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MANUAL DE RECUPERACIÓN

DE

OBRAS DE ARTE

TOMO I Pintura sobre telas FRANCISCO AGUIRREZABAL MARTIN

Título: MANUAL DE RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE - Pintura sobre telas-

Autor: FRANCISCO AGUIRREZABAL MARTIN Alcalá de Henares (Madrid) 1991 Depósito Legal: GU-240-1990

INTRODUCCIÓN En los últimos años, muchas personas se acercan a los talleres de restauración huyendo del excesivo tecnicismo de nuestra sociedad y de sus prisas, buscando un poco de sensibilidad y guiados por su afán de contribuir a la conservación de nuestras tradiciones culturales. Pensando en esta demanda y en la falta de un manual en el que poder consultar las dudas que se les plantean, o simplemente debido a la curiosidad que determinados procesos de la restauración pudieran despertar en ellos, surgió este trabajo pensado inicialmente para desarrollar las clases de los alumnos de

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primer curso del taller de restauración de la "Fundación Colegio del Rey" de Alcalá de Henares, y que posteriormente fue modificado para desarrollar la optativa "Estudio y Tratamiento de las obras de arte" en un IES. del MEC. La idea fundamental fue que el alumno pudiera repasar de forma rápida una fórmula, una mezcla o una técnica; en este sentido este manual no pretende ser otra cosa que un cuaderno de campo en el que poder consultar notas o apuntes tomados día a día, en las prácticas del taller. Muchos autores han escrito y formulado sus teorías y experiencias a lo largo de los últimos años; y la mayor parte de ellos con grandes aciertos. Pero el carácter minoritario de esta profesión ha provocado que la mayoría de estas obras no estén catalogadas y sean de difícil consecución. Por este motivo, este manual es en gran medida una recopilación de textos de distintos autores, ya clásicos en la profesión, pero de toda vigencia, junto con apuntes personales, aportaciones de informes de restauración, notas de taller y mi propia experiencia profesional. Quizá pueda extrañar la incorporación de un capítulo dedicado a iconografía. La razón, ya apuntada, es la idea de enfocar este trabajo a los alumnos del taller de restauración de la "Fundación Colegio del Rey", empeñada desde su creación en la recuperación del patrimonio Alcalaíno, básicamente de carácter conventual. Pretendo con este diccionario ofrecer una pequeña ayuda en la elaboración de los informes. El trabajo se enuncia como "Manual de Recuperación de Obras de Arte". He elegido este término de recuperación, aunque no esté reconocido actualmente, por dos motivos fundamentales: por un lado, nos hemos dejado arrebatar los vocablos "restauración y restaurador", con el que siempre se nos conoció, por los profesionales de la cocina, de tal suerte que ahora mismo existe una gran confusión con respecto a este extremo. Por otro lado, el hecho de perder el calificativo de restaurador coincide con la polémica suscitada en los últimos tiempos en cuanto a la disyuntiva de restaurar las obras de arte con todo lo que ello supone, o simplemente conservarlas. Recuperar las obras de arte englobaría estos dos conceptos y "recuperador" sería el profesional encargado de esta acción, independientemente del criterio empleado. No quisiera que por este hecho, entráramos en polémica. El deber de todo profesional es recuperar para la sociedad las obras de arte y nuestro patrimonio; todo lo demás es perder el tiempo en discusiones inútiles y apartarse de lo único importante: salvar el patrimonio histórico-artístico. Quiero desde aquí dar las gracias a todos los que me han ayudado buscando material o ideas a desarrollar para la elaboración de este manual y en especial a Zuriñe Antoñana, Angela Flores y Carmen que acompañó todas mis horas de trabajo.

PRONTUARIO

(Distintos tipos de...)

FICHAS DE ARCHIVO (1)

FUNDACIÓN COLEGIO DEL REY Alcalá de Henares Nº de Registro: Nº de registro Informático:

FECHA DE ENTRADA: RESTAURADOR:

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TEMA: AUTOR: ÉPOCA: MEDIDAS: TÉCNICA: INFLUENCIA, ESCUELA: PROPIETARIO: PROCEDENCIA: IMPORTE DE LA RESTAURACIÓN:

FECHA DE COMIENZO: FECHA DE TERMINACIÓN: ESTADO DE LA PINTURA (Examen previo)

SOPORTE: PREPARACIÓN: PELÍCULA PICTÓRICA: CAPA PROTECTORA: ESTADO SUPERFICIAL: RESTAURACIONES PRECEDENTES: OBSERVACIONES:

Proceso para la Restauración TRATAMIENTO PROPUESTO POR EL ALUMNO

BASTIDOR: SENTADO DE COLOR: REENTELADO, PROCEDIMIENTO Y FÓRMULA: LIMPIEZA, FÓRMULAS EMPLEADAS:

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REINTEGRACIÓN: BARNIZADO FINAL: HORAS EMPLEADAS: OTROS: GASTOS OCASIONADOS: PRESUPUESTO FINAL:

INFORME DE PINTURA (2) Nº de registro: Nombre de registro informático:

Restaurador/es: Fecha:

1.- IDENTIFICACIÓN 1.1.- Título o tema 1.2.- Atribución (autor, escuela, copia, firma, marca, etc.) 1.3.- Fecha de ejecución 1.4.- Dimensiones (con y sin marco) 1.5.- Técnica (brevemente) 1.6.- Procedencia (localidad, dirección) 1.7.- Propietario (nombre, dirección y teléfono) 1.8.- Nº de catálogo, inventario, registro, etc. 1.9.- Tratamiento solicitado por.... (nombre, dirección y teléfono) 1.10.- Fecha de comienzo del tratamiento: Fecha de finalización del tratamiento: 2.- INTERVENCIÓN SOLICITADA 2.1.- Motivo del examen o del tratamiento. 2.2.- Urgencia particular, justificación. 2.3.- Tratamiento solicitado. 3.- HISTORIA MATERIAL 3.1.- Lugar de exposición y condiciones climáticas habituales: sistema de exposición; otros lugares de exposición. 3.2.- Intervenciones anteriores (productos utilizados, métodos, restaurador, fechas, transformaciones de formato, documentación, etc.) 4.- HISTORIA DEL ARTE 4.1.- Descripción del objeto (iconografía, estilo, composición, colores, etc.) 4.2.- Bibliografía. 4.3.- Problemas particulares.

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5.- EXÁMENES DE LABORATORIO 5.1.- Identificación de materiales del soporte. 5.2.- Identificación de materiales de la preparación. 5.3.- Composición y estructura de la capa pictórica. 5.4.- Identificación de la capa de protección. 6.- TÉCNICAS DE EJECUCIÓN 6.1.- SOPORTE 6.1.1.- Tela (tipo, torsión, tejido, nº de hilos por cm2, trama y urdimbre). Espesor, regularidad, nudos, costuras, bordes originales, etc. Bastidor (materiales, construcción, ensamblaje). Tipos de fijación: clavos, grapas, etc. 6.1.2.- Tablas (Tipo de madera, número y dimensiones de los elementos. Tipo de corte. Por el reverso: descripción de la superficie, serrado, cepillado, cortado, elementos de la unión, dimensiones y localización, consolidación, traviesas, fibras, capa protectora, pintura, etc.) 6.1.3.- Otros soportes: papel, cartón, metal: estructura, técnica de ejecución. 6.2.- PREPARACIÓN 6.2.1.- Materiales: carga, aglutinante, etc. 6.2.2.- Descripción: color, espesor, número de capas, dureza, cohesión, absorción. Partes en relieve, reservados, bordes no pintados, rebabas, artesanas o industrial. 6.2.3.- Capa de aislamiento, imprimatura, etc. 6.3.- DIBUJO SUBYACENTE 6.3.1.- Materiales: negro animal, tinta, carbón vegetal, etc. 6.3.2.- Útiles empleados: pincel, mina dura, pluma, etc. 6.3.3.- Visible a simple vista, a los rayos infrarrojos, reflectogramas, localización. 6.3.4.- Descripción: emplazamiento o localización, lineal sombreado, rayado, punteado, arrepentimientos o correcciones, etc. 6.4.- CAPA PICTÓRICA 6.4.1.- Materiales: pigmentos, aglutinantes. 6.4.2.- Estructura: Examen estratigráfico, capas, etc. 6.4.3.- Descripción de la técnica: pintura, collage, hoja metálica, etc. Empastes, opacidad, transparencia, veladuras, partes reservadas, superficie lisa o rugosa, brillante o mate, absorbente o impermeable. Pincelada legible, rayado, plana, trazos grabados, gama de colores, efecto de profundidad. 6.4.4.- Cambios de composición: visibles a simple vista, a los rayos X, localización. 6.5.- CAPA PROTECTORA 6.5.1.- Materia: test de solubilidad. 6.5.2.- Recomendaciones del pintor. 7.- ESTADO DE CONSERVACIÓN 7.1.- Condiciones generales: fragilidad, principales degradaciones, piezas reparadas, despegadas, etc. 7.2.- SOPORTE 7.2.1.- Tela: reentelada, reparada, materiales, técnica, deformaciones causadas por defecto de tensión, marcas del bastidor. Desgarros, grietas o rotos, modificaciones de formato, bordes recortados. Bastidor: dimensiones en cm., abierto, cerrado. Descripción, roturas, ataque de hongos, abertura de ángulos, cuñas que faltan, etc. 7.2.2.- Tabla: fijación en su marco, defectos, deformaciones, curvaturas cóncavas o convexas, tamaño de las deformaciones en cm. y vistas de perfil, dirección, etc. Dilatación, contracción del formato, del espesor, etc. Juntas abiertas, roturas, fisuras o grietas. Ataque de hongos o insectos xilófagos. Reparaciones, consolidaciones, refuerzos, embarrotado y engatillado, sus consecuencias. Traslado, semitraslado, capa de aislamiento. 7.2.3.- Otros: deformaciones, roturas, etc. 7.3.- PREPARACIÓN 7.3.1.- Coherencia, adherencia, craquelados, fisuras, levantamientos, accidentes, lagunas estucadas o sin estucar, recientes o no, etc. 7.3.2.- Estucado antiguo: color, número de intervenciones, sus características. A conservar o no (esquema).

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7.4.- CAPA PICTÓRICA 7.4.1.- Craqueladuras, arañazos, fisuras, grietas, cazoletas, adherencia, levantamientos, exfoliación. 7.4.2.- Retoques: localizados en las lagunas, repintes visibles a simple vista, con U.V., con rayos infrarrojos, tonalidad con respecto al original, molestos o no, localización, extensión (esquema), solubilidad. 7.4.3.- Reconstrucciones: bien integradas, de valor histórico, iconográfico, a conservar, a documentar. 7.5.- CAPA PROTECTORA 7.5.1.- Estado de la superficie: brillante, mate, irregular, fina, espesa. 7.5.2.- Color: incolora, amarilla, marrón, efecto sobre los colores de la pintura, ensombrecimiento. 7.5.3.- Blanqueamiento, azulamiento, exfoliación. 7.5.4.- En fluorescencia: regularidad de la capa, ausencia de barniz. 7.5.5.- Grasa superficial, naturaleza, estado de movilidad, solubilidad. 8.- EXÁMENES PROPUESTOS Documentación técnica o de estado para comprender mejor las condiciones de la obra (R. X, Rayos infrarrojos, UV, fotografías, etc.). 9.- TRATAMIENTO PROPUESTO Cada intervención propuesta debe tener su justificación en las observaciones anotadas en el informe. La elección de los métodos y de los productos debe estar justificada y presentada en el orden cronológico de las operaciones. Deben hacerse tantas propuestas como posibles soluciones. Deben mostrase las ventajas e inconvenientes de cada uno de ellos, explicando la elección y la razón de la misma. 10.- TRATAMIENTO REALIZADO Métodos aplicados, problemas surgidos en el curso de los tratamientos, materiales empleados, duración y fechas, nombre del restaurador o de los restauradores, cantidad.

FUNDACIÓN ---------------REY Examen Previo TEMA: AUTOR: TÉCNICA: AÑO: MEDIDAS: FECHA DE EXAMEN: PROCEDENCIA: BASTIDOR: SOPORTE: PREPARACIÓN: LAGUNAS ?: CORTES ?: PARCHES ?: LIMPIEZA: DEPOSICIONES: Nº DE HILOS: REINTEGRACIONES: REPINTES: OBSERVACIONES:

Informe de campo para exámenes "in situ"

COLAS

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Para pegar gasas, papeles y proteger telas nuevas Cola de conejo....... 50 gr. Agua...................... 1 litro. Miel o melaza......... 1 cucharada Coletta Cola de carpintero............ 3 kg Agua................................. 2 L Melaza.............................. 75 gr Hiel de Buey..................... 20 gr (concent.) o 250 cc Vinagre............................. 2 L Fenol................................ 10 gr Fórmulas de Gacha Fórmulas para un metro cuadrado de tela a reentelar. Fórmula base: Harina............................. 1 volumen Agua............................... 3 " Coletta............................ cantidad variable Trementina de Venecia............... 1 cucharada A) Para telas finas con peligro de encogimiento. Es denso, menos húmedo, pega más y seca antes. Harina............................... 200 gr. Cola de carpintero............ 150 gr. Trementina de Venecia.... 1 cucharada Miel..................................... 1 " Ajo.................................... 1 diente Agua................................. 600 gr.

B)

Harina.............................. 200 gr. Cola de carpintero........... 150 gr. Añadir 2 partes de agua a la harina y 1 parte a la cola. Aparte, mezclar: cola, agua trementina al baño María. Al cocer, oscurece y se retira. C)

Harina........................................ 300 gr. Agua........................................... 1 L. Coletta........................................ 40 gr. Trementina de Venecia.............. 40 gr. Fungicida................................... 1 cucharada (pentaclorofenato de sodio)

D)

Colla di Pasta (receta italiana) Harina........................................ 300 gr. Coletta........................................ 65 gr. Alumbre...................................... 25 gr. (contra microorganismos) Trementina de Venecia.............. 37 gr. Agua.................... 1 L.

E)

Engrudo español Harina.............................. 1/2 kg. Agua................................ 1/2 L. Cola de carpintero........... 1/2 kg. Miel.................................. 1 cucharada

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Nota: Cuando la harina tiene gusanos, se quitan y se echa Fenol al 5% en agua (en relación con la harina). Nunca más porque es insoluble. F)

Harina de trigo................. 300 gr. Agua nipaginada............. 1 L. Coletta............................. 65 gr. Trementina de Venecia... 40 gr.

Preparación: Se echan en frío el agua junto con la harina y cuando esté bien disuelta, sin grumos, se añade el resto una vez que el agua y la harina se han calentado al baño María siguiendo el siguiente orden: coletta + Trementina de Venecia (la trementina y la coletta se mezclan aparte, previo calentamiento al baño María) + harina + agua. G)

Cola al uso (la preparada en el taller para usar en cualquier momento) Cola de conejo seca........ 50 gr. Agua................................ 500 cc Melaza............................. ½ cucharada Fenol............................... 2 gr.

Para conservar esta cola indefinidamente la cubrimos con alcohol o aguarrás. Retiramos el alcohol cada vez que necesitemos una cantidad de esta cola y la volvemos a cubrir.

Función de los componentes - Melaza: da flexibilidad a las colas. - Hiel de buey: emulsiona las grasas y hace que penetre más la cola y se adhiera mejor. - Fenol: evita la putrefacción de colas y harinas y el ataque de microorganismos debido a la presencia de melaza. - Vinagre: fungicida que evita la formación de hongos aunque ataca las imprimaciones Otras colas, también de origen animal, son las de conejo, pescado y esturión. Van de más a menos en la adherencia y de menos a más en el filtrado, siendo la más adherente y la menos penetrante la coletta italiana.

DIVERSAS FÓRMULAS PARA REENTELAR CON CERA RESINA Fórmula base:

1 volumen de cera virgen (o mezcla de ceras). 1/2 volumen de resina (o mezcla de varias resinas).

A)

Buena para países cálidos y húmedos: Cera virgen ...................... 300 gr. Parafina............................ 50 gr. Cera carnauba.................. 50 gr. Almáciga........................... 50 gr.

B)

Fórmula italiana: (Es más fluida y menos adherente) Cera virgen....................... 2 partes Colofonia.......................... 1 "

C)

Fórmula italiana: Cera virgen....................... 400 gr. Colofonia.......................... 200 gr.

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Dammar............................ 25 gr. D)

Cera de abejas................. 2/3 de parte Almáciga........................... 1 parte Trementina de Venecia.... 1/10 parte

E)

Cera de abejas................. 400 gr. Parafina............................ 300 gr. Carnauba.......................... 100 gr. Dammar............................ 200 gr. Trementina de Venecia.... 150 gr. (Es más adherente, por la trementina, pero tarda más en secar)

F)

Deshacer al baño-maría: Cera virgen............ 300 gr. Parafina................. 50 gr. Añadir a la mezcla anterior, machacar y deshacer al baño-maría: Colofonia..... 250 gr. Almáciga..... 50 gr. Carnauba.... 25 gr.

G)

Cera.................................. 7 partes Resina Dammar ............... 2 partes Resina Elemi.....................1 parte

H)

Cera purificada................. 10 partes Resina Dammar................ 1 parte

La mezcla no debe pasar el porcentaje del 18% de resina, debido a la diferencia del punto de fusión de la cera y de la resina. ¡¡ATENCIÓN!! En la preparación de la cera-resina, se vierte la cera en la resina; no al revés.

Purificación de la cera de abejas Materiales: - cera de abejas en bloque - 2 recipientes inoxidables, uno grande y otro mediano, ambos con la boca más ancha que la base. - 1 batidor de repostería. - 1 filtro o tamiz tupido. - 1 placa eléctrica caliente - 1 bandeja grande que soporte el calor. - Papel melinex para cubrir la bandeja. - Algunos recipientes más, que soporten el calor para el trasvase. - Agua destilada. Preparación: - Sumergir la cera de abejas en el agua destilada, a razón de 1/4 de cera por cada 3/4 de litro de agua. - Calentar todo al baño-maría, la temperatura del agua no debe sobrepasar los 80 °C, para evitar que la mezcla de agua y de aire durante la ebullición perjudique la cera dejándola esponjosa y aguada, o sea inutilizable. - Cuando la cera esté totalmente fundida, quedando constante la temperatura del agua, mezclar con la ayuda del batidor durante algunos segundos (sin hacer movimientos bruscos con él), un minuto como máximo. - Dejar reposar la mezcla guardando la temperatura después de que la cera suba a la superficie del agua es preciso utilizar de nuevo el batidor. Hacer 2 o 3 veces esta operación. - Cuando ha terminado esta primera etapa, se deja enfriar a temperatura ambiente. - Después de que la cera esta totalmente fría, se retira del agua y se repite 2 o 3 veces la misma operación para quitarle el máximo de miel.

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- Si la cera fría no resulta pegadiza se considera que la extracción de la miel es suficiente. - Hacer fundir de nuevo la cera sin quemarse para extraer el máximo de agua. - Filtrar la cera fundida sin rascar el fondo del filtro. - Dejar enfriar la cera en la bandeja que se ha recubierto de papel melinex. Ahora la cera de abejas está lista para ser utilizada. NOTA: En el caso de que la cera se haya vuelto esponjosa en el transcurso de la operación, dejar fundir la cera sin agua, al baño-maría, para que suelte el agua que ha cogido y recomenzar la operación.

ESTUCOS Fórmula base: - Yeso mate (sulfato de cal) - Cola al uso: 50 gr de cola de conejo sin hidratar 400 cc de agua - 1 cuchara pequeña de melaza - 1 gr. de fenol. Otras fórmulas: A) - Yeso mate (sulfato de cal) - Agua - Coletta Preparación: se pone la coletta al baño-maría, se añade doble de agua y un poco de sulfato de cal hasta conseguir una mezcla no muy espesa. B)

- Melaza - Aguaplast - Acetato de polivinilo (Rakol)

C) Estuco a la cera: - Cera de abejas............... 10 partes - Resina dammar.............. 1 parte - Sulfato de cal................. 1 o 2 partes - Pigmento........................ Cantidad variable Para retocar a la acuarela se recubre la superficie con goma-laca. D)

Estuco Cosmoloid - Cera cosmoloid.............. 120 gr - Resina Dammar.............. 12 gr - Sulfato de cal................... 13 cucharadas - Blanco titanio................... 4 " de café

Preparación: Se calienta la cera al baño-maría y por otro lado la resina a fuego directo. Cuando los productos están derretidos y diluidos se les añade la cera mezclándolos bien. Se añaden el sulfato de cal y el blanco titanio. Después se vierte sobre una bandeja y se deja enfriar, cortándose en barras. Uso: Para estucar lagunas; después se reintegra con pigmento al Paraloid o barniz, o bien se desengrasa (con hiel de buey), para reintegrar con acuarela. Para proteger la superficie se aplica sobre la acuarela un barniz saturado. E)

- agua nipaginada................. 0.25 % de paraoxibenzonato de metilo. - cola totin - sulfato de cal

Preparación: Se pone la cola a remojo. Una vez reblandecida se tira el agua sobrante, (siempre con agua nipaginada para evitar la pudrición de la cola). Se calienta al baño-maría y se le añaden 5 partes de agua nipaginada (esta proporción depende del poder adherente de la cola). Seguidamente se añade el sulfato de cal sobre el agua-cola, caliente, hasta la saturación.

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MODO DE PREPARAR LA COLETTA Preparación: 1.- Se pone a remojo cola de carpintero, con el fin de hidratarla, un día antes de preparar la coletta. Hidratada la cola, se disuelve al baño-maría con su proporción correspondiente de agua. 2.- En un poco de la cola disuelta se echa la hiel de buey (que dará penetrabilidad a la cola y hará que ésta se adhiera mejor), melaza y un poquito de vinagre, junto con el fungicida (fenol). 3.- En el resto de la cola echamos vinagre hasta completar la proporción señalada. 4.- Se juntan las dos partes y se mezclan bien, al baño-maría para evitar que la cola hierva o se queme, en cuyo caso perdería su poder adherente. A veces el peso de la cola provoca que los cacharros se toquen y como consecuencia, el contenido se queme. Para evitarlo, echamos sobre el cacharro del agua, las tapas metálicas de los botes de conserva o piedritas, que aislen los dos recipientes. 5.- Sobre un tablex limitado por un bastidor y aislado con un plástico para que no se desparrame la cola, vertemos ésta, que se adaptará a la forma del bastidor. 6.- Cuando la cola al ir secándose coja consistencia, la cortamos en forma de cuadraditos con un bisturí. 7.- Damos la vuelta a toda la pasta de cola y dejamos que seque del todo. En un frasco herméticamente cerrado aguantará muchísimo tiempo. Estas pastillas son las que usamos como proporción en las recetas, pesando la cantidad correspondiente e hidratándolas de nuevo para las distintas mezclas.

CONSTRUCCIÓN DE UN TELAR DE MADERA PARA REENTELAR

1.- Cortamos listones de 12 cm de ancho, por 6 cm de grosor y de longitudes variables, siendo las más corrientes las de 100, 150 y 200 cm. 2.- Dividimos el grosor del listón en tres partes y sobre las divisiones realizadas colocamos alternativamente, arriba y abajo, clavos de 3 mm. de sección. Los separamos 5 cm., unos de otros. 3.- Las uniones de los tablones para formar el telar se pueden realizar de varias formas, como podemos ver en las figuras. Es conveniente fijar estas uniones con tornillos pasantes.

DATOS BÁSICOS PARA LA ELABORACIÓN DE UN INFORME

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ENCAJE DE LA OBRA EN SU ÉPOCA Soportes de tela - En Occidente comienza a usarse hacia el 1500 (s. XVI) - En el s. XVIII (1785) aparece el telar mecánico, aunque se sigue tejiendo a mano. Aparecen hilos más regulares y finos con la posibilidad de fabricar formatos más grandes. - Hasta el s. XIX las telas eran preferentemente de lino o cáñamo, e incluso mezcla de ambos. En el s. XIX aparecen las telas de algodón, yute y otras con fibras sintéticas. Bastidores - Los primeros regulables aparecen en la 2ª mitad del s. XVIII. Preparaciones - Hasta el s. XVIII, todas son al temple. - Hasta la 2ª mitad del s. XVI se utilizaban exclusivamente preparaciones blancas, al temple. - En el s. XVII son preparaciones rojas o pardas al temple. En el s. XVIII aparecen, además preparaciones al óleo, generalmente rojas. - En el s. XIX aparecen las preparaciones comerciales, que son todas al óleo. Técnicas - El óleo comienza a usarse hacia 1420 (s. XV). Hasta esta época, la técnica preferida fue el temple.

TEST DE DISOLVENTES

Limpieza superficial

Eliminación de barniz resinoso

Eliminación de barniz resinoso en capas espesas

Eliminación repinte oleóso

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1 Isooctano

Puro

2 Diisopropilerter 3 W. Spirit

Puro 16%

4 Paraxileno 5 Paraxileno + Tricloroetano

Puro 50:50

6 Tolueno + Isopropilico 7 Solvarán + Xilol + metiletilcetona

50:50 25:25:50

1 Isooctano + Isopropanol 2 Tolueno + Isopropanol

50:50 50:50

3 Isooctano + éter + etanol 4 Isooctano + éter + etanol

80:10:20 55:15:30

1 Acetato de etilo + metiletilcetona 2 Isopropanol + metilisobutilcetona

50:50:50 50:50

3 (Tolueno + Dimetil) + Alcohol isopropílico 4 Xileno + Solvarán + Tolueno

75% a P.I. + 25% P.I.

5 Xileno + Dimetilformamida 1 Dicloroetano + metanol

75:25 50:50

2 Tolueno + dimetilformamida 3 Tricloroetano + diacetonalcol

75:25 75:25

4 Tricloroetano + dimetilformamida

50:50

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Eliminación de cola o repinte proteico

Eliminación de cola o repinte polisacárido

Mezclas corrientes (barnices y humos)

Limpieza (sin eliminación del barniz)

5 Acetato de etilo + dimetilformamida 6 Isopropanol + amoníaco + agua

50:50 90:10:10

7 Isopropanol + amoníaco + agua 1 Dicloroetano + Formiato de etilo + ác. fórmico

50:25:25

1 Tolueno + isopropanol + agua 2 Metiletilcetona + agua

50:65:15 25:75

3 Acetato de etilo + THF + agua 4 Ác. acético + agua

5:35:45 5:95

1 Dimetilformamida + acetato de amilo + nitrocelulósico. (DAN)

P.I.

2 Aguarrás + alcohol 3 Agua + Alcohol. (2A) 4 Agua + Alcohol + Acetona. (3A)

50:50 50:50 P.I.

5 Aguarrás + Alcohol + Amoníaco + Acetona (4A) 1 Agua + Amoníaco

P.I. P.I.

2 B30

Puro

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DAN = Dimetilformamida + Acetato de amilo + disolvente nitrocelulósico B30 = White Spirit + mistol, al 2:1000 THF = Tetrahidrofurano

FIJADORES Cola de conejo Cola de esturión Gelatina Cera-Resina Resinas naturales Alcohol polivinílico Acetato de polivinilo Paraloid B72 Primal AC234 Beva 371 Synocryl 9122 x Calatón Gelvatol Basileum Araldit 101 Ceras minerales (Parafina, microcristalina, etc.) Ceras vegetales (Candelilla, carnauba, etc.) Ceras animales

PAPELES DE PROTECCIÓN - SEDA (de la corteza de bambú y de morera y paja de arroz) - CEBOLLA (de seda muy fino, propio para copias múltiples) - CELULOSA - ARROZ (incluye a los japoneses; de tallos de bambú, pero sin arroz) - JAPONÉS (hecho principalmente con la corteza del moral) - MANILA - GLASÉ - TISÚ - MELINEX

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CUADRO DE PEARSON PARA LA SIMPLIFICACIÓN DEL CÁLCULO DE LAS DISOLUCIONES

Ejemplos: X= B-C Y= A-B

1)

¿Qué cantidad de agua hay que añadir a una solución al 12% para hacer una solución al 5%?

Sea: A= 12% B= 5% C= 0% (agua) Entonces:

X= B-C = 5-0 = 5 partes de la solución al 12% (A) Y= A-B = 12-5 = 7 partes de agua (C)

Respuesta: Mezclar 5 partes de la solución al 12% en 7 partes de agua. 2) ¿Qué cantidad de una solución al 45% es necesario añadir a una solución al 17% para obtener una solución al 30%? Sea: A = 45% B = 30% C = 17% Entonces:

X= B-C = 30-17 = 13 partes de la solución al 45% (A) Y= A-B = 45-30 = 15 partes de la solución al 17% (C)

Respuesta: Mezclar 13 partes de la solución al 45% en 15 partes de la solución al 17%

TEORÍA DE LA RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE

HISTORIA

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La conservación y la restauración son tan antiguas como la misma obra de arte, pues el proceso de degradación comienza ya durante la propia creación. El arte, como el hombre, tiene un destino perecedero. Desde la Antigüedad se han hecho restauraciones: Plinio el Viejo y Vitruvio relatan ya traslados de frescos. En el sigo III d.C. San Cipriano critica la restauración. En la Edad Media se restauraban los cuadros religiosos, fuera para conservar su sentido piadoso, fuera para adecuarlos a los nuevos gustos de la época. Y con todo, fue ésta su mejor suerte, pues la indiferencia de los siglos XVII y XVIII hacia las pinturas medievales hizo que se destruyeran una gran cantidad de ellas. En la época de la contrarreforma, como consecuencia de las decisiones tomadas en el Concilio de Trento (1545-1563), se repintaron las decoraciones religiosas y se las hizo más conformes a ciertas prescripciones encaminadas a favorecer la devoción. Las desnudeces, las alusiones profanas y las representaciones poco respetuosas del clero debieron taparse o corregirse. Así fue como en 1564, Daniel de Velterra recibió el encargo de recubrir los desnudos que había pintado Miguel Angel en el "Juicio Final" de la Capilla Sixtina. En 1576, el IV concilio provincial de Milán recomendaba a los obispos quemar las imágenes piadosas que estuvieran muy deterioradas y colocar las cenizas resultantes en la iglesia para evitar cualquier tipo de profanación. Pero asimismo aconsejaba "renovar" aquellas que estuvieran mejor conservadas, a fin de reafirmar la devoción. En consecuencia, los cuadros de las iglesias debieron ser restaurados, lo que viene a significar que fueron "repintados". Fue con la instalación de las colecciones de Francisco I en Fontainebleau, como aparecieron menciones relativas al estado de conservación y restauración de cuadros en Francia: intervenciones consistentes en "lavar", "limpiar" y "reavivar". Los cuadros considerados como parte del mobiliario, eran frecuentemente agrandados o disminuidos, según la decoración a la que estaban destinados. Desde la segunda mitad del siglo XVII se hizo frecuente el "forrado" o "reentelado", intervención que consistía en reforzar el lienzo original, con la adición de otro. Apareció a mediados del siglo XVIII una gran novedad técnica, la "transposición", que consiste en sustituir el soporte original de aquellos cuadros cuya pintura se desprende, hasta el punto de hacer peligrar la obra. Según parece, este invento de la trans posición, que data del primer cuarto del s. XVIII, provenía de Italia y llegó a Francia a través de Bruselas. Pero fue en París, donde Robert Picault puso en práctica esta operación, según un misterioso procedimiento. El segundo invento técnico importante, relativo a los paneles pintados, fue, en 1770, el que permitió pasar del entarimado fijo a un entarimado móvil o corredizo y su autor fue el propio Jean-Louis Hacquin, ebanista de formación. De este modo, en Francia, en vísperas de la Revolución, existía ya la Restauración como disciplina independiente y contaba con las técnicas esenciales, en cuanto a tratamiento de los soportes: la renovación del lienzo, la transposición y el entarimado móvil o corredizo. En Francia, en el siglo XIX, la transposición fue trabajo corriente, y el entarimado, conforme a una hábil concepción, se difundió. Ambas técnicas se emplearon sistemáticamente y eran ejecutadas por los "reenteladores" o renovadores de lienzos y por ebanistas. Los restauradores, siempre pintores, retocaban las obras en su calidad de artistas. Sus conocimientos de restauración eran empíricos y los retoques practicados se guardaban celosamente en secreto. Su trabajo era de carácter "ilusionista" y el cuadro restaurado debía mostrar el aspecto de una obra nueva e intacta. Es en el siglo XX cuando la restauración, poco a poco va apartándose de este empirismo para entrar en una era más "científica". En respuesta a la toma de conciencia, progresivamente más intensa, que los conservadores de los museos experimentaban respecto a los problemas de restauración, la Oficina Internacional de Cooperación Intelectual sometió a estudio la restauración de las pinturas, y tras ello publicó un informe en 1939. En 1948, con ocasión de la primera conferencia general del I.C.O.M., o Consejo Internacional de Museos (agrupación internacional fundada por la UNESCO), se reunió en Londres un comité para el tratamiento de las pinturas, compuesto por especialistas de doce países; un comité análogo se reunió en Roma en 1949,

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en París en 1950 y en Bruselas en 1951, y desde entonces continúa celebrando sesiones regularmente. Fue dentro de este contexto como surgió, en 1950, el enfrentamiento entre los partidarios de la eliminación de los barnices y los partidarios de un lijado suave: los anglosajones se mostraron favorables a las intervenciones radicales y los latinos, a las "leves", posiciones que todavía actualmente se mantienen enfrentadas. En 1950 se creó el I.I.C. o Instituto Internacional para la Conservación de Objetos Artísticos e Históricos (agrupación interprofesional), cuya sede se halla en Londres. Su objetivo fundamental es contribuir al desarrollo científico y técnico del estudio de la conservación y restauración de estos objetos. En 1958, unos cuantos países, miembros de la UNESCO, crearon el Centro Internacional para la conservación y la restauración de bienes culturales, cuya sede se ubicó en Roma. Este centro se ocupa de coordinar y difundir los métodos de restauración de obras de arte y de favorecer la creación de laboratorios especializados, muy especialmente en los países en vías de desarrollo.

CRITERIOS El término "Restauración" es un concepto amplio que vulgarmente engloba los conceptos de restauración y conservación. La fase de restauración, es decir la recomposición integral, es hoy día la menos importante, cuando no se excluye en favor de la conservación, de carácter preventivo. Para seleccionar uno u otro criterio es fundamental que todo quede subordinado a la unidad integral de la obra, dejando a la vista su autenticidad real. Se debe entender que todo añadido imitativo, equivale a una alteración, "a una falsificación de la obra en tanto que documento histórico". Si esto ha sido admitido hasta cierto punto por el coleccionismo privado y los objetos de culto, el coleccionismo oficial, deberá estar libre de toda tentación esteticista de la reintegración total. Se siguen dos criterios con respecto al problema de las lagunas, uno aboga por la reintegración, el otro por la conservación de las mismas. El primero trata, sólo, la degradación material de la obra; el segundo reemplaza los materiales, reconstruyendo incluso las partes pérdidas. No obstante, es viable una postura intermedia aceptándose la reintegración total cuando no existe posibilidad de invención al ser la laguna mínima. Pese a todo, hay que exigir siempre al restaurador tomar referencia fotográfica antes y después de reintegrar la parte. Frente a las modalidades de la abstención o la reintegración caben también soluciones intermedias, como la restauración con retoques aparentes. Pensamos que los distintos métodos pueden ser aceptables según el estado de la obra. Entre estos se encuentra el rigattino, el punteado, etc. Antes de la limpieza de la obra es igualmente útil el análisis en el laboratorio del estado de las excrecencias y del barniz acumulado en la superficie. La resistencia de la pintura y la determinación de las veladuras deben comprobarse en lugares menos conflictivos. La limpieza esta justificada para nosotros por razones de seguridad, ya que el estado de barnices y repintes puede ocasionar serios peligros, y por razones de interés histórico, para las que cuenta el descubrimiento o el rescate de una realidad soterrada bajo unas capas que impiden el conocimiento de la realidad del color y del tono. Es interesante recordar, lo distinta que resulta la impresión de las pinturas que están ocultas bajo barnices teñidos. Finalmente, hay que hacer destacar el valor estético de la obra cuando vuelve a su estado originario y se revelan los detalles, los tonos, la luz y el color auténticos, aunque es bueno recordar que esta es sólo una verdad relativa pues el original no existe, ya que los colores evolucionan en el mismo momento en que es pintada la obra. Honestidad y respeto sumo deben guiar el trabajo del restaurador en la limpieza. No debe permitirse ninguna intromisión que perturbe la realidad. Conocedor de la técnica del autor de la obra, su forma operatoria eliminará gradualmente todo aquello que perturbe a la imagen, pero que no forme parte de ella misma o de su aspecto genérico. Tendrá que limitar su acción hasta el punto de conservar incluso la pátina si esta responde a las exigencias estéticas o históricas, para lo cual deberá conocer profundamente la estructura del cuadro.

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Sería conveniente fijar algunos principios fundamentales en los talleres con respecto a la restauración de las obras de arte, considerando la responsabilidad que representa toda intervención para la vida de estas. Estos principios se fundamentan en la carta de la restauración y en síntesis encierran 4 conceptos fundamentales: reversible, legible, fiel y duradera. - Reversible: para poder corregir fallos en la técnica ejecutada, tanto en el momento como en el transcurso del tiempo. - legible: para no falsear la autenticidad del original. - fiel: para evitar la invención. - duradera: para evitar continuas intervenciones. Criterios de conservación de los marcos En los últimos años se ha puesto de actualidad en la restauración un nuevo problema: ¿Eliminar o conservar los marcos?. Hasta hace 30 años nadie discutía la necesidad del marco. Ahora, la orientación general, al menos respecto a la pintura contemporánea, es de renuncia a cualquier residuo de marco. La función del marco se define como referencia espacial. Se trata de resolver una doble relación: primero, entre el espacio físico del ámbito en que está inmerso el espectador y la espacialidad de la pintura; segundo, entre esta espacialidad y la propia de la pared en que esta colocado el cuadro. La formulación de estas dos funciones deriva de la constatación de que cada uno de estos tres elementos diferenciados se interfieren recíprocamente, y no pueden mantenerse independientes el uno del otro. Por todo ello y en el ámbito de la conservación quedamos obligados a considerar: Primero, la relación espacial, que se materializa en el marco, es un problema arquitectónico y no pictórico. Segundo: la instancia histórica que exige el respeto y el status quo en las relaciones espaciales de las pinturas sólo es absolutamente válida cuando ha permanecido inalterada la ambientación espacial originaria de la pintura. De estas consideraciones podemos sacar las siguientes conclusiones: 1.- Es necesario ambientar la obra con un marco pero sin falsos criterios de continuidad estilística. El ambiente arquitectónico en que esté inmerso el cuadro decidirá la clase de relación espacial a emplear. 2.- Dejar o eliminar un marco no constituirá una operación diferente de aquella que se basa en el respeto total o parcial de los añadidos en una obra de arte. La colocación de un marco también forma parte de la historia, de la transmisión de la obra en el gusto de una época.

SOPORTES

Generalidades Se llama soporte a toda superficie susceptible de recibir en ella una pintura, cualquiera que sea la técnica a emplear. Pueden clasificarse en rígidos, semirrígidos y flexibles. En toda pintura de cualquier técnica encontramos el siguiente corte gráfico:

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1.- Soporte: Telas, papel, madera, metales, muro, etc. 2.- Preparación e imprimación: Va en función del soporte y del color. Suele llevar varias capas. 3.- Película pictórica: Un color o varios. 4.- Capa protectora: Barniz, por ejemplo. 5.- Estrato superficial (suciedad): Polvo, polución atmosférica, deposiciones, etc. Hasta el siglo XVI, los pintores trabajaron básicamente sobre soportes rígidos: muros, techos y paneles de madera. También se han utilizado y continúan utilizándose otras clases de soportes rígidos, especialmente los metálicos. El cobre, el hierro, el zinc, el plomo y en época más reciente, el aluminio. Los soportes semirrígidos son menos resistentes que los rígidos, pero menos alterables que los flexibles. Entre los semirrígidos se cuentan la tela recia revestida de tela fina o de tela recubierta de papel que fue muy apreciada por Rubens, para sus bocetos. Los flexibles, tales como el pergamino, el papel y la tela, se caracterizan por su gran vulnerabilidad. Entre los soportes utilizados en el arte a lo largo de la historia, los más interesantes para los restauradores son los de tela, los de madera y las técnicas murales, por la frecuencia de su uso. Nosotros nos ceñiremos a los soportes de tela y más especialmente a los soportes de lino, cáñamo, yute y algodón.

SOPORTES DE TELA Historia El empleo de la tela, como soporte de pintura en Occidente, comienza hacia el año 1500 (s.XVI) debido a las ventajas prácticas con respecto a la madera como su menor costo, su inferior peso que posibilita un transporte más cómodo que la madera, la eventualidad de formatos mayores, su vibración a la luz y su más fácil preparación. Durante el s.XVI las telas para pintura comienzan a fabricarse tejidas a mano, resultando tramas muy irregulares. En el s.XVII aparece, además, un tejido formando rombos o exágonos para reforzar las telas y así trabajar superficies mayores, llamada tela de mantel utilizada mucho por Zurbarán, los venecianos, etc. Se mezclan el lino y el cáñamo, consiguiendo hilos más largos. El entramado es más cerrado que el del siglo anterior por lo que la preparación es menor. En el s. XVIII aparece el telar mecánico aunque se sigue tejiendo a mano. Esta tela tejida a máquina tendrá una trama más regular, que la caracteriza. Se hacen piezas grandes pero con costuras, sobre todo a lo ancho. Hasta el s. XIX estas telas fueron preferentemente de lino y cáñamo, apareciendo en este siglo las de algodón, yute y otras con fibras sintéticas; se teje ya todo a máquina y aparecen las primeras telas con imprimación comercial. La estructura o tisaje del tejido (espesor de hilos, densidad, ligamentos..) varía según las épocas y escuelas sirviendo estos datos para fechar muchas veces la obra. Esto influye a su vez en la técnica empleada en cada época; por ejemplo, en el s. XVI con la pintura veneciana se empezó a emplear una tela más gruesa, lo que determinó el uso de pinceladas más empastadas.

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Propiedades físico-químicas de las telas Las más importantes son las que se refieren a la higroscopicidad, flexibilidad, y resistencia. Higroscopicidad: facultad de absorber humedad del ambiente y cederla a la atmósfera en el momento en que esta se seca. Esto hace que las telas estén en constante movimiento, que las capas de color no pueden acompañar, resultando el origen de los deterioros. Algunas telas pierden hasta 5 cm. de su longitud en estos movimientos. Flexibilidad: es la propiedad que tienen de acomodarse a distintas formas sin romperse, lo que resulta importante pues a mayor flexibilidad habrá más resistencia a los golpes, cambios de temperatura, movimientos, etc. Resistencia: a la tracción, al calor, a la luz, a los ácidos, a la oxidación, etc. División de las fibras textiles A) Fibras naturales 1.- Animales: lana de ovejas, pelos de carnero, seda de gusano (bambix mori), seda salvaje (thusau), etc. que contienen queratina, compuesto nitrogenado que al arder producen olor a plumas quemadas por descomposición de éste. 2.- Vegetales: lino, cáñamo, yute, algodón. Se componen de "celulosa", arden fácilmente y producen olor a papel quemado. 3.- Minerales: amianto, vidrio y fibras metálicas. B) Fibras artificiales o manufacturadas: rayón, nylon, etc. Las materias primas de las telas son en parte de origen animal y en parte de origen vegetal. A pesar de la profusión de sustancias disponibles, muy pocas de ellas han sido empleadas como soportes textiles de pintura: entre las sustancias animales, prácticamente sólo la seda; entre las vegetales, sobre todo las de lino y cáñamo y parece ser que no antes del s. XIX, las de algodón. Mientras que la seda se compone principalmente de fibrina, las materias primas de origen vegetal, se componen esencialmente de celulosa. La celulosa es el componente fundamental de las paredes de las células vegetales. En las células vegetales esta membrana se distingue fácilmente al microscopio por su grosor. La celulosa puede absorber de un 6 a un 7% de agua en una atmósfera de un 65% de humedad relativa. El contenido en celulosa de las distintas fibras varía: - algodón: 91 a 95% - lino: 82 a 86% - Cáñamo: 75 a 78% - Yute: 62 a 65% Análisis de textiles Antes de comenzar con la restauración de una pieza textil, lo primero que hay que hacer es examinarla con lupa o microscopio binocular y anotar los siguientes detalles: 1.- Identificación de las fibras de la trama y urdimbre. 2.- El sentido de torsión de los hilos: S (`) o Z ('). Si hay hilos acordonados debemos especificar la torsión de las fibras en los hilos simples y en los compuestos. 3.- Densidad del tejido que viene dada por el número de hilos por cm2 en la trama y urdimbre. 4.- Tipo de ligamento del tejido: tafetán, cruzado o figurado. 5.- Presencia de orillas en la tela. 6.- Teñido o decoración aplicada: pintura, pan de oro, hilos metálicos o bordados. 7.- Presencia de costuras y agujeros producidos por las agujas.

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EL PROCESO TEXTIL Fabricación de tejidos. Diferentes clases de ligamentos El tejido se fabrica mediante el entrelazado de hilos dispuestos en sentido perpendicular unos respecto a los otros, constituyendo de esta forma el largo y ancho de la tela. Los hilos verticales se llaman hilos de urdimbre y los horizontales hilos de trama y éstos pasan al tejer, de una forma continua hacia un lado y otro de la tela.

Los hilos de la urdimbre se bobinan en un cilindro y al salir se dividen en pares e impares. Los pares pasan por A y los impares por B. Las dos series se encuentran en el lugar por donde pasa la trama.

Ligamento Es la manera de cruzar los hilos (urdimbre), con las pasadas (trama) y cuyo conjunto de evoluciones se repite constantemente a lo largo y a lo ancho del tejido. Para representar el ligamento de un tejido se recurre siempre al procedimiento llamado de cuadrícula, en el que se utiliza un papel cuadriculado, y en el que por convenio, se admite que la sucesión de cuadritos en línea recta representa en dirección vertical un hilo de urdimbre, y en dirección horizontal un hilo de trama, o sea, una pasada. Si en esta cuadricula se quiere representar que un hilo de urdimbre pasa por encima de un hilo de trama, es suficiente el coloreado del cuadro que se halle en la intersección del hilo de urdimbre con el hilo de trama. La ausencia de coloración en un cuadro significa que el hilo de urdimbre pasa por debajo del hilo de trama correspondiente. Se distinguen así los ligamentos fundamentales, que sirven de base a todos los demás: el tafetán, la sarga, y el satén o raso. Clasificación de los ligamentos: Tafetán Fundamentales Sarga Raso Simples Derivados

Ligamentos

del tafetán de la sarga del raso

Derivados por tansposición Amalgamados Radiados Compuestos o formados por la combinación Ligamentos sombreados de uno mismo o de varios ligamentos Listados Tejidos a cuadros Derivados mixtos Discordantes

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Tafetán El tafetán se obtiene dividiendo los hilos de la urdimbre en dos grupos (hilos pares e impares), que se levantan y bajan alternativamente para la inserción de las pasadas sucesivas (hilos pares e impares de la trama). El tejido así obtenido presenta el mismo aspecto por ambas caras, de manera que no tiene envés, por lo que es uno de los ligamentos más empleados, debido a su resistencia y espesor. Si bien el tafetán es invariable como ligamento, admite en cambio muchas variaciones en el aspecto de tejido; se distinguen, entre otros el gro, seda paduana, crepón, muselina, etc. El tafetán corto, cuando se teje a mano también se llama lienzo. Si es de telar de pedal o mecánico se llama tafetán. El orden de enganche de la trama con la urdimbre puede repetirse de uno a tres. Los tafetanes largos se emplean generalmente para obtener una mayor policromía en la tela, empleando tramas de distintos colores juntas en cada pasada, pero cada trama de un color en lanzaderas diferentes. El tejido se hacía de forma que no quedase visible el haz de la tela sino el hilo cuyo color formaba el dibujo deseado, traspasando los demás hilos de la trama por el envés de la tela. Este tafetán largo se combina con otro corto para obtener una policromía mayor y un efecto luminoso también grande. En este caso, las pasadas grandes de trama brillante forman el dibujo. Sobre un fondo de tafetán corto van cogidas a pares por sus respectivas tramas, también finas y de esta manera se tejían los tejidos llamados baldaquies: es tejido doble con urdimbre en dos series alternadas, para ligar respectivamente con los hilos de la trama del tafetán largo y del corto. En las zonas en que el tafetán corto es visible, las tramas del tafetán largo van por detrás de la tela; esta clase de tejido tiene su pleno apogeo en Mesopotamia en el s. XII y fue probablemente en esta época cuando se empezó a fabricar esta clase de tejido en Almería, Valencia, Granada y Córdoba. La fabricación del tafetán corto resultaba un tanto engorrosa por la densidad de los ligamentos lo que provocó la aparición del tejido de sarga.

Sarga La sarga está constituida también por un número igual de hilos de urdimbre y de hilos de trama. En el modelo del ligamento, el primer hilo está levantado para la ubicación de la primera pasada, estando bajado todos los otros hilos (de urdimbre). Este modo de entrecruzamiento se repite para cada pasada, con un desplazamiento o escalonamiento progresivo del hilo de urdimbre alzado. Se obtiene de este modo un tejido diferente en sus dos caras, resultando una tela cuyo tejido forma líneas poligonales. En la sarga hay dos variantes iniciales según sean un par de hilos de urdimbre dejados por detrás, como enlazando la trama o dos cogiendo la trama. En el tafetán y la sarga los puntos de unión se tocan. A veces las diagonales se interrumpen y tenemos el tejido tweed. Otra variante es la "espiguilla", en la que las líneas de cruzamiento son dos grupos de hilos y pasadas contiguas colocadas en sentido inverso. En estos tejidos de sarga, el punto de unión se desplaza una cuadrícula en el mismo sentido y tenemos que notar que la torsión de los hilos es con mucha frecuencia opuesta al sentido oblicuo de las diagonales, resultando un tejido diferente en sus dos caras.

Raso (o satén) El raso o satén es asimismo un tipo de ligamento cuadrado. Se obtiene levantando el primer hilo de

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urdimbre y bajando los restantes para la inserción de la primera pasada. Se sigue el mismo orden para las demás pasadas, haciendo cada vez un escalonado superior a uno. Esto lleva consigo una separación notable, en los puntos de unión, entre urdimbre y trama, lo que permite hacer resaltar más, uno de los dos efectos (urdimbre o trama) en la composición del tejido. La estructura, es decir la naturaleza del tisaje varía considerablemente con las épocas y escuelas. Se determina ésta por el espesor de los hilos, densidad del tejido y sobre todo por el ligamento. La estructura determina el carácter de una superficie pintada. En conjunto, la delicadeza de la estructura y el ligamento de lino puro se impone hasta la aparición de la doble trama, particularmente típica de la pintura veneciana del s. XVI y de los dibujos que de ella se derivan, como el rayado.

VARIEDADES TEXTILES MÁS USADAS EN LAS ARTES PLÁSTICAS LINO La fibra se obtiene del tallo de la planta llamada "Linum usitatisimum". Apareció primero en Egipto pasando luego a Roma y manteniéndose hasta el s. XVIII como la fibra vegetal más importante. Para su cultivo se necesitan climas frescos pero con temperaturas veraniegas cálidas y gran humedad. Se utiliza para la fabricación del aceite de lino. La fibra del lino esta constituida casi en su totalidad, por celulosa. Esta formada por una única célula alargada en forma de huso hueco y su longitud varía entre los 60 y 120 cm. En el microscopio tiene forma de cilindro con diámetro casi constante, presentando nudos, surcos y líneas en forma de X. Las paredes de las fibras tienen una estructura fibrilar en espiral pues las fibrillas externas siguen una dirección que corresponde a una vuelta en S, característica que sirve como base del ensayo del retorcido-secado para la identificación del lino. Los extremos presentan una forma puntiaguda y redondeada. La sección transversal está formada por pequeños grupos más o menos poligonales. El lino es más resistente que el algodón, si bien es menos elástico, especialmente en forma de hilo. El color de la fibra en crudo (no blanqueado) varía desde el blanco más o menos amarillento hasta el gris oscuro. Se diferencia de la fibra de yute en que esta contiene lignocelulosa, coloreándose por esta razón de amarillo con sulfato de anilina. El contenido en celulosa del lino es menor que el del algodón, pero mayor que el cáñamo o yute. En presencia de yodosulfúrico, el lino se colorea de azul. Con yodocloruro de cinc se colorea de azul intenso.

CÁÑAMO Se obtiene del tallo de la planta "cannabis sativa". Es una planta originaria de la India y del Irán, no conociéndose en Europa hasta la Edad Media. Se produce en climas templados. Sus fibras se parecen mucho a las del lino aunque carecen de la flexibilidad y finura de este por lo que se utiliza para la fabricación de bramante, cables y cuerdas. El cáñamo no suele presentar una forma puntiaguda y redondeada en las puntas como el lino, su diámetro es algo mayor, el contorno menos regular y el lumen menos estrecho. Las fibrillas externas de la pared de la célula siguen una dirección que corresponde al sentido inverso de las agujas del reloj. En la prueba del secado-rizado se puede ver la diferencia entre el lino y el cáñamo, pues giran en sentido contrario. Las fibras están ligeramente lignificadas y el yodo y el ácido sulfúrico raramente lo colorean de azul como el lino, sino más bien de un color verdoso o amarillento sucio, pero siempre el cemento que los une se

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colorea netamente. El sulfato de anilina lo colorea de amarillo, a diferencia del lino al que no coloreaba. Esta diferencia es debida a que la fibra del cáñamo no es celulosa pura, sino liquocelulosa.

ALGODÓN Es la fibra de la semilla del algodonero. El origen de su empleo queda velado en las tinieblas de los tiempos más remotos. A principios de la Era Cristiana empezó a conocerse el cultivo del algodón en Grecia y en Italia. En América del Norte fue introducido el cultivo del algodonero a fines del s. XVIII. Hasta fines del s. XVIII todo el algodón utilizado en Europa procedía de Oriente, pues la exportación de Estados Unidos comenzó en 1748. La fibra del algodón está formada por una sola célula e forma tubular que tiene una extremidad libre y la otra unida a la semilla. Longitudinalmente las fibras se presentan como cintas aplastadas y huecas, con los bordes algo engrosados y presentando algunas vueltas de torsión siendo su composición la celulosa, casi pura. Su color varía del blanco cremoso y brillante al amarillento o blanco grisáceo mate. Estas fibras giran en espiral con una torsión muy marcada. Las secciones transversales del algodón presentan foras variables según las zonas de la fibra. La más característica es la forma arriñonada o en S y en otras el corte es circular. Su principal cualidad es su higroscopicidad la cual puede provocar grandes variaciones de sus características, ya que pueden quedar modificadas en alto grado la resistencia, elasticidad de la fibra, peso, facilidad de electrizarse, flexibilidad, etc. Con yodosulfúrico se colorea de azul (el macerizado de azul intenso). Con cloroyoduroenzina se colorea de violeta. El macerizado se colorea de pardo violeta con yodocloruro de cinc. El algodón se puede distinguir de todas las otras fibras porque al examen con luz polarizada, cruzando polarizador y analizador, permanece brillante en todas direcciones debido a los frecuentes cambios de dirección de la estructura de la fibra, apareciendo en forma de perla por la alternancia de porciones brillantes y oscuras. La acción continuada de la luz en contacto con el aire y en especial si está húmedo, destruye o modifica el algodón con tendencia a la formación de oxicelulosa. En los hilos o tejidos aprestados con materias amiláceas (harinas, féculas, almidones) si no contienen una cantidad suficiente de antiséptico fácilmente se desarrollan microorganismos que destruyen el algodón originando muchas veces manchas amarillentas debidas al moho, las cuales ya no pueden eliminarse por haber sido atacada la fibra. Los lienzos de algodón son muy inferiores a los de lino; se estiran mal, la superficie suele ser peor, y la mayoría de ellos reciben mal la cola o la preparación.

YUTE Son hierbas anuales de tallo recto, cilíndrico que alanzan una altura de 2 a 4 m. En la India se cultiva en gran escala desde tiempos remotos; en Europa se conoce desde finales del s. XVIII, extendiéndose su uso n el s.XIX. Se llama también "cáñamo de Calcuta" porque fue sustituto del cáñamo durante la guerra de Crimea (1853-56). Es una planta dicotiledónea y las dos especies principales de las que se extrae la fibra son el "Corchorus olitorius" y el "Corchorus capsularis". La sección transversal de sus fibras muestran de 6 a 20 células poligonales de paredes gruesas conteniendo cada una, un canal central o lumen. Al observarlos en sentido longitudinal los extremos de las células parecen puntiagudos. Se emplea sin blanquear como tejido tosco, de escaso valor y rugoso al tacto; es la arpillera.

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Se oscurece al aire y bajo la humedad, siendo mejor cuanto más brillante. También se emplea como urdimbre de las telas de algodón y lino. La fibra del yute es más basta y menos resistente que el cáñamo.

IDENTIFICACIÓN DE LAS FIBRAS TEXTILES Preparación de la fibra para ser observada al microscopio Se toma una pequeña porción de fibras y se coloca en el porta. Se separan lo mejor posible y si están húmedas se secan con un papel de filtro. A continuación, se añaden 2 o 3 gotas de reactivo. Una vez depositado el reactivo se coloca un cubre evitando que queden burbujas de aire en el interior. Mediante el microscopio se puede observar la estructura morfológica de las fibras y de los elementos accesorios, sus dimensiones, el procedimiento empleado en su fabricación y su composición. Reactivos: Con el fin de poder identificar los distintos tipos de fibras, se usan diversos reactivos. La mayoría de los cuales son compuestos yodados. En la preparación de los reactivos hay que tener cuidado pues son poco estables. La observación al microscopio debe hacerse seguidamente, pues las tinturas pierden tonalidad al pasar el tiempo. Reactivos yodados: HERZBERG: formado por dos soluciones a) cloruro de Cinc seco 40 gr agua destilada 20 ml b) yoduro potásico 4'2 gr agua destilada 10 ml yodo sublimado 0'2 gr Se mezclan a) y b). Las coloraciones que se obtienen son rojo vino para los tres, algodón, lino y cáñamo. UNIVERSAL - formado por tres soluciones a) cloruro de cinc seco 40 gr agua destilada 20 ml b) nitrato cálcico con 4 moléc. de H2O 85 gr agua destilada 75 ml c) yoduro potásico 1 gr agua destilada 10 ml yodo sublimado 0'1 gr Se obtienen mezclando 10 ml de a) con 20 ml de b) y 3 o 4 ml de c). Las coloraciones son: gris violáceo, azul vivo o violeta claro para lino, cáñamo y algodón. Prueba de combustión El método más sencillo consiste en sacar uno o varios hilos de la tela y quemarlo. Las fibras animales (lanas, pelos, seda) arden lentamente y con dificultad cuando se las acerca la llama y se apagan, si esta se retira, retorciéndose antes de comenzar la combustión. La combustión, además, produce una especie de bolita negra en el extremo de la fibra, despidiendo un mal olor a cuero quemado. Las fibras vegetales arden rápidamente sin extinguirse dejando un esqueleto grisáceo, muy ligero y produciendo un olor a papel quemado. Este olor lo produce la celulosa al arder.

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Resulta pues posible, mediante ensayos de combustión, distinguir las fibras animales de las vegetales; pero para una identificación específica, las fibras tienen que examinarse al microscopio con un aumento lineal de 100 a 150 veces. Secado-torsión El procedimiento del secado-torsión consiste en observar el movimiento de una fibra cuando se seca. Para ello se moja una punta de la fibra y se deja secar el extremo libre (mientras se sujeta el otro extremo con la mano) que ve el observador. Si la torsión que presenta es hacia la derecha, la fibra es de lino, si lo hace hacia la izquierda es de cáñamo y si es de algodón se torcerá alternativamente en direcciones opuestas. Condiciones de la prueba: se escogen unos pedazos y se dejan en agua durante unos minutos. Luego se desfibra bien hasta separarlas completamente (hay que tener la precaución de quitar a la fibra toda sustancia que le impida girar libremente). Si el hilo esta teñido lo hervimos en una solución alcalina al 8% que puede ser Ca OH, Na OH o cualquier álcali. Se lava después con cloruro cálcico, dejándolo hervir; luego se pone bajo el agua corriente para que el agua penetre en la fibra y finalmente se lava con agua destilada. Si no esta teñido lo hervimos en una solución de carbonato sódico. Si la muestra esta sucia repetimos la operación varias veces. Si el hilo tiene barniz se sumerge en alcohol hasta que se disuelva, pero si el barniz es antiguo habrá que utilizar alcohol metílico. Si tiene barniz y pintura se sumerge en amoniaco y aguarrás en proporción 2-1.

Destilación seca En un tubo de ensayo, limpio y seco, se introduce la mezcla y la ponemos al fuego. En el tubo humedecemos el borde y colocamos una tirita de papel tornasol rojo azul. Al acercarlo a la llama se produce un desprendimiento de vapores que pueden ser vapores ácidos producidos por las fibras celulósicas. Si el papel era rojo y los vapores eran ácidos este se destiñe. Si el papel era azul se convierte en rojo. Si los vapores cambian el color del papel rojo en azul, estos son alcalinos; se trata entonces de fibras proteínicas o animales. Cambiamos el papel de tornasol por un papel de acetato de plomo, si el papel se oscurece es debido a que se ha formado sulfuro de plomo y en este caso, se trataría de lana, ya que la queratina de la lana es la que contiene átomos de azufre en su molécula.

CAUSAS DE DEGRADACIÓN DE LOS SOPORTES DE TELA Están determinados por el contenido en celulosa. En la conservación de la celulosa tienen importancia las siguientes propiedades: 1.- Oxidación Es la combinación de la celulosa con el oxigeno del aire, lo cual resulta un proceso inevitable e irreversible aunque en la práctica puede retardarse. La descomposición de la celulosa, por otra parte, se acelera considerablemente debido a un gran número de factores, tales como: a) el contacto con las materias oxidantes, como los aceites secativos (linaza, nueces, adormidera) b) el contacto con metales y especialmente con el hierro. c) la luz, y en especial las radiaciones de ondas cortas que producen una sustancia llamada fotocelulosa, que quema los tejidos reduciéndose la resistencia al 50%. d) el anhídrido sulfuroso que proviene de la combustión de los carburantes de las ciudades y que mezclado con aire, forma el ácido sulfuroso.

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2.- Bacterias y hongos Los hongos son plantas que carecen de clorofila y que no necesitan luz. Al posarse sobre la tela se alimentan de los componentes orgánicos de la preparación y descomponen la tela. Las bacterias descomponen la celulosa en un medio alcalino, mientras que los hongos lo hacen en medio ácido. La celulosa se transforma en glucosa (azúcar). Las bacterias como los hongos necesitan para desarrollarse un grado de humedad relativamente elevado. Se identifican por la aparición de machas que debilitan el tejido. Los principales hongos son: Merulius lacrymans, Caniphora cerebella, Penicillium glaucum, Botritis cinera y los podres. La descomposición de la celulosa tiene para el tejido consecuencias graves: se oscurece, pierde elasticidad y resistencia, y se debilita. Es probable que los tejidos gruesos y tupidos opongan una mayor resistencia a las influencias destructoras. Por el contrario, los tejidos hechos con dos tipos diferentes de fibras y en los cuales la resistencia de los hilos varía de la urdimbre a la trama son, por su misma naturaleza, particularmente frágiles. El desarrollo de los mohos puede impedirse manteniendo la humedad relativa de la atmósfera por debajo del 65%, a temperaturas comprendidas entre los 15 y 25 grados. Entre los métodos para combatirlos se encuentran: - el aire caliente y frío - el cepillado de la colonia - la aireación - la aplicación de rayos ultravioletas (UV). - si el ataque es fuerte se pueden aplicar vapores de timol. Un buen producto para destruir los hongos es la mezcla de: Cl2 Ca + SO4 Na2 + Sublimado corrosivo + H20. 3.- Movimientos La dilatación y contracción provocan en la fibra y por tanto en la tela, un movimiento mecánico que puede llegar a ser considerable en las telas jóvenes. Por el contrario, la capacidad de reacción de las telas ante los cambios de humedad se debilita con el tiempo. Pierden gran parte de su elasticidad debido a que ésta depende del cruce de los hilos y del ligamento. 4.- Descomposición por los ácidos La descomposición de la celulosa bajo la acción de los ácidos se ha convertido en un peligro suplementario y creciente después del nacimiento de la industria moderna. Lo son sobre todo los ácidos minerales que contaminan la atmósfera bajo la forma de residuos gaseosos. 5.- Otros 5.1.- Polvo: contiene siempre una cantidad apreciable de hierro por lo que hay que eliminarlo. Las capas espesas de polvo favorecen la descomposición de los tejidos por lo que pueden atraer agentes nocivos. 5.2.- Roturas y golpes 5.3.- Marcas en el soporte producidas por: 5.3.1.- La presión de la tela tensa sobre el bastidor. Se produce la rotura de la tela cuando en el proceso de tensado de la tela en el bastidor las tensiones no se distribuyen por igual en toda la superficie lo que provocará 5.3.2.- Desigual protección de la tela: la parte tapada por el listón siempre estará mejor que el resto, que envejece antes, pues se oxida más. Aparece más clara y menos dura, conserva su elasticidad, y aguanta más a causa de la higroscopicidad de la madera. La pintura de estas zonas suele aparecer menos arqueada. 5.3.3.- Rotura de la tela en las orillas del bastidor por utilización de uno mal preparado. 5.3.4.- La fijación de la tela al bastidor con clavos provoca "guirnaldas de tensión" si no está bien realizada. Se producen al clavar la tela y ya están cuando el pintor realiza la obra. Con el tiempo se marcan en la pintura provocando deformaciones que se acentúan durante el proceso de envejecimiento.

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BASTIDORES Para que cumplan su misión de soporte de pinturas, las telas se tensan clavándolas sobre bastidores fabricados con listones de madera. Para que cumplan su misión de soporte de pinturas, las telas se tensan clavándolas sobre bastidores fabricados con listones de madera. Para evitar que el bastidor sea un armazón rígido, los ángulos no van encolados, sino ensamblados en caja, llevando una o más cuñas en la parte interior, que permite estirar la tela cuando ésta se dilata por los cambios de humedad. Como refuerzo tiene también un travesaño central para mantener su rigidez. Los bordes interiores del bastidor deberán estar biselados para evitar el contacto directo de la tela sobre el listón, impidiendo así que éste señale la pintura. El bastidor de cuñas ha de armarse bien, a escuadra lo que se hace disponiendo cartabones en las esquinas, y en el estirado que sigue hay que cuidar, de que el marco no se salga de escuadra. Los primitivos bastidores no eran regulables, sino que los ángulos se construían clavando listones. Los primeros que se hacen regulables aparecen en la segunda mitad del s. XVIII. El clavado de la tela se hacía con clavos o tachuelas de hierro lo que ha provocado con el tiempo la oxidación de la tela circundante y, por tanto su ruptura. Para evitar este daño se emplean actualmente tachuelas o grapas de metal inoxidable. Las maderas utilizadas para los bastidores han sido generalmente poco escogidas. Esta no ha de ser fresca que se contraería, y con ello, la tela se doblaría o se desgarraría. Las maderas de las pinturas españolas casi siempre fueron de pino secado al horno. Las dimensiones ordinarias suelen ser unos 4 cm de anchura y 2 cm de grosor. Los bastidores más sólidos y duraderos miden unos 6 cm de ancho y sólo están biselados por un lado. Los bastidores modernos generalmente son de madera de pino con cuñas de haya. Además de los daños producidos por los clavos existen otros no menos graves. Es frecuente observar que las partes de la tela que tienen un contacto directo con el bastidor se conservan mejor que el resto. Esto se debe a que aquellas han estado protegidas por la madera de la acción de los agentes exteriores, especialmente de la oxidación y de la humedad, que actúa sobre el reverso de la tela provocando los movimientos de contracción y dilatación, movimientos casi inexistentes en las zonas tapadas por la madera. Por este motivo existe una frontera entre zonas de mayor y menor tensión, que coincide con el borde de la arista interna del bastidor. Esta frontera sufre esta desigualdad de tensiones y termina en muchos casos por romperse. Contrariamente, cuando las zonas de la tela que están expuestas al aire quedan protegidas por una barrera contra la humedad, la madera del bastidor absorbe la del ambiente transmitiéndola a la tela con que está en contacto. En este caso será la más afectada, pudiendo acusar los efectos de una humedad perjudicial para su conservación. Los bastidores que tienen aristas vivas provocan la ruptura de la tela en estas zonas y en el proceso de tensado de la tela al bastidor; cuando las tensiones no se distribuyen por igual en toda la superficie, se producen "guirnaldas de tensión", que después se notan en la pintura deformando la imagen más y más a medida que aumenta el proceso de envejecimiento. Las cuñas deben introducirse en el bastidor de tal manera que la veta de éstas penetre de forma oblicua a las vetas de los listones, con el fin de repartir la presión a los dos listones por igual. Colocación del lienzo en el bastidor Se corta un trozo de lienzo, que mida unos 8 cm más que el bastidor en cada dimensión, y se coloca sobre

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éste en una mesa. Se centra el lienzo sobre el bastidor. Una vez alineada la tela, quedará un margen de unos 4 cm por cada lado. Se clava el lienzo por el centro y las esquinas de cada listón. Comenzamos metiendo grapas -usando los alicates de tensado- en uno de los lados largos, a intervalos regulares, partiendo del centro hacia las esquinas, de manera que por cada dos o cuatro grapas, correspondan las mismas en el listón paralelo. En este punto pasamos a los listones cortos y hacemos la misma maniobra. Los alicates se manejan haciendo fuerza, pero sin que el lienzo se arrugue entre grapa y grapa. Antes de insertar cada una, se estira el lienzo horizontalmente con la otra mano, para que esté tirante. El remate de las esquinas se puede realizar, de modo que en los listones largos el doblez de la tela quede por encima. Este mismo remate, en la parte interior del bastidor, dependerá de la habilidad del recuperador pero no aconsejamos cortar el encuentro de las telas a escuadra, como se hace en algunos lugares, pues un ajuste de las cuñas podría abrir este corte. Tradicionalmente se han usado clavos de hierro para fijar los reentelados al bastidor pero están en desuso pues quemaban la tela al oxidarse los clavos. Actualmente se prefieren grapas de tipo industrial que pueden muy bien aguantar la tensión del soporte. Éstas se pueden aislar de la tela con un fino cartoncito para prevenir las posibles oxidaciones. Conviene distribuirlas sobre el bastidor a la manera de las telas comerciales, es decir paralelas al canto del bastidor. Es importante sujetar las cuñas con un clavito que sirva de tope, para que con el paso del tiempo no puedan salirse.

LA PREPARACIÓN La preparación es la capa de fondo que se aplica sobre el soporte, con el fin de ponerlo en condiciones de recibir una pintura que contribuirá a su durabilidad. La preparación tiene una doble función: físicamente, actúa como intermediario entre el soporte y la capa de pintura, refinando la superficie del soporte y proporcionando una capa estable y consistente para la pintura; estéticamente su naturaleza determina la textura y a menudo, los efectos cromáticos de la obra terminada. Permite controlar el poder absorbente del soporte y disimular las irregularidades de este, asegurando, además, la adhesión de la capa pictórica. Sea cual sea el método a seguir en la preparación, es importante que ésta sea sencilla y ejecutada en capas no demasiado gruesas, para evitar las grietas. Su función es de la mayor importancia desde el punto de vista de la conservación, pues es receptora de las alteraciones del soporte y transmisora de éstas a la pintura. Aunque podemos distinguir entre preparación, propiamente dicha, e imprimación (última capa de preparación, sobre la que se realiza el dibujo), hablaremos en general de "preparación". En gran parte, la preparación es una innovación debida a pintores europeos, generalizada posiblemente durante la Edad Media, época en la que las tablas pintadas solían cubrirse de oro bruñido, y era preciso, por tanto, un preparado muy suave que retuviera ese oro y permitiera su pulimento. Los ingredientes de la preparación variaban según el tipo de soporte (madera o lienzo), las épocas, las escuelas de pintura y las necesidades individuales. Los elementos esenciales eran, y aún son, un aparejo inerte y un aglutinante. Existen tres tipos principales de aglutinante: cola, aceite y emulsión (que es una mezcla de los dos primeros). En la pintura medieval italiana el aparejo era el gesso (sulfato de calcio); en Holanda, los pintores flamencos, usaban yeso (carbonato cálcico), mezclado con cola animal. Al principio se usaba el mismo tipo de imprimación para la pintura sobre lienzo que la utilizada para la tabla, pero era quebradiza y menos adecuada a un lienzo flexible.

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El color de la preparación es generalmente blanco o de tono claro, para permitir la ejecución del dibujo con más facilidad. La materia que da ese tono, es un polvo blanco, utilizándose entre otras sustancias el yeso, la tiza, la arcilla de China y otros pigmentos similares. Para que una capa, de fina pasta, obtenida con este polvo quede adherida al soporte se necesita un aglutinante que de ordinario es una cola animal. La razón principal para elegir un adherente soluble en el agua es la comodidad de trabajo, pues seca antes y se alisa con más facilidad, además de que conserva el tono blanco de los materiales inertes, como son la tiza y el yeso, que disueltos en aceite se tornan parduscos y amarillentos. Pueden, sin embargo, hacerse preparaciones con aceite, utilizando como pigmentos blancos el blanco de plomo, de cinc, o de titanio, mezclados con yeso u otro cuerpo inerte. La causa principal de que las preparaciones acuosas sufran deterioro con el tiempo es la presencia de la cola, pues es sumamente sensible a los cambios de humedad y alimenta el moho y los microorganismos. La forma acuosa más tradicional era similar a la utilizada en los soportes de madera y tenía el inconveniente de ser excesivamente fuerte, sin elasticidad suficiente para adaptarse a los movimientos del soporte. Los pintores venecianos comenzaron el uso de preparaciones más ligeras mezclando azúcar y cola de almidón como base, y yeso y cola en forma de una segunda capa. Los pintores españoles usaron como preparación también la gacha de harina de trigo y miel, o a veces, aceite de linaza. Los resultados de tal preparación solían ser malos pues el aceite oscurece y agrieta el lienzo y la gacha produce la formación de hongos en locales húmedos. Distinguimos así, entre preparaciones magras (yeso, creta, calcio, ligados con cola animal o vegetal); preparaciones grasas (a base de aceite o albayalde, o de cualquier otro pigmento triturado); las preparaciones mixtas (preparaciones magras recubiertas por una preparación grasa). En los siglos XV y XVI se han introducido otras sustancias en las preparaciones como harina, almidón, miel, azúcar, glicerina, cera de abeja o leche. Hasta la segunda mitad del s. XVI se utilizaban exclusivamente preparaciones blancas que aumentaban el poder de reflexión. A veces los pintores pintaban directamente sobre soportes sin preparar (escuela portuguesa del s. XV; escuela del Loira). Durante la segunda mitad del s. XVI, se han utilizado, preferentemente, preparados coloreados, generalmente rojos o pardos; estos preparados tenían el inconveniente de ennegrecerse con el tiempo, pero han tenido un importante papel en la armonía del color de los cuadros. Su uso implicaba una técnica radicalmente nueva que era la de pintar en claro sobre oscuro, en vez de al revés. La composición tendía a hacerse, directamente sobre el lienzo, en la capa de pintura, bien esbozando las formas con unas pocas líneas blancas o amplias zonas de color. Eran frecuentes los cambios en la composición. Una base oscura tenía la ventaja de contribuir a la rapidez de ejecución, pero también tenía una función estética, ya que las zonas de sombras o semitonos se dejaban al descubierto, con lo que el color de la base formaba parte de la composición final. Hasta el s. XVII, todo este trabajo preparatorio se realizaba en el estudio del artista, pero a partir de 1600 existen indicios de que estas tareas las realizaban profesionales independientes. Hacia el s. XVIII, ya se podían adquirir lienzos imprimados industrialmente en diversos tamaños, según el tema de la obra.

Alteraciones de la preparación Las capas de preparación de una pintura pierden con el tiempo, por un envejecimiento natural, sus características de elasticidad para adaptarse a los movimientos naturales del soporte, y su poder de adhesión al mismo y a las capas de pintura; tanto el aceite y la cola, que son dos aglutinantes utilizados en su estructura se oxidan y endurecen en el transcurso del tiempo. Las otras materias, componentes del sustrato, son normalmente materias estables, como el sulfato o el carbonato de cal. El problema de conservación de estas capas de preparación es, por lo tanto, su alteración, por incompatibilidad con el soporte al no poder adaptarse a las tensiones que le exige. Cuando la humedad atmosférica es excesiva, las preparaciones pueden alterarse; las preparaciones con yeso o creta se disgregan en placas o se vuelven pulverulentas, provocando de rechazo un levantamiento de la capa pictórica. Los preparados al plomo de los s. XIX y XX, presentan el inconveniente de hacerse granulosos, a causa de los aceites secantes que contienen. Es fácil deducir que otra causa de los daños que pueden sufrir son los cambios dimensionales y estructurales del propio soporte. Todas estas alteraciones del soporte repercuten de una manera o de otra, sobre la capa pictórica, con los daños subsiguientes en su "aspecto" como obra de arte. Uno de los agentes más importantes en la pintura de caballete, es el propio soporte de la obra, que con sus movimientos de contracción y dilatación provocan el agrietamiento de las capas de preparación, cuando estas han perdido su elasticidad por un envejecimiento natural de los materiales o por movimientos excesivos del soporte. Entonces se forman grietas que atraviesan todos los estratos de la preparación;

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estas grietas se denominan craqueladuras, las cuales se transmiten a los estratos de la pintura mostrándose al exterior con formas y características diversas. Pueden haberse producido por una mala ejecución técnica del sustrato, excesivo espesor o por una acción mecánica violenta, como golpes o por causa de haber enrollado el cuadro para un traslado con la pintura hacia dentro (ha de tenerse en cuenta, sin embargo, que cualquier forma de enrollamiento es negativa). Otra alteración importante es el desprendimiento del soporte, formándose grietas y quedando levantada la preparación al ser comprimida por tensiones laterales en aquel. Así se forman en la pintura cazoletas cóncavas con bordes levantados que después provocan su desprendimiento en escamas. Los abolsados son otra de las alteraciones más corrientes en la preparación y tienen su causa en la pérdida del aglutinante, en tensiones provenientes del soporte o de la misma capa superficial de la pintura, expuesta a los agentes de sequedad y a la oxidación de los barnices y aglutinantes. Puede suceder que estos desprendimientos y abolsados del sustrato no sean perceptibles en un principio, por lo que el restaurador debe examinar la existencia de zonas huecas en el interior de la obra, por medios ópticos. Estos determinarán una abertura más amplia en las capas de preparación que en la de color a diferencia de la agresión producida de forma no natural, en la que aparece la apertura de la película pictórica más amplia que la de la preparación, al ser la agresión externa a la obra.

DESPERFECTOS EN LA CAPA DE PINTURA

Craqueladuras Son grietas que se producen en la preparación y en la capa pictórica por un envejecimiento natural de las materias que constituyen la obra, o derivadas de tensiones físicas o mecánicas originadas por el sistema estructural de la pintura, por presiones mecánicas externas o por accidentes, tales como golpes, vibraciones, etc. Aparecen desde la capa de barniz hasta la preparación. Otro factor es la técnica utilizada por el artista, siendo el más importante el espesor de los estratos, así como la naturaleza del aglutinante, de los pigmentos, de los materiales, de la preparación y las tensiones locales ejercidas por los movimientos del bastidor, en el caso de las pinturas sobre tela. Las formas que suelen adoptar estas craqueladuras son muy variadas, siendo las más comunes, entre otras, las de "tela de araña", las de círculos concéntricos y la "escalera de caracol". Cazoletas Al desprenderse la preparación del soporte produce el que se levanten zonas de color al ser comprimidas por tensiones laterales, formándose grietas en la capa de pintura en forma de pequeñas cazoletas, pues los bordes se curvan hacia arriba. Estos bordes levantados e la preparación suelen desprenderse, y en una preparación acuosa, en la que intervenga la cola, pueden hincharse a causa de la humedad condensada en las grietas. A veces sucede que estas cazoletas permanecen sujetas entre sí por la simple presión de unos bordes con otros, pero suelen desprenderse fácilmente cuando sufren un golpe accidental. La forma y dimensiones de estas cazoletas pueden variar según la naturaleza de la pintura y del soporte presentando además surcos y pliegues en el reverso, que se corresponden con los bordes del anverso; cuando son de un tamaño reducido y numerosas, suelen denominarse "escamas".

Abolsados Se producen también por los desprendimientos de las capas de preparación al encogerse el soporte. La simple observación de la forma de comportarse los soportes de tela pone de manifiesto la aparente contradicción: la tela, en el uso corriente, se tensa estando mojada y cede cuando se seca. El lienzo de los cuadros se conduce en forma contraria ya que un cuadro de gran tamaño, expuesto a la humedad durante un período de tiempo, queda flácido en el bastidor. La diferencia, aparentemente, está en la preparación de la cola o en el reentelado del lienzo con cola. En general, todas las preparaciones y las pinturas tienden por sí mismas a hacerse más quebradizas, tendencia menos marcada en la gelatina y el aceite que en la resina. El proceso lo detienen, también, las partículas de los pigmentos y las sustancias inertes que constituyen la masa de dichas capas.

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El obstáculo que el granulado opone al contraerse hace que la tendencia al craquelado disminuya. En las capas de superficie nada atenúa la extrema fragilidad que provoca un prolongado período de sequedad y oxidación, ni nada detiene su agrietamiento. Cuando la primera se levanta con facilidad, formando una corteza que se quiebra y encorva, tiende a levantar consigo las estructuras existentes. Estas bolsas pueden ser verdaderas cordilleras o simples ampollas. Un cuadro puede tener abolsados y no aparentarlo en la superficie, pero el desprendimiento de las capas en el conjunto de su arquitectura raras veces se da sin que se experimente alguna variación de planos en la superficie. Puede ser tan pequeña la alteración que sólo llega a reconocerse con ayuda o utilización de algún procedimiento especial de iluminación. Uno de ellos, el llamado de "luz oblicua", arroja un haz de luz sobre la superficie y casi en el mismo plano del cuadro. De esta manera se captan las desigualdades del contorno. Las diferencias en la superficie se examinan desde el ángulo de reflexión.

Pulverulencia (o gredosidad) Este deterioro que da un aspecto arenoso al color proviene de la descomposición o migración del aglutinante, que deja así de ejercer su función cohesionante de los pigmentos. De esta manera se produce una paulatina descomposición de la capa de pintura, una verdadera desintegración, al quedar los colorantes y pigmentos sueltos. Decoloraciones Las pinturas antiguas han sufrido durante el transcurso del tiempo cambios en sus tonos, tales como oscurecimientos, amarillamientos o transparencias, que forman parte de su natural envejecimiento. Independientemente de los efectos ópticos del barniz, la propia capa pictórica se altera cromáticamente. Los aceites utilizados como aglutinantes en las pinturas al óleo se oxidan y adquieren un tono amarillento. A veces, un cuadro antiguo aumenta su transparencia, como consecuencia de haberlo hecho también el índice de refracción de la linoxina. Este fenómeno aparece con cierta frecuencia, en las pinturas flamencas del s. XVI, al tener una estructura bastante fina, lo que permite que transparenten los diseños originales, y en las italianas, donde las preparaciones coloreadas influyen en la tonalidad cromática general del cuadro, y por tanto, en su aspecto estético. Manchas de moho Las manchas que aparecen en los cuadros se deben a muy diversas causas como los defectos en el barniz y la decoloración de viejos repintes. Pero también puede producirlas el moho. La razón de la aparición de mohos radica en que las obras pueden estar depositadas en lugares húmedos que de por si, proporcionan apetitoso alimento a la variedad vegetal que es el moho, del que son elementos vitales la humedad, el oxigeno y la proteína. Los cuadros de arquitectura sencilla, de soporte delgado, son los más atacados, pero también las pesadas pinturas al óleo y los cuadros barnizados pueden ser atacados. Los barnices de resina o cera no se infectan fácilmente, pero cuando el lienzo está reentelado de nuevo a la cola, constituye una excelente morada para los mohos que pueden abrirse camino, desde el reverso hasta la capa de pintura. El crecimiento puede notarse en las manchas claras u oscuras que producen las masas de tallos de las plantas. El moho se alimenta de las sustancias del cuadro que infecta y como es natural, parte de los materiales son destruidos. La mayor parte del moho muere entre las fibras o en las pinturas, y los residuos o la descomposición de los mismos son causa de las manchas y de la pérdida del color.

DESPERFECTOS EN LA CAPA DE BARNIZ

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El barniz de un cuadro es una capa de protección que se aplica sobre la capa de pintura. La capa de barniz se usó desde antiguo para proteger la superficie pintada de los efectos de la luz y de la atmósfera. Las características más importantes de los barnices son su perfecta transparencia, su carencia de color y su inalterabilidad a la acción de la atmósfera. También es importante su elasticidad para seguir los movimientos de la capa de pintura. Un cuadro empieza a deteriorarse apenas terminado; las alteraciones se producen por la acción de circunstancias inevitables sobre los materiales que integran el cuadro. El barniz se obtiene por la disolución o fusión de una resina natural en un fluido que puede ser aplicado con pincel o aerógrafo. Un barniz puede ser coloreado o no, clasificándose por la naturaleza de sus componentes. Se distinguen los barnices al aceite de resinas naturales y artificiales, los de reinas naturales y artificiales sin aceite ni ácidos rasos; los barnices celulósicos; los bituminosos; los barnices al látex o al caucho y los barnices naturales (lacas del Japón, de Indochina, etc.). Sea del tipo que sea la resina, ésta viene a ser una película transparente. A los pocos años, la película adquiere una especie de color pardo amarillento, siendo las causas fundamentales de su degeneración: la oxidación o autooxidación, la nueva asociación molecular y el desprendimiento de aceites volátiles esenciales.

Autooxidación Las resinas naturales se oxidan con el tiempo en contacto con el aire, tomando un tono amarillento que perturba los efectos cromáticos de la pintura subyacente. Esta oxidación va aumentando a medida que se evaporan los disolventes utilizados en la preparación del barniz, por lo que la película pierde su transparencia, amarillea y se hace frágil. Estos defectos dependen del tipo de resina empleada.

Pasmado Es la alteración, de tipo químico y mecánico, cuyo motivo principal es la humedad de la atmósfera que actúa sobre el barniz. Aparecen zonas blanquecinas, caí opacas, que velan la transparencia de la capa de superficie y que son efecto de la humedad depositada en ellas, la cual produce, a veces, colonias de hongos. En otras circunstancias, los pasmados son zonas azuladas que se deben también a la humedad atmosférica. Sea el motivo químico o mecánico el resultado viene a ser el mismo. La luz no puede atravesar el plano en línea recta y en algunos casos ni siquiera puede atravesarlo. La humedad que se condensa sobre la película aumenta las molestias y a veces produce un complejo emblanquecimiento que llega a asemejar pintura blanca. De otra parte la rigidez y la naturaleza vítrea que con el tiempo adquiere la capa de resina la hacen propensa a sufrir pequeños daños. Una simple uña puede dejar señal, e incluso la yema de un dedo que se pase sobre ella basta para producir manchas blanquecinas, por cuanto el barniz fresco o viejo es muy sensible a los rasguños.

EL PROBLEMA DE LA LIMPIEZA

La limpieza es la eliminación de los estratos que alteran la contemplación de la obra. Es preciso considerar un doble carácter histórico: - en cuanto es obra de una época histórica determinada. - en cuanto al tiempo transcurrido desde su creación hasta el momento presente, lo que puede provocar la aportación de valores estéticos o históricos que pueden justificar su conservación.

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En toda pintura encontramos una serie de niveles, como son la suciedad, la degradación de la pintura y el color. Hay que considerar que ciertas transformaciones de la imagen son irreversibles, al darse con el transcurso del tiempo, lo que nos lleva a decir que: "la eliminación de toda materia no original por la limpieza, no restituye a la obra su estado de origen, o sea, aquel que el artista plasmó en el cuadro al terminar el proceso de creación de la obra. La limpieza revela el estado actual de las obras originales. Es decir, "con la limpieza sólo podemos quitar la suciedad, pero no la degradación". La PÁTINA es, precisamente, el efecto normal del tiempo sobre la materia. No es un concepto físico o químico sino un concepto crítico. La pátina no es otra cosa que el conjunto de las alteraciones normales, en tanto que afectan al aspecto de la obra sin desfigurarlas. Por una parte, es necesario precisar las alteraciones sufridas: una simple pátina o verdaderas desfiguraciones, diagnóstico que se basa, a la vez, en el conocimiento científico de la evolución de los materiales y en la idea de cual pueda ser el aspecto original, basado en la experiencia. Por otra parte el restaurador deberá hacerse una idea lo más precisa posible de la unidad original de la obra. En la pintura de caballete, la limpieza se aplica principalmente a la eliminación de barnices. En general, cuando nos encontramos ante retoques, habrá que determinar su edad, pues, si son viejos, antes de tomar la decisión de eliminarlos, habrá que asegurarse de que la situación que provoquemos no constituya una mutilación más grave que la que se intenta restituir con la restauración.

EL PROBLEMA TÉCNICO Desde el punto de vista técnico, la elección de método y productos de limpieza esta en función de los materiales a eliminar y de la resistencia de los originales. Nunca se procederá a una limpieza sin haber identificado previamente la técnica de ejecución (en la medida que puede determinar la elección del producto adecuado) y sin haber determinado la resistencia efectiva de la capa pictórica teniendo muy en cuenta, en particular, la presencia de colores al temple y el hecho de que la sensibilidad ante los agentes de limpieza no varía solamente según la técnica pictórica, sino también según el color y su estado de conservación. Siempre se comenzará en zonas secundarias reservando para el final las partes más esenciales y delicadas a fin de que se beneficien con la experiencia adquirida sobre el resto de la pintura. Se tendrá cuidado de no efectuar nunca las pruebas sucesivas con disolventes distintos que podrían provocar una acción demasiado violenta que haría imposible la apreciación correcta de la acción individual de cada disolvente. Con frecuencia, la falta de adherencia de la capa pictórica obliga a realizar una previa acción de consolidación, lo que puede hacer más delicada aún la tarea de la limpieza, que obliga a tener en cuenta, incluso la naturaleza del fijativo. En todo caso conviene marcar testigos de la limpieza ejecutada, que permitan registrar el nivel de trabajo desarrollado en la superficie pictórica. Si nos decidimos a marcar con acuarela el borde del testigo para realizar un estudio fotográfico conviene eliminar esta marca con cierta rapidez. Materias que pueden encontrarse en la superficie de la obra 1.- Depósitos orgánicos: deposiciones de insectos. 2.- Cera 3.- Proteínas en forma de colas de animales (retoques al temple, por ej.) 4.- Salpicaduras de diversa índole: cal, plásticos, yeso, otras pinturas, etc. 5.- Polución atmosférica. 6.- Aceites dados para reavivar colores o como aglutinantes de retoques. 7.- Resinas: componentes de barnices. 8.- Goma laca, tintes, pátinas, etc. La primera investigación es ocular, a fin de orientar el sentido de la limpieza y los primeros ensayos. Para no errar o para acercarse a la realidad, se precisa experiencia. A continuación, obtendremos muestras para realizar exámenes de laboratorio que determinen exactamente la naturaleza de las materias a eliminar. Agentes de limpieza Para la eliminación de las sustancias extrañas enumeradas hay una extensa gama de productos que, teniendo cada uno su campo y modo de acción, deben ser empleados selectivamente en función de las

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materias y de la resistencia y sensibilidad de la pintura original. Hay varias categorías que engloban a los agentes empleados en limpieza: 1) Medios mecánicos. 2) Soluciones. 3) Agentes químicos. 4) Detergentes. 5) Agentes biológicos. 1.- Medios mecánicos Desarrollan un trabajo mecánico. Los más corrientes son los bisturíes, los abrasivos en pasta o a chorro, las fresas eléctricas de punta rígida o con goma de silicona, gomas de borrar especiales parecidas a la miga de pan, la miga de pan, ultrasones, rayos láser, etc. Por otra parte, si bien son medios indispensables deben ser evitados siempre que sea posible porque se corre el riesgo de alterar la superficie y dañar la capa pictórica. 2.- Soluciones Los disolventes tienen la propiedad de volver algunas sustancias sólidas al estado de solución completa o al estado de "hinchazón". Entre los numerosos disolventes disponibles, la elección recaerá sobre los que presenten las condiciones requeridas por nosotros: poca toxicidad, poca inflamabilidad, rapidez adecuada de evaporación, pureza de composición (deben ser químicamente puros). 3.- Mezclas Las mezclas de disolventes presentan las siguientes características: a) Presentan propiedades disolventes intermedias entre las de los disolventes que las componen. b) Las capas a eliminar están constituidas, casi todas, por diversas sustancias y, mezclando disolventes, se obtiene un espectro de acción más amplio. c) Las mezclas permiten regular mejor la rapidez de evaporación y el poder de penetración. d) Permiten regular mejor la disolución, la toxicidad e inflamabilidad. A veces será necesario preferir una mezcla menos eficaz pero que quede más tiempo sobre las sustancias a levantar para darles más tiempo a hincharse. En otros casos es preferible una mezcla de acción más rápida.

Agentes químicos Los medios de limpieza por acción química son los que permiten eliminar una materia sólida por una reacción que rompe los lazos primarios. Las sustancias que actúan así son los ácidos y bases utilizados con agua. En química hay una lista grande de sustancias que se pueden catalogar en estos dos grandes grupos. El de ácidos es el mayor. El criterio para agruparlos se basa en unas reacciones químicas distintas de los ácidos y de las bases y son: a) Hacen conductora al agua al disolverse en ella. b) Al ser disueltos en agua actúan sobre sustancias orgánicas llamadas indicadores haciéndoles cambiar el color. c) Los ácidos reaccionan con las bases dando un nuevo cuerpo llamado "sal". Esta reacción se conoce como "neutralización". Las bases tienen la propiedad de hidrolizar las materias grasas rompiendo las moléculas (en nuestro caso, los aceites secativos viejos). Hay que distinguir entre bases fuertes y débiles. Las bases fuertes o álcalis se presentan bajo forma sólida y nunca son empleadas sobre pinturas murales. Las bases débiles (amoníaco, aminas y piridina) son las únicas recomendables porque son volátiles. Tenemos que recordar que utilizadas sin agua (a excepción del amoníaco que es un gas disuelto en agua), no proceden como base, hidrolizando las materias grasas, sino solamente como disolventes. Los ácidos actúan por reacción química hidrolizando notablemente las proteínas que forman parte de colas y huevos. Hay que distinguir entre:

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a) ácidos fuertes (clorhídrico, sulfúrico y nítrico) cuyo uso está prohibido porque destruyen todo. b) ácidos débiles (fórmico, acético y carbónico) que son volátiles y a los que sólo se recurrirá en casos excepcionales. En teoría, la acción de un ácido puede neutralizarse con una base y viceversa. En la práctica, sin embargo, no es posible dosificar exactamente ambos para no dejar ningún resto activo de uno o de otro. Detergentes Son moléculas de hidrocarburos que tienen la propiedad de ser solubles en aceite y agua. Al no ser volátiles tienen el inconveniente de permanecer sobre la pintura si no se les retira enjuagando con agua. Son peligrosos y mejor prescindir de ellos. Agentes biológicos Son los enzimas, catalizadores de naturaleza proteínica. Pueden ser útiles porque aumentan la rapidez de algunas reacciones químicas sin alterar el equilibrio termodinámico. LIMITACIONES A LA LIMPIEZA a) con el fin de evitar sorpresas desagradables nunca se emplearán productos cuya composición y pesaje no sean bien conocidos. b) Siempre hay que tener las precauciones que se deriven del uso de los distintos productos y sus características. c) El problema de la limpieza no se reduce a la elección del agente a emplear. También es fundamental la manera de usarlo. Lo esencial es tener siempre la operación bajo control constante.

EL PROBLEMA DEL RETOQUE Hasta hace algunas décadas la imperfección en la técnica de la restauración dio lugar a abusos, al ser ejercida, muchas veces, por personas que realizaban trabajos análogos a aquella, principalmente por pintores de caballete. Con la buena intención de retocar las lagunas que ofrecían los cuadros repintaban las partes originales de la obra. Su criterio era mejorar de forma ostensible su colorido o su dibujo, incluso superar la maestría del artista creador. En aquellas fechas para llenar las lagunas usaban colores al óleo que con los años se hacían irreversibles. Estos retoques se ranciaban y, paulatinamente, oscurecían, incluso con más aceleración que la pintura original. Conceptos Antes de retocar una pintura, el restaurador debería plantearse algunas preguntas básicas. Es importante darse cuenta de que el menor cambio hecho a una pintura, disminuye su valor y falsifica su autenticidad. Pero a pesar de todo debiéramos tener un criterio suficientemente amplio. Personalmente, creo que a la obra de un museo, destinada al estudio se la debe respetar el estado de origen, una vez conservada y consolidada. o así con las de particulares y muchas veces con las de la iglesia, destinadas a la ornamentación o el culo. Las posiciones actuales, en lo que se refiere a discusiones estéticas, críticas e históricas, pueden resumirse diciendo que, en general, se mantiene un gran respeto hacia la obra. Algunos rechazan todo tipo de retoque, en nombre de la autenticidad del documento histórico, que debe ser conservado tal como el tiempo lo ha transmitido, tomando únicamente medidas de conservación. Otros prefieren que se aplique, simplemente, un tono neutro sobre las lagunas, lo que sería un retoque reconocible desde cerca, pero no visible desde lejos, defendiendo así la reconstrucción de la "unidad potencial" de la obra.

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TÉCNICA DEL RETOQUE Limpieza El retoque debe hacerse cuando el cuadro o, la tabla están limpios, ya que entonces podemos observar el color en toda su brillantez y pureza. Consolidación Las tablas o cuadros que han perdido algunos fragmentos de pintura y, con ella, parte del espesor de la preparación original, deben rellenarse con estuco al nivel de la capa pictórica original, para evitar que el retoque resulte unas décimas de milímetro más bajo y, consecuentemente, se note debido al desnivel. Barnizado Antes de empezar el retoque se debe barnizar la obra para que los colores se muestren tal y como los dejó la paleta del pintor. De esta forma podremos imitarlos con mayor fidelidad. Es casi imposible que el retoque, al ser barnizado con el conjunto del cuadro, quede imitado automáticamente. El retoque Es conveniente comenzar con una fina película de entonación del faltante con acuarela que se adapte lo más posible en cuanto a su entonación al color circundante de la obra, pero cuidando que el tono de acuarela sea ligeramente más claro que el de pintura original. El acabado final debe hacerse con pigmentos sintéticos disueltos en xileno, en cualquiera de las técnicas de retoque que más adelante explicaremos. Por otra parte, cuando se iguala el retoque, se debe vigilar el brillo de éste; siempre es preferible que sea más mate que el color original, así se puede barnizar tantas veces como sea necesario hasta llegar al brillo buscado.

SISTEMAS DE RETOQUE Según el Dr. Althöfer, se pueden diferenciar cinco clases de retoques: el normal, el retoque total, el neutro, el rigattino o trattegio y la restauración de la pintura como fragmento. A estos queremos añadir el ilusionista o imitativo y la triangulación. 1.- Retoque normal La finalidad del retoque normal consiste en devolver al cuadro su unidad, respetando su valor documental. La superficie dañada se retoca de tal manera que el espectador no capte los fallos. La falta se confunde con el original. 2.- Retoque total Es el retoque que se inserta exactamente en el original. Se diferencia del retoque normal por el hecho de que e limita sólo a la falta y no depende del gusto y estilo del restaurador. Esta manera de retocar tiene en consideración, ante todo, la estética de la obra de arte. Este método sólo es posible si se la entiende como una interpretación crítica que quiere recuperar la unidad pérdida. Conviene resaltar el lado falsificador del retoque total ya que engaña al espectador pues le hace creer que se encuentra ante una obra de arte sin defecto. 3.- Retoque neutro El retoque total se preocupa de la estética del cuadro mientras que el neutro se preocupa de su parte documental. Considerando "único" al cuadro, el recuperador se niega a darle cualquier color y forma. Se le adapta al original por un tono neutro, integrado en la entonación general de la obra. Se conserva la obra en lugar de restaurarla y se respeta su valor documental. 4.- El rigattino o trattegio Es una forma de retoque que intenta devolver a la obra su unidad perdida, respetando su carácter documental. Los colores que se adaptan al original se van pintando cuidadosamente con pequeñas y finísimas rayas verticales (plumeado) que al hacerlas más o menos espesas entre sí, dan un modelado o esfumado en la zona del retoque que se desee, con mayor o menor intensidad. El cuadro mirado a una cierta distancia recupera su unidad pero, acercándonos a él, veremos perfectamente la parte tratada.

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Su finalidad es: a) distinguir el retoque claramente. b) evitar, dado el mecanicismo del sistema, toda expresión personal del restaurador. Los primeros trazos del rigattino formarán el tono básico de la reintegración y estarán dispuestos con un intervalo igual a la anchura del trazo que, en un segundo tiempo, son cubiertas con un color diferente a fin de componer, por yuxtaposición y superposición de colores, lo más puros posibles, el tono y modelado necesarios. Para obtener rasgos netos, continuos y sin formación de "gotas" en la parte inferior, conviene proceder de la forma siguiente: a) el pincel lleva la carga necesaria para hacer un trazo lleno sin que se corra el color. Para ello una vez cargado el pincel, se pasa por un trapito, con el fin de descargar en él la primera gotita de tinta . b) es necesario un tiento que facilita la ejecución e impide que la mano descanse sobre la superficie. Conviene hacer hincapié en que el rigattino no trata de hacer una reconstrucción "fiel" del original, sino de entonar sin falsificar. 5.- La restauración del cuadro como fragmento Cuanto más fragmentario se vuelve el estado original de una obra, más difícil se hace su reconstrucción y el retoque más dudoso en su ejecución. Por este motivo, se protege la parte original dañada y se renuncia a su reparación. La obra de arte se presenta en su estado deteriorado quedando visible el fondo del lienzo. Si las partes dañadas están muy estropeadas se las tapa. Dejar el cuadro como fragmento tiene la ventaja de que el restaurador no toca la sustancia misma del cuadro y deja la posibilidad de una reconstrucción posterior. Además el control del cuadro enfermo se facilita. Cuando las faltas son muy importantes y el estuco se ha perdido, las influencias exteriores alcanzan al soporte y eventualmente el fondo y el color originales. Se pueden aislar los bordes entre la pintura y el soporte. La restauración de un cuadro como fragmento depende del valor e importancia del cuadro pero no de su pertenencia, pues la pintura como fragmento puede realizarse tanto en un museo como en una casa particular. 6.- El retoque ilusionista Como el rigattino su actuación se inscribe enteramente en el faltante de color, en nombre de la reconstrucción de la "unidad real" de la obra. El retoque se convierte entonces en la reparación por medio de pequeños puntos cuando se trata de restaurar una zona de "epidermis". 7.- La triangulación Esta técnica es fruto de la escuela de Mauro Pellicioli. La preparación debe ser a la acuarela o la tempera. A continuación se inicia el retoque con pequeñas veladuras de rayitas finas formando, con un color determinado, pequeños triángulos de medio centímetro de lado aproximadamente. Se disponen juntos pero con diferente orientación. Estos triángulos irán subiendo paulatinamente de tono, de acuerdo con la necesidad de la pintura original, a la vez que se dará un esfumado y movimiento al retoque pero de calidad distinta.

PROCESOS DE RECUPERACIÓN

REENTELADO

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También se conoce como forración. Es la operación consistente en reforzar la tela original con otra que se pega por el reverso. Se tienen datos de que ya se utilizaba en el s. XVII y, desde entonces, continúa practicándose hoy con ligeras variantes. Estas consisten, fundamentalmente en el adhesivo y en la forma operatoria, recientemente cambiada con el empleo de la mesa caliente. En el comercio se pueden encontrar distintos tipos de tela para reentelar pero la mejor es la de hilo de lino, con grano fino y regular, sin teñir. En España podemos encontrarlas de 4 tipos: "Velázquez" de hilos finos y trama cerrada; "Goya", más gruesa y de trama similar; "Estudio", de trama abierta y la tipo "Mora" intermedia entre las dos primeras. Las primeras son adecuadas para el uso de adhesivos a base de gacha, y las otras dos, cuando se utiliza coletta. El reentelado es un proceso sumamente traumático para cualquier pintura. Debemos intentar un reentelado sólo en último extremo y siempre después de considerar que un sentado de color no sería suficiente para corregir los daños que la obra presenta. Actualmente se investiga en nuevos métodos que sirvan de alternativa a los tradicionales del reentelado, tanto en adhesivos como en soportes. No debemos olvidar que la tela de lino, empleada clásicamente en este proceso, por ser la de mejor calidad, sufre un alargamiento de hasta un 10% con una simple tracción manual; sus dimensiones cambian bajo los efectos de una tensión siendo su recuperación sólo parcial en un grado que depende de la calidad; absorbe cantidades importantes de agua procedente de la humedad ambiente provocando tensiones internas o cambios dimensionales y es sumamente vulnerable a los agentes químicos y ambientales.

CAUSAS DE DEGRADACIÓN QUE ACONSEJAN REENTELAR - Cuando hay desunión entre la preparación y el soporte en grandes áreas. - El soporte se encuentra muy debilitado por la oxidación. - Por contracciones en el soporte que produzcan levantamientos de la preparación o la película pictórica, ondulaciones de la tela, etc. - Cuando por su antigüedad sea aconsejable, aunque el color esté bien. - Para mitigar las vibraciones de un viaje. CAUSAS QUE OBLIGAN AL REENTELADO - Telas con agujeros, abultamientos o abolsados. - Cuando resurgen craqueladuras, o pérdidas de adherencia, después de haber sido reentelado. - Cuando los bordes se encuentran tan deteriorados que no se puedan colocar bordes nuevos. - Siempre que exista gran cantidad de craqueladuras. MÉTODOS TRADICIONALES DE REENTELADO A).- Proceso de reentelado en un telar español Antes de comenzar este proceso es sumamente importante comprobar el índice de encogimiento de la tela. 1.- Colocamos un plástico sobre la mesa de trabajo para que no se pegue el telar. 2.- Se busca una tela 20 cm. mayor, por cada lado, que el cuadro a reentelar. 3.- Se sacan los hilos que determinen el perímetro de tensado. 4.- Se baña la tela por tres veces antes de colocarla en el telar. 5.- Se centra la tela sobre el bastidor por medio de 4 hilos colocados en las esquinas. 6.- Se colocan las cuerdas, a la par; una cara frente a la otra, comenzando desde el mismo punto. 7.- Los agujeros en la tela se hacen en el punto medio entre cada dos clavos. 8.- Una vez tensada la tela se le da agua por dos veces hasta que tome su forma, tensando la tela en cada ocasión. 9.- Tensada la tela, se pasan a ésta las medidas del lienzo a reentelar y se marca un recuadro bien centrado, en la tela con tiza. 10.- Se martillea la tela con un martillo de cabeza plástica, para suprimir los nudos de la tela. 11.- Se le da a la tela nueva, cola de conejo (50 gr. de cola por litro de agua) con algo de miel (una cucharada sopera, para dar flexibilidad) y se extiende en forma de cruz y aspas (bandera inglesa, para evitar tensiones); en el reverso del cuadro aplicaremos coletta muy caliente. Este proceso intenta evitar que salga la gacha por el reverso durante el planchado. 12.- Una vez seca la cola, se les da a las dos superficies gacha bien extendida y sin que haga surcos. (retiramos la gacha sobrante) 13.- Según se ha extendido la gacha, se ponen en contacto las dos superficies teniendo en cuenta que la tela nueva esté bien apoyada sobre una superficie plana, limpia y sin irregularidades. 14.- Cubrimos los bordes del cuadro con tiras de papel, con el objeto de que la gacha sobrante no manche

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la plancha o el rodillo de presión y estos a su vez el cuadro. Cada cierto tiempo cambiamos las tiras. 15.- Con una plancha caliente colocada sobre dos hojas de papel de periódico (también se puede usar papel de embalar impregnado en aceite de linaza), se pasa sobre la pintura calentando pero sin quemar (calor seda), por lo que hay que mover continuamente la plancha haciendo ochos. Cada cierto tiempo conviene humedecer la pintura para que vaya penetrando la gacha. 16.- Cuando la gacha esta caliente, con una plancha de hierro o un rodillo metálico, hacemos presión para asentar el color y retirar la gacha sobrante, desde el centro hasta los bordes (es importante retirar bien la gacha. El exceso acumulado en los bordes puede ser altamente peligroso para la estabilidad de la pintura). 17.- Cada cierto tiempo, levantamos el bastidor para airearlo y que no se pegue a la mesa. 18.- Acabado el reentelado, secamos por el reverso con un secador de pelo. B).- Reentelado con telar mecánico El proceso es el mismo que con el telar español, aunque se pierde más tela y las tensiones son difíciles de repartir sobre la tela, de forma uniforme. Para colocar la tela, sacamos dos hilos en perpendicular, que nos sirvan como lineas de referencia para realizar el anclaje. Reentelado con mesa caliente La mesa caliente es un aparato con una plancha metálica y una resistencia eléctrica bajo la misma, que reparte el calor uniformemente y que usamos como alternativa al reentelado tradicional. La mesa lleva una tapa con la cual provocaremos el vacío en el interior. El procedimiento consiste en colocar sobre la mesa las dos telas impregnadas en la cola (generalmente cera-resina o productos sintéticos) y calentar durante un momento esta cola con la resistencia eléctrica de la mesa. Seguidamente hacemos el vacío en el interior apagando el calor, para que al enfriarse el adhesivo, solidifique y pegue las dos telas bajo la presión del aire succionado. El peligro de este método radica en que pueden marcarse los hilos del tejido a través de la pintura por un exceso de presión.

REENTELADO A LA CERA Procedimiento graso a la cera Este procedimiento aparece en los Países Bajos en el s. XIX y es utilizado para impermeabilizar las telas cuando éstas tienen gran cantidad de algodón, con el fin de que no encojan. Factores que determinan un reentelado a la cera - Estado de la película de color. - Composición del soporte. - Humedad ambiente. Ventajas del reentelado a la cera - Es impermeable y no le afecta la humedad. - Se puede hacer el reentelado por partes y no de forma continua, como con la gacha. Inconvenientes del reentelado a la cera - Es más rígido que la gacha. - La tela oscurece irreversiblemente. - No es un procedimiento totalmente irreversible. - A largo plazo, la mezcla de cera-resina destruye la tela. La pintura no puede tener craquelados, grietas, abolsados o zonas desprendidas de color, pues no desaparecen al reentelar por lo que estos deben resolverse antes de proceder al reentelado. Las preparaciones al temple oscurecen con los procedimientos grasos aunque no ocurre lo mismo con las oleosas.

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PROCESOS DE LA RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE

Eliminación del papel de protección Reentelado el cuadro procederemos a quitar los papeles colocados sobre la superficie de la obra y que pusimos para proteger la pintura. Con un spontex humedecido en agua caliente, para ablandar la cola, le vamos quitando papeles y adhesivo hasta que ambos salgan por completo, hecho que comprobaremos al pasar las yemas de los dedos sobre la superficie pictórica. Los restos de cola sobre la pintura la quebrarían y harían saltar. La espumilla que se suele formar al retirar la cola, no es tal, sino un proceso conocido como saponificación, producido por la mezcla de grasa y álcalis, al emulsionarse la cola con el agua. Tampoco conviene humedecer demasiado el cuadro pues podríamos despegar las telas. Después del proceso conviene realizar un muy ligero secado con el secador de pelo.

El sentado del color Es la medida de conservación que tiene como fin restablecer la adherencia de las distintas capas de la pintura. Cuando el color tenga cuarteados o abolsados tenemos que ablandar la pintura para que ésta baje y se coloque sobre la preparación consiguiendo de nuevo una superficie lisa. Este proceso se realiza, por lo general, localmente y por tanto en casos en que desestimemos el reentelado. En el reentelado, el sentado de color se realiza durante el proceso de planchado. Si tenemos sospechas de que la tela pueda encoger pegamos "bordes" en la tela a sentar y una vez secos, colocamos todo el conjunto en un telar español o metálico para poder tener acceso a ambas caras de la obra. Protegidas las zonas a tensar, usaremos un adhesivo (coletta, cera, etc.) que debe encontrarse fluido para favorecer la penetración y por tanto una buena fijación. Con una brocha damos por el reverso abundante coletta, muy caliente, a la que habremos añadido unas gotas de vinagre y alcohol. Con papel melinex, que aguante el calor de la plancha, procederemos a sentar por el reverso. De vez en cuando controlaremos la eficacia del sentado, para lo cual nos podemos ayudar de una luz rasante al mirar el anverso del cuadro. Las colas para sentar el color pueden ser naturales o sintéticas. Entre las sintéticas se usan el Paraloid B72, el Synocryl 9122 X, el Calatón (nylon soluble), el gelvatol, la Beva y las ceras microcristalinas. El sentado de color con Paraloid se realiza por el reverso del cuadro. Antes de que se seque, se plancha presionando un poco a temperatura no muy caliente.

Tratamiento de la preparación La consolidación de las capas de preparación no ofrece más dificultades, generalmente, que el empleo del adhesivo adecuado. Hay que tener en cuenta primeramente, la elección de este adhesivo y después la manera de introducirlo. Generalmente, el último aspecto se resuelve introduciendo un consolidante entre las grietas aparecidas en la superficie pintada, o aplicándolo directamente sobre la preparación, con un pincel, etc. si ésta se halla visible. Cuando las bolsas existentes en la preparación no tengan acceso desde la capa de pintura se encolará por el reverso de la obra y se procederá a sentar esta base. El origen del abolsado radica en la ausencia, en un principio, o la pérdida posterior, de materia adherente o aglutinante en las capas donde tal fenómeno se produce. El remedio consiste en reponer el aglutinante, bien inyectándolo o introduciéndolo de cualquier otro modo en la bolsa de separación. Un cuadro puede tener abolsados y no aparentarlo en la superficie. Puede ser tan pequeña la alteración que sólo llega a reconocerse con ayuda o utilización de algún procedimiento especial de iluminación. Uno

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de ellos, el llamado de "luz rasante", arroja un haz de luz sobre la superficie y casi en el mismo plano del cuadro. De esta manera se captan las minúsculas desigualdades del contorno. El síntoma más claro del abolsado, denominado "acazuelado", se reconoce sin dificultad porque la preparación y las capas superiores reciben el empuje hacia arriba desde los bordes de las grietas. Los adhesivos usados tradicionalmente son la coletta, aplicada con calor para evitar que la mezcla endurezca rápidamente y no penetre suficientemente y los consolidantes sintéticos como el Paraloid y el Basileum que evitan los problemas derivados de los componentes que integran la coletta como son el vinagre (que puede afectar a la pintura) y la miel (alimento de microorganismos que pueden destruir el soporte). Debemos considerar, sin embargo, que todos los productos, incluso los sintéticos, tienen contraindicaciones y que el buen criterio del restaurador debe ser el único a tener en cuenta.(1)

Tratamientos de restauración en la capa de pintura Las alteraciones de la capa de pintura pueden ser corregidas por diversos procedimientos. Las craqueladuras no pueden ni deben serlo, pues su eliminación o disimulo es prácticamente imposible siendo además una de las características más elocuentes de la antigüedad del cuadro. Igual sucede con los cambios cromáticos de los pigmentos y colorantes y de la oxidación natural de los aglutinantes. Las cazoletas y los abolsados deberán fijarse de nuevo al soporte, seleccionando los adhesivos más adecuados para fijar los desperfectos y el modo de introducirlos. En el proceso de sentado de color será conveniente estudiar la técnica utilizada por el artista, los componentes de la capa pictórica y de la preparación. La elección del consolidante es muy importante, pues ha de cumplir los requisitos mínimos de seguridad en cuanto a estabilidad futura, compatibilidad con las otras materias y ser reversible.

El estucado El proceso de estucado no presenta, generalmente, más problemas que cualquier otra labor de tipo mecánico, si bien es importante la determinación de las proporciones adecuadas de cola y yeso mate y la elección exacta de los materiales adecuados. Debe tenerse en cuenta, que la elección de un tipo u otro de yeso no se distinguirá durante la elaboración del estuco pero sí una vez que éste haya fraguado, apareciendo, a veces un estuco gomoso de difícil rebaje. Elaborado el estuco, éste puede depositarse sobre la superficie del cuadro con un pincel, bien por deposición o por frotamiento. En cualquier caso, el estuco debe aplicarse cuidando de que al secar, el nivel quede por encima del nivel de la película pictórica. El estuco puede rebajarse, "a nivel", por distintos medios dependiendo de la superficie a cubrir: con bisturí, con una pequeña lija de agua o con la superficie plana de un corcho, previamente humedecida (una mala valoración del grado de humedad del corcho puede abrirnos el estuco).

Recuperación de los deterioros físicos del soporte Los agujeros de los lienzos se reparan, aplicando parches en el reverso y rellenando el faltante con estuco. Si el lienzo está arrugado, tendremos primero que ablandarlo y aplanarlo con humedad. Si el corte es limpio, antes de proteger la pintura la fijaremos al tablero con alfileres para que toda la superficie quede bien plana. Cuando el agujero es pequeño, se coloca el cuadro boca abajo sobre un vidrio aislado con un plástico. Se corta entonces un trozo de tela más grande que el agujero o el corte (2 cm por cada lado) y se deshilan sus bordes un cm. por cada banda aproximadamente para adelgazar la tela y evitar que el parche se marque en la tela. Un buen adhesivo puede ser un producto sintético a base de látex. Si el orificio es grande, se rellena insertando un trozo de tela ("injerto") del mismo peso y tejido que el original.

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Los hilos del injerto deben ir alineados con los de la tela para evitar tensiones. Dibujamos en la pieza el mismo contorno del faltante y la cortamos con la forma de la laguna. Si el cuadro fue reentelado colocamos el injerto sobre el hueco y lo pegamos; en caso contrario se fija provisionalmente, con papel protector o cinta adhesiva y parcheamos por el reverso.

Desgarros La primera operación consiste en aproximar los bordes por el anverso y alinear los hilos rotos; fijamos estos bordes con alfileres y protegemos la zona con papel. Por el reverso parcheamos de igual manera que para los agujeros. Debemos tener cuidado si pegamos los parches con gacha. Si el parche es largo y tensamos la tela en exceso, puede que al secarse la cola la tela encoja y presente ondulaciones.

Bordes Cuando la tela esta en buenas condiciones generales pero los bordes se hallan debilitados por los clavos o deshilachados, se pueden reforzar aplicándoles tiras de tela en el reverso. Cortaremos, para reforzarlos, tiras de tela sin preparar pero "castigadas" (restos de tela utilizadas para reentelados, por ej.) de forma que rebasen el bastidor ligeramente. Los bordes interiores no pueden avanzar más allá del marco y deben ser deshilados igual que los parches. Se puede utilizar gacha como adhesivo, aunque el mejor producto para este caso es el Araldite 101, ya que no encoge al secar y el lienzo no corre el riesgo de arrugarse. Cualquiera que sea el adhesivo empleado, el lienzo reparado debe colocarse en una prensa o tenerse bajo peso hasta que las juntas sequen perfectamente. Para realizar las esquinas, entrelazamos los hilos de las bandas que forman el ángulo.

Barnizado La capa de barniz sirve para dar brillo a la pintura, aumentando la profundidad y luminosidad de los colores, acentuando la unidad de la composición. Al mismo tiempo proporciona cierta protección mecánica y lo aísla del contacto directo con la atmósfera. Pero el barniz no es permanente, y como se altera, se quita y reemplaza muchas veces durante la vida de la obra. Es necesario que sea de tal naturaleza que pueda eliminarse fácilmente, sin exponer la capa de pintura a la acción de disolventes que puedan atacarla, y sin someterla a esfuerzos mecánicos que puedan debilitarla. No es necesario decir que el barniz debe ser transparente y resistente. Los barnices más usados son los de almáciga y dámara. La almáciga parece dar más brillo, pero requiere como disolvente la trementina, que puede ser una de las causas que expliquen su fuerte amarilleo con el tiempo. El barniz dámara puede disolverse en White Spirit y se le supone menos propenso a volverse amarillo. Nunca se debe barnizar un cuadro hasta que la pintura esté bien seca. La superficie debe estar libre de polvo, grasa y cera y para asegurar esto, se la frotará ligeramente con White Spirit y se la dejará secar antes de comenzar las operaciones. El barniz puede darse con pincel o pulverizado con una pistola. El trabajo debe realizarse en una habitación caliente y seca, sin polvo ni corrientes de aire, debiendo tomarse la precaución de que el barniz no se enfríe, sino que se mantenga unos grados por encima de la temperatura de la habitación. Si se utiliza un pincel este debe reservarse sólo para este uso. El barniz se aplica en capas finas, cubriendo rectángulos de unos 20 cm. y alternando pinceladas horizontales y verticales. De esta forma, se elimina todo exceso de barniz sin pinceladas visibles. Cuando se emplee la pulverización con pistola la mejor es la de boquilla en forma de abanico. La presión y distancia de la pistola a la pintura, son importantes para obtener buenos resultados en la operación y se determinarán, en gran parte, por la viscosidad del barniz. Si se emplea la pistola demasiado cerca de la

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pintura, el barniz se depositará en estado excesivamente licuado para poder ser controlado, y si por el contrario está demasiado lejos, tenderá a producir un efecto mate al cubrir la superficie con puntos diminutos o escamas de resina demasiado secas para unirse, no asegurando de esta forma ninguna protección. La pistola tiene como ventaja el no manipular directamente sobre el cuadro lo que evita las molestas pérdidas de reintegración, y por tanto de trabajo, que el barnizado a pincel solía provocar.

APÉNDICES EL ESTUDIO-TALLER DE RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE (Resumen del capítulo "Instalación del laboratorio" del libro "La Conservación de los Bienes Culturales", de la Unesco).

Para montar un estudio-taller hace falta una cantidad mínima de equipo. Debe tenerse en cuenta que el examen y el tratamiento de la mayoría de los objetos que llegan al estudio puede hacerse por métodos sencillos. Conforme se tratan con más competencia objetos que presentan mayores dificultades, es natural que empiecen a adquirirse elementos más costosos para ayudar al técnico a apreciar los daños, causas, los mejores métodos del tratamiento, etc.

RECIPIENTES Todo lo que hay en el estudio debe estar en un recipiente de un tipo u otro. Esto se aplica no sólo a las soluciones sino también a los objetos sometidos a tratamiento. Un objeto abandonado sobre la mesa de trabajo puede sufrir graves daños. Soluciones primarias y disolventes Las soluciones primarias se guardan de ordinario en frascos de vidrio, pero muchas de ellas pueden conservarse en recipientes de politeno, más ligeros y menos susceptibles de deteriorarse. Son perfectamente adecuados muchos recipientes de politeno fabricados inicialmente para otros fines, como la casa o el camping. Productos sólidos La mayoría de los productos químicos y otros materiales, tales como el caolín y el yeso, también pueden guardarse en recipientes de politeno. Para grandes cantidades son excelentes los cubos de basura. Recipientes de trabajo Para muchos fines son preferibles los recipientes de vidrio, especialmente los vasos. Sin embargo, el vidrio es frágil y para ciertas operaciones pueden ser más convenientes otros materiales. Por ejemplo, los vasos de politeno van bien para los procesos que transcurren en frío, pero no pueden calentarse. Cuando tiene que calentarse un recipiente debe emplearse un vidrio adecuado y para grandes volúmenes es a menudo más económico adquirir las vasijas domésticas refractarias que los grandes recipientes destinados a los usos de laboratorio. Los residuos de muchos adhesivos y consolidantes sintéticos son difíciles de separar de los recipientes. Cuando se emplean esos materiales puede ser útil una provisión de vasos de papel. Recipientes para objetos Los objetos pequeños deben guardarse en cajas, a ser posible con tapa transparente. Un archivador de cajas transparentes puede ser útil para guardar distintos tipos de clavos, grapas, cuñas, etc.

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Etiquetas Ningún recipiente debe estar sin una etiqueta que indique su contenido. Todos los productos tóxicos y venenosos y las materias inflamables deben marcarse convenientemente. En las etiquetas de los recipientes que contengan soluciones se indicará la concentración y el disolvente empleado, así como la fecha de preparación.

MEDICIONES: PESADAS Y SOLUCIONES Básculas y balanzas Conviene emplear dos tipos de dispositivos para pesar. En el caso de grandes cantidades son excelentes las básculas de cocina, aunque las de laboratorio son en general más exactas. Para los pesos pequeños es indispensable una balanza de laboratorio. Las básculas y las balanzas deben dejarse tapadas cuando no se usen y se tendrán siempre escrupulosamente limpias. Con todas las balanzas de laboratorio se seguirán al pie de la letra las instrucciones del fabricante. Determinaciones volumétricas Para medir grandes cantidades de líquido suelen ser adecuados los recipientes de vidrio graduados de uso culinario y para cantidades mayores los cubos de polietileno graduados. Para cantidades menores conviene disponer de una colección de probetas graduadas (50, 100, 250 y 500 ml). Para medir pequeñas cantidades de líquido se recomiendan las buretas y pipetas, cuya lectura se practicará en el fondo del menisco (la superficie convexa del líquido que se mide). Preparación de soluciones De dos o más líquidos. Las soluciones de ácidos diluidos deben preparase con especial cuidado. En particular, el ác. sulfúrico concentrado se calienta fuertemente cuando se vierte agua encima, hasta el punto de producir proyecciones que pueden alcanzar al operador. Debe aplicarse el siguiente procedimiento: el volumen de agua necesario se vierte en un recipiente abierto, por ejemplo un cubo de politeno (a ser posible no se empleará un recipiente de vidrio y jamás una botella), que se introducirá en una pila, el ácido se añadirá luego, poco a poco sin dejar de agitar con una varilla de vidrio. Se tocará de vez en cuando la superficie exterior del recipiente para cerciorarse de que la solución no se calienta excesivamente. En caso contrario, se interrumpe la adición de ácido hasta que aquélla se enfríe. Se deja enfriar la solución antes de distribuirla en frascos. De un líquido y un sólido. Muchas materias sólidas no se disuelven fácilmente sino que pueden formar una torta o depósito en el fondo del recipiente. Esto puede evitarse, al menos en parte, reduciendo el sólido a polvo fino y añadiéndolo lentamente sin dejar de agitar a mano o mecánicamente. Incluso así, muchas materias orgánicas son difíciles de disolver y a menudo resulta más eficaz suspender el sólido en una bolsa de nylon que se sumerge en el disolvente. La concentración de las soluciones suele expresarse en porcentaje. Cuando el soluto es un líquido, tal como el ác. nítrico, el porcentaje expresado es volumétrico. Por ejemplo, una solución de ác. nítrico al 10% indica que se ha disuelto 1 volumen de ác. nítrico en 9 volúmenes de agua. En cambio, cuando el soluto es un sólido, la concentración se expresa en peso por volumen. Por ejemplo, una solución de sosa cáustica al 5% se obtiene disolviendo 5 gr. de hidróxido sódico en 100 ml. de agua.

AGUA Agua corriente El estudio debe disponer de un abundante suministro de agua corriente. Sin embargo, el conservador debe tener en cuenta que esta siempre contiene algunas impurezas. Casi todos los abastecimientos urbanos de agua están hoy día clorados para matar los gérmenes. Aunque esto es excelente desde el punto de vista sanitario, debe recordarse que los cloruros son sumamente corrosivos para la mayoría de los metales, por lo que estos sólo deben lavarse con agua purificada.

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Desagüe Las aguas residuales del estudio de conservación suelen contener materias corrosivas y una gran proporción de sedimentos. Por consiguiente, el sistema de desagüe debe ser resistente a la corrosión y disponer de suficientes colectores para reunir y reparar el sedimento. En la práctica, se ha observado que el sistema más eficaz son los accesorios de polietileno y un colector en cada sumidero. Nunca se debe permitir que ciertos materiales penetren en el sistema de desagüe. El yeso llega a fraguar con el tiempo y a obstruir la tubería. Las soluciones de celulosa o de acetato de polivinilo forman grumos gelatinosos en contacto con el agua produciendo también obstrucciones. Las materias corrosivas sólo deben verterse por el sumidero después de bien diluidas.

LAVADO La palabra lavado tiene varios significados en el laboratorio y rara vez, o nunca, indica una rápida limpieza con jabón bajo el grifo. En efecto, en el laboratorio, el jabón debe reservarse exclusivamente para lavarse las manos o conservar los pinceles. Eliminación de la suciedad Sólo debe usarse agua templada (no caliente) de pureza adecuada, pero si hace falta un agente humectante puede emplearse un detergente que no sea cáustico. Después de aplicar un detergente debe hacerse un enjuague prolongado.

CALENTADORES Calentadores externos Para calentar grandes recipientes es a menudo preferible el hornillo de gas doméstico. En conjunto, sin embargo, los calentadores eléctricos producen menos olores y su funcionamiento se regula más fácilmente. Las placas de calefacción domésticas reguladas con un par termoeléctrico son muchas veces excelentes para mantener temperaturas constantes. Calentadores internos No debe omitirse la posibilidad de emplear calentadores de inmersión para algunos propósitos. Cabe emplear los diversos tipos de calentadores de inmersión utilizados con fines domésticos y fotográficos, a veces termoestáticamente regulados, que pueden instalarse en el interior de una vasija en vez de emplear una fuente exterior de calor. Por ejemplo, si es necesario mantener a temperatura constante ciertos volúmenes de cera, es con frecuencia preferible diseñar un depósito con calentadores de inmersión que aplicar una fuente externa de calor.

Sopladores Para muchas operaciones de calefacción, un soplador de aire caliente puede dar excelentes resultados. Aunque el secador eléctrico del cabello, que se sostiene con la mano, puede ser muy útil a ese efecto, no suele ser muy robusto y por estar construido exteriormente en gran parte con materia plástica puede estropearse en contacto con algunos disolventes orgánicos. Los sopladores industriales ligeros son de ordinario más robustos y suministran más calor. Lámparas de rayos infrarrojos Las lámparas de rayos infrarrojos que emiten un calor constante son muy adecuadas para las operaciones de desecación o para mantener en estado líquido los materiales que se reblandecen por el calor. Sin embargo, dichas lámparas pueden ser peligrosas si no se conoce bien su funcionamiento y no conviene

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exponer las manos a la radiación infrarroja durante el trabajo más que un tiempo muy corto.

CALEFACCIÓN Material de vidrio Material de vidrio químico. Aunque el material de vidrio de laboratorio puede utilizarse sobre una placa de calefacción o una llama directa, no debe nunca ponerse sobre una superficie caliente ni introducirse de repente en la parte más caliente de la llama, pues el vidrio se rajará inevitablemente. Los líquidos calentados en pequeños vasos y en tubos de ensayo tienden a salpicar cuando hierven. Esto puede evitarse en cierta medida colocando unas perlas de vidrio en el fondo de la vasija antes de calentarla. Vasijas refractarias domésticas. Las vasijas refractarias domésticas no deben ponerse sobre una placa caliente ni exponerse a la llama directa. Deben introducirse en el horno frío y calentarse luego hasta la temperatura máxima en vez de ser metidas directamente en el horno caliente. Materias inflamables Sólidas. Las materias sólidas inflamables, tales como la cera, no deben calentarse nunca a la llama directa sino por medio de una placa de calefacción eléctrica o un calentador de inmersión regulados termostáticamente. Incluso con esas precauciones, no hay que descuidar nunca la vigilancia del material fundido y debe tenerse a mano una tapadera que ajuste herméticamente a la boca de la vasija por si la sustancia se inflama. Si la calefacción se hace sobre una placa, debe tenerse en cuenta que el material del fondo se fundirá primero y que en la parte alta quedará una costra de materia sólida. La perforación imprudente de esa costra, en particular cuando no está totalmente exenta de agua, puede hacer que el material fundido salpique las manos y produzca quemaduras. Líquidos. Los líquidos inflamables deben calentarse todavía con mayor cuidado. La operación debe practicarse en una campana de humos con exclusión absoluta de toda llama directa. Es siempre recomendable introducir en un baño de María la vasija que se desea calentar.

DESECACIÓN Calefacción Se tiende siempre a secar los objetos introduciéndolos en una estufa. Sin embargo, debe procurarse que la estufa esté convenientemente ventilada, pues en caso contrario se convierte fácilmente en una cámara húmeda en la que los objetos no se secan aunque se calienten. Con frecuencia, la mejor manera de secar objetos pequeños consiste en emplear un secador industrial de aire caliente o una lámpara de rayos infrarrojos. En este último caso, hay que tener mucho cuidado de no calentar excesivamente el objeto y debe dejarse un termómetro en contacto con él mientras se seca. Agentes desecadores Una vez secos, puede ser necesario almacenar los objetos en ese estado antes de proseguir el tratamiento. Cualquier vasija herméticamente cerrada puede servir a ese efecto, aunque es preferible que sea de vidrio para poder observar los cambios que se produzcan en su interior. El agente desecador más conveniente para su empleo en la vasija es sin duda el gel de sílice, especialmente cuando contiene un indicador coloreado que permite apreciar cuándo está saturado de humedad. A falta de esa sustancia, pueden emplearse lentejas de sosa cáustica o cristales deshidratados de sulfato de cobre para mantener una atmósfera seca.

HUMIDIFICADORES A veces es necesario mantener un objeto en una atmósfera relativamente húmeda durante cierto tiempo. Pueden adquirirse para ese fin cámaras húmedas especialmente diseñadas. Los rasgos esenciales de

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tales cámaras son las fuentes da calor y de humedad del recipiente hermético y un higrómetro para indicar su funcionamiento. En su forma más sencilla, la cámara puede reducirse a una estufa termostáticamente regulada en la que se coloca una cápsula con agua y un higrómetro de lectura directa. Sin embargo, este dispositivo no permite la fácil regulación de la humedad relativa que puede obtenerse con una cámara especialmente fabricada.

FUMIGACIÓN Nunca deben inhalarse los vapores de ninguno de los agentes tóxicos empleados en la fumigación contra los mohos o los insectos. Lo mismo puede decirse de las sustancias sólidas volátiles que pueden emplearse como fumigantes, tales como el paradiclorobenceno, el timol, etc. Esas sustancias pueden ser muy irritantes para las membranas mucosas, los ojos o la piel, en particular cuando el clima es húmedo y se transpira. El recipiente para la fumigación debe colocarse sobre el suelo y llevar en su fondo un grifo y una tubería de descarga, que permita evacuar los vapores más pesados que el aire hacia el exterior del edificio en un lugar bien ventilado para conseguir la rápida dispersión de los gases empleados. La tapa debe ser hermética y su junta resistente a los efectos corrosivos de de los fumigantes utilizados. Para estructuras grandes del tipo de retablos que no pueden ser desmontados, deben cubrirse con una cámara de plástico perfectamente cerrada tras fumigar las piezas (conviene mantener recipientes con el fumigante en su interior para compensar los vapores que se pierden en el proceso de cerrado). Después de la fumigación los objetos tratados deben mantenerse preventivamente fuera de las colecciones durante un mes aproximadamente antes de la limpieza y el tratamiento ulteriores y de volver a incorporarlos a aquéllas.

VISIBILIDAD Iluminación El estudio-taller debe instalarse en el lugar más iluminado posible. No hay nada mejor que la luz del día, y las ventanas deben disponerse de manera que en todo el cuarto haya una iluminación buena y uniforme. Por otra parte, las ventanas deben tener una protección adecuada contra la luz solar directa excesiva. Sin embargo, aunque se consigan esas condiciones ideales, será indispensable la iluminación artificial, que puede dividirse en dos tipos: a) la iluminación general y b) la iluminación individual para el trabajo minucioso. La iluminación general debe dar en la medida de lo posible, resultados semejantes a los de la luz del día. Los tubos fluorescentes son probablemente la mejor solución. Para la iluminación individual hará falta cierto número de lámparas de pie ajustables. En el caso ideal, éstas deben ser de un tipo que permita pasar rápidamente la fuente luminosa de una posición a otra y que proyecten un haz de luz relativamente estrecho. Amplificación Muchas operaciones requieren una amplificación considerable, como sucede también con el examen preliminar de la mayor parte de los objetos. Muchas personas pueden trabajar cómodamente con una lente ocular de relojero, pero en caso contrario puede emplearse una lupa provista de un soporte o un amplificador binocular sujeto a la cabeza con una banda. Estos objetos son absolutamente indispensables y muchas personas afirman que un microscopio binocular también lo es. Existen hoy día muchos microscopios binoculares a un precio razonable, con iluminación incorporada y en ningún elemento del equipo está más justificado el dinero invertido que en un microscopio de esa clase. Para un microscopio binocular de aumento fijo, el de X20 es el más conveniente.

VARIOS

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Disolventes inflamables La mayor parte de los disolventes orgánicos son muy inflamables y no deben guardarse al por mayor en el laboratorio. Para el almacenamiento de esos productos es preferible un cobertizo fuera del laboratorio o un espacio abierto. No se permitirá fumar cerca del almacén. Los disolventes empleados en el laboratorio se guardarán en pequeños frascos con tapón de rosca. Instalación eléctrica Las instalaciones eléctricas deben examinarse con regularidad. Se sustituirán los cables desgastados así como los enchufes y conmutadores que produzcan chispas. Se procurará no sobrecargar nunca los circuitos. Se tiende siempre a aumentar el número de conexiones por medio de enchufes múltiples, con lo que se llega pronto a un punto en el que el circuito está sobrecargado y puede producirse un incendio. Material contra incendios Todo el personal del laboratorio debe saber cuál es el material contra incendios disponible, dónde está guardado y cómo y cuándo se utiliza. Se tendrán presentes los siguientes puntos: 1.- La mejor manera de apagar el fuego en un recipiente es taparlo. 2.- La mejor manera de apagar un fuego sobre una mesa o un banco es cubrirlos con una manta de amianto. 3.- Una persona cuya ropa está ardiendo debe envolverse en una manta de amianto. 4.- Un chorro de agua dirigido contra un disolvente orgánico inflamado extenderá probablemente el fuego en vez de apagarlo. 5.- Un fuego extenso puede extinguirse con "espuma". Todo el personal del laboratorio debe tener nociones de los primeros auxilios y todo laboratorio debe estar provisto del material necesario para prestarlos.

EQUIPO PERSONAL En la elección y empleo de los instrumentos debe permitirse que cada uno elija su material y la manera de utilizarlo. Es recomendable que cada operador reserve su estuche de instrumentos exclusivamente para su uso personal. Corte Hacen falta diferentes tipos de escalpelos y cuchillos. El escalpelo de hojas cambiables es el más adecuado para el trabajo delicado, pero pueden hacer falta también escalpelos más robustos con hojas finas más fuertes. También se necesitan unas tijeras fuertes y otras finas. Cepillado Todo operario debe tener varias escobillas pequeñas y grandes de pelo natural o de cerdas. También hacen falta escobillas de fibra de vidrio. Aplicación con espátula Para la aplicación de muchos adhesivos y materiales de relleno harán falta diversos tipos de paletas y espátulas. Limpieza mecánica Para eliminar los productos de corrosión y las concreciones de la superficie de los objetos, el operador tal vez prefiera prepararse sus propios medios mecánicos que incluyen fresas rotatorias e instrumentos para grabar. Las fresas rotatorias pueden montarse en taladradoras.

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Lo mismo que en el caso de los instrumentos manuales, la punta debe mantenerse siempre perpendicular a la superficie que se desea limpiar y nunca oblicuamente, pues si la herramienta se desliza puede rayarse la superficie subyacente.

Limpieza química Para la aplicación local de reactivos químicos hacen falta varillas y pipetas, que pueden preparase fácilmente con vidrio de laboratorio macizo o hueco. Equipo para el trabajo de la madera y de los metales Será conveniente tener a mano cierto número de instrumentos para el trabajo de la madera y de los metales. A continuación se indican los de aplicación más general: un torno de carpintero: sierras de ingletes y de cortar metales; escoplos y formones; cepillos pequeños o alisadores de carpintero; papel de lija y de esmeril de diferente graduación; taladros manuales y eléctricos y un juego de brocas; limas; alicates, tenazas y tijeras de hojalatero, etc.

EQUIPO TÍPICO DE UN LABORATORIO DE RESTAURACIÓN Microscopios Microscopio estereoscópico con soporte de mesa (brazo oscilante adaptable también a otro tipo de soporte). Por lo común provisto de oculares de 10X y 15X que dan una ampliación de 8 y 60 diámetros. Lámpara desmontable y transformador. Equipo especializado Taladro eléctrico provisto de eje motor flexible con regulador de velocidades y amplio surtido de muelas, brocas, etc. Armario de humidificación. Desecador de vacío. Bomba de vacío eléctrica. Compresor de aire y pulverizador de pintura. Lámparas de rayos ultravioletas e infrarrojos. Lámparas de gran intensidad. Material de vidrio, termómetros, placas de calefacción (regulables), etc. Equipo industrial portátil de rayos X de 20-30 KV a 100-150 KV Material y equipo fotográficos Cámara reflex de lente única provista de objetivos 35 mm, 50 mm y 135 mm. Pantallas, filtros, adaptador microscópico, dispositivos para fotografía a corta distancia, etc. Cámara reflex de lentes gemelas de 6 x 6 cm con corrección de paralelaje incorporada o independiente, objetivos intercambiables o modificables gran angular de foco normal y foco largo, con pantallas, filtros, etc. Trípodes. Fotómetro.

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