio suficiente para hacer de cada análisis un trabajo creativo, producto de la imaginación intelectual, a la vez disciplinado y como consecuencia de un compromiso ético y estético.

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NARRATIVA CLÁSICA, MODERNA Y POSMODERNA

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Para una teoría general de la narración

De la arqueología narrativa al concepto de relato En las páginas que siguen propongo establecer los elementos distintivos que caracterizan al cuento clásico, el cuento moderno y el cuento posmoderno. Con el fin de mostrar las diferencias sustanciales en la escritura de estos tipos de cuentos, que han nutrido la historia de la narrativa durante los últimos 150 años, señalaré las características en la construcción de cinco elementos sustantivos de todo cuento literario: tiempo, espacio, personajes, instancia narrativa y final. Esta propuesta se inscribe en la discusión acerca de las diferencias más generales entre la cultura clásica, moderna y posmoderna en el caso del cuento, la novela, la música, la arquitectura, la socialidad, la estructura familiar y otros elementos de la producción simbólica. Empezaré por hacer un par de señalamientos fundamentales. En primer lugar, este modelo general para el estudio del cuento pretende ofrecer un sistema de ficciones teóricas coherente y sistemático, de tal manera que pueda ser empleado como apoyo para la interpretación de aquellos textos literarios a los que llamamos cuento. En segundo lugar, no existen textos a los que podamos llamar necesariamente posmodernos sino tan sólo lecturas posmodernas de textos en los que coexisten simultáneamente elementos de naturaleza clásica (es decir, característicos del cuento más convencional) y elementos de naturaleza moderna, partiendo del supuesto de que estos últimos se definen por oposición a los clásicos. A lo largo del siglo XX ha sido una convención firmemente establecida considerar que el nacimiento del cuento literario, en oposición al cuento de tradición oral, coincide con la escritura de las narraciones cortas de Edgar Allan Poe hacia mediados del siglo XIX. Por su parte, el cuento de tradición oral es muy anterior al nacimiento de la novela moderna, pues ésta coincide, en lengua española, con la escritura del Quijote, mientras que el impulso por contar historias personales o de interés colectivo, generalmente de naturaleza ejemplar o mítica, se hunde en las raíces de la memoria colectiva.

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El objeto de estas notas no consiste en retomar la vieja polémica acerca de las distinciones entre cuento y novela o entre cuento y minificción o entre cuento e hipertexto, sino en reconocer la distinción entre cuento clásico, moderno y posmoderno. Sin embargo, conviene señalar desde ahora que en nuestra lengua se ha convertido en una convención dar el nombre de relato a la narrativa breve que escapa a los cánones del cuento clásico. En otras palabras, los cuentos que aquí llamaré modernos reciben comúnmente el nombre de relatos. Por último, es necesario señalar que la distinción propuesta aquí es puramente asintótica y alegórica, pues afortunadamente para los lectores de cuentos, la existencia de textos que tengan una naturaleza genológicamente pura es sólo una hipótesis de trabajo que siempre se ve rebasada por la práctica de la lectura y de la escritura de los cuentos concretos. De cualquier manera la utilidad de una taxonomía como ésta se hace evidente, entre otros momentos, cuando se trata de distinguir cada uno de los subgéneros del cuento. Así, por ejemplo, el cuento fantástico suele tener una estructura clásica en lo relativo al narrador omnisciente y la conclusión epifánica, si bien la construcción del tiempo y el espacio suelen ser claramente modernos. Por su parte, el cuento policiaco es el más característicamente epifánico, pues concluye con la revelación de una verdad narrativa; sin embargo, el suspenso que lo caracteriza suele llevar a la necesidad de contar con un narrador de naturaleza contradictoria y claramente moderna.

Breve visita guiada a la cinta de Möbius

El referente general que he utilizado para la elaboración de esta cartografía está documentado en los trabajos considerados como fundamentales para la teoría del cuento. Este corpus se inicia con las reflexiones del mismo Poe sobre la escritura de los cuentos de Nathaniel Hawthorne y sobre la escritura de su propio poema “El cuervo” (publicadas alrededor de 1842) y llegan hasta el testimonio del escritor Robert Coover sobre su taller para la elaboración de hipertextos frente a la pantalla de computadora (publicado en 1992). Así pues, en este lapso de 150 años es posible rastrear cuatro momentos fundamentales para la evolución del cuento literario.

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En 1842 se establece el principio de unidad de impresión y la existencia del final sorpresivo (en los textos de Poe).39 En 1892 se reconoce la importancia del principio de compasión y las posibilidades de participación que ofrece el final abierto (en las cartas de Chéjov a sus amigos acerca de la escritura del cuento).40 En 1944 son publicadas las Ficciones de Jorge Luis Borges, cada una de las cuales contiene a su vez rasgos estructurales del cuento clásico y elementos narrativos del cuento moderno, de manera simultánea y por lo tanto, paradójica.41 Estamos aquí ante el ejemplo más claro de escritura posmoderna.42 En 1992 se empieza a publicar el testimonio de los escritores que reconocen las posibilidades de reescritura de las tradiciones establecidas hasta este momento.43 En esta clase 39

Edgar Allan Poe: “La unidad de impresión” (1842), fragmento de “Review of Twice Told Tales” en Graham’s Magazine, mayo 1842. Traducido por Julio Cortázar como “Hawthorne” en Ensayos y críticas. Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, núm. 464, 1973, 125141. Reproducido en la compilación Teorías de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la serie Teorías del cuento). México, UNAM, 1993, 13-18

40

Antón Chéjov: Fragmentos de diversas cartas escritas entre 1883 y 1895, incluidas en la recopilación publicada bajo el título Letters on the Short Story, Drama, and Other Literary Topics, ed. Louis S. Fiedland, New York, Minton, Balch and Co., 1924. Traducidos del ruso al inglés por Constance Garnett, y del inglés al español por Hernán Lara Zavala en la compilación Teorías de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la serie Teorías del cuento). México, UNAM, 1993, 19-26.

41

Beatriz Sarlo: “Paradojas y otros escándalos” en Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires, Ariel, 1995, 130-144

42

Esta característica ha sido desarrollada por diversos autores. Para una reflexión sobre la materia puede estudiarse, entre muchos otros, el trabajo de Nancy M. Kason: Borges y la posmodernidad. Un juego de espejos desplazantes. México, UNAM, Colección El Ensayo Iberoamericano, 1994

43

Robert Coover: “Ficciones de hipertexto: escritura y combinatoria” en La Jornada Semanal, nueva época, núm. 131, 15 de diciembre de 1991, 18-21. Traducción del inglés al español por Juan Gabriel López Guix. Reproducido en Poéticas de la brevedad (L. Zavala, ed.) (Vol. 3 de la serie Teorías del cuento). México, UNAM, 1995, 33-45

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de escritura como relectura irónica es posible jugar, incluso de manera colectiva y anónima (como ocurre en las narraciones de tradición oral), con los fragmentos de las convenciones de la escritura existente hasta el momento. Así, todo nos lleva siempre de regreso a los orígenes, si bien (respectivamente) de manera alternativamente literal, distanciada, irónica o fragmentaria, es decir, desde la perspectiva de la escritura clásica, moderna, posmoderna o hipertextual. Y es que en los orígenes se encuentra anunciado, por cierto, el programa narrativo que aún no termina de agotarse. Ya en Poe encontramos desarrollados numerosos subgéneros del cuento clásico, como el policiaco, el humorístico, el satírico, el fantástico, el de horror y el alegórico. Pero además, muchos de sus cuentos tienen elementos narrativos igualmente modernos, especialmente en el empleo del tiempo y en el final abierto.

Brevísimo asomo al ombligo del mundo: ¿Qué ha ocurrido en México?

Tal vez aquí habría que señalar que una gran parte del cuento mexicano de la primera mitad del siglo XX tiene una naturaleza clásica. Es a partir de la publicación de Confabulario (1952) de Juan José Arreola, El llano en llamas (1953) de Juan Rulfo, Los días enmascarados (1954) de Carlos Fuentes y ¿Aguila o sol? (1955) de Octavio Paz cuando se inicia una tradición propiamente moderna en el cuento mexicano. A estos textos se les empezó a llamar relatos para distinguirlos de los cuentos clásicos. Es a partir de la segunda mitad de la década de 1960 cuando un grupo considerable de escritores reaccionan irónicamente ante la situación del país, del resto del mundo y de su propia tradición literaria, adoptando casi generacionalmente un tono lúdico y carnavalesco. En particular tan sólo entre 1967 y 1971 se publicaron colecciones individuales de cuento tan importantes para la creación de esta tradición irreverente como La ley de Herodes (1967) de Jorge Ibargüengoitia, La oveja negra (1967) de Augusto Monterroso, Inventando que sueño (1968) de José Agustín, Hacia el fin del mundo (1969) de René Avilés Fabila, Infundios ejemplares (1969) de Sergio Golwarz, Album de familia (1971) de Rosario Castellanos y El principio del placer (1971) de José Emilio Pacheco. De esta manera se empezó a producir una escritura genéricamente híbrida, narrativamente fragmentaria, estructuralmente itinerante y de brevedad extrema. Y se inició también un proceso

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de multiplicación de las voces narrativas, con la presencia de escritores del interior del país, así como un proceso de erotización de la narrativa, con la presencia de una mayor proporción de voces femeninas. Éstos son algunos síntomas del clima mestizo, fronterizo y posmoderno que la narrativa mexicana ha exportado a otras regiones del mundo. Mostraré a continuación los rasgos distintivos del cuento clásico, moderno y posmoderno en general, señalando su especificidad en lo relativo a cinco elementos fundamentales de toda narrativa: la construcción del tiempo, la resemantización del espacio, la definición de los personajes, la organización de la instancia narrativa y la naturaleza de la conclusión, así como la estructura narrativa general.

El cuento clásico: Representación convencional de la realidad Siguiendo la poética borgesiana,44 que establece que en todo cuento se cuentan dos historias (tal como ha sido retomado por Ricardo Piglia),45 diremos que en el cuento clásico la segunda historia se mantiene recesiva a lo largo del cuento, y se hace explícita al final, como una epifanía sorpresiva y concluyente.

44

Jorge Luis Borges: “Prólogo a Los nombre de la muerte (1964) de María Esther Vázquez”, en Prólogos, con un prólogo de prólogos. Buenos Aires, Torres Agüeiro Editor, 1975, 167169. Reproducido en la compilación Teorías de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la serie Teorías del cuento). México, UNAM, 1993, 39-40: “Ya que el lector de nuestro tiempo es también un crítico, un hombre que conoce, y prevé, los artificios literarios, el cuento deberá constar de dos argumentos; uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el auténtico, que se mantendrá secreto hasta el fin”.

45

Ricardo Piglia: “Tesis sobre el cuento” (1987) en Formas breves. Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 1999, 89-100. Texto presentado originalmente con el título “El jugador de Chéjov” en el libro colectivo Techniques narratives et représentatin du monde dans le Conte latino-américain, París, La Sorbonne, CRICCAL, Centre des Recherches Interuniversitaires sur les Champs Culturels en Amérique Latine), 1987, 127-130. reproducido en la compilación Teorías de los cuentistas (L. Zavala, ed.). (Vol. 1 de la serie Teorías del cuento). México, UNAM, 1993, 55-59

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Pero lo interesante de este modelo es que la tensión entre estas dos historias mantiene el suspenso, de tal manera que aunque el lector conoce de antemano la regla genérica que sostiene la historia, sin embargo ignora las vicisitudes que esta regla genérica habrá de sufrir en cada historia particular. Este recurso explica en parte una de las diferencias fundamentales entre el cuento literario y el cuento de tradición oral o las fábulas moralizantes. Si bien cada cuento clásico (o cada película hollywoodense) respeta las reglas genéricas que lo sostienen, lo que mantiene la atención del lector son las vicisitudes que ocurren a la historia recesiva en su búsqueda de un centro discursivo. El tiempo está estructurado como una sucesión de acontecimientos organizados en un orden secuencial, del inicio lógico a la sensación de inevitabilidad en retrospectiva,46 es decir, a la convicción del lector de que el final era algo inevitable. El espacio es descrito de manera verosímil, es decir, respondiendo a las necesidades del género específico, y a este conjunto de convenciones tradicionalmente se le ha asignado el nombre de efecto de realidad, propio de la narrativa realista.47 Los personajes son convencionales, generalmente construidos desde el exterior, a la manera de un arquetipo, es decir, como la metonimia de un tipo genérico establecido por una ideología particular.48 El narrador es confiable (no hay contradicciones en su narrativa) y es omnisciente (sabe todo lo que el lector requiere saber para seguir el orden de la historia). Su objetivo es ofrecer una representación de la realidad. 46

Rust Hills. “The Inevitability in Retrospect” en Writing in General and the Short Story in Particular. Boston, Houghton Mifflin Company, 1977, 1987, 24-25: “…when you’ve finished the story and look back, the action shoyld seem inevitable”

47

Roland Barthes: “El efecto de realidad” (1968) en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona, Paidós, 1987, 179-187. Originalmente traducido como “El efecto de lo real” en G.Lukacs, T.W.Adorno, R.Jakobson, E.Fisher: Polémica sobre realismo. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1969, 139-155

48

Esta caracterización recibe el nombre de Personaje Plano (Flat Character) en el ensayo de E. M. Forster, Aspects of the Novel, Cambridge, 1927. Edición de bolsillo en Penguin Books, 1974, 73-77: “One great advantage of flat characters is that they are easily recognized whenever they come in”, 74

81

El final consiste en la revelación explícita de una verdad narrativa, ya sea la identidad del criminal o cualquier otra verdad personal, alegórica o de otra naturaleza. El final, entonces, es epifánico, de tal manera que la historia está organizada con el fin de revelar una verdad en sus últimas líneas.49 Estas son algunas reglas genéricas del cuento clásico, cuya intención es responsabilidad del autor, el cual se ajusta a una tradición genérica ya establecida de antemano, a la cual los lectores reconocen. Así, el cuento clásico es circular (porque tiene una verdad única y central), epifánico (porque está organizado alrededor de una sorpresa final), secuencial (porque está estructurado de principio a fin), paratáctico (porque a cada fragmento le debe seguir el subsecuente y ningún otro) y realista (porque está sostenido por un conjunto de convenciones genéricas). El objetivo último de esta clase de narración es la representación de una realidad narrativa.

El cuento moderno: La tradición anti-realista

Siguiendo el modelo borgesiano que sostiene que en todo cuento se cuentan dos historias, diremos que en el cuento moderno, también llamado relato para distinguirlo de aquél, la primera historia que se cuenta puede ser convencional, pero la segunda puede adoptar un carácter alegórico, o bien puede consistir en un género distinto al narrativo, o simplemente no surgir nunca a la superficie del texto (al menos no de manera explícita en el final del relato). Así ocurre, por ejemplo, en los cuentos anti-dramáticos de Chéjov (“La dama del perrito”), en los cuentos de Sherlock Holmes (de Sir Arthur Conan Doyle) o en las Historias del 49

Esta idea es desarrollada por Rust Hills en: “Epiphany as a Literary Term” en Rust Hills: Writing in General and the Short Story in Particular. Boston, Houghton Mifflin, 1977, 19-23. Tal vez el estudio más completo del final narrativo se encuentra en el trabajo de Marco Kunz: El final de la novela. Madrid, Gredos, 1997. Sin embargo, el final en el cuento tiene más similitudes con el final en la narrativa cinematográfica, como se muestra en el trabajo de Richard Neupert: The End. Narration and Closure in the Cinema. Detroit, Wayne State Universitty, 1995. El estudio más específico sobre el final en el cuento es, sin duda, el de John Gerlach: Toward the End. Closure and Structure in the American Short Story. The University of Alabama Press, 1989

82

Padre Brown (de Chesterton), con excepción del final, que debe ser epifánico, pero a partir del principio de argumentación abductiva. Y ésta es también la naturaleza de gran parte de los cuentos intimistas, cuyo palimpsesto suele ser una alegoría implícita, apenas sugerida en la conclusión. El tiempo está reorganizado a partir de la perspectiva subjetiva del narrador o del protagonista, por lo cual el diálogo interior adquiere mayor peso que lo que ocurre en el mundo fenoménico. A esta estrategia se le ha llamado espacialización del tiempo,50 pues se el tiempo narrativo se reorganiza y se presenta con la lógica simultánea del espacio y no con la lógica secuencial del tiempo lineal El espacio es presentado desde la perspectiva distorsionada del narrador o protagonista, el cual dirige su atención a ciertos elementos específicos del mundo exterior. Son descripciones anti-realistas, es decir, opuestas a la tradición clásica. Los personajes son poco convencionales, pues están construidos desde el interior de sus conflictos personales. Las situaciones adquieren un carácter metafórico, como una alegoría de la visión del mundo del protagonista o de la voz narrativa. El narrador suele llegar a adoptar distintos niveles narrativos, todos ellos en contradicción entre sí. La escritura del relato es resultado de las dudas acerca de una única forma de mirar las cosas para representar la realidad. Se trata de la anti-representación. El objetivo consiste en reconocer la existencia de más de una verdad surgida a partir de la historia. Es ésta una lógica arbórea (ramificada como los brazos de un árbol). La voz narrativa puede ser poco confiable, contradictoria o, con mayor frecuencia, simplemente irónica.51

50

Jeffrey R. Smitten & Ann Daghistany, eds.: Spatial Form in Narrative. Ithaca and London, Cornell University Press, 1981. Es conveniente recordar qiue este concepto fue propuesto por Joseph Frank en su artículo de 1945, “Spatial Form in Modern Literature”, Seewanee Review, 53, 221-240

51

El estudio más completo de estas estrategias narrativas se encuentra en el conocido trabajo de Wayne Booth, especialmente en el capítulo “La narración como exposición: Narradores dramatizados fidedignos e informales” en La retórica de la ficción. Barcelona, Bosch, 1978 (1961), 201-229

83

El final es abierto pues no concluye con una epifanía, o bien las epifanías existen de manera sucesiva e implícita a lo largo del relato, lo cual obliga al lector a releer irónicamente el texto.52 Todos estos elementos forman parte de una tradición de ruptura con los cánones clásicos, y por lo tanto se integran a una tradición anti-realista.53 La intención de estos textos es un cuestionamiento de las formas convencionales de representación de la realidad, y por ello cada texto es irrepetible en la medida en que se apoya en la experimentación y el juego. El cuento moderno, entonces, tiene una estructura arbórea (porque admite muchas posibles interpretaciones), se apoya en la espacialización del tiempo (porque trata al tiempo con la simultaneidad subjetiva que tiene el espacio), tiene una estructura hipotáctica (cada fragmento del texto puede ser autónomo), tiene epifanías implícitas o sucesivas (en lugar de una epifanía sorpresiva al final) y es anti-realista (adopta una distancia crítica ante las convenciones genéricas).

El cuento posmoderno: Presentación de una realidad textual

Retomando el modelo general de las dos historias, en el caso de los cuentos posmodernos suele haber una yuxtaposición y una errancia de dos o más reglas del discurso, sean éstas literarias o extraliterarias. Así, por ejemplo, para sólo hablar de las reglas genéricas clásicas, algunos cuentos de Borges contienen reflexiones filosóficas de naturaleza alegórica, sus propios cuentos policiacos tienen un trasfondo político y a la vez metafísico, y algunos otros relatos tienen la estructura de una reseña biográfica o bibliográfica, sin por ello dejar de ser parodias de géneros más tradicionales, como la parábola bíblica o la subliteratura dramática.

52

Como demuestra Vladimir Nabokov en su análisis de “La dama del perrito” de Antón Chéjov, cuento paradigmático de la tradición narrativa moderna, “No hay una moraleja ni un mensaje particulares” (386). Cf. su Curso de literatura rusa. Barcelona, Bruguera, 1984 (1981), 378-387

53

Christopher Nash: World-Games. The Tradition of Anti-Realist Revolt. New York, Methuen,

Publicado recientemenmte con el título Postmodern Fiction (Routledge, 1998)

1987.

84

Pero al señalar su naturaleza errática e intertextual se quiere señalar que se trata de simulacros posmodernos, es decir, carentes de un original al que estén imitando.54 Cuando este original existe, inmediatamente se borra su autonomía textual, como en el caso paradigmático de “Pierre Menard, autor del Quijote”. Es por ello que este personaje ha destado una polémica en el ámbito de la jurisprudencia posmoderna, en la medida en que podría llegar a cobrar derechos de autor por haber reescrito la obra original de Cervantes, palabra por palabra, desde su propio contexto de lectura.55 En México hay numerosos escritores cuyos cuentos adoptan una estructura clásica o moderna al jugar con los elementos de esta hibridación genérica. Éste es el caso de Martha Cerda, Francisco Hinojosa, Dante Medina, Guillermo Samperio y Augusto Monterroso, entre muchos otros. El tiempo puede respetar aparentemente el orden cronológico de los acontecimientos, mientras juega con el mero simulacro de contar una historia. Se trata de simulacros carentes de un original al cual imitar, pues borran las reglas de sus antecedentes en la medida en que avanza el texto hacia una conclusión inexistente. El espacio está construido de tal manera que se muestran realidades virtuales, es decir, realidades que sólo existen en el espacio de la página a través de mecanismos de invocación. Estas realidades son construidas a través del proceso de lectura, a través de la intercontextualidad articulada imaginariamente por cada lector. Los personajes son aparentemente convencionales, pero en el fondo tienen un perfil paródico, metaficcional e intertextual. El narrador suele ser extremadamente evidente para ser tomado en serio (es autoirónico) o bien desaparece del todo (como ocurre en las viñetas textuales, en las fábulas paródicas o en la mayor parte de los cuentos ultracortos). La intención de esta voz narrativa suele 54

Esta paradoja fue propuesta por Jean Baudrillard y ha sido incorporada a la bibliografía crítica sobre la narrativa de Borges y del cuento de Ricardo Piglia sobre Roberto Arlt: “El momento crucial se da en la transición desde unos signos que disimulan algo a unos signos que disimulan que no hay nada”. Cultura y simulacro. Barcelona, Kairós, 1978, 14

55

Esta interpretación es discutida en el contexto jurídico en J. M. Balkan Postmodern

An Introduction. New York, Routledge, 1994

Jurisprudence.

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ser irrelevante, en el sentido de que la interpretación del cuento es responsabilidad exclusiva de cada lector(a). El final es aparentemente epifánico, aunque irónico. Las epifanías, entonces, son estrictamente intertextuales. Estos elementos parecen formar parte de una obra en permanente construcción (work-inprogress), 56 como si fueran piezas de un meccano cuya intención consiste en ser articulados de manera diferente en cada lectura, incluso por un mismo lector, que interpreta cada fragmento desde perspectivas distintas en diferentes contextos de lectura. El cuento posmoderno es rizomático (porque en que en su interior se superponen distintas estrategias de epifanías genéricas), intertextual (porque está construido con la superposición de textos que podrán ser reconocidos o proyectados sobre la página por el lector), itinerante (porque oscila entre lo paródico, lo metaficcional y lo convencional), y es anti-representacional (porque en lugar de tener como supuesto la posibilidad de representar la realidad o de cuestionar las convenciones de la representación genérica, se apoya en el presupuesto de que todo texto constituye una realidad autónoma, distinta de la cotidiana y sin embargo tal vez más real que aquélla). En otras palabras, en lugar de ofrecer una representación o una anti-representación de la realidad (como ocurre en los cuentos clásicos o modernos, respectivamente), los cuentos posmodernos (o la lectura posmoderna de un cuento clásico o moderno) consiste en la presentación de una realidad textual. En lugar de que la autoridad esté centrada en el autor o en el texto, ésta se desplaza a los lectores y lectoras en cada una de sus lecturas del cuento. En lugar de una lógica exclusivamente dramática (clásica) o compasiva (moderna) hay una yuxtaposición fractal de ambas lógicas en cada fragmento del texto. El sentido de cada elemento narrativo no es sólo paratáctico o hipotáctico sino itinerante. Esto significa que la naturaleza del texto se desplaza constantemente de una lógica secuencial o aleatoria a una lógica intertextual.

56

La alusión a Joyce es pertinente, pues algunos capítulos de Ulysses (como cuentos autónomos) tienen una naturaleza moderna, y otros son claramente posmodernos. Cf. Kevin J. H. Dettmar: The Illicit Joyce of Postmodernism. Reading Against the Grain. Madison, The University of Wisconsin, 1996

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¿Qué hay después de la ficción posmoderna?

Aunque no es el objetivo de este trabajo, es interesante señalar que la creación del hipertexto en la cultura virtual contemporánea abre posibilidades anteriormente inexistentes en la práctica de la lectura y la escritura, posibilidades éstas que habían sido meramente postuladas como hipótesis de trabajo (y como parte de un proyecto utópico) por la teoría literaria postestructuralista a principios de los años sesenta.57 Así, ahora el hipertexto hace posible la concreción de una metáfora como la que sostiene que el lector es el autor último del sentido del texto, o la metáfora que sostiene que el texto sobre la página es sólo un pre-texto para los paseos inferenciales de cada lector cada vez que se asoma a ese abismo que llamamos texto.58 La lógica hipertextual, como casi todas las innovaciones tecnológicas recientes, ya no se ubica en la polémica entre apocalípticos e integrados, sino que plantea numerosas paradojas de carácter estético (en términos de sus riesgos y posibilidades)59 y sobre todo diversas paradojas de carácter político (en términos de su naturaleza terriblemente discriminatoria de la mayor parte de la población mundial y a la vez su naturaleza democrática una vez que se tiene acceso a la red). Sin embargo, casi todo lo anterior podría ser aplicado igualmente a la tradición literaria en general, lo cual nos llevaría a formular nuevamente la pregunta sartreana: ¿para qué sirve la literatura? Entre tanto, y antes de especular sobre el futuro de una ilusión, habría que señalar que el objetivo de estas notas se inscribe en el contexto de la discusión sobre la naturaleza estética de la 57

George P. Landow: Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1994. Hay traducción al español (Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología, Barcelona, Paidós, 1995)

58

Umberto Eco: “Los paseos inferenciales” en Lector in fabula. Barcelona, Lumen, 1981 (1979), 166-168

59

Ilana Snyder: Hypertext. The Electronic Labyrinth. Melbourne University Press, 1996

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literatura, y en particular como una humilde contribución a la discusión sobre los elementos estructurales y las estrategias narrativas del cuento en el salón de clases.

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Paradigmas de la narrativa gráfica

A pesar de su ubicuidad y su importancia cultural, el estudio de la narrativa gráfica ---ya sea tira cómica, viñeta, historieta, manga o novela gráfica--- todavía es relativamente incipiente. Por ello se requiere de un modelo general que facilite el estudio de sus componentes, especialmente en el plano de lo que podríamos llamar la forma del contenido. En las notas que siguen se estudia la narrativa gráfica en términos de su naturaleza formal, y con ello se pretende contribuir a la creación de un modelo de análisis para estudiar las estrategias de traducción que se ponen en práctica a partir de otras formas de narrativa (en particular de la literatura, el teatro y el cine). Para ello, aquí se propone estudiar cada uno de los diez componentes formales que distinguen a la narrativa gráfica: inicio, diseño, puesta en escena, trazo, color, estructura narrativa, convenciones genéricas, intertextos, ideología y final. Con el fin de precisar la función estructural que cumple cada uno de estos componentes en la práctica es necesario distinguir su pertinencia, en cada caso particular, a una u otra tradición estética, ya sea clásica (es decir, convencional), moderna (es decir, vanguardista) o posmoderna (como yuxtaposición de rasgos clásicos y modernos). A continuación se propone una descripción general de cada uno de estos componentes, como contribución para la construcción de una narratología general de la estética posmoderna. Las características de la narrativa literaria han sido estudiadas en mi Manual de análisis narrativo; las características de la narrativa audiovisual, en Elementos del discurso cinematográfico, y las de la narrativa espacial (entendida como la reconstrucción de la experiencia de viaje o de la visita a un espacio cualquiera), en el Antimanual del museólogo. Hacia una museografía de la vida cotidiana.60 Conviene iniciar esta exploración señalando la importancia que tiene la extrema brevedad de la narrativa gráfica, de tal manera que siempre ha dominado la tira (formada por una breve

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L. Zavala: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007; Elementos del discurso cinematográfico. México, UAM Xochimilco, 2005; Antimanual del museólogo. Hacia una museografía de la vida cotidiana. México, UAM / Casa Juan Pablos / INAH, en prensa.

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serie narrativa de tres o cuatro imágenes sucesivas) sobre los otros formatos, ya sean la viñeta (que generalmente ocupa una página completa), el episodio (formado por una serie de viñetas), el cuaderno (que contiene varios episodios, y cuya extensión oscila entre 24 y 32 páginas), el libro (que recibe el nombre de novela gráfica) o la serie (formada por una sucesión de cualquiera de los formatos anteriores). A continuación presento una descripción general de cada uno de los componentes de la narrativa gráfica, desde la perspectiva del modelo paradigmático, es decir, a partir de la distinción entre narrativa clásica, moderna y posmoderna.

La Historieta Clásica: La referencia inevitable

La narrativa gráfica de carácter clásico, es decir, de naturaleza formalmente convencional y estable, es el fundamento de todas las otras formas posibles de narrativa gráfica, al menos en Occidente. En general, la historieta clásica se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en ocasiones, incluso gráficamente) integrado al relato, de tal manera que anuncia, de manera implícita, el final de la historia. Este anuncio recibe el nombre de intriga de predestinación, y permite al lector ubicar física, emocional y socialmente a los personajes y su situación dramática. A esta ubicación dramática los formalistas rusos la designaron con el nombre de inicio narrativo, y lo asociaron al término técnico de Plano General (PG), proveniente del lenguaje cinematográfico. Se trata, entonces, de un PG de naturaleza dramática, no necesariamente visual. Un ejemplo claro de este recurso clásico se encuentra en las viñetas sobre la vida cotidiana elaboradas por Quino, y en las viñetas de Boogie el Aceitoso, del también argentino Fontanarrosa. Por otra parte, el diseño de la historieta clásica es hipotáctico, lo cual significa que cada una de sus imágenes, cada una de sus viñetas y cada una de sus unidades narrativas guarda una relación de carácter causal con la siguiente, en una secuencia apodíctica, es decir, de necesariedad mutua. El filósofo Walter Benjamin, que reflexionó sistemáticamente sobre la estética moderna, señaló que en la cultura clásica el fragmento siempre tiene nostalgia por la totalidad, y la requiere para revelar su sentido pleno. Esto se traduce en el hecho de que un fragmento cualquiera (por ejemplo, una imagen) nunca es autónomo y sólo se explica

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plenamente en relación con las que la anteceden y/o la suceden. Ésta es la marca distintiva de DC Comics, la editorial donde nacieron y se han difundido los superhéroes más famosos en todo el mundo durante más de medio siglo. En la puesta en escena de la narrativa clásica, los personajes de la historieta determinan la función dramática que cumple el espacio. En otras palabras, el espacio acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) al personaje y su correspondiente valor dramático. Esta relación entre personaje y espacio dramático es similar a la que existe en la narrativa audiovisual, como es el caso del cine hollywoodense y del cine mexicano (ambos en la década de 1940), así como el cine de Alfred Hitchcock o el cine musical, policiaco, fantástico y de ciencia ficción de ese periodo. Estas convenciones narrativas pueden observarse, por ejemplo, en la clásica serie francesa de Tintin, tal vez la más difundida en el contexto europeo. El trazo en la narrativa gráfica de carácter clásico tiende a ser metonímico, es decir, convencional y detallado, precisamente al estilo de Marvel Comics, la tradicional competencia de DC Comics. Es un trazo representacional y realista, como en la mayor parte de las series de narrativa gráfica producidas entre 1930 y 1960 (pensemos, por ejemplo, en Chanoc, Dick Tracy o Batman). El color, por su parte, cumple una función didáctica en relación con el trazo. Es decir, el color acompaña (ilustra, refuerza, revela y confirma) al trazo. Esta relación entre trazo y color (o entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromática) es similar a la que se encuentra en el cine clásico entre imagen y sonido, y se puede observar en las historietas de naturaleza erótica, como la tradicional Dirty Comics o, más recientemente, la curiosa serie de Tijuana Bibles. La narrativa clásica es causal, de tal manera que primero se muestra la causa de una acción e inmediatamente después la correspondiente consecuencia lógica. Al ser causal, esta narrativa es también cronológicamente secuencial y contenida (en el sentido de que una historia contiene, después del inicio, el correspondiente desarrollo y final). Cuando la secuencialidad está al servicio de un protagonista heroico, entonces, por definición, la estructura narrativa es mitológica, y por lo tanto, contiene las doce unidades narrativas señaladas por Joseph Campbell.61 Cuando la secuencia narrativa es lo suficientemente extensa, tiende a incorporar la 61

J. Campbell: El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México, Fondo de Cultura Económica, 1959 (1949); C. Vogler: El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas. Barcelona, Ma Non Tropo, 2002 (1998).

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estructura del Paradigma Levitz,62 que consiste en la superposición de dos o más subtramas en un mismo episodio, de tal manera que al concluir cada una de ellas queda en suspenso la conclusión de las otras. En otras palabras esta estrategia de suspenso estructural permite aplazar la conclusión de las subtramas hasta el cuaderno siguiente. Aunque esta estrategia de suspenso surgió en las series de historietas de superhéroes en la década de 1940, se incorporó en la década siguiente a la estructura de las series televisivas, y forma parte de la organización narrativa de los géneros canónicos. En el caso de las tiras, debido a su extrema brevedad y a su naturaleza elíptica, la secuencia autocontenida suele asumir variantes no necesariamente narrativas. Uno de los casos más distintivos (y divertidos) es el de Rube Goldberg, que en la década de 1920 parodió la efervescencia de patentes que surgió en los Estados Unidos, creando toda clase de inventos extraños para apoyar la realización de actividades tan cotidianas como cerrar una ventana, pelar una nuez o cazar un ratón.63 Las modalidades genéricas de naturaleza clásica son las señaladas por la preceptiva aristotélica: trágico-heroica, melodramático-moralizante y cómico-satírica. A la primera pertenecen los superhéroes; a la segunda pertenecen los materiales eróticos; a la tercera pertenecen las series sobre la vida cotidiana, como Lorenzo y Pepita. Un caso paradigmático donde se presentan las tres modalidades de manera regular es la serie mexicana de La Familia Burrón, creada por Germán Vargas y admirada por el escritor Sergio Pitol.64 La ideología de la historieta clásica se sostiene en el presupuesto de una causalidad implícita, que naturalmente lleva a una organización teleológica del relato, es decir, a una historia donde todo tiene una causa explicable. Estas causas evidentes son, por ejemplo, las contingencias que llevan al protagonista a la tragedia, y que suelen estar personificadas en un enemigo específico. Es fácil reconocer esta ideología en las novelas gráficas de aventuras, como los textos ilustrados por Breccia o la serie de viajes de Corto Maltese ilustrados por el también

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D. O’Neil: “The Levitz Paradigm” en The DC Comics Guide to Writing Comics. New York, Watson Guptill, 2001, 100-103. 63 Sus trabajos han sido recopilados en varias ocasiones. Véase, por ejemplo, el trabajo anotado de Maynard Frank Wolfe: Rube Goldberg Inventions. New York, Simon and Schuster, 2000. 64 Sergio Pitol: “Borola contra el mundo” en El arte de la fuga. México, Era, 1996, 238-243.

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argentino Hugo Pratt.65 Todo lo anterior lleva a un final que parece ser inevitable al verlo en retrospectiva. En otras palabras, el final clásico es epifánico, es decir, es el momento en el que una verdad narrativa resuelve todos los enigmas planteados a lo largo del relato. La resolución epifánica suele estar asociada a una perspectiva general, que rebasa el contexto inmediato de la historia narrada, y que permite conectarla con una perspectiva más general. Un caso claro de la modalidad epifánica se encuentra en la conocida tira de Mafalda, donde el cuadro final siempre cierra irónicamente la breve serie de tres o cuatro cuadros. El final del relato clásico es el espacio natural de la narrativa secuencial. La epifanía (o revelación final) suele estar acompañada por una anagnórisis, es decir, la revelación de una verdad dramática que permite reconocer la verdadera identidad del protagonista. Otros casos de historieta clásica son, entre muchos otros, las series de guerra (G.I.) y de héroes (Tarzán) y superhéroes (de Superman a Spiderman) producidas a partir de las décadas de 1940 y 1950, así como las series de terror, fantasía, ciencia ficción y romance. En resumen, la historieta clásica es epifánica, teleológica y metonímica. Cuando tiene la suficiente extensión, el inicio contiene una intriga de predestinación implícita, y adopta una perspectiva contextual. El diseño es hipotáctico, y el espacio acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) el perfil dramático del personaje central. El trazo es realista y convencional, y el color (o la textura) cumple una función didáctica en relación con el trazo. La narrativa es causal, secuencial, tiende a ser mitológica y contenida, y adopta las modalidades aristotélicas. Los intertextos son implícitos; la ideología está organizada por la anagnórisis, y el final es epifánico. Las características de la historieta clásica la hacen un vehículo idóneo para los fines didácticos, aunque a veces corre el riesgo de ser estereotipada y repetitiva. Sin embargo, en ella hay lugar para el humor, la ironía, y para ocasionales parodias y remakes. Ello explica que este formato sea utilizado en los materiales de naturaleza enciclopédica, pedagógica o historiográfica.66 65

Este principio es reconocible incluso en los trabajos donde otros dibujantes retoman a este personaje, que tiene aventuras en un contexto diferente al original, como es el caso de The Secret Venice of Corto Maltese. Fantastic and Hidden Itineraries, de Guido Fuga y Lele Vianello. Rome, Lizard Edition, 2005 (1997). 66 Por ejemplo, el trabajo panorámico de Rius: La vida de cuadritos. Guía incompleta de la historieta. México, Grijalbo, 1983. O bien, las guías para aprender idiomas, como la exitosa revista Mangajin, recopilada en Mangajin’s Basic Japanese through Comics. New York, Weatherhill, 1998. También es el estilo característico de las

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Por último, debe señalarse que no es infrecuente encontrar novelas gráficas de formato clásico con contenidos poco convencionales, como en el notable caso de Art Spiegelman, que en Maus presenta las memorias de un ratón judío en los campos de concentración nazis, y que obtuvo el prestigioso premio Pulitzer. Así también, a principios de la década de 1980 en México la Secretaría de Educación Pública produjo una serie de historietas sobre algunos pasajes de la historia del país, si bien con una visión histórica extremadamente convencional. Como ocurre con los cuentos de Poe y de Quiroga, y con las películas de Hitchcock y de Fritz Lang, las características de la narrativa clásica garantizan la continuidad de las convenciones formales del lenguaje narrativo. La vigencia del estilo clásico se puede observar tan sólo en la reciente publicación de dos novelas gráficas que son, en realidad, la adaptación al formato gráfico de las respectivas novelas literarias. Se trata de El capitán Alatriste, de Arturo Pérez-Reverte (Barcelona, Libros de Bolsillo, 2006) y Ciudad de cristal, de Paul Auster (Barcelona, Anagrama, 2005, con una introducción de Art Spiegelman).

La Historieta Moderna: Donde toda experimentación es posible

La narrativa gráfica de carácter moderno se define por oposición a la de carácter clásico. Y se encuentra no sólo en el terreno de la experimentación artística, sino también en el periodo de búsqueda de un sistema de convenciones formales e ideológicas. Esto último significa que, por sus características formales, podemos considerar como modernas algunas historietas a las que por razones históricas podríamos llamar preclásicas. Éste es el caso extraordinario de algunas series memorables, como The Yellow Kid, la siempre sorprendente viñeta de R. F. Outcault creada hacia 1896 (año en el que fue inventado el cine como lo conocemos ahora, por los hermanos Lumiere). Poco después, en 1904, surge Little Nemo in Slumberland, y en 1914 aparece Krazy Kat. La historieta moderna es anti-narrativa (o meta-narrativa) y sus modalidades corresponden a las tendencias de la gráfica y la narrativa de vanguardia. Las manifestaciones más importantes producen diversas formas de estilización, que puede ser metafórica, surrealista, expresionista o metaficcional. Y cada una de ellas conlleva diversos tipos de subtexto, que puede más de 100 adaptaciones de obras literarias de valor universal, como Don Quijote o Romeo y Julieta, publicadas desde fines de los años 90 por la serie Classics Illustrated, dirigida en los Estados Unidos a lectores preuniversitarios y acompañadas con varias páginas de notas para su estudio.

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ser filosófico, alegórico o reflexivo. O bien, son historietas que establecen formas de intertextualidad irónica, es decir, paródica, en relación con las convenciones del paradigma clásico. Veamos algunos ejemplos. El caso más importante de estilización expresionista es el todavía sorprendente trabajo de Will Eisner en su serie The Spirit, creada en 1941. La sofisticación formal y conceptual de esta serie, que pertenece al tradicional género policiaco, tiene como continuador, en el siglo XXI, a Frank Miller, en su serie Sin City, creada exactamente 50 años después de la serie de Eisner, en 1991.67 En el año 2005 hemos podido ver la extrapolación del estilo hiperbólico de Sin City en la versión cinematográfica de Robert Rodríguez, cuyo mejor momento se encuentra en la viñeta inicial, que funciona como epígrafe estilístico, casi totalmente independiente del resto de la película. Otros ejemplos de estilización expresionista se encuentran en el trabajo de adaptación de los cuentos fantásticos de Ray Bradbury, los cuentos de terror de Edgar Allan Poe, y las novelas góticas de Lovecraft, Kafka y Mary Shelley. Estas adaptaciones al lenguaje gráfico de escritores poco convencionales tiene una larga tradición en Estados Unidos y en algunos países europeos, y aunque nunca llegan a tener gran difusión masiva, han creado un público fiel.68 La estilización metafórica tiene lectores fieles, que acompañan al personaje aun más allá de las expectativas de sus creadores. Éste es el caso de los personajes creados por Charles M. Schulz y, en el contexto hispanoamericano, la notable Mafalda. Cada una de las tiras de Schulz contiene un subtexto parabólico, en ocasiones explícitamente bíblico.69 Aquí conviene detenerse un momento a comentar la existencia de dos tipos de tiras cómicas de naturaleza moderna:

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Recientemente se publicó la larga entrevista de Frank Miller a Will Eisner, moderada por Charles Brownstein: Eisner / Miller. Barcelona, Norma Editorial, 2006, 350 p. 68 Véase, por ejemplo, la serie de 10 volúmenes en pasta dura y guardapolvo (es decir, en edición para coleccionistas especializados) de las Ray Bradbury Chronicles (New York, Byron Preiss). O la espléndida edición de Frankenstein en SM Ediciones, de Barcelona. El mismo Will Eisner, paradigma de la experimentación gráfica, elaboró su famosa guía inicial en el más puro estilo de la narrativa clásica, debido a sus innegables virtudes pedagógicas: La narrativa gráfica. Barcelona, Norma Editores, 1998. 69 En la década de 1960 se publicó el interesante volumen The Gospel according to Peanuts, que es el antecedente de lo que a principios del siglo XXI se ha publicado con el título The Gospel according to The Simpsons, de Mark Pinsky (WJK Books, 2006).

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1) El minicomic metonímico, equivalente al minicuento convencional, como es el caso de las fábulas moralizantes, y de algunos cuentos para niños. Aquí podemos mencionar las viñetas de Betty Boop o Mafalda. 2) La minificción metafórica, equivalente a la minificción moderna y posmoderna en la literatura experimental, generalmente de carácter fantástico. En esta tradición encontramos las series de Peanuts, Maitena y las viñetas de Sergio Aragonés y otros.

La minificción metafórica en la historieta comparte con la minificción literaria y la minificción audiovisual (especialmente en algunos videoclips, algunos trailers del cine europeo y algunas formas de publicidad irónica) las siguientes características (evidentes en cualquier tira de Mafalda): Inicio anafórico (es decir, que presupone un antecedente narrativo implícito); temporalidad elíptica, fractalizada (al margen de orden causal); espacio virtual (creado por invocación); narrador auto-irónico (cuya intención irónica depende de cada lector); personajes construidos con recursos intertextuales; género híbrido; lenguaje lúdico; intertextualidad carnavalesca, y final como simulacro de epifanía. Además, se trata de un género de serialidad fractal, en el sentido de que todo texto forma parte de una serie. Estas características se encuentran en casi todas las colaboraciones a los dos volúmenes colectivos Septembder 11th, 2001. Artists Respond, que publicó DC Comics con motivo de la caída de las Torres Gemelas. En este par de volúmenes colaboraron más de 200 artistas de la narrativa gráfica con propuestas de entre una y cinco páginas, donde es posible observar la diversidad de propuestas, estilos, ideologías y concepciones de la narrativa que caracterizan a la profesión en los inicios del siglo XXI.70 En general, la historieta moderna tiende a ser experimental, ya sea en la forma o en el contenido narrativo e ideológico, y se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en ocasiones, incluso gráficamente) independiente del resto del relato, de tal manera que este inicio, de manera explícita, es un comentario autónomo en relación con el resto de la historia. Este epígrafe puede tener un carácter metafórico o alegórico, y anuncia la naturaleza igualmente alegórica de la historia. A esta ubicación dramática los formalistas rusos la designaron con el nombre de inicio descriptivo, y lo asociaron al término técnico de Primer Plano (PP), que 70

September 11th, 2001. Artists Respond. New York, Dark Horse Comics, 2002.

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tomaron del lenguaje cinematográfico. Se trata, entonces, de un PP de naturaleza dramática, que suele desconcertar al lector, pues no se precisa el lugar y el tiempo en el que ocurren los hechos mostrados, y generalmente quedan sin recibir una explicación posterior. Es decir, que después de este primer plano narrativo no necesariamente se pasa a un plano general que muestre el contexto causal de lo visto en la secuencia inicial. Véase el caso de Krazy Kat o Little Nemo. Por otra parte, el diseño de la historieta moderna es paratáctico, de tal manera que cada una de las imágenes, cada una de sus viñetas y cada una de sus unidades narrativas puede adoptar una autonomía total en relación con el resto de la serie, sin ninguna justificación explícita. Esta tendencia a la autonomía de las partes (a lo que algunos clasicistas han llamado la "nostalgia de totalidad") puede adoptar diversas gradaciones, pues la autonomía absoluta termina por producir un resultado ininteligible. La historieta moderna tiende a crear un idiolecto estilístico para cada estilo formal. Pensemos en las viñetas didáctico – satíricas (pero documentadas) de los libros de Rius, difícilmente imitables. En la puesta en escena, el espacio físico determina la función dramática que cumplen los personajes. Esto deja a los personajes y sus conflictos internos o externos al margen de todo desarrollo dramático, y los espacios físicos tienen precedente sobre los sucesos narrativos. El tiempo narrativo se espacializa, es decir, se comporta como el espacio, donde hay una simultaneidad de tiempos (cronológico, narrativo, psicológico interior, de la lectura, etc.), cada uno de los cuales con el mismo peso dramático que los otros. En otras palabras, el personaje sólo acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) la naturaleza metafórica que tiene el espacio en cada caso. Esta relación entre personaje y espacio dramático es similar a la que existe en la narrativa experimental (por ejemplo, en el cine expresionista de la las décadas de 1920 y 1930, en el film noir de las décadas de 1940 y 1950 o en el cine documental de la vanguardias europeas). Éste es el caso de The Spirit, de Will Eisner. El trazo moderno tiende a ser metafórico, es decir, es muy estilizado, y tiende a ser poco realista y muy simplificado. Es, en resumen, un trazo que se aleja de toda intención representacional. Claramente, éste es el caso de Peanuts y de algunas viñetas de la revista Mad, como la serie Spy vs. Spy.. El color, por su parte, puede adoptar una lógica independiente en relación con el trazo. Esta relación entre trazo y color (o entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromática) es similar a la que se encuentar en el cine moderno entre imagen y sonido. La experimentación con

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resultados efectivos se encuentra en el trabajo de Robert Crumb. La narrativa moderna está al servicio de una estilización general, ya sea de naturaleza metafórica (Mafalda, Charlie Brown, The Pink Panther), surrealista (Krazy Kat), metaficcional (Mr. Magoo) o expresionista (The Spirit). Formas de animación expresionista se encuentran en la internacional Animatrix, la belga Belleville y la muy experimental versión cinematográfica de Hulk. La narrativa moderna tiende a ser fragmentaria, y en casos extremos (como en The Yellow Kid) puede tender hacia un alto grado de lirismo, al margen de toda intención de progresión causal. En estos casos, la estructura narrativa se reduce a una superposición de los fragmentos que reflejan el recuento subjetivo y parcial de una historia parcial. Las modalidades genéricas se pueden aproximar al tono paródico, ya sea de carácter estilístico (Fontanarrosa) o temático (Mad), y por lo tanto, con frecuencia utilizan recursos irónicos y metaficcionales. La ideología de la historieta moderna suele tener un subtexto específico, ya sea de carácter alegórico (B.C.), didáctico (Los Supermachos) o parabólico (Helioflores). Todo ello lleva a un final abierto, en ocasiones con un simulacro de epifanía, especialmente en las breves tiras publicadas en los diarios. En resumen, la historieta moderna es expresionista, metaficcional y metafórica. Cuando tiene la suficiente extensión, el inicio es autónomo en relación con el resto, y se concentra en un detalle narrativo. El diseño es paratáctico, y el personaje acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma) el sentido dramático producido por el espacio donde ocurre la acción dramática (que puede estar reducida al mínimo). El color (o la textura) tiene precedencia sobre la calidad del trazo, y este último es de carácter alegórico. La narrativa es fragmentaria, y tiende a la polisemia y la ambigüedad moral. Los intertextos suelen adoptar un tono irónico; la ideología es anti-representacional, y el final es abierto. La narrativa gráfica moderna es poco comercial, pero es la que ha ganado el mayor prestigio cultural, pues se deriva, en mayor o menor grado, de los principios estéticos e ideológicos del arte de vanguardia.

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La Historieta Posmoderna: Los juegos de la ironía y la metaficción

La historieta posmoderna es lúdica y parece apuntar hacia un re-encantamiento del género, dando a sus lectores la sensación de estar leyendo materiales artísticos de la mayor complejidad moral y sofisticación intelectual. Es decir, se trata de dar permiso para salir a jugar siendo un adulto exigente y poco inocente. Pero en todos los casos el ingrediente esencial es una ironía intertextual, que difícilmente se encuentra antes de la década de 1960. Esta intertextualidad se puede observar en la tendencia a contar con numerosas versiones de clásicos literarios, en formas de experimentación formal que a su vez son rigurosamente fieles al texto original. Los materiales paradigmáticos de la historieta posmoderna las series de Fanboy (en las que el mexicano Sergio Aragonés enfrenta a su metalector de comics a los héroes de Marvel y, más tarde, a los héroes de DC Comics: de Superman y Batman a los personajes de Ray Bradbury y Philip K. Dick). La parodia que hace Aragonés de la revista Mad lo ubica en un espacio irrepetible: se trata de una metaparodia posmoderna. Los subtextos que encontramos en la historieta posmoderna ya no son necesariamente explícitos y didácticos (Mafalda, Los Agachados, etc.), sino filosóficos (Calvin y Hobbes) o literarios (Fantomas en la versión de Cortázar). Y sus formas de didactismo son, en realidad, simulacros de taxonomía didáctica. En este contexto, Maitena es la serie posmoderna dirigida a los adultos erotizados y clasemedieros que alguna vez leyeron Mafalda. Baby Blues y Shreck comparten un mismo paradigma estético: la ironía y la metaparodia como horizonte natural, y como la única forma legítima de apropiación del imaginario cotidiano. Éste es el espacio de Aladdín, el Conde Pátula y la estética de la animación iniciada con Toy Story, donde el reciclaje irónico se apoya en la intertextualidad que se inicia a la edad de dos años, cuando se pueden reconocer los personajes de una serie específica, y las correspondientes parodias animadas. La historieta posmoderna tiende a ser lúdica, ya sea en la forma o en el contenido narrativo e ideológico, y se distingue por tener un inicio que funciona como un simulacro de intriga de predestinación. Es decir, un inicio en el que se anuncia lo que concluirá casi inmediatamente después, no lo que concluirá al final de la historia. Este inicio suele cumplir, de manera simultánea, las funciones del inicio narrativo (que ubica el tiempo, el espacio y el

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contexto dramático de los personajes) y del inicio descriptivo (que se concentra en un detalle descontextualizado de cualquier referente dramático o narrativo). Es decir, se trata de un inicio simultáneamente clásico y moderno, que permite que cada lector asuma a partir de ahí sus estrategias de lectura. En la estética posmoderna es el lector quien construye el sentido último de una trama que es sólo un simulacro narrativo. Éste es el caso de la serie Baby Blues, donde se parodian hasta la exasperación las dificultades de tener un bebé en casa. Por otra parte, el diseño de la historieta posmoderna es itinerante, es decir, tiende a alternar secuencias hipotácticas (con una causalidad evidente) con otras secuencias paratácticas (es decir, ajenas al principio de organización aristotélica). De esta manera, cada una de las imágenes, cada una de las viñetas y cada una de las unidades narrativas puede estar ligada a la siguiente, o bien puede tener una autonomía total en relación con las demás. Su pertenencia o no a una lógica causal depende de las estrategias de interpretación de cada lector en cada lectura o relectura del texto. La historieta posmoderna produce a su lector implícito durante el proceso de lectura, en lugar de adaptarse a las necesidades de un lector ya preexistente en una u otra tradición estética (convencional o vanguardista). Pensemos, por ejemplo, en la estilización gráfica que distingue a la serie Sin City o el trabajo metaficcional del español Sergio García, claramente influido por Escher. En la puesta en escena, el espacio físico y los personajes suelen ser independientes uno del otro, de tal manera que alternan las funciones de fondo y forma, de acuerdo con un ritmo que puede ser interrumpido en cualquier momento (ya sea por el diseño de la página o por la actividad misma del lector, al seleccionar un fragmento u otro de este diseño). Éste es el caso del brasileño Ziraldo, cuyos trabajos circulan poco fuera de Brasil y España. Entre sus más logradas novelas gráficas para niños se encuentra Una maestra macanuda y, en el terreno totalmente metaficcional, el espléndido trabajo en colaboración con Carlos Montemayor, en El niño de los cuadritos (1992), publicado en México por los Libros del Rincón de la Secretaría de Educación Pública. El trazo posmoderno tiende a ser autónomo en relación con el color y con las otras viñetas de la misma narración, o bien adopta una relación irónica con el mismo color (o con la textura de la imagen). Pensemos en los trabajos del estadounidense Chris Ware o del francés Moëbius, quien durante muchos años colaboró en Heavy Metal y cuyo trabajo sirvió como punto

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de partida para la escenografía de la serie cinematográfica Alien.71 La narrativa posmoderna oscila entre metanarrativa y simulacros de narrativa, ofreciendo fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y estilos gráficos, ideologías y reglas de género. Éstos son los componentes que definen el trabajo del mexicano Sergio Aragonés. En la serie de Fanboy encontramos a un niño que lee comics de Marvel y DC Comics, y que involuntariamente ironiza las convenciones más conocidas de la tradición de los superhéroes. Los géneros en la narrativa posmoderna aparecen de manera itinerante, fragmentaria y lúdica, como en el caso de la argentina Maitena. Por su parte, la intertextualidad posmoderna es architextual, autorreferencial, y con frecuencia incursiona en la metalepsis (es decir, en la yuxtaposición de los planos referenciales, por ejemplo al convertir al autor en personaje, como en el homenaje a los Exercises de style de Raymond Queneau que ha hecho Matt Madden en 99 Ways to Tell a Story.72 La ideología de la historieta posmoderna es de carácter paradójico, simultáneamente autorizando e ironizando diversos simulacros de verdad narrativa y moral. Uno de los mejores ejemplos de estos juegos de ambigüedad semántica se encuentra en Calvin & Hobbes. Todo lo anterior lleva a un final virtual, como simulacro de epifanía, donde se ponen en evidencia las condiciones de posibilidad de la misma narración y de su lectura e interpretación por parte del lector. El final posmoderno suele ser, entonces, el lugar más natural para la tematización del acto de leer, como se puede comprobar al leer cualquier ejemplo de la popular serie de Garfield. En resumen, la narrativa gráfica posmoderna es lúdica, irónica y metaficcional. Tiende a ser extremadamente breve y compleja, y se caracteriza por una tendencia al simulacro de inicio y de final. Su diseño es itinerante, pasando de la hipotaxis aristotélica a la fragmentación paratáctica más vanguardista o absurda, todo ello en una misma historia o con frecuencia en una misma viñeta. El personaje y el espacio que éste ocupa son independientes uno del otro, y lo

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En México no se conoce el trabajo lúdico experimental de Chris Ware, que está documentado, por ejemplo, en el libro de Sergio García Sánchez: Sinfonía gráfica (Barcelona, Grenalt, 2000, 141). Y también destaca el trabajo del mismo Sergio García, con clara influencia de Escher. 72 Exercises de style de Raymond Queneau es una referencia inevitable para todo escritor experimental, traducido al español en la editorial Cátedra por Fernando González Ferrer (cuya nota introductoria se extiende casi 50 páginas). Matt Madden ha hecho un homenaje al principio de la repetición, que es el más característico de la estética fractal.

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mismo ocurre con el trazo en relación con el color: la posible complementariedad que puede existir entre ellos es responsabilidad exclusiva de cada lector, así como el sentido moral de la acción dramática (cuando ésta existe). En la narrativa architextual, la visión del mundo está apoyada en la paradoja y la incertidumbre. Y el final propone (y en ocasiones tematiza) un simulacro de epifanía. La narrativa gráfica posmoderna es la más distintiva de los últimos 25 años. Dialoga naturalmente con el lenguaje del cine y de los videojuegos, y tiene el ritmo del videoclip. Es marcadamente lúdica sin tomarse demasiado en serio, coincidiendo con las nuevas generaciones de lectores que toman cada vez más en serio al lenguaje gráfico. Es sintomático de un escepticismo que se asume lúdicamente, y tal vez ahí radica su mayor virtud estética y su mayor vulnerabilidad ética. Estas notas son una invitación para seguir explorando las posibilidades formales e ideológicas de la narrativa gráfica contemporánea. Componentes Formales de la Narrativa Gráfica ------------------------------------------------------------------------------------------Narrativa Clásica Narrativa Moderna Posmoderna -----------------------------------------------------------------------Inicio

Narrativo (PG a PP) Integrado al relato Quino

Descriptivo (PP a PG) Independiente del relato Yellow Kid

Intriga de Predestinación Boogie

Independiente del final Trino

Diseño

Hipotáctico DC Comics

Paratáctico Rius

Escena

El espacio acompaña al personaje Tintin

Trazo

Metonímico (Detallado) Marvel Comics

El espacio precede al personaje The Spirit

Metafórico (Simplificado) Peanuts

Simultaneidad de Narración y Descripción Baby Blues

Fractal Sin City Espacio autónomo frente al personaje Ziraldo Autonomía Referencial Sergio García

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Representacional Chanoc

Expresionista Spy vs. Spy

Color

Función didáctica: Acompaña al trazo Tijuana Bibles

Función sinestésica: Precede al trazo Crumb

Función itinerate: Alternativamente didáctica o sinestésica Moëbius

Narrativa

Causal Secuencial Mitológica Contenida Paradigma Levitz

Expresionista Anti-Narrativa (fragmentación, lirismo, etc.) Paradigma Eisner

Itinerante Simulacros de narrativa y metanarrativa Reflexividad Fan Boy

Género

Modalidades genéricas (trágico-heroico) (melodramáticomoralizante) satírico) Gabriel Vargas

El autor precede al género Fontanarrosa

Intertextos

Implícitos Betty Boop

Pretextuales Parodia Metaficción B.C.

Architextuales Metaparodia Metalepsis Calvin & Hobbes

Ideología

Anagnórisis Teleología Causalidad Corto Maltese

Indeterminación Ambigüedad moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradición Helioflores

Incertidumbre Paradojas Simulacros de lo clásico y moderno Matt Malden: 99 Ways to Tell a Story

Final

Itinerante, lúdico (fragmentos simultáneos o alternativos de (cómicogéneros y estilos) Maitena

Descriptivo (PP a PG) Narrativo (PG a PP) Simultaneidad de Cierre de género Cierre de autor Género y Autor Final Epifánico: Final Abierto: Final Virtual: Una verdad resuelve Neutralización Simulacro de todos los enigmas de la resolución epifanía Mafalda Krazy Kat Garfield -------------------------------------------------------------------------------------------

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Bibliografía citada

Barthes, Roland: S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1984. Brownstein, Charles, ed.: Eisner / Miller. Barcelona, Norma Editorial, 2006, 350 p. Del Río, Eduardo (Rius): La vida de cuadritos. Guía incompleta de la historieta. México, Grijalbo, 1983. Fuga, Guido & Lele Vianello: The Secret Venice of Corto Maltese. Fantastic and Hidden Itineraries. Roma, Lizard Edition, 2005 (1997). Eisner, Will: La narrativa gráfica. Barcelona, Norma Editores, 1998. García Sánchez, Sergio: Sinfonía gráfica. Barcelona, Grenalt, 2000. Lehmann, Timothy R.: Manga. Masters of the Art. New York, Harper Collins, 2005. Madden, Matt: 99 Ways to Tell a Story. Exercises of Style. London, Chamberlain Bros. Mangajin’s Basic Japanese through Comics. New York, Weatherhill, 1998. O’Neil, Denis: “The Levitz Paradigm” en The DC Comics Guide to Writing Comics. New York, Watson Guptill, 2001, 100-103. Pinsky, Mark: The Gospel according to The Simpsons. NY, WJK Books, 2006. Pitol, Sergio: “Borola contra el mundo” en El arte de la fuga. México, Era, 1996, 238-243. September 11th, 2001. Artists Respond. New York, Dark Horse Comics, 2002. Wolfe, Maynard Frank, ed.: Rube Goldberg Inventions. New York, Simon and Schuster, 2000. Zavala, Lauro: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007. ----------: Elementos del discurso cinematográfico. México, UAM Xochimilco, 2005. ----------: Antimanual del museólogo. Hacia una museografía de la vida cotidiana. México, UAM / INAH, 2012.

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Cine clásico, moderno y posmoderno

Del cine clásico al moderno

El objetivo de estas notas es presentar un modelo que permite reconocer, respectivamente, los componentes semióticos del cine narrativo de naturaleza clásica, moderna y posmoderna. Tal vez debo empezar por señalar que aquí utilizo la expresión cine clásico en un sentido técnico, para referirme al cine que es resultado de utilizar las estrategias cinematográficas establecidas en la tradición norteamericana durante el periodo comprendido entre 1900 y 1960, y cuya naturaleza ha sido estudiada, con mayor profundidad, por David Bordwell y su equipo. El cine clásico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones. El cine clásico, entonces, establece un sistema de convenciones semióticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradición. En contraste, aquí llamo cine moderno al conjunto de películas narrativas que se alejan de las convenciones que definen al cine clásico, y cuya evolución ha establecido ya una fuerte tradición de ruptura. Estas formas de cine, entonces, no surgen de la tradición artística, sino de la imaginación de artistas individuales. Mientras el cine clásico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el cine clásico está constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradición cinematográfica, en cambio el cine moderno está formado por las aportaciones de artistas individuales que ofrecen elementos específicos derivados de su visión personal de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico. El cine clásico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos audiovisuales (especialmente en lo relativo al punto de vista, la composición visual, la edición, la relación entre imagen y sonido, y las tradiciones genéricas), mientras que el cine moderno existe

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gracias a las formas de experimentación de directores con una perspectiva individual, a la que podríamos llamar su propio idiolecto cinematográfico. En síntesis, el cine clásico siempre es igual a sí mismo, mientras que el cine moderno siempre es distinto de sí mismo.

El cine posmoderno como sistema de paradojas

La utilidad analítica de esta distinción entre cine clásico y moderno es evidente al estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la década de 1960, periodo en el que empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la alusión, es decir, un conjunto de películas construidas a partir del empleo (irónico o no) de las convenciones temáticas y genéricas del cine clásico, es decir, al utilizar estructuras narrativas y arquetipos de personajes característicos de la tradición clásica. Este mecanismo de intertextualidad genérica es el antecedente más inmediato de lo que podemos llamar un cine posmoderno. Pero ¿qué es, entonces, el cine posmoderno? Aunque podríamos llegar al extremo de afirmar que no existen textos posmodernos, sino tan sólo lecturas posmodernas de textos, sin embargo es necesario señalar la existencia de un conjunto de rasgos que distinguen a un corpus específico de películas, especialmente a partir de la segunda mitad de la década de 1960. A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales establecidas en la década de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clásico) es posible reconocer también sus respectivos antecedentes y variantes, así como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentación vanguardista (conocidas como cine moderno). La presencia simultánea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno. A continuación se señalan los elementos distintivos de las tendencias semióticas que han definido la experiencia estética de los espectadores de cine durante los últimos cien años al estudiar los diez componentes fundamentales: Inicio, Imagen, Sonido, Puesta en Escena, Edición, Género, Narrativa, Intertexto, Ideología y Final. Las películas que señalo a continuación no son representativas de un tipo de cine (clásico, moderno o posmoderno), sino que las he seleccionado únicamente para ejemplificar el empleo de

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cada uno de los diez componentes estudiados. En otras palabras, la utilidad de establecer la distinción entre estos componentes consiste en mostrar que no existen películas que sean clásicas, modernas o posmodernas (ni mucho menos directores de un tipo u otro), sino que es necesario examinar cada uno de estos componentes en cada momento de cada película, y de acuerdo con la lectura de cada espectador. Los ejemplos de películas que se indican a continuación, entonces, son sólo indiciales, no son tipológicos. Los he incluido con fines heurísticos, y porque la lectura de cada uno de estos componentes desde la perspectiva señalada está documentada en la historia del análisis cinematográfico. De hecho, cada una de estas películas forma parte del canon y ha merecido al menos un libro dedicado a su estudio sistemático.

-------------------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico

Cine Moderno

Cine Posmoderno

-------------------------------------------------------------------------------------------Inicio

Narración (de Plano General a Primer Plano) (Psicosis)

Descripción (de Primer Plano a Plano General) (El perro andaluz)

Simultaneidad de Narración y Descripción (Amélie)

Intriga de Predestinación (Explícita o Alegórica) (The Big Sleep)

Ausencia de Intriga de Predestinación (Fresas silvestres)

Simulacro de Intriga de Predestinación (Blade Runner)

Imagen

Representacional Realista (Ladrones de bicicletas)

Plano-Secuencia Prof. de Campo (Citizen Kane) Expresionismo (Dr. Caligari)

Autonomía Referencial (India Song, Marienbad)

Sonido

Función Didáctica: Acompaña a la Imagen (Marnie)

Función Asincrónica o Sinestésica: Precede a la Imagen (2001)

Función Itinerante: Alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica (Danzón)

Edición

Causal (Shane)

Expresionista Itinerante (M, el asesino) (Carne trémula)

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-------------------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico

Cine Moderno

Cine Posmoderno

-------------------------------------------------------------------------------------------Escena

El espacio acompaña al personaje (El tercer hombre)

El espacio precede al personaje (Metrópolis)

Espacio fractal, autónomo frente al personaje (Hannah)

Narrativa

Secuencial Mitológica Modal (alética, deóntica, epistémica, axiológica) (High Noon)

Anti-Narrativa (fragmentación, lirismo, etc.) (Hiroshima)

Simulacros de narrativa y metanarrativa (Rosenkrantz & Guildenstern)

Género

Fórmulas Genéricas (Policiaco, Fantástico, Musical, etc.) (Amor sin barreras)

El Director precede al Género (Touch of Evil)

Itinerante, lúdico, fragmentario (fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y estilos) (Terciopelo azul)

Intertextos

Implícitos (The Color Purple)

Pretextuales Parodia Metaficción (1941)

Architextuales Metaparodia Metalepsis (Purple Rose of Cairo)

Ideología

Anagnórisis Teleología Causalidad Espectacularidad (Representación) Presupone la existencia de una realidad representada por la película) (Double Indemnity)

Indeterminación Incertidumbre Ambigüedad moral Paradojas Distanciamiento de Simulacros de lo las convenciones y clásico y moderno de la tradición (Presentación) (Anti-Representación) Relativización Autonomía de la del valor película con sus representracional condiciones de de la película posibilidad (Blow Up) (American Beauty)

Epifánico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Intriga internacional)

Abierto: Neutralización de la resolución (Sin aliento)

Final

Virtual: Simulacro de epifanía (Brasil / Zoot Suit)

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Examinemos a continuación el perfil de cada una de estas formas de cine a partir de las características de cada uno de los componentes semióticos que lo constituyen.

Cine Clásico: La Narrativa Tradicional

El cine clásico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte cualquier experiencia humana en un espectáculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradición cinematográfica, en la cual se han incorporado los elementos de diversas tradiciones artísticas producidas y probadas con anterioridad al surgimiento del cine. Para considerar la presencia simultánea de prácticamente todos los componentes del cine clásico podríamos pensar, en términos muy generales, en películas como M el maldito (Fritz Lang, 1932), Sucedió una noche (Frank Capra,, 1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962). El inicio en el cine clásico corresponde a lo que los formalistas rusos llamaron narración, es decir, el paso de un plano general a un plano de detalle. Esta convención proviene directamente de la novela decimonónica, que es el género narrativo más complejo hasta la segunda mitad del siglo XIX. Este inicio cumple la función de anunciar, de manera implícita, la conclusión de la narración, cumpliendo así lo que Roland Barthes ha llamado intriga de predestinación, la cual a su vez puede ser explícita o alegórica. La composición de las imágenes cumple una función representacional, es decir, es consecuencia del supuesto de que la narración es la representación de una realidad pre-existente, y que esta representación es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism). Por eso mismo, la composición visual es estable (horizontal, omnisciente, selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim ha llamado, al referirse a la pintura renacentista, El poder del centro. El sonido cumple una función didáctica, de tal manera que acompaña a la imagen y refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando algún sentido que el personaje ignora en ese momento, pero que está definido por las reglas del género al que pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias simultáneas o resonancias diferidas con el sentido que tienen las imágenes visuales.

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La sucesión de imágenes es causal, es decir, sigue una lógica en la que a toda causa le sigue un efecto único y necesario. En ese sentido, la edición es metonímica, es decir, el sentido de cada imagen se confirma al establecer la relación que ocupa con las demás, y sigue un orden hipotáctico, es decir, un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narración. La puesta en escena está sometida a las necesidades dramáticas de la narración, de tal manera que el espacio acompaña al personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta en escena otorga unidad dramática a cada secuencia, y propone una lógica fácilmente reconocible por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos del héroe, su antagonista y los demás personajes. La estructura narrativa está organizada secuencialmente, de tal manera que la historia y el discurso coinciden puntualmente. Y esta secuencia corresponde, en la mayor parte de los casos, a las doce unidades estructurales de la narrativa mítica, precisamente en la secuencia estudiada por la antropología cultural: presentación del mundo ordinario, llamado a la aventura, aparición del sabio anciano, presentación del mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras heridas, visita al oráculo, descenso a los infiernos, desaparición del sabio anciano, salida de los infiernos, prueba suprema, y regreso al hogar. Las fórmulas genéricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura más elaborada y estable a partir de la década de 1940 en el cine norteamericano, tienen preeminencia sobre la naturaleza de cada personaje, de tal manera que cada uno de los personajes cumple una función precisa en la lógica del género al que pertenece la película. Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte surgida a partir del siglo XX, son utilizados aquí de manera implícita, a menos que el tema de la historia sea precisamente la puesta en escena de una producción cinematográfica. El final narrativo es epifánico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clásico. Esta estructura consiste en la presencia simultánea de dos historias, una de las cuales es evidente y la otra está oculta. La revelación del sentido se encuentra en la historia implícita, que se hará explícita al final de la película. A esta revelación de la verdad narrativa la llamamos epifanía, y su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal manera que, al resolver todos los enigmas, parece inevitable y necesario.

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La ideología que da consistencia a todos estos componentes es de carácter teleológico, es decir, el presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una conclusión única e inevitable. Por lo tanto, la visión del mundo propuesta en el cine clásico es la de llevar al protagonista a la anagnórisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta identidad) a partir de una lógica causal y presentada como natural. Por otra parte, el cine clásico presupone que antes de la existencia de la narración preexiste una realidad que puede ser narrada de manera idónea, y que puede ser representada con los recursos cinematográficos. Esta representación tiene como finalidad espectacularizar el relato, de tal manera que se resaltan los elementos más importantes de acuerdo con una economía narrativa derivada de las convenciones genéricas e ideológicas previamente elegidas. En síntesis, el cine clásico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinación, imágenes con una composición estable, sonido didáctico, edición causal, puesta en escena que acompaña a los personajes, organización narrativa de carácter secuencial con un sustrato mítico que se atiene a las fórmulas genéricas, su intertextualidad es implícita, y el final es epifánico. Todo ello es consistente con una ideología teleológica y espectacular, donde se presupone la existencia de una realidad que es representada por la película. El cine clásico, al tener una naturaleza espectacular y didáctica, puede ser disfrutado por cualquier espectador, independientemente de su experiencia personal y cinematográfica, y se apoya en los elementos específicos de la tradición genérica y cultural. Su lector implícito es cualquier espectador que desea ver una narración audiovisual de carácter tradicional, espectacular y efectiva. El cine clásico puede ser explicado desde la perspectiva de la filosofía del lenguaje de Emmanuel Kant, para quien el lenguaje es una herramienta convencional que nos permite experimentar la realidad a través de las mismas convenciones que le dan sentido. El cine clásico reproduce las convenciones que dan sentido a una realidad que es presentada precisamente a través de las convenciones del lenguaje cinematográfico.

Cine Moderno: La Tradición de Ruptura

El cine moderno es lo opuesto del cine clásico. Cada película moderna surge de la visión particular de un artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradición anterior,

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así sea la tradición de ruptura del mismo cine moderno. Por definición, no puede haber ninguna regla para la creación de una película moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en algún momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la década de 1940, la Nueva Ola Francesa en la década de 1960, el Nuevo Cine Alemán en la década de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI). Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo necesariamente contingente. Algunas películas donde están presentes casi todos los componentes que llamamos modernos podemos considerar Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis Buñuel, 1927) y Mullholland Dr. (David Lynch, 1998). El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos llamaron un inicio descriptivo, que es definido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para después pasar a un plano más abierto.

Este inicio puede ser desconcertante y confuso para

el espectador, lo cual intensifica la sensación de estar entrando a un espacio caótico en el cual no existe necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de intriga de predestinación, por lo que no necesariamente tiene relación con el final. Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido una neutralización de la instancia editorial con el empleo sistemático del plano-secuencia, el incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de campo, y el empleo de técnicas expresionistas, surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las convenciones objetivistas del cine tradicional. El sonido cumple una función asincrónica o sinestésica, es decir, precede a la imagen o tiene total autonomía frente a ella. Así ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la duración de un formato musical previo. También ocurre cuando la imagen no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincronía, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramático de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido tiene la intención de crear disonacias simultáneas o resonancias sinestésicas en relación con las imágenes visuales. Este empleo, alejado de la función didáctica que cumple el sonido en el cine clásico, puede ser considerado como un uso dialéctico (resonacias) o dialógico (disonancias) del sonido en relación con la imagen.

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La edición es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lógica causal, y suele ser paratáctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonomía en relación con las demás unidades del discurso cinematográfico. En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonomía o una total preeminencia sobre éste. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el expresionismo alemán de la década de 1910 a 1920, donde la actuación propiamente dicha se reduce al mínimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramática muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperbólica del escenario, el vestuario, la iluminación y la caracterización física de los personajes. La estructura del cine experimental está sometida a una lógica anti-narrativa, por lo cual tiende a alterar la sucesión del tiempo cronológico y la estructura de naturaleza causal. La sucesión lógica y cronológica son sustituidas por la fragmentación o la iteración extremas, la dilatación hiperbólica de un instante o la trivialización de momentos dramáticos. En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones genéricas, de tal manera que no existe ningún antecedente de lo que un director individual puede hacer con los recursos audiovisuales. Este fenómeno llevó a los críticos franceses, en la década de 1950, a hablar ya de un cine de autor, que no está sometido a las convenciones del cine tradicional, sino únicamente a sus propias necesidades expresivas de carácter individual, irrepetibe e intransferible. Las estrategias intertextuales características de toda estética de ruptura son la parodia y la metaficción. La primera tiene una naturaleza irónica y suele ser irreverente, y la segunda pone en evidencia las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representación. También encontramos diversas estrategias de citación, alusión o pastiche de textos o estilos específicos, pues el nuevo texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo, ironización o implicación. El final en el cine moderno es abierto, es decir, en él se neutraliza la resolución de los conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifánicas, es decir, a todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada. La ideología que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradición narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigüedad

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moral de los personajes, una indeterminación del sentido último del relato, y una relativización del valor representacional de la película. En síntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de predestinación, la edición y la composición de las imágenes son expresionistas, el sonido es asincrónico o sinestésico, la puesta en escena tiene más importancia que el personaje, la organización estructural es anti-narrativa, la visión del director tiene preeminencia sobre las convenciones genéricas, los recursos intertextuales juegan con textos individuales y se manifiestan en forma de metaficción o parodia, y el final es abierto. Todo ello es consistente con una ideología de la indeterminación, que relativiza el valor representacional del arte. El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente, es resultado de una visión individual. Cada película moderna está dirigida sólo a un determinado tipo de espectador o a ningún espectador en particular. El lector implícito es aquel que está dispuesto a conocer la propuesta específica del director, y espera la presencia de propuestas alejadas de la tradición genérica o incluso cultural. En ese sentido es que toda película moderna forma parte de un proyecto artístico de naturaleza anti-espectacular. El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofía empirista propuesta por Karl Popper, para quien el lenguaje es una ventana que permite ver realidades que, de otra manera, no podrían ser conocidas. El cine es así un instrumento semiótico para el conocimiento de diversas dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana.

Cine Posmoderno: Juegos de Simultaneidad e Itinerancia

El cine posmoderno surge de una integración de los elementos tradicionales del cine clásico y algunos componentes específicos provenientes del proyecto moderno. Algunas películas en las que es posible reconocer prácticamente todos los componentes del cine posmoderno podrían ser Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Danzón (María Novaro, 1982). El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposición de estrategias de carácter narrativo (de plano general a primer plano) y estrategias de carácter descriptivo (de primer plano a plano general). Esta simultaneidad o sucesión de estrategias puede depender precisamente de la perspectiva de interpretación que adopte el espectador al observar este inicio en relación con el

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resto de la película. Por ello mismo, una película puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinación. La imagen en el cine posmoderno tiene autonomía referencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que sólo existe en el contexto de la película misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero también puede lograrse simplemente manipulando las imágenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica. El sonido en el cine posmoderno cumple una función itinerante, es decir, puede ser alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica. Esta simultaneidad de registros propicia que la película pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y experiencias estéticas radicalmente distintas entre sí. La edición es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lógica secuencial para inmediatamente después configurar una lógica expresionista. La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje y no está sometida a la naturaleza de éste, con el cual establece un diálogo en el que adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la película. La estructura narrativa está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no sólo un sentido literal, sino que también puede ser leída como una reflexión acerca de la película misma. La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es lúdica y fragmentaria, lo cual significa que alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos. La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultáneas a más de un género o estilo (como en el caso de Shreck), y yuxtaposición de niveles narrativos (La amante del teniente francés, La rosa púrpura de El cairo, Fiebre latina). Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas (lo que se conoce como architextualidad). El final suele contener un simulacro de epifanía, por lo que puede ser considerado como virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final depende del contexto de cada interpretación proyectada por cada espectador particular.

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La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visión del cine supone que cada película construye un universo autónomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentación artística (en lugar de aspirar a la representación o a la anti-representación) En síntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultáneamente narrativo y descriptivo acompañado por un simulacro de intriga de predestinación, la imagen tiene cierta autonomía referencial, el sonido cumple una función alternativamente didáctica, sincrónica o sinestésica, la edición es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autónoma frente al personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones genéricas y estilísticas es itinerante y lúdico, los intertextos son genéricos con algunos recursos de metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifanía. Todo ello es consistente con una ideología de la incertidumbre, organizado a partir de un sistema de paradojas. El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofía del lenguaje del último Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autónoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos. El cine es así un instrumento para construir realidades que no necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyección.

Estrategias del Cine Posmoderno

La estética posmoderna surge de dos posibles mecanismos de superposición: simultaneidad y alternancia. Es decir, una película es posmoderna ya sea cuando contiene simultáneamente elementos del cine clásico y elementos del cine moderno, o bien cuando algún componente semiótico o algún segmento de la película son, alternativamente, de naturaleza clásica o moderna. Estas estrategias pueden ser visualizadas de manera más precisa:

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--------------------------------------------------------------------------------------------Estrategias del cine posmoderno --------------------------------------------------------------------------------------------Simultaneidad e Incertidumbre --- Narrativa clásica con elementos de narrativa moderna Matrix (modernidad: alteración del tiempo narrativo) Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictórica) Delicatessen (imágenes expresionistas) Amnesia (secuencias causales organizadas asincrónicamente) --- Cine moderno con elementos de narrativa clásica El espejo (Tarkovski): Cine poético con escenas causales --- Hibridación genérica Cool World, Roger Rabbit, Looney Tunes (convivencia y transformación de humanos y toons) --- Hibridación estilística Blade Runner (film noir y ciencia ficción) ----------------------------------------------------------------------------------------------------Itinerancia e indeterminación --- Narrativa clásica con momentos de narrativa moderna Spellbound (secuencia onírica diseñada por Dalí) Siempre la misma canción (en general, el cine musical) --- Cine moderno con momentos de narrativa clásica Citizen Kane (fragmentos de cada relato) --- Alusión genérica Serial Mom --- Alusión a película anterior (pastiche, metaparodia, remake) Los siete magníficos (remake de Los siete samurai) Nos amábamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa) --------------------------------------------------------------------------------------------

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Más Allá de las Tipologías: La Experiencia de Recepción

Al final de este recorrido podemos recordar que cada película es distinta a todas las demás, incluso cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones de la tradición genérica a la que pertenece. Estas diferencias no sólo dependen del texto, sino también del contexto de cada lectura hecha por cada espectador en cada proyección. Pero además, cada uno de los componentes puede pertenecer a distintos regímenes semióticos en distintos momentos de una misma película. Esa diversidad es uno de los factores que nos llevan a ver la película siguiente, con la seguridad de que será una experiencia distinta de cualquier experiencia anterior. La película es distinta, pero también nosotros somos distintos al momento de verla por primera ocasión o al verla de nuevo. De acuerdo con la lógica de la recepción, sabemos que no existen películas clásicas, modernas ni posmodernas, sino tan sólo lecturas contextuales de películas, en las que se reconocen determinados componentes de acuerdo con el contrato simbólico de lectura y las negociaciones que cada espectador realiza antes, durante y después de ver cada película. Ese proceso es siempre distinto de sí mismo, y este hecho nos recuerda que el cine, como fenómeno semiótico, es inevitablemente moderno.

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Paidós,

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ANÁLISIS DEL CINE CONTEMPORÁNEO

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La metaficción en el cine contemporáneo

La metaficción puede ser considerada como algo más que un recurso audiovisual. Puede ser entendida como aquello que distingue a la modernidad narrativa. Su estudio ha desafiado todas las teorías cinematográficas, llegando a afirmarse que es imposible teorizar sobre ella, pues cada texto metaficcional subvierte la idea misma del cine (L. Hutcheon 1980). Sin embargo, esta afirmación no tiene sustento, pues las estrategias de metaficcionalización son muy precisas y pueden ser objeto de un análisis formal. En este trabajo propongo un modelo para reconocer 50 estrategias metaficcionales en cine, a partir del reconocimiento de cuatro mecanismos retóricos específicos (S. Lauzen 1987): hiperbolización, minimización, transformación y tematización, aplicados a cada uno de los diez elementos narrativos del discurso cinematográfico, es decir: título, inicio, imagen, sonido, edición, puesta en escena, género, estilo, intertexto y final. La metaficción puede ser considerada como una forma de intertextualidad, que es sin duda la estrategia productiva que define los procesos semióticos de la cultura contemporánea. A partir de esta consideración, en el modelo propuesto señalo una distinción precisa entre la metaficción moderna (pretextual, apoyada en la relación con textos individuales) y la metaficción posmoderna (architextual, apoyada en la relación con reglas de género). Esta distinción se deriva de la distinción entre la intertextualidad moderna y la posmoderna (P. Pavlicic 2008). En esta presentación del modelo de análisis señalo algunos ejemplos específicos pertenecientes al canon del cine producido en Europa, Estados Unidos e Hispanoamérica a lo largo del siglo XX.

Algunos antecedentes canónicos Al ser la metaficción uno de los elementos que definen a la narrativa moderna y posmoderna, sus manifestaciones más diversas se encuentran ya en el Quijote de 1605.

La

modernidad literaria y cinematográfica consiste, precisamente, en la toma de conciencia de un sistema de convenciones narrativas, las convenciones de la tradición clásica.

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Los estudios sobre metaficción son muy recientes. El término metaficción fue propuesto por el escritor norteamericano Philip Glass en un ensayo publicado en 1962, es decir, hace apenas poco más de 50 años (M. Currie 2006). Y aunque este término y su estudio fueron retomados y difundidos por diversos narratólogos en los siguientes años, la importancia de la metaficción empezó a ser reconocida de manera más sistemática a partir de la publicación del trabajo inicial de la canadiense Linda Hutcheon, The Metafictional Paradox, en 1980. Sin embargo, la metaficción tiene antecedentes tan importantes en la tradición novelística como Jacques le fataliste (1796) del escritor francés Denis Diderot; Tristram Shandy (17591767) del escritor irlandés Laurence Sterne, y At Swim-Two-Birds (1939) del también irlandés Flann O’Brien, entre muchísimas otras novelas de los últimos cuatro siglos. En los estudios cinematográficos, la referencia obligada sobre metaficción es el estudio de Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard (1992), donde el autor señala la conveniencia de utilizar categorías de la crítica dialógica (derivada del pensador ruso Mijaíl Bajtín) y el concepto de extrañamiento (originado en el formalismo ruso y desarrollado por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht) para estudiar la metaficción en películas de directores como Federico Fellini, Alfred Hitchcock y Woody Allen, entre muchos otros. Poco después, Christopher Ames, en Movies about Movies (1997) señala la importancia de las películas que tematizan el hecho de hacer, escuchar, ver y recordar cine, en casos tan conocidos como Sunset Boulevard (1950), Cantando bajo la lluvia (1952), Nace una estrella (1954) y La rosa púrpura del Cairo (1985). Todavía está por ser escrita una Enciclopedia de la metaficción, donde se podrá estudiar una tradición de ruptura en cientos de cuentos, novelas, minificciones y películas. En esta tradición, la creación de una narratología deconstructiva pondrá en evidencia cómo lo que está en juego en la metaficción es un mayor énfasis en los procesos de recepción y creación, más que en las formas y las estructuras de la narración, es decir, un énfasis en los procesos de construcción de sentido más que en las estructuras internas de la significación textual. Pero el primer paso para llegar a esta propuesta consiste en reconocer los mecanismos textuales que se construyen en el interior de la metaficción, desde una perspectiva formalista. En el modelo que presento a continuación es evidente que los mecanismos de actualización metaficcional (que complementan los mecanismos de tematización del acto de

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crear o interpretar ficción) corresponden a las estrategias de hiperbolización, minimización y subversión de las convenciones narrativas.

Un recorrido por el cine contemporáneo El estudio de la metaficción en el cine analógico permite reconocer los elementos específicos de la narrativa cinematográfica. Veamos algunos ejemplos ilustrativos de los mecanismos señalados en el caso de películas consideradas como parte del canon occidental. El incipit contiene el programa narrativo de manera explícita o alusiva, y en el caso de la narrativa cinematográfica, este programa puede estar contenido en la secuencia inicial de créditos, aunque muchas películas no necesariamente inician con esta secuencia. Entre las estrategias de metaficcionalización del inicio encontramos la tematización del título durante la secuencia de créditos (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1962); el inicio in medias res (Amén, Costa Gavras, 2002); el final en reversa (Amnesia, Christopher Nolan, 2000), y el suspenso explícito (La soga, Alfred Hitchcock, 1948). Por otra parte, la composición de la imagen cinematográfica está muy ligada al desarrollo tecnológico del medio. Entre las estrategias de metaficcionalización cinematográfica podemos reconocer la saturación de imágenes, es decir, una ausencia total de texto narrativo, diálogos o cualquier otro recurso a la palabra, como en los documentales poéticos Kooyaniskatsi (1982) y Powaqqatsi (1988); el empleo estilizado del blanco y negro (Manhattan, Woody Allen, 1979); la tematización del color como elemento narrativo que da consistencia al relato (Mi vida en rosa, Alain Berliner, 1997), y el empleo de recursos anacrónicos, como señalizar el final de una secuencia al cerrar el diafragma con el iris característico del cine mudo (El niño salvaje, Francois Truffaut, 1970). Además de la imagen visual, el sonido es un componente completamente distintivo de la narrativa cinematográfica, y entre los mecanismos metaficcionales que lo emplean podemos reconocer la hiperbolización mitificadora de su importancia vital (Diva, Jean-Jacques Beineix, 1981); la elocuencia dramática en los momentos de silencio deliberado (Pi, Darren Aronofsky, 1998); el empleo de una asincronía programática y deliberada entre imagen y sonido (Eika Katappa, Wener Schroeter, 1969), y el empleo metafórico de una música compuesta en un contexto completamente distinto al de la película (2001: Odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968).

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La naturaleza de la edición es uno de los terrenos más importantes de la narrativa cinematográfica clásica, pues tiene como objetivo naturalizar aquello que es producto de un sistema de convenciones. Entre las estrategias modernas para hacer consciente este artificio encontramos la presencia excesiva de hechos que no tienen conexión entre sí (Vidas cruzadas, Robert Altman, 1993); la organización fragmentaria del relato (Sospechosos comunes, Bryan Singer, 1995); la presentación de hechos implausibles (Mulholland Drive, David Lynch, 2004), y la yuxtaposición de los planos del relato, como parte del procedimiento más radical de la metaficción brechtiana, es decir, la metalepsis (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985). La implementación de la instancia narrativa es fundamental para la construcción de sentido por parte del espectador. Este sistema de convenciones puede ser hiperbolizado al multiplicar las voces narrativas (He Says, She Says), o bien puede ser minimizado al tener un narrador ausente, es decir, al organizar el relato íntegramente a partir de una cámara subjetiva (La dama del lago, Robert Montgomery, 1947). Por otra parte, el sistema de convenciones del narrador puede ser subvertido cuando se tiene un narrador en primera persona que produce un relato conjetural, de tal manera que el espectador nunca tiene la certidumbre sobre cuál puede ser la posible verdad narrativa (Amnesia, Christopher Nolan, 2000). Y todas estas posibilidades pueden ser tematizadas al tener como protagonista a un director de cine que está atento a éstas y muchas otras decisiones acerca de la película que está haciendo (Stardust Memories, Woody Allen, 1980). La estructura narrativa es una de las estrategias más importantes de convencionalidad, y las convenciones de la narrativa mítica son las más relativizadas en el cine moderno. La hiperbolización de la estructura narrativa da lugar, naturalmente, a la mise-en-abyme (Ocho y medio, Federico Fellini, 1963) y a la presencia de un esquema narrativo previo, que es asumido deliberadamente (Dónde estás, hermano, Joel Coen, 2000). La minimización de esta estructura ocurre en la elaboración de cortos extremadamente breves. La subversión de las convenciones estructurales se presenta al proponerse una secuencia alterna de lectura (Nashville, Robert Altman, 1985). Y todo lo anterior es tematizado cuando la película consiste en ofrecer la biografía detallada de un personaje cuya existencia misma es apócrifa (Zelig, Woody Allen, 1983). Las convenciones genéricas establecen reglas de verosimilitud, y pueden ser objeto de reflexión en ocasiones muy diversas, como cuando se alude explícitamente a géneros

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extracinematográficos, tales como la telenovela (Misterio, Marcela Fernández Violante, 1980); al realizar el trabajo de dirección sin ver a los actores (El ciego, Woody Allen, 2002); al narrativizar lo ordinario en su calidad de extraordinario (Danzón, María Novaro, 1991), y al mostrar cómo la capacidad de fabulación oral es uno de los juegos de seducción más riesgosos (La mujer del Titanic, Bigas Luna, 1997). El estilo cinematográfico es un terreno abierto a la experimentación, y así es utilizado en el caso de las variantes de animación derivadas de una película digital, a la manera de ejercicios de estilo (Animatrix, 2003). Algo similar ocurre con los cortometrajes experimentales, en los que puede haber un título sin película, o en aquellos donde los objetos adquieren una personalidad más marcada que la de los seres humanos, o donde la música es motivo de imágenes abstractas que corresponden al ritmo de la música (como ocurre, respectivamente, en los cortometrajes Begone Dull Care, 1948; Neighbours, 1962, y Canon, 1964, todos de Norman McLaren). Una forma de subversión estilística la encontramos en el género del documental poético, que llega a ser una especie de lipocine (Baraka, Ron Fricke, 1992). Y la tematización del estilo puede dar lugar a proponer que la película se convierta en un juego en el que se apuesta la existencia misma del mundo (Matrix, Andy y Lana Wachowski, 1999). La puesta en escena es el componente narrativo que integra a los otros, y rebasa lo estrictamente profílmico, es decir, lo que se encuentra frente a la cámara. Esto es así porque la puesta en escena involucra la composición del encuadre, el empleo del sonido y los elementos de iluminación, actuación, escenario, edición y estructura narrativa. En algunos casos, alguno de estos elementos adquiere mayor peso que los demás, como puede ser el exceso de detalles hasta llegar a la saturación barroca (Underground, Emir Kusturica, 1995). En otros casos, un elemento de la puesta en escena puede ser minimizado hasta llegar al ascetismo formal, volviéndose casi puramente alegórica (El cubo, Vincenzo Natali, 1997).Y también pueden coexistir diversos mundos simultáneos o irreconciliables en la misma puesta en escena (Solaris, Andrei Tarkovski, 1972). O simplemente el espacio puede convertirse en uno de los personajes, tal vez el más conspicuo de la historia (Moebius, Gustavo Mosquera, 1996). Los personajes, a su vez, condensan los elementos señalados hasta aquí, y pueden cumplir una función hiperbólicamente paradójica, como es el caso de los enanos en las películas de algunos directores contemporáneos (Werner Herzog o David Lynch). También puede ocurrir que los personajes estén representados solamente por una letra inicial (Matrix); pueden contar

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con un doppelgänger (en el cine negro clásico), o pueden dirigir la palabra directamente al espectador, como una forma de metalepsis brechtiana (Sin aliento, Jean-Luc Godard, 1960; Orlando, Sally Potter, 1992; Zoot Suit, Luis Valdez, 1981). Los recursos intertextuales también pueden ser objeto de las estrategias metaficcionales, si recordamos que la metaficción es una forma de intertextualidad (y, a su vez, la intertextualidad puede ser entendida como una forma de metaficción). Por ejemplo, alguna secuencia de cine neobarroco puede estar anclada simultáneamente en varis códigos audiovisuales, como el cine documental en blanco y negro, las series de televisión para la familia, el sitcom norteamericano y el video casero (como en la secuencia I Love Mallory de Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994). En otros casos podemos encontrar una minimización de la misma naturaleza intertextual al presentar una cita cinematográfica, es decir, al incorporar un fragmento de la película que los personajes están viendo en la historia (como en la secuencia climática de Algo para recordar, que es vista por varios personajes en una secuencia melodramática de la comedia romántica Sleepless in Seattle, Nora Ephron, 1993). Uno de los casos más conocidos de intertextualidad subversiva es la extrapolación de una historia canónica en un contexto ajeno al original, como ocurre con frecuencia en las numerosas adaptaciones de las obras de William Shakespeare al cine (por ejemplo, en Trono de sangre, Akira Kurosawa, 1957). Por su parte, el mismo intertexto puede ser tematizado por la instancia narrativa, como en gran parte del cine de vanguardia (como ocurre en Prenom: Carmen, Jean-Luc Godard, 1983). Por último, detengámonos un momento en el final narrativo, que siempre conviene estudiar en su relación con el incipit. En algunos casos, la historia presentada es objeto de finales alternativos (Zoot Suit). En otros casos, la trama puede resistirse a tener ningún final (Mundos paralelos, Petr Václav, 1993). También es posible que en la película haya al menos un final simulado, que engaña a un espectador distraído (Brazil, Terry Gilliam, 1985). O el final puede ser el tema del final mismo de la historia (Pleasantville, Gary Ross, 1998).

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-----------------------------------------------------------------------------------Tipología de estrategias metaficcionales en cine -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolización

Minimización

Subversión

Tematización

-----------------------------------------------------------------------------------Inicio

Título tematizado en los créditos (Psicosis)

Inicio in medias res (Amén)

Final en reversa (Amnesia)

Suspenso explícito (La soga)

Imagen

Saturación de imágenes (Powaqqatsi) (Kooyaniskatsi)

Blanco y negro estilizado (Manhattan)

Color tematizado (Mi vida en rosa)

Recursos anacrónicos (El niño salvaje): Iris en b & n

Sonido

Mitificación (Diva)

Silencios Asincronía (Pi) (Eika Katappa)

Edición

Profusión de hechos Fragmentos Narración Yuxtaposición sin conexión (Sospechosos no plausible diegética: (Vidas cruzadas) comunes) (Mulholland) Metalepsis (A) (Purple Rose)

Narrador

Múltiples voces (He Says, She Says) (77 Sunset Strip)

Narrador ausente (La dama del lago)

Narración Tematización del sospechosa: director “Tal vez...” Noche americana (Amnesia) Stardust memories

Estructura

Mise-en-Abïme (8 1/2) Esquema impuesto parcialmente (Dónde estás, hno.)

Escala: Una o dos imágenes (short shorts)

Secuencia alterna de lectura (Nashville)

Género

Alusión a género extracinematográfico (Los payasos) (Misterio)

Reseña de películas inexistentes (El ciego)

Lo banal y lo Ficción como extraordinario un juego (Danzón) (La mujer del Titanic)

Metaforización (2001)

Biografía de personaje inexistente (Zelig)

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-----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolización Minimización Subversión Tematización -----------------------------------------------------------------------------------Estilo

Ejercicios de estilo (Animatrix)

Título sin película (McLaren)

Lipocine (Baraka)

Película como juego (Matrix)

Puesta en escena

Exceso de detalles (Underground) Descripción contradictoria (Lost Highway)

Descripción ausente o mínima (El cubo)

Mundos paralelos o simult. (Solaris)

Espacio como personaje (Moebius)

Personajes

Sin una función Nombres DoppelPersonaje habla particular (dwarfs grotescos o gänger al espectador: en David Lynch) letra inicial o (Blade Metalepsis (B) sin nombre Runner) (Orlando) (Hnos. Coen) (Zoot Suit)

Intertexto

Metaparodia (NBK: I Love Mallory)

Final

Finales alternos (Zoot Suit)

Citación textual (Sleepless in Seattle)

Cambio de contexto (Trono de sangre)

Tematizar intertexto (Carmen / Godard)

Ausencia de Finales Final final simulados tematizado (Mundos (Brasil) (Pleasantville) paralelos) ------------------------------------------------------------------------------------

Comentario final La importancia de la metaficción es cada día más evidente, y rebasa el estudio de la narrativa cinematográfica. Encontramos tematizada o puesta en evidencia la frontera convencional entre la ficción y la realidad inmediata del lector o espectador en la escritura de las ciencias sociales (historia, etnografía o psicoanálisis), en el periodismo cotidiano (en prensa, radio, televisión o internet), en las industrias culturales (publicidad televisiva, música popular, videoclips) y, por supuesto, en las estrategias reflexivas de la docencia universitaria. Ya en las postrimerías del siglo XX se hablaba de un meta-pop para hacer referencia a la autorreferencialidad en la cultura urbana (M. Dunne 1992). Hoy en día podemos hablar de una

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tendencia a la deconstrucción y a la relativización de toda clase de fronteras convencionales o naturalizadas. El modelo que he presentado es sólo una propuesta para cartografiar de manera sistemática y detallada un terreno estratégico de la cultura contemporánea.

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La representación de la violencia en el cine de ficción

El estudio sistemático de la representación de la violencia en el cine de ficción es un terreno de la investigación muy intenso en otras lenguas (especialmente en inglés y francés), pero con escaso o nulo desarrollo en la región hispanoamericana. En este trabajo se presenta un modelo para el estudio de la evolución estilística en la construcción de la violencia en el cine de ficción, y se señalan algunos casos paradigmáticos de la tradición textual, reconociendo así la especificidad de estas estrategias en algunas secuencias canónicas. Al aproximarnos al terreno de los estudios sobre la representación de la violencia en el cine, es necesario empezar por definir a la Estética del Cine como el conjunto de estrategias audiovisuales que provocan un efecto específico en la sensibilidad de los espectadores. A partir de esta definición, la Estética de la Violencia (en el cine) puede ser definida como el conjunto de estrategias audiovisuales que provocan un efecto específico en la sensibilidad de los espectadores al construir mecanismos de representación de la violencia. En este terreno están en juego diversos problemas de ética, estética y recepción. En el modelo presentado en este trabajo se articulan estos componentes, y se propone la función que cumple la música en las secuencias de violencia coreográfica en el cine de ficción.

El Gradiente de Amplitud Estilística

Conviene iniciar esta discusión señalando una diferencia crucial en los estudios sobre el lenguaje audiovisual. Al observar las líneas dominantes en la tradición anglosajona y en la

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tradición continental, que son las que han dominado los estudios de la teoría y la historia del cine, se puede señalar que la segunda de estas tradiciones (la continental) está dominada por las ciencias sociales, la semiótica y la narratología, desde cuyo prisma se estudian los problemas de representación audiovisual de la violencia. Aquí es necesario señalar que esta ha sido la tradición que ha tenido más peso en Hispanoamérica, por influencia de las traducciones hechas en España a partir de los estudios realizados en Italia, Alemania y Francia. Por esta razón de carácter editorial, esta tendencia no tiene el mismo peso en los estudios sobre cine que se realizan en Brasil. Por su parte, la tradición de los estudios anglosajones muestra una vocación hacia el trabajo de carácter didáctico, propio de las humanidades, y hacia el método inductivo, estructurado a partir del estudio de casos. En esta tradición se enfatiza la articulación entre la ética y la estética, así como la dimensión política implícita en las formas de representación. En su trabajo sobre la representación de la violencia en el cine, Stephen Prince propone estudiar la correlación entre la duración del acto violento sobre la pantalla y su gradación (que puede oscilar entre un simple golpe y la muerte).

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Con ello se logra articular el grado de

violencia y las estrategias estilísticas de representación del acto físico. A esta correlación este autor propone llamarla el gradiente de amplitud estilística. En lo que sigue yo propongo distinguir tres estrategias de articulación entre la experiencia estética del espectador y el contenido ideológico en la representación de la violencia en el cine de ficción: (a) la violencia funcional, propia del cine de géneros (del melodrama familiarista a la ciencia ficción), donde existe una justificación narrativa para su presencia, es decir, donde la

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Stephen Prince, Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema. 1930 – 1968, Rutgers State University, Nueva Jersey, 2003, p. 4.

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violencia responde a una lógica causal; este tipo de violencia fue el dominante desde la posguerra hasta mediados de los años sesenta, y se distingue por una baja amplitud estilística; (b) la ultraviolencia espectacular, característica del cine de autor, como una forma de llamar la atención con recursos formales hacia la naturaleza propiamente representacional de la violencia en el cine de ficción; este tipo de violencia se inicia en los años 60, y tiene una alta amplitud estilística; (c) la hiperviolencia irónica, específica del cine posmoderno, como un rasgo estilístico de carácter autorreferencial, dominante en los primeros años del nuevo siglo, con una amplitud estilística variable. La violencia funcional presupone un gradiente relativamente bajo de espectacularidad (Howard Hawks, D. W. Griffith, J. Renoir, B. Wilder), mientras la ultraviolencia significa un alto grado de espectacularidad y una tendencia a “romantizar” la violencia (A. Hitchcock, S. Peckinpah, A. Penn), a pesar de contar con una fuerte intención caucional y una tendencia a la moralización. Por su parte, la construcción estética del cine posmoderno genera diversas paradojas de carácter ético, pues en una misma película se utilizan estrategias radicalmente diversas entre sí, lo cual produce respuestas muy diversas y hasta contradictorias en sus espectadores (Q. Tarantino, O. Stone, M. Haneke), explorando las posibilidades de la ironía, la metaficción, la intertextualidad y diversas formas de traducción intersemiótica. Veamos con más detenimiento cada una de estas estrategias de representación de la violencia en el cine de ficción.

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Violencia en el Cine Clásico: Una Poética de la Sustitución

En el llamado cine clásico domina lo que puede ser denominado como una Poética de la Sustitución,74 es decir, un sistema de representación en el que la violencia explícita casi nunca aparece en la pantalla. Esta tradición coincide, por cierto, con la tradición del teatro antiguo, ya sea griego, chino o japonés, así como con el teatro brechtiano. En lugar de presentar gráficamente la violencia física se construye un sistema de metáforas.75 A partir de esta tipología paradigmática es posible reconocer una serie de estrategias de narrativización propias del cine clásico, como la funcionalidad narrativa (toda violencia cumple una función en la estructura narrativa); una justificación causal (la violencia como castigo moral); una lógica agonística (de tal manera que hay un enfrentamiento del bien contra el mal) y una racionalidad genológica (propia de la verosimilitud que distingue a cada género cinematográfico).76 Además, en la misma Poética de la Sustitución se construye un sistema de estrategias estéticas, que incluyen recursos como el desplazamiento espacial (es decir, la presencia de la violencia fuera de cuadro); un desplazamiento metonímico (mostrar un objeto que representa a la violencia en lugar de mostrar un acto violento); una emblemática de la sustitución (violencia recibida por los objetos en lugar de ser recibida por el cuerpo) y un cierre de secuencia seguido por un paréntesis emocional (lo cual ofrece al espectador un momento para recuperarse de la secuencia violenta).

74

El término ha sido propuesto por S. Prince, op cit., p. 9. Francisco Javier Gómez Tarín, El análisis de textos audiovisuales. Significación y Sentido. Shangri-la Ediciones, Valencia, 2010, p. 146. 76 James Kendrick, Film Violence. History, Ideology, Genre. Wallflower, Londres, 2009. 75

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Encontramos estos recursos en diversos ejemplos canónicos en el cine clásico, como es el caso de la secuencia inicial de M (Fritz Lang, 1932), donde la pequeña Elsie sale de la escuela y es secuestrada por un asesino serial; la secuencia de Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), donde el amante de la protagonista estrangula al esposo; la secuencia de Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954), donde la pareja de novios descubre la existencia del cuerpo descuartizado de la esposa del vecino al cual observan desde su ventana; o la secuencia inicial de Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955), donde un conductor anónimo, después de coquetear con una atractiva desconocida a la que encuentra deambulando a media noche por la carretera, descubre con incredulidad cómo ella ha sido torturada hasta la muerte por conocer el secreto de la bomba atómica. En todos estos casos, el acto violento (que lleva a la muerte) es eliminado de la pantalla, y es sustituido por un sistema de metáforas visuales y sonoras. Muchas de estas estrategias son evidentes también en el cine mexicano, donde el melodrama clásico ofrece numerosos ejemplos de esta poética de la sustitución. Tan solo es necesario mencionar casos paradigmáticos como el incendio trágico en Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1948); el linchamiento nocturno en la secuencia final de María Candelaria (Emilio Fernández, 1944), o las noticias que llegan desde el exterior en uno de los edificios de Tlatelolco durante la fatídica noche del 2 de octubre de 1968 en Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989). En el cine iberoamericano la representación de la violencia cumple una función crucial en terrenos estratégicos de la reconstrucción histórica, la alegoría política y el melodrama clásico, lo cual amerita un estudio por separado. En síntesis, en el cine clásico y la literatura decimonónica, lo que está en juego son mecanismos para invisibilizar lo que es visible, de tal manera que se construye una

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representación de la violencia que invita al lector o espectador a imaginar aquello que ya conoce, lo cual parece intensificar su valor dramático, como ocurre en el melodrama mexicano de los años 40, en el cine policiaco de enigma o en las narraciones sobre la patología social (narcotráfico, secuestros, violación, etc.).

Ultraviolencia en el Cine Moderno: Una Estética de la Ambigüedad Moral

En el cine moderno, especialmente el que empezó a dominar la narrativa del cine de ficción a partir de la década de 1960, es frecuente encontrar una tendencia a la explicitación de los actos violentos en pantalla, acompañada por una ambigüedad moral que se deriva de considerar a la violencia como parte de un circuito irresoluble, es decir, al proceso en el que se trata de contrarrestar a la violencia con más violencia. Véase, por ejemplo, el reciente cine mexicano sobre narcoviolencia, como El infierno (Luis Estrada en 2010). En esta tradición, la violencia explícita aparece inicialmente como una ruptura del orden social, seguida poco después por otra oleada de violencia, justificada por ser una posible forma de restablecimiento del orden social. Este circuito irresoluble está acompañado por una mitologización de los agentes de la violencia, que se manifiesta en el empleo de recursos estilísticos (cámara lenta, tendencia al empleo de zoom in, congelamiento de la imagen, multiplicación del número de cámaras disponibles para filmar una misma escena, adopción de la perspectiva de los agentes de la violencia y creación de un tema musical que rebasa la historia específica para convertirse en un éxito extracinematográfico), todo lo cual es seguido por un final moralizante, que parece contrarrestar la romantización de los héroes marginales.

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El mismo Stephen Prince señala algunos rasgos específicos de este tipo de cine, como la gratuidad de los actos violentos (en oposición a la necesariedad característica del estilo clásico) y una metaforización del campo de batalla (que puede ser el ámbito urbano de los gángsters, el espacio rural de los héroes populares o el cuadrilátero de un boxeador masoquista).77 Entre las secuencias canónicas que son características de este tipo de cine se encuentran, por supuesto, la famosa secuencia de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), donde se comete el crimen en la regadera;78 la secuencia inicial de Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961), donde vemos a un perro callejero paseando con un muñón en el hocico; la secuencia final de Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), donde la pareja de ladrones muere en una emboscada de la policía rural; la secuencia de los créditos iniciales en The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969), donde vemos a un grupo de niños torturar a un escorpión devorado por un grupo de hormigas gigantes; la secuencia de Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971), donde presenciamos una violación múltiple a la esposa del profesor de matemáticas de un pequeño pueblo sureño, o la terrible secuencia de The Godfather II (F. F. Coppola, 1974), donde el hombre despierta descubriendo la cabeza de su caballo favorito colocado en su propia cama. Un importante antecedente de la ultraviolencia coreográfica lo encontramos en Los siete samurái (Akira Kurosawa, 1954). Estas formas de violencia explícita están acompañadas por ciertos rasgos estilísticos opuestos radicalmente a la tradición del cine clásico. Mencionemos, entre otros, una ausencia de paréntesis emocional (para el espectador); una ausencia de código moral (autarquía ética); una filosofía según la cual el fin justifica los medios (en oposición al sentido de justicia de los

77

S. Price, Op cit. Véase Philip Skerry, Psycho in the Shower. The History of Cinema’s Most Famous Scene. Continuum, Nueva York, 2009. 78

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géneros clásicos); una legitimación a través del humor, y una purificación de la violencia a través de la tecnología.79 En síntesis, se trata de una espectacularización de la violencia al amplificar la intensidad física con una altísima amplitud estilística. La ultraviolencia tiene un sentido

moralmente ambiguo. Esta tendencia no sólo se

presenta en el cine de géneros, que así resultan vehículos idóneos para proponer problemas de carácter moral, sino también en el cine documental y en la literatura testimonial. Lo que está en juego en estos casos es visibilizar lo invisible, produciendo diversas formas de denuncia. Aquí la violencia es gráfica, es decir, explícita, y está presentada con un exceso de significante, por lo que tiende a ser hiperbólica o incluso romantizada. El resultado puede adoptar la forma de una espectacularización (Bonnie and Clyde, The Wild Bunch) o el estupor (Canoa, El castillo de la pureza). Estos extremos llegan a propiciar, en distintos momentos, la indignación, el examen, la reflexión, el compromiso.

Hiperviolencia en el Cine Posmoderno: Variaciones en la Amplitud Estilística

Al estudiar las formas de representación de la violencia en el llamado cine posmoderno, especialmente el producido a partir de la década de 1980, es posible reconocer la presencia de diversas estrategias en las que hay una notable diversidad de la amplitud estilística. Al respecto se puede hablar de tres tendencias en esta tradición: a) Hiperviolencia como explotación. Esta tendencia emplea la ironía como catalizador dramático. En este caso se puede hablar de Alta Amplitud Estilística, caracterizada por un prolongado tiempo en pantalla de la violencia física y un alto grado de explicitación, así como el 79

J. Kendrick, op. cit., p. 98.

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empleo de los recursos propios del cine moderno (cámara lenta, multiplicación de las cámaras y los otros recursos señalados en el apartado anterior). Este es el terreno de subgéneros del terror como Splatter, Gore, Slasher, Torture y Porn. b) Hiperviolencia como recurso artístico. En este caso coexiste una estabilidad moral con la presencia de una Amplitud Estilística Variable, caracterizada por un empleo discrecional de los recursos del cine clásico y del cine moderno, precisamente como una forma característica de la estética posmoderna. Aquí encontramos el cine de directores tan prestigiosos como Quentin Tarantino, Brian de Palma, John Woo y Zhang Yimou. c) Hiperviolencia como provocación. Aquí hay una clara intención de sensibilización dirigida al espectador, como una forma de refuncionalizar irónicamente las estrategias propias del cine clásico, precisamente al emplear una Baja Amplitud Estilística. Esta parece ser la tendencia más reciente (y la más reconocida por la crítica internacional), como en el caso de No Country for Old Men (Ethan y Joel Coen, 2007) o Funny Games (Michale Haneke, 1997 y 2007).80 En todos los casos se trata de diversas estrategias de hiperbolización irónica en las que la violencia es presentada como un espectáculo dramático y cruel. Algunas secuencias canónicas de esta forma de violencia se encuentran en Dressed to Kill (Brian de Palma, 1980), donde somos testigos de una muerte en el elevador de un sofisticado edificio de departamentos; en Terminator 2 (James Cameron, 1991), donde se elimina al enemigo al derretirlo en el mismo horno donde se fundirá el protector supremo del niño protagonista; en la secuencia inicial de Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994), donde los despreocupados parroquianos que toman una cerveza en el bar que está a un lado de la carretera son descuartizados al ritmo de una vieja rockola; en Kill

80

Antonio Reyes Castañeda, Los diferentes usos de la hiperviolencia: ética y estética en el cine violento contemporáneo. Tesis de Comunicación Social. Asesor: Lauro Zavala, UAM Xochimilco, 2009.

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Bill (Quentin Tarantino, 2004), donde la cabeza de un líder de los asesinos a sueldo rebota sobre la mesa al ser cercenada por la nueva líder oriental, y en Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), donde el choque automovilístico toma al espectador por sorpresa, al emplear los recursos más efectivos de la publicidad digital. Es en este contexto donde encontramos una explosión del horror extremo y la presencia de un compromiso social en los superhéroes del mainstream (Spider Man 2001, 2004, 2007; Batman Begins, 2005; Superman Returns, 2006; Watchmen, 2009). La hiperviolencia más reciente logra una especie de naturalización de la violencia precisamente al construir su propia verosimilitud, como una forma de caricaturización que neutraliza la intensidad física al disminuir la amplitud estilística. Véase, por ejemplo, el batazo que recibe el soldado alemán en la escena de guerra de Inglorious Basterds (Quentin Tarantino, 2009). En el cine posmoderno coexisten las estrategias propias del cine clásico y del moderno, es decir, presentar una realidad ficcional y representar una realidad histórica; visibilizar e invisibilizar; registrar y denunciar; oscilar entre lo explícito y lo implícito; reconstruir la memoria social y ofrecer una mirada nueva. De ahí que en este cine la amplitud estilística sea variable. En este cine encontramos dos tendencias generales de espectacularización: banalizar la violencia extrema hasta volverla un objeto ajeno, neutralizando su virulencia (Inglorious Basterds; El infierno) o bien, producir un distanciamiento crítico frente a la violencia (La vida es bella; Zoot Suit), mostrándola como un fenómeno digno de ser estudiado, entendido y, sobre todo, mirado.

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La música añade otra dimensión al universo moral, ya sea precisando o ambiguando el sentido de muchas de estas secuencias. Aquí conviene distinguir entre el empleo de música didáctica (de carácter genérico) y música irónica (de carácter lúdico) al acompañar las secuencias del cine ultraviolento o hiperviolento. Así tenemos que Reservoir Dogs o Inglorious Basterds, que pertenecen al cine hiperviolento, hacen un uso irónico de la música, a diferencia de Pulp Fiction, donde se emplea como fondo de carácter didáctico. Por su parte, en The Wild Bunch la música es igualmente irónica para apoyar secuencias de naturaleza ultraviolenta, mientras que en Psycho y Straw Dogs la música es claramente didáctica para enfatizar el sentido dramático de las secuencias de ultraviolencia. Uno de los casos en los que el empleo irónico de la música es más contundente es la secuencia de la violación masiva en A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971), donde un vals de Richard Strauss acompaña la acción y marca el ritmo de lo que se ha llamado la violencia coreográfica. Este tipo de coreografía será retomada, por ejemplo, en Kill Bill 2 (Quentin Tarantino, 2004) y otras películas igualmente hiperviolentas de los años 90, como Doberman (Jack Kounen, 1997) o The Usual Suspects (Bryan Singer, 1995). Así, tanto la ultraviolencia moderna como la hiperviolencia posmoderna pueden estar acompañadas por una música que cumple una función didáctica o por una música que cumple una función irónica.

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Música Irónica

Ultraviolencia Moderna

The Wild Bunch Clockwork Orange

Música Didáctica

Psycho

Straw Dogs

Inglorious Basterds Pulp Fiction Reservoir Dogs

Música Irónica

Hiperviolencia Posmoderna

Música Didáctica

Conclusiones Al concluir este recorrido por las distintas estrategias de representación de la violencia en el cine de ficción se puede llegar a algunas conclusiones de interés para la teoría, la historia y la metodología en el estudio de la violencia cinematográfica. En primer lugar, la ubicuidad ideológica y la continua evolución de las estrategias de representación de la violencia en el cine de ficción, que permean todas las formas canónicas e hibridizadas de las diversas tradiciones genéricas, permiten hablar de la existencia de una estética de la violencia.

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Por otra parte, la posibilidad de adoptar una tipología en las estrategias paradigmáticas de representación de la violencia lleva a reconocer la existencia de la violencia clásica, la ultraviolencia moderna y la hiperviolencia posmoderna. Por último, la naturaleza misma de la violencia, como fenómeno social, obliga a establecer estrategias de análisis de naturaleza interdisciplinaria al estudiar la dimensión política en la estética de la violencia y considerar elementos cruciales de persuasión ideológica, como la banda sonora. Referencias bibliográficas

Benet, Vicente. El tiempo de la narración clásica: Los films de gangsters de Warner Brothers (1930-1932). Filmoteca,Valencia, 1992. Culler, Jonathan. “Convención y naturalización”, en La poética estructuralista. Anagrama, Barcelona, 1978 (1975). Kendrick, James. Film Violence. History,Ideology,Genre. Wallflower, Londres, 2009. Mongin, Olivier. Violencia y cine contemporáneo. Ensayo sobre ética e imagen. Paidós, Barcelona, 1999. Prince, Stephen. Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930 – 1968. Rutgers State University, Nueva Jersey, 2003. -------------------. Savage Cinema. Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies. The University of Texas Press, Austin, 1998. Reyes Castañeda, Antonio. “Los diferentes usos de la hiperviolencia: ética y estética en el cine violento contemporáneo”. Tesis de Comunicación Social. Asesor: Lauro Zavala, México DF, UAM Xochimilco, 2009. Rosenstand, Nina. The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and Human Nature. Mayfield Publishing Company, California, 1994. Sharretty, Christopher. “Violence” en Schirmer Encyclopedia of Film, Volumen 4. Barry Keith Grant (ed.), Thomson & Gale, Detroit, 2007, Skerry, Philip. Psycho in the Shower. The History of Cinema’s Most Famous Scene. Continuum, Nueva York, 2009. Zavala, Lauro. “Ética y estética en el cine posmoderno”, en Elementos del discurso cinematográfico, UAM Xochimilco, México DF, 2005. Filmografía 1932: M (Fritz Lang)

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1944: María Candelaria (Emilio Fernández) 1944: Double Indemnity (Billy Wilder) 1948: Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez) 1950: Gun Crazy (Joseph H. Lewis) 1951: Los siete samurai (Akira Kurosawa) 1954: Rear Window (Alfred Hitchcock) 1955: Kiss Me Deadly (Robert Aldrich) 1960: Psycho (Alfred Hitchcock) 1961: Yojimbo (Akira Kurosawa) 1967: Bonnie and Clyde (Arthur Penn) 1969: The Wild Bunch (Sam Peckinpah) 1971: Straw Dogs (Sam Peckinpah) 1971: A Clockwork Orange (Stanley Kubrick) 1973: El castillo de la pureza (Arturo Ripstein) 1974: The Godfather II (F. F. Coppola) 1976: Canoa (Felipe Cazals) 1980: Dressed to Kill (Brian de Palma) 1982: Zoot Suit (Luis Valdés) 1989: Rojo amanecer (Jorge Fons) 1991: Terminator 2 (James Cameron) 1992: Reservoir Dogs (Quentin Tarantino) 1994: Natural Born Killers (Oliver Stone) 1995: The Usual Suspects (Bryan Singer) 1997: La vida es bella (Roberto Benigni) 1997: Doberman (Jack Kounen) 1997 y 2007: Funny Games (Michael Haneke) 2000: Amores perros (Alejandro González Iñárritu) 2001; 2004; 2007: Spider Man (Sam Raimi) 2003: Paycheck (John Woo) 2004: Kill Bill (Quentin Tarantino) 2004: Kill Bill 2 (Quentin Tarantino) 2004: House of Flying Daggers (Zhang Yimou) 2005: Batman Begins (Christopher Nolan) 2006: Superman Returns (Bryan Singer) 2007: No Country for Old Men (Ethan y Joel Coen) 2009: Watchmen (Zach Snyder) 2009: Inglorious Basterds (Quentin Tarantino) 2010: El infierno (Luis Estrada)

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La formas de la traducción en cine

El objetivo de estas notas es presentar una tipología de las estrategias de traducción que determinan el sentido y condicionan el disfrute mismo de una narración audiovisual, ya sea de ficción, publicitaria, experimental o de animación. Aunque al pensar en una traducción intersemiótica sabemos que se trata del pasaje de la literatura al cine, sin embargo existen otros procesos de traducción que son igualmente cruciales para determinar la significación y, en general, para determinar los procesos de la fruición fílmica. En términos generales, al estudiar los procesos de la traducción es posible considerar cuatro terrenos específicos:

1) la traducción en el interior de una lengua (traducción intralingüística) 2) la traducción entre lenguas (traducción interlingüística) 3) la traducción en el interior de un lenguaje (traducción intrasemiótica) 4) la traducción entre lenguajes (traducción intersemiótica)

En el terreno de los estudios cinematográficos, estas cuatro formas de traducción se encuentran en el meollo de los procesos de significación, de tal manera que resulta imposible pensar en alguna experiencia de recepción que no esté determinada por al menos uno de estos tipos de traducción. Veamos cada uno de ellos de manera sucesiva, con el fin de reconocer la especificidad y los alcances de cada una.

La traducción intralingüística en el cine

Si entendemos por traducción intralingüística la extrapolación de un mismo sentido en estrategias de pronunciación distintos, determinados por contexto cultural particular, resulta muy evidente la importancia que tienen las variaciones suprasegmentales en la tradición hispanoamericana.

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Estas diferencias saltan a la vista cuando se observa el hecho de que las opciones que ofrece el menú digital de los discos compactos de películas para niños (por ejemplo, Los increíbles) incluyen cuatro tipos de doblaje: español neutro, español de España, español de Argentina y español de México. Para un mexicano, la existencia de estas opciones es completamente razonable y muy necesaria, pues difícilmente podría escuchar un doblaje hecho en España o en Argentina, y ciertamente disfruta mucho (al menos en comparación con los otros) el doblaje hecho en español de México. El mercado de las películas para niños es uno de los sectores más importantes, considerando que inevitablemente todas ellas serán escuchadas, en ocasiones con gran frecuencia, por un número considerable de adultos, y que un porcentaje considerable de éstos están acostumbrados a escuchar las películas extranjeras en su idioma original, acompañadas por subtítulos. Tal vez aquí podría añadirse que en muchos casos podría ser necesario contar con subtítulos en español para poder entender los diálogos de películas producidas en Cuba, en algunas regiones de España o en países con una cadencia muy específica, como el caso de Uruguay o Puerto Rico. Los problemas de la traducción intralingüística no se limitan a los contenidos del subtitulado o del doblaje de una lengua extranjera, sino que también atañen, al igual que en la traducción interlingüística, al contexto cultural de las culturas que están siendo puestas en contacto. Sin embargo, aquí es muy importante tener en cuenta la importancia crucial del lenguaje de llegada, pues es éste el que determina la recepción de los espectadores.

La traducción interlingüística en el cine

El segundo tipo de traducción que está en juego en el cine, desde sus orígenes en Europa y en el resto del mundo, es la necesidad de traducir los títulos, los diálogos y, en el caso de su reproducción casera, la traducción de los textos impresos que se encuentran en el estuche que contiene a la película. En este terreno sería posible crear una antología de traducciones de títulos que resultan casi inverosímiles por su extrañeza en relación con el título original. Así, por ejemplo, la película

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de Sydney Pollack, They Shoot Horses, Don’t They?, fue traducido en España como ¡Danzad, malditos, danzad! Por supuesto, es mucho menos riesgosa la traducción de títulos como los de la trilogía de Krysztof Kieszlowski, formada por Azul, Blanco y Rojo. En realidad, la parquedad de estos títulos contiene una enorme carga simbólica que hacen de estos títulos un ejemplo de polisemia y elegancia. Por otra parte, tal vez todos hemos visto cómo algunos diálogos memorables son destrozados en tan sólo una o dos líneas de subtítulos afásicos. Y algunos de estos casos pueden llegar a producir efectos cuya observación es memorable. Sin embargo, es necesario recordar que la traducción de los diálogos no sólo compete al contenido de los textos, sino que está integrada por tres códigos simultáneos: un código textual (y sus respectivas dimensiones sociolingüística, psicolingüística, alusiones histórico-culturales y modismos recientes); un código visual (que incluye las dimensiones proxémica, quinésica, la existencia de carteles informativos y publicitarios, y la iconografía del entorno) y un código acústico (compuesto por la prosodia lingüística, las canciones interpretadas por los actores, la música, las voces de fondo y los sonidos del ambiente). En el estudio de Miguel Ángel Bernal Merino se menciona el caso de una frase dicha por Milhouse en la serie Los Simpson con lo que se supone que es un acento mexicano.

Mexican Milhouse: Oh Boy! Once again I must sugar my own churro! Milhouse Mexicano: ¡Híjole! ¡Otra vez solito pa’endulzarme’l churro! Otro caso mucho más conocido es el de Terminador 2, donde el protagonista dice: “Hasta la vista, baby” cuando va a eliminar a su enemigo. Y curiosamente, en España se tradujo como “Sayonara, baby”. Aunque también se podría haber traducido como “Au revoir, baby”, “Ci vediamo, baby” o “Auf wiedersehen, baby”, al menos en México tiene más sentido conservar la expresión original: “Hasta la vista, baby”. Y hubiera sido absurdo traducirlo como “Ahí nos vemos, baby” o algo similar.

La traducción intrasemiótica en el cine

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Al llegar a las traducciones de una versión audiovisual original a otra distinta en el contexto del cine entramos al terreno específico de la intertextualidad. Y ya desde antes de que Bajtín fuera retomado por Julia Kristeva en su famosos libro de Semiótica de 1967 para proponer la creación de este término, la diversidad de estrategias de re-versión se han multiplicado de forma geométrica, hasta el grado de llegar a considerar que la estrategia más característica de la cultura contemporánea es su intenso carácter intertextual. Pero ¿cuáles son las principales estrategias de intertextualidad en el cine contemporáneo? Una misma película puede ser objeto de sucesivos remakes, homenajes, alusiones, parodias o incluso metaparodias, es decir, parodias donde simultáneamente se alude a más de una película (a partir de lo que Michel Rifaterre bautizó como estrategias de silepsis). Un caso representativo de metaparodia lo encontramos en Fatal Instinct (Carl Reiner, 1993), en la que se parodia simultáneamente dos blockbusters que simultáneamente pertenecen a la tradición del thriller y del cine erótico: Fatal Attraction (Atracción fatal, Adrian Lyne, 1987) y Basic Instinct (Bajos instintos, Paul Verhoeven, 1992). En este punto habría que distinguir estos mecanismos de traducción intrasemiótica de las diversas adaptaciones realizadas a partir de un mismo texto literario original, como podría ser la existencia de las dos versiones de la novela Lolita de Vladimir Nabokov (1955): Lolita (Stanley Kubrick, 1962) y Lolita (Adrian Lyne, 1998). Es evidente que una gran parte de las formas de traducción intrasemiótica tienen un carácter irónico. Así, por ejemplo, encontramos un caso de parodia genérica de las series de asesinos seriales y de las películas edificantes acerca de las madres que se sacrifican por sus hijos en la irrepetible Serial Mom (Mamá serial, John Waters, 1994). Otros casos de metaparodia, en esta ocasión como parodia de las convenciones de un género cinematográfico ya establecido, es la producción de Monty Python, Monty Python and the Holy Grial (El santo Grial, Terry Gilliam & Terry Jones, 1974). Considerando la naturaleza metaparódica del trabajo de Terry Gilliam, conviene destacar el interés de algunas parodias contenidas en Monty Python’s The Meaning of Life (El sentido de la vida, Terry Jones, 1983). Es evidente que a partir de la década de 1990 se ha intensificado la presencia de los mecanismos de alusión architextual, es decir, de intertextualidad centrada en el empleo de reglas de género fácilmente reconocibles por cualquier espectador. Así, por ejemplo, Woody Allen realiza un tour de force estilístico condensando en un estilo carnavalesco las estrategias

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específicas de los biopics (películas biográficas) y de los documentales científicos en Zelig (Woody Allen, 1983). Otra forma de traducción intrasemiótica lo constituyen las secuelas. De hecho, el cine mainstream norteamericano se ha caracterizado por producir una serie de trilogías que parecen haber constituido una modalidad específica, como ocurre en el caso de Indiana Jones, Back to the Future, The Godfather, Jurassic Park, The Lord of the Rings, Harry Potter, Terminator, Robocop y muchas otras que incluso rebasan el tercer capítulo, como Rocky, Star Wars, Batman y muchas otras. Uno de los casos más interesantes de traducción intrasemiótica lo constituye la extrapolación del contexto del Japón medieval de Los siete samurai (Akira Kurosawa, 1954) al género más característico de la tradición norteamericana, el western The Magnificent Seven (Los siete magníficos, John Sturges, 1960). Otros remakes tienen un interés como homenajes al original, pues la fuerza expresiva de aquél no llega a ser rebasada en las nuevas versiones. Éste es el caso de Vanilla Sky (remake norteamericano de la española Abre los ojos, Alejandro Amenábar, 1997); Psycho (Gus van Sant, 1998), remake de la canónica Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960); Twelve Angry Men (William Friedkin, 1997), remake de la obra maestra de Sydney Lumet (1957). Este último, después de haber sido objeto de un remake, decidió crear él mismo el remake de otro director, en este caso, Gloria (John Casavettes, 1980) y Gloria (1999), aunque muy lejos de la fuerza artícstica de la versión original. Algo similar podría decirse de la versión de Nosferatu que hizo Werner Herzog (en 1979) de la original, muda, de F. W. Murnau (en 1922). Por último, podría mencionarse una tipo de traducción intrasemiótica en la que las referencias al original se encuentran más en el sentido que en los contenidos específicos, como en el semidocumental elaborado con fotografías fijas y voz en off (La jetée (Chris Marker) y la versión auto-referencial de Terry Gilliam en Twelve Monkeys (1995). Algunos observadores han señalado que el cine posmoderno se caracteriza no sólo por una metaficción architextual, es decir, en la que se alude a convenciones genéricas, sino también por una hibridación genérica y una tendencia a canibalizar la historia del cine, parodiando o recreando películas que forman parte del canon, o incluso recreando secuencias específicas. Esto último, como una forma de metaficción pretextual (moderna) puede encontrarse en la recreación de la secuencia de las escalinatas de Odessa de El acorazado Potemkin (Sergei

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Eisenstein, 1925) en la correspondiente secuencia en las escaleras de la estación de trenes de San Francisco en The Untouchables (Los intocables, Brian de Palma, 1987) y en la secuencia de reconciliación con el pasado personal en Nos amábamos tanto (Ettore Scola, 1982?).

La traducción intersemiótica en cine

Sin duda, la forma de traducción más relevante para la historia del arte cinematográfico consiste en la traducción intersemiótica de la literatura al cine, ya que más de la mitad de todos los largometrajes de ficción han tenido su origen en un texto literario, ya sea de naturaleza teatral, o bien de carácter narrativo, es decir, una novela o un cuento. Pero la literatura y el mismo cine no son las únicas fuentes para la narrativa cinematográfica, ya que una gran parte de las narraciones de carácter más convencional están ligadas a las estructuras narrativas del universo mítico. Esto último puede observarse al estudiar las características formales estudiadas por el morfólogo Vladimir Propp y, más adelante, por el antropólogo Joseph Campbell. Aquí conviene recordar que un momento crucial para el surgimiento de los estudios culturales ocurrió en 1976, cuando el sociólogo norteamericano Will Wright estudió la estructura narrativa del western canónico, precisamente constituido por las películas aceptadas por un público mayoritario. Este corpus de westerns tienen una estructura narrativa consistentemente similar entre ellas, hasta que con la muerte de John F. Kennedy en 1963, este género del héroe solitario y vencedor desaparece para dar lugar al western crepuscular, los chili-western y los espaguetiwestern, los westerns donde el protagonista es un grupo (Butch Cassidy & the Sundance Kid o The Wild Bunch, Sam Peckinpah) hasta desaparecer en su forma original (dando lugar a las versiones estructuralmente similares y a las re-versiones genéricas). Así pues, podemos distinguir tres tipos de fuentes para la intersemiosis cinematográfica:

1. Fuentes preliterarias (mitos y leyendas) 2. Fuentes paraliterarias (biografías, memorias, crónicas y algunos géneros canónicos cinematográficos) 3. Fuentes literarias (teatro, novela y cuento)

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Las fuentes para literarias pueden adoptar una estructura narrativa mítica o más próxima a la irrepetibilidad literaria. Pero es el terreno de las adaptaciones de textos literarios el terreno donde hay mayor polémica y un mayor terreno para la investigación sistemática, precisamente porque su propia naturaleza consiste en estar siempre al margen de las estructuras narrativas fijas (en oposición a la naturaleza relativamente estática de la narrativa mítica). Por todo lo anterior, podemos ahora dirigir nuestra atención a estudiar las estrategias para el estudio de la adaptación de textos literarios al cine. Y la primera pregunta podría ser de carácter estructural: ¿existen componentes comunes a ambos lenguajes (literario y cinematográfico) y componentes irreductibles entre sí, es decir, de carácter inconmensurable? Para responder a esta pregunta conviene seguir varios pasos, de naturaleza epistemológica, metodológica, analítica y pragmática, a saber:

1. Precisar los componentes narrativos que distinguen al cine y a la literatura 2. Estudiar estos componentes en el contexto de los paradigmas estéticos 3. Cartografiar las correspondencias posibles en una glosemática narrativa

Comencemos entonces este itinerario ofreciendo una visión panorámica de la dimensión propiamente narrativa de ambos lenguajes, para lo cual es necesario reconocer sus respectivos componentes analíticos. Apoyándome en trabajos anteriores, aquí diré que los componentes narrativos de la literatura son: título, inicio, narrador, personajes, tiempo, espacio, género, intertexto, ideología y final. Por su parte, los componentes de la narrativa cinematográfica son: título, inicio, imagen, sonido, edición, narración, género, estilo, ideología, intertextualidad y final. A partir de esta propuesta de análisis, es posible sostener que estos componentes tienen una naturaleza paradigmática, es decir, que no se comportan de igual manera cuando estamos frente a un componente de naturaleza clásica (es decir, didáctica, accesible y espectacular), de naturaleza moderna (es decir, anti-clásica, experimental y vanguardista) o de naturaleza posmoderna (es decir, en la cual se yuxtaponen los principios de ambos paradigmas). Por último, el reconocimiento del posible diálogo entre estos componentes podría estar apoyada en la creación de una glosemática narrativa.

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En otras palabras, a partir de la distinción propuesta por el lingüista danés Louis Hjelmslev (Prolegómenos para una teoría del lenguaje, 1943) entre una sustancia y una forma de la expresión, y una sustancia y una forma del contenido, es posible formular una glosemática de la narrativa, que puede ser útil para el estudio de las formas de traducción intersemiótica (por ejemplo, entre literatura y cine). Glosemática Narrativa SUSTANCIA (Medio) EXPRESIÓN (Discurso) FORMA (Estructura) NARRACIÓN FORMA (Componentes) CONTENIDO (Historia) SUSTANCIA (Ideología)

Recepción: Título (Horizontes de Expectativas y de Experiencia / Anclajes) Historia (Contenido): Qué se cuenta = Argumento / Fábula / Story Discurso (Expresión): Cómo se cuenta = Trama / Intriga / Plot / Sjuzet Medio: Literario (Cuento, Minificción, Novela), Audiovisual (Cine, Videoclip, Publicidad, Documental), Gráfico (Historieta), Interactivo (Hipertexto), Oral (Conversación, Psicoanálisis), Preliterario (Mitología, Alegoría, Fábula, Parábola), Paraliterario (Balada), Escénico (Teatro, Danza, Ópera, Mímica, Guiñol), Ciencias Sociales (Historiografía, Etnografía), Testimonial (Memorias, Biografía), Periodístico (Crónica, Reportaje), etc. Estructura: Inicio / Final // Literatura: Narrador // Cine: Edición Componentes: Literatura: Tiempo / Espacio // Cine: Imagen / Sonido Ideología: Título / Género / Intertextualidad // Literatura: Personajes / Lenguaje Cine: Narración / Puesta en Escena

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Conclusión

Tal vez la mejor estrategia para analizar la especificidad de cada traducción lingüística o semiótica (al menos en le contexto del lenguaje cinematográfico) consiste en reconocer que cada caso es distinto a todos los demás, y es esa misma diferencia lo que merece la pena de ser estudiado. Y si cada caso es distinto a todos los demás, los modelos de naturaleza teórica (como el modelo para una glosemática narrativa o para reconocer los paradigmas estéticos en el perfil de los componentes narrativos) son herramientas conjeturales y asintóticas, es decir, aproximativas, que señalan sólo un marco general en el interior del cual cada análisis debe someter sus herramientas para dejarlas al servicio de la especificidad del sentido planteado en cada caso. Es en esta diversidad, después de todo, donde se encuentra la fuerza estética y el enorme atractivo de la experiencia cinematográfica.

---------------------------------------------------------------------Apéndice: Formas de Traducción en el Cine (ejemplos)

1) Traducción intralingüística (del español al español)

Español de España Español de Argentina Español de México Español neutro

2) Traducción interlingüística (de un idioma a otro)

Títulos de películas en lenguas extranjeras Subtítulos o doblaje de diálogos en lenguas extranjeras Textos impresos en el estuche de la película

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3) Traducción intrasemiótica (de una versión fílmica a otra)

Remakes Retakes Alusiones Parodias Metaparodias

4) Traducción intersemiótica (de un medio narrativo al cine)

De la Narrativa Preliteraria (mitos, tradición oral) De la Narrativa Paraliteraria (biografías, crónicas, etc.) De la Narrativa Literaria (teatro, novela, cuento)

Bibliografía

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ANÁLISIS DE CASOS

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La intertxtualidad en Blade Runner

El juego con los enigmas narrativos

Al evocar y glosar por medio de palabras un material de carácter audiovisual, este trabajo tiene una naturaleza ecfrástica. Por esa razón resulta necesario iniciar este recuento ofreciendo una sinopsis del relato. Estamos en la ciudad de Los Ángeles en el año 2016. Aunque la película fue filmada en 1982, podemos observar cómo la atmósfera urbana es siniestramente similar a la que se respira en los grandes centros urbanos veinte años después. Por ello, nos encontramos ante una historia más próxima a una estética de lo probable que a una estética de lo posible, pues se trata, básicamente, de una alegoría hiperbólica de los rasgos más ominosos de la contaminación urbana de fines del siglo XX (y principios del siglo XXI). Esta contaminación extrema ha llevado a colonizar el planeta Marte, mientras la compañía Tyrell ha producido, para el servicio de sus propietarios, unos seres de aspecto humano pero carentes de sentimientos, conocidos como Nexus. Sin embargo, Tyrell también produjo una edición limitada de Nexus 6, los cuales, al tener recuerdos personales (implantados) son capaces de experimentar pulsiones y sentimientos específicos, como el odio (Leon), el deseo sexual (Pris), la determinación (Roy Beatty), la envidia (Zhora) o la posibilidad de dar y recibir placer (Rachel). La misión de Rick Deckard, el blade runner, consiste en eliminar a los seis replicantes que escaparon de las colonias y que, al querer sobrevivir a toda costa, se han vuelto perligrosos. Sin embargo, mientras en los archivos que el detective Bryant le muestra a Deckard solo aparecen los cinco replicantes mencionados, su misión consiste en eliminar a los seis que han escapado. Esta película está estructurada alrededor de un enigma: ¿cuál es la identidad del sexto replicante? Diez años después del estreno original de la película se ofreció la clave para resolver este enigma, pues se dio a conocer una nueva versión, conocida como the director’s cut (la versión del director), que consiste exactamente en la misma película original pero sin la explicación en off del protagonista y (a cambio de ello) el añadido de una escena nueva con una duración de siete segundos donde aparece trotando un unicornio que es soñado por el mismo Deckard.

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Esta imagen, sumada al hecho de que el policía Gaff (que sigue los pasos de Deckard y lo mantiene bajo constante vigilancia) le deja sobre el suelo de su departamento la figura de papel de un unicornio, permite reconstruir el rompecabezas, y descubrir que la policía conoce el contenido de sus sueños, es decir, que éstos también le han sido implantados. Así, el enigma queda resuelto: Deckard también es un replicante. Pero su misión concluye con la muerte de Roy Batty, por lo que se le permite escapar con Rachel… mientras Deckard y ella sigan vivos.

Las imágenes visuales y la hibridación estilística

En las líneas que siguen señalaré la presencia de diversas estrategias intertextuales que están presentes en Blade Runner. La película está construida como un sistema de palimpsestos. La historia es una adaptación basada en el guión de William S. Burrroughs a partir de la novela Do Androids Dream of Electric Sheep? (1972) de Philip K. Dick. La expresión blade runner fue tomada por Burroughs de la novela de ciencia ficción francesa de Alan E. Nourse, y en el contexto de la película podría traducirse como El que Corre al Filo de la Navaja. Esta expresión es una alusión al oficio del personaje que siempre está, sin saberlo, en la frontera entre lo humano y lo inhumano, entre los recuerdos genuinos y la memoria apócrifa, entre lo probable a partir de la ciencia y lo posible a partir de la imaginación. Y ésa es la situación, también, de la película, que está en la frontera entre el cine policiaco y de ciencia ficción. En Blade Runner se integran, como en un collage genérico, diversos géneros y estilos cinematográficos: cine fantástico, ciencia ficción, terror, noir, thriller, filosófico, psicoanalítico y romántico. Incluso la arquitectura de la ciudad es un pastiche de diversos estilos, por lo menos gótico, neorromántico, precolombino y oriental. Blade Runner tiene resonancias ideológicas con la novela Frankenstein de Mary Séller, donde el hombre se asume como un Dios, y por este hecho recibe el castigo divino: en el primer caso, el Dr. Frankenstein, y en el caso de esta historial, el Dr. Tyrell, muesrto a manos de su propio Hijo Pródigo. Blade Runner también tiene consonacias ideológicas con la novela, a partir de la aspiración de la criatura a ser completamente humana. Y también tiene evidentes disonancias ideológicas, pues mientras en la novela, la criatura del Dr. Frankenstein muere en la

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más absoluta soledad, en esta película los replicantes son capaces de manifestar, respectivamente, altruismo, erotismo, violencia y un compromiso amoroso con su pareja. También hay numerosas alusiones y referencias explícitas a diversos textos bíblicos, especialmente en relación con Adán y Eva, Matusalén, el Hijo Pródigo, la Crucifixión, la Epifanía y el Apocalipsis. Así, por ejemplo, en la escena de la muerte de Roy Batty podemos reconocer elementos como un clavo en la palma de su mano, la paloma que vuela al cielo en el instante de su muerte, la súbita iluminación en chiaroscuro de una zona del cielo, y unas lejanas campanadas en la banda sonora. El mito de Adán y Eva es evidente cuando Deckard visita el antro donde trabaja Zhora, y se escucha en off, durante su espectáculo, que ella participa en una rutina acerca del reto de dominar o ser dominado por la serpiente mítica, que en este contexto es una serpiente artificial. Por su parte, J. F. Sebastián padece del Síndrome de Matusalén, que consiste en sufrir decrepitud acelerada, pues aunque tiene sólo 23 años, parece tener 75. Por último, el Apocalipsis es citado textualmente cuando los replicantes Roy y Leon visitan en su laboratorio al diseñador genético de ojos, anunciándole una muerte próxima en caso de que no coopere con ellos. Además, Blade Runner está construida a partir de alusiones interdiscursivas de carácter anacrónico, es decir, como hibridación genológica y pastiche posmoderno de diversos discursos semióticos. Aquí se pueden mencionar referencias a la pintura inglesa, la arquitectura norteamericana decimonónica, la historieta de los años 30, el cine negro de los años 40, la novela de ciencia ficción de los años 50 y 60, la cultura popular de los años 70, y los ámbitos urbanos de los años 80. Veamos esto último con un poco de detalle. La presencia de la pintura inglesa del siglo XVIII es evidente en la alusión a los grabados de William Hogarth sobre la vida callejera de Londres. La presencia de la arquitectura de fines del siglo XIX y principios del siglo XX está presente en la casa de J. F. Sebastian, que es el clásico edificio Bradbury, construido en 1893; en el departamento de Deckard, que es la residencia Ennis Brown diseñada por Frank Lloyd Wright en 1923, y en el despacho del Capitán Bryant, que es la estación Union, de Los Ángeles, construida en 1931-1939. La presencia de la historieta de los años 30’s es evidente durante la primera entrevista que tiene Deckard con Rachel, donde el vestuario y el peinado de ella son marcadamente estilizados, mientras la cortina baja frente al enorme ventanal como si fuera un párpado. La presencia del film noir de los años 40’s es evidente en la presencia del detective

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desencantado y escéptico, y la presencia de Rachel, que es la mujer irresistible e inaccesible durante la primera mitad de la historia. La presencia de la novela de ciencia ficción de los años 50’s y 60’s es evidente en la presencia de las paradojas del tiempo y los juegos con la memoria. La cultura popular de los 70’s está presente en detalles en el vestuario de Zhora, como la sombrilla fosforescente y el abrigo de plástico transparente. Por último, los ámbitos urbanos de los 80’s en adelante son evidentes en la publicidad omnipresente y el desastre ecológico de naturaleza post-apocalíptica.

El beso dramático y el pastiche genérico

Blade Runner es producto de un pastiche intergenérico, donde cada uno del géneros aludidos es subvertido en el momento en el que es fusionado con los otros. Veamos, por ejemplo, cómo es el tratamiento de los personajes femeninos, en Blade Runner hay una reformulación irónica del mito de la femme fatal (propio del film noir), pues aquí la mujer (replicante) es simplemente humana y contradictoria. Al mismo tiempo, en esta historia también hay una reversión paradójica de los finales utópicos o distópicos de la ciencia ficción, pues aquí los protagonistas huyen de la ley para disfrutar de su relación de pareja. Pero esta relación, al igual que sus propias vidas, tiene fecha de caducidad. Cada detalle parece haber sido cuidado hasta el extremo. Así, por ejemplo, el juego de ajedrez que se encuentra en la casa de Tyrell tiene connotaciones alegóricas, pues las piezas tienen forma de búhos, gárgolas, vampiros y otras criaturas estilizadas, como parte de un bestiario mítico. Es sobre este tablero donde el hijo vence al padre, como una encarnación del Hijo Pródigo. Pero el caso de hibridación más importante está precisamente en la estructura narrativa. En Blade Runner hay tres planos genéricos: ciencia ficción (creación de replicantes); policiaco (el blade runner persigue a los replicantes); y romántico (es una historia de amor y heroísmo). Al final de la secuencia romántica entre Rachel y Deckard los tres géneros se fusionan, y a su vez sus respectivas convenciones se subvierten. En particular, cuando él le dice a ella: “¡Dime que me quieres!”, esta secuencia: a) Pertenece al género romántico. Pero en lugar de que él diga: “¡Te quiero!”, le dice a ella: “Dime que me quieres”, como una forma de lograr que ella se atreva a actuar como un ser

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humano y no como una replicante; eso recuerda que para los replicantes que conocen las condiciones que sustentan su memoria (como implantes que, sin embargo, producen una identidad emocional dramática debido a que tienen fecha de caducidad), más difícil que asumir las consecuencias de su ira, envidia o lujuria, son los riesgos de asumir que también son capaces de amar. Con este beso, la historia deja de ser policiaca o ciencia ficción, y se convierte en una alegoría del coraje necesario para amar, precisamente en condiciones de riesgo mortal. b) Pertenece al género policiaco. Pero en lugar de que el perseguidor mate a su víctima, se enamora de ella; en consecuencia, después de la muerte natural de Roy Beatty, el cuarto replicante, en una secuencia con numerosas connotaciones religiosas, Deckard y Rachel serán prófugos de la ley. En ese sentido, la historia se convierte en una alegoría acerca de la relatividad de los sistemas axiológicos: bien y mal son contextuales, y pueden ser relativizados en condiciones imprevisibles para el sujeto en un contexto donde los cyborgs pueden confundirse con los humanos. c) Pertenece a la ciencia ficción. Pero en lugar de que el hombre se vea amenazado por la tecnología, se humaniza gracias a ella, y también gracias a ella es capaz de enamorarse de quien se supone que es su enemigo mortal. Blade Runner es una historia de ciencia ficción aditiva, es decir, donde se presenta un mundo similar al que llamamos real, pero con un elemento añadido (en este caso, la existencia de un grupo de replicantes). Pero esta dimensión aditiva tiene como función construir una alegoría paradójica acerca de la condición humana, donde la identidad depende de la memoria personal, independientemente de que ésta sea apócrifa. Esta secuencia es la más dramática de la película, y es también la única donde la cámara parece perder el control frío y distante que mantiene en el resto de la historia. En la medida en que aumenta la tensión entre los géneros narrativos, la música también acelera su ritmo. Y la iluminación, fuertemente expresionista, nos recuerda que estamos ante una historia donde se equilibran los elementos expresionistas, románticos y dramáticos del cine policiaco y a la vez fantástico.

Los replicantes como facsímiles apócrifos

Esta misma naturaleza híbrida en el empleo de las convenciones genéricas es evidente en el empleo de la música, pues en diversas secuencias adquiere connotaciones genéricas. La forma

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más convencional es la que se presenta durante las persecuciones, don de las notas agudas de un piano eléctrico recuerdan las convenciones del cine fantástico y de ciencia ficción, caracterizado por una tensión narrativa que se agudiza en las confrontaciones entre personajes convencionales y excepcionales. La omnipresencia de los vehículos japoneses en el cielo contaminado, con sus voces metálicas de carácter publicitario, es uno de los elementos propios del expresionismo de la dimensión romántica de esta película, sumadas a las sirenas constantes, propias del film noir. En medio de estos elementos, las campanadas que escuchamos después de la muerte de Roy adquieren una connotación poética (“Mis ojos han visto cosas que ningún humano ha visto”). Otros elementos pueden incrementar, por momentos, la tensión dramática, como el sonido de los huevos hirviendo en el agua (en el departamento de J. F. Sebastián), con lo cual se crea un suspenso que anuncia una amenaza de venganza. En general, la música de la película tiene connotaciones propias del cine de aventuras, donde las lejanas trompetas no dejan de aparecer entre los sonidos de sintetizador electrónico. ¿Qué significa todo ello en relación con la naturaleza de los personajes centrales de esta historia? Si los replicantes son humanos facsímiles, también es cierto que la memoria de Rachel es implantada pero real. Esta memoria es real al ser un fragmento de la memoria de la sobrina de Tyrell, y es real al producir efectos humanos en la conducta de Rachel. En cambio, la memoria de Deckard tal vez es implantada, y tal vez es apócrifa, a menos que él se comprometa con esta memoria y sus consecuencias, como parece ocurrir en la huida final. La hibridación de los replicantes (facsimilares) con memoria humana (original) plantea varios enigmas de orden moral. Si consideramos que la naturaleza de la memoria determina la naturaleza del replicante, tanto en el caso de Rachel como en el de Deckard se trataría de replicantes apócrifos, lo cual es paradójico. ¿Son facsímiles apócrifos, es decir, son individuos por derecho propio, con su propia e irrepetible individualidad, en su constitución (filogenética) y en su experiencia (ontogenética)? Es decir, al asumir su memoria como propia, ¿se han vuelto replicantes sólo en apariencia, pues en el fondo son humanos con fecha de caducidad? De ser así, entonces, podemos concluir que son simulacros posmodernos, pues son facsímiles aparentes, falsos falsos, copias de un original que –aunque ellos tengan memorias implantadas—necesariamente es inexistente, y que probablemente fueron creados a partir de la información fractal proveniente de un banco genético producido ad hoc.

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Un sistema alegórico de palimpsestos sucesivos

En síntesis, Blade Runner es una versión actualizada del mito del Gólem y su naturaleza herética, así como una reflexión sobre la hibridación cultural y cinematográfica sobre los riesgos morales de las nuevas tecnologías. Pero es sobre todo una reflexión sobre el lugar fundamental de la memoria en la experiencia humana. Ésta es la razón por la cual la película misma hace un empleo discrecional de los arquetipos de la memoria icónica y textual del espectador. La relación intertextual más radical que existe en una narración fantástica es la que se establece en su interior con aquello que llamamos realidad, en la medida en que esta última es, necesariamente, una construcción discursiva mediada por diversos elementos de significación cultural. Así, Blade Runner es un ejemplo, en la narrativa fantástica contemporánea, de lo que se ha llamado intertextualidad del lector (o intertextualidad del espectador), y cuyos alcances se encuentran en la apuesta que hace el espectador de su propia memoria cinematográfica, literaria e intertextual. Se puede concluir, siguiendo la lógica de la película, que hay al menos dos formas de jugar con la información. La primera de ellas es necesaria para sobrevivir, pues consiste en el empleo de la información que hace posible la comprensión del mundo y su transformación. La segunda, en cambio, es más riesgosa y compleja, pues consiste en recordar aquello que nos parece relevante y olvidar el resto, lo cual no sólo es necesario para vivir, sino que nutre, precisamente, nuestra capacidad de soñar.

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ovejas eléctricas? Barcelona, Pocket Edhasa, 1981. Traducción de César Terrón) Doel, Marcus A. & David B. Clarke: “From Ramble City to the Screening of the Eye: Blade Runner, Death and Symbolic Exchange” en The Cinematic City. Ed. David B. Clarke. New York, Routledge, 1997, 140-167 Gorostiza, Jorge y Ana Pérez: Ridley Scott: Blade Runner. Barcelona, Paidós, 2002 Kerman, J.: Retrofitting ‘Blade Runner’. Issues on Ridley Scott’s ‘Blade Runner’ and Philip K. Dick’s ‘Do Androids Dream of Electric Sheep?’ Bowling Green, Bowling Green University, 1997 Lacey, Nick: Blade Runner. York Film Notes. London, Longman, Pearson, 2000 Marzal Felici, José Javier y Salvador Rubio Marco: Blade Runner. Valencia, Nau Llibres / Octaedro, 1999 Perea, Juan Miguel: “Blade Runner” en Ridley Scott. Mdrid, Ediciones JC, 1992, 35-54 Sammon, Paul M.: Future Noir. The making of Blade Runner. The fascinating story behind the darkest, most influential SF film ever made. New York, Harper Prism, 1996 Shelley, Mary: Frankenstein. Traducción de Francisco Torres Oliver. Ilustrado por Philip Munch. Madrid, Ediciones SM, 1997 Tejeda, José Luis: “Los lugares de la pluralidad” en Reflexiones finiseculares. Mario Alejandro Carrillo, coord. México, UAM Xochimilco, 2001, 161-182 Varios autores: Blade Runner. Barcelona, Tusquets, 1988. Contiene ensayos de Guillermo Cabrera Infante, Fernando Savater, Vicente Molina Foix y otros, así como una entrevista a Ridley Scott.

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Estrategias metafóricas en Citizen Kane

Introducción Citizen Kane es considerada como el paradigma del cine moderno. Es el referente imprescindible de la tradición de ruptura en el cine occidental. De manera similar a lo que podemos observar en Don Quijote (en relación con la historia de novela occidental), en Citizen Kane se utilizan los recursos narrativos de la tradición clásica a partir de un sistema de estrategias que habrán de definir la estética de la modernidad. Las estrategias de modernidad en Citizen Kane pueden ser agrupadas en cuatro áreas: Polifonía (como multiplicación de los puntos de vista, a partir de una estética de la fragmentación); Heteroglosia (como multiplicación de modalidades genéricas); Dominante Metafórica (como sistema de traducciones y estética del exceso) y Metaficción (como conciencia de las convenciones de la representación). Al concluir la historia tenemos una resolución epifánica en el plano del metarrelato. En Citizen Kane hay una modernidad formal que se manifiesta en la multiplicación de modalidades genéricas y en la fragmentación narrativa, estructurada en términos de heteroglosia y polifonía, a partir de una estructura a la que podemos considerar como modular. Veamos, en primer lugar, a qué tradiciones genéricas corresponde cada una de las secuencias de la película. 1. Polifonía y heteroglosia narrativa La película está organizada en una serie de once unidades narrativas, y en cada una de ellas se exploran las posibilidades genéricas de diversas estrategias de construcción dramática, tales como comedia, tragedia, melodrama y documental. Pero en todos los casos, el empleo de las convenciones genéricas tiene una intención irónica, en contraposición con la tradición clásica. El empleo irónico de estas estrategias genéricas muestra la naturaleza intensamente metaficcional de cada secuencia. Citizen Kane es un excepcional ejemplo de cine brechtiano, no sólo autorreferencial sino con un notable excedente de sentido. Se trata de un melodrama modular que altera la estructura tradicional del biopic clásico.

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Si nos detenemos en cada una de las unidades narrativas podemos reconocer la tradición genérica con la que se establece una notable tensión estructural. (1) En la secuencia de Inicio de la película hay metaficción actualizada, especialmente cuando la cámara adopta el papel de instancia metanarrativa, a partir de una transgresión inicial de la prohibición (“No hay paso”), pues es en ese momento

cuando

se aproxima a la intimidad del personaje, precisamente en el momento de suprema intimidad, que es el de su muerte. (2) En la secuencia del Noticiero (estructurado como un documental condensado) se presentan diversos subgéneros (tales como: material de archivo, cine directo, recuento periodístico y fuentes oficiales). Este noticiero condensa el recuento preliminar y lo que será narrado en el resto de la ficcionalización. En ese sentido, esta secuencia funciona como una síntesis de las múltiples perspectivas que el resto de la película ofrece acerca de Kane. (3) En la secuencia de la Sala de Proyección hay metaficción tematizada, precisamente al ser formulada la Frase Hermenéutica (“¿Qué significa Rosebud?”), la cual funciona como enigma central. A partir de ese momento hay elementos noir, tales como las sombras oraculares que definen el momento en el que el enigma no se resuelve. (4) En la primera aparición de Susan Alexander hay una atmósfera de noir estilizado (noche lluviosa, mujer con aspecto inocente pero experimentada, etc.). Esta secuencia funciona como Intriga de Predestinación Irónica, pues nunca se resolverá el enigma. (5) En el fragmento de Thatcher hay un tono de comedia interrumpida, acompañado por música alegre que súbitamente se interrumpe cuando el niño arroja la bola de nieve, significando el momento en el que su infancia se interrumpe. Aquí se inicia el es decir, la clave psicoanalítica de ruptura de la unión familiar. (6) En la secuencia de Bernstein se utilizan los recursos de la comedia de equivocaciones, que son utilizados para mostrar el ascenso de Kane y el recuento de los momentos

drama,

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luminosos. Estos últimos adoptan un tono paradójico, como la ominosidad potencial que señala su amigo Leland, durante la fiesta. (7) La secuencia de Leland corresponde al melodrama. Es la Caída de Kane: una caída política, moral y existencial. (8) La segunda visita a Susan Alexander corresponde a una tragedia noir. Recuenta el personal de Kane, quien nunca logró entender a su segunda esposa. Aquí destacar la toma subjetiva de Kane viéndola desparecer en la obscuridad encuentro de ambos tiene un tono noir: calle mojada de noche

fracaso

conviene del pasillo. El primer

como intriga de

predestinación de la relación de pareja. (9) La secuencia del Mayordomo corresponde al drama. Aquí Kane se presenta como un personaje excéntrico, enigmático, infinitamente solitario. (10) Las reflexiones finales del periodista, Thompson, corresponden a una metaficción limitada, pues es entonces cuando se reflexiona sobre los límites del conocimiento que se puede tener acerca de otra persona. (11) La secuencia Final es una metaficción epifánica, pues ahí se ofrece la revelación de la solución al enigma, mostrada por la cámara omnisciente. Rosebud es el nombre del trineo que simboliza la infancia perdida. Esta secuencia final concluye con una toma que regresa al punto de partida (“No hay paso”), lo cual en este momento significa que todo conocimiento personal es siempre parcial. Como se puede observar, en cada una de las secuencias se puede hablar de la traducción de algunos de los rasgos más característicos de la estética expresionista al terreno de los géneros clásicos del cine norteamericano. Es una traducción en la que se integran, simultáneamente, elementos del teatro expresionista, la pintura europea, el radio teatro experimental y la literatura intimista. Este sistema de traducciones organiza el relato, a su vez, como un sistema de metáforas. Veamos ahora brevemente el sistema de metáforas que dan su mayor fuerza simbólica a la película.

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2. El sistema de metáforas en el lenguaje cinematográfico El sistema de metáforas en el que se apoya la estructura simbólica de la película se se puede observar con mayor detenimiento en cada uno de los componentes del lenguaje cinematográfico, es decir, en la imagen, el sonido, el montaje, la puesta en escena y la narración. 2.1 La imagen metafórica A lo largo de la película, la imagen visual cumple su función como una traducción del principio de yuxtaposición de planos sonoros (del teatro radiofónico) al lenguaje visual, de tal manera que encontramos simultaneidad de planos visuales gracias a la composición triangular (horizontal), en planos-secuencia con gran profundidad de campo. La Metáfora central (de carácter visual) se encuentra en el hecho de que Kane impone su voluntad en relaciones de poder, pero queda cada vez más solo: Kane pasa de recibir órdenes (cuando era niño) a dar órdenes (como adulto) a ser un espectador impasible de su propia tragedia (fracasa como personaje público, pierde a sus amigos, Susan lo abandona, etc.). Este sentido es más dramático cuando la imagen de Kane se repite al infinito frente al espejo. Esta imagen es una Metáfora del hecho de que Kane termina sus días absolutamente solo. El punto de vista de la cámara (con el empleo de contrapicados) en momentos de mayor vulnerabilidad es una Metáfora de perspectiva, pues la cámara actúa como narrador irónico (empleando irónicamente un ángulo de agrandamiento). La iluminación es expresionista, ofreciendo un sentido metafórico cuando los periodistas están en las sombras cuando discuten en la sala de proyección. Cuando Kane firma su Declaración de Principios se encuentra en la sombra, y así terminará sus días. Al parecer, sólo la cámara parece saber este hecho por adelantado. Aquí encontramos una Metáfora visual del hecho de que Kane ignora en ese momento que más adelante traicionará sus principios. Cuando el periodista se pregunta qué significa Rosebud, habla en la sombra. Esto parece ser una Metáfora de que los periodistas que buscan el significado de Rosebud nunca lo habrán de encontrar. Cuando Susan Alexander recibe la orden de Kane para seguir cantando, ella está en

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la sombra que proyecta el voluminoso cuerpo de Kane, como si esta sombra fuera la Metáfora de la necesidad que ella tiene de salir de su dominio absoluto.

2.2 Metáforas sonoras

La yuxtaposición de planos sonoros en las secuencias de mayor dramatismo es una traducción del melodrama radiofónico. Esto ocurre en varios momentos climáticos de la historia: cuando los padres deciden el futuro del niño Kane; cuando Thatcher hace una declaración de prensa acerca de la infancia de Kane, o cuando el mismo Kane se enfrenta a J. Paul Getty y decide cuál será el futuro de su carrera política y de su matrimonio. En estos momentos la yuxtaposición de voces es una Metáfora de las opciones que tiene el espectador para tomar partido por una voz o por otra durante cada secuencia. El sonido también es empleado de manera expresionista. Por ejemplo, cuando Susan discute con Kane en medio de un fastuoso picnic, en el fondo se escuchan los gritos histéricos de una mujer. Esto funciona como una Metáfora de la manera como Kane todavía ejerce su poder sobre Susan, tratándola como un objeto más de su colección de estatuas. 2.3 Montaje metafórico En la película hay al menos cinco elipsis cronológicas: la crónica del deterioro del primer matrimonio (16 años en 160 segundos); la transición en un solo plano del transcurso de la infancia a la edad adulta (16 años en una misma oración: “Feliz navidad… y feliz año nuevo”); las estaciones del año que transcurren mientras Susan arma numerosos rompecabezas enormes; Kane adquiere en un lapso de 6 años a los reporteros de la competencia (y logra que pasen del Chronicle al Inquirer); la primera plana del diario publica la foto donde Kane se encontraba con Susan. En todos estos casos, el montaje es empleado como Metáfora de un transcurso del tiempo que revela elementos que originalmente sólo estaban insinuados, y que así funcionan como intriga de predestinación. La súbita aparición de la guacamaya al inicio del flash back del mayordomo funciona como Metáfora del hecho de que la servidumbre de Kane lo consideraba un personaje extremadamente excéntrico, impredecible y de trato difícil.

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2.4 Metáforas en la puesta en escena La puesta en escena integra diversas estrategias dramáticas, y su efectividad es evidente en los momentos climáticos del relato. Por ejemplo, la primera aparición de Bernstein en su propio relato ocurre cuando éste cae entre los botes de basura de la redacción del Inquirer. Esta entrada de comedia clásica es una Metáfora de que el punto de vista de Bernstein como narrador es el único auto-irónico de la película, y eso lo hace más próximo al espectador. Bernstein es el narrador más compasivo de todos, capaz de reírse de sí mismo. Durante la fiesta de Kane para celebrar la contratación de los mejores periodistas de Chicago vemos el reflejo de la imagen de Kane sobre el cristal que está detrás de Bernstein y Leland. Este reflejo es cubierto por el humo del cigarro que fuma Leland, y ese hecho es una Metáfora que funciona como intriga de predestinación del futuro fracaso en la vida política y personal de Kane. La destrucción de la habitación de Susan nos muestra la importancia que tiene la bola de nieve para Kane (la bola de cristal que él sontendrá en la mano en el momento de su muerte). Después de la explosión de furia que tiene Kane al haber sido abandonado por Susan, Kane sólo se detiene al encontrar esta bola entre sus objetos (en un primerísimo plano). A su vez, la bola de nieve recuerda al trineo perdido en la infancia, como Metáfora de que la infancia perdida es la clave psicoanalítica del comportamiento errático de Kane como adulto, especialmente cuando debe tomar las decisiones más trascendentales de su vida. Por otra parte, se puede observar la existencia de una Estructura Triangular en la puesta en escena de los momentos de decisión moral más importantes en la vida de Kane. El modelo que troquela esta estructura se encuentra en el momento en que su madre dice: “Hice sus maletas hace una semana”. Al pronunciar estas palabras, ella domina la composición visual, mientras al fondo están su esposo y el abogado. Esta imagen es una Metáfora del poder que ejerce quien toma las decisiones finales, cueste lo que cueste. En este caso, el precio es terriblemente trágico. Esta estructura triangular (utilizando la profundidad de campo que fue notablemente estudiada por Andre Bazin) volverá a aparecer en pantalla cada vez que Kane tome decisiones trascendentales en su vida como adulto: (a) cuando decide destruir su matrimonio y su carrera

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política; (b) cuando decide terminar de escribir la crítica de ópera que empezó a escribir Leland, y (c) cuando interrumpe la clase de canto del signor Battisti para decidir que Susan hará una carrera en la ópera a pesar de que no tiene aptitudes para ello. En todos estos casos podemos reconocer una Metáfora de la necesidad que tiene Kane de contrarrestar los efectos que tuvo aquella decisión de su madre sobre su propia identidad, y tomar el lugar que ella tuvo por encima del sentido común. 2.5 Metáforas narrativas La historia de Kane es narrada desde múltiples puntos de vista. Esta multiplicidad es Metáfora de la complejidad moral de la historia. La fragmentación narrativa contribuye a neutralizar la posible epifanía global del relato que construye Thompson. Por su parte, Bernstein rompe la economía del relato clásico al contar una historia totalmente gratuita, es decir, un recuerdo personal sin ninguna relación con la historia de Kane. Se trata de una pausa intimista con suave dolly-in y el reflejo de su imagen sobre la superficie del escritorio (el recuerdo de una mujer cruzando una vía del tren). Esta imagen es una Metáfora de que Bernstein es un personaje más redondo para el espectador que los otros, y de que la película no tiene la economía narrativa del cuento, sino la complejidad de la novela. La película se apoya en una estética del exceso. Por último, el inicio y el final de la película recuerdan la prohibición de entrar a la intimidad del personaje, y esta prohibición es Metáfora de que la verdad íntima y definitiva sobre la motivación profunda de donde surgen nuestras decisiones es algo a lo que tal vez nunca tendremos acceso. 3. La modernidad metaficcional Los recursos observados hasta aquí muestran un universo fracturado y autorreferencial, claramente metaficcional. La naturaleza metaficcional de Citizen Kane se puede observar en diversos momentos, relacionados respectivamente con la producción de un efecto brechtiano, la presencia estratégica de una instancia metanarrativa y el uso episódico de metalepsis. En diversos momentos de la película la instancia narrativa produce un efecto brechtiano, como cuando Thatcher mira directamente a la cámara, es decir, al espectador. Se trata de un

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recurso proveniente del teatro autorreferencial, iniciando asío lo que Robert Stam ha llamado el cine brechtiano. La cámara es empleada como una especie de metanarrador, en particular cuando ignora las numerosas puertas que se cierran frente a ella (y frente a nosotros). Y termina revelando al espectador una verdad íntima de Kane que ningún personaje es capaz de descubrir. Pero regresa al lugar de la prohibición. La fotografía es empleada para producir diversos efectos de metalepsis, como cuando Kane observa detrás de un cristal la fotografía donde aparecen los mejores reporteros del país, como un niño frente al mostrador de una dulcería. Y seis años después contrata a esos mismos reporteros para su propio diario, mostrándonos la imagen del momento en el que se toma la fotografía para la primera plana del Inquirer.

Conclusión La modernidad de Citizen Kane radica en la conciencia de las convenciones de la representación transparente del cine clásico, las cuales son traducidas, distorsionadas, reelaboradas, ironizadas y puestas en evidencia. La película está construida como una red de traducciones sucesivas: del expresionismo pictórico, teatral y del cine mudo al cine sonoro moderno; del empleo de las yuxtaposiciones sonoras del melodrama radiofónico a su empleo expresionista en cine, y del universo chantajista del periodismo amarillo a la crónica biográfica del film noir. Esta red de traducciones, a su vez, sostiene un sistema de metáforas construidas con el empleo de la imagen, el sonido, el montaje, la puesta en escena y la narración. La multiplicación de los puntos de vista posibles contribuye a construir un biopic como rompecabezas interminable y como metáfora de la naturaleza enigmática de toda vida humana. La suma de modalidades genéricas desestabiliza el sistema tradicional de la transparencia genérica que define al cine clásico. Esta estética de la fragmentación coexiste con una estética del exceso. Y de esa manera se construyen diversas estrategias metaficcionales. Estos recursos contribuyen a construir la tesis central de Citizen Kane: Nadie se puede llegar a conocer como nos pueden conocer los otros. Y nadie puede tener todas las piezas para conocer la verdad última sobre nuestra identidad. Esta perspectiva (metaficcional), como la de la

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cámara en Citizen Kane, nos revelaría la posible clave de nuestra identidad, siempre en permanente construcción más allá de nuestro conocimiento.

Bibliografía Bazin, André: Orson Welles. Barcelona, Paidós, 2002 (1972) Cowie, Peter: El cine de Orson Welles. México, Era, 1969 (1965), 15-40 García Tsao, Leonardo: Orson Welles. Universidad de Guadalajara, 1987, 33-40 Leaming, Barbara: Orson Welles. Barcelona, Ediciones Tusquets, 1986 (1985), 213-230 Marzal Felici, José Javier: Guía para ver y analizar Ciudadano Kane. Valencia, Nau Llibres / Barcelona, Octaedro, 2000, 143 p. Mulvey, Laura: Citizen Kane. London, British Film Institute, 1992 Reguillo, Antonia del Rey: Orson Welles: Ciudadano Kane. Barcelona, Paidós, 2002 Zunzunegui, Santos: Orson Welles. Madrid, Cátedra, 2005. Hemerografía Alsina Thevenet, Homero: “El ciudadano” en Historias de películas. Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2006, 125-136 Bordwell, David & K. Thompson: “La forma narrativa en CK” (84-97) y “El estilo en CK” (338-345) en El arte cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1995 (1976) Ebert, Roger: “Citizen Kane” en The Great Movies. NY, Broadway Books, 2002, 109-117 Fabe, Marilyn: “Expressive Realism: CK”, Closely Watched Films, UC Press, 2004, 78-98 Hicketier, Knut: “Citizen Kane” en Cien años de cine, 1895-1995. Vol. 2: 1925-1944. W. Faulstich y H. Korte, eds. México, Siglo XXI Eds., 1995 (1991), 345-364 Naremore, James: “Citizen Kane: The Magician and the Mass Media” en Jeffrey Geiger & R. L. Rutsky, eds.: Film Analysis. A Norton Reader. NY, Norton and Norton, 2005, 340-360 Wollen, Peter: “Introduction to Citizen Kane” en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London, Verso, 1982, 49-61 Zunzunegui, Santos: “Palimpsesto Welles: ‘En mi comienzo está mi fin’ o el cine como arte de la nostalgia” en La mirada cercana. Barcelona, Paidós, 1996, 123-152 ----------: “No Trespassing (CK, The Magnificent Ambersons)” en El análisis cinematográfico. J. González Requena, ed. Editorial Complutense, 1995, 77-98 Filmografía Graver, Gary: Working with Orson Welles (documental), EU, 1993 Hughes, David Edward: The Magnificent Welles (monólogo teatral), EU, 2002 Lennon, Thomas: La batalla por Citizen Kane (documental), EU, 1988

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Linklater, Richard: Me and Orson Welles (biopic), EU, 2008 Parker, Oliver: Fade to Black (biopic), EU, 2006 Ross, Benjamin: RKO 281: The Battle Over Citizen Kane (El ciudadano Kane: Su verdadera historia) (biopic), EU, 1999 Scorsese, Martin: A Personal Journey with Martin Scorsese through American Cinema (documental), EU Welles, Orson: Citizen Kane (ficción), EU, 1942. Edición de 2001 (Warner Home Video) con un comentario simultáneo de Peter Bogdanovich y otro de Roger Ebert

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Las versiones de El cartero siempre llama dos veces

Introducción La pregunta inicial de estas notas ha sido formulada desde el nacimiento del cine, y ha recibido numerosas respuestas. ¿Cuál es la estructura narrativa común a las diversas variantes de una misma historia? En lo que sigue propongo una respuesta apoyada en la teoría del cuento literario, estableciendo la utilidad del análisis morfológico y del título original en relación con la secuencia inicial y la secuencia final de cada versión cinematográfica. La hipótesis de partida consiste en sostener que tanto el texto literario como las versiones cinematográficas comparten una serie de componentes morfológicos, y que las variantes específicas de cada versión cinematográfica son interpretaciones del programa narrativo contenido en el título compartido, especialmente cuando éste tiene una naturaleza metafórica. Lo anterior podría aplicarse, entonces, a las versiones cinematográficas de obras con títulos alegóricos, como es el caso de Cumbres borrascosas, La dama de las camelias, Un tranvía llamado deseo o El señor de las moscas. A continuación presento un estudio de las cinco versiones de El cartero siempre llama dos veces.

1. De la literatura al cine Aquí sostengo que aunque se utiliza de manera coloquial el término adaptación para referirse al paso de la literatura al cine, este término es equívoco para dar cuenta del proceso que está en juego en este proceso. Esto es así porque el término adaptación presupone una superioridad estética del texto literario sobre el cinematográfico, y donde la anterioridad cronológica es tomada como índice de calidad estética (como si el material literario fuera invariablemente reducido a la naturaleza audiovisual del cine, cuando ocurre que se pasa a un lenguaje mucho más complejo que el literario). En cambio, si en lugar de adaptación hablamos de traducción, este término presupone la necesidad de considerar no la equivalencia o la similitud entre el cine y la literatura, sino la necesidad de reconocer la especificidad del lenguaje de partida (en este caso, la literatura) y del lenguaje de llegada (en este caso, el cine).

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En otras palabras, mientras el término adaptación tiene una connotación de jerarquía estética y se refiere al texto literario (pues es éste el que tiene que ser adaptado al lenguaje cinematográfico), en cambio el término traducción presupone la relevancia del receptor y del lenguaje de llegada, y por lo tanto se refiere al cine (pues es éste el resultado del proceso de traducción). Más aún, el término adaptación presupone la necesidad de valorar el resultado del proceso, y sugiere partir del concepto de fidelidad al texto literario, mientras que el término traducción presupone considerar el paso de la literatura al cine como uno entre varios tipos de traducción, pues tenemos al menos cuatro tipos de traducción en juego en el terreno del lenguaje cinematográfico:

a) Traducción intralingüística (cuando el espectador de una película en soporte digital puede optar por una entre varias formas de la misma lengua, como es el caso del español de España, el español de Argentina, el español de México o el español de Colombia, a veces llamado español neutro) b) Traducción interlingüística (cuando el espectador tiene la posibilidad de leer los subtítulos o escuchar el doblaje de una película hablada en un idioma extranjero) c) Traducción intrasemiótica (cuando el espectador puede acceder a diversos remakes, es decir, nuevas versiones de una película ya existente, bien sea como pastiche, como homenaje o como parodia, o cuando el espectado puede acceder a diversos retekes, es decir, a nuevas versiones de un plano, una escena o una secuencia originadas en una película anterior) d) Traducción intersemiótica (cuando la película es la versión de un material narrativo proveniente de otro medio, como es el caso de la novela, el cuento, el teatro, la historieta, la leyenda, el mito, la balada musical, la biografía histórica, la ópera, la televisión o cualquier otro).

En el caso que aquí nos ocupa estamos ante el estudio de la traducción intersemiótica, y con ello dejamos de lado el concepto de fidelidad al original, que aquí resulta irrelevante para apreciar la especificidad de cada versión, y de los elementos comunes a cada una e las versiones cinematográficas derivadas de un mismo texto literario.

2. El inicio y el programa narrativo

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El concepto central que será utilizado aquí es la intriga de predestinación, propuesto por Roland Barthes en 1970 al estudiar la narrativa decimonónica clásica en las novelas de Balzac. Podemos definir a la intriga de predestinación como el anuncio del final narrativo contenido en los primeros minutos de un largometraje de ficción narrativa. Podemos encontrar la intriga de predestinación en el caso del cine clásico, es decir, el cine con final epifánico, entendido como aquel en el que se ofrece la revelación de una verdad narrativa que resuelve los enigmas planteados a lo largo del relato. Éste es el caso de la comedia romántica, el western, el noir, el musical, el fantático y muchos otros, siempre que se trate de una variante precisamente clásica. Por otra parte, cuando aquí hablamos de una secuencia inicial, no necesariamente debe ser la primera de la película, sino aquella que efectivamente contiene el programa narrativo de la película como totalidad. En El cartero siempre llama dos veces, tanto la novela de James M. Cain (1934) como la primera versión norteamericana (la de Tay Garnet, 1946) es de carácter completamente clásico, y eso explica por qué su programa narrativo se encuentra en la primera página (en la novela) o en la primera secuencia (en las películas). En cambio, en Ossesione, que es la versión neorrealista de Luchino Visconti elaborada en 1942, la secuencia clave es la tercera, es decir, no la que corresponde a la llegada el desempleado al restaurante, sino la que ocurre poco después, cuando este personaje y la esposa del dueño ya han hecho el amor, y conversan acerca del destino (en la tercera secuencia de la película). Por su parte, en la segunda versión norteamericana, de Bob Rafelson (1982) la secuencia clave está a la mitad de la historia, cuando el personaje se escapa para perder su dinero en el juego, mientras que en la versión húngara (György Fehér, 1998) la secuencia clave es la penúltima de la película, cuando estos personajes se encuentra frente a la tumba del esposo, y se muestra su relación con el destino.

3. De la teoría del cuento a las variantes genéricas Aquí es necesario recordar la pertinencia que tiene la teoría del cuento literario para el estudio de la narrativa cinematográfica clásica. De acuerdo con la propuesta de Jorge Luis Borges, todo cuento cuenta dos historias: una explícita (a la que llamaremos H1) y otra implícta (a la que llamaremos H2). La primera es superficial, y la segunda es profunda. Y mientras la

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primera es la dominante en la narración, la historia recesiva termina por mostrarse como la historia determinante, cuyo sentido sólo se revela en el final epifánico del cuento clásico. Así pues, hasta aquí los términos útiles para este análisis son: Intriga de Predestinación / Epifanía Narrativa / Historia Dominante e Historia Recesiva / Traducción Intersemiótica / Análisis Morfológico / Análisis Genológico / Cine Clásico / Cine Moderno / Cine Posmoderno / Film Noir. Y es aquí donde conviene presentar los resultados del análisis morfológico de la novela y las cuatro versiones cinematográficas. El análisis morfológico permite reconocer los elementos estructurales comunes a todas las versiones (en relación con el título). Análisis morfológico de El cartero llama dos veces en las cinco versiones en cine y literatura

B1 ... Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora Inicio del relato α (w--) Carencia inicial (Cora está insatisfecha en su matrimonio) β Alejamiento del hogar (Coqueteo de Cora con el extraño) γ Prohibición (Contacto físico con Nick) δ1 Transgresión (1) (Sexo con Nick) C1 ... Primera Vez A1 Fechoría (1) (Atentado en el baño) ε1 Interrogatorio (1) (Policía) δ2 Transgresión (2) (Sexo con Nick) C2 ... Segunda Vez A2 Fechoría (2) (Crimen en el auto)

D1 ... Crimen premeditado

ε2 Interrogatorio (2) (Abogado) D Prueba (Nick traiciona a Cora) E Ella vence la prueba (Cora acusa a Nick) J Reparación (Ambos obtienen el perdón) W Matrimonio (Embarazo)

B2 ... Segundo matrimonio

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Muerte trágica (Accidente)

D2 ... Muerte accidental

En todas las versiones, la historia se inicia cuando Nick se percata de la insatisfacción de Cora en su matrimonio, evidente en la actitud de peligroso coqueteo que ella misma muestra al conocerlo, es decir, cuando ella queda a solas con él por unos momentos en la cocina (mientras Papadakis atiende a un cliente de la estación de gasolina). El primer elemento morfológico importante consiste en la doble transgresión que ambos (Nick y Cora) cometen, que consiste en tener sexo a pesar de que ella está casada con Papadakis. Es una transgresión que ocurre dos veces, primero cuando están solos en la casa, y después lo vuelven a hacer cada vez que intentan matar a Papadakis. La segunda acción narrativa que ocurre dos veces es el intento de matar a Papadakis, seguida por un doble careo por parte de la policía (tercera acción repetida). Es en el segundo intento de homicidio cuando ambos logran su objetivo. Y es entonces ocurre una doble traición entre Nick y Cora. Pero la fortuita intervención del abogado defensor los salva de la condena por asesinato premeditado, y ambos salen libres y dueños de una jugosa herencia generada por el seguro de vida de Papadakis. La cuarta y última acción que ocurre dos veces es el nuevo matrimonio de Cora (esta vez con Nick). Pero cuando están celebrando su embarazo, después de la ceremonia de boda, Nick se distrae al besarla mientras maneja, y ella muere accidentalmente. Pero en esta ocasión él no se salva de la acusación (por primera vez una acusación falsa) de haber planeado su muerte para quedarse con la herencia de Papadakis. En síntesis, el análisis morfológico muestra que existen cuatro importantes acciones narrativas que ocurren dos veces cada una de ellas. Son la transgresión sexual que cometen Nick y Cora; el intento de homicidio de Papadakis; el careo mutuo que sufren ambos por parte de la policía, y el matrimonio de Cora con la intención de salir de la rutina y de la pobreza. A la doble presencia narrativa de estas cuatro acciones parece aludir el título (El cartero llama dos veces). El análisis morfológico pone en evidencia lo que tienen las cinco versiones en común. En cambio, el análisis estructural muestra lo que distingue a cada una de las versiones en cine y literatura. El análisis estructural puede realizarse si se estudia la relación entre el título (común a todas las versiones), la secuencia inicial (distinta en cada versión cinematográfica) y la secuencia

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final (que confirma la intriga de predestinación). De esta manera se puede identificar cuál es la variante genérica que distingue a cada versión en cine y literatura. Análisis del título (su sentido alegórico) y del final en las versiones cinematográficas de El cartero llama dos veces H1

Historia superficial, común a todas las versiones: Nick y Cora matan a Papadakis, quedan libres y ella muere accidentalmente Cartero (en todas las versiones): (1) Oportunidad para cometer el crimen (2) Oportunidad para cubrir la carencia inicial (insatisfación de Cora) (3) Oportunidad de la muerte para cambiar el destino

H2

Historia profunda en cada versión, de acuerdo con la relación entre el inicio y el final, es decir, entre la historia superficial (H1), común a todas las versiones, y la historia profunda (H2), que se anuncia en la secuencia inicial y se cumple al final

H2

Novela: Nick ama a Cora más allá de la muerte (escribe su historia para explicarle a ella que su muerte fue accidental) Género: Amor trágico Cartero (llama dos veces): Amor (w-) Oportunidad para que Nick pruebe su amor a Cora

H2

Visconti: Él y ella se transforman en otros (doppelgängers) debido a las circunstancias Género: Tragedia romántica noir (determinsimo social) Cartero (llama dos veces): Redención social Oportunidad para la redención social de los protagonistas

H2

Garnett: Él y ella transgreden las leyes humanas pero la ley divina los castiga Género: Juicio Cartero (llama dos veces): Ley

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Oportunidad para cumplir la ley (humana o divina)

H2

Rafelson: Él y ella juegan con el destino pero el destino les prepara la última jugada Género: Aventuras (apostar al destino) Cartero (llama dos veces): Destino Oportunidad para cambiar el destino

H2

Fehér: Él y ella son redimidos por el arrepentimiento antes de la muerte Género: Parábola cristiana Cartero (llama dos veces): Redención moral Oportunidad para la redención moral de los protagonistas

En cada uno de los casos se puede establecer el sentido alegórico que tiene el título. Es decir, el sentido que tiene la doble oportunidad que tienen los protagonistas de cometer el crimen planeado, y la doble oportunidad de iniciar una vida amorosa en común, a pesar de haber cometido este crimen pasional. Veamos cada una de las cinco versiones En la novela (1934) de Michael Caine encontramos un relato de amor trágico escrito en primera persona, donde el cartero (que llama dos veces) representa la oportunidad que tiene Nick (al escribir su historia, dirigiéndose a Cora, ya muerta) para mostrar su amor más allá de la propia muerte. Este relato termina cundo él escucha los pasos de sus verdugos, pues ha sido condenado a la silla eléctrica, acusado de haber cometido homicidio en contra de la misma Cora. En la versión de Luchino Visconti (Italia, 1942), en blanco y negro, encontramos una tragedia romántica noir en la que ambos personajes se transforman en sus propios doppelgängers. En este caso, el cartero (que llama dos veces) parece ser la oportunidad de los protagonistas (Gino y Giovanna) para acceder a la a redención social, lo cual tiene una inevitable connotación neorrealista… pero cuya posibilidad se pierde con la muerte. En la versión de Tay Garnett (Estados Unidos, 1946, protagonizada por Lana Turner y John Garfield) encontramos una parábola de la ley y su transgresión. Ya sea la ley humana (personificada por el juez de distrito) o la ley divina (personificada por el sacerdote que pide una confesión antes de casar a la pareja). En esta ocasión, el cartero (que llama dos veces) es la oportunidad para la cumplir la ley (humana) o la Ley (divina), cosa que los protagonistas no

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cumplen en ninguno de los casos… y aunque escapan a la ley humana, terminan por recibir el castigo divino. En la versión de Bob Rafelson (Estados Unidos, 1981, protagonizada por Jack Nicholson y Jessica lange, en una interpretación memorable), encontramos una parábola sobre el destino, es decir, sobre la posibilidad de jugar con las cartas que los personajes reciben del destino, apostando siempre más allá de sus posibilidades reales. El mismo Nick es aquí un jugador empedernido, que apuesta (y pierde) los ahorros que Cora le confía para escapar, y para así poder casarse sin necesidad de cometer homicidio. El cartero (que llama dos veces) es el destino, al que loe protagonistas tratan de cambiar a través de diversas apuestas… y frente al cual pierden todo lo que tienen, incluyendo sus propias vidas y la de su futuro hijo. En la versión de György Fehér (1998) encontramos, sorpresivamente, una cruda parábola de la moral cristiana, pues Nick y Cora se arrepienten antes de morir. En este contexto, el cartero (que llama dos veces) es la posibilidad de acceder a la redención moral... y que sí se logra, aunque sea de manera poco ortodoxa.

Conclusión

Es conocido el hecho de que un sociólogo del cine como Pierre Sorlin haya realizado un detenido análisis estructural de la versión italiana de El cartero siempre llama dos veces, y este análisis se inicia con el reconocimiento de los nudos (puntos de cambio narrativo) y las catálisis (secciones entre un nudo y otro) en la estructura narrativa (comunes a la novela y la película). Si bien el análisis morfológico y el análisis estructural surgieron del estudio de los mitos y otras formas de comunicación oral, es decir, narraciones con una estructura inmutable, precisamente estas herramientas son útiles para estudiar series de películas con estructuras similares (como el western clásico, las historias de Harry Potter o la saga de Bourne), también son útiles para el estudio de las constantes estructurales en las diversas adaptaciones que tienen como punto de partida un mismo texto literario. El modelo de análisis presentado en este trabajo, derivado del análisis morfológico y el análisis de la relación entre inicio y final, puede ser útil para precisar las diferencias ideológicas y genológicas entre las distintas versiones cinematográficas.

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Bibliografía y filmografía primaria

(1934) James M. Caine: El cartero llama dos veces (The Postman Always Rings Twice). Barcelona, Origen - Planeta, 1984 (EUA, 1934). Trad. Federico López Cruz (1942) Luchino Visconti: Ossessione, Italia (1946) Tay Garnett: The Postman Always Rings Twice, EUA (1981) Bob Rafelson: The Postman Always Rings Twice, EUA (1998) György Fehér: Pasión (Szenvedély), Hungría

Bibliografía secundaria

Barthes: S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1982 (1980) Bernal Merino, Miguel Ángel: La traducción audiovisual. Universidad de Alicante, 2002 Borges, Jorge Luis: “Prólogo” a Los nombres de la muerte (1964) de María Esther Vázquez. Incluido en Teorías del cuento, vol. 1: Teorías de los cuentistas (comp. Lauro Zavala). México, UNAM, 2ª ed., 2008, 39-40 Chaume, Fredric: Cine y traducción. Madrid, Cátedra, 2004 Díaz Cintas, Jorge: Teoría y práctica de la subtitulación. Barcelona, Ariel, 2003 Hjelmslev, Louis: Prolegómenos para una teoría del lenguaje. Madrid, Gredos, 1967 (1943) Jakobson, Roman: Ensayos de lingüística general. México, Planeta, 1985 (1966) Propp, Valdimir: Morfología del cuento (Morfologija skazky). Barcelona, Fundamentos, 1981 (1928). Traducción del francés por Lourdes Ortiz Sorlin, Pierre: “Análisis fílmico e historia social” en Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana. México, Fondo de Cultura Económica, 1985 (1977), 129-245 Zavala, Lauro: “La traducción intersemiótica: el caso de la literatura y el cine” en Memorias. Primer Congreso Interdisciplinario en torno a la traducción. México, Universidad Intercontinental, 2006, 33-45 ----------: “La traducción intersemiótica en el cine de ficción” en Ciencia Ergo Sum, Toluca, 16:1, marzo-junio 2009, 243-250

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MINIFICCIONES AUDIOVISUALES

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De la minificción literaria al tráiler de cine

La intención de estas notas es invitar a la comunidad de lectores, escritores y estudiosos de la minificción literaria para contribuir a la construcción de un nuevo paradigma: el estudio de la minificción audiovisual. Se trata, entonces, de una propuesta con la que se sienta jurisprudencia, es decir, con la que se propone un sistema de conjeturas para nutrir el diálogo y la polémica a partir de un sistema de paradojas para su discusión. En las páginas que siguen presento dos propuestas simultáneas: 1. Una propuesta teórica, que consiste en el reconocimiento de que los estudios sobre el género de la minificción literaria ha logrado el desarrollo académico suficiente para que sus modelos de análisis sean utilizados para el estudio de minificciones extraliterarias (gráficas, musicales y audiovisuales). 2. Una propuesta analítica, útil para el estudio de la minificción literaria y audiovisual, y que consiste en el reconocimiento de las dimensiones metafórica y metonímica en estos materiales. Esta propuesta la apoyaré presentando la lectura y el análisis de 3 textos de minificción literaria y dos ejemplos de minificción audiovisual (con duración menor a 2 minutos).

Evolución de los estudios sobre minificción

Al proponer la creación de un nuevo paradigma es necesario observar, así sea de manera general, la evolución que en este 2006 ha tenido el estudio de la minificción en los últimos 25 años, es decir, a partir de 1981. Entre las muchas formas de estudiar esta evolución, propongo observar la existencia de 12 momentos que han marcado los estudios del género (y que también han marcado la discusión acerca de la existencia de un nuevo género literario). 1981 (Estados Unidos): Publicación del artículo de Dolores M. Koch, “El micro- relato

en

México: Torri, Arreola y Monterroso” (Hispamérica, núm. 30), que prefigura el desarrollo de su tesis doctoral. Hoy en día contamos con más de 100 artículos

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especializados sobre la minificción, la mayor parte de ellos publicados en lengua española, en libros colectivos y revistas especializadas de investigación literaria. 1987 (Estados Unidos). Presentación de la tesis doctoral de la misma Dolores M. Koch, en CUNY (City University of New York). Se trata de la primera tesis doctoral sobre la materia. Actualmente hay más de 20 tesis doctorales presentadas o en preparación en diversos países. 1988 (España). Publicación de La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas (Universidad de Alcalá de Henares, Fugaz Ediciones). Ésta es la primera antología especializada en lengua española en la que un investigador señala la existencia de una tradición literaria que merece atención especial. Aquí se podrían mencionar como antecedentes las antologías elaboradas por varios escritores, tanto en español como en inglés. Son las de Borges y Bioy (1953); Goodman (1961); Asimov y Conklin (1963); Avilés Fabila (1970); Valadés (1976) y Asimov, Greenberg y Olander (1980; 1981), y las de textos mucho más extensos que la minificción pero más breves que el cuento tradicional (Howe y Howe, 1986, y Shapard y Thomas, 1986). 1991 (Chile). Juan Armando Epple publica, en Ediciones Mosquito, la primera antología de minificciones exclusivamente hispanoamericanas (Brevísima relación. Antología del micro-relato hispanoamericano). 1996 (Estados Unidos). El mismo Epple coordina un volumen cuádruple de la Revista Iberoamericana de Bibliografía en el que reúne destacados estudios inéditos y una nueva antología del género. Este volumen, al estar accesible en la red electrónica, se ha convertido en una referencia imprescindible para los estudios sobre la materia. 1997 (Venezuela). La investigadora Violeta Rojo publica su Breve manual para reconocer minicuentos, que al año siguiente será publicado también por la Universidad Autónoma Metropolitana, en la Ciudad de México. Ese mismo año se publica en Argentina el trabajo ensayístico Microrrelatos, del profesor David Lagmanovich. 1998 (Argentina). Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo señalan la utilidad didáctica del género en su trabajo Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana, el cual incluye una breve antología didáctica. 1998 (México). Se realiza el Primer Congreso Internacional de Minificción, en el cual

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participan 22 investigadores y escritores de Argentina, Chile, Colombia, España, Estados Unidos, México y Venezuela. 2000 (México). Se crea la revista de investigación El Cuento en Red, que es la primera publicación académica de carácter electrónico sobre narrativa breve. 2000 (México). Se publica la antología Relatos vertiginosos (Alfaguara Juvenil), de la que hasta la fecha se han publicado más de 60,000 ejemplares, incluyendo una edición de 45,000 ejemplares distribuidos por la Secretaría de Educación Pública en las escuelas del país. 2004 (España). Nace Thule Editores, en Barcelona, dirigida por José Díaz, con la colección Micromundos, dedicada exclusivamente al género. Poco después la siguen las editoriales españolas Páginas de Espuma y Menoscuarto. 2006 (España). La editorial Menoscuarto, en una serie dirigida por Fernando Valls, publica el canónico estudio de David Lagmanovich, El microrrelato. Teoría e historia (350 p.).

Como puede observarse, el desarrollo de la investigación sobre la minificción literaria ha sido constante, y en el breve periodo de 25 años se han publicado casi un centenar de volúmenes individuales o colectivos de estudios y antologías del género.81 En este mismo 2006 se realizó en Buenos Aires el Primer Encuentro Nacional de Microficción, y en el año 2007 se realizarán las Primeras Jornadas Universitarias de Minificción, en la Universidad de Tucumán, también en Argentina. Es evidente que existe una sólida tradición académica de estudios sobre el género, se ha establecido ya un canon de textos y autores, y se cuenta con herramientas específicas para el análisis de esta clase de textos literarios. Aquí conviene mencionar la existencia de al menos tres terrenos en los que esta tradición de análisis podrá ser extrapolada para su posible exploración en el futuro inmediato.

Nuevos terrenos de la investigación

81

Véase la bibliografía incluida al final del libro de Lauro Zavala: La minificción bajo el microscopio. México, Dirección de Literatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, 231-251.

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La comunidad académica tiene frente a sí al menos tres terrenos de la investigación de diversas formas de minificción extraliteraria, que sin duda han empezado a ser estudiados también desde la primera mitad de la década de 1980, pero que ahora es necesario analizar de manera más sistemática y propositiva. Es posible, entonces, la ampliación o la creación de un corpus para los estudios de minificción, con el fin de estudiar la especificidad expresiva y comunicativa de los géneros artísticos de brevedad extrema, y que con frecuencia tienen una naturaleza serial. Se trata de tres terrenos específicos:

Narrativa Gráfica: Tiras de historieta de 2 a 5 viñetas cada una, así como las historietas con una extensión de 1 página impresa. Narrativa Musical: Letra y melodía del canto popular, lo cual incluye innumerables géneros específicos, como bolero, tango, ranchera, cante jondo, copla, balada y muchos otros. Narrativa Audiovisual: Los géneros con duración mínima (menos de 30 segundos) coexisten con otros de duración relativamente mayor (digamos, menos de 3 minutos). Los primeros incluyen: animación experimental, publicidad televisiva, spots políticos, créditos iniciales, y cortos, teasers o trailers que anuncian el estreno de un largometraje de ficción o documental (y que ahora están accesibles en el DVD que contiene la película).

De estos géneros, sin duda el más estudiado ha sido la publicidad televisiva. Y sin embargo, la mayor parte de las aproximaciones han sido desde la perspectiva de la semiótica y de la retórica. Está por ser explorada su naturaleza minificcional y su naturaleza serial. La propuesta que hago aquí para el estudio de estos materiales de carácter extraliterario (gráfico, musical o audiovisual), que a pesar de su interés han sido relativamente poco estudiados, consiste en utilizar las herramientas de la teoría, la historia y el análisis de la minificción literaria. Algo similar ocurrió al iniciarse los estudios en teoría cinematográfica, pues éstos se nutrieron originalmente de la tradición en los estudios sobre artes plásticas, lenguaje dramático y escenográfico, fotografía, literatura y música, hasta lograr la autonomía de los estudios sobre la edición (gracias a la cual se integran los demás códigos que están presentes en el cine).

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Aquí tal vez conviene recordar algunas de las características específicas que distinguen a todas las formas de la minificción (y que la distinguen del minicuento). Estas características son las siguientes: inicio anafórico, temporalidad elíptica, espacio metonímico, perspectiva irónica, personajes alusivos, hibridación genérica, intertextualidad implícita, ideología lúdica o lírica, final catafórico y serialidad fractal.82 De entre todas estas características conviene destacar dos de ellas, que comparte con las formas de minificción extraliteraria, y que tienen una función estratégica en la estética de la brevedad moderna y posmoderna: el sentido catafórico del final, y su naturaleza serial. En cuanto al sentido catafórico del final, se trata del hecho de que aunque el final del texto cierra la historia, sin embargo abre el texto a más de una interpretación posible. Aunque sabemos que en la relación entre inicio y final está contenido el programa textual, a todo final catafórico parece corresponder un inicio anafórico, que presupone la familiaridad del lector con elementos previos a este inicio textual. El inicio anafórico más frecuente es el inicio in medias res, es decir, cuando la acción narrativa ya está avanzada. Pero la naturaleza catafórica del final es más compleja: el final es catafórico siempre que invita al lector a releer irónicamente el texto. Y en cuanto a la naturaleza serial de la minificción, ésta consiste en la existencia de un efecto acumulativo que se produce en el lector (espectador / visitante) al leer más de un texto o al leer un texto que establece un ritmo interno específico, gracias a la repetición anafórica. Una minificción, a diferencia de un minicuento, forma parte de una serie de minificciones, pues la estética posmoderna juega simultáneamente con el concepto de totalidad (propio de la tradición clásica) y con el concepto de fragmentación (específico de la modernidad). En otras palabras, una minificción puede ser leída como un texto autónomo, que contiene las reglas que permiten su interpretación, y también puede ser leída como parte de una serie a la que pertenece, que es la que contiene las reglas que permiten su interpretación. En esta naturaleza simultáneamente autónoma y serial está el núcleo de la escritura breve como un género textual con reglas propias. Una minificción contiene rasgos fractales que comparte con los otros textos de la serie. En cambio, un minicuento no necesariamente comparte rasgos estilísticos con otros textos de la serie a la que pertenece. Así, por ejemplo, en la escritura de Juan José Arreola encontramos minificciones

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Estos componentes se derivan del modelo general para el análisis de la narrativa literaria contenido en el Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2006.

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posmodernas en las décadas de 1950 y 1960, como las series de la llamada novela La feria (1962) y en los textos de artesanía verbal de su poético Bestiario (1959), donde encontramos juegos literarios (fractales) a partir de las reglas de un género textual inaugurado con la escritura de esos textos. Por otra parte, encontramos formas de modernidad y experimentación en los palíndromos aislados de algunos poetas, o en el volumen Leérere (1989) de Dante Medina, donde en cada texto se crean reglas sintácticas irrepetibles.

En lo que sigue propongo un modelo para el estudio de todas las formas de minificción, el cual consiste en el reconocimiento de sus componentes metafóricos y metonímicos, respectivamente.

Minificción, metáfora y metonimia

Si las características genéricas fundamentales de toda minificción son su cortedad extrema y su carácter poético, estas dos características (brevedad y poeticidad) son producidas, respectivamente, por un alto grado de metonimización (en forma de alusiones, implícitos y elipsis) y por un alto grado de metaforización (en forma de alegorías, paralelismos y sustituciones). Ambos mecanismos de producción genérica (metonimización y metaforización, es decir, condensación narrativa y sustitución alegórica) definen también lo que podríamos llamar minificción audiovisual, la cual puede adoptar diversas formas, que van de los teasers o trailers cinematográficos (es decir, avances del contenido narrativo de un largometraje de ficción) a los videoclips musicales, los cortometrajes publicitarios y la animación experimental, todos los cuales tienen también una extensión extremadamente breve (menor a tres minutos). En aquellos géneros cuya finalidad es comercial (invitar a un posible consumidor a adquirir el producto anunciado), el recurso dominante es la metonimización, mientras que en la minificción literaria y audiovisual de naturaleza artística (como es el caso de la animación experimental) el recurso dominante es la metaforización. A continuación se señalan los principales mecanismos de naturaleza metafórica y metonímica en ambos tipos de minificción (literaria y audiovisual), señalando los lineamientos

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que podrían ser considerados para cartografiar un terreno de la literatura y de la producción artística y medial que espera ser explorado por los investigadores de la cultura contemporánea.

Metáfora y metonimia en la minificción literaria

Lo primero que debe reconocerse en el análisis de minificciones de cualquier tipo es la presencia simultánea de ambas dimensiones (metafórica y metonímica) en diversos planos del texto. Examinemos al azar cuatro textos de distintos orígenes, extensiones, tonos y estilos: 1) la histórica frase de Julio César pronunciada después de su victoria militar; 2) la novela grabada en una lápida encontrada por el escritor Óscar de la Borbolla; 3) el texto “Lobo” de la escritora argentina Ana María Shua, y 4) el texto “Dicen” de Felipe Garrido. En la conocida frase de enorme economía pronunciada por Julio César, Veni, vidi, vici, encontramos una metonimia narrativa (Vine, vi, vencí) de manera simultánea a una metáfora rítmica, es decir, producida por medios sonoros a través de la rima. Esta metáfora es anafórica porque es producto de la repetición. Al respecto, el lingüista ruso Roman Jakobson propone que la dimensión metonímica (en este caso, la dimensión narrativa) se ve influida por la dimensión metafórica (en este caso, por la selección de palabras que rimen). En este primer ejemplo, la dimensión metonímica está asociada a la narración, y la dimensión metafórica está asociada a la poesía.

En el segundo ejemplo, el texto grabado sobre una lápida encontrada por el mexicano Óscar de la Borbolla en sus paseos por los cementerios, condensa las estrategias del género. Dice él mismo:

El mejor minicuento que he leído está en una lápida del Panteón Jardín: consta de una sola palabra que resume la vida de varios personajes, que muestra la pasión, los disgustos, los desgarramientos, la traición, los celos, la decepción, la rabia. Sobre una sobria piedra negra puede leerse esta hondísima historia: “Desgraciada”. 83

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Fragmento de “Minibiografía del minicuento”, de Óscar de la Borbolla, texto incluido en Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos, editado por L. Zavala. México, Alfaguara Juvenil, 2000, 21-24.

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Estamos, sin duda, ante la metonimización extrema de las pasiones que seguramente consumieron a la mujer enterrada y a su pareja, en una relación que aquí se condensa, precisamente en el acto vengativo de quien sobrevivió y grabó esta palabra final. Pero también esta sola palabra cumple las funciones de una metáfora semántica de naturaleza eufemística, es decir, como sinonimia de una serie de posibles expletivos que aquí son sustituidos por un término relativamente elegante. En este segundo ejemplo, también la metonimia está asociada a la narración, pero la metáfora está asociada a la sinonimia. Nuestro tercer ejemplo es el texto núm. 21 de la serie de 250 que componen la serie La sueñera, de la escritora argentina Ana María Shua:

Con petiverias, pervincas y espicanardos me entretengo en el bosque. Las petiverias son olorosas, las pervincas son azules, los espicanardos parecen valerianas. Pero pasan las horas y el lobo no viene. ¿Qué tendrá mi abuelita que a mí me falte? 84

Este texto es un laboratorio de experimentación con las posibles reacciones del lector, pues cada frase nos aproxima a la sorpresa final. La primera frase podría reescribirse como sigue:

Con petiverias, pervincas y espicanardos me entretengo en el bosque de estas palabras que no entiendo en lo más mínimo. ¿Adónde podrá llevarme este texto?

Estas dudas se van despejando hasta que sabemos que nos encontramos en un territorio familiar: primero un bosque y después un lobo. Al armar estos fragmentos en una totalidad, reconocemos el universo imaginario de La caperucita roja. Estos fragmentos son metonímicos, son piezas de un rompecabezas que debemos armar antes de llegar a la frase final. Y la frase final nos sorprende al funcionar como una metáfora de lo no dicho. Lo no dicho es la envidia que tiene La Caperucita porque es la Abuela la que está disfrutando estar en la cama con

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Texto núm. 21 de la serie de 250 contenidos en La sueñera, de Ana María Shua, publicado en Alfaguara, 1984 en Buenos Aires. Reproducido en Relatos vertiginosos, op. cit., 64.

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el Lobo. El tono poco inocente de la frase final nos aproxima a una forma de soft porn, a la literatura sicalíptica para adultos poco inocentes (literariamente hablando). Es una metáfora producida por un sobreentendido, es decir, por la sutileza irónica del understatement, de lo implícito, de lo no dicho. En este caso, las primeras tres frases del texto funcionan como metonimias del universo infantil, mientras que la frase final es una metáfora del universo adulto. Pasemos ahora a nuestro cuarto y último ejemplo. El texto “Dicen” del escritor Felipe Garrido:

Dicen que lo mira a uno con negros ojos de deseo. Que es morena, de labios gruesos, color de sangre. Que lleva el cabello suelto hasta la cintura. Dicen que uno tropieza con ella en la noche, en los andenes del metro, en alguna estación casi vacía. Que al pasar se vuelve apenas para mirar de soslayo. Que deja en el aire un perfume de prímulas. Que viste blusas de colores vivos y pantalones ajustados; que calza zapatos de tacón alto. Dicen que camina echando al frente los muslos, con la cabeza erguida. Que quiebra la cintura como si fuera bailando. Dicen que uno debería estar prevenido, porque no hace mucho ruido al caminar. Que, sin embargo, lo habitual es sucumbir. Seguirla a la calle. Subir tras ella las escaleras. Dicen que afuera camina más despacio. Que se detiene en algún rincón oscuro. Que no hace falta cruzar palabra. Que no pregunta nada. Que no explica nada. Dicen que la metamorfosis es dolorosa e instantánea. Que por eso en algunas estaciones del metro hay tantos y tantos perros vagando, con la mirada triste, todavía no acostumbrados a su nueva condición. 85

Este texto está preñado de alusiones a diversos textos de la tradición hispanoamericana, desde Fray Bernardino de Sahagún (quien refiere la historia de Cihualcóatl, señora de los perros) hasta la minificción en el siglo XX. Aquí podemos reconocer al menos

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Felipe Garrido: La Musa y el Garabato. México, Fondo de Cultura Económica, 1992. Texto incluido en Relatos vertiginosos, op. cit., 91.

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cinco referencias literarias: el ritmo incantatorio de una palabra con la que se inicia cada párrafo, como en “A Circe” de Julio Torri; el ritmo igualmente anafórico en la historia de “Homero” contada por Mariano Silva y Aceves; las historias fantásticas que llevan a un final melancólico en algunos cuentos de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar; la autoridad anónima de la voz popular en la poesía de Ramón López Velarde y Jaime Sabines, y el se dice también melancólico en los relatos de Juan Rulfo. Además, esta historia es, en el fondo, una versión estilizada y recontextualizada del arquetipo dramático de la femme fatal: sus encantos son irresistibles, y lleva a sus víctimas a una muerte real o imaginaria. En este último texto, la metonimia está formada por alusiones intertextuales, y la metáfora es lo que le da sentido a la totalidad. Como hemos visto en estos cuatro casos, en la minificción literaria las dimensiones metafórica y metonímica siempre están presentes, y se implican entre ellas. Los mecanismos metonímicos están ligados al sentido narrativo del texto, a su intención comunicativa, mientras que en los mecanismos metafóricos reconocemos la dimensión poética o alegórica del texto, aquello que lo hace propiamente literario. Veamos ahora cómo operan estos mecanismos en la minificción audiovisual.

Metáfora y metonimia en la animación experimental

Empecemos por observar un ejemplo de animación experimental, y cómo sus recursos llegan a ser incorporados en la publicidad comercial. Este trabajo es el cortísimo metraje de animación con plastilina elaborado por la artista norteamericana Joan Grantz en el lapso de varios meses, y cuya duración es de un minuto y treinta segundos. Se trata de Mona Lisa Descending a Staircase (Mona Lisa descendiendo una escalera, 1992), donde se metaforizan los rasgos estilísticos de varios artistas famosos.86 En este corto se presentan en versión animada varios retratos y autorretratos de 35 artistas del canon europeo, como Edvard Munch, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Edgar Degas, Edouard Manet, Amadeo Modigliani, Paul Gauguin, Henri Matisse y Claude Monet. En el título

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Esta minificción de animación en plastilina se encuentra en el DVD que acompaña al libro compilado por Anima Mundi y Julius Wiederman, Animation Now! Koln, Taschen, 2004.

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mismo de este corto se conjunta un retrato de Leonardo da Vinci con uno de Marcel Duchamp. En este corto cada uno de los retratos se distorsiona hasta metamorfosearse en el siguiente retrato, sin ningún orden lógico o cronológico. Esta transformación es de carácter metonímico, al establecerse una relación arbitraria de contigüidad entre un retrato y el siguiente de la serie. Así, hay una metonimización de periodos y estilos artísticos, que son asociados sin ninguna lógica que no sea la que decide la directora al crear una serie arbitraria de metamorfosis sucesivas. Y al mismo tiempo, podemos observar una metaforización de los rasgos estilísticos de cada artista, que está representado por la imagen más comúnmente asociada con su trabajo (El grito de Edvard Munch; Olympia de Edouard Manet; autorretratos de Amadeo Modigliani y Vicent van Gogh, y por supuesto, Mona Lisa de Leonardo da Vinci, y Desnudo descendiendo una escalera de Marcel Duchamp, entre otros). Este juego de simultánea metaforización y metonimización de las imágenes se utiliza de una manera lúdica en el corto publicitario de la compañía Trattoria para la cerveza brasileña Antarctica.87 El corto, con duración de 30 segundos, tiene el título 50 maneras de beber una cerveza, y en él observamos cómo un hombre sentado frente a la mesa de un bar empieza a beber una cerveza. Después del primer sorbo, este hombre se transforma en algo distinto, gracias a la animación. Y al continuar bebiendo hasta terminar la botella de cerveza, observamos una serie de transformaciones sucesivas en 12 diversos estilos característicos del arte moderno del siglo XX. El corto está formado por 4 fases diferenciadas: una Fase de Reconocimiento (al dar el primer sorbo y manifestar con un gesto de admiración la sorpresa que le causa el sabor de la cerveza); una Fase de Confirmación (al voltear la cabeza a ambos lados, en un deseo de compartir su sorpresa con los otros); una Fase de Consumación (cuando la promesa contenida en el primer sorbo se confirma al beber el resto de la botella), y una Fase de Satisfacción (al manifestar la satisfacción con una mirada apreciativa hacia la bebida y con otros gestos de carácter epifánico y terminativo). Esta sensación de plenitud gustativa (que rebasa la mera experiencia física y adquiere connotaciones metafóricas) puede manifestarse con una amplia gama de posibilidades gestuales, que van de una sonrisa discreta al eructo estruendoso. La secuencia narrativa que acaba de ser descrita es un modelo natural para el orden de una narración canónica, pues se inicia con un

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También este material está disponible en el DVD del libro Animation Now!, op. cit., 2004.

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prólogo de carácter catafórico (fase de reconocimiento) y concluye con un epílogo de carácter anafórico (la fase de satisfacción). Ahora bien, el sentido metafórico de esta secuencia está implícito en una película como El festín de Babette, pero se desarrolla de manera explícita en la minificción publicitaria. A continuación hago una descripción detallada del contenido de la secuencia correspondiente, aunque ésta tiene una duración de apenas 15 segundos.

Descripción ecfrástica de la secuencia metafórica

La minificción publicitaria propuesta para su análisis contiene las 4 fases secuenciales señaladas, estableciendo la transición de una a otra de manera enfática (a través de la música), si bien la segunda fase es muy breve mientras que la tercera es la más espectacular. Veamos con detenimiento la organización secuencial de la minificción publicitaria. Podemos dividirla en tres partes, que corresponden a un Prólogo (con duración de 10 segundos), la Secuencia Metafórica propiamente dicha (con duración de 15 segundos) y un Epílogo (con duración de 5 segundos). Aquí vale la pena señalar que aunque el ritmo de la música que acompaña las imágenes en cada una de esta tres partes es distinto, sin embargo en el prólogo está formada por 7 compases, que concluyen con la interjección del bebedor, mientras que la secuencia metafórica (con una duración y complejidad mayor) también está formada por 7 compases, lo cual da al conjunto un cierto equilibrio en su totalidad.

El Prólogo nos muestra la transformación catafórica inicial del bebedor, que consiste en una primera animación de colores diversos, a la vez borrosos y vibrantes. Veamos ahora cuáles son las doce transformaciones sucesivas de la imagen del bebedor que transcurren en los siguientes 15 segundos:

1. Infantil. Después de beber el primer sorbo, cuando el bebedor decide consumir toda la cerveza, su imagen se transforma en una animación que parece estar dibujada con lápices de colores, los cuales parecen connotar una felicidad inocente, bautismal.

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2. Comic. Inmediatamente después, el bebedor se convierte en una caricatura de sí mismo, lo cual connota su paulatina relajación y su alejamiento de la formalidad cotidiana, con la camisa ligeramente desabotonada. 3. Giacometti. La anamorfosis de los rasgos del bebedor lo aproximan al estilo de los retratos anoréxicos del artista italiano. Esta transformación coincide con un cambio en los colores originales (saco azul, corbata roja) por otros cada vez menos convencionales (saco verde, corbata café), lo cual connota un estado de ruptura con la norma cotidiana). 4. Schiele. El estilo anterior, en colores opacos y trazos finos, se transforma en lo contrario (colores chillantes y trazos gruesos), al estilo del pintor holandés Egon Schiele. Ahora el bebedor tiene el saco rojo, la corbata verde y el pelo pajizo. 5. Picasso (retratos). Ahora la imagen corresponde al estilo de los retratos de mujeres hechas por Picasso durante la guerra civil española, es decir, una mujer robusta con inequívocos trazos curvos y suaves, en colores apastelados (el azul y el rojo de la imagen originaria), con el cabello rubio y ondulado, movido por el viento. 6. Picasso (Avignon). La imagen anterior es sustituida por el torso desnudo de un hombre atlético, monocromático y cuyo rostro tiene rasgos africanos (lo cual corresponde a la etapa picassiana de influencia africana en Las señoritas de Avignon). 7. Picabia. La siguiente transformación nos muestra una imagen cubista, que consiste en la superposición de distintos fragmentos de la figura del bebedor, cada uno de los cuales corresponde a distintas perspectivas y distintos momentos, presentados aquí de manera simultánea y en superposición fragmentaria. 8. Miró. Esta imagen es un collage formado por el montaje de varios colores y tamaños, en cada uno de los cuales hay varios trazos geométricos. 9. Mondrian. Esta imagen del bebedor es estrictamente artística; está formada por pequeños rectángulos cromáticos superpuestos, y es característica de la modernidad urbana. 10. Manhattan. Un saco amarillo con grandes triángulos de color naranja y unos trazos firmes y rápidos recuerdan el estilo gráfico de la década de 1950, utilizado para ilustrar revistas como Harper’s y New Yorker, y que también apareció en numerosas animaciones de la época. 11. Elefante Rosa. Ésta es una broma visual de naturaleza metonímica, pues es una

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alusión humorística a la alucinación que el bebedor podría tener si continuara bebiendo indefinidamente. 12. Infantil (regresión). Ahora los rasgos de un dibujo infantil (colores primarios, trazos desproporcionados, simplificación extrema de cabeza, cuerpo y extremidades) tienen la connotación de una regresión a una etapa infantil, como una posible consecuencia de la glotonería alcohólica.

Esta última imagen puede ser considerada como un Final Flotante, en la medida en que concluye la secuencia pero no concluye la minificción.88 La minificción, entonces, concluye en los últimos 5 segundos, es decir, con el Epílogo que se añade inmediatamente después de la secuencia metafórica, y a la que podemos considerar como un Final Enfático, que cierra de manera definitiva la minificción.

Metáfora y metonimia en el trailer cinematográfico

Estudiemos ahora un género específico de la minificción cinematográfica: el llamado trailer, que no es otra cosa que el material publicitario que se proyecta en las salas de cine para anunciar una película que será estrenada en el futuro próximo. Actualmente estos trailers acompañan a las películas en disco compacto. El hecho más espectacular en la tradición del trailer es la distinción entre la tendencia en los países europeos a elaborar trailers de carácter metafórico (en los que no se incluyen fragmentos de la película anunciada) y la tradición dominante en el resto del mundo, de carácter metonímico (en los que se muestran avances de la película). En resumen, podemos observar una tendencia europea a la metaforización, es decir, en sólo aludir de manera indirecta y alegórica al contenido narrativo y audiovisual de la película anunciada, y la tendencia americana a la metonimización, es decir, a seleccionar las imágenes más significativas del contenido narrativo y audiovisual de la película anunciada. Veamos dos ejemplos de metaforización en trailers de origen directa o indirectamente

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La idea del final flotante es propuesta por Guillermo Samperio en Después apareció una nave. Recetas para nuevos cuentistas. México, Alfaguara, 2002, 109. Este final “… se basa en sobreentendidos…”, como en “La vida no es muy seria en sus cosas” de Juan Rulfo.

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europeo: Otto e Mezzo (1963) de Federico Fellini, y Dogville (2003) de Lars von Trier. 89 El trailer con el que se anunció Ocho y medio consiste en una serie de fotografías solarizadas en blanco y negro y alto contraste de la actriz principal (Claudia Cardinale), acompañadas de algunos juicios de valor de los críticos italianos, así como la presentación de los créditos en blanco y negro, y una serie de frases aplicables a cualquier otra historia, es decir, fragmentos sin ningún referente específico. Se trata, entonces, de un trailer en el que hay un total alejamiento de cualquier sentido narrativo, y donde la metaforización funciona como suspensión de la secuencia sintagmática de la película. Por otra parte, en el caso de la película Dogville encontramos un caso extraño. El director es danés, pero la película (escrita y filmada totalmente en Dinamarca) trata sobre una comunidad aislada de ciudadanos norteamericanos, y en ella todos los actores son norteamericanos. Tal vez esto explique el hecho de que existen dos distintos trailers: uno distribuido en Japón y otro distribuido en el resto del mundo. El primero contiene fragmentos de la película (que es marcadamente metaficcional y brechtiana), mientras que el trailer internacional no contiene ninguna alusión al contenido de la película. Se trata de imágenes en un recuadro pequeño, donde algunos actores fueron grabados en el momento de acudir a un espacio donde podrían hablar acerca de la filmación. Pero en lugar de hablar sobre el rodaje, hacen comentarios sobre el hecho de que el foco está apagado. Así pues, se trata de otra forma de alejamiento extremo de cualquier alusión al contenido y a la forma de la película… lo cual alude indirectamente al sentido último de una película radicalmente experimental y a la vez radicalmente espectacular.

El trailer como género de la promesa

¿Cómo estudiar el trailer? Si consideramos que el trailer es un género de la promesa, será necesario empezar por el final. Es decir, el final de la película y el final de la experiencia de verla. ¿Tiene el trailer alusiones al final de la película? Y más aún, cuando el espectador ya ha visto la película, ¿se cumplió o no se cumplió la promesa contenida en el trailer? Este final puede ser o no ser epifánico, y la epifanía puede ser de dos tipos: epifanía narrativa (como resolución

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Federico Fellini: 8 ½ (Italia, 1963). Trailer incluido en la edición del DVD en The Criterion Collection (Estados Unidos, 2001); Lars von Trier: Dogville (Dinamarca, 2003).

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de los enigmas narrativos) y epifanía estética (como conclusión formal de la experiencia cinematográfica, generalmente establecida en la banda musical que acompaña a los créditos). Por otra parte, podemos preguntarnos cuál es el gradiente de narratividad que contiene el trailer. A mayor metonimización (y por lo tanto, a mayor contenido narrativo) en el trailer, es mayor el riesgo de decepción que tendrá el espectador al ver la película, pues un trailer metonímico suele seleccionar los momentos visual y dramáticamente más espectaculares. En ese sentido, un trailer densamente metonímico corre el riesgo de ser mejor que la experiencia de ver la película, en cuyo caso la promesa (anunciada implícitamente en el trailer) rebasa la experiencia concreta de ver la película. Uno de los elementos de esta metonimización (además del final) es la intriga de predestinación, es decir, el anuncio (al inicio de la película) de la conclusión que tendrá la historia, así como la inclusión de algunos nudos dramáticos particularmente espectaculares. Un tercer elemento a considerar es el gradiente de condensación ideológica, es decir, el subtexto narrativo que es la síntesis de la promesa. En síntesis, al estudiar un trailer conviene tomar en cuenta el balance logrado entre los componentes metafóricos y los metonímicos, es decir, entre lo que se muestra y lo que se sugiere. Así, es necesario reconocer el correspondiente gradiente de narratividad, contenido en estrategias tales como: 1) la intriga de predestinación; 2) los nudos dramáticos; 3) la iconización de las estrellas; 4) la epifanía narrativa; 5) la epifanía estética, y 6) la condensación ideológica, es decir, la síntesis de la promesa (generalmente formulada a través de una frase publicitaria que apela directamente al espectador). A todo lo anterior conviene añadir el estudio de un elemento de naturaleza claramente metafórica: la fuerza persuasiva de la banda sonora, que constituye un subtexto de carácter estético e ideológico.

El doble anclaje y la red de protección

El trailer cinematográfico es el material elaborado por la instancia de producción o distribución de una película de largometraje con el fin de promoverla entre los posibles espectadores. Se podría pensar para su estudio en un doble modelo semiótico, derivado de su naturaleza deíctica y de los componentes del lenguaje audiovisual.

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En primer lugar, conviene señalar la doble función semiótica que cumple el trailer, tanto estética (es decir, autónoma en relación con la película a la que alude) como transitiva (es decir, de carácter estrictamente comercial). Paradójicamente, la función transitiva del trailer depende del efecto estético que produzca en el espectador. En ambos casos el trailer puede ser considerado como un género deíctico, a la manera de un doble anclaje barthesiano. El trailer funciona como anclaje externo cuando es experimentado antes de haber visto la película (al apelar a competencias del espectador que son externas al film). A su vez, el trailer funciona como anclaje interno después de que el espectador ha visto la película (al apelar a su experiencia de fruición). En términos generales, la diversidad de estrategias formales del trailer se desliza sobre un eje deíctico, definido por el gradiente de transitividad. En otras palabras, a mayor transitividad (es decir, cuando se aproxima a lo que se podría llamar una saturación deíctica), el trailer tiene una mayor carga metonímica (lo cual significa que está formado por elementos formales y narrativos que pertenecen a la película anunciada). En el extremo de saturación deíctica, el espectador experimenta la sensación de que el trailer ofrece una experiencia estética más satisfactoria que la película misma. La tradición metonímica es característica del trailer americano, y de las formas más comerciales de los géneros clásicos (como el cine de acción, las historias románticas y la comedia). En el otro extremo del eje deíctico, la tradición metafórica es característica del cine europeo y oriental, donde sólo se presentan elementos externos a la película. El segundo eje sobre el que se desliza la diversidad de propuestas del trailer es precisamente el eje definido por el gradiente de narratividad. En un extremo se encuentra el respeto absoluto a la secuencialidad causal (es decir, lógica y cronológica) de la historia. Y en el otro extremo se encuentra la total autonomía del fragmento. En el primer caso hablamos de una tendencia a la hipotaxis aristotélica, y en el segundo, a la parataxis experimental, que caracteriza al cine de las vanguardias históricas y al cine oriental, donde las imágenes y su poder evocativo, los silencios y las rupturas sintagmáticas tienen mayor importancia que el contenido narrativo. Este eje (gradiente de narratividad) permite precisar la existencia de tres regímenes de verosimilitud: (a) un régimen de la totalidad (trailer clásico, como el de Barry Lyndon, que sintetiza el concepto narrativo integral de la película); (b) un régimen del fragmento (trailer moderno, como los casos de Dogville o de Citizen Kane o de Otto e Mezzo, que son

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independientes del contenido global de la película) y un régimen fractal (trailer posmoderno, como el de Psicosis, que oscila entre ambos extremos). Lo anterior permite proponer la Hipótesis de la Red de Protección, que permitiría explicar cómo proteger al espectador para que no se decepcione al ver la película, después de haber visto el trailer. Esta Red funciona cuando en la correlación entre los ejes del gradiente deíctico y el gradiente de narratividad tienen un mayor peso las dimensiones metafórica y paratáctica en el trailer que en la película. Sin embargo, la existencia de esta red no se puede garantizar de manera generalizada, pues su existencia depende de los apetitos estéticos (es decir, las experiencias y expectativas) de cada espectador en cada ocasión.

Conclusión

Una de las consecuencias del surgimiento de la minificción en lengua española puede ser la construcción de modelos de teoría y análisis de alcance general (es decir, aplicables más allá de la literatura escrita en español, y que al ofrecer un sistema conceptual riguroso y exhaustivo merezca ser traducido a otras lenguas. Estas propuestas de teoría literaria original (derivada del estudio de la minificción) pueden tener una utilidad que no está reducida al estudio de la minificción, sino que a partir de ahí se puede aplicar al estudio más preciso de los géneros literarios con los que la minificción dialoga por su propia naturaleza textual. Y también pueden ser utilizados productivamente para el estudio de los terrenos más importantes de la expresión artística y de la producción simbólica en la vida cotidiana, como parte de la cultura contemporánea. Ars brevis, vita longa.

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Para una teoría del corto y el nanometraje

El principio aristotélico necesario para definir una especie consiste en reconocer el género próximo y la diferencia específica. En estas notas propongo señalar los rasgos distintivos del corto y el nanometraje, y sus diferencias con el medio y el largometraje. La distinción esencial entre largometraje y cortometraje no está determinada por su duración, sino que esta duración está determinada por las características estructurales del género. Esto significa que cada estructura textual requiere de una determinada duración. La estructura de un material audiovisual o literario determina la duración y el ritmo del montaje o de la prosa, aunque el espectador o lector tenga la sensación de que es la duración o extensión lo que determina la estructura, ya que ésta es más fácilmente reconocible por la experiencia del tiempo de proyección sobre la pantalla o por el número de páginas, líneas o palabras escritas. Al estudiar el cortometraje, convencionalmente se piensa en un material audiovisual con una duración menor a 30 minutos, mientras que se suele considerar como nanometraje todo material audiovisual con una duración menor a 3 minutos. Pero podría considerarse que el nanometraje es una versión esencial, condensada y, para emplear una metáfora gastronómica, la versión macerada de un cortometraje. Por su parte, ha sido convencional considerar que un mediometraje oscila entre 30 y 60 minutos, mientras que el largometraje es cualquier material audiovisual que se extiende por más de 60 minutos. Pero es necesario señalar nuevamente que estas extensiones son estrictamente convencionales y totalmente arbitrarias, y que la frontera entre uno y otro género es algo negociable y casuístico, como también es el caso de las fronteras que se establecen convencionalmente para distinguir entre novela (más de 100 páginas), novela corta (de 50 a 100 páginas), cuento (menos de 50 páginas) y minificción (menos de 1 página). Un cortometraje (o una nanoficción) es un género autónomo con características distintivas en relación con el largometraje y el mediometraje. Un cortometraje (como una minificción literaria) no es un largometraje pequeño, pues tiene rasgos estructurales que lo distinguen de aquél, exactamente como ocurre con la minificción literaria, que no es un cuento breve. Un cuento breve es un minicuento o, como algunos lo llaman, un microrrelato. Una minificción, en cambio, no es un subgénero del cuento, en la misma medida en que un

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cortometraje no es un subgénero del largometraje. Veamos a continuación las diferencias esenciales, de carácter estructural y formal entre un género y otro, que determinan precisamente su respectiva duración. Una minificción o un cortometraje se distinguen de un cuento o de un largometraje, respectivamente, porque una minificción o un cortometraje no cuentan una historia o no sólo cuentan una historia. Si un cortometraje no cuenta una historia o no sólo cuenta una historia, entonces ¿qué es lo que hace? Un cortometraje ofrece a sus espectadores una visión poética del mundo o de un instante, o bien una visión lúdica o irónica, alegórica o metafórica del mundo o de un momento particular de la experiencia, de la memoria o de la imaginación.

¿Qué es una minificción?

El horizonte conceptual que utilizo como punto partida para esta argumentación es el concepto de ficción. En lengua inglesa, el término fiction se utiliza como equivalente de narración. Pero en la filosofía constructivista, ficción es sinónimo de una Verdad Contextual, es decir, cualquier Verdad Humana. De tal manera que lo ficcional (verdadero) es lo opuesto a lo ficticio (falso), y la verdad ficcional depende del contexto que la hace posible. Desde esta perspectiva, lo que determina la naturaleza ficcional en un texto literario o un material audiovisual no es su contenido narrativo, sino el hecho de que contiene una verdad ficcional, es decir, una verdad ética y estética de interés para sus lectores y espectadores.90 El horizonte genérico del que parto aquí es el de la Minificción Literaria, cuya naturaleza es claramente distinta del cuento, y cuyo contenido no es necesariamente narrativo. La minificción es un género caracterizado por su naturaleza genéricamente híbrida, marcadamente intertextual y con un alto grado de ironía, además de contar con un uso intensivo de la elipsis. Estos rasgos determinan que estos textos tengan una extensión extremadamente breve, la cual es, en términos muy generales, menor a una página impresa.91

90

Para una discusión técnica sobre este concepto en el terreno de la teoría literaria, véase el estudio de M. Riffaterre (1990). También conviene recordar el revelador título del volumen colectivo de M. A. González et al., Verdad ficcional no es un oxímoron. Sobre las relaciones peligrosas entre filosofía y literatura (2010). 91 Para tener una visión panorámica de este campo de estudio en constante crecimiento es recomendable explorar sitios como www.ficcionminima (dedicado a la creación y la difusión del género) o www.redmini (dedicado a la teoría y el análisis). El VII Congreso Internacional de Minificción tuvo lugar en Berlín en noviembre de 2012, y el VIII será a fines de 2014 en la ciudad de Kentucky. El primero tuvo lugar en 1998 en la Ciudad de México, y las actas de

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El llamado microrrelato es un subgénero del cuento clásico, pues tiene un carácter estrictamente narrativo.92 En cambio, la minificción es un género moderno y posmoderno, con casi ningún elemento en común con el cuento clásico.93 La minificción moderna surge en las primeras décadas del siglo XX con el trabajo de numerosos autores en cuya escritura se fusionan diversos géneros literarios, como es el caso de los mexicanos Julio Torri (en cuya escritura se fusionan ensayo y poesía) y Juan José Arreola (en cuya escritura se fusionan narración y ensayo).94 Por su parte, la minificción posmoderna surge con el trabajo de autores en cuya escritura se hibridizan elementos literarios con el formato de un género extraliterario, como es el caso de los argentinos Julio Cortázar (en cuya escritura se fusiona lúdicamente la poesía con el instructivo o la crónica deportiva) y Jorge Luis Borges (en cuya escritura se fusionan la alegoría histórica y la reflexión filosófica) 95 o el hondureño-guatemalteco-mexicano Augusto Monterroso (en cuyos textos se fusionan fábula y ensayo) o el uruguayo Eduardo Galeano (en cuyos textos se fusionan la crónica historiográfica y las mitologías precolombinas).96 Para distinguir entre largometraje y cortometraje tomaré algunos elementos de la discusión sobre las diferencias estructurales entre cuento y minificción. En lo que sigue sostengo que los rasgos del largometraje corresponden al cuento, y los rasgos del cortometraje corresponden a la minificción.

Del largometraje al nanometraje (del cuento a la minificción) Un largometraje de ficción tiene la estructura de un cuento. Y sabemos que un cuento se distingue de otros géneros (entre ellos, la novela) porque cuenta dos historias.97 La relación entre estas dos historias (una evidente y otra oculta) crea una tensión narrativa que mantiene el interés este Primer congreso están disponibles en línea, en los primeros dos números de la revista El Cuento en Red. Estudios sobre la Ficción Breve (http://cuentoenred.xoc.uam.mx). 92 Éste es el empleo que hace, por ejemplo, David Lagmanovich en El microrrelato. Teoría e historia (2006) 93 Un desarrollo más sistemático de este principio genológico se encuentra, por ejemplo, en el trabajo de L. Zavala, La minificción bajo el microscopio (2006). 94 Julio Torri: Ensayos y poemas (1916), volumen incluido en la recopilación de Serge Zaïtzeff, Obras (2012); Juan José Arreola: Bestiario (1959), volumen incluido en la recopilación titulada Obras (2002). 95 Julio Cortázar: sección “Manual de instrucciones” en el volumen Historias de cronopios y de famas (1962); Jorge Luis Borges: sección “Museo” en el volumen El hacedor (1960). 96 Minificciones de éstos y otros escritores latinoamericanos se pueden encontrar, por ejemplo, en la antología de L. Zavala, Relatos vertiginosos (2000), distribuida en la región iberoamericana a partir del año 2008. En este volumen se reúnen textos breves de carácter narrativo, y muchos otros de naturaleza minificcional. 97 Esta idea fue propuesta por primera ocasión por Jorge Luis Borges en el prólogo a un libro de cuentos, y ha sido retomada, entre otros, por Ricardo Piglia. Véanse los textos de estos escritores (y otros 120 cuentistas) acerca de la naturaleza del cuento literario en la serie Teorías del cuento compiladas por L. Zavala (1993 en adelante).

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del lector o espectador a partir de estrategias de seducción narrativa como el suspenso y la sorpresa. En el largometraje clásico (como en el cuento clásico) esta tensión narrativa se resuelve en una epifanía o revelación de la verdad narrativa, que puede ser un final feliz o trágico.98 Este final puede consistir en la revelación de la identidad del autor de un crimen o puede ser cualquier otra forma de verdad narrativa (verdad a la que llamamos ficcional, pues se opone a lo ficticio, que es lo falso). Se trata de una verdad epifánica, pues se presenta como una sorpresa, y por lo tanto, este final consiste en la revelación de una verdad ficcional. En el largometraje moderno (a veces llamado cine de autor o de arte), en cambio, como también ocurre en el relato moderno, la segunda historia que contiene la epifanía narrativa no aparece al final, y a ello lo llamamos un final abierto, lo que lleva al espectador a imaginar o intuir este posible final: la tensión narrativa no se resuelve en el texto o la película. En el largometraje posmoderno, que ha caracterizado al cine producido durante los últimos 50 años, encontramos la presencia simultánea de ambas tradiciones o la presencia de un simulacro de final clásico o de final moderno. De esta manera podríamos reconocer los demás elementos formales y estructurales que distinguen al cuento y al largometraje clásico en el terreno de sus componentes esenciales, es decir, en el diseño de la imagen, el sonido, la puesta en escena y el montaje.99 Ahora bien, lo que define al cortometraje (y al nanometraje) son los rasgos formales y estructurales de la minificción literaria. En el cortometraje, como en la minificción, se crea un sistema de implícitos y un sistema de alusiones y otras estrategias de intertextualidad, así como un sistema de elipsis que producen una poética de la sustitución (alegórica o metafórica), que a su vez propicia la necesidad de efectuar una relectura múltiple del material. La estructura de un cortometraje invita a ser visto varias veces, de manera similar al fenómeno recursivo de leer una minificción y cantar o tararear una melodía familiar. Es un acto que tiene sentido en sí mismo, y que al estar construido a partir de la experiencia de los sentidos, genera una diversidad de interpretaciones posibles.

La teoría del cortometraje como una teoría de la secuencia

98

Para una discusión sobre el final epifánico en el cuento clásico, véase el desarrollo de Rust Hills (1987). Estas características están señaladas en el trabajo de L. Zavala sobre teoría del cuento (2008) y sobre teoría del cine (2010). 99

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Un cortometraje clásico tiene los rasgos de un simulacro de cuento (similar al largometraje clásico) con un final sorpresivo, pero irónico o poético. En el largometraje moderno tenemos los elementos que caracterizan, por ejemplo, a la estructura y la letra de una canción, es decir que aunque podemos reconocer los elementos de una historia, éstos están implícitos, aludidos o alegorizados. Y en el cortometraje posmoderno la secuencia narrativa, de naturaleza causal, es desplazada por una secuencia de naturaleza paratáctica, incluso arbitraria, que sin embargo ocurre en un orden cronológico inevitable. Todo lo anterior tiene consecuencias muy claras en la experiencia del espectador. Por ejemplo, cuando un espectador escucha o lee la reseña que alguien hace de un largometraje (o de un cortometraje clásico) espera que no se le revele el final, pues este final es una especie de regalo que nos ofrece el cuento o el largometraje como consecuencia de haber acompañado el texto o la película desde su inicio y a lo largo de su desarrollo. Pero esto no ocurre en un cortometraje, pues éste tiene en sí mismo la estructura de un final narrativo (o la estructura de un inicio). Por eso podemos contar cómo es un cortometraje sin revelar de esa manera su esencia, pues ésta se encuentra en la experiencia misma de verlo y escucharlo. Esto último significa que la teoría del cortometraje es también una teoría de la secuencia cinematográfica. Una secuencia es un fragmento de largometraje que contiene una unidad aristotélica de tiempo, espacio y consistencia dramática. Todo largometraje tiene al menos dos secuencias estratégicas, que son la inicial y la final, además de una o varias otras que, desde distintas perspectivas, condensan el concepto ético o estético de la película como totalidad.100 Un cortometraje puede ser estructurado como una secuencia, y una secuencia puede ser disfrutada como un cortometraje o un nanometraje, y eso explica la utilidad de la proyección de secuencias y/o cortometrajes como parte de un curso universitario (o en cualquier otro nivel educativo). Al estudiar una película de largometraje en un curso, es suficiente proyectar en clase una o varias secuencias estratégicas, y analizarlas en su unidad estructural, formal y temática, precisamente como se puede hacer como un cortometraje.101

100

La teoría de la secuencia está implícita en la práctica del análisis de secuencias y en la selección de secuencias canónicas. Entre los estudios sobre el canon de secuencias, véanse el trabajo de R. Clarke (2009) y el muy documentado estudio de R. D. McCracken (1999). 101 La teoría del cortometraje todavía está por ser elaborada. Hay numerosos estudios sobre la producción del cortometraje, pero el primer estudio sistemático sobre el género es el trabajo de A. Meier (2013).

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La proyección de cortometrajes, nanometrajes y secuencias es una poderosa herramienta para la enseñanza del lenguaje cinematográfico y como apoyo didáctico para la enseñanza de cualquier disciplina en el nivel universitario o en cualquier otro nivel educativo, de acuerdo con los contenidos del material audiovisual seleccionado.102 Esto es particularmente importante al estudiar la articulación entre la dimensión estética (estudiada en este artículo) y la dimensión ética del cortometraje seleccionado.

Géneros de la minificción audiovisual Algunos de los géneros de la minificción audiovisual cuya duración oscila entre 10 segundos y 10 minutos son: el videoclip musical (de 3 a 7 minutos); el tráiler de cine (10 segundos a 5 minutos); la secuencia de créditos (10 segundos a 10 minutos); el celucine (elaborado con celular, con duración menor a 3 minutos); el nanometraje (menos de 3 minutos) y el cineminuto (1 minuto exacto).103 Los formatos del nanometraje (con duración menor a 1 minuto) incluyen, entre otros: spot (comercial, político, social, promocional); nanometraje experimental (artístico); teaser (tráiler de TV o internet), el cual puede anunciar un material cinematográfico, un producto televisivo, un concierto musical, un espectáculo, festival, etc.; spin-offs (materiales derivados de las series de TV, generalmente difundidos por los medios digitales); condensación (en el que se muestra de manera breve lo esencial de una trayectoria personal o profesional o el contenido de una obra literaria o cinematográfica); adaptación (elaborada a partir de una minificción literaria); cuña (animación que precede, acompaña o sucede a la transmisión de una serie de TV); gag o plop (similar al chiste pero construido con recursos puramente audiovisuales, onomatopéyicos o de otra naturaleza que rebasa el empleo de la palabra, o bien construido precisamente a partir de la puesta en escena de juegos de palabras integrados a recursos

102

Véase la abundante literatura sobre el empleo de secuencias cinematográficas en la enseñanza del lenguaje cinematográfico, como el reciente trabajo de R. Ryan (2012) en los Estados Unidos o el de L. Jullier (2012) en Francia. 103 Estos géneros están poco estudiados. Por ello, en el caso del videoclip sigue siendo una referencia imprescindible el trabajo de E. A. Kaplan (1987). Más recientemente, las secuencias de créditos y los tráilers empiezan a ser estudiados de manera sistemática, como se puede observar en los estudios de A. Tylski (2008), L. Zavala (2008b) y otros.

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específicos, como la música), y el vine, de carácter informal y humorístico, que se descarga en el móvil con una app y tiene una duración de 6 segundos.104 El spot ha sido el referente más conocido y estudiado de todos estos formatos, y su finalidad no necesariamente es comercial, pues con frecuencia es política, social o promocional. Las características genéricas que lo distinguen son las siguientes: Es un género de naturaleza Serial (cada spot individual pertenece a una campaña); es un género Transitivo (no se agota en sí mismo, sino que está al servicio de un objetivo específico), y es un material Persuasivo (su finalidad es convencer a su audiencia de un concepto o de realizar una acción concreta a partir de un objetivo comercial o una agenda ideológica). Los regímenes de verosimilitud del spot son: narración / documental / experimental (actuación / animación / virtual). Y los subgéneros (como variantes intertextuales) incluyen: réplica posmoderna (copia sin original); tráiler apócrifo (de una película conocida) y parodia (versión irónica a partir del original).

Cortometraje clásico, moderno y posmoderno

Al igual que ocurre con la minificción literaria, el cortometraje tiene rasgos estructurales específicos, que lo distinguen claramente del largometraje. El inicio del cortometraje tiende a ser anafórico, de tal manera que lo más importante de la historia implícita ya ocurrió antes de empezar el cortometraje. Y por lo tanto, el final tiende a ser catafórico, lo cual significa que la experiencia más importante del espectador frente al cortometraje está por ocurrir al terminar la proyección, o bien está diferido a una o varias proyecciones sucesivas del mismo. Las imágenes en un cortometraje tienden a tener un sentido alegórico, metafórico, implícito, incluso intertextual.105 Y el sonido que acompaña a la imagen refuerza esta naturaleza polisémica, semánticamente ambigua o narrativamente indeterminada de la imagen. El sonido, que puede ser directo, musical o verbal, parece anclar la polisemia de las imágenes, pero en realidad propicia una multiplicación de esta misma polisemia de la imagen. 104

Un caso espectacular en el empleo de este recurso es el desarrollado por el grupo musical argentino Les Luthiers, cuyos numerosos juegos de palabras son estudiados por C. Núñez Cortés (2007) a partir del trabajo enciclopédico de M. Serra (2000; 2002), y que ha sido registrado en numerosos videos. 105 Sobre la intertextualidad en el cortometraje, véase el interesante estudio de G. Landeros (2003), donde se señala la similitud en numerosos encuadres del cortometraje mexicano de animación en plastilina Sin sostén con el mediometraje de Federico Fellini, La tentación de Antonio.

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Es por ello que el cortometraje tiende al empleo del plano-secuencia, que tiene una naturaleza narrativamente más indeterminada que la secuencia construida por el corte directo. En un cortometraje clásico, la utilización del corte directo es directamente proporcional al gradiente narrativo. Un cortometraje clásico utiliza el corte directo y tiende al montaje rápido. Un cortometraje moderno utiliza el plano-secuencia y tiende a construir un sistema de implícitos con un ritmo pausado, semánticamente indeterminados. En un cortometraje moderno, entonces, la utilización del montaje a través del corte directo es inversamente proporcional al gradiente narrativo. Un cortometraje posmoderno utiliza el corte directo o el plano-secuencia como simulacros de narrativa o lirismo, respectivamente, y el ritmo del montaje puede ser variable. En los cortometrajes posmodernos, los rápidos cortes de un montaje dinámico producen la sensación de estar presenciando una secuencia progresiva, aunque se trate de una sucesión alegórica. Por otra parte, el plano-secuencia produce la sensación de una total ausencia de narración, pero el sentido narrativo de ese plano es un sentido implícito que es construido, reconstruido o simplemente intuido por el espectador. En un nanometraje moderno puede haber un único plano-secuencia con duración menor a un minuto, donde parece que no hay historia. Pero la historia es intensa y compleja, y está implícita en el plano único, tal vez intuida en un lento zoom back. En un cortometraje posmoderno, el montaje rápido lleva a pensar que no hay una secuencia progresiva, pero se trata de una experiencia secuencial de carácter sensorial. En un cortometraje posmoderno, el montaje (que aquí es un simulacro de secuencia progresiva) ofrece una experiencia audiovisual para el disfrute de los sentidos. Y en un cortometraje posmoderno construido con un único plano-secuencia (que aquí es un simulacro de ausencia de progresión y causalidad narrativa) ofrece una historia intensa y compleja de manera implícita. En síntesis, la estética del cortometraje y la nanoficción corresponden a la ética y la estética de la minificción literaria, lo cual permite distinguir entre cortometraje y nanoficción clásica, moderna y posmoderna, y sus correspondientes rasgos formales y estructurales (inicio, imagen, sonido, montaje, puesta en escena, género, intertextualidad y final). La puesta en escena del cortometraje clásico es narrativamente funcional. La puesta en escena del cortometraje moderno es alegórica o metafórica. La puesta en escena del cortometraje posmoderno es paradójica o variable.

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Los géneros del cortometraje son el cortometraje de ficción, el cortometraje documental y el cortometraje de no ficción, todos los cuales pueden ser poéticos o irónicos (como ocurre con la minificción literaria), y pueden tener los rasgos genéricos o temáticos del largometraje (es decir, puede haber cortometrajes fantásticos, de terror, infantiles, policiacos, románticos, eróticos, etc.). La intertextualidad en el cortometraje contribuye a enriquecer la naturaleza polisémica y elíptica del cortometraje, al crear un sistema de implícitos cuyo reconocimiento depende de la enciclopedia del espectador, es decir, de su memoria cultural.

En el terreno del cortometraje y el nanometraje se pueden establecer los siguientes parámetros paradigmáticos: ---------------------------------------------------------------------------------------Nano Clásico

Nano Moderno

Nano Posmoderno

---------------------------------------------------------------------------------------Inicio

Catafórico

Anafórico

Simultáneamente catafórico y anafórico

Imagen

Representacional

Metafórica

Alegórica

Realista

Prof. de Campo

Polisémica

Función Didáctica:

Función Sinestésica

Multiplica la

Acompaña la Imagen

Precede a la Imagen Indeterminación

Corte directo

Plano-Secuencia

Lirismo

Ritmo rápido

Ritmo pausado

Ritmo variable

Puesta en

El espacio acompaña

El espacio precede

Espacio autónomo

Escena

al personaje

al personaje

frente al personaje

Narrativa

Explícita

Implícita

Metaficciónal

Dominante

Elíptica

Ironizada

Secuencial

Fragmentada

Progresión no causal

Sonido

Edición

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Género

Intertextos

Ideología

Fórmulas Genéricas

El director precede

Itinerante, lúdico,

al género

fragmentario

Pretextuales

Architextuales

Parodia

Metaparodia

Metaficción

Metalepsis

Anagnórisis

Indeterminación

Incertidumbre

Teleología

Ambigüedad moral

Paradojas

Causalidad

Distanciamiento de

Simulacros de lo

Espectacularidad

las convenciones y

clásico y moderno

(Representación)

de la tradición

(Presentación)

Implícitos

(Anti-Representación)

Final

Presupone la existencia

Relativización

Autonomía de

de una realidad

de todo valor

las condiciones

representable)

representacional

de posibilidad

Anafórico

Catafórico

Virtual:

Epifánico:

Abierto:

Simulacro de

Una verdad resuelve

Neutralización

epifanía

todos los enigmas

de la resolución

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

La existencia de estos rasgos paradigmáticos (clásicos, modernos o posmodernos) se desprende del estudio de numerosos casos particulares. A continuación se presentan algunos ejemplos de plano-secuencias, secuencias de largometraje, cortometrajes y nanometrajes en los que es posible reconocer la presencia de estos rasgos.

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Minificciones audiovisuales de estructura CLÁSICA Cortometrajes, nanometrajes y secuencias -------------------------------------------------------------------------------------------------CASO

GÉNERO

RECURSOS

DURACIÓN

-------------------------------------------------------------------------------------------------AudiA4

Spot Publicitario

Sorpresa Final

1 min

Pasatiempo

Secuencia de

Acción / Reacción

2 min

americano

largometraje

Reto amistoso

Notting Hill

Plano-secuencia

Estructura Circular

2 min

de largometraje

Estaciones del año

(pieza musical)

Secuencia de

Epifanía Moral

3 min

(de bebé a adulto)

In My Country

largometraje -------------------------- -----------------------------------------------------------------------

Minificciones audiovisuales de estructura MODERNA Cortometrajes, nanometrajes y secuencias -------------------------------------------------------------------------------------------------CASO

GÉNERO

RECURSOS

DURACIÓN

-------------------------------------------------------------------------------------------------Evian

Spot Publicitario

Homenaje Genológico

1 min

(coreografías acuáticas) Levi’s Romántico

Spot Publicitario

Doble Homenaje Genérico

1 min

(el hombre invisible) Levi’s Thriller

Spot Publicitario

Homenaje Estilístico

1 min

212

(cambio de identidad) Eimbcke

Campaña Moral

Contraejemplo

What’s in a Name?

Plano-secuencia

Hibridación

de largometraje

1 min

2 min

de animación y monólogo

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Minificciones audiovisuales de estructura POSMODERNA Cortometrajes, nanometrajes y secuencias -------------------------------------------------------------------------------------------------CASO

GÉNERO

RECURSOS

DURACIÓN

-------------------------------------------------------------------------------------------------Crime de M. Lange

Plano-secuencia

Movimiento de

de largometraje

cámara como

1 min

enunciado moral

Provoca insomnio

Spot publicitario

Sistema de metáforas

1 min

del acto sexual

Scary Mary

A – Ha

Antarctica

Metaparodia de

Ironización

trailer de cine

(de comedia a terror)

Videoclip

Metaficción

musical

tematizada

Spot publicitario

Homenaje estilístico

1 min

3 min

30 seg

(arte moderno)

Sin City

Epígrafe de

Traducción

largometraje

intersemiótica

3 min

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de cine 40’s a comic 80’s a cine posmoderno ----------------------------------- ---------------------------------------------------------------------

Modelos para el análisis del nanometraje

En lo que sigue se proponen 8 modelos para el análisis del nanometraje, siguiendo la tradición en los estudios del lenguaje audiovisual en general (y publicitario en particular). Cada uno de estos modelos responde a preguntas muy distintas acerca del discurso audiovisual, y a su vez se derivan de campos muy diversos: semiótica estructural; teoría del framing; registros de la prosaica; teoría de los actos de habla; niveles de verosimilitud; teoría de la diferencia; teoría de la metáfora, y teoría de la minificción. A continuación se señalan, de manera condensada, las categorías propias de cada modelo. En el análisis derivado de la semiótica estructural se distinguen 6 niveles de sentido: nivel textual (ideograma); nivel icónico (elementos intextuales); nivel iconológico (iconograma: connotaciones visuales); nivel entimemático (iconograma & ideograma: ideología); nivel tópico (técnicas visuales); nivel tropológico (figuras retóricas); nivel polisémico; (resemantización); nivel co-textual (semanticidad latente), y nivel iconográfico (contexto de producción).106 El análisis desde la teoría del framing se deriva de la sociosemiótica (Erwin Goffman, 1974). El frame (marco) es un esquema interpretativo, y el objetivo del análisis es identificar el espectador implícito. En México, Aquiles Chihui ha publicado diversos estudios sobre spots políticos desde esta perspectiva, donde distingue entre framing verbal, framing visual y framing aural.107 El análisis de los componentes de la prosaica se desprende del modelo de Katya Mandoki, donde se distingue entre poética (como experiencia estética frente al arte) de prosaica (como experiencia estética de lo cotidiano). Los componentes de la prosaica son: los registros de

106

Este modelo puede encontrarse, por ejemplo, al final del trabajo de L. Zavala (2005) sobre el análisis de secuencias. 107 La teoría del framing o enmarcamiento es muy pertinente para el estudio del cuadro y el fuera de cuadro en el lenguaje cinematográfico. Véanse, entre otros, los trabajos de F. J. Gómez Tarín (2006) sobre el fuera de campo, y el estudio de A. Chihui (2010) sobre el spot político en la polémica campaña presidencial de México en el año 2006.

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la retórica (léxico / acústico / somático / escópico) y las dimensiones de la dramática (proxémica / cinética / enfática / fluxión).108 En la teoría de los actos de habla se aprovechan los modelos lingüísticos de J. L. Austin y R. Searle, para quienes hay al menos 4 terrenos de enunciación, cada uno de ellos identificado por una oposición binaria: el terreno de la lingüística (hablar vs hacer cosas con palabras) (teoría vs práctica); la literatura (decir vs mostrar) (narrador vs diálogos); el discurso (ilocución vs perlocución), y la semiótica (discurso vs acción) (palabra vs imagen). Además de estos planos, en el estudio de los nanometrajes resulta pertinente distinguir entre la referencia deíctica a un objeto vs la mostración axiológica de sus cualidades distintivas. Así, por ejemplo, podemos reconocer la distinción entre una publicidad donde se dice algo implícito o explícito sobre un producto vs la publicidad donde se ven los efectos prácticos de estas cualidades.109 En la teoría de los niveles de verosimilitud, como es el caso de la semiótica literaria de Jonathan Culler (a partir del estudio de la ironía implícita en la novela decimonónica de Flaubert) se señalan 5 niveles de verosimilitud (lengua, código, género, ideología e ironía), aquí adaptados al nanometraje: códigos audiovisuales (imagen, sonido, etc.); formato de nanometraje (spot, tráiler, etc.); contexto genérico (melodrama, thriller, etc.); presupuestos ideológicos (ética y estética), y estrategias irónicas (subversión de códigos).110 En la teoría de la diferencia está en juego un proceso de comunicación que consiste en cruzar la frontera entre A y B, donde la frontera es la diferencia entre A y B). En este proceso están en juego varios principios: Principio de Contraste (entre A y B) (lo valioso vs lo no valioso: ver la teoría de la metáfora, más adelante); un Principio de Secuencia (al pasar siempre de A hasta B), cuya consecuencia es que hay una narración que sigue un orden lógico y cronológico; y un Principio de Demostración: de A sigue B; de B sigue C; de C sigue D, y de D sigue… (X). Es el espectador quien debe inferir la conclusión de la serie, como resultado de un razonamiento: el espectador da la respuesta. En la teoría de las estrategias metafóricas presentes en el discurso audiovisual (muy lejos del Grupo M), Trevor Whittock distingue las siguientes diez categorías: diáfora (como yuxtaposición de A / B); diferencia (como afirmación de identidad, donde A es B; distorsión 108

La versión más reciente de la prosaica o estética de lo cotidiano se puede encontrar en el segundo tomo de la Prosaica de K. Mandoki (2006). 109 La lingüística de los actos de habla ha sido muy difundida entre lingüistas, filósofos del lenguaje y semiólogos. Véase, por ejemplo, la reseña de su evolución disciplinaria propuesta por O. Ducrot y J. M. Schaeffer (1998) 110 El trabajo de J. Culler (1985) fue originalmente su tesis doctoral en filologías europeas.

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(como hipérbole o caricatura, donde A se convierte en @); epifora (como comparación explícita, donde A es como B); metonimia (como desplazamiento por una idea asociada, donde a Ab corresponde b); objetivo correlativo (como principio de equivalencia, donde O está en lugar de ABC); paralelismo (establecido entre series, donde a la serie (A / pqr) tiene su correspondencia en la serie (B / pqr); ruptura (como disrupción de regla, donde la serie ABCD cambia por AbCD) sinécdoque (como la parte en lugar del todo, donde A está en lugar de ABC), y sustitución (como identidad implicada, donde A es sustituida por B).111 Cada uno de estos modelos puede ser útil para responder distintas preguntas sobre la operación de cualquier secuencia audiovisual, y son particularmente pertinentes en el estudio del cortometraje y el nanometraje.

Conclusiones

A partir de lo expuesto hasta aquí, es posible proponer tres tipos de conclusones: una conclusión de carácter genérico: la categoría de minificción audiovisual es la más flexible para el estudio de los géneros cuya duración es menor a los 5 minutos, incluyendo los tipos de nanometrajes (spot, trailer, teaser, epígrafe, etc.); una conclusión de carácter metodológico: la distinción paradigmática (entre minificciones clásicas, modernas y posmodernas) es muy flexible, y en ella pueden inscribirse los elementos de los diversos métodos de análisis existentes (estructural, metafórico, prosaico, framing, etc.); y una conclusión de carácter analítico: la tipología paradigmática permite estudiar la función que cumple cada uno de los componentes formales (imagen, sonido, puesta en escena, montaje, narración, género, ideología, intertexto y final). Todo lo anterior se desprende de la conclusión central de estas notas: los rasgos formales y estructurales del largometraje y el mediometraje corresponden al cuento literario, mientras que los rasgos distintivos del cortometraje y la nanoficción corresponden a la minificción literaria. Esta estructura interna es la que determina la duración de estos materiales audiovisuales, así como los efectos que éstos produce en los espectadores.

111

Antes de estudiar el lenguaje audiovisual y proponer una tipología metafórica ad hoc, T. Whittock (1990) estudió el sistema de metáforas en la danza, lo cual lo alejó de la retórica literaria y lo aproximó al lenguaje audiovisual.

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En consecuencia, la teoría del cortometraje (que todavía está por ser elaborada) puede ser utilizada para el estudio del nanometraje. Y a su vez, puede ser utilizada como una teoría de la secuencia cinematográfica, de tal manera que se puede convertir en la parte medular del análisis semiótico del cine.

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Filmografía

A continuación se señalan las secuencias y plano-secuencias tomados de diversos largometrajes para ilustrar los rasgos estructurales compartidos con el cortometraje y el nanometraje.

American Pastime (2 min). Dir.: Desmond Nakano, EUA, 2007. Secuencia sobre el encuentro musical entre la joven maestra norteamericana de piano tradicional y el saxofonista japonés de jazz Notting Hill (2 min). Dir.: Roger Michell, GB, 1999. Plano-secuencia musical de estructura especular sobre el transcurso de un año completo durante el cual el protagonista extraña a su ex pareja In My Country (3 min). Dir.: John Boorman, GB, Irlanda, Sudáfrica, 2004. Secuencia que muestra el careo entre un niño víctima del apartheid y el adulto blanco que ejecutó a sus padres American Splendor (2 min). Dir.: Shari Springer Berman y Robert Pulcini, EUA, 2003. Plano-secuencia (What’s in a Name?) en el que se fusionan recursos de animación y monólogo para ofrecer una reflexión sobre el lenguaje y la identidad Sin City (3 min). Dir.: Frank Miller y Robert Rodríguez, EUA, 2005. Secuencia previa al inicio de los créditos, en la que se condensan los elementos del film post-noir Le crime de Monsieur Lange (1 min). Dir.: Jean Renoir, Francia, 1936. Plano-secuencia donde se puede observar la función de un paneo circular (en 360º) como instrumento para involucrar moralmente al espectador

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Análisis de un episodio de La Pantera Rosa

Acerca del análisis audiovisual El análisis audiovisual es una disciplina que tiene numerosos antecedentes, a partir de los ejercicios de análisis de secuencias realizados por Eisenstein en la década de 1940, y que ha llegado a un alto grado de sofisticación en el caso de obras como M (Fritz Lang, 1933) o Citizen Kane (Orson Welles, 1942). En todos estos casos se trata del análisis de una o varias de las secuencias de largometrajes con duración de más de una hora. Y cada una de estas secuencias suele tener una duración que oscila entre 1 y 15 minutos. A partir de esta tradición analítica, es posible considerar el estudio de cortometrajes que tienen la duración total equivalente a una secuencia de largometraje, y que sin embargo tienen autonomía formal y estructural. Cuando provienen de una serie televisiva, estos cortometrajes comparten determinados elementos formales o narrativos. Así, las herramientas del análisis de secuencias pueden ser aplicadas a una gran diversidad de productos audiovisuales, además de los largometrtajes de ficción. El análisis audiovisual puede ser aplicado, con gran provecho, a las series televisivas, los largometrajes de animación, el cine documental, los videoclips musicales, los trailers de publicidad cinematográfica y otras formas de expresión audiovisual. El análisis audiovisual es útil para la investigación y para la docencia. En el terreno de la investigación, el análisis cinematográfico es útil para precisar la especificidad estética y semiótica de cada producto audiovisual, pues permite mostrar las características formales y estructurales del producto estudiado, ya sea como un trabajo autónomo o como apoyo para otra disciplina (como la historia, la filosofía o la ciencia política). De hecho, la historia del cine está siendo re-escrita a partir de la década de 1990 al utilizar las herramientas del análisis audiovisual para el estudio de secuencias específicas de las películas del canon cinematográfico. Por otra parte, el análisis audiovisual es una poderosa herramienta para la docencia, pues ofrece herramientas que permiten mostrar de manera clara y didáctica las características formales y estructurales que todo estudiante puede apreciar sobre la pantalla de proyección, especialmente en el contexto tecnológico en el que la repsoducción y manipulación de las imágenes

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audiovisuales están al alcance de cualquier espectador. En síntesis, las herramientas del análisis audiovisual de secuencias son fundamentales para contribuir a la alfabetización audiovisual de los espectadores, y pueden ser utilizadas con gran provecho en el estudio de los cortometrajes de animación.

La Pantera Rosa La Pantera Rosa es una serie de animación televisiva que se inició en el año 1964, y se mantuvo en el aire ininterrumpidamente hasta 1981. Durante ese periodo se produjeron 247 capítulos con duración aproximada de 7 minutos cada uno. Este personaje animado surgió como parte de los créditos para el largometraje de ficción del mismo nombre. En ese largometraje, dirigido por Blake Edwards y protagonizado por Peter Sellers, un detective privado trata de recuperar un enorme diamante llamado precisamente La Pantera Rosa, debido a su color y a la fisura que tiene en su interior, la cual recuerda a una pantera. Después del largometraje inicial se han producido otros nueve con los mismos personajes, incluyendo la versión con Steve Martin del año 2005. En cuanto a la animación, ésta se estrenó el 18 de diciembre de 1964 con el capítulo The Pink Phink, que inmediatamente obtuvo el Óscar al Mejor Corto de Animación del año. Ese mismo año se produjo un segundo corto, y durante el año siguiente se produjeron otros trece cortometrajes. A partir de ese momento, el ritmo de producción se mantuvo en los años siguientes: 21 episodios en 1966; 23 en 1967; 28 en 1968; 26 en 1969; 18 en 1970; 22 en 1971; 11 en 1972; 15 en 1973; 20 en 1974; 20 en 1975; 8 en 1976; 1 en 1977; 4 en 1978; 12 en 1979; 12 en 1980, y 4 en 1981. En el lapso comprendido entre 1964 y 1981 se produjeron un total de 247 capítulos de la serie, a partir de una idea gráfica de Friz Freleng y su equipo de animación. Debe notarse que algunos de estos capítulos están protagonizados por los personajes que acompañan a La Pantera, como El Inspector o La Hormiga y el Oso Hormiguero. El tema musical de la serie fue compuesto por Henry Mancini, pero cada capítulo es musicalizado de manera distinta, a partir del tema establecido. Como se sabe, cada capítulo de la serie basa su originalidad en el hecho de que La Pantera defiende el color rosa como una cuestión de principio, y lo hace sin pronunciar ninguna palabra, a pesar de ser un personaje completamente humanizado.

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El capítulo que aquí se analiza fue transmitido originalmente el 8 de enero de 1969 con el título de Pink-A-Rella, que podría ser traducido como Rosa-Ni-Cienta, aludiendo a la conocida historia de La Cenicienta. En este capítulo, la Pantera Rosa adquiere los poderes mágicos de la Bruja, y después de utilizarlos para lograr que la Muchacha de la historia encuentrre a su Príncipe, termina por utilizarlos para encontrar ella misma su pareja. En lo que sigue propongo cinco distintas aproximaciones analíticas al cortometraje: análisis estructural, análisis de la parodia, análisis de la ironía, análisis de personajes y análisis mitológico.

Análisis estructural Toda aproximación estructural a una narración breve debe partir del estudio de la estructura narrativa del cuento corto. De acuerdo con las propuestas de Ricardo Piglia, derivadas de las observaciones de Jorge Luis Borges, esta estructura se organiza a partir de dos historias: la historia aparente (H1) aparece a lo largo del relato, y la historia profunda (H2) surge al final del relato. En Rosa-Ni-Cienta se presentan dos historias simultáneas: la historia de la Bruja con la Pantera Rosa, y la historia de la Cenicienta con Pelvis Presley. Si observamos el orden de las secuencias narrativas, podremos inferir que la estructura del capítulo consiste en pasar de la historia de la Bruja (H1) a la historia de la Cenicienta (H2). Sin embargo, una mirada más detenida a la estructura narrativa revela que la historia principal es la de la Cenicienta, pues ésta es la que determina la conclusión de ambas historias (la de la Muchacha y la de la Bruja). Así, lo que parece ser algo sucesivo (dos historias) se revela como simultáneo (se trata de una misma historia). La teoría clásica del cuento sostiene que un cuento clásico siempre cuenta dos historias, y la segunda historia aparece como revelación final, como una epifanía para el lector. En esta lógica, en todo cuento (o en toda película clásica) existe una Historia Anfitrión (H1) y una Historia Huésped (H2). Veamos el siguiente esquema:

Estructura Aparente

Estructura Real

H1: Pantera y Bruja

H1: Cenicienta y Pelvis

H2: Cenicienta y Pelvis

H2: Pantera y Bruja

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Un análisis detenido de la estructura de este cortometraje muestra que la historia aparentemente central (la nueva versión de la Cenicienta, donde la Pantera Rosa asume la función del hada madrina) pasa a un segundo plano. El encuentro accidental de la Pantera con la Bruja permitirá a esta última transformar la relación entre la Muchacha y Pelvis, y esa misma capacidad de transformación le permitirá transformar radicalmente su propia relación con la Bruja, al alterar radicalmente la identidad de esta última. La estructura de esta narración no puede ser considerada como clásica, sino que, partiendo de una narración tradicional, establece relaciones de carácter mitológico, pasando de una relación de secuencialidad a una de simultaneidad (como será precisado en la quinta y última aproximación de esta serie, más adelante). En síntesis, lo circunstancial se revela como medular. Así ocurre, por ejemplo, con el inicio. Mientras la varita mágica cae accidentalmente sobre la cabeza de la Pantera Rosa, este accidente se convierte en un hecho causal de naturaleza medular para la historia de la misma Bruja y para la historia de los demás personajes de la historia. La estructura de este cortometraje dista mucho de ser secuencial, aunque podría ser considerado como un simulacro de secuencialidad. Tenemos entonces una historia cuya estructura revela la Paradoja del Anfitrión, que consiste en que el anfitrión se convierte en huésped. La historia anfitrión (H1, la historia de la Pantera, protagonista de la serie de televisión) se vuelve la historia huésped. Y a su vez, la historia huésped (H2, la historia de la Cenicienta, incidental para la serie) se vuelve central para este capítulo, pues su estructura da sentido a la solución narrativa de la aventura que tiene el personaje central en este episodio (la Pantera macho encuentra su pareja hembra, en una estructura epifánica similar a la epifanía de Cenicienta).

Cuento Clásico = Dos historias H1 = Historia Anfitrión H2 = Historia Huéped Paradoja del Anfitrión: El anfitrión se convierte en huésped

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Análisis de la Parodia La parodia es un juego irónico en el que hay una imitación de rasgos formales o temáticos de una historia anterior o la imitación irónica de reglas genéricas reconocibles por el espectador. En otras palabras, una historia paródica consiste en la versión irónica de una historia anterior (en el caso de la parodia moderna) o una versión irónica de diversos componentes genéricos (en el caso de la parodia posmoderna). Así, la distinción entre parodia moderna y posmoderna depende de que los componentes narrativos a los que se alude de manera irónica correspondan a un texto específico o a determinadas reglas architextuales (genológicas). En el caso de este cortometraje, la historia que vemos en Rosa-Ni-Cienta tiene una dimensión paródica, al jugar con los elementos de una historia clásica (La Cenicienta). La historia original a la que se alude en este cortometraje es al parecer el relato más universal (en términos interculturales) de cuantos han sido creados por la imaginación humana. La Cenicienta es un Relato Clásico (C) al que podemos referirnos como el relato de la protagonista (Cenicienta) y las respectivas Brujas (la madrastra y las hermanastras). Este cortometraje, al extrapolar los componentes narrativos reconocibles de la historia original, constituye una Parodia Moderna (M) en la medida en que la historia principal (H1) es una extrapolación del relato clásico al contexto de la Pantera Rosa (H2). Y simultáneamente, también puede ser leído como una Metaparodia, pues se alude simultáneamente a otras secuencias específicas del canon de la animación, como el duelo de Madame Mim con El Mago Merlín en La espada en la piedra (en la secuencia final del duelo de magia entre la Bruja y la Pantera). Sin embargo, las lecturas posibles no se detienen allí, sino que también podemos leer este episodio como una Metaparodia Posmoderna (PM), al observar que la historia secundaria (H2) es aquella donde la Bruja es una especie de Cenicienta que se revela como Princesa a la Pantera. Desde esta perspectiva es conveniente considerar una de las definiciones operativas de metaparodia (es decir, una parodia donde simultáneamente hay alusiones silépticas a otras historias). En este caso encontramos una inversión de la convención, es decir, el hecho de que sea La Bruja la que se convierte en recpetora de la magia blanca, en lugar de ser la donadora de magia negra. El juego con las convenciones genéricas es irónico, y ocurre al establecer alusiones simultáneas a otros textos específicos de la tradición genérica (de la animación contemporánea

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Historia Originaria = Relato Clásico (C) = Cenicienta y Príncipe Historia Anfitrión = Parodia Moderna (M) = Cenicienta y Pelvis Historia Huésped = Metaparodia Posmoderna (PM) = Pantera y Bruja --- A partir de la parodia anfitrión (H1) --- Parodia de otras historias (Duelo en La espada en la piedra) Metaparodia Posmoderna: Parodia de la parodia y de otras historias

Análisis de la Ironía Esta serie animada es de naturaleza completamente irónica, de tal manera que se simulan las trisas de los espectadores después de dada acción narrativa. En lo que sigue propongo estudiar la presencia de cada una de las siete principales estrategias de la ironía, y precisamente en cada una de las unidades narrativas de este episodio una de estas estrategias irónicas es la dominante. Por otra parte, podemos definir cada capítulo como la unidad narrativa donde hay una pareja de personajes que son los que llevan adelante la acción narrativa. Este episodio está formado por siete capítulos, y en cada uno de ellos hay una forma de ironía dominante. Los capítulos se suceden en una secuencia cíclica: BP (Bruja - Pantera); PC (Pantera - Cenicienta); CE (Cenicienta - Elvis), de tal manera que se suceden en el mismo orden. Llamaré BP1 al primer capítulo donde se encuentran la Bruja y la Pantera; BP2 al segundo episodio donde vuelven a protagonizarlo ambos, y así sucesivamente.

(BP1) Ironía Accidental La Bruja deja caer su varita mágica, y es encontrada por la Pantera (PC1) Ironía Paródica La Pantera actúa como Hada Madrina (CE1) Ironía Dramática (suspenso) El espectador sabe que a las 12 termina el encanto (BP2) Ironía Oracular La Bruja recupera su varita y la Pantera pierde su magia sobre Cenicienta (PC2) Ironía Convencional Pelvis prueba el zapato a Pantera

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(CE2) Ironía de Carácter Pelvis besa a Cenicienta y se produce la magia (BP3) Ironía Metaficcional La Pantera convierte a la Bruja en Pantera Hembra La historia se contiene a sí misma

Al concluir el relato, cuando la Pantera convierte a La Bruja en su pareja Pantera, encontramos la mayor ironía de todas, de carácter convencional. Esta Ironía Convencional consiste en que la Bruja pasa de ser quien otorga la magia (negra) a ser quien se beneficia de recibir la magia (blanca), pasando así de ser extraña a ser deseable. Esta conversión es la mayor ironía de todas, y concluye una sucesión de ironías situacionales, narrativas, convencionales y paródicas. La estructura general de este episodio sigue la lógica de una Ironía Funcional, es decir, una historia en la que se intercambian las funciones narrativas de los protagonistas, ya que la Pantera pasa de ser donadora a ser receptora de la magia, y la Bruja pasa de ser extraña a ser deseable.

Análisis de Personajes De acuerdo con el modelo para el análisis de la ironía propuesto por Jonathan Tittler en su estudio sobre La ironía en la novela hispanoamericana, existen dos tipos de ironía narrativa: interelemental e intraelemental. En todos los casos es necesario reconocer la existencia de cuatro elementos presentes en toda narración, a saber: autor, narrador, personaje y lector. De acuerdo con Tittler, la ironía intraelemental consiste en una escisión que existe en el interior de alguno de estos elementos, mientras que la ironía interelemental es la que se produce en la oposición entre un elemento y otro. En el cortometraje estudiado, la ironía intraelemental se presenta al inicio, pues al conocer a la Bruja cuando está borracha, los espectadores no podemos conocer su verdadera identidad. En otras palabras, sólo conocemos su identidad externa, es decir, su apariencia física (piel verde, nariz grande, escoba voladora y sombrero de punta), así como un objeto atribuido (la varita mágica). Como espectadores, ignoramos cuál es su esencia identitaria (interna). Por otra parte, launa forma clara de ironía interelemental se presenta cuando la Pantera

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asume el rol de hada madrina, pues en ese momento un personaje asume el rol implícito de narrador, es decir, la instancia que determina el sentido general del relato como totalidad.

Ironía Intraelemental = Escisión entre la apariencia de la Bruja y su identidad profunda (Pantera Hembra) Ironía Interelemental = Pantera pasa de ser Personaje (caminando) a ser Narrador (crea historias con la magia)

Análisis Mitológico Todos los elementos estudiados hasta aquí en este cortometraje se condensan en la interpretación de la estructura mitológica subyacente a este episodio. Para seguir esta argumentación esa necesario empezar por distinguir cuál es la estructura de la lógica narrativa clásica:

Narrativa Lógica = Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) : Fy (a) Las funciones (Fx, Fy) de los personajes (a, b) se intercambian

Este esquema narrativo de carácter clásico significa que lo que se narra en este esquema es cómo las funciones narrativas convencionales (Fx, Fy) que corresponden a los personajes centrales (a, b) se intercambian al llegar al momento de la epifanía narrativa. En la historia original de la Cenicienta, que es un relato propicio para el análisis morfológico, este intercambio estructural de roles se produce en los siguientes términos (donde las Brujas son la madrastra y las hermanastras): Fx (a) …. Cenicienta (a) pertenece a la clase inferior (Fx) Fy (b) …. Las Brujas (b) pertenecen a la clase superior (Fy) Fx (b) …. Las Brujas (b) actúan con una moral inferior (Fx) Fy (a) …. Cenicienta (a) asciende a la clase superior (Fy)

En esta estructura narrativa, la epifanía del final revela que el carácter moralmente superior (la nobleza de sentimientos) que caracterizan a la Cenicenta es la razón por la que el

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Príncipe se enamora de ella, y ésa es la razón por la que nos parece lógico y verosímil que ella ascienda a la clase alta (la familia real), pues esa clase social corresponde a su nivel de comportamiento moral (exactamente lo opuesto a las Brujas). En lo que sigue utilizo una interpretación libre de la propuesta que hace Claude LéviStrauss en su Antropología estructural (1958), donde el autor explica que la lógica del pensamiento mítico se manifiesta en la siguiente estructura lógica:

Narrativa Mitológica = Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) :: Fa-1 (y) El agente (a) se transforma en su opuesto (a-1)

El mismo autor señala que el objeto de la narración mitológica consiste en explicar la transformación que sufre el agente (a) hasta convertirse en su opuesto (a-1), al mismo tiempo que uno de los términos que cumple la función (Fy) se transforma en objeto de otra función que ahora es cumplida por el sujeto (a-1). Se trata de una lógica muy distinta a la del relato clásico. Estamos ante la lógica del relato mitológico. En este caso, los primeros dos términos del mito (Fx, Fy) señalan una oposición, que en las comunidades preliterarias tiene como raíz la distinción entre lo Social (como norma implícita) y lo Natural (que está fuera de la norma social). En el caso de Rosa-Ni-Cienta tenemos lo siguiente:

If

Fx (a)

.....

La Bruja (a) hace magia negra (Fx)

(Natura)

Fy (b)

.....

La Pantera (b) hace magia blanca (con C) (Fy)

(Cultura)

Fx (b)

.....

La Pantera (b) hace magia negra (con B) (Fx)

(N entra en C)

Then Fa-1 (y) .....

La Bruja (a) se transforma en (a-1) (Pantera Hembra) al ser objeto de la magia blanca

(Transformación)

Esto significa que, en este caso, el relato parte de una oposición convencional entre la acción de hacer magia negra (atribución de la Bruja) y la acción de hacer magia blanca (atribución de la Pantera). Esta oposición de agentes narrativos se establece en los primeros tres capítulos del episodio. En todos los casos, la magia negra está asociada a lo natural (lo crudo),

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mientras que la magia blanca está asociada a lo cultural (lo cocido). En los siguientes tres capítulos del episodio se establece una ruptura del orden anterior, de tal manera que lo natural irrumpe en lo cultural. En este caso se trata del momento en el que la Pantera (b) deja de hacer magia blanca (Fy), y utiliza la magia negra (Fx) para transformar a la Bruja. Esta transformación ya no es de carácter causal, sino de carácter mitológico. Esto es así porque la Bruja deja de ser agente (a) de la magia negra (Fx), y se convierte en su objeto (a-1). Esta transfromación es evidentemente irónica, pues lo que antes era materia de una oposición irreductible (Bruja y Magia Negra vs Pantera y Magia Blanca) termina por convertirse en algo que pertenece a una lógica distinta (Pantera Macho atraído por Pantera Hembra). Esto último, de acuerdo con el mapa estructural, rebasa las convenciones culturales (como la convención de considerrar como equivalentes las oposiciones Bueno - Malo y Blanco - Negro). Y esta oposición mitológica permite recuperar una oposición natural (en este caso, la oposición Masculino - Femenino), la cual es, a fin de cuentas, la oposición binaria de la cual depende la existencia de la vida.

Conclusiones La aplicación de diversos modelos de análisis para la interpretación de un episodio de la serie La Pantera Rosa ha permitido mostrar, en un caso específico, la riqueza formal y de contenido del lenguaje audiovisual puesto en evidencia a través de las herramientas del análisis (en este caso, a partir de la teoría del cuento, la teoría del humor y la ironía, la teoría de los géneros y la teoría estructural de los mitos). Además, a través de este ejercicio de análisis se ha podido mostrar también la utilidad de utilizar diversas herramientas de análisis a objetos distintos de aquellos para los cuales fueron diseñadas originalmente, como una construcción de condensación metodológica. Por último, este ejercicio es un ejemplo de las posibilidades pedagógicas que tiene el empleo del cortometraje en el terreno del análisis del lenguaje audiovisual.

Referencias bibliográficas

Aumont, Jacques & Michel Marie: Dictionnaire théorique et critique du film. París, Nathan, 2003

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Beck, Jerry: Pink Panther. The Ultimate Guide to the Coolest Cat in Town! New York, DK Publishing, 2005 Hutcheon, Linda: A Theory of the Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. New York and London, Methuen, 1985 Lévi-Strauss, Claude: “La estructura de los mitos” en Antropología estructural. Barcelona, Paidós, 1987 (1958, 1974), 229-252 Pavlicic, Pavao: “La intertextualidad moderna y la posmoderna” en Criterios. Traducción del croata por Desiderio Navarro. México, Casa de las Américas / Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco, 1993, 165-186 Piglia, Ricardo: “Tesis sobre el cuento” (1987), en Teorías de los cuentistas. Compilación de Lauro Zavala. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, 55-60 Tittler, Jonathan: La ironía en la novela hispanoamericana. Madrid, Pliego, 1987 Zavala, Lauro: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007 ------------: Cómo estudiar el cuento. México, Trillas, 2009

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OTROS MODELOS DE ANÁLISIS

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Análisis de la Narrativa Literaria

Este mapa de reconocimiento permite advertir la existencia virtual de múltiples itinerarios de lectura. La naturaleza cartográfica de esta guía significa que es un anti-modelo o, mejor, un meta-modelo de análisis que engloba al texto y al lector en cada itinerario de lectura particular. Los elementos señalados pertenecen a la narrativa clásica. 1. Título ¿Qué sugiere el título? Sintaxis: Organización gramatical Polisemia: Diversas interpretaciones posibles del título Anclaje externo: Umbral con el universo exterior al texto ¿Cómo se relaciona con el resto del cuento? Anclaje interno: Alusión a elementos del relato 2. Inicio ¿Cuál es la función del inicio? Extensión y funciones narrativas ¿Existe relación entre el inicio y el final? Intriga de predestinación: Anuncio del final 3. Narrador ¿Desde qué perspectiva (temporal, espacial, ideológica) se narra? Sintaxis: Persona y tiempo gramatical Distancia: Grado de omnisciencia y participación Perspectiva: Interna o externa a la acción Focalización: Qué se menciona, qué se omite Tono: Intimista, irónico, épico, nostálgico, etc. 4. Personajes ¿Quiénes son los personajes? Personajes planos: Arquetipos y estereotipos Protagonista: Personaje focalizador de la atención Conflicto interior: Contradicción entre pensamientos y acciones Conflicto exterior: Oposición entre personajes Dimensión psicológica: Evolución moral del protagonista Doppelgänger: Doble del protagonista 5. Lenguaje ¿Cómo es el lenguaje del cuento? Convencionalidad: Lenguaje tradicional o experimental

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Figuras: Ironía, metáfora, metonimia Relaciones: Repeticiones, contradicciones, tensiones Juegos: Similitudes, polisemia, paradojas 6. Espacio ¿Dónde transcurre la historia? Determinación: Grado de precisión del espacio físico ¿Qué importancia tienen el espacio y los objetos? Espacio referencial: Dimensión ideológica del cronotopo Desplazamientos: Significación en el desarrollo narrativo Objetos: Descripción y efecto de realidad 7. Tiempo ¿Cuándo ocurre lo narrado? Tiempo referencial: Dimensión histórica del cronotopo ¿Cuál es la secuencia de los hechos narrados? (Historia) Tiempo secuencial: Verosimilitud causal, lógica y cronológica ¿Cómo es narrada la historia? (Discurso) Tiempo diegético (Relación entre Historia y Discurso): Duración, Frecuencia, Orden (prolepsis, analepsis, elipsis, anáfora, catáfora) ¿Qué otros tiempos definen al cuento? Tiempo gramatical: Voz narrativa Tiempo psicológico: Interno de los personajes (espacialización del tiempo) Tiempo de la escritura: Cuentos sobre el cuento Tiempo de la lectura: Ritmo y densidad textual 8. Género ¿Cuál es el género al que pertenece el texto? Estructuras convencionales: Fantástico, policiaco, erótico, etc. Modalidades: Trágica, Melodramático-Moralizante, Irónica 9. Intertextualidad ¿Qué relaciones intertextuales existen en el texto? Estrategias: Citación, alusión, pastiche, parodia, simulacro, etc. Intercodicidad: Música, pintura, teatro, arquitectura, etc. Híbridos: Liminalidad (poema en prosa, recreación documental, etc.) ¿Hay subtextos? Temas: Sentido alegórico, metafórico, mítico, irónico, etc. 10. Final ¿El final es epifánico? Cuento Clásico: Final Epifánico Cuento Moderno: Final Abierto Cuento Posmoderno: Final Paradójico (Simulacro: A la vez epifánico y abierto)

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Análisis Fotográfico --------------------------------------------------

Referencias generales Autor, fecha, nacionalidad, fuente Perspectiva interpretativa Formalista / Estilística / Técnica / Intencionalista Comparativa / Arquetípica / Psicoanalítica Marxista / Semiótica / Biográfica / Feminista Contextos Interno (objetual, medial, formal) Externo (situacional) / Original (artístico) Evaluación Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo Otros criterios: Originalidad / Composición / Técnica -------------------------------------------------Ejemplo: Análisis formalista a) Iluminación Intensidad / Dirección / Naturaleza Textura (sensibilidad de película y lente, apertura de la lente) b) Encuadre Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulación Líneas: posición / dirección / longitud / implícitas o explícitas Formas: verosimilitud / abstracción / retórica Límites: extensión / claridad c) Dinamismo visual Ritmo / distorsión / dominante / velocidad / contrastes -------------------------------------------

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Análisis de la Narrativa Arquitectónica

Esta guía es un mapa para reconstruir narrativamente la experiencia de visita a cualquier tipo de espacio, incluyendo aquellos que no son necesariamente museográficos. El objetivo de este modelo no es describir la exposición y sus contenidos, sino recuperar la experiencia intransferible e irrepetible que cada visitante construye de manera personal a lo largo de su visita a cualquier espacio museográfico o extramuseográfico. Este mapa es una invitación para ejercitar la memoria que se tiene de la experiencia de visita, reconstruir el itinerario personal y valorar cada uno de sus componentes desde una perspectiva analítica. Este mapa es una herramienta cualitativa de naturaleza cartográfica que puede servir como apoyo para reconstruir narrativamente la experiencia personal de visita a un espacio cualquiera. 1. Condiciones de lectura ¿En qué condiciones realizo mi visita? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia individual Condiciones personales de la elección / Memoria museográfica personal Interpretación de la imagen publicitaria Naturaleza de la visita: incidental, reincidental, sistemática Horizonte de expectativas individuales y canónicas Prestigio y mercado simbólico / Comentarios impresos y orales 2. Título ¿Qué me sugiere el título? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Componentes sintácticos y retóricos Anclaje externo / Anclaje interno / Polisemia / Punctum 3. Umbral ¿Cómo es el umbral? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Acceso (condiciones de admisión / presencia humana) Relación con el exterior y con el resto del espacio museográfico Diseño gráfico y arquitectónico (capacidad de seducción)

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Hipótesis de lectura inicial (suspenso / intriga de predestinación) 4. Espacio ¿Cómo es el espacio físico (desde mi perspectiva)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Naturaleza de la construcción y ubicación física (connotaciones) Relación entre la construcción de soporte y la exhibición actual Condiciones físicas (modernidad / valor estético y cultural / limpieza, etc.) Elementos logísticos (estacionamiento, cafetería, biblioteca, servicios, etc.) 5. Diseño ¿Cómo es el diseño (en mi experiencia de visita)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Diseño en general (distribución de objetos, imágenes, iluminación, color, textos) Posibilidades de interacción (con lo exhibido / con otros visitantes) Espectacularidad / Diversidad / Secuencialidad, aleatoriedad, fragmentación Diseño espacial (lógica co-textual: efectos de sentido) Diseños impresos (cedularios, logísticos y otros) (ubicación, tipografía, extensión) Diseños sonoros (especificidad / naturaleza / pertinencia) Diseños audiovisuales y digitales (naturaleza, frecuencia, alcances) Diseño de ambientaciones (sorpresividad, verosimilitud, fidelidad) 6. Recorrido ¿Cómo ha sido el recorrido durante mi visita? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Narrativa personal (puntos de atracción, rechazo, indiferencia) (interrupciones, etc.) Grado de participación e interacción (con objetos, imágenes, proyecciones, etc.) Comentarios simultáneos al recorrido (propios y ajenos) 7. Discursos de Apoyo ¿Cómo son los discursos de apoyo? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Servicios educativos (guías, salas de lectura, talleres): grado de especialización Difusión (carteles, libros, spots, folletos): función, diseño, acceso 8. Estética e ideología ¿Cuál es la naturaleza estética e ideológica del espacio (desde mi perspectiva)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Jerarquización (elementos ubicados en el umbral, en el centro, con mejor o mayor iluminación, publicidad, espectacularidad, espacio, explicación o prestigio)

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Omisiones (principio de selección de la exhibición) Oportunidad (contexto social, histórico, cultural de la exhibición) Estrategia general (estilo / consistencia / humor) 9. Salida ¿Cómo es el final de mi recorrido? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Epifanía (revelación final de un sentido implícito o inesperado) 10. Conclusión ¿Cuál es el compromiso estético e ideológico del espacio (a partir de mi experiencia)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Relación con expectativas iniciales (técnicas, estéticas, ideológicas) Elegir un elemento de la experiencia como respuesta a la pregunta: ¿Qué te pareció la visita?

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Análisis de Diseño Gráfico -------------------------------------------------

Planteamiento 1) Problema original 2) Solución gráfica Descripción micropragmática 3) Nivel textual (síntesis del ideograma): plano verbal 4) Nivel icónico (enumerar elementos intextuales): descripción de imágenes visuales 5) Nivel iconológico (iconograma: connotaciones del enunciado visual) 6) Nivel entimemático (relaciones entre iconograma e ideograma): implícitos ideológicos Análisis micropragmático 7) Nivel tópico (técnicas-visuales) 8) Nivel tropológico (figuras de retórica visual) Macropragmática 9) Gradiente de polisemia (posibilidades de resemantización) 10) Semanticidad latente (co-texto de lectura): otros discursos presentes 11) Nivel iconográfico (contexto de producción): dimensión sociohistórica 12) Conclusión general (convención, ruptura de convenciones o juego paradójico) (a quién / desde dónde / cómo / eficacia) (*) Referencias técnicas

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Análisis de la Narrativa Ilustrada Elementos para el análisis estético e ideológico de la ilustración gráfica de textos narrativos

Presupuesto: La ilustración lúdica no sólo cumple una función didáctica en relación con el texto, sino también una función estética e ideológica en relación con el lector I. Dimensión estética a) Relaciones sintagmáticas 1. Secuencialidad inicial (relaciones entre diseño gráfico e ilustración en la cubierta, la contracubierta y la portada interior) 2. Secuencialidad interior (relación entre ilustraciones en las páginas interiores) b) Relaciones paradigmátcas 3. Gradiente representacional (tendencia figural – metafórica o figurativa – metonímica) 4. Connotaciones formales (textura, criterios de selección cromática, matices, contornos) 5. Gradiente lúdico (caricaturización: estrategias hiperbólicas, ironización situacional, &) 6. Alusiones estilísticas (rasgos visuales canonizados en la tradición pictórica) II. Dimensión ideológica (Relación semántica entre texto e imagen) 7. Selección narrativa (criterio de selección de los elementos contenidos en el texto) 8. Selección visual (criterio de selección de elementos visuales a partir del texto) III. Dimensión formal a) Diseño gráfico (relación gráfica entre texto e imagen) 9. Integración (yuxtaposición o separación entre la tipografía y las imágenes) 10. Ubicación (lugar que ocupan las imágenes en relación con el texto) 11. Proporción (peso conferido a la imagen en relación con la tipografía) 12. Distribución (presencia de imágenes en todo o en parte del espacio sin texto) b) Diseño tipográfico (relación formal entre tipografía e imagen) 13. Tamaño (considerado en relación con la proporción convencional para adultos) 14. Forma (connotaciones del tipo de letra seleccionado para acompañar a la ilustración)

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Análisis Intertextual Contextos de interpretación (Framings) a) ¿En qué condiciones se produce aquello que es interpretado? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Contexto histórico de producción, distribución o enunciación b) ¿En qué condiciones se produce la interpretación? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y de expectativas Enciclopedia y competencias de lectura Finalidad de la interpretación (o ausencia de finalidad) Hipótesis de lectura: atribuciones del lector Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretación) Contingencias personales y materiales de la interpretación Análisis textual (Elementos dicursivos) ¿Qué elementos son específicos del texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Códigos específicos del tipo de discurso interpretado Anclajes sintácticos y semánticos internos y externos al texto (nombre, título o referencia contextual; fragmentos, capítulos o secuencias) Lógica secuencial del análisis (inicio/final; causas/efectos; actos/huellas; hechos/evidencias; sorpresa/suspenso) Organización textual general: gradación y combinación de estrategias de representación y evocación (descripción) y/o de demostración y revelación (reconstrucción) Estrategias textuales específicas: casuísticas, narrativas, analógicas o dialógicas (estrategias dialógicas: parataxis, paradoja, heteroglosia, elipsis, conjetura, mitología, polifonía) Conclusión del análisis: compromiso ético, estético y social del texto Tradición textual ¿A qué tradición discursiva pertenece el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Evolución histórica de las convenciones discursivas (modalidades tradicional, subversiva, paradójica / contextos clásico, moderno, posmoderno / arte como representación, anti-representación, presentación de realidades) Articulación lógica de las convenciones discursivas (razonamiento deductivo, inductivo, abductivo / laberinto circular, arbóreo, rizomático / discursividad metonímica, metafórica, itinerante / verdad monológica, dialéctica, dialógica o multilógica)

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Arqueología textual (Relación con otros textos o con otros códigos) Arqueología pretextual (moderna) ¿El texto está relacionado con otros textos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Alegoría, alusión, atribución, citación, copia, ecfrasis, facsímil, falsificación, glosa, huella, interrupción, mención, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela, préstamo, remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro Arqueología architextual (posmoderna) ¿El texto está relacionado con otros códigos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Anamorfosis, anomalía genérica, carnavalización, collage, correspondencia, déja lu, hibridación, homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproducción, saprófito, serie, simulacro posmoderno (sin original), variación Palimpsestos (Subtextos implícitos) a) ¿Existen sentidos implícitos en el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Connotaciones alegóricas, parabólicas o arquetípicas Mercados simbólicos y lectores implícitos Versiones preliminares (borradores, fragmentos, avances) Versiones alternativas (censura estética, semiótica, ideológica) Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura) b) ¿Cómo son las relaciones con los otros textos o códigos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Texto o código dominante y texto o código recesivo Relación polémica y agonística o integrativa y dialógica Gradación de la presencia del discurso referido Marcadores de intertextualidad: explícitos (comillas, notas al pie) o implícitos (interrupciones, espacios en blanco, cambio de formato) Consonancia, disonancia o resonancia (formal o ideológica) entre textos y códigos Intertextualidad reflexiva (Metaficción) a) Metaficción tematizada ¿Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Tematización de las condiciones semióticas de posibilidad del texto: Códigos de verosimilitud (reglas de causalidad lógica, códigos de género discursivo, convenciones de sentido común, presupuestos ideológicos o estrategias irónicas) Tematización de las condiciones materiales de posibilidad del texto: Proceso de producción (creación, soporte, formato), distribución, recepción, interpretación, reconocimiento

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Texto que se contiene a sí mismo como referente: Objeto que contiene una imagen del mismo objeto Imagen que contiene una imagen de sí misma Narración que trata acerca de la misma narración Ejemplos: Narración cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador, director, actor, compositor, diseñador, etc.), productor, distribuidor o lector (espectador, consumidor, traductor, visitante) o narración cuyo tema es la creación, producción, distribución o lectura de una narración o una creación de cualquier naturaleza b) Metaficción actualizada ¿Se juega con los códigos del texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Yuxtaposición de planos referenciales (metalepsis): Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista; personaje que sale de la página o actor que sale de la pantalla de proyección; lector o espectador que se convierte en personaje de la narración, etc. Experimentación retórica con elementos formales en el texto o en serie de textos: Distorsión, iteración, alteración, hiperbolización, minimización, eliminación de reglas de género, código, soporte o formato Evolución de la estructura ternaria (en textos narrativos): transformación, en el transcurso del relato, de los roles implícitos de director, actor y espectador de la acción Intertextualidad neobarroca (Simultaneidad de códigos excluyentes) ¿El texto pertenece a alguna de las siguientes categorías? Asimétrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresión Fractal: Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares Laberíntico: Simultaneidad de una verdad y múltiples verdades Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolución Lúdico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar Monstruoso: Simultaneidad de norma estética y su ruptura Conclusión Compromiso ético, estético y social del hipertexto (texto analizado), el intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las relaciones intertextuales entre todos ellos

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GLOSARIOS

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Glosario para el estudio de la teoría cinematográfica

Análisis cinematográfico: Actividad profesional en la que se ponen en práctica estrategias para el estudio de elementos específicos de una película, con el fin de reconocer algún subtexto. El análisis cinematográfico se distingue de la crítica en que esta última es de carácter valorativo y sintético (M.Aumont & M.Michel; F.Casetti, M.Chion). Bloqueo simbólico: Efecto de correspondencia entre la micro y la macroestructura de una película, característica del cine clásico. También llamado Efecto de Eco o Efecto de Espejo, y según el cual cada elemento anuncia otro, que lo arrastra, lo desdobla y lo redistribuye en el reflejo de la ficción (R.Bellour). Borradura derrideana: Todo discurso racional deja tras de sí las huellas de sus orígenes, pero es el objeto de un análisis desconstructivo borrar esta pretención de legitimidad, consecuencia de la metafísica de la presencia. El cine contemporáneo hace esta borradura en el mismo proceso de sutura (Brunette). Cine clásico: Conjunto de convenciones visuales, dramáticas y estructurales cristalizadas alrededor de los años 1935-1955 en el cine norteamericano, y que dieron lugar a los cánones genéricos y a las estrategias más convencionales de recepción (S.Kaminsky; D.Bordwell et al.). Cine de la Alusión: Categoría utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de la década de 1980, especialmente en los Estados Unidos, en el que se utilizan de manera generalizada y explícita diversas alusiones a películas del cine clásico (October). Cine Moderno: Conjunto de recursos estéticos característicos de los "nuevos cines" surgidos entre 1955 y 1970 en Europa, en los que se subvierten y a la vez se alude a las convenciones del cine clásico. Se distingue por su oposición al realismo narrativo, especialmente a través del distanciamiento brechtiano y otros recursos

críticos

(J.L.Monterde et al.). Cine Posmoderno: Categoría utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de la década de 1960, en el que se superponen elementos del cine clásico y del cine moderno, lo cual da lugar a la presencia simultánea de collage genérico, auto-referencialidad, hiper-

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realismo y otras estrategias igualmente paradójicas, que a la vez utilizan y ponen en evidencia las convenciones de la representación clásica (S.Connor, L.Hutcheon). Códigos Narrativos: Códigos propuestos por Roland Barthes en S/Z a propósito de la narrativa realista, propia del cine clásico. Estos códigos son los siguientes: cultural (voz de la ciencia), hermenéutico (voz de la verdad), proarético (voz de lo empírico), semántico (voz de la persona) y simbólico (voz del símbolo). Competencias, Teoría de las: Propuesta teórica en la que se propone que el disfrute de una película está en función directa de la proporción entre el capital cultural cinematográfico que ha sido incorporado por el espectador, y el capital cultural que presupone la película en su espectador implícito (F.Casetti). Construcción de Género: Estrategias puestas en práctica en el cine clásico en lo relativo a la presentación de las diferencias sexuales, no sólo en las características de los personajes, sino especialmente en el punto de vista cinematográfico (L.Mulvey). Constructivismo Epistemológico: Perspectiva teórica según la cual se considera que toda verdad es una construcción que responde a un contexto determinado, y por lo tanto es susceptible de ser relativizada al adoptar un contexto diferente. Esta teoría subyace al estudio de la interpretación fílmica, lo mismo en el plano del análisis que del goce (P.Watzlawick, G.Bateson). Contrato Simbólico: Asunción implícita, al iniciarse la proyección, de la Suspensión de Incredulidad por parte del espectador. Este contrato incluye, en ocasiones, un Contrato Genérico, en función de las expectativas del género narrativo o de la Modalidad Genérica de la película. Crítica de Cine: Actividad profesional cuyo objetivo principal, en algunos contextos, se reduce a ofrecer información sobre el director, la trama y las actuaciones, especialmente con el fin de emitir juicios de valor (T.Sobchack & T.Bywater). Diferancia Fílmica: El proceso de diferir la conclusión del sentido de un texto de manera indefinida es característico de la narrativa fílmica, especialmente en las estrategias de suspenso del relato clásico (W.Brunette & D.Wills; V.Leitch). Deseo Mimético: El también llamado Deseo de Desear consiste en desear lo que otro desea. La novela moderna y el cine clásico están construidos a partir de esta estrategia narrativa. En el cine clásico se manifiesta a través de la mirada de los personajes o del punto de vista

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de la cámara (R.Girard, M.A.Doane). Enunciación Cinematográfica: Definida no sólo por el punto de vista cinematográfico (emplazamiento, movimientos y grado de participación de la cámara y de las lentes), y por la fuente (intra o extradiegética) del sonido, sino también por el valor que estos recursos adquieren en el proceso de la edición (Communications 38). Espectador Salvaje: El espectador salvaje es aquel que está familiarizado con el contexto cultural en el que fue creada la película, y que es capaz de relativizarlo desde la perspectiva de su propia recepción personal. Es el espectador que crea una interpretación autónoma y comprometida con su comunidad cultural (A.J.Pérez). Espejo Acústico: El sonido, desde la perspectiva de algunas feministas lacanianas, es masculino porque penetra el oído, mientras la imagen es femenina porque es pasiva y se deja poseer. En el cine sonoro, el espectador integra ambos registros, creando un "espejo acústico" que refleja aquello que él (o ella) desea ver y, sobre todo, escuchar (K.Silverman). Fenomenología: Corriente de la teoría cinematográfica (G.Deleuze, D.Andrews) que concibe al cine como un proceso contingente, que es percibido en el tiempo del espectador a partir de una determinada combinación de la puesta en escena y el montaje (A.Westlake). Figural: El uso contemporáneo del lenguaje audiovisual es un uso figural, determinado por el deseo y el azar. Genera un tiempo fragmentario (como al pulsar constantemente el botón televisivo) y fractal (al articular aleatoriamente la narrativa cinematográfica con las contingencias de la vida personal del espectador). Este uso se aparta de la lógica discursiva, que es racional y coherente (S.Lash, L.Zavala) Función Narrativa: En la tradición formalista rusa, V. Propp inició la propuesta de reconocer las funciones narrativas (acciones codificadas en combinación con diversos actantes) en estructuras narrativas canónicas. En algunos géneros fílmicos, a ciertas estructuras sociales corresponden determinadas estructuras narrativas y míticas (W.Wright). Frase Hermenéutica: Elementos estructurales del relato fílmico que definen el Programa Narrativo, y que determinan las estrategias de frenado y suspenso que serán puestas en marcha a lo largo de la narración (R.Barthes, J.Aumont). Goce: La experiencia de ver y disfrutar una película produce un goce que coexiste con el deseo

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fílmico (de ver y saber qué va a ocurrir a continuaci¢n), y ambos se integran al placer de ver cine. Éste incluye las expectativas previas y las estrategias de apropiación y ecreación de la experiencia fílmica (S.Zizek, N.Braunstein). Hermenéutica: Las estrategias de interpretación de la experiencia fílmica incluyen el comentario informal, la crónica, la crítica, el análisis, la teoría y la docencia universitaria. Toda estrategia hermenéutica comporta una dimensión ética y estética, y está ligada a mecanismos de deseo y poder (F.Kermode, D.Bordwell). Horizonte de Expectativas: Para la estética de la recepción cinematográfica, el horizonte de expectativas está conformado por los elementos de orden social que el espectador potencial experimenta en relación con la película, antes de haberla visto: comentarios, críticas, prestigio simbólico de la sala de proyección, etc. (H.R.Jauss). Horizonte de Experiencia: Todo aquello que el espectador potencial experimenta en el terreno individual antes de haber visto la película, y que determina su experiencia de verla: memoria cinematográfica personal, estado de ánimo, inconsciente fílmico, etc. Icónico: Plano denotativo de las imágenes. Definido por la Intentio Operis. Se complementa con el plano diegético, correspondiente a la ficción narrativa (S.Chatman). Iconográfico: Plano contextual de las imágenes. Definido por la dimensión ideológica, cultural, del discurso cinematográfico (S.Panofsky). Iconológico: Plano connotativo de las imágenes. Definido por la Intentio Lectoris y el contexto diegético del relato fílmico (U.Eco). Identificación Primaria: Identificación del espectador con el punto de vista de la cámara. Es psicológicamente más determinante y menos consciente que la Identificación Secundaria (S.Zunzunegui). Identificación Secundaria: Identificación del espectador con lo que la cámara muestra, es decir, en el cine de ficción, con los personajes, sus funciones, apariencia o ideología (J.Aumont). Intentio Lectoris: Para Umberto Eco hay tres intenciones o intentia en la interpretación estética: intentio auctoris (hiperbolizada por la teoría de autor y la crítica periodística), intentio operis (aislada en los estudios formalistas y estructurales) e intentio lectoris. Esta última es el objeto de la hermenéutica, la fenomenología, la dialógica, la estética de la recepción y las teorías del cine contemporáneo (U.Eco).

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Intercodicidad: El cine y el video han rebasado las estrategias de intertextualidad propias de los otros lenguajes artísticos, al articular diversos códigos extracinematográficos en un discurso intercódico. La intercodicidad propicia la sincresis, el dialogismo y la heteroglosia (C.Metz, M.Bajtín, G.S.Morson). Intertextualidad: Presencia de signos fílmicos provenientes de otras películas en una película cualquiera. Entre las principales estrategias de intertextualidad fílmica se encuentran las siguientes: citación, alusión, parodia, pastiche, collage, remake, retake, revival, secuelas, precuelas, metaficción, metalepsis y toda clase de subtextos, paratextos y palimpsestos (R.Stam, J.Kristeva). Intriga de Predestinación: Elementos audiovisuales presentes al inicio de algunas películas del cine clásico, que permiten prever la conclusión del relato aun antes de que se inicie narrativamente. La Intriga de Predestinación puede ser explícita, implícita o alusiva (R.Barthes, J.Aumont). Mercado Simbólico: Contexto social en el cual una película, una sala de proyección, un subgénero o cualquier otro producto cultural adquiere un determinado prestigio ante una determinada comunidad interpretativa (P.Bourdieu, S.Fish). Metaficción: Narrativa auto-referencial. La metaficción pone en evidencia las convenciones que sostienen la construcción de toda ficción, y en esa medida, de todo producto cultural. La metaficción fílmica es característica del cine moderno, y se intensifica en el cine contemporáneo (R.Stam). Modalidades Genéricas: De acuerdo con la tradición narratológica clásica (a la que responde el cine realista), las modalidades que puede adoptar toda narrativa son la trágico-heroica, la melodramática-moralizante y la cómico-irónica. Mujer en Peligro: Arquetipo de la narrativa clásica, en la que está en juego una visión tradicional de las relaciones entre los géneros sexuales (A.Kuhn). Neobarroco: La estética del neobarroco es característica de la cultura contemporánea, y muy especialmente del cine posmoderno. La estética neobarroca pone en juego estrategias de significación que permiten integrar elementos clásicos y modernos. Entre estas estrategias se encuentran los Laberintos, los Excesos, las Asimetrías, los Fractales y las Series (O.Calabrese).

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Parodia: Imitación irónica de un modelo artístico. La parodia es un recurso característico del cine moderno. En el cine contemporáneo, la parodia ha dejado de ser la excepción para convertirse, de manera paradójica, en una norma inadvertida. (QRFV, L.Hutcheon) Pastiche: Imitación estilística sin intención irónica. Estrategia característica del cine contemporáneo, que da lugar a los estilos y géneros narrativos de carácter híbrido, y a diversas formas de intercodicidad fragmentaria, como un modelo para armar por cada espectador (H.Beristáin, F.Jameson). Punctum: Elemento que hiere la subjetividad de un espectador. Literalmente, daga (en latín). Término utilizado por primera vez por Roland Barthes para referirse a la fotografía (R.Barthes). Realismo: Conjunto de convenciones del cine clásico. Opuesto al cine experimental (avantgarde). Recepción: Término utilizado para hacer referencia a los procesos interpretativos del espectador de cine. Se distingue del concepto economicista del Consumo, que tradicionalmente connota una mera aproximación estadística. La Estética de la Recepción Literaria nació como parte de la Historia de la Cultura (S.Suleiman & I.Crosman, D.Rall). Simulacro Posmoderno: Reproducción que carece de un original. En la teoría fílmica, el cine posmoderno y el videorock son simulacros hiper-realistas, que llegan a implotar la realidad externa al acto de verlos. En virtud de ello, forman parte de un espacio icónico que es más real que la realidad contingente (J.Baudrillard). Sociología del Gusto: Parte de la sociología del conocimiento, y derivada de la sociología reflexiva de Pierre Bourdieu. La sociología del gusto fílmico estudia el capital cultural, el mercado simbólico, las estrategias de prestigio y otros elementos que forman parte del horizonte de expectativas del espectador de cine (P.Bourdieu). Sorpresa: Estructura narrativa en la que la instancia narrativa manipula determinada información a expensas del espectador (M.Chion). Suspensión de Incredulidad: En el momento en que se apagan las luces de la sala de proyección, el espectador suspende su incredulidad, necesariamente racionalista, ante la ficción narrativa que se le ofrece sobre la pantalla, y reconoce las reglas de lo imaginario. Suspenso: Estructura narrativa en la que el narrador y el espectador comparten un conocimiento cómplice, a expensas del protagonista (S.Heath, S/Z).

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Sutura: Relación del espectador con su propio discurso, a través de la articulación de las relaciones imaginarias de una imagen con la siguiente. Gracias a la sutura, el espectador es el gozne capaz de articular el sentido entre dos planos (S.Heath, K.Silverman). Teoría de Autor: Teoría de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950, en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica periodística (D.Westlake). Teoría del Cine: Actividad profesional cuyo fin es reflexionar de manera sistemática sobre la naturaleza de la comunicación cinematográfica. Entre las principales corrientes en la actual teoría del cine están las siguientes: marxista, psicoanalítica, fenomenológica, desconstructiva, dialógica, feminista, narratológica, sociológica, historiográfica y teoría de la recepción fílmica. Verosimilitud: Estrategias de representación de la realidad a partir de las convenciones de la narrativa del cine clásico (C.Metz).

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Glosario para el estudio de la ironía

La ironía es un concepto resbaladizo, y el mismo empleo del término puede variar de una lengua a otra o incluso de un lector a otro. Este breve glosario (43 entradas) no pretende resolver estas dificultades. Al contrario, con su elaboración espero generar mayor interés por la discusión sobre un concepto tan ubicuo en la teoría y la crítica literaria. Aquí he tomado en consideración la naturaleza irresoluble de la ironía. Por eso mismo he incorporado algunas de las definiciones producidas durante las últimas décadas a partir del surgimiento de nuevas formas de la paradoja, dentro y fuera de la literatura, y de nuevas formas de aproximarse a ella. Para dar cuenta de la diversidad de aproximaciones que el estudio de la ironía ha generado, aquí incluyo conceptos provenientes de muy distintas tradiciones analíticas: teoría de los actos de habla (Holdcroft); lingüística de la enunciación (Kerbrat-Orecchioni); formalismo norteamericano (Booth); estructuralismo (Culler); postestructuralismo (Barthes); crítica dialógica (Bajtín); semántica (Raskin); pragmática (Suleiman); filosofía moral (Portilla); retórica (Beristáin); lingüística textual (Kaufer); filosofía política (Lefebvre); semiótica (Finlay); estética (Hutcheon) y estética de la recepión (Jauss). He seleccionado únicamente aquellos términos que pueden ser utilizados en el análisis de cualquier forma de ironía literaria, y cada uno de estos términos constituye una propuesta para construir el concepto de ironía literaria desde una perspectiva teórica particular. Anirónico. Producto de una visión de “integración, conexión, armonía y coherencia” (A.Wilde). Autoironía. Producto de los comentarios irónicos del narrador acerca de lo que él mismo escribe (J.Tittler). Competencia axiológica. Independiente de las competencias de lectura. De ella depende que el texto irónico, además de sentido (sense) tenga significación (meaning). Además de entender el enunciado irónico, el lector podrá coincidir con o rechazar la perspectiva del ironista (S.Suleiman).

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Competencias de lectura. Según Jonathan Culler, para reconocer la ironía es necesario poser competencias de lectura que permitan reconocer los distintos niveles de verosimilitud de un enunciado (Ver Niveles de Verosimilitud). Desironía. Ausencia de distancia irónica entre los elementos del relato. (J.Tittler). Wayne Booth la llama identificación. Dimensiones comunicativas. En el reconocimiento de la ironía entran en juego tres dimensiones comunicativas: dialógica (competencias de interpretación del lector implícito), formal recursos lingüísticos y estilísticos) y funcional (intenciones del autor implícito, su visión del mundo y de la literatura). Cada una de estas dimensiones corresponde, respectivamente, a hablantes, enunciados y situaciones en toda comunicación irónica. Eiron. Elemento del drama, distinguido por Aristóteles del Alazon, con el cual se identifica el espectador. El Eiron aparenta ser menos de lo que realmente es (W.Jankelevitch). Funciones del habla irónica. Según David Holdcroft, las funciones del habla irónica son la función ilocutiva (perceptiva), que consiste en la posibilidad de que sea reconocida la intención irónica de la instancia de enunciación, y la función perlocutiva (persuasiva), que requiere la complicidad irónica del lector. Humor. En términos semánticos, producto de la ruptura de expectativas genéricas en el plano de los scripts o secuencias de sentido (V.Raskin). Según Jorge Portilla, “la ironía nos libera hacia un valor positivo; el humor nos libera de un valor negativo, de una adversidad”. Identificación irónica. Producida entre el lector y un anti- héroe o un protagonista ausente (H.R.Jauss). Indicadores contextuales. Según Catherine Kerbrat-Orecchioni, los indicadores contextuales de la presencia de ironía textual pueden ser los siguientes: 1) Comentario metalingüístico (“es irónico que...”) 2) Modelizador distanciador (comillas, sic) 3) Modalizador enfático (“evidentemente”, “como se sabe”) 4) Expresión contextual contradictoria 5) Inferencia o sobreentendido del texto global

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Indicadores textuales. Están ligados a los indicadores contextuales, aunque su reconocimiento como marcas de ironía depende de las competencias del lector. Algunos indicadores textuales pueden ser: comillas, cursivas, paréntesis, suspensivos, interlíneas. Ironía. Yuxtaposición de perpectivas opuestas en un enunciado. El término pasó de tropo o figura retórica a ser sinónimo de poesía y a definir a toda buena literatura (en el New Criticism). La contradicción semántica no existe en el enunciado (como en la ambigüedad o la paradoja) ni entre lo que se sabe y lo que se dice (como en la mentira o el suspenso), sino entre la proposición y su referente. En ese sentido, la ironía tiene una estructura similar a figuras como la metáfora (similitud), la metonimia (contigüidad), la sinécdoque (la parte por el todo), la lítote (menos por más) y la hipérbole (más por menos), si bien la ironía se apoya en el principio de contrariedad (M.Finlay, 36). Ironía accidental. Situación percibida como irónica. Comprende la ironía situacional, del destino y metafísica (J.Tittler). Ironía criptoestructural. Aquella cuya estructura se mantiene oculta o es ignorada por todos los observadores (L.Heller). Ironía de carácter. Oposición entre lo que un personaje cree o dice ser, y lo que realmente es (H.Lefebvre). Ironía del destino. Situación en la que el resultado de una acción no es el esperado (D.Kaufer). Ironía dramática. Trágica o sofocleana. En ella, un observador (lector, espectador o interlocutor) posee un conocimiento que la víctima de la ironía no posee en el momento de actuar (P.Roster). Ironía estable. Según Wayne Booth, la ironía estable es toda aquella cuya intención subyacente es posible determinar con precisión. Ironía genérica. Incluye todas las formas de la metaficción al ser resultado de una distancia crítica entre una convención literaria y la oposición o apelación a sus reglas: a) Texto que se contiene a sí mismo (mise en abîme)

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b) Elemento narrativo desplazado a una función o un plano diferente (el lector es el protagonista; el narrador es desautorizado por el personaje; el protagonista está ausente: identificación irónica, etc.) c) Alusión a convenciones genéricas en el plano diegético (el ama de llaves exclama, en el cuento policial: “¡Hay un cadáver en la biblioteca!”) d) Parodia genérica Estos tipos de ironía constituyen la forma más extrema de verosimilitud, como estrategia de recuperación del sentido y de coherencia textual e intertextual. Al ironizar un nivel de verosimilitud se crea otro nuevo. Ironía inestable. Formas de la ironía cuya intención es indeterminada e indeterminable (W.Booth). Ironía intencional. Expresión verbal que manifiesta una situación percibida como irónica o contradictoria (J.Tittler). Generalmente se apoya en reglas de verosimilitud (lo “real”) y de sentido común (lo “natural”) (J.Culler). Ironía intraelemental. Distancia que puede existir en el interior de alguno de los elementos narrativos básicos (narrador, personaje, autor, lector) al escindirse y adoptar perspectivas conflictivas en relación con su propia función dentro del relato (J.Tittler). Ironía metafísica. Consecuencia de reconocer que el ser humano, “a pesar de aspirar al infinito, está condenado al polvo” (C.Glicksberg). Ironía moderna. Aquella producida en el espacio diegético donde un personaje ha sido expulsado definitivamente de un mundo familiar y coherente (A.Wilde). Ironía narrativa. Coexistencia de perspectivas diferentes entre cualesquiera de los elementos narrativos: autor, narrador(es), personaje(s) y lector (J.Tittler). Ironía objetiva. Ironía accidental o intencional (P.Roster). Ironía oracular. Aquella donde la ironía dramática es una anticipación de la ironía del destino (D.Kaufer). Ironía posmoderna. Forma específica de lo que Wayne Booth ha llamado ironía inestable, y en la cual la intención del ironista es, además de indeterminada, irrelevante. Ejemplos: las fábulas de A. Monterroso, las seudorreseñas bibliográficas de J. L. Borges o los cuentos metaficcionales de J.Cortázar.

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Ironía romántica. Resultado de la perspectiva desde la cual es necesario reconciliar un mundo imaginario deseable con “el decepcionante mundo grotescamente inferior de la existencia material” (L.Hutcheon 1989: 5). Ironía seudoestructural. Aquella cuya víctima no se reconoce como tal (L.Heller). Ironía situacional. Resultado de la situació paradóica de un personaje, a quien le ocurre lo contrario de lo esperado por él/ella o por otros (P.Roster). Ironía socrática. Aquella cuyo objetivo es lograr que el interlocutor la reconozca como tal (H.Lefebvre). Ironía subjetiva. Estado mental producido por la ironía accidental o intencional. (J.Tittler). Ironía trágica. Aquella que tiene como víctima propiciatoria al pharmakos o chivo expiatorio, que no es inocente ni culpable (N.Frye). Ironic. Situación irónica (D.Muecke). Ironical. Enunciado irónico (D.Muecke). Lector irónico. Capaz de reconocer la contradicción entre lo que el narrador parece ignorar y lo que muestra (J.Culler 1974). Narrador irónico. Aquel que finge ignorar la contradicción entre lo que muestra y lo que sabe (o lo que sabe el lector, gracias a sus competencias de lectura o a los mecanismos de suspenso desencadenados por un narrador que establece complicidad con el lector) (J.Culler 1974) Niveles de verosimilitud. Conjunto de reglas estructurales que permiten organizar el sentido de un enunciado. Sobre las reglas lingüísticas y las reglas lógicas de todo enunciado irónico se construyen otros tres niveles de sentido (niveles de verosimilitud): a) Reglas de lo “real” (sentido común previo al lenguaje, de carácter ideológico) b) Reglas de lo “natural” (naturalización codificada de lo cultural, que permite reconocer lo “extraño”) y c) Reglas del género literario (convenciones discursivas que expresan una determinada visión del mundo y de la narrativa) (J.Culler 1975). Parodia. Imitación irónica de un modelo o referente estilístico o genérico (L.Hutcheon).

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Tipología. Linda Hutcheon propone la existencia de once formas de la ironía. Siguiendo un orden de menor a mayor fuerza, las formas y funciones de la ironía son las siguientes: 1) Retórica (empleada sólo para enfatizar una idea) 2) Humorística (juegos con el lenguaje) 3) Autodenigratoria (para sugerir que lo inferior tiene su propia superioridad) 4) Autoprotectiva (afirmación seguida de la frase “Sólo estaba siendo irónico”) 5) Evasiva (próxima a la mentira, pero con intención de ser descubierta) 6) Elitista (cuyo fin es separar a los iniciados de los ignorantes) 7) Mistificadora (opuesta a las formas y actitudes convencionales) 8) Desestabilizadora (similar a la ironía inestable y a la aporía desconstruccionista: aceptación posmoderna de que la paradoja y la provisionalidad son inevitables) 9) Oposicional (subversión en el interior y en contra de lo dominante en clase, raza, género e identidad) 10) Correctiva (satírica) 11) Corrosiva (agresivamente negativa) (L.Hutcheon 1989) Verosimilitud irónica. Estrategia de coherencia textual e intertextual producida al establecerse una distancia entre el enunciado irónico y las convenciones de verosimilitud a las que alude o se opone (R.Barthes).

Referencias bibliográficas Barthes, Roland: S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970) Beristáin, Helena: Diccionario de retórica y poética. México, Porrúa, 1985 Booth, Wayne C.: A Rhetoric of Irony. Chicago, London, The University of Chicago Press, 1974 Culler, Jonathan: "Irony", en Flaubert. The Uses of Uncertainty. Ithaca, Cornell University Press, 1974, 185-207 --------: “Convención y naturalización” en La poéticaestructuralista. El estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura. Barcelona, Anagrama, 1978 (1975), 188228

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Finlay, Marike: The Romantic Irony of Semiotics. Friedrich Schlegel and the Crisis of Representation. Berlin, New York Amsterdam, Mouton de Gruyter, 1988 Frye, Northrop: “The Mythos of Winter: Irony and Satire”, The Anatomy of Criticism. Princeton, Princeton University Press, 1973 (1967) García-García, José Manuel: “Teoría: Humoroclastologías” en La inmaculada concepción del humor. Teoría, antología y crítica del humor literario mexicano. Chihuahua, Ediciones del Azar, 1995, 17-35 Glicksberg, Charles: The Ironic Vision in Modern Literature. La Haya, Martins Nijhoff, 1969 Heller, Louis: “Puns, ironies (plural), and other type-4 patterns” en Poetics Today 4:3, 1983, 437-449 Holdcroft, David: “Irony as a trope, and irony as discourse” en Poetics Today 4:3, 1983, 493-511 Hutcheon, Linda: A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms. New York, Methuen, 1985 -------: Splitting Images. Contemporary Canadian Ironies. Toronto, Oxford University Press, 1991, 5-8 -------: Irony's Edge. The Theory and Politics of Irony. London, New York, 1995 Jankelevitch, Wladimir: La ironía. Madrid, Taurus, 1986 (1964) Jauss, Hans Robert: “Levels of identification of hero and audience” en New Literary History 5, 1974, 283-317 Kaufer, David: “Irony, interpretive form, and the theory of meaning” en Poetics Today 4:3, 1983, 451-464 Kerbrat-Orecchioni, Katherine: “L'ironie comme trope” en Poétique 41, 1980, 108-127 Lefebvre, Henri: “Sobre la ironía, la mayéutica y la historia” en Introducción a la modernidad. Madrid, Tecnos, 1971, 15-52 Lang, Candace D.: Irony / Humor. Critical Paradigms. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988 Muecke, D. C.: Irony and the Ironic. London, New York, Methuen, 1970 Portilla, Jorge: Fenomenología del relajo. México, SEP, 1984 (1966), 64-87 Roster, Peter: La ironía como método de análisis literario: la poesía de Salvador Novo.

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Madrid, Gredos, 1978 Suleiman, Susan: “Interpreting ironies” en Diacritics 1976 Tittler, Jonathan: Narrative Irony in the Cont emporary Spanish American Novel. Ithaca, Cornell University Press, 1984 Wilde, Alan: Horizons of Assent. Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1981 Zavala, Lauro: Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México, Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco, 1993

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Glosario para el estudio de la metaficción

La metaficción es tal vez la estrategia de escritura más característica de la narrativa moderna y posmoderna, y se ha desarrollado de manera especial durante el siglo XX, en parte como una manifestación paralela al giro lingüístico en la escritura de las ciencias sociales, y al giro analítico en la reflexión filosófica. Estos 48 términos son una muestra de la riqueza de la escritura metaficcional, es decir, la escritura en la que, además de proponerse una ficción, se escribe acerca de la naturaleza de esta ficción, acerca de las condiciones que la hacen posible o acerca de las consecuencias que puede tener en quien la lee.

Alegoría Artística. Narración en la que una actividad creativa (pintura, escultura, cine, fotografía, traducción) es propuesta como alegoría de la escritura literaria. Estrategia de autorreflexividad narrativa Alegoría de la Escritura. Ficción cuyo tema (implícito o explícito) es la relación entre autor y texto. Algunos autores la llaman metaficción autorreflexiva Alegoría de la Lectura. Ficción cuyo tema es la relación entre autor y lector. Algunos autores la llaman metaficción autoconsciente (Raymond Federman) Autor de la Ficción. Creador de la voz narrativa Autor Ficcional. Personaje que escribe Construcción en Abismo. Narración en cuyo interior se menciona el mismo texto narrativo donde se hace esta mención Creación Ficcional. Estrategia por medio de la cual un personaje, al contar una historia se enfrenta a los problemas de la creación a los que se enfrenta el autor implícito Deixis Alegórica. Empleo alegórico de los pronombres. Por ejemplo, las etapas surrealista, existencialista, utópica y desencantada en los cuentos de Julio Cortázar (cf. Doris Sommer) Detalle Narrativo. Autonomía relativa de un capítulo o sección en un texto narrativo. Aun cuando pertenece a una totalidad, el detalle puede adquirir sentido sin necesitar una

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referencia a esa totalidad (cf. Omar Calabrese). Es un elemento metonímico, es decir, la parte (el detalle) puede representar al todo. Pero a diferencia del fractal, un detalle no puede ser sustituido por ningún otro. Ver también Fractal y Fragmento. La diferencia entre detalle, fractal y fragmento narrativo depende de la interpretación que el lector haga del texto en cada lectura específica Discurso. Organización de los acontecimientos en el orden en el que aparecen en el texto literario. Sinónimo de story. En la tradición del formalismo francés se opone a histoire. Fractal Narrativo. Condensación de un universo ficcional en una escala muy pequeña, en la que se pueden reconocer elementos pertenecientes a la totalidad (elementos comunes que tienen un aire de familia). Es un elemento metonímico, es decir, la parte (el fractal) puede representar al todo y ser intercambiado por otro fractal de la misma serie. Fragmento Narrativo. Capítulo o sección en un texto narrativo que sólo tiene sentido en función del lugar que ocupa en la totalidad del texto. No es un elemento metonímico, es decir, la parte (el fragmento) no puede representar al todo. Función Anafórica. Estrategia retórica que permite establecer una alusión a un pasaje anterior del texto narrativo Función Catafórica. Estrategia retórica que permite establecer una alusión a un pasaje posterior del texto narrativo. Foreshadowing Historia. Secuencia de los acontecimientos narrativos en orden cronológico. Sinónimo de trama, récit o plot. Se opone a discurso, fábula o story Intertextualidad. Estrategias de la escritura por medio de las cuales se ponen en contacto de manera más o menos explícita distintos textos y convenciones genéricas o tradiciones estilísticas. Las principales estrategias son: citación, alusión, parodia, transcodificación, collage, palimpsestos, mitologización, metaforización, alegorización. Intertextualidad Moderna. Aquella que se caracteriza por ser pretextual, es decir, por apoyarse en textos particulares (pretextos) (Pavao Pavlicic) Intertextualidad Posmoderna. Aquella que se caracteriza por ser architextual, es decir, por apoyarse en reglas de género (architextos)

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Lector de la Ficción. Lector del texto narrativo Lector Ficcional. Personaje que lee Metaficción. Ficción en la que se ponen en evidencia las convenciones que hacen posible la ficción, es decir, las convenciones lingüísticas, genéricas y culturales Metaficción Actualizada. Aquella en la que se juega con las convenciones lingüísticas o genéricas. Se opone a Metaficción Tematizada (Linda Hutcheon, 1982) Metaficción Críptica. Aquella en la que el texto exige al lector una enciclopedia literaria y extraliteraria que necesariamente rebasa las expectativas iniciales de un texto narrativo convencional (a diferencia de la Metaficción Didáctica). La metaficción europea tiende a ser críptica. Ejemplos: Finnegans Wake de James Joyce; Jabberwocky de Lewis Carroll; Larva de Julián Ríos Metaficción Didáctica. Aquella en la que que el mismo texto narrativo ofrece al lector las claves contextuales para que éste pueda reconocer la intención del autor. La metaficción hispanoamericana tiende a ser didáctica. Ejemplos: Yo el Supremo de Agusto Roa Bastos; Terra Nostra de Carlos Fuentes; El libro de Manuel de Julio Cortázar Metaficción Diegética. Ficción en la que se juega con las convenciones de la verosimilitud narrativa (Hutcheon). Se opone a Metaficción Lingüística Metaficción Epistémica. Aquella en la cual los personajes, el narrador o el lector están en busca de la resolución de un enigma, y porlotanto se tematizan las estrategias de suspenso narrativo (McHale). Se opone a Metaficción Ontológica Metaficción Explícita. Overt Metafiction (Hutcheon). Aquella en la que se hace explícita en el mismo texto su naturaleza metaficcional. Se opone a Metaficción Implícita Metaficción Historiográfica. Narrativa en la que no sólo se juega con el lenguaje y / o con las convenciones genéricas, sino además con los contenidos y las formas convencionales de escribir la historia oficial (Hutcheon). Metaficción Implícita. Covert Metafiction. Aquella en la que nunca se explicita en el texto su naturaleza metaficcional, por lo cual el reconocimiento de esta dimensión depende de la enciclopedia o las competencias de lectura de cada lector (Hutcheon) Metaficción Infantil. Textos de narrativa infantil en los que le proceso de leer o escribir es el núcleo del relato. Ejemplos de autores: Gianni Rodari, Roald Dahl, Rocío Sanz,

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Tormod Haugen, Michel Ende, Rudyard Kipling Metaficción Lingüística. Ficción en la que se tematizan o se juega con las convenciones lingüísticas, de tal manera que estos juegos afecten directamente el universo narrativo del relato (Hutcheon) Metaficción Mínima. Texto metaficcional cuya extensión no rebasa las 400 palabras. Su naturaleza es fractal (en relación con la serie a la que pertenece, cuando ésta existe) y es elíptica (en relación con su tema) Metaficción Moderna. Aquella que no es historiográfica (Hutcheon); aquella que tiene una intertextualidad pretextual (Pavlicic); aquella que tiene una carácter epistémico (McHale), o aquella que tiende a quedar encuadrada en un género narrativo (Zavala) Metaficción Neobarroca. Un tipo de metaficción posmoderna, característica de Hispanoamérica, distinguida por la importancia que en ellla tiene la experimentación con el lenguaje y con las fronteras genéricas (Hutcheon, Sarduy) Metaficción Novelesca. La metaficción novelesca pone en juego estrategias metaficcionales que no son necesarias en el cuento metaficcional: construcción en abismo, narrador intrusivo, regresión infinita y role-playing Metaficción Ontológica. Aquella en la cual la ficción propone un mundo ontológico autónomo, como en el caso de la metaficción fantástica, cibernética o de ciencia ficción (McHale) Metaficción Posmoderna. Aquella que es historiográfica, es decir, que carnavaliza la versión oficial de la historia (Hutcheon); aquella que cuenta con intertextualidad posmoderna, es decir, architextual (Pavlicic); aquella que propone una ruptura ontológica (McHale), o aquella que tiende a hibridizarse con géneros extranarrativos (Zavala) Metaficción Tematizada. Ficción cuyo tema es la escritura o la lectura de la ficción (una ficción, esa misma ficción o cualquier ficción) Metahistoria. Teoría de las estrategias textuales de construcción historiográfica utilizadas por los historiadores de un determinado periodo (Hayden White) Metalepsis. Yuxtaposición del universo diegético y del universo metadiegético en el interior de la ficción. Ejemplos: "El experimento del Doctor Kugelmaas" de Woody Allen; "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar; Jacques le fataliste de Denis

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Diderot Metaliteratura. Escritura acerca de la literatura. Ejemplos: teoría, crítica y análisis de textos literarios Metaparodia. Parodia de una parodia Mini-récit. Término utilizado por algunos autores para referirse a cada uno de los motivos narrativos, es decir, a cada unidad narrativa dentro de la secuencia cronológica. En los textos metaficcionales, el lugar de los motivos puede estar ocupado por lexias en las que no hay ninguna acción específica, como es el caso de viñetas, cartas, fragmentos de flujo de conciencia del narrador, etc. Mise-en-Abîme. Construcción en abismo. El primero en emplear la expresión fue André Gide, aludiendo a la heráldica y en relación con su propia novela Los mondederos Falsos. Narración en la que se menciona la misma narración Narrador Intrusivo. Voz narrativa que no participa directamente en los acontecimientos narrados, pero que hace constantes comentarios acerca del carácter de los personajes y de las consecuencias que tienen sobre ellos las decisiones que toma el autor Narrativa Realista. Narrativa construida a partir de las convenciones que permiten la suspensión de incredulidad por parte del lector Regresión Infinita. Caso específico de construcción en abismo, en la cual la narración que está contenida en el interior de otra y que la reproduce exactamente, a su vez contiene en su interior una réplica de sí misma, y así hasta el infinito Role-Playing. Juego en el cual un personaje se asume como producto de una ficción, y se dirige al lector o al autor ficcional y hace comentarios acerca de su identidad y su destino ficcionales

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Glosario para el estudio de la intertextualidad

Alegoresis. Contexto en el que cualquier cosa puede significar cualquier otra. Alegoría. Producto de la alegoresis. Alusión. Referencia, explícita o implícita, a un pre-texto específico o a determinadas reglas genológicas. Anamorfosis. Distorsión de lo percibido a partir de la alteración de las reglas de la representación (Ulmer). Angustia de las influencias. Todo creador desea a la vez reconocer a sus antecesores y crear su propia voz (Bloom). Apropiaciones. Copias deliberadas pero en otra técnica. Ejemplo: Jasper Jones a partir de la bandera norteamericana (Del Conde). Architexto. Reglas genológicas. Normas estilístico-enunciacionales. Sistema de referencia como prototipo (Nycz). Arqueología textual. Sistema de referencias contextuales al que pertenece un determinado enunciado (Foucault) Bricolage. Montaje de materiales previamente codificados (Lévi-Strauss). Cambio de Firma. Obra de autor poco conocido, con firma de autor famoso. Es el caso de El pintor en su taller, de Vermeer, en la que aparecía la firma de Pieter de Hooch, aunque después Vermeer terminó siendo más famoso (Roque). Caos. Superposición de contextos pertenecientes a distintas escalas y con distintos niveles de complejidad (Porush). Carnavalización. Subversión de la norma discursiva (Bajtín). Cita. Producto de la citación. Fragmento de un texto inscrito en el interior de otro. Cita, Modalidades de la. Cita de autoridad, cita erudita, cita ornamental, cita poética (Plett). Cita, Transformaciones de la. En la relación entre pre-texto e intertexto: adición, sustracción, sustitución, permutación y repetición (Plett). Citación. Estrategia intertextual por excelencia. El pre-texto (texto de origen) puede ser real o apócrifo (Plett).

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Collage. Transferencia de materiales de un contexto a otro (Ulmer). Superposición sintagm tica de fragmentos provenientes de discursos, textos y códigos distintos entre sí, con o sin una intención específica. Heterogeneidades, superposiciones, diferencias. Competencia citacional. Elementos en posesión del lector, que le permiten reconocer la naturaleza citacional de un fragmento de texto (Plett). Contexto. En la tradición moderna, mientras todo texto está delimitado por un contexto, el contexto no está delimitado. (Text is context bound but context is boundless: J.Culler). En el ámbito posmoderno, el contexto está asociado a otros contextos en función de la inter(con)textualidad. Convenciones genéricas. Reglas de textualidad ligadas a la identidad sexual. Se utiliza este término para distinguirlo de las reglas genológicas. Convenciones genológicas. Reglas de carácter textual, formuladas en términos architextuales. Copia. Reproducción de una obra con finalidades no ligadas al engaño (fines religiosos, pedagógicos o estéticos). En la tradición clásica, la calidad es más importante que la autenticidad. (Caso del Cupido durmiente de Miguel Angel, enterrado y vendido al cardenal San Giorgio, que al rechazarlo fue condenado por el biógrafo de Miguel Angel, Vasari: “Las obras de arte valen por su perfección y no por la época en la que fueron realizadas”, cit. en Roque, 28). Ver Reproducción. Correspondencias. Serie de imágenes creada a partir de la apropiación y transformación de un original de otro autor. Creación. Bricolage o montaje (Lévi-Strauss). Déja lû. Sensación de lo “ya leído”, producida en el lector al precibir la naturaleza intertextual de un determinado texto. Esta expresión surge como alusión a la expresión francesa déja vu (ya visto). Discurso. Producto de una red de reglas de enunciación. Disolución de fronteras. Superposición posmoderna de cultura de élite y cultura de masas (Jameson). Distanciamiento. Estrategia originada en el teatro épico (brechtiano), consistente en la interrupción de la acción con el objeto de suspender el efecto de realidad (Brecht).

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Ecfrasis. Descripción poética de una obra pictórica, escultórica o arquitectónica. Por extensión, comentario artístico de un lenguaje plástico a partir de otro. Ejemplo de sincresis. Ecriture. Estrategia textual en la que el lector cumple las funciones de autor (Barthes). Esquizofrenia. Ruptura de la cadena de relaciones entre significantes (Jameson). Ver Multifrenia. Extrapolación textual. Producto de la extirpación y reimplantación textual. Facsímil apócrifo. Reproducción física de un original inexistente (Pavlicic). Falsificar. En inglés, to forge (falsificar) también significa forjar metal para crear armas, como actividad del chamán de la comunidad: su trabajado es aclamado mientras él permanece en total anonimato (Weinberg, 19). Falsificación. Clasificación de las falsificaciones propuesta por Rafael Matos, presidente del Instituto Mexicano de Antigüedades (citado en Ochoa Sandy, 54): Ahí te estás. Firma falsa, obra auténtica Albarazado. No era falso, lo hicieron Chamizo. Totalmente falso No te entiendo. Dudoso, puede que sí, puede que no Salta pa'trás. Firma auténtica, obra falsa Tente en el aire. Hay mano del maestro, pero también del alumno Falso. Falsificación de obra, fecha o firma. Ejemplo: Obras metafísicas de De Chirico, hechas al final de su vida pero fechadas a principios de siglo, debido al precio obtenido por sus obras hechas durante ese periodo (Roque, 30). Un caso especial de falsificación es lo que Brígido Lara, en México, ha llamado adaptaciones: la producción de piezas artesanales hechas por él en las que retoma elementos estilísticos pertenecientes al arte precolombino. Al haber sido enviado a la cárcel acusado de tráfico de piezas, demostró su inocencia produciendo varias “adaptaciones” (Crossley, 34). Falsos verdaderos. Término propuesto para hacer referencia a obras firmadas por el autor, pero no hechas por él, como en el caso de los papeles para litografías firmados en blanco por Dalí (Roque, 30).

Falsos falsos. Término propuesto para hacer referencia a falsificaciones detectadas a partir

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de las fechas, como en el caso de Dalí, que sufrió del mal de Parkinson en sus últimos años (Roque, 30). Genética textual. Condiciones para la producción textual (ej.: escritura epistolar acerca del proceso de creación, borradores, etc.). Glosa. Tipo de paráfrasis de una obra o de un estilo, en ocasiones paródica o carnavalesca (Interiores de Woody Allen es una glosa del cine de Ingmar Bergman) (Del Conde). Gradiente intertextual. Grado de complejidad intertextual de un texto, reconocible por la presencia de determinados indicadores textuales: presuposiciones lógicas, semánticas, existenciales o pragmáticas, anomalías textuales y atribuciones genéricas o individuales (del texto a un determinado contexto) (Nycz). Gramatología. Teoría de la escritura como citación. En lugar de signos, huellas; en lugar de textos, intertextos (Ulmer). Hibridación. Superposición de reglas genológicas o architextuales en un discurso o un texto determinado. Homenaje. Toda obra de arte es a la vez un homenaje y una crítica a las obras de arte que han existido anteriormente (Robert Motherwell, cit. en Del Conde). Huella. En la teoría desconstructivista, posmoderna, lo que queda de los pre-textos después de las operaciones del injerto y la mímica (Derrida). Influencia. Todo el arte imita al arte. Especialmente a partir del manierismo. La pintura barroca proviene del grabado, así como gran parte de la aquitectura colonial. Tamayo proviene de Picasso y del arte prehispánico (Del Conde). Ver Angustia de las Influencias. Intentio lectoris. Intención del lector, que a su vez considera las posibles intenciones reconocibles en el texto y las huellas de la intención autoral (Eco). Intercodicidad. Superposición de códigos diversos en un enunciado específico. Intercontextualidad. Naturaleza contextual de la intertextualidad. Superposición de contextos de interpretación provocada por la presencia de fragmentos textuales pertenecientes a distintos textos o discursos. Interdiscursividad. Superposición de reglas discursivas diversas en un enunciado específico. Intermimotextos. Textos en los que hay imitación deliberada de rasgos semánticos o estilísticos de textos anteriores: parodia, pastiche, adaptación, falsificación,

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homenaje, glosa, plagio, préstamo, remake, etc. (Rifaterre). Interpretación facultativa. Dependiente de las competencias citacionales del lector. Desde esta perspectiva, la cita y la alusión son fenómenos facultativos, pues dependen de la posesión de esta competencia. Se opone a interpretación propia u obligatoria. Interpretación figuracional. No literal, no figurativa (ej.: alegórica); explicacional (Nycz). Interpretación plicacional. Figurativa, literal, convencional (Nycz). Interrupción. Estrategia básica de creación textual (Ulmer). Interrupción inventiva. Efectuada en el texto huésped o anfitrión durante la lectura con el fin de producir un montaje intertextual (Ulmer). Intertexto. Texto entre textos (Plett). Conjunto de textos asociados virtualmente a un texto específico (Riffaterre). Intertextualidad. Mediación entre el código y la semiosis ilimitada. Intertextualidad facultativa. Su gradiente está en función de las competencias Citacionales del lector (Nycz). Intertextualidad ilimitada. Producción de significación similar en sus alcances a la semiosis ilimitada de Peirce. Intertextualidad itinerante. Característica de las estrategias de lectura en el espacio cultural de la estética neobarroca. Intertextualidad moderna. Relación de ruptura con un texto específico y de todo lo que puede representar ese texto, a partir del empleo de recursos como la alusión, la polémica, la parodia y la cita irónica de un texto concreto y reconocible (ej.: Ulises de Joyce y Odisea de Homero o Joseph Andrews de Fielding y Quijote de Cervantes). Relación paradigmática (de sustitución) con textos anteriores. Adición de nuevos significados a un nuevo texto. Afirmación de lo nuevo y su novedad. (El lector requiere conocer la poética del autor.) Intertextualidad posmoderna. Relación de integración de elementos de un grupo de textos, es decir, de sus rasgos genológicos y su contexto cultural. Recuperación del pasado (y de sus diversas interpretaciones y valoraciones) en la síntesis de un presente donde el texto habla de sí mismo y de sus condiciones de posibilidad. Creación de pseudocitas, mistificaciones, facsímiles apócrifos y otros recursos donde se imitan rasgos formales y estilísticos. Relación sintagmática (de combinación) de rasgos textuales

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(de textos existentes y apócrifos). Adición de un nuevo texto a significados ya existentes. Afirmación de lo viejo y su eternidad. (El lector puede encontrar sentido al texto desde su perspectiva personal) (Pavlicic). Intertextualidad propia. Obligatoria para todo lector (Nycz). Intertextualidad virtual. Producida por las asociaciones de un lector determinado, en un co-texto específico de lectura. Lectura. Zurcido o sutura (Lacan). Mapas cognitivos. Construidos paradójicamente desde el interior de las prácticas, articulando la experiencia vivida con el concimiento científico (como lo hace un taxista en sus recorridos por la ciudad) (Jameson). Marcadores explícitos de citación. Apostillas, comentarios metatextuales, índices de fuentes, glosas marginales, notas al pie, referencias bibliográficas, post-scripta, prefacios. Marcadores implícitos de citación. Cambio de tamaño tipográfico, comillas, cursivas, dos puntos, espacios al margen, interlineados. Mención. Referencia explícita a un pre-texto ajeno al cuerpo del texto. Metaparodia. Parodia de una parodia (Morson). Metatexto. Texto acerca de un texto. Mistificación. Consideración de un texto posterior como antecedente de otro (ej.: reseñas apócrifas de Borges) (Pavlicic). Mitología. Texto construido a partir de la indisolubilidad semiótica de un mito (Barthes). Construcción textual apoyada, como en el judo, en la fuerza semántica de un discurso mítico. Modernidad. Ruptura con el pasado. Su lógica es digital, puntual, metafórica y paradigmática (bajo el principio de sustitución o selección). Sus presupuestos son el textocentrismo, el logocentrismo y el formalismo (la autonomía textual o enológica) (Pavlicic). Discurso epistémico (como en el relato policiaco), en el cual se presupone la existencia de verdades (McHale). Montaje. Estrategia de fragmentación y recomposición de la realidad a través de un juego con las posibilidades de su representación. Su objetivo no necesariamente es representar, sino construir o cambiar la realidad (Ulmer).

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Multifrenia. Presencia simultánea de diversos referentes contextuales en el horizonte de experiencia del lector (Gergen). Neobarroco. Universo estético definido por la presencia de asimetrías, monstruosidades, laberintos, fractales, carnavalización y juego, todo lo cual lleva a la existencia de replicantes intertextuales (Calabrese). Obra. Constructo intertextual (Culler). Oposición binaria. Elemento característico de toda textualidad moderna. Puede pertenecer a distintos contextos: hermenéutico (interior / exterior); freudiano (esencia / apariencia); existencialista (autenticidad / alienación); semiótica (significante / significado). Todas ellas se disuelven en la posmodernidad, y en su lugar quedan prácticas y juegos intertextuales (Jameson). Palimpsesto. Subtexto cuyo sentido está determinado por las competencias del lector (Gennette). Paradoja del anfitrión. En el contexto de la poscrítica, la cita es parásito de la crítica y a su vez la crítica es saprófito del texto (Ulmer). Parásito. Saprófito (Cage). Parodia. Transformación semántica, no estilística, de carácter irónico (Roque). Imitación irónica de elementos semánticos o estilísticos de un texto (Hutcheon). Parodia apócrifa. Construcción imaginaria de un sentido paródico, al observar un texto desde la perspectiva de un contexto anacrónico (por ejemplo, al observar un texto antiguo desde la perspectiva del presente, o un discurso con gran mercado simbólico desde la perspectiva donde el enunciado es poco prestigioso). Paradigma de humor involuntario. Paseo inferencial. Asimilación de elementos del texto a partir de una lectura personal (Eco) Pastiche. Imitación formal (generalmente de carácter estilístico) no necesariamente irónica. Obra artística hecha “a la manera de...”. Ejemplo: Luca Giordano fue absuelto al haber imitado el estilo de Durero, debido a su habilidad técnica (Roque). Pastiche como simulacro. Recreación estilística carente de referente textual (ejs.: Chinatown, Rumble Fish) (Jameson). Pastiche posmoderno. Superposición de elementos procedentes de varios estilos. Ejemplo:

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La cena de Emaús, obra del falsificador de Vermeer, Hans Van Meegeren, en donde el rostro de Jesús fue inspirado en una fotografía de Greta Garbo (Weinberg, 19). Plagio. Acto de apropiación a partir de una copia firmada por el autor apócrifo. En el contexto posmoderno, donde se relativizan los conceptos de causa-efecto, originalidad y autoría, el concepto legal de plagio está sujeto al contexto de interpretación. Plagio apócrifo. Iteración literal acompañada de una interpretación diferente a la del contexto de enunciación original (ej.: Pierre Menard como autor del Quijote). En la jurisprudencia posmoderna, el plagio apócrifo puede crear derechos de autor a quien lo realiza (Douzinas, Balkan). Polifonía. Presencia de varias voces (perspectivas, visiones) en un determinado contexto (Bajtín). Poscrítica. Crítica surgida en la posmodernidad, de naturaleza moderna, centrada en la representación (interpretativa) de las relaciones entre arte y realidad (Ulmer). Posmodernidad. Integración del pasado. Su lógica es sintagmática (bajo el principio de combinación), metonímica, analógica, continua. Sus condiciones de posibilidad son la simultaneidad paradójica y metaparadójica, las alusiones apócrifas, el reciclaje textual y las relaciones fractales. Precuela. Narración producida con posterioridad a otra, en la que que se relata un fragmento cronológicamente anterior a lo narrado en aquélla. Préstamo. En el contexto del arte, este término se refiere a la apropiación de detalles específicos de otra obra. Sin embargo, virtualmente todo préstamo es a perpetuidad, pues rarísimamente puede devolverse. Ejemplo: Tierra dormida de Diego Rivera, en Chapingo, a partir de fotografías de Edward Weston (Del Conde). Pre-texto. Texto de origen. Pseudocita. Su reconocimiento depende de la competencia citacional del lector. Reglas genológicas. Convenciones de los géneros discursivos (ej.: cuento policiaco, manual para reparar automóviles, instrucciones en una clase de aeróbicos). Remake. Iteración estructural de un texto narrativo, generalmente cinematográfico, con frecuencia a partir de un texto literario. Nuevas versiones en las que se respeta la estructura narrativa original. Repetición originaria. Aquella que produce diferencias (Ulmer).

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Replicantes intertextuales. Copias producidas a partir de la duplicación especular (según la lógica de los espejos). Elementos de la estética neobarroca (Calabrese) Representación. Consecuencia de estar en lugar de algo. El presupuesto de los discursos de la modernidad (arte, literatura, ciencias) consiste en afirmar que la realidad puede ser representada. Sin embargo, ya en sus orígenes se desarrolló, de manera paralela, lo que algunos han llamado un “descrédito de la realidad”, es decir, la desconfianza ante toda forma de representación de la realidad. La crítica a los límites de toda representación es uno de los presupuestos políticos de la la estética posmoderna (Hutcheon 1991). Reproducción. Protegida por derechos de autor. Es notoria la ausencia de fotocopiadoras en Rusia, China y los regímenes totalitarios. Caso límite: jurisprudencia acerca del Quijote de Pierre Menard. Ver: Plagio apócrifo; Simulacro posmoderno. // En su artículo seminal “La obra de arte en la época de su reproducción mecánica” (1936) Walter Benjamin señala la paulatina desaparición del “aura” mística que rodeaba a la obra de arte en la Edad Media, particularmente en el claustro religioso (Benjamin). Algunos autores sostienen la existencia de una nueva aura, de carácter romántico, en el contexto lúdico de la posmodernidad ecológica (Newman). Retake. Secuencia en la que se alude a una toma o secuencia específicas de una película anterior, generalemente perteneciente al canon. Revival. Conjunto de textos (generalmente cinematográficos) en los que se retoma un estilo o un interés temático específicos de otro contexto histórico. Saprófito. Ver Paradoja del anfitrión. Secuela. Narración en la que se continúa la historia iniciada en un texto autónomo anterior. Serie. En la tradición del formalismo ruso, conjunto de productos culturales que constituyen un determinado contexto histórico. Este concepto es resemantizado por Umberto Eco y Omar Calabrese, al referirse a la lógica de las series televisivas, donde hay iteraciones formales entre un programa y el siguiente. Silepsis. Referencia simultánea a contextos discursivos diferentes entre sí (Riffaterre). Simulacro moderno. Copia de un original (Ulmer). Simulacro posmoderno. Copia sin original (Baudrillard). (Ej.: citaciones de textos apócrifos en cuentos de Borges, al inventar antecedentes inexistentes).

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Sublimidad histórica. Manifestada en la alta tecnología; equivale a la nueva paranoia (Jameson). Sublimidad moderna. Manifestada ante la naturaleza. Subtexto. Palimpsesto. Sentido oculto. Producto de una determinada estrategia de seducción o de poder. Presupuesto de toda metafísica de la profundidad (Tseëlon). Texto. Tejido de significaciones. Producto de reglas discursivas. Enunciado. (Para una genealogía del empleo del término, ver Mowitt). Transcodificación. Asimilación de la cita a un nuevo contexto. Su presencia significa una disminución de interferencias citacionales (Plett). Transtextualidad. Nivel de sentido compartido por un pre-texto y un texto huésped, ya sea en la traducción, en la anotación textual o en otras formas de transcodificación, como la ecfrasis o la sincresis intercódica. Supuesto de subtexto común al pre-texto y al texto huésped (Nycz). Variaciones. Sistema desarrollado con frecuencia en música, a partir de la fórmula del tema y las variaciones, como homenaje a otro autor. Ejemplo: Serie postcubista de Picasso a partir de Las Meninas de Velázquez (Del Conde). Verosimilitud. En el contexto posmoderno la intertextualidad sustituye a la verosimilitud. La verosimilitud presupone la existencia de un referente real. Cuando el referente es textual, éste es reconstruido a partir de referencias genológicas (Nycz).

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Instrucciones para elaborar el Glosario de Términos para el Análisis

Cada uno de los términos del Glosario debe contener tres partes: (1) el término a definir; (2) una glosa personal de la definición canónica; (3) un ejemplo en el que se utilice el concepto, a partir del acervo construido con la experiencia personal del alumno. Los términos podrán ser tomados de los textos programados para su discusión en clase, y la elaboración de estos glosarios será considerada como reporte de lectura. A continuación se presenta un par de ejemplos para la elaboración de cada uno del Glosario de Términos para el Análisis.

1. Punto de vista. Existen varias acepciones de este término. 1. Tecnología (POV). Emplazamiento físico (y desplazamientos) de la cámara. 2. Narratología. Perspectiva de la instancia narrativa, ya sea a través de la cámara, a través de una voz en off o a través del empleo dramático del sonido. Incluye la focalización (visual) y la auricularización (sonora). 3. Ideología. Construcción ética y estética en la que se enmarca el relato. Este concepto está relacionado con el posicionamiento de la cámara y del espectador, que en el cine clásico (convencional) produce la transparencia de las convenciones genéricas (propias del melodrama, el suspenso, la comedia romántica, el thriller, etc.). Según Jean-Luc Godard (director de Sin aliento y otras películas de la Nueva Ola Francesa), el punto de vista no es una decisión técnica, sino una decisión política y moral. Ejemplo: En Danzón (María Novaro, México, 1991) el punto de vista de la cámara, en las cinco secuencias donde se escucha un danzón completo, se adapta al ritmo de la música, y permite reconocer cómo lo que se cuenta es una historia de miradas, no una historia de personajes. (Cf. L. Zavala: “El sistema de miradas en Danzón”, en Elementos del discurso cinematográfico, UAMX, 2005, 77-85). Ver también: Notas de Curso del Módulo de Cine, p. 63-66.

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2. Formalismo. Las teorías del cine se han desarrollado a partir de dos grandes tendencias: el realismo y el formalismo. El realismo presupone que lo que registran la cámara y el equipo de sonido tiene un referente real, empírico, aunque se trate del cine de ficción. En cambio, el formalismo sostiene que el cine construye una realidad autónoma a partir de los recursos del lenguaje cinematográfico. Por lo tanto, el estudio del lenguaje cinematográfico se apoya en principios formalistas. Ejemplo: El montaje ruso se apoya en la combinación de principios como Nachschlag (causa y efecto) y Vorschlag (similitudes formales) para establecer relaciones entre una imagen y la siguiente. En la secuencia de las escalinatas de Odessa, de El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, URSS, 1925), se utiliza un principio formalista, que consiste en incorporar elementos (formales) del cubismo pictórico (el principio de simultaneidad y el principio de yuxtaposición) para yuxtaponer momentos de la acción que corresponden a acontecimientos simultáneos, de tal manera que una acción que dura 1 minuto en la vida real se fragmenta dramáticamente en 12 minutos sobre la pantalla. Este principio formalista se conserva en el retake de esta secuencia, que se rodó en las escalinatas de la estación de trenes de Chicago, en Los intocables (Brian de Palma, EU, 1987).

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Glosario Inicial Conceptos para el Análisis de Secuencias

Análisis / Análisis de Secuencias / Crítica / Crítica de Cine Lenguaje Cinematográfico / Estética / Semiótica /

/

Lenguaje

Ficción / Verdad Ficcional

Metaficción / Metaficción Tematizada / Semántica / Sintaxis / Pragmática Texto / Intertexto / Montaje

/

Cine Brechtiano / Transparencia / Paradigma

Suspenso / Sorpresa / Inicio Clásico / Inicio Moderno / Inicio Posmoderno Deixis / Relaciones Deícticas / Punto de Vista / Intriga de Predestinación Teorías Ideológicas / Teorías Genéticas / Teorías Formalistas / Teorías Pragmáticas Eje Paradigmático o Eje de Selección / Eje Sintagmático o Eje de Combinación ---------------------------------------Fundido (F.O.) (F.I.) / Encadenado / Elipsis / Plano – Secuencia Edición al Interior del Encuadre / Edición Continua / Edición Discontinua Efecto por Acumulación

/ Campo - Contracampo / Perspectivismo

Secuencia Lógica (causa - efecto) = Nachslag: Imagen como Antecedente Secuencia Cronológica (antes - después) = Vorschlag: Imagen como Preludio Final Epifánico / Final Abierto / Silencio Dramático / Recibir al Personaje Presentación - Representación / Montaje Cubista / Montaje Constructivista Precine / Hipercine / Bullet-Time / Expresionismo / Adaptación Libre Traducción Interlingüística / Traducción Intralingüística / Traducción Intersemiótica / Traducción Intrasemiótica / Texto / Intertexto / Citación Alusión / Mención / Pastiche / Parodia / Glosa / Glosemática Narrativa

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Glosario (continuación)

Écfrasis (discurso ecfrástico) / Minificción / Minificción audiovisual Inicio catafórico (intriga de predestinación) / Inicio anafórico (in medias res) Tiempo elíptico / Espacio metonímico / Personajes alusivos Final anafórico (epifánico) / Final catafórico (abierto) / Retake / Remake Secuela / Precuela / Espacialización del tiempo / Regla de 180 grados Hipotaxis (secuencialidad necesaria) / Parataxis (fragmentos autónomos) Sinécdoque (pars pro toto) / Violencia en el cine clásico (implícita) Ultraviolencia en el cine moderno (estilizada) / Hiperviolencia en el cine posmoderno (espectacularizada) / Serialidad (fractal)

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GLOSARIO para el Análisis Cinematográfico

Cine Clásico Anagnórisis / Espectacularidad / Estética del Fragmento (nostalgia de totalidad) / Final Epifánico / Identificación Primaria y Secundaria Imágenes Figurativas / Inicio Narrativo (PG a PP) / Intriga de Predestinación Modalidades Genéricas (dominante epistémica, axiológica, deóntica o alética) Montaje Causal / Secuencia Mitológica / Sonido Didáctico / Sorpresa / Suspenso / Misterio / Sutura / Transparencia

Cine Moderno

Ambigüedad Formal (discontinuidad de tiempo/espacio) / Ambigüedad Moral Antinarrativa / Antirrepresentación / Autonomía Referencial / Cine de Arte Cine de Autor / Composición en Profundidad (profundidad de campo) / Estrategias Pretextuales (intertextualidad moderna: de uno a uno: parodia, retake, remake, etc.) / Estética del Detalle (fragmento autónomo) / Fragmento Expresionismo (en imagen, sonido, montaje, puesta en escena, narración) Final Abierto (neutralizar la resolución narrativa) / Imágenes Figurales / Indeterminación Ideológica / Metaficción (tematizada o actualizada) / Montaje en el Plano (pano-secuencia) / Nueva Ola (francesa, alemana, latinoamericana, etc.) / Ruptura de la Transparencia (cine brechtiano) / Tradición de Ruptura

Cine Posmoderno

Cine de la Alusión / Estética de la Presentación (oscilando entre la representación y la antirrepresentación) / Estética Fractal (oscilación entre el fragmento y el detalle) / Espacio Fractal (autónomo frente al personaje) /

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Hibridación Genérica / Estrategias Architextuales (intertextualidad genológica, de uno a reglas de género) / Intertextualidad Facultativa (generada por la enciclopedia individual del espectador) / Metaficción Naturalizada / Metalepsis / Metaparodia / Montaje Itinerante (causal y expresionista) / Reciclaje Irónico / Silepsis / Simulacros sin Referente / Simultaneidad Paradigmática (simulacros clásicos y modernos)

Cine Brechtiano

Metaficción como tematización de las condiciones materiales de creación (director como personaje, alegorías del proceso creativo, modelo ternario de estructuración dramática) Metaficción como tematización de las condiciones semióticas de creación (lógica causal / reglas de género / presupuestos ideológicos / ironía)

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Glosario para el análisis del Film Noir

Noir Clásico (1940-1958)

Bitch / Calles Mojadas / Cámara Holandesa / Crimen Callejero / Claroscuros Dramáticos / Dinamismo Moral / Espacios Confinados / Expresionismo / Melodrama Urbano / Melodrama Gris (Citizen Kane) / Mujer Fatal (femme fatal: sensual y virginal) / Outcast (ruptura de norma moral: modalidad axiológica) / Outlaw (ruptura de norma jurídica: modalidad deóntica) / Picados Totales (cámara cenital) / Primitivismo Emocional / Thriller / Tragedia Triangular / Viuda Negra / Determinismo Social / Paranoia / Violencia (justificada narrativamente)

Neo-Noir (1959-1981)

Ausencia de Culpa / Entorno Estilizado (como décor) / Edición Sincopada / Final Problemático o Ambiguo / Marginales Protagónicos / Sexualidad como Incomunicación / Ultraviolencia (ritualizada en términos de amplitud estilística)

Post-Noir (1982 en adelante)

Hibridación (Blade Runner): Noir y SF, sublime pm Revival (Body Heat): Femme fatal, estructuras ternarias Hiperviolencia (Tiempos violentos): Recursos brechtianos Metaparodia (Los muertos no hablan): Tematización

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BIBLIOGRAFÍA EN ESPAÑOL

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Guía bibliográfica sobre teoría y análisis cinematográfico

A continuación se ofrece una guía bibliográfica acerca de dos grandes áreas en los Estudios Cinematográficos: la investigación sobre Teoría del Cine (93 títulos publicados en inglés y en español) y sobre Análisis Cinematográfico (65 títulos publicados exclusivamente en español). A su vez, la primera sección está dividida en varios apartados: antologías y estudios panorámicos; semiótica del cine; otras teorías generales; cine y sociedad; cine y narrativa; psicología, psicoanálisis y feminismo; y el cine y su espectador. En todos los casos he incluido exclusivamente títulos de libros. En lo que sigue propongo entender como teoría del cine a toda reflexión general acerca de la especificidad del discurso cinematográfico, mientras el análisis cinematográfico consiste en el diseño de un modelo (o su aplicación) para el examen sistemático de uno o varios fragmentos de una película particular. Es necesario señalar que ninguna de estas bibliografías pretende ser exhaustiva.

Bibliografía sobre Teoría del Cine Las diferentes teorías cinematográficas están más relacionadas con otras teorías (en particular las filosóficas, científicas, artísticas y literarias) que con el análisis y el disfrute de las películas mismas. Esta bibliografía, entonces, tiene interés especial para los filósofos, y especialmente para los epistemólogos. En este terreno hay tres aproximaciones generales. En primer lugar encontramos los estudios del cine a partir de los intereses de una disciplina humanística (especialmente la historia, pero también la sociología, el psicoanálisis, la filosofía, la ética, etc.). En segundo lugar encontramos los estudios acerca de lo específicamente cinematográfico (como el caso de los estudios sobre la estética cinematográfica, es decir, sobre la experiencia particular de cada individuo al ver una película en un contexto histórico específico). Y por último, las aproximaciones sobre las teorías del cine (modelos metateóricos que proponen agrupar los modelos teóricos a partir de lógicas taxonómicas y tipológicas).

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Si durante estos primeros 110 años el cine, como todas las formas culturales, ha evolucionado de estrategias clásicas a la subsecuente ruptura de las vanguardias modernas, para más adelante reconocer las posibilidades de la fragmentación y la recomposición del cine de la alusión, en la evolución de las teorías del cine también es posible observar estas etapas. El paradigma clásico de las teorías del cine es aquel en el que se buscaba la especificidad de lo fílmico (como al pensarlo como una “redención de la realidad física”, como lo llamó Kracauer). La modernidad de la teoría cinematográfica está marcada por las discusiones producidas por la semiótica del cine, precisamente en el momento en el que surgían las nuevas olas cinematográficas y culturales. Aquí es inevitable señalar la aparición de las propuestas de Christian Metz hacia fines de los años sesenta, en pleno auge de la ola estructuralista en Europa y los Estados Unidos, y como una exploración semiótica próxima a la lingüística jakobsoniana y al psicoanálisis lacaniano. La virtualidad posmoderna en las teorías del cine está marcada por una multiplicación de los paradigmas, cada uno de los cuales está fragmentado en numerosas propuestas, tendencias y objetos de estudio. Tan sólo los estudios de recepción cinematográfica tienen una espectro lo suficientemente amplio para abarcar la propuesta inclasificable de Gilles Deleuze (a medio camino entre la filosofía del instante de Bergson y la semiótica conjetural de Peirce), la narratología de los géneros clásicos en recomposición permanente, y los rigurosos modelos apoyados en la ecología de la mente o una fenomenología atravesada por la teoría de la metáfora de Paul Ricoeur (en Dudley Andrew), entre muchos otros. Habría que señalar el lugar fundamental que en todos estos modelos teóricos tienen los estudios sobre el P.V. (punto de vista narrativo e ideológico producido por la posición de la cámara) y sobre las estructuras narrativas, que en el cine clásico siguen estando ligadas a estructuras míticas subyacentes. Durante la última década del primer siglo del cine se desarrollaron con gran fuerza tres grandes tendencias teóricas: el cognitivismo de David Bordwell, el feminismo de corte psicoanalítico (con el concepto lacaniano de sutura ocupando una posición central) y las estrategias de análisis posmoderno. El interés común a estas propuestas teóricas es, sin duda, la experiencia estética de los espectadores de cine. Y los estudios de recepción cinematográfica están a su vez ligados a los estudios de recepción en otros campos de la producción simbólica,

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como la literatura, la música, el diseño urbano, los museos... y la arquitectura de las salas de proyección. Por supuesto, las fronteras de la teoría cinematográfica están en el estudio de las nuevas tecnologías audiovisuales, si bien éstas, desde el video casero hasta los sistemas DVD y la simulación de realidad virtual plantean problemas teóricos específicos, no necesariamente compartidos por la teoría cinematográfica.

* * *

Esta bibliografía es sólo una guía inicial para avanzar en esta atractiva jungla de modelos, taxonomías y tipologías de origen filosófico. Algunos de estos materiales, sin embargo, están más próximos a las estrategias de análisis que a sus fuentes filosóficas originales. Entre los mapas para aventurarse en estos terrenos, me atrevo a sugerir el estudio sobre las tendencias teóricas de Francesco Casetti, quien propone pensar en tres grandes tendencias teóricas, a las que él llama, respectivamente, teorías ontológicas (sobre la realidad, lo imaginario y el lenguaje), metodológicas (sociológicas, psicológicas, semióticas, psicoanalíticas) y de campo sobre la ideología, la representación, la identidad de género y sobre el cine como testigo de la historia). Lo que sigue es un registro general de algunas aproximaciones a las principales teorías del cine, como feminismo, psicoanálisis, semiótica, recepción (cognitivismo, fenomenología, intertextualidad, neoformalismo, audiovisión, hermenéutica, desconstrucción), narratología, retórica y genología (teoría de los géneros narrativos). Otros meta-modelos, como el de Dudley Andrew o el glosario de Robert Stam y su equipo, proponen identificar conceptos estratégicos, tales como representación, identificación e interpretación. Y otros más, como Warren Buckley, proponen distinguir entre las estéticas formalistas y las realistas, y a partir de ahí repensar términos comunes, como estructura, autor, género y recepción. Aquí registro 96 títulos (52 en inglés, 44 en español). Algunos de estos títulos también podrían ser incorporados a la bibliografía sobre Análisis Cinematográfico, pues proponen un modelo o ejercicios de análisis: Bordwell (narratología), Gaudreault, Lotman, Stam. Los lectores tendrán la última palabra cuando se hayan apagado las luces en la sala de proyección y, más tarde, cuando ellos mismos enciendan la luz en la sala de lectura, y así continúen su propio proceso de teorización.

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Antologías y estudios panorámicos

Andrew, Dudley: Las principales teorías cinematográficas. Traducción de Homero Alsina Thevenet. Revisión de Joaquim Romaguera i Ramió. Barcelona, Gustavo Gili, 1978 (1976) ----------: Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984 Aumont, Jacques y Michel Marie: Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos Aires, La Marca, 2006. Bordwell, David & Noël Carroll, eds.: Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Madison, The University of Wisconsin Press, 1996 ----------: El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989) Braudy, Leo & Marshall Cohen, eds.: Film Theory and Criticism. Introductory Readings. Oxford University Press, 1974. Fifth edition, 1999 Buckland, Warren: Teach Yourself Film Studies. London, Hodder & Stoughton, 1998 Bywater, Tim & Thomas Sobchack: Introduction to Film Criticism. Major Critical Approaches to Narrative Film. New York, Longman, 1988 Casetti, Francesco: Teorías del cine. Traducción de Pepa Linares. Madrid, Cátedra, 1994 (1993). Collins, Jim; Hillary Radner, Ava Preacher Collins, eds.: Film Theory Goes to the Movies. New York, Routledge, 1993 Coria, José Felipe y Jorge Ayala Blanco, eds.: Teorías cinematográficas. México, número especial de la revista Estudios Cinematográficos. Revista de actualización técnica y académica del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, núm. 11, eneromarzo 1998 Easthope, Antony, ed.: Contemporary Film Theory. London and New York, Longman Critical Readers, 1993 Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum. New York, Modern Language Association, 1983 Lapsley, Robert & Mivchael Westlake: Film Theory: An Introduction. Manchester

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University Press, 1988 Michaels, Lloyd, ed.: Interpretation, Inc. Issues in Contemporary Film Studies. Allegheny College, Meadville, Pennsylvania. Número especial de la revista Film Criticism, 17:2-3, invierno-primavera 1993 Montiel, Alejandro: Teorías del cine. Un balance histórico. Barcelona, Montesinos, Biblioteca de Divulgación Temática, núm. 60, 1992 Nichols, Bill, ed.: Movies and Methods. Berkeley, University of California, 1976 ----------, ed.: Movies and Methods, vol. II. Berkeley, University of California, 1984 Pérez Estremera, Manuel, comp.: Problemas del nuevo cine. Madrid, Alianza Editorial, Libros de Bolsillo, núm. 295, 1971 Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine. Buenos Aires, Paidós, 1998 Stam, Robert: Film Theory: An Introduction. Oxford, Blackwell, 2000

Semiótica del cine

Bettetini, Gianfranco: Tiempo de la expresión cinematográfica. México, Fondo de Cultura Económica, 1983 Block de Behar, Lisa (coordinación de la edición en español): Christian Metz y la teoría del cine. Buenos Aires, Catálogos Versión, 1992 (1990) Buckland, Warren: The Cognitive Semiotics of Film. Cambridge, Cambridge University Press, 2000 Del Villar, Rafael. Trayectos en semiótica fílmico televisiva. Cine, video-clip, publicidad, publicidad política, video educativo y cultura audiovisual. Santiago de Chile, Dolmen Ediciones, 1997 Heath, Sptephen: Questions of Cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1981 Henderson, Brian: A Critique of Film Theory. New York, E. P. Dutton, 1980 Laffay, Albert: Lógica del cine. Barcelona, Labor, 1966 Lotman, Yuri M.: Estética y semiótica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1979 (1973) Marie, Michel (ed.): Christian Metz y la teoría del cine. Buenos Aires, Catálogos, 1992 (1990) Metz, Christian: Ensayos sobre la significación en el cine. Buenos Aires, Editorial Tiempo

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Contemporáneo, 1972 (1968) ----------: Psicoanálisis y cine. El significante imaginario. Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1977) ----------: Lenguaje y cine. Traducción de Jorge Urrutia. Barcelona, Planeta, 1973 81973) Mitry, Jean: La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje). Madrid, Akal, 1990 Nöth, Winfried: “Film” en Handbook of Semiotics. Bloomington, Indiana University Press, 1995, 463-472 Olabuenga, Teresa: El discurso cinematográfico. Un acercamiento semiótico. México Trillas, 1991 Prada Oropeza, Renato, ed.: Semiótica fílmica. Número especial de la revista Semiosis. Seminario de semiótica, Universidad Veracruzana, núm. 30-31, enero-diciembre 1993 Stam, Robert, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis: Nuevos conceptos de la teoría del cine. Barcelona, Paidós, 1999 (1993) Whittock, Trevor: Metaphor and Film. Cambridge University Press, 1990 Wollen, Peter: Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London, Verso, 1982

Otras teorías generales

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de España, 1978 (1963) ----------: Estética y psicología del cine, 2: Las formas. Madrid, Siglo XXI Editores de España, 1978 (1963) Morin, Edgar: El cine o el hombre imaginario. Barcelona, Seix Barral, 1972 (1956) Pasolini, Pier Paolo: Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona, Anagrama, 1970 Seton, Marie: Sergei Eisenstein. Una biografía. Traducción de Homero Alsina Thevenet. México, Fondo de Cultura Económica, 1986 (1978)

Cine y sociedad

Allen, Robert C. & Douglas Gomery: Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona, Paidós, 1995 (1985) Denzin, Norman K.: Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary Cinema. Bristol, Sage, 1991 Kracauer, Sigfried: De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán. Buenos Aires, Nueva Visión, 1964 (1947) Lebel, Jean-Patrick: Cine e ideología. Buenos Aires, Granica, 1973 Monaco, Paul: Ribbons in Time. Movies and Society since 1945. Bloomington, Indiana University Press, 1987 Nichols, Bill: Ideology and the Image. Social Representation in the Cinema and Other Media. Bloomington, Indiana University Press, 1981 ----------: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paidós, 1997 (1991) Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en México. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1991. Vogel, Amos: Film as a Subversive Art. New York, Random House, 1974 Zimmer, Christian: Cine y política. Salamanca, Sígueme, 1975 (1974)

Cine y narrativa

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Kentucky, 1997 Bordwell, David: La narración en el cine de ficción. Barcelona, Paidós, 1996 (1985) Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin, Mouton, 1984 ----------: Narrative Comprhension and Narrative Film. New York & London, Routledge, 1992 Brunette, Peter & David Wills: Screen / Play. Derrida and Film Theory. Princeton University Press, 1989 Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine. Madrid, Taurus, 1990 (1978) Gaudreault, André & Francois Just: El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona, Paidós, 1995 (1990) Gottesman, Ronald, ed.: Parody. New York, número especial de la revista Quarterly Review of Film and Video, 12:1-2, 1990 Horton, Andrew & Stuart McDougal, eds.: Play It Again, Sam. Retakes on Remakes. Berkeley, University of California, 1998 Neupert, Richard: The End. Narration and Closure in the Cinema. Detroit, Wayne State University Press, 1995 Stam, Robert: Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York, Columbia University Press, 1992 (1985) Vogler, Christopher: The Writer’s Journey. Mythic Structure for Storytellers & Screenwriters. Studio City, California, Michael Wiese Productions, 1992 Wright, Will: Sixguns and Society. A Structural Study of the Western. Berkeley, University of California, 1975

Filosofía, psicoanálisis y feminismo

Carson, Diane, Linda Dittmar & Janice Welsh, eds.: Multiple Voices in Feminist Film Criticism. The University of Minnesota Press, 1994 Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. The Woman’s Film of the 1940’s. Bloomington, Indiana University Press, 1987

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Freeland, Cynthia & Thomas Wartenberg, eds.: Philosophy and Film. New York & London, Routledge, 1995 Gabbard, Krin & Glen O. Gabbard: Psychiatry and Cinema. The University of Chicago Press, 1999 Kuhn, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid, Cátedra, 1991 ---------- & Susannah Radstone eds.: The Women’s Companion to International Film. London, Virago Press, 1990 Millán, Márgara: Derivas de un cine en femenino. México, PUEG, UNAM / Miguel Porrúa Turanzas, 1999 Münsterberg, Hugo: The Film: A Psychological Study. New York, Dover, 1970 Rosenstadt, Nina: The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and Human Nature. Mountain View, California, Mayfield Publishing Company, 1994 Silverman, Kaja: The Accoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1988 Zizek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Massachusetts Institute of Technology Press, 1991 ----------, ed.: The Fright of Real Tears: The Uses and Misuses of Lacan in Film Theory. Bloomington, Indiana University Press, 2001

Cine y espectador

Allen, Richard: Projecting Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality. Cambridge University Press, 1995 Anderson, Joseph D.: The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1997 Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of Cinemagoing. London, The Sepent’s Tail, 1990 Buckland, Warren: The Film Spectator. From Sign to Mind. Amsterdam University Press, 1995 Casetti, Francesco: El film y su espectador. Madrid, Cátedra, 1989 (1986) Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. New York & London, Routledge, 1993

291

Kirihara, Donald, ed.: The Reception of Films. Ohio University. Número especial de la revista Wide Angle. A Film Quarterly of Theory, Criticism, and Practice, 8:1, 1986 Williams, Linda; ed.: Viewing Positions. Ways of Seeing Film. New Brunswick, Rutgers University Press, 1995

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Bibliografía sobre Análisis Cinematográfico

Esta bibliografía no es exhaustiva. Cada uno de estos 66 títulos en español ha sido seleccionado para ser utilizado como referencia inicial, con fines didácticos, acerca de algún terreno específico de la investigación en el terreno del análisis cinematográfico. Entre los principales modelos de análisis que pueden ser utilizados para efectuar análisis cinematográficos se encuentran los propuestos por Aumont & Marie (1990), Baiz Quevedo (1997), Bordwell (1995, 1996), Carmona (1991), Casetti & Di Chio (1991), Chion (1993; 1995), Del Villar (1997), Dick (1981; 1998), Faulstich & Korte (1995), González Requena (1995), Schmidt (1997), Vanoye & Goliot-Lété (1992) y Zunzunegui (1996). He dejado de lado en esta bibliografía los títulos de teoría del cine (Kracauer, Bazin, Metz, etc.). También he dejado de lado los diccionarios especializados y otros materiales de consulta sobre cine (directores, glosarios, enciclopedias, etc.), las historias del cine (mexicano, temático o mundial), los análisis de películas particulares (Citizen Kane, Manhattan, Janitzio, etc.) y los estudios sobre la obra de directores particulares (Eisenstein, Hitchcock, Kurosawa, etc.). Al respecto, conviene señalar la existencia de numerosas colecciones de análisis de películas canónicas (en editoriales como Nau Llibres, Paidós, Dirigido Por..., Universidad de Guadalajara, y algunas otras en lengua inglesa). También he dejado de lado las colecciones de crítica cinematográfica y la mayor parte de los estudios sociológicos, psicoanalíticos, pedagógicos, filosóficos o desde cualquier otra disciplina particular en relación con el cine, con excepción de algunos títulos que pueden servir como punto de partida para la realización del análisis cinematográfico. Cada una de estas bibliografías ocuparía una extensión similar a ésta, o aun mayor si también se incluyeran los materiales publicados en inglés, que es la lengua en la que se publica la mayor parte de la investigación cinematográfica sobre teoría y análisis.

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Por otra parte, los títulos incluidos en esta bibliografía pueden ser utilizados según el interés particular de cada espectador. A continuación señalo las principales áreas del análisis cinematográfico y los conceptos desarrollados de manera sistemática en los textos incluidos en esta bibliografía. Estética del cine clásico: Estilos, géneros y modo de producción (Bordwell-Thompson, Bordwell-Staiger-Thompson, Heredero, Mitry, Schrader). Teoría de la imagen: Retórica visual: códigos y estrategias (Aumont 1996; Aumont & Marie 1990; Zunzunegui 1989, Grupo M, Villain 1997). Análisis de imagen y sonido: Teoría de la audiovisión (Chion 1993; 1997, Aumont et al 1996; Colón et al.; Lack). Teoría del montaje: Transparencia, distanciamiento (Villain 1996, Reisz, Durand, Sánchez, Sánchez-Briosca). Puesta en escena: Reflexividad, proxémica, distanciamiento, verosimilitud (Pavis 2000, Mandoki). Guión cinematográfico: Modelos, recursos, elementos (Onaindia, Vanoye, Chion 1989). Narrativa cinematográfica: Códigos estructurales, retórica dilatoria, frase hermenéutica (García Jiménez, Gaudreault, Barthes, Bordwell 1996). Géneros cinematográficos: Orígenes, convenciones, ideología, hibridación (Altman, Schrader, Oroz). Estética del cine moderno: Rupturas del canon clásico, antecedentes, contextos (Monterde, Lotman). Estética posmoderna: Nuevas tecnologías, estrategias neobarrocas, ironía posmoderna (Calabrese, Jameson, Vallejo, Molina Foix, Harvey, Connor, Fuentes, Luján, Rubert, Weinrichter). Sociología y antropología del cine: Cine mexicano: Formación discursiva, contextos de enunciación y de interpretación, mercados simbólicos (García Canclini et al, Monsiváis, Rozado, Allen-Gomery, Oroz). Estética de la recepción: Intriga de predestinación, horizonte de expectativas, intentio lectoris, estrategias de interpretación, teoría de la imagen (Casetti 1989, Palacio, Aumont 1992, Bordwell 1995). Psicoanálisis y cine: Sutura, elipsis, identificación, erótica de la mirada, construcción de género, omisiones, palimpsestos (Aumont 1996, De Lauretis, Zizek). Análisis de la intertextualidad: Alusión, citación, parodia, metaficción; relación con otros lenguages: literatura, animación, documental, historieta, video, televisión; intertextualidad posmoderna; subtextos y arqueología textual (Eco, Nycz, Pavlicic, Stam et al.). La fecha entre paréntesis que sigue al año de publicación corresponde a la fecha de aparición del texto en su idioma original.

293

Altman, Rick: Los géneros cinematográficos. Barcelona, Paidós, 2001 (1999) Arijon, Daniel: Gramática del lenguaje audiovisual. Madrid, Escuela de Cine y Video, 2000 (1976) Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paidós, 1992 (1990) ----------: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paidós, 1996 (1989) ---------- & M. Marie: Análisis del film. Barcelona, Paidós, 1990 (1988) ---------- et al.: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona, Paidós. Nueva edición revisada y ampliada, 1996 Baiz Quevedo, Frank: Análisis del film y de la construcción dramatúrgica. Caracas, Litterae Editores, 1997 Barbieri, Daniele: “Cine de animación” en Los lenguajes del cómic. Barcelona, Paidós, 1993 (1991), 223-240 Barthes, Roland: S/Z. México, Siglo XXI, 1980 (1970) ----------: La cámara lúcida. Barcelona, Paidós, 1989 (1980) Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Barcelona, Paidós, 1997 (1985) ---------- & Kristin Thompson: El arte cinematográfico. Una introducción. Barcelona, Paidós, 1995 (1993) Cabrera, Julio: Cine: 100 años de filosofía. Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas. Barcelona, Gedisa, 1999 Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1989 (1987) Carmona, Ramón: Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, Cátedra, 1991 Casetti, Francesco: El espectador de cine. Madrid, Cátedra, 1989 (1986) ---------- & Federico Di Chio: Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós, 1991 (1990) Chion, Michel: Cómo se escribe un guión. Madrid, Cátedra, 1989 ----------: La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona, Paidós, 1993 (1990) ----------: La música en el cine. Barcelona, Paidós, 1997 (1985) Colón Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia y teoría de la música en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar, 1997 Connor, Steven: Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad.

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Madrid, Akal, 1996 (1989) De Lauretis, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Madrid, Cátedra, 1992 (1984) Dick, Bernard: Anatomía del film. México, Noema, 1981 (1978). 8a ed. ingl., 1998 Durand, Philippe: El actor y la cámara. México, CUEC, 1979 Eco, Umberto: Los límites de la interpretación. México, Lumen, 1993 ----------: “La innovación en el serial”, De los espejos y otros ensayos. Madrid, Lumen, 1988 (1985), 134-156 ---------- & T.Sebeok, eds.: El signo de los tres. Peirce, Dupin, Holmes. Barcelona, Lumen, 1990 (1987) Faulstich, Werner & Helmut Korte, comps.: Cien años de cine, vol. 1: 1895-1924. Desde los orígenes a su establecimiento como medio. México, Siglo XXI Editores, 1997 (1994) ----------: Cien años de cine, vol. 2: 1925-1944. El cine como fuerza social. México, Siglo XXI Editores, 1997 (1994) ----------: Cien años de cine, vol. 3: 1945-1960. Hacia una búsqueda de los valores. México, Siglo XXI Editores, 1995 (1990) ----------: Cien años de cine, vol. 4: 1961-1976. Entre la tradición y una nueva orientación. México, Siglo XXI Editores, 1997 (1992) ----------: Cien años de cine, vol. 5: 1977-1995. Artículo de consumo masivo y arte. México, Siglo XXI Editores, 1999 (1995) García Jiménez, Jesús: Narrativa audiovisual. Madrid, Cátedra, 1993 ----------: La imagen narrativa. Madrid, Paraninfo, 1994 González Requena, Jesús, comp.: El análisis cinematográfico. Modelos teóricos. Metodologías. Ejercicios de análisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995 Groupe M: Tratado del signo visual. Madrid, Cátedra, 1993 (1992) Harvey, David: La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Buenos Aires, Amorrortu, 1998 (1990) Heredero, Carlos F. & Antonio Santamarina: El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica. Barcelona, Paidós, 1996 Jameson, Fredric: La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial. Barcelona,

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Paidós, 1995 (1992) Lack, Russell: La música en el cine. Madrid, Cátedra, 1999 (1997) Luján Sauri, Jorge Humberto: El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del análisis barroco, intertextual e irónico. México, Ediciones Sin Nombre / Cineteca Nacional, 1999 Mandoki, Katia: Prosaica. Introducción a una estética de lo cotidiano. México, Grijalbo, 1995 Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974 Monterde, José Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los “nuevos cines” europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987 Nichols, Bill: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paidós, 1997 (1991) Onaindia, Mario: El guión clásico de Hollywood. Barcelona, Paidós, 1996 Oroz, Silvia: El cine de lágrimas de América Latina. México, UNAM, 1995 Pavis, Patrice: El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona, Paidós, 2000 (1996) Reisz, Karel: Técnica del montaje cinematográfico. Madrid, Taurus, 1987 (1953) Romaguera i Ramió, Joaquim: El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros, estilos y materiales. Barcelona, Ediciones de la Torre, 1998 Rubin, Martin: Thrillers. Madrid, Cambridge University Press, 2000 Salvador Marañón, Alicia: Cine, literatura e historia. Novela y cine: recursos para la aproximación a la Historia Contemporánea. Madrid, Ediciones de la Torre, 1997 Sánchez, Rafael C.: Montaje cinematográfico. Arte de movimiento. México, CUEC, 1994 Sánchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematográfico. Teoría y análisis. Barcelona, Paidós, 1996 Scott, James F.: El cine, un arte compartido. Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 1979 (1975) Truffaut, Francois: El cine según Hitchcock. Madrid, Alianza Editorial, 1974 (1966) Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guión. Argumentos clásicos y modernos en el cine. Barcelona, Paidós, 1996 (1991) Vanoye, Francis & Anne Goliot-Lété: Principios de análisis cinematográfico. Madrid,

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Adaba Editores, 2008 (1992) Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión. Barcelona, Paidós, 1983 Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Cátedra, 1996 ----------: El encuadre cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1997 (1992) Zizek, Slavoj: ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires, Nueva Visión, 1994 (1992) ----------, comp.: Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires, Manantial, 1994 Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Madrid, Cátedra, 1989 ----------: La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Barcelona, Paidós, 1996