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LITERATURA TESTIMONIAL EN CHILE, URUGUAY Y ARGENTINA 1970-1990 by NORA STREJILEVICH Lic. en FiI. y Letras, The University of Buenos Aires A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY in THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES Department of Hispanic and Italian Studies
We accept this thesis as conforming to the required standard
THfiiEITY OF BRITISH COLUMBIA September 1991 Nora StrejiIevch, 1991
In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my department or by his or her representatives. It is understood that copying or publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written permission.
Department of The University of British Columbia Vancouver, Canada Date
DE-6 (2/88)
‘
/
)
/
11
Abstract
The vast corpus of testimonial literature that has been produced in Latin America since the 1960s, reaches a peak in the 1970s and continues to the present day. The dissertation investigates this phenomenon in Chile, Argentina and Uruguay, through the examination of a group of literary works that range from personal testimonies to documentary novels. This genre is defined by a pact of truth established with the reader in relation to the experience that is being narrated. The first chapter describes testimony as
a collective discourse
that responds to a counter-hegemonic cultural project which opposes the doctrine of “National Security” that prevailed in the region during that period. Chapter
II
presents
the
guidelines
that
will
frame
the
dissertation, preparing a synthesis of several existing models based upon diverse criteria: social, semantic, syntactic and functional. In
establishing the relationship between narration, the
testimony, needed
in
order
thesis to
emphasizes tell
any
story,
developed with a literary purpose. because
it
transforms
experience
that
narrative
even
those
history and
techniques which
were
are not
Testimony is not an exception, into
stories,
applying
to
remembrances the structure of a plot. The texts are organized accordingly, taking into account the types of narrativization employed, and this taxonomy is connected with the
111
reception theory and the contributions of the social criticism, in order to provide a comprehensive understanding of the genre. Chapters III, IV and V examine various works from the three countries
mentioned above,
historic-social
situation,
establishing
a connection
collective
the
symbols,
between the the
artistic
production of that period, and testimonies. The
conclusion
suggests
that
the
return
of
Latin
American
literature to its hybrid origins implies transformations such as the democratization of writing and the disappearance of the author as the centre of the literary production.
It also claims that this corpus
provokes a change in the direction of contemporary writing in those countries, generating a necessary catharsis and a new elaboration of a fragmented collective identity.
iv
Indice
Abstract
.
Introducción: Lo testimonial como objeto de estudio
I.
ii 1
El boom, el post-boom y las nuevas condiciones de
producción literaria
5
II.
8
Referencialidad
III. Formas y funciones del testimonio
11
Capftulo 1: Por qué el testimonio
1 3
I.
La doctrina de la Seguridad Nacional y el testimonio
como II.
alternativa
Voz horizontal y vertical
20
24
III. Representatividad
29
IV. La teorIa de la recepción
3 1
V.
Transnacionalización del discurso testimonial
CapItulo II. I.
Definiciones teóricas
36
37
Modelo de investigación: enfoques social, sintáctico,
semántico y
funcional
37
1.
Enfoque social
37
2.
Enfoques sintáctico y semántico
39
3.
Enfoque funcional
40
V
a).
Testimomio ‘propiamente dicho’
41
b). Reportaje, testimonio politico, testimonio indirecto
43
c).
Testimonio centrado en el documento
47
II.
Testimonio y cultura
47
III. Relaciones entre narraciOn, historia y testimonio a).
Orden determinIstico
b). Orden escatológico o apocaliptico c).
Orden cronológico
Capitulo III.
Chile
50 56 56 56
59
I.
La situación socio-polItica de Chile (1973-199 1)
59
II.
Del reportaje a la novela-testimonio
66
III. Dos testimonios de un campo de detención
70
a).
Tejas Verdes, de Hernán Valdés
70
1.
Esquema de los momentos argumentales básicos
73
2.
Cronotopos
80
3.
Personajes, lenguaje e ideologla
83
4.
Procedimientos
5.
Veracidad, autenticidad y poder
narrativos
98 1 03
Sintesis
108
b). Mis primeros tres minutos, de Emilio Rojas
11 0
1.
El tiempo como nücleo significativo
11 0
2.
Funciones comunicativa y expresiva
1 26
vi CapItulo IV.
Argentina
.1 3 1
I.
La cuestión argentina
131
1.
Lo siniestro en Ta literatura
1 37
2.
El exilio en Ta literatura
1 43
II.
Prisionero sin nombre, celda sin nümero,
de Jacobo Timerman
1 46
1.
Mecanismos de Ta narración
1 52
2.
La cuestión judla
1 58
3.
Entrevista a Timerman.
Buenos Aires, julio 1991
163
III. The Little School: Tales of Survival and Disappearance in Argentina, de Alicia Partnoy
1 74
IV. Recuerdo de Ta Muerte, de Miguel Bonasso
190
1.
La simbologIa cristiana: intertextualidad y autor
impilcito
203
CapItulo V: Uruguay
219
1.
Contexto socio-polItico y cultural
uruguayo II.
(1968-1991)
Las manos en el fuego, de Gonzalez Bermejo
III. El tigre
y
la nieve, de Fernando Butazzoni
219 227 23 6
IV. Amaral. crónica de una vida, de Alvaro Barros-Lémez
237
Conclusion
242
BibliografIa
250
1
Introducción: Lo testimonial como objeto de estudio
El discurso testimonial empieza a considerarse como tema de estudio en los cIrculos de Ta crItica hacia los aflos ochenta, aunque su auge
se remonta
a los
años
continua hasta el dIa de hoy.
sesenta y
setenta y
su producción
Esta tendencia, enraizada en los
orIgenes de la literatura latinoamericana, resurge con intensidad en el Cono Sur a partir de Ta instauración de las dictaduras militares. La demora en el reconocimiento de To testimonial como objeto literario se debe a Ta dependencia de los criticos latinoarnericanos con respecto a modelos elaborados en Europa o en Norteamérica para explicar fenómenos locales.
Si bien las teorfas no tienen nacionalidad,
Ta especificidad de Ta historia de cada region imprime rasgos propios a cada cultura y es preciso entender la literatura en el contexto particular en que se produce.
La linea central de nuestra literatura parece ser Ta amulatada, la “ancilar”; y la lInea marginal vendrIa a ser Ta purista, la estrictamente (estrechamente) literaria. Y ello por una razón clara: dado el carácter dependiente, precario de nuestro ámbito histórico, a la literatura le han solido incumbir funciones que en las grandes metropolis le han sido relegadas. (Retamar 17)
Varios escritores y crIticos sudamericanos venIan insistiendo en esta necesidad
de
autonomfa intelectual,
especialmente desde
los
años
2 sesenta, pero para muchos el género abrIa interrogantes que no se resolvIan a su favor: ,Cómo rescatar un tipo de escritura realista, referencial,
estructura
de
bien
más
simple,
después
de
Ta
experimentación que se ha ilevado a cabo con técnicas narrativas de vanguardia? ,Cómo defenderla frente a las opiniones de Ta crItica esta década, que
más respetadas en
afirman
To ficticio de toda
realidad? LCómo ubicar en el centro del interés literario obras que no incorporan
avances
los
que
se
han
generado
en
ámbito
el
del
lenguaje y de sus formas? Estas incertidumbres se yen desplazadas en los tiltimos aflos por un fenómeno innegable: la vasta cantidad de testimonios publicados y algunos hasta traducidos a varias lenguas. literatura
satisface
Ta
necesidad
de
un
La proliferación de esta numeroso
püblico
por
conseguir versiones originales de sucesos históricos no pasados por la censura de los medios de comunicación masiva, sino narrados por los Dichos sucesos se relacionan en muchos casos con
propios testigos.
abusos de los derechos humanos, tema prohibido en los palses que los
practican
e
insuficientemente
conocido
en
los
otros.
El
surgimiento de un püblico ávido de información de primera mano sumado aT hecho de que algunas vIctimas de Ta represión hayan dado a conocer sus experiencias en el exilio, han generado un mercado para el producto. Es importante notar que hay dos tipos de exilio: uno externo y otro interno o inxilio, y que cada uno produce distintos tipos de textos y de lectores.
La escritura del exilio es la que ha generado un
discurso testimonial más directo debido, evidentemente, a que el texto no debe estructurarse en función de la censura.
Como Ta
3 audiencia
a
la
apela
que
es
internacional,
utiliza
en
general
mecanismos de clarificación—-notas al pie de página y digresiones sobre
la
situación
divulgación.
polItica
simplificados--a
los
efectos
de
la
El püblico no se pone en peligro al consumir ese tipo de
La literatura del llamado inxilio, por el contrario, se dirige
material.
a quienes permanecen en el espacio militarizado y debe considerar las limitaciones de la represión, por lo que suele recurrir a la alegorIa, la metáfora y la ambiguedad.
Quien la lee lleva a cabo un
acto subversivo, al menos mientras el sistema autoritario persista. M.
Morana
explica
este
fenómeno
con
la
hipOtesis
dimensionamiento del texto a partir de la censura.
del
sobre
Cualquier texto
que no responda a los patrones impuestos “es sospechoso y peligroso a priori en cuanto evade el regimen de disciplinamiento social, siendo por tanto considerado a! menos como disfuncional con respecto al sistema”
(134).
La
sobrevaloración
de
la
palabra
escrita
o
verbalizada en una canción o en otras formas expresivas asume pro porciones grotescas.
“El texto es perseguido y secuestrado, requisado
y destruldo, exactamente igual que los individuos de la sociedad que lo produce” (134). describir
Los testimonios dan cuenta de este fenómeno al
guardias
destrozando
cuadernos
(Las manos en el fuego),
prisionero absurdas
sobre
vIctima
(Tejas
productores
o
o
de
apuntes
infiriendo
de
un
conclusiones
supuestos mensajes cifrados en cuadernos de una Verdes).
Ante la persecución del texto y de sus
consumidores,
el
discurso
popular
responde
escribiendo, para desafiar el discurso dominante, que opera como “referencia de oposición”, es decir, “como el negativo o la imagen invertida de una realidad que debe ser develada” (134).
Para ello se
4 recurre a una forma mixta, que puede acusar y desenmascarar al oponente, erigiéndose, al mismo tiempo, en proyecto de restauración simbólica de una época:
Los cambios generados en los espacios simbólicos a partir de una crisis que arrasó con formas de vida y de expresión despertaron un género que, por ser hIbrido entre historia y ficción, ernie oralidad y escritura, respondIa a las necesidades del momento. En primer lugar, en el perIodo que estudiamos, observamos que Ta representación ficticia se hace insuficiente ante la situación de violencia y crisis global de un sistema de vida social, Ta cual exige un trabajo diferente de registro histórico y de denuncia de urgencia. El escritor tradicional, asentado sobre una profesionalidad burguesa--que postula una adhesion o compromiso “espiritual” con el movimiento social--es incapaz de responder de inmediato a los acontecimientos y figurarlos. Sus medios también resultan ineficaces ante la dimensiOn globalizante del cambio, y la multidimensionalidad histórica sobre la cual no alcanza a generalizar su visiOn. Por ello la sociedad recurre, intuitiva y espontaneamente, a un tipo de registro fragmentario de los hechos, privilegiando en un comienzo los aspectos históricos empIricos del registro sobre los aspectos técnicos de Ta representacion linguistica imaginaria. Se trata de contar una experiencia empIrica conmovedora, extraordinaria aunque comün en el sentido que afecta a toda Ta sociedad, y hay urgente necesidad de hacerlo mientras existe la plenitud de la memoria de la experiencia. (Narváez 269-70)
5 I. El boom, el post-boom y las nuevas condiciones de producción literaria
Durante los años del ilamado boom, la literatura latinoamericana paso
a
identificarse
con
una
serie
de
novelas
que
alcanzaron
renombre internacional, pero que no representaban el conjunto de su producción.
Ahora, en una etapa que algunos denominan el post
boom, es posible evaluar con mayor objetividad lo anterior para comprender por qué un conjunto de obras heterogéneas pudieron erigirse en el modelo para designar un aiza brusca en las ventas de un
determinado
producto
en
sociedades
de
consumo.
Las
alternativas económicas y poifticas que se vivian en America Latina facilitaron la incorporación de técnicas modernas de escritura que se adquirIan en el mercado internacional de las letras (Rama). entonces
Se pudo
manipular Ta materia prima aportada por los paIses
de
origen con estrategias vanguardistas, crear obras de incuestionable calidad artIstica, pero a la vez se cercenó la riqueza literaria del continente. sus
Esto respondió a que Ta sociedad consumidora le impuso
mecanismos
publicidad.
a
las
letras,
incorporándolas
aT
circuito
de
la
Los tirajes reducidos fueron sustituIdos por ediciones
masivas y las exigencias del mercado aceleraron la profesionalización del escritor.
El püblico, antes restringido a las elites lectoras, creció
hasta convertirse en una fuerza en expansion. La transición de un mercado de consumo literario selecto a uno masivo invierte el funcionamiento del mercado, haciéndolo inver samente proporcional:
mientras las elites disponen de
una oferta
6 variada
de
tItulos
cantidades
en
siempre
reducidas,
las
masas
disponen de una oferta de tItulos reducida pero en altas cantidades (Rama 297). La limitación en la cantidad de tftulos es solo una de las expre siones de una cultura basada en la producción en serie, que genera multiples versiones de lo mismo, lo cual acaba con la importancia y la creatividad del autor.
La literatura del boom. si bien depende de esa
cultura, trata de oponerle la imagen del “héroe como un inventor o fundador al margen de la sociedad o fuera de ella” (Franco 145).
Ese
héroe es, como en Cien Años de Soledad, un “cronista oral para quien las cosas como son y como pueden o deben ser no son todavia distintas
.
.
.
.
“
(134).
El cronista que actüa como la memoria de la
familia (Meiqulades) hace de la historia contada de Macondo una crónica escrita, pero “Detrás del cronista aparece el autor” (135).
En
la “utopia del anacronismo” que representa la literatura del boom, fundada por un sujeto privilegiado--el novelista--que puede crear el nuevo “mytos
americano” y servir de “fetiche mágico” y de “catarsis
en ci lector ante To que Fuentes llama la ‘presencia sübita de la modernidad” (Beverley 118), Ta crónica se perfila como ci modo de rememorar la historia.
Esa misma crónica, liberada del dominio del
autor, se transformará en la manera de contar ya no el mito sino la realidad del drama que se avecina. Con la implantación de sistemas dictatoriales durante la década del setenta, se interrumpen ci flujo de información y el contacto con el exterior.
El aislamiento de quienes permanecen en sus paises y el
desarraigo
vivido
por
los
exiliados
cambian
radicalmente
producción literaria y ci comportamiento del püblico.
la
Las obras de
7 este perIodo vuelven a cumplir funciones extra-literarias y los tirajes se reducen y desaparecen del circuito comercial.
Algunos textos se
difunden en forma manuscrita y secreta, accediendo a la publicación aquéllos escritos en el exilio.
La labor literaria se transforma en una
actividad que cualquiera puede ejercer, mientras los profesionales sufren, como muchos otros, una persecución que deja poco margen para la invención de ficciones:
Ya no le está permitido a ningimn intelectual pecar de ingenuo. A partir de Walsh, de Conti, de Urondo, nadie puede negar que la defensa de sus ideas puede acarrearle hasta la propia muerte. (Avellaneda 579)
El escritor tradicional tiene que reconocer una serie de factores nuevos que afectan su producción, aün después que el peligro de vida o muerte haya pasado: el impacto de la cultura de masas, la crisis del sistema editorial desarrollado durante la etapa anterior, y el desarrollo de la vertiente testimonial que anuncia el ocaso del papel del autor como elite intelectual.
Ante estas circunstancias se
produce un proyecto literario que asimila las nuevas
condiciones
socio-culturales: un grupo de escritores y periodistas responden al desaffo del momento, incorporando estrategias del testirnonio a sus ficciones,
o
investigación.
novelando Nace
testimonios
recogidos
asI la ilamada literatura
a del
través
de
la
post-boom,
representada en el Cono Sur por autores como Luisa Valenzuela, Manuel Puig, Antonio Skármeta, Ariel Dorfman, Cristina Pieri Rossi, Alicia Partnoy, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, entre otros (122).
Como
8 toda corriente literaria, este conjunto configura una alternativa que convive con otras en un momento histórico.
II.
Referencialidad
El discurso-testimonio es un mensaje verbal cuya intención explIcita es la de brindar una prueba, justificación o comprobación de la certeza o verdad de un hecho social previo, interpretacion garantizada por el emisor del discurso aT declararse actor o testigo (mediato o inmediato) de los acontecimientos que narra. (Prada Oropeza 11) .
El testimonio trata de registrar lo vivido; por ende, es esencial la relación de la palabra con lo que está ‘más allá’, con el referente, con To que se recuerda e intenta transformarse en discurso pero que a la vez se resiste, porque lo siniestro no encuentra cómo plasmarse en escritura. Como en la narrativa testimonial el autor participa en lo narrado, se abren interrogantes acerca de la verdad histórica y el papel del punto de vista en el acto de escritura: no hay lectura del pasado que no interprete.
Tal paradoja del realismo nos hará buscar en cada
testimonio los supuestos o las premisas del texto que generan ciertos silencios.
Pero le otorgaremos validez histórica al discurso, ya que no
equiparamos realidad y ficción, ni le negaremos a la palabra Ta capacidad de dar cuenta de sucesos.
Quienes se oponen a esta
posibilidad consideran que el realismo ha muerto.
9 All writing, all composition, is construction. We do not imitate the world, we construct versions of it. There is no mimesis, poesis. only No recording, only constructing. (Scholes 7)
Si bien el mundo no puede duplicarse ya que toda acción lo modifica (en especial la de un elemento tan ambiguo como la palabra); si bien en toda captación de un hecho intervienen las formas de nuestra sensibilidad y las categorIas del entendimiento (Kant: CrItica de la razón
pura),
no
fantasmagórica.
se
necesariamente
concluye
Segün
Barbara
Foley,
eso
que
la
logran
vida los
estructuralistas al afirmar que Ia realidad es una construcción todo esquema explicativo es ficticio.
sea post
y
que
Esa posición, segün ella, parece
querer liberar a la ficción de su obligación de referirse a la realidad, haciendo
una reconversion autista que, so pretexto de examinar la literatura en sus peculiares modulaciones, la recortO de su contexto cultural, decidió ignorar la terca büsqueda de representatividad que significa nuestro desarrollo histOrico, concluyendo por desentenderse de la comunicaciOn que conlieva todo texto literario. (Rama 19) .
.
Quizás, como plantea Prada Oropeza, la novela y el testimonio se diferencien por su relación con lo objetivo mediante dos tipos de operaciones: discurso
las
destinadas
serfan propias
del
a
probar
que
testimonio,
y
hay
un
las
que
referente no
del
necesitan
probarlo sino elaborarlo en su estructura serIan propias de Ia ficción (11).
PodrIa decirse que el testimonio no se preocupa esencialmente
10 de la verosimilitud o coherencia interna de sus elementos sino de su valor veredictivo,
es decir, que la verosimilitud se establece en
relación a su correspondencia con sucesos reales, trascendentes al texto.
Pero el hecho que para el testimonialista lo esencial no sea esa
coherencia interna, no significa que la misma no se lieve a cabo en el proceso de la lectura.
La teorla de la recepción ha centrado en el
lector la preocupación por la investigación literaria, y a pesar de la diversidad de enfoques que cubre ese area de investigación, podemos intentar clarificar algunas propuestas que resulten ütiles a los efectos de este estudio. La hipótesis básica de este trabajo es la preexistencia de un hecho
socio-histórico,
articularse en discurso.
susceptible
de
una
version
que
puede
Esta version, a pesar de sus caracterIsticas
distintivas, se relaciona con el corpus literario de una época, hecho que se verifica mediante la constatación de los cronotopos, presentes tanto en la literatura ilamada de ficción como en la de no-ficción.
El
cronotopo es un concepto que utiliza Bajtfn para identificar los puntos que conectan o diferencian los géneros.
Se refiere a la manera en la
que el espacio y el tiempo son incorporados artIsticamente a los textos, y denota un parentesco entre producciones diversas de una cultura.
Consideramos que existen cronotopos comunes a! testimonio
y a otras creaciones literarias de la misma época, si bien ambos se pueden estudiar en
sus peculiaridades.
Este género quedarla asI
incorporado al cuadro global de la literatura contemporanea, a! que aporta aspectos novedosos que la orientan en nuevas direcciones. Dentro de dicho cuadro global, esta tesis se centra en un area--el Cono Sur--que presenta una serie de caracterIsticas comunes, tanto
11 en
el
aspecto
socio-histórico
como
en
el
artfstico
y
literario.
Organizaremos el material en función del pals al que pertenecen dentro de esa zona: a). Chile: se analizarán básicamente dos textos: Tejas
Verdes, de
Hernán Valdés y Mis primeros tres minutos, de Emilio Rojas. b).
Argentina: se presentarán las obras Prisionero sin nombre. celda
sin
nümero,
Disappearance
de Jacobo Timerman, and
Survival
in
The Little
School:
Tales
of
Argentina, de Alicia Partnoy, y
Recuerdo de la muerte, de Miguel Bonasso. c).
Uruguay: se comentarán los testimonios El tigre y la nieve, de
Fernando
Butazzoni,
Las manos en el fuego, de Ernesto Gonzalez
Bermejo, y Amaral: crónica de una vida, de Alvaro Barros-Lémez.
III.
Formas y funciones del testimonio
El testimonio asume las formas más variadas: desde el registro de un relato oral por un reportero, hasta la escritura de una denuncia por parte del testigo; desde la confesión de quien expone la intimidad de sus vivencias, hasta la novela documental producida con material y técnicas testimoniales; desde lo periodlstico hasta lo literario; desde lo testimonial ‘en si’—-no consciente de sI más que como denunciahasta lo testimonial ‘para sl’--consciente de sí en su función práctica y como narrativa--(Randall).
Esta gama de textos carece de una
canonización adecuada que lo transforme en objeto literario. propósito será:
Nuestro
12 a).
Organizar el corpus de acuerdo a caracterIsticas que lo conectan
con el espectro literario, como los cronotopos y los mecanismos de construcción de toda narrativa. b).
Clasificar el material en conjuntos, conforme a varios enfoques:
social, sintáctico, semántico y funcional, para identificar los tipos de testimonio a los que pertenecen las obras analizadas. c).
Investigar las formas por las que los testigos asimilan y expresan
una
experiencia colectiva
y
verificar las
consecuencias--sociales,
culturales y literarias- -que acarrea la producción y reproducciOn de este género.
13
CapItulo I: Por qué el testimonio
El corpus testimonial, cuyo desarrollo se produce en el Cono Sur durante la década de los setenta, ya existla en otros paIses del Tercer Mundo.
John Beverley seflala que en America Latina su desarrollo
inicial más conocido se da tras la publicación de Biograffa de un cimarrón, de Miguel Barnet, en 1966.
Sin embargo, ya venIan
produciéndose en Cuba testimonios que, a diferencia de dicha obra, no pretendfah ser literarios.
Barnet define su inclusion en el campo
de Ia literatura con una palabra tan contradictoria como “novela testimonio”.
A este territorio fronterizo entre distintas disciplinas,
como lo define Alessandra Riccio, se le reconoce su “literariedad” ante todo en Cuba, por tratarse de un pals “trasculturado y sincrético”, donde “lo qufmicamente puro no existe, no puede existir” (1057).
En
Cuba, Casa de las Americas establece un premio para el género testimonio en
1970, porque “aquella instituciOn cultural juzgO, en
aquel año, que habfa que poner de relieve la existencia de un género, si no nuevo, que iba cobrando siempre más vigencia y que iba siendo practicado
por
una
capa
profesionales o no” (1062).
siempre
más
amplia
de
escritores,
Esta sübita explosion de lo testimonial se
deberfa, segOn Beverley, a la conjunciOn de diversos factores, entre los que menciona: la existencia de textos documentales--diarios de viaje y crónicas coloniales--, los ensayos histOrico-costumbristas, las biografIas románticas y las memorias de campana, la novela social o indigenista y formas de la poesIa popular narrativa.
Además hay
14 que considerar la historia etnografica desarrollada en las ciencias sociales desde 1950 por Oscar Lewis.
El impacto de la Revolución
Cubana en las Americas a partir de 1959 es otra variable importante, ya que el auge del testimonio es paralelo al de la lucha armada en todo el Tercer Mundo.
Por ültimo, la “contracultura” de los 60, que
rescata el testimonio oral como forma de catarsis.
En general, la naturaleza del testimonio como forma literaria coincide con la consigna de la nueva izquierda norteamericana en los 60 de que “The personal is political” (lo personal es politico). (159)
Otros
autores,
continuidad
como
de
la
Foster,
producción
Retamar hIbrida,
y
Rama
desde
las
Renacimiento tardIo hasta la literatura contemporanea.
destacan
esta
crónicas
del
Al igual que
las Crónicas de Indias de la época de la Colonia, el testimonio reproduce los detalles de circunstancias vividas por el autor, quien construye un relato histórico desde la subjetividad. responder
a
la
necesidad
de
compartir
un
Se narra para
conocimiento
y
de
conocerse, “una necesidad transitiva que pasa del narrador al lector de una forma inmediata y sencilla, sin que el lector pretenda más que la verdad de lo narrado y sin que el narrador se sienta obligado más que a ofrecer su verdad en el comün y reciproco intento de estructurar una memoria y de ofrecer elementos de conocimiento” (Riccio
1061).
veracidad’
en
Este
fenómeno “se podria llamar un ‘efecto de
el testimonio que desautomatiza nuestra percepción
15 habitual de la literatura como algo ficticio o imaginario (Beverley 160). Si
bien
el
testimonio
no
es
ficción,
opera con mecanismos
narrativos que transforman el devenir en historia, pero estas técnicas no deben confundirse con las de otros géneros.
A diferencia de la
novela, el sujeto no es el “héroe problemático” del que habla Lukács, sino un personaje colectivo, el nosotros que el testigo encarna a través de su experiencia compartida.
La vivencia no es la de un
individuo sino la de un grupo social marginado o abusado, que elabora su propia épica:
El testimonio exhibe una especie de epicidad cotidiana. El narrador testimonial recupera la función metonImica del héroe épico, su representatividad, sin asumir sus caracterIsticas jerárquicas y patriarcales. (Beverley 160)
Los crIticos relacionan el testimonio con géneros tradicionalmente reconocidos como literarios, para atribuirle un nivel literario a esta forma tan dificil de definir teóricamente. habla planteado
con la
autobiografla,
Este mismo problema se cuya literariedad demostró
Philipe Lejeune a partir de su idea del pacto, centrado en la teorIa de la recepción--es decir, en el hecho que el lector es quien “pone en marcha, hace funcionar al texto” (Riccio 1065).
Quizás el testimonio
podrIa considerarse también
la
“popular”,
una variante de
autobiograffa,
a rafz del pacto autobiográfico que mencionamos.
considerar al
testimonio una variante de la
la
Pero
autobiograffa podrIa
16 generar
confusiones,
individualista,
ya
que
al depender de
ésta
un
presupone
una
actitud
autónomo cuyo objetivo es
yo
“manifestar la singularidad de su experiencia.
.
.
.
Por contraste, el
yo testimonial funciona más como un ‘dispositivo linguIstico’ (shifter) que puede ser asumido por cualquiera” (Beverley 163). El texto cuenta hechos
auténticos,
que el lector asume como
huellas de una realidad en la que el testigo se vio inmerso.
Ese pacto
de verdad se rompe si el lector considera que el testigo no se atiene a Ta verdad. que
sus
Por eso se mantiene atento a que el emisor le demuestre
declaraciones son ciertaS.
La coherencia con el referente es
una responsabilidad ética del autor hacia el püblico.
De ahI que
algunos criticos planteen el carácter anti-literario del testimonio y se refieran a Ta revolución cultural que este corpus inicia.
Lo paradójico
es que se rechaza a la vez que se afirma el carácter anti-literario del testimonio:
Parte de la razón de ser del testimonio es precisamente su carácter anti-literario de narración directa sin elaboración estilIstica o formal. El testimonio no aspira a ser “arte”. se trata no solo de un “documento social” sino de un nuevo género de literatura narrativa--ya no es exactamente novela o autobiografIa, sino una especie de épica popular--surgida de las clases y grupos sociales marginados y explotados en el desarrollo previo de las instituciones culturales en America Latina. (Beverley 121) .
Literatura narrativa anti-literaria, segün esta definición. marginal, muchos
porque casos
los
no
rechaza
utiliza
de
los
procedimientos
manera
conciente--,
.
Más bien literarios--en sino
que
los
17 incorpora
crIticamente,
sin
darles
prioridad
pero
considerándolos
herramientas necesarias para la producción de su objeto. Tomando en cuenta estas
premisas
se
puede
soslayar la
discusión
sobre
el
carácter literario o anti-literario del género, ya que dichas divisiones no son tajantes.
El testimonio compone una narración a partir de lo
vivido y ese acto lo ubica dentro del discurso que una época produce para explicarse
a
sí misma.
Se trata de un
discurso
que,
al
desconocer las divi siones entre antropologla, literatura, periodismo, historia y
literatura,
muestra que el fenómeno es
unitario.
La
büsqueda de la verdad que el testimonialista lleva a cabo inspirado en la confianza de otro (reportero, lector) es más bien la büsqueda conjunta de la verdad mediante un diálogo tácito entre el testigo y quien lo escucha, debido a que ambos comparten los mismos códigos y la necesidad de entender.
Es una literatura que unifica arte y
conocimiento, siendo arte porque imagina, organiza, compila y arma una
forma
expresiva
con
el
recuerdo
presenta, analiza y aprehende lo real.
y
conocimiento,
porque
Por estos motivos no se puede
evaluar lo testimonial en base al “criterio de calidad” (Morafla 10), ni se puede centrar la discusión en los mecanismos de escritura de la obra, tomada como entidad cerrada en sí misma. La
literatura
testimonial
metodológico porque
su
teóricos
como
positivistas
plantea
estudio exige los
problemas superar
formalistas.
tanto No
de
carácter
los
marcos
solo
genera
interrogantes acerca de su literariedad sino que también restringe la posibilidad de un enfoque localizado del tema, con lo que reniega de los
métodos
tradicionales
de
los
estudios
literarios.
La
transnacionalización de la problemática encarada por el testimonio ha
18 sido descripta por Mabel Morafla en Memorias fantasma.
de
la
generación
Esta obra demuestra que el estudio de la literatura
latinoamericana
actual
requiere
una
perspectiva
regional.
El
testimonio cubano, por ejemplo, no puede estudiarse sin considerar los aportes de paIses como Nicaragua, que ha plasmado su propio proceso de transformación social en obras como La montafla es algo más que Cabezas.
una
inmensa
El Cono
estepa
verde, el conocido libro de Omar
Sur también ha pasado a ser “una totalidad
geopolitica diferenciada”
(9),
donde
se
han
aplicado mecanismos
represivos que responden a un proyecto global de dominación por la violencia.
La percepción de un conflicto que afecta por igual a los
paises de la region es la que ha inspirado el enfoque del presente estudio. Este género elabora un discurso ünico a través de las multiples versiones que lo conforman y requiere ser tratado como fenómeno politico y cultural. de
organizar
estas
La tarea que emprendemos representa un intento obras
no
solo
siguiendo
criterios
liamados
intrInsecos, como el estudio de las estrategias narrativas, sino al mismo tiempo en base a criterios extrInsecos, es decir, aquéllos que ubican al texto en relación con la producción de la época. En realidad son aspectos de un mismo proceso, porque el sistema de signos que conforma lo intrInseco presupone la ideologIa, que es la forma de expresión de lo extrInseco. 1
1 La distinción entre estudios “extrInsecos” e “intrinsecos” de la literatura se estableció hace más de cuarenta años. En Theory of Literature Wellek y Warren sugirieron que los primeros procuran investigar los antecedentes sociales, intelectuales y biográficos de la
19 Los distintos tipos de testimono son subdivisiones de una forma cultural que recupera la memoria colectiva silenciada.
Al hacerlo,
crea un espacio en ci que se quiebra la relación entre autor y lector fundada en la idealización del primero en tanto figura creadora o “héroe cultural” (Franco 129-310).
En tanto forma de resistencia,
este conjunto apela a la conciencia de una población que ha sido reprimida y controlada por el Estado a través de los medios masivos de comunicación. Los mismos funcionan como repeticion mecánica de significaciones que ocuitan los procesos reales del sistema social.
Lo
esencial del género es que “evoca en ausencia una polifonla de otras voces posibies, otras ‘vidas” (Beverley 161), y que supera la imagen de
la
obra
literaria
como
creación
autorial.
Aunque
en
los
testimonios que analizaremos figuren los nombres del testigo o del reportero, ellos insisten en que el relato se hace en nombre de los miles de seres que le dan dimension social a la experiencia.
La
cantidad de versiones que asumen la responsabilidad de hacerse oIr trae aparejada una democratización de la escritura, ya que no escribe el profesional sino quien tiene necesidad de contar.
Si disminuye la
obra literaria, sometiendo el texto a criterios extra-literarios, como lo hacen la crftica marxista o la sociocrftica. La ‘intrInseca’, en cambio, es la tendencia desarrollada por la Escuela de Praga, los formalistas rusos y la Nueva CrItica, que investigan lo propio de la obra misma, en tanto sistema autoreferente de signos con una finalidad estética. John Beverley, en “Literatura e ideoiogIa: en tomb a un libro de Hernán Vidal,” Iberoamericana 44 (1978): 77-88, piantea que la critica marxista va percibiendo la necesidad de superar esta dicotomIa, ya que “no puede limitarse a descubrir la mera presencia de ideologla(s) en la obra literaria sino que tiene que entender la función ideológica del discurso literario” (79).
20 autoridad del sujeto del discurso literario--”ego autorial”--es porque el mismo es protagonista de una historia que lo trasciende, con lo cual la dinámica del estrellato alimentada durante la época del boom ilega a su fin.
Esta escritura, contrastada con aquélla, representa un
cambio cuyo sentido se proyecta más allá del universo literario.
I.
La doctrina de la Seguridad Nacional y el testimonio como alternativ a
La premisa básica de la doctrina de la Seguridad Nacional es la division del mundo en dos campos que se enfrentan en una lucha permanente: el occidental y cristiano y el comunismo internacional. Un grupo social que reconoce la existencia de ese conflicto dentro de la patria, toma el poder para enfrentar esa guerra, a nivel interno. Su propuesta es encauzar el pals hacia su recuperación, respetando los principios de la tradición, la familia y la propiedad.
Se trata de
una confrontación entre el bien y el mal y entre heroes y traidores, que se traduce en un problema técnico: cómo erradicar los elementos negativos a cualquier costo. Tal como explica Hernán Vidal en “Hacia un modelo general de la sensibilidad social literaturizable bajo el fascismo”, el enemigo es reducido a la materialidad de su cuerpo, y a esa reificación se opone la visiOn del testimonialista, que responde con una voz humana a la unidimensionalidad de la voz autoritaria.
La oposición articula una
resistencia a las órdenes del poder--secuestrar,
torturar, interrogar,
21 matar--a través de textos que recuperan la experiencia humana, con sus emociones, temores y esperanzas. Como
el
sector
castrense
no
toma el poder
apoyado
en
el
consenso, recurre a formas de dominación fascistas: prohibición de actividad
toda
poiftica
popular,
persecución
de
opositores
y
sospechosos, censura, difusión de su version de los hechos mediante discursos
y ceremonias que
se vuelven ritos püblicos,
distorsión
sistemática de la información, desarrollo de una tecnologIa del poder que busca desmantelar el area peligrosa del cuerpo social.
Este
sistema busca
cancelar los términos en que se venIa desarrollando la cultura anterior y, más ampliamente, liegar a la vasta reorganización de las estructuras sociales, dando a su proyecto la categorfa de refundación de las culturas nacionales. Es esta larga serie de reacciones en cadena la que da a la cotidianidad bajo el fascismo su caracterfstico aspecto de dislocaciOn, mutilación y fragmentación. (Vidal 13-14) .
Segün
Vidal,
la
fragmentacion
es
.
.
consecuencia
directa
del
desplazamiento de la actividad poiftica hacia espacios secretos.
Al
confinar a los prisioneros en campos de concentración, al enterrar sus cuerpos en fosas comunes o arrojarlos al mar, se desfamiliariza lo cotidiano ya que dicha practica parece una ficción.
Las autoridades
niegan estas realidades y entre la población empiezan a correr el rumor y la sospecha de que se les oculta una cara de la realidad.
Al
22 romper el silencio, los testigos confrontan su version con la oficial y comienzan a desenmascarar el sistema represivo. Esta literatura reconstruye el universo simbólico fragmentado por el terrorismo de Estado, lienando el vacIo de información con datos fehacientes.
A menudo cae en simplificaciones, como el uso de ideas
semejantes a las que confronta: identificación de dos bandos--héroes y traidores-- y oposición entre el bien y el maT, con la diferencia que los militares encarnan el maT y la resistencia el bien. En general se narra en forma confesional y de denuncia, porque Ta escritura responde tanto a la necesidad de verbalizar el trauma como de
exorcizar Ta
testimonialista recuerdo
de
culpa por
revierte los
que
el
haber
sobrevivido.
autocastigo
quedaron
atrás.
que
To
Segün
El
discurso
obsesiona Primo
con
Levi
del el este
fenómeno establecerfa una distinciOn entre recuerdo y memoria:
There is no ‘remembering’ for Holocaust victims, only ‘memory’ remembering, that ‘action verb’ that began in the death camps, has no end for them. The survivors of the Holocaust are transformed into unwilling ‘bearers of the secret’, the awful secret about the destruction of man of which they are unable to liberate themselves. (Sodi 9294) .
El testigo está destinado
a encarar esa tarea porque
recuerdo que no le permite el consuelo del olvido.
guarda un Atesora una
memoria que exige ser contada, ya sea porque el dolor de mantenerla en silencio resulta insoportable, o porque engendra un compromiso
23 moral inevitable, o porque funciona a nivel inconciente como una obsesión
que quiere
volverse palabra,
autores como Manuel Rojas.
tal
como
dan
a entender
En Mis primeros tres minutos
menciona
que la idea del libro le surgió tras monologar de la noche hasta el amanecer acerca de
sus recuerdos frente a un
grupo de amigos
exiliados. Al
canalizarse
en
narración,
el
efecto
negativo
del
transformado en memoria compulsiva se torna positivo.
pasado
Ante todo,
porque quien escribe logra cierta superación del trauma a través de la creación
y
además
porque ese
texto,
una vez convertido
en
material de lectura, permite que los otros accedan al conocirniento y la memorización [memorizing], que es otra forma de comprometerse con el recuerdo.
Los escritores que transcriben las experiencias de
las vfctimas posibilitan esa memorización a través de obras que cierta crItica no logra clasificar, porque se encuentra en el lImite entre testimonio y novela.
Como la oposición misma entre verdad y
ficción es producto de un pensamiento que funciona por exclusion, es preferible
evitar
esas
dualidades
y
admitir
que
no
existen
dos
terrenos autónomos llamados ‘lo verdadero’ y ‘lo ficticio’: memoria e imaginación
colaboran
en
la
tarea
de
reconstruir
esa
identidad
colectiva que ciertos cataclismos sociales parecen destruir. Si bien se han dado procesos similares en la literatura alemana de posguerra, en la espanola durante y después del fascismo, en la italiana y la francesa, creemos que este corpus se relaciona de forma más inmediata con la tradiciOn hIbrida de los palses del Tercer Mundo.
Las ideas que entonces germinaran sobre la necesidad de
destituir el poder del autor, por ejemplo, se han puesto en práctica
24 con mayor intensidad en la literatura de estos palses marginales.
Las
nociones sobre la interconexión de todas las artes, la crItica de las formas
genéricas tradicionales, el reconocimiento de las
distintas
voces que componen los textos, en fin, los temas que hoy la crItica europea y norteamericana han actualizado, también se materializan en este conjunto literario.
II.
Voz horizontal y vertical
El
surgimiento
necesidad
de
del
producir
género una
testimonial voz
que
tiene
restaure
que la
ver
con
la
comunicación
horizontal que existIa durante los perIodos democráticos.
Guillermo
O’Donnell en “Reflections from the Argentine Experience” ha acuñado los términos
“voz vertical y horizontal”, que resultan ütiles para
explicar este fenómeno (249-57).
This voice is addressed to the “top,” by customers or citizens, toward managers or governments. This is what I shall call “vertical voice”. This kind of voice is indeed crucial, but I shall argue that there is another type of voice that is no less important, and in some senses even more important, since it is a necessary condition for the vertical voice. This other kind of voice I shall call “horizontal”. (251)
Los regimenes autoritarios que se impusieron en Chile, Argentina y Uruguay en la década de los
setenta quisieron acabar con la
25
politización de sus ciudadanos.
Su objetivo manifiesto era evitar la
recalda en el caos, mientras que el latente era acabar con la oposición civil y armada que se habla desarrollado a nivel continental. En Chile, durante el Gobierno de Salvador Allende, la presión de diferentes
grupos
de
base
de izquierda
y
se
habIa desarrollado
porque el gobierno de la Unidad Popular favorecla la politización de El golpe de Pinochet se propuso cortar esa tendencia a la
las masas.
participación popular en el gobierno. En Uruguay, a partir de 1973, también se instauró una dictadura que acalló a! pals por la via del terrorismo de Estado, con la excusa de erradicar la oposición encabezada por los tupamaros. En Argentina se dio un fenómeno similar aunque, a diferencia de Chile y Uruguay, el activismo habla perdido su fuerza antes que los militares tomaran el poder, debido a la represión iniciada por Isabel 2 Perón.
A partir de 1974, año en que Juan Domingo Perón asumió la
presidencia, disminuyeron las actividades de los grupos guerrilleros (solo el Ejército Revolucionario del Pueblo mantenia su lucha armada) y
para
1976
se
hablan
organizaciones de base.
destruldo
prácticamente
todas
Los militares argentinos destituyeron un
gobierno que ya habla dejado
de
ser popular
y
no necesitaron
desplegar sus fuerzas para imponerse, como en el caso chileno. población,
acostumbrada
a
golpes
pasivamente el cambio de poderes. 2
las
de
Estado
incruentos,
La
acepto
Pero esta vez la táctica de la
Cabe recordar que fueron los presidentes Maria Estela Martinez de Perón e halo Luder quienes firmaron la resoluciOn que autorizaba a los militares a aniquilar “el accionar de los elementos subversivos”, como documenta H. Verbitsky (27-28).
26 dictadura
fue
diferente:
puso
en
marcha
un
aparato
represivo
destinado a la desaparición forzada de personas para infundir el panico y cohartar toda posible forma de comunicación entre los ciudadanos.
La iglesia católica, muy poderosa en la Argentina,
colaboró con la metodologIa castrense justificando sus acciones y bendiciendo sus armas, de manera que uno de los canales esenciales de comunicación en ese pals quedó anulado por la complicidad de la cüpula eclesiástica. 3 La salida a través del exilio se dio intensamente durante las primeras semanas de represión en Chile y más paulatinamente en Argentina y Uruguay.
Pero muchos permanecieron en sus paIses,
ejerciendo lo que O’Donnell denomina la “voz oblicua’ o el silencio.
Se
reduce la voz colectiva, no solo por el escaso mimero de opositores que quedan en el pals, sino también por el tipo de voz que les dejan emitir.
Su conclusion es que la dictadura corta tanto la “voz vertical”
como la “horizontal”. colectiva,
que
surge
La ültima es la que posibilita la identidad con
el
mutuo
reconocimiento
comparten puntos de vista e intereses materiales.
de
quienes
La voz colectiva es
imprescindible para que se produzca una voz vertical independiente y por eso se la coarta con prohibiciones, como la de comunicarse con otros.
3
Es la vieja regla de “divide et impera, not only as a useful
Las palabras que Monseñor Laghi, uno de los religiosos que apoyaban los procedimientos represivos, pronunciara frente a oficiales del Ejército en Tucumán (junio 1976), ilustran este punto: “El pals tiene una ideologla tradicional, y cuando alguien pretende imponer otro ideario diferente y extraño, la Nación reacciona como un organismo, con anticuerpos ante los gérmenes, generándose asI la violencia.” (Verbitsky 93)
27 strategy for maximizing power but as the very core of authoritarian domination, (254).
made nakedly explicit at its more repressive limits”
Sin embargo, y éste es el punto que más nos interesa destacar HflOt
del argumento de O’Donnell,
even the most efficient terroristic
regime could ever completely suppress horizontal voice” (255). El proyecto de despolitización obtuvo sus resultados en los tres palses del Cono Sur. y
se
transformó
necesitaba.
en
Los
lamentan
en
reiterándose
Mucha gente negó las evidencias de la represión, mayorIa
autores
varias la
esa
vieja
de
los
silenciosa
que
la
testimonios
que
analizaremos
oportunidades metáfora
del
esta ciego
dictadura
incapacidad (el
encapuchado)
paradójicamente, empieza a ver una vez que pierde los ojos. reconocen sociedad,
el
vaclo
en
vivian
que
ante
la fragmentacion
sensación que describe Valdés en Tejas
refleja la depresión en la que caen quienes replegarse sobre sI mismos.
crltica,
se yen
que
Algunos de
la
Verdes y que obligados a
La gente muestra sIntomas de angustia
y decaimiento a rafz del aislamiento y de la ruptura del equilibrio entre su vida püblica y privada.
Cerco de püas expresa ese corte con
la imagen del alambre que rodea no solo el campo de concentración sino todo el pals, acorralando a sus ciudadanos.
Muchos de quienes
cobran conciencia de esta situación a través de una experiencia traumática,
están
dispuestos
considerada subversiva.
a
asumir el
riesgo
de
una palabra
Con el fin de compartir lo que han sufrido y
para sacar de su cárcel invisible a quienes quieran escuchar, toman la iniciativa de restaurar los canales de la voz horizontal. La lectura de esta literatura puede constituir un acto de rebeldfa. En
paises
como
Chile,
Uruguay
y
Argentina,
los
lectores
de
28 testimonios desafIan las reglas impuestas, incurriendo también en un gesto peligroso.
Los lectores del exilio, o quienes compran estos
libros tras el retorno del sistema democrático no asumen esos riesgos, pero
su
selección
presupone
el
interés
por
lo
que
habIa
sido
prohibido. La restauración de la comunicación horizontal serla una función esencial del testimonio, pero se torna problemática debido a que con el tiempo, parece darse más a nivel internacional que en el ámbito local.
Esta literatura ha llegado a ser un fenómeno de estudio sobre
todo gracias al interés del exilio, ya que dentro de los paIses en cuestión la población pasa del entusiasmo inicial por esos temas a la indiferencia o a la negación.
Este proceso se puede verificar en
Argentina y en Uruguay, ya que en Chile todavIa perdura el interés por descubrir los entretelones del sistema anterior.
HabrIa que hacer
un estudio de los mecanismos de recepción para determinar si dentro de estos
paIses
horizontal.
el
testimonio
consigue restaurar la comunicación
Pareciera que los sistemas de control que implantan las
dictaduras dejan secuelas de largo alcance que se traducen en el distanciamiento entre la población exiliada y la residente en el lugar de origen.
La primera sigue alimentando su preocupación por lo
vivido y procura recuperar los lazos con su pasado a través de la producción,
lectura
y
discusión
de
estos
textos,
mientras
que
importantes sectores de la segunda intentan olvidar lo sucedido y construir el presente sobre una supuesta reconciliación nacional.
29
III.
Representatividad
El proceso de la representacion sigue siendo considerado por muchos crIticos de manera parcial.
Algunos suponen que el texto
resulta de la actividad referencial de un sujeto y otros, que es un sitio autónomo.
El concepto de apropiación elaborado por Robert
Weiman ubica la discusión a otro nivel, porque explora los vInculos entre producción y discurso.
Hence it seems possible to say that both the world in the book and the book in the world are appropriated through acts of intellectual acquisition and imaginative assimilation on the levels of writing as well as reading Appropriation” so defined would provide us with a concept TT denoting an activity which, even while it can precede ideology and signification, is not closed to the forces of social struggle and political power or to the acts of the historical consciousness of the signifying subject. (31) .
.
El distanciamiento entre el acto y el objeto de la apropiación que se produce a lo largo de la historia influye en las formas que asume la representación.
La épica heroica, por ejemplo, resultarIa de una
“reproduction of presupposed relations”, es decir, que la función del autor serfa la de reafirmar ideales reconocidos püblicamente (33). Pero a medida que los medios de producción y recepción literaria se alejan, el autor va accediendo a un espacio donde se desarrolla su propio punto de vista,
proyectándose en la representación, que se
30 vuelve problemática.
La conexión entre representacion y apropiación
se hace cada vez más laxa y el peso de la representatividad va desapareciendo,
mientras
desarrollan
se
técnicas
narrativas
para
compensar este hecho con un perfeccionamiento de las formas de representacion
(33).
Este
movimiento
es
interrumpido
por
la
tendencia a restaurar la relación entre ambos, tarea que ilevan a cabo
los
distintos
tipos
de
realismo
(39).
La
relación
entre
representacion y apropiación, entonces, no serfa lineal: se producen saltos en su continuidad cuando la época necesita retomar la cercanIa entre significado y significante.
Antes de la primera guerra mundial,
por ejemplo, estaban distanciados, ya que “the public language of politics [was]
.
Pero después
.
de
.
both unrepresentable and unrepresentative” (40).
la guerra
algunos
autores
buscaron
nombrar lo
concreto, y asumir ciertos desaflos históricos, como narrarla (45). En nuestros paIses sucede algo parecido: el proyecto testimonial procura
contrarrestar
producen linguIstico. que:
las
el
dictaduras
desplazamiento y
devolverle
de
significados
representatividad
al
que signo
Y en esa medida también es literatura, si consideramos
“Literature
is
the
only
dependable
source
for
human
consciousness and self-consciousness, for the individual’s relationship to the world as experience” (Löwenthal 15).
31 IV.
La teorla de la recepción
La teorfa de la recepción surgió en la Alemania de los sesenta como respuesta a una crisis de la crItica centrada en ci análisis del texto.
La necesidad de prestarle atención al lector nació con el auge
de la literatura documental, que buscaba lograr una respuesta en el püblico
sin
importarle la creación de
obras
estéticas.
Artistas,
escritores e intelectuales de la época coincidIan en ci reconocimiento de la importancia del espectador (Holub 10-11).
La similitud entre
esa atmósfera cultural y la del Cono Sur de los ochenta es evidente, de modo que las ideas elaboradas en ese entonces pueden clarificar aspectos de la corriente testimonial. Ante todo mencionaremos a los precursores de esas ideas: los formalistas rusos
que, al destacar la importancia del proceso de
interpretación, iniciaron el cambio de perspectiva que terminó por incluir al püblico en el estudio literario.
Al definir el texto como un
conjunto de mecanismos que existen en la relación con ci lector, lo transformaron en un objeto que cobra sentido al ser percibido.
The role of the recipient is thus of primary importance; in a certain sense it is the perceiver who determines the artistic quality of the work. For an object can be created as prosaic and perceived as poetic, or conversely, created as poetic and perceived as prosaic. (Holub 17)
32 Esta observación es esencial para comprender el corpus
testimonial,
puesto que algunos testimonialistas insisten en negarle valor literario a obras que la audiencia percibe como novelas, no por menoscabar su valor
referencial,
determinar
si
sino
por
textos
esos
reconocer pertenecen
su o
no
valor a
artIstico. la
esfera
Para literaria
debemos interrogar aT püblico, porque la respuesta no está escondida en la palabra escrita sino en su lectura.
“Perception and not creation,
reception, not production, become the constitutent elements of art” (17).
La literariedad o cualidad que hace que un texto sea literario se
define en términos de mecanismos, que no son propiedades del texto sino funciones que se concretan en el proceso de la lectura. Hans Robert Jauss afirma que el carácter artistico de una obra puede determinarse a partir del tipo y grado de influencia en un püblico (Holub 62). literatura
en
estos
Se refiere a la función social formativa de Ta términos:
“In
this
capacity
a
work
has
the
possibility of playing an active role in its reception, of calling into question and altering form.”
social conventions through both content and
(68)
La literatura serla una fuerza emancipadora de la humanidad, que recién empiezan constante
a notar los crIticos,
preocupación
para
los
escritores
aunque haya sido una (69).
Este
pensador
elabora el concepto de aistesis, o experiencia estética de Ta recepción y su evolución desde Ta época griega hasta el presente.
En sus
orfgenes Ta curiosidad teórica no estaba separada de Ta estética, hasta que en la época romántica se descubre Ta facultad aistética de Ta memoria que, al satisfacer Ta necesidad augustiniana de retirarse del
33 mundo, cristaliza bajo la forma del recuerdo autobiográfico (77).
En
nuestra época esta forma de la aistesis se ha colectivizado, porque vivimos en un mundo pluralista en el que debemos preservar un horizonte comün, conservando la experiencia de otros.
In Jauss’s scheme, art and the aesthetic experience which it allows contain not only an immanent socially critical moment, but also a solidifying aspect for a society that has lost touch with its own experiences. (78)
La literatura testimonial aspira a la reconstrucción de un horizonte comün mediante Ta rememoración de experiencias que Ta sociedad necesita elaborar para recuperar su identidad.
La recepción de tales
obras contribuye a profundizar el conocimiento de 51 requerido por Ta comunidad para su sana sobrevivencia, recepción estética y por ende crItica y creativa. A veces el lector asimila el recuerdo del testigo mediante una identificación simpatetica, por Ta que se acerca al personaje sufriente de manera solidaria; otras veces, el lector se Tibera mediante una catarsis, que presupone un distanciamiento a través de Ta reflexión y eT juicio (81). ET
efecto
identificación
brechtiano del
püblico
deT con
distanciamiento los
procura
personajes,
con
evitar eT
fin
la de
mantenerlos a Ta distancia necesaria para una comprensión crItica del sentido.
Del mismo modo, eT mecanismo de Ta desfamiliarización
orienta la atención del Tector hacia las formas de construcción del
34 relato.
Si bien los alcances de esta teorIa no se identifican con los de
Brecht, ambos coinciden en la creación de la obra en función del püblico y del tipo de percepción que se quiere lograr.
(The Little School, Las manos en el fuego)
testimoniales mecanismos
Algunas obras
de
desfamiliarización para
el
que
lector
utilizan
observe
la
técnica narrativa como indicadora de sentido. El problema es definir a este lector, porque no es una instancia abstracta ni subjetiva.
Una de las criticas que se le hacen al
formalismo es que su noción del sujeto perceptor parece referirse a un individuo autónomo.
Para Mukarovsky, en cambio, no se trata de
un individuo idealizado sino de una “criatura social, un miembro de una colectividad” (Holub 32); a su vez, la obra de arte serla también un
signo
social,
que
no
existe
producción, distribución y mercado.
aislada
de
sus
condiciones
de
La sociologIa de la literatura
serIa la encargada de investiguar estos niveles extraliterarios.
El
presente estudio retoma esta idea, incorporando la dimension social que enmarca tanto la producción como la recepción del texto. Un teórico
que ha
aportado elementos
importantes
para
esta
teorfa es Hans-Georg Gadamer, quien enfatiza la naturaleza histórica de la comprensión.
La comprensión que los testigos logran de su
historia y la que elaboran los lectores está limitada por el “horizonte”, término que alude a una situación en la que nos movemos y que se mueve con nosotros (Holub 42).
Este horizonte incluye nuestros
prejuicios, que no son algo negativo, sino la condiciOn de posibilidad de la comprensión (41).
Los prejuicios son apenas un horizonte que
establece los lImites de nuestra visiOn, la sombra a Ta que Hegel aludiera, más
allá de la cual no podemos
saltar, y
el acto de
35 comprensión se define por la fusion del propio horizonte con el histórico.
Fusion que se da en todas las obras testimoniales, donde la
experiencia personal traduce la colectiva porque la dilucidación de la experiencia propia pasa por la conciencia histórica. La
sociologla
importancia representantes,
de
de los
la
literatura
procesos
Leo Löwenthal,
también
ha
recepción,
de
insistido y
uno
en de
la sus
ha desarrollado en la década del
treinta el campo de la sico-sociologla, para ilegar a conclusiones que también nos resultan ütiles.
El testimonio quiere lograr un efecto en
el lector, no idéntico pero del mismo tipo que sufriera la vfctima. Segün Löwenthal esto serIa propio de toda literatura, ya que el efecto que logra le pertenece por esencia (Holub 46).
Para comprender los
efectos que logra un texto en el püblico, hay que analizar la sociedad y los sectores para los cuales esa obra resulta significativa por el hecho de satisfacer necesidades sicolOgicas. una
función
amenazar
el
conservadora, orden
social
porque
calma
imperante.
El arte puede cumplir urgencias
Pero
también
que
podrIan
encarna un
principio de resistencia y de oposición al orden vigente, porque expresa una insatisfacción que cobra validez al manifestarse (47). Los testimonios producen distintos tipos de recepciOn en distintos sectores sociales, no sOlo por los presupuestos ideologicos y por los efectos que genera la información que transmiten, sino por las pautas de gusto propias del lugar y momento de su recepción.
Los gustos
dominantes se imponen a través de luchas por el poder artIstico, en las que ganan quienes hacen valer sus preferencias, ya sea a través del mimero de ejemplares, de la censura o de la propaganda.
El auge
en la publicación y lectura de estas obras presupone un proceso de
36 democratización gracias al cual grupos alternativos pueden competir en el mercado.
V.
Transnacionalización del discurso testimonial
Para
estudiar
las
distintas
modalidades
de
este
discurso
no
precisamos establecer divisiones nacionales, ya que toda la region del Cono Sur puede ser enfocada como un area global en la que se ha dado la respuesta testimonial.
La estructuración de los capItulos de
la presente disertación en base a tres paIses--Chile, Argentina y Uruguay--, obedece a que la temática, las condiciones socio-polIticas particulares
y
la
geografIa
de
cada
pals
que
aparecen
como
referentes extra o intratextuales, se comprenden mejor en relación a la historia local.
Es preciso aün emprender el estudio global del
conjunto testimonial en relación al proyecto que representa en todas las sociedades del continente.
37 CapItulo II: Definiciones teóricas
I.
Modelo de investigacion: enfoques social, sintáctico, semántico y funcional
Se ha insistido reiteradamente en que este género elabora un discurso ünico a través de las multiples versiones que lo conforman. La tarea a emprender, entonces, es la creación de uno o varios modelos que permitan su comprensión como fenómeno cultural.
Es
preciso entender su función de resistencia y de alternativa popular, su valor de respuesta creativa a los modelos hegemónicos, para poder evaluar su significación no solo en el ámbito literario sino también en el social.
1.
Enfoque social
Nuestro estudio parte de la premisa de que las obras literarias deben ser evaluadas de acuerdo a su potencialidad de formar la conciencia de su sociedad, vale decir, que no se las debe considerar aisladamente, como productos autOnomos más o menos logrados, sin tener en cuenta que objetivación
e
“las formas literarias son, en primer lugar,
institucionalización
existencia social” (Losada 139).
de
formas
de
conciencia
y
38 Este criterio muestra que las
obras no son
meras creaciones
artfsticas, sino un modo de establecer relaciones entre los hombres. La comunicación funda toda escritura, y la tarea del crftico debiera ser la de recuperar ese sentido social en lugar de fetichizar al libro como objeto independiente y aislado. Ante todo corresponde averiguar quiénes son los autores de los sistemas literarios.
La respuesta, segün Losada, es que se trata de
“distintos grupos de una misma sociedad nacional a lo largo de una época histórica” (176). ocupa,
quienes
En el caso especIfico de la literatura que nos
encaran
la
función
testimonial
son
los
grupos
disidentes con los lineamientos impuestos por un Estado no demo crático. Los lectores, es decir, los grupos que se interesan por ese tipo de lectura, son amplios sectores de la población que consumen libros de género
este
distribución.
en
cuanto
Prueba
un
de
gobierno
esto
es
el
democrático auge
autoriza
editorial
de
su
obras
testimoniales en Argentina, Chile y Uruguay a partir de la calda de los regimenes dictatoriales (Jofré 53-54; Dorfman 170-71; Buchanan 178-79; Narváez 235-36; Jara 1-2). Se
debe
tener presente
que
simultáneamente
se producen
en
estos palses otros grupos de obras literarias que se dirigen a otros püblicos, y que la totalidad de esa creación colectiva es lo que se conoce con el nombre de literatura nacional.
En el cuadro de una
literatura nacional conviven, entre otros, textos de intención polItica, de literatura ‘no-comprometida’, de ficción y ensayos socio-históricos. Las operaciones que se requieren para estudiarlos son, siguiendo a Losada:
39 a). Descripción: selección y presentacion de los conjuntos literarios y los sociales, vale decir, de los sujetos de esas formas literarias. b). Articulación de ambos conjuntos. sociedades
en
estudio
están
Teniendo en cuenta que las
sumamente
estratificadas,
es preciso
identificar qué grupo social produce determinado tipo de literatura.
2.
Enfoques sintáctico y semántico
obras que podemos incluir en el
Para determinar el tipo de
conjunto testimonial, utilizaremos la perspectiva sintáctica sugerida por Nubya Celina Casas en su tesis “Novela-testimonio: historia y t (2-23). literatura’ palabra
De acuerdo a su proposición, la raIz sintáctica de la
testimonio
nos
remite
a
tres
palabras:
testigo,
testar y
testamento, provenientes de la nomenclatura judicial. El testigo es el sujeto de la acción: el que le da autenticidad al relato debido a que ha presenciado o protagonizado el hecho narrado (20).
El testimonio que desarrolle los aspectos subjetivos de la
experiencia pertenecera
a
conjunto:
este
testimonios
propiamente
dichos, memorias y relatos de tipo autobiográfico. Testar es el verbo o acción de dar testimonio. denunciar,
revelar,
promulgar
o
informar
sobre
un
El acto de hecho
hasta
entonces desconocido o poco divulgado es la acción verbal. Incluye la indicación sobre el carácter ilIcito o delictivo del hecho. que se manifiesta es el reportaje o el alegato politico.
La forma en
40 El testamento es el resultado de la acción, el producto, ya sea un expediente judicial o un libro.
Lo importante es que a través del
objeto-testimonio se garantice la conservación de lo acaecido para su futura evaluación.
En este grupo consideraremos testimonios de
segundo grado, es decir, escritos por jueces y abogados a partir de casos en los que se vieron involucrados, y novelas testimoniales. Por tratarse de un conjunto de textos que ejercen la función testimonial, esquemas diferencias.
estos de
subconjuntos
composición
que
comparten los
motivos,
identifican
más
estrategias, allá
de
y sus
Será necesario, entonces, analizarlos por separado y
también en sus relaciones intrInsecas.
3.
Enfoque funcional
El modelo funcional del discurso también nos permite clasificar los testimonios de acuerdo a su objetivo primordial.
Consideraremos
tres tipos de funciones: comunicativa, expresiva y conativa. primera el
discurso procura dar un
mensaje
sobre
un referente
externo, de manera que la claridad y el valor de verdad proposiciones son elementos claves para lograrla.
En la
de las
En el segundo caso
el mensaje es apenas el punto de partida para expresar una situación emocional del emisor y en el ültimo, el discurso debe generar en la audiencia una actitud que desemboque en la acción (Jakobson). PodrIa pensarse que la narrativa es un medio para el mensaje, un vehfculo para las emociones o un código para la acción.
Sin embargo,
41 un texto es más que eso: un entrecruzamiento de códigos que se organizan
la primacla
bajo
producción de significados.
de
una función,
un
aparato
para la
El tipo de texto que posee más códigos es
el artIstico, y por eso dispone de más niveles de interpretación. Si organizáramos nuestro material segün la función primaria de cada obra, la clasificación de los textos coincidirIa con la basada en criterios sintácticos y semánticos.
Cuando la función central es la de
expresar emociones del emisor, el acento estará puesto en el sujeto y tendrá carácter de memoria o confesión.
En caso que lo esencial sea
motivar al lector a la acción, el énfasis estará en el verbo o acción de testimoniar.
Por tiltimo, si lo que se busca es la comunicación, es
decir, la presentacion de los hechos para conocimiento püblico, el testimonio
veraz
y
documentado
será
lo
principal.
funcional coincide, entonces, con los ya presentados. preceptos
se
identificarán
los
tres
tipos
de
El
modelo
En base a estos
testimonio
que
se
presentan a lo largo de la disertación.
a).
Testimonio ‘propiamente dicho’
Casi todos estos testimonios comienzan con la descripción del lugar que el protagonista está a punto de dejar.
Su entorno, sinónimo
de vida cotidiana, de cierto tipo de orden, de relaciones afectivas y acciones emprendidas acorde a la propia voluntad, es el fondo sobre el que se perfila la escena del secuestro o de la detención. escena
aparece,
en contraste,
como
lo
absurdo, lo
Esta
inhumano,
lo
42
irracional e inesperado que va a transformar al individuo en vIctima. El narrador se demora en el comienzo traumático de su historia, ya que simboliza el inicio de un viaje que lo ha marcado para siempre. El pasaje de la existencia normal, con sus reglas conocidas y aceptadas, a otra en la que nuevos códigos se imponen por la fuerza, implica varias pruebas que el protagonista debe atravesar.
El relato
va mostrando Ta sucesión de situaciones que marcan esa transición de ser libre a prisionero.
El testimonialista hace un recuento minucioso
de estos hechos: Ta forma en que entran a la casa los paramilitares o la manera en que se entrega a las autoridades ante una citación judicial,
los
golpes que le dan
o Ta urgencia con Ta que debe
abandonar su hogar, el desconcierto ante su traslado a una cárcel o campo de concentración, el nuevo lenguaje de órdenes y ofensas al que
debe
habituarse,
la entrada en
un
mundo
para
el
cual
su
trayectoria previa es apenas prueba de su carácter de enemigo. El “viaje del héroe ’ consiste en atravesar estas vallas para en T seguida
encontrarse
sobrevivir (Jofré).
frente
a
nuevos
abusos
que
también
va
a
El pasaje del umbral entre el universo cotidiano y
el concentracionario es la parte más conmovedora de todas estas obras.
Si
protagonista,
bien
el
ya
que
lector conoce por no
habrIa
anticipado
testimonio
sin
su
el destino del liberación,
el
suspenso se mantiene porque ya se ha identificado con el personaje y lo sigue de cerca, ansioso por ver cómo un ser humano comün pudo haber tolerado una vivencia tan extrema.
La voz de la primera
persona acerca más aün a un püblico que lee con Ta certeza de Ta autenticidad del relato y de Ta identidad entre narrador, protagonista y autor.
43 Reportaje, testimonio politico, testimonio indirecto
b).
En estas obras se percibe con nitidez el carácter hIbrido del testimonio, producto de la intersección de historia y literatura.
Se
presenta un tema de carácter histórico de modo no cientifico, a través de modalidades del discurso hablado. En los testimonios centrados en el reportaje se registran diálogos entre testigo y entrevistador, y la forma en que se establece la relación entre ambos genera distintos tipos de texto.
Si el periodista,
por ejemplo, interfiere en el relato del entrevistado para cuestionarlo o disentir con sus versiones, el resultado será distinto al de aquél que se limita a grabar lo que el protagonista elige decir. produce
una
identificación
entre
los
dos
y
el
En este caso se escritor
procura
atenerse a la version del testigo con Ta mayor fidelidad; el producto final puede hasta omitir las preguntas del periodista y presentar el texto como un monólogo.
Ana Amar Sanchez, en su articulo “La
ficciOn del testimonio,” menciona distintos grados de intromisión del periodista, como determinantes de grados de subjetivización en la obra:
En los relatos de no-ficción se mantiene el compromiso con lo testimonial, pero los hechos pasan a través de los sujetos: ellos son la dave de Ta transformaciOn narrativa. Este predominio de los sujetos adquiere diversos grados y establece diferentes relaciones: en los relatos de Miguel Barnet la presencia del narrador-periodista se desvanece y solo queda Ta voz del entrevistado. Sin embargo, la introducción a BiografIa de un cimarrón pone en evidencia el trabajo constructivo de un sujeto
44 que suele ocultarse en los textos periodIsticos--el recorte, y la selecciOn--. Por otra parte, este subjetivización que se ejerce sobre el narrador y incide en el enfoque de los sucesos que se vuelve y “personal”. (451)
montaje, el proceso de el personaje más cercano
El germen de este fenómeno se puede rastrear en las distintas modalidades del reportaje, que solo en su vertiente estrictamente periodistica
asume
Francisco Urondo. del
puma,
de
tono
más
distante,
como
en
Trelew, de
En Altamirano, de Patricia Politzer, y Los zarpazos Patricia
subjetivización, de narrativo.
un
Verdugo,
modo que
se
producen
se entrelazan
mornentos
de
lo periodIstico y lo
En todos ellos juegan, con variantes, relaciones de fuerza
entre entrevistador y entrevistado. En Altamirano se percibe que la periodista quiere manipular al testigo de acuerdo a sus propias posiciones ideológicas. es
una tension entre ambos que
testimonio contenido
que de
interferencia
el
protagonista
verdad
pareciera
desvaloriza
la
a veces
preferirIa
hace
declaración,
surgir areas
callar,
incrementarse. ya
El resultado
por Otras
que
las
lo
que
veces
del ci esa
opiniones
acotadas del periodista acerca del entrevistado lo pueden desmerecer ante los ojos del lector. testimonio
se
sustituye
La creencia del püblico en la autenticidad del por
la
desconfianza
manifestada
por
el
escritor.
No podia ser cierto. Insisti desde los más diversos ángulos, tratando de que Altamirano me confesara su verdadera relaciOn con el complot de la Armada. Fue inütil. No logré que
45 cambiara su version ni en el más mInimo detalle. Los antecedentes que habIa recogido antes de comenzar esta entrevista indicaban que la subversion descubierta era bastante precaria, pero maT que mal estaban involucrados (137) .
.
.
.
Este caso ya equivale a un alejamiento de Ta función periodIstica, cuya supuesta imparcialidad lieva a que se opaque Ta figura del sujeto, como en Trelew, de Urondo.
En ese reportaje sobre el
asesinato de un grupo de prisioneros de la guerrilla en la cárcel de Trelew (1974), se registra tan fielmente lo que los testigos cuentan, que el texto reproduce sus declaraciones con todos reiteraciones y deficiencias.
sus matices,
Los zarpazos del puma, por ültimo,
estructurado por entrevistas que realiza P. Verdugo al investigar la masacre perpetrada por Ta “caravana de la muerte” tras el golpe militar en Chile, combina el estilo periodIstico con Ta crónica, Ta cual funciona como Indice de Ta subjetividad de la narradora en relación a To narrado. Se habla de testimonio politico cuando militantes o figuras del espectro politico relatan sus experiencias.
Se caracteriza por su
objetivo estrictamente de denuncia y por su lenguaje en general impregnado de cierta retórica partidista.
Diario de un prisionero
politico, de Haroldo Quinteros, representa esta vertiente.
Escrito
durante el perfodo de su prisión, es un alegato en contra del fascismo que procura desterrar toda intención estética en aras de Ta denuncia ideologica. Cuando los sobrevivientes, amigos o parientes de una victima desaparecida o muerta dan a conocer aspectos de su vida, hablamos
46 de testimonios indirectos.
Muchos ellos se estructuran como un
collage, incluyendo poemas, fotograffas, recuerdos de anécdotas que perfilan el modo de ser del desaparecido. En Identidad,
despojo
y
restitución, de Matilde Herrera y Ernesto Tenembaum, se compilan recuerdos,
fotografIas
testimonios
y
Ta
de
vida
de
niflos
desaparecidos o asesinados. Otro ejemplo de esta forma testimonial, centrada en Ta expresión humana de los que no están y combinación de episodios
trozos
parciales
representativos),
(dialogos,
historias
con informaciones
en Ta
individuales,
provenientes
de la
prensa o de documentos del gobierno, es Con vida los gueremos, un libro editado por la Asociación de Periodistas de Buenos Aires en memoria de los colegas caIdos. La composición
de
estas
obras
es reiterativa
y
fragmentaria,
hecho que se revela como una exigencia del tema, ya que se intenta recoger lo que ha quedado de los personajes.
No se analizarán las
producciones cuya intención estética sea minima, pero cabe señalar que
las
estrategias
destinadas
a
mostrar
la
autenticidad
de
sus
versiones coinciden con otros textos del género. Lo propio del testimonio, en todos estos casos, es la intención del autor de reproducir experiencias auténticas.
Esta premisa exige una
forma que permita probar que la version es fehaciente, a través de indicaciones
explIcitas
o
implIcitas
que
aparecen
en
la
nota
preliminar, en las fotografIas, textos o testimonios de terceros que se acoplan al relato, en notas
al pie de página, en suma, en una
presentacion de Ta materia que genere credibilidad.
47 Testimonio centrado en el documento
c).
Es la novela testimonial, cuyo objetivo principal es dejar una prueba de lo acontecido en determinado perfodo histórico y generar en el lector una reacción de tipo politico o ético.
El autor recoge
declaraciones de los protagonistas e investiga los hechos como un reportero,
pero
elabora
con
ellos
un
relato
que
se
estructura
siguiendo convenciones de la ficción. Un ejemplo es Recuerdo de la muerte,
de
Miguel
Bonasso,
basado
en
el
testimonio
de
un
sobreviviente de la represión en Argentina durante los años ochenta. El escritor, entonces vocero de prensa del movimiento Montoneros tiene acceso al testimonio de un miembro de ese grupo politico que logra escapar
de
un
campo
de
concentración.
La narración
se
presenta como una novela policial, pero se aclara que la historia es real.
A lo largo del libro se insertan recortes de diarios, e incluso
aparece el narrador como personaje, de modo que las referencias a la realidad quedan planteadas sin ambigiledad.
II.
Testimonio y cultura
Algunas de las constantes semánticas que se dan en estas obras no son exclusivas de los testimonios, como lo explica Fernando Reati en “Argentine Political Violence and Artistic Representation in Films of the 1980’s,” al enfocar toda la producción cultural posterior a una
48 gran convulsion histórica, la de la Argentina de los años 1976-83. Reati encuentra cierto patrOn
que
gobierna el
aparente caos de
motivos y de temas, tanto en el cine como en la novela de la Argentina posterior a la ‘guerra sucia’.
Segün él, existirla una voz
colectiva que crea significados a través de la reiteración de sImbolos, por lo que dicha producción cultural requiere un estudio conjunto. La tendencia a volcar en el arte los conflictos planteados por la historia es la que genera esa voz en los paIses latinoamericanos, y los crIticos no pueden ignorarla.
La funciOn del crltico serla la de
descubrir los códigos culturales de la sociedad y de su producción artlstica en determinada etapa.
En el caso de Argentina, habria una
serie de códigos centrales: la reescritura de la historia a través del arte, la necesidad de contar nuevas versiones de los hechos, y el problema de la identidad.
Los motivos derivados de los códigos
mencionados serlan: el encierro en la cárcel y en el pals bajo la dictadura, la imposibilidad de ver a ralz de la ‘venda, antifaz o tabique’ o de la censura y la autocensura, la historia como un ciclo que se repite, sin salida a nivel individual y colectivo,
el tono
confesional tanto del protagonista como de otros personajes, y la büsqueda de la identidad personal y nacional. La diferencia que separa producciones culturales como el cine y la novela de lo estrictamente testimonial, es la forma de elaborar estos motivos.
Mientras que el testimonio es intencionalmente referencial,
las otras creaciones pueden llegar a altos niveles simbólicos. Con respecto a los motivos comunes a casi todos los testimonios, cabe mencionar el análisis que realiza
Jofré en su artfculo “Literatura
chilena de testimonio” (53-62), donde se refiere a las “pruebas flsicas
49 y sicológicas” que la victima debe atravesar para sobrevivir.
A partir
del pasaje del umbral que separa los espacios de la sociedad y del campo de concentración, “la experiencia puede describirse como la penetracion de lo profundo o el descenso en circulos concéntricos”
(56).
La idea del viaje del preso como descenso se repite en la
literatura del género y asume a menudo el carácter de descenso a los infiernos.
Esta imagen se puede encontrar, entre otras, en obras
como El color gue el infierno me escondiera, de Martinez Moreno y Recuerdo de la muerte de Bonasso. Se ha recurrido a! concepto de cronotopo
para explicitar el nücleo
de estos paradigmas comunes en el ámbito de la literatura y para contar con un eje de referencia al investigar los contenidos propios del
género.
Bajtfn, en Problemas literarios
estéticos, lo define
y
como:
la intervinculación esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artisticamente en la literatura. Este término se utiliza en las ciencias naturales matemáticas y fue introducido y fundamentado sobre el terreno de la teorIa de la relatividad nosotros lo trasladamos aqui, a la teoria literaria, casi como una metáfora nos importa la expresión en él de la indivisibilidad del espacio y del tiempo Entendemos el cronotopo como una categoria formal y de contenido de la literatura [quel tiene una importancia genérica sustancial en la literatura. Se puede decir concretamente que el género y sus variedades se determinan precisamente por el cronotopo. Este determina (en gran medida) también la imagen del hombre en la literatura: esta imagen es siempre esencialmente cronotopica. (269-70) .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
50
Ciertos cronotopos se dan de manera constante en el testimonio, pero no son exciusivos de este género sino que también aparecen en las novelas la época. nos
sirven
para
Mientras que los modelos sintáctico y funcional
establecer
la especificidad
del
testimonio,
esta
categorla es ütil para relacionarlo con el conjunto de la literatura, al igual que las nociones sobre mecanismos de la narración, que la engarzan a la producción histórica contemporánea.
III.
Relaciones entre narración, historia y testimonio
Si aceptamos que existen dos formas de discurso histórico, el que narra y
el
que
narrativiza, podemos ubicar a!
intersección de ambos.
testimonio en
la
De acuerdo a las propuestas de Hayden White
en The Content of the Form, el primero registra lo que ye del mundo mientras que el segundo hace que el mundo hable por sI mismo en forma de relato (story), definiéndose esta narrativa por el uso de la tercera persona y de formas del pasado.
Estos rasgos contribuyen a
su supuesta objetividad, ya que a! omitir cualquier referencia a! narrador parece dejar que los hechos hablen por sf solos (3).
La
historia escrita a partir del siglo diecinueve es una historia contada siguiendo
los
procedimientos
que
se
emplean
literaria, ya que los historiadores y filósofos de la sin narración no hay historia.
en
la
narración
época creen que
Si bien nuestro siglo hereda esa
tradición, a partir de los años sesenta comienza a custionar sus supuestos.
Para Barthes, por ejemplo, es paradójico que la estructura
51 narrativa, proveniente del mito y de Ta épica, sea Ta prueba misma de la realidad.
Para el filósofo frances esa conciencia subjetiva, centro
desde el cual
se mira al
mundo, es
un
hecho imaginario.
La
coherencia que el sujeto descubre en el mundo es más bien Ta forma que la conciencia le impone.
Barthes demuestra asI que confundimos
la realidad con nuestras proyecciones. le
impone
a los
hechos
desarrollo y final)
y
En suma, el discurso histórico
una estructura narrativa (con
cree que
los
hechos
mismos poseen dicha
estructura, cayendo en la “falacia de la representatividad”. segün Barthes,
opera de manera
comienzo,
La ficción,
similar, pero no genera falacias
porque no hace afirmaciones acerca de Ta realidad, y acepta una coherencia exclusivamente literaria.
Lo enganoso es Ta mezcla de
ficción y realidad que produce Ta narración histórica, porque quienes Ta practican dicen que se trata de un discurso cientIfico paralelo a la realidad.
Barthes To considera el paradigma del discurso ideologi
zante porque pretende ser lo que no es.
Pretende imitar y mostrar Ta
realidad cuando lo que logra es armar un espectáculo de los hechos (White 33-42). White acepta Ta propuesta de Barthes con una salvedad: el que Ta historia narre Ta experiencia de acuerdo a tropos de Ta ficción no la desmerece,
sino que muestra su capacidad de dane significado a
hechos reales.
TaT como las ficciones de Ta Titeratura producen
significaciones al manipular hechos imaginarios, las de la cultura las generan al ser aplicadas a la realidad (45).
El tipo de significación
propio de Ta literatura y de Ta historia es Ta alegorfa, que aT decir una cosa quiere decir otra, sin por ello disminuir el valor de verdad de sus proposiciones.
52
La narración se estructura airededor de un centro social desde el cual el narrador jerarquiza los eventos conforme a la importancia que tienen para él. conflicto
En otras palabras, lo que impulsa la narración es el
entre
la
De
autoridad.
perspectiva
ese
conflicto
individual nace
la
y
la
que
necesidad
presupone dos versiones de un mismo hecho.
de
impone narrar,
la que
Al jerarquizar los
hechos, el narrador deja de apoyarse en el orden de la cronologla para dane prioridad a la narrativa, producto de su valoración.
Para
White el procedimiento narrativo depende de una moralización de la realidad, y el drama moral precisa una culminación que lo justifique. El desenlace proyecta su sentido sobre lo narrado, y eso parece indicar que la historia contenIa una trama.
Pero solo se trata de un
mecanismo para justificar la autoridad del narrador y su deseo de que los hechos muestren la coherencia que les ha impuesto (Tejas Verdes, Los primeros tres minutos). White
afirma
que
los
hechos
codificados
como
crónicas
se
transcodifican segOn una estrategia literaria y de ese proceso resulta la narrativa.
En estos niveles radicarIa la diferencia entre relato
(story) y trama (plot): los mismos relatos pueden transformarse en distintos tipos de trama de acuerdo a! tipo de codificación que sufran. En esta investigaciOn se ha observado que, si bien los testimonios generalmente no pretenden ser objetivos y
se narran en primera
persona, presentan ciertos rasgos semejantes a los de la narración histórica. surgen
En muchas ocasiones el narrador pasa a segundo piano y
diálogos
y
situaciones
descriptas
en
tercera persona que
parecen aspirar a las propiedades de la narrativa.
Además, aunque
los textos comiencen in medias res, como en las crónicas, el material
53 se
organiza
como
una
trama
y
el
desenlace--casi
siempre
Ta
liberación de la vIctima--arroja un sentido moral sobre Ta historia. El testigo se salva en contraste con los miles que mueren, y por eso carga con Ta responsabilidad de la denuncia.
Los hechos que presenta
están imbuIdos de su vision, no solo ideolOgica sino ante todo ética, y la presentacion de las escenas responde más a Ta exigencia moral que a Ta cronologla.
Cuando el objetivo es Ta comunicación de algunos
sucesos más que la exposición de las vivencias, se aspira a una objetividad, a una mImesis que se anuncia en el prOlogo o en los comentarios del narrador con respecto a lo contado.
Se insiste en Ta
veracidad de los hechos y se rechaza Ta interpretación del texto como ficciOn.
Pero
las
posturas
teóricas
analizadas
muestran
que
es
imposible exponer una historia sin utilizar mecanismos literarios, a menos que se recurra a técnicas no narrativas como los anales--en los cuales a una serie de aflos les corresponde Ta enumeración de una serie
de
hechos
en
sucesión
cronologica--.
Aunque
algunos
testimonios presenten una sintesis de 10 narrado en una serie final que señala To sucedido año tras aflo (Trelew), las obras en su conjunto someten la realidad a las técnicas que se emplean en Ta ficción.
De
esta manera Te dan sentido a circunstancias que se presentan como raras,
sorprendentes,
absurdas
y
sobre
todo,
injustas.
Quienes
conocen la experiencia de los campos de concentración tratan de contarla mediante categorIas que les provee Ta cultura,
es decir,
conceptos metafIsicos, filosóficos o religiosos, apelando a Ta forma del relato.
Esta codificación, segün explica Hayden White en Tropics of
Discourse, logra familiarizar lo no familiar.
Autor y lector comparten
el
de
conocimiento
de
las
formas
posibles
codificaciOn
de
un
54 fenómeno, por el hecho de pertenecer a la misma cultura.
En el
proceso de la lectura, el segundo capta su significado al percatarse del tipo de relato que el primero ha elegido--comedia, tragedia, épica, farsa-- (86).
The original strangeness, mystery, or exoticism of the events is dispelled and they take on a familiar aspect, not in their details, but in their functions as a familiar kind of configuration. They are rendered comprehensible by being subsumed under the categories of the plot structure in which they are encoded as a story of a particular kind. They are familiarized, not only because the reader now has more information about the events, but also because he has been shown how the data conform to an icon of a comprehensible finished process, a plot structure with which he is familiar as a part of his cultural endowment. (86)
Esta codificación, en el caso de la literatura testimonial, hace que la discontinuidad de los procesos que se viven durante el secuestro, la reclusion y la tortura, desaparezca en el momento de expresar la vivencia en relato. lo
familiar
Al traducir el misterio de esas situaciones limite a
de los
Iconos
y las
formas
culturales,
continuidad contraria a la que se quiere transmitir. otra
manera
de
comunicar
una
experiencia
se crea una Pero no existe
presentarla
que
con
códigos que el lector pueda descifrar, de manera que la paradoja no puede
superarse
fragmentarias,
que
más
que,
mantienen
quizás, en
el
a
través
discurso
de la
narraciones forma
discontinuidad (como lo hace A. Partnoy en The Little School).
de
la
55 Lo importante por el momento es señalar estos mecanismos, que operan
tanto
en
la
literatura
testimonial
como
en
el
discurso
histórico, y reconocer que cada relato presenta una metáfora central airededor de la cual se organiza su mundo.
As a symbolic structure, the historical narrative does not reproduce the events it describes; it tells us in what direction to think about the events it describes the historical narrative does not image the things it indicates; it calls to mind images of the things it indicates, in the same way that a metaphor does. Properly understood, histories ought never to be read as unambiguous signs of the events they report, but rather as symbolic structures, extended metaphors, that “liken” the events reported in them to some form with which we have already become familiar in our literary culture. Historical narratives succed in endowing sets of past events with meanings by exploiting the metaphorical similarities between sets of real events and the conventional structures of our fictions. (91) .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Las ideas de White pueden clarificar muchas de las estrategias narrativas de la literatura testimonial.
Su clasificación de los relatos
históricos, tomando en cuenta el conflicto entre dos tipos de orden el
que
historiador
desee
implementar--cronologico
y
sintáctico--,
constituye también un aporte al estudio del testimonio.
Las formas
posibles de combinación de estas dos variables son: a)
A, b, c, d, e,....., n.
b)
a, b, c, d, E
c)
a, b, c, d, e
Orden determinIstico.
n. Orden escatológico o apocalIptico.
,
,
n.
Orden cronologico: crónica naive o irónica.
56 La mayüscula indica el status que se le da a ciertos hechos de la serie (92-93).
a).
Orden determinIstico
El acontecimiento inicial se considera causa de la estructura o sImbolo del argumento.
Son ejemplos de este orden los
testimonios de
desaparecidos que le atribuyen a su secuestro una fuerza explicativa que justifica y orienta la narrativa: Tejas Verdes y Los primeros tres mm u to S.
b).
Orden escatológico o apocalIptico
Se le otorga fuerza simbólica a! ültimo suceso, que puede ser real o proyectado.
Es el caso de Recuerdo de la muerte, cuyo mensaje es
esperanzado en función de la certeza de la victoria final.
c).
Orden cronologico
A la crónica naive
pertenecen los testimonios
que presentan los
hechos en el orden en que sucedieron; el principio regidor es el tiempo.
Un ejemplo serfa Longuén, de Pacheco.
La crónica irónica,
57 en cambio, se basa en la negación de los otros órdenes.
Usa la
cronologfa solo para demostrar la falacia de cualquier intento de privilegiar ciertos hechos en desmedro de otros. Elige concientemente la serie como ñnica alternativa para otorgar sentido, tal como ocurre en Tejas Verdes, y Los primeros tres minutos. El que dos de estos libros figuren también en la primera categorIa se debe a que se producen combinaciones de los distintos órdenes. pesar que la crónica irónica descree de las
A
otras formas, en el
testimonio se combina a menudo con el tema del secuestro como eje de la serie.
La consideramos irónica porque los autores, al tiempo
que declaran estar escribiendo testimonios veraces, optan por una forma ficticia: el diario en Tejas Verdes, y la estructuración irónica de los primeros meses de reclusion en Mis primeros tres minutos. Las
tres
formas
se
conjugan
apocaliptico en Recuerdo de ministico,
en
los
distintos
textos.
Lo
la muerte se combina con lo deter
de ahf que Bonasso
se demore
tanto en historiar las
circunstancias de las generaciones anteriores (el padre del héroe).
A
pesar de que una de las variables sea la principal en cada obra, corresponde analizar los otros órdenes que la acompanan. Se puede establecer un paralelo entre esta clasificación y la que parte de los tropos paradigmáticos o dominantes de cada narración. Considerando
la naturaleza figurativa de todo
discurso
histOrico,
White infiere que los tropos de la poesIa funcionan también a nivel de prosa como mecanismos para unificar lo disperso.
Este proceso se
realizarIa con los cuatro modos clásicos de representación figurativa: la metáfora (si
se buscan similaridades entre
los elementos),
metonimia (si se marcan diferencias), la sinécdoque y la ironha (96):
la
58 “If there is an element of the historical in all poetry, there is an element of poetry in every historical account of the world” (98). En
esta
continuidad aislarlos.
disertación entre los
se
establece
como
premisa
inicial
la
géneros y la esterilidad de los intentos de
El hecho de centrarse en el testimonio como género solo
indica que es posible distinguir un grupo especIfico de obras que, si bien opera con procedimientos comunes a otros conjuntos literarios y extra-literarios, tiene funciones y objetivos especIficos.
La diferencia
no radica en las técnicaS sino en su implementación, orientada a organizar un espacio desmitificador y marginal, que se ubica entre lo literario, lo politico y lo histórico, entre lo imaginario y lo real.
59
Capftulo III:
Chile
I. La situación sociopolItica de Chile (1973-1991)
El resultado del golpe de estado del 11 de setiembre de 1973 no fue ünico en la historia de la region, ya que tanto en la Argentina como en Uruguay
se aplicaron métodos represivos
similares, que
obedeclan a Ta doctrina de la Seguridad Nacional del Estado.
La
cacerla humana que emprendieron las Fuerzas Armadas quiso acabar no solo con el gobierno de Ta Unidad Popular que el Presidente Salvador Allende Gossens encabezara a partir de
1970, sino sobre
todo con un sistema en el que la participacion popular habIa por fin tenido cabida tras décadas de gobiernos elitistas. El gobierno de Allende habla tratado de cumplir con un proyecto económico
orientado
privilegiadas.
a mejorar la
situación de
las
clases
menos
Las juntas poblacionales, los sindicatos de trabajadores
y los establecimientos de educaciOn püblica canalizaron el programa de
acción
social
más
ambicioso
que
conociera
el
pals.
Esta
reactivación del interés por el bienestar de las masas encontrarIa una fuerte oposición en Ta burguesla criolla, que habla hipotecado partes claves de Ta riqueza nacional a compañlas extranjeras, en especial transnacionales norteamericanas.
La oficialidad y los altos mandos
del Ejército terminaron apoyando los proyectos de desestabilización iniciados por esta clase, y finalmente ilevaron a cabo el golpe de
60
Estado.
Este se propuso acabar con el sistema económico y social del
gobierno democrático, atacando las rafces culturales y humanas del La nueva vIctima fue la cultura, que se cercenó hasta el
fenómeno.
punto de producirse el liamado “apagón cultural”. extirpar el
“cancer marxista”
Con el objeto de
se quemaron püblicamente miles de
libros y se “desapareció” y exterminó a miles de ciudadanos que hablan simpatizado o participado en el gobierno derrocado, situación que veremos repetirse en los otros paIses de la region. El golpe mismo, sin embargo, fue mucho más notorio en este pals, debido a la destrucción que se hizo del Palacio de la Monedaslmbolo de la vida civil--y por el asesinato del Presidente, hechos que marcaron el comienzo de la tragedia ante los ojos del mundo.
La
represión durante las primeras semanas de gobierno militar fue feroz y abierta.
La “caravana de la muerte”, por ejemplo, que partiera en
misión hacia el forte al mando del Coronel Arellano, acabó en un mes con
más
de
cien
presos
del
sector
campesino
que
fueron
seleccionados arbitrariamente y masacrados de manera brutal.
En
las poblaciones--barrios pobres de Santiago--se secuestró y asesinO a miles de personas, siguiendo las sugerencias de un dirigente, Romo, quien trabajaba para los servicios de seguridad e indicaba a quién detener. Estos
métodos,
basados
en
la
necesidad
fanática
de
acabar
fIsicamente con el enemigo, se cubrieron en seguida de un ropaje Una serie de bandos y decretos leyes, leIdos por la cadena de
legal.
radio difusión nacional, implantaron el Estado de Sitio (derogado en 1985
y
restaurado
en
1986,
tras
el
atentado
contra el
General
61
Pinochet que describe Operación Siglo XX) y el toque de queda, con lo cual quedaba justificada la aplicaciOn de medidas creadas para los El bando transmitido el mismo 11 de setiembre
tiempos de guerra.
declaraba que los militares tenIan autorización de fusilar en el acto a quienes fueran hechos prisioneros por formar parte de la resistencia Por supuesto que eran ellos los encargados de determinar
armada.
si los fusilados perteneclan o no a dicha resistencia.
Las Fiscallas
Militares y los Consejos de Guerra que se van organizando completan la cobertura legal que
se le da a la represión indiscriminada e
La ley de Fuga, por ültimo, se aplica para ultimar a personas
impune.
con la excusa de que habIan querido huir. Las
Fuerzas
ocupación
en
Armadas
su
propio
se pals:
transformaron se
apropiaron
en
una
fuerza
del
aparato
de
estatal,
controlaron a la población y desarrollaron la propaganda adecuada para mantener el consenso de algunas capas sociales.
El plan Zeta,
supuesto complot organizado por la izquierda para acabar con la oposición al regimen anterior, fue uno de los mecanismos que usaron para generar la convicción dentro de sus propias filas de que la gesta castrense estaba liberando a la patria de elementos peligrosos para la seguridad nacional. Se abrieron centros de detención en todo el pals para contener la masa de prisioneros que iba cayendo aceleradamente.
En muchos
casos las autoridades citaban a los miembros activos del gobierno anterior y ellos se presentaban porque “no tenlan nada que ocultar”. Tales
han
sido
las
declaraciones
de
muchos
parientes
de
desaparecidos, que recuerdan la tranquilidad con la que las futuras
62
vIctimas acudlan a los liamados, confiando en la posibilidad de diálogo con el gobierno de facto.
Esta confusion fue una tragica
resultante del mito de la civilidad y del profesionalismo de las Fuerzas Armadas chilenas, semejante aT que se habIa desarrollado en Uruguay. Para acelerar el proceso de desmembramiento de Ta oposición se promueve
Ta delación,
fundada
en
Ta
doctrina
Nacional que divide aT pals en amigos y enemigos.
de
Ta
Seguridad
Utilizando Ta idea
de guerra interna e implementando la generalización del miedo, se facilita el secuestro de personas, ya que pocos osan reaccionar cuando se produce un hecho de ese tipo.
La aplicación de la tortura es
sistemática a partir del dIa del golpe, tal como declaran los testigos y como se puede corroborar en los materiales que a partir de 1978 reüne la Vicarla de la Solidaridad. Entre
septiembre y diciembre de
1973
se ilevan a cabo las
mayores masacres de Ta dictadura, que hasta el dIa de hoy se están 1 investigando.
A pesar del silencio de una prensa controlada, a nivel
local Ta gente se entera y se difunde el pánico.
Los campos de
concentración que al principio eran urbanos, se van trasladando a las afueras, a zonas inhóspitas que garantizan el aislamiento absoluto de los reclusos.
1
Ante Ta presión de Ta Cruz Roja Internacional se crea el
Entre agosto y setiembre de 1991, por ejemplo, se han descubierto cementerios clandestinos y desenterrado 129 cadáveres de “desaparecidos”. Como el procedimiento generalizado era el de enterrar de a tres o cuatro cuerpos juntos, el comentario que hizo Pinochet fue que Ta técnica habla sido “muy económica”.
63
SENDET (Secretarfa Nacional de Detenidos) para establecer normas que regulen los interrogatorios, pero paralelamente se organiza la DINA (Dirección Nacional de Investigaciones) que se arroga el deber de establecer qué tipo de interrogatorio será necesario, de acuerdo a la peligrosidad del detenido, y que inaugura la acción conjunta de los Servicios
de
Inteligencia
de
las
Fuerzas
Armadas,
Carabineros
(Policla) e Investigaciones, con el fin de intercambiar información y operar en forma coordinada.
Se
sientan asI las
bases
de una
organización que ira cobrando autonomfa hasta convertirse en un poder represivo incontrolable.
En 1974 se conocieron sus actividades
a nivel internacional, cuando infiltró a grupos de la resistencia en Argentina con el objeto de detectar posibles ramificaciones del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria).
Los asesinatos de Carlos
Prats en 1974 y de Orlando Letelier en 1976 (en Buenos Aires y Washington
respectivamente)
se
han
transformado
fehacientes de la misiones secretas de la DINA. organización cometer el
en
pruebas
El hecho que esta
se atreviera a penetrar en los Estados Unidos para famoso
atentado fue
fatal:
selló
su
fin,
porque
las
presiones de la Casa Blanca sobre Pinochet fueron tales que tuvo que cerrarla.
Sin embargo, de hecho solo le dio otro nombre, CNI (Centro
Nacional de Investigaciones), y reemplazó a varias figuras claves como su director, Manuel Contreras. las
detenciones individuales
y
Bajo esta nueva sigla continüan
la tortura,
hasta que las
masivas
vuelven a producirse en 1983, con el auge de las protestas contra la dictadura. miembros
Recién en 1990 se disuelve definitivamente, aunque sus siguen
en
libertad
porque
la
constitución
del
nuevo
64
gobierno, impuesta por la dictadura, limita la posibilidad de hacer
j us tic i a. En el desarrollo de Ta represión se pueden entonces distinguir dos etapas:
si
en
Ta primera
establecen
se
las
bases
de
la
nueva
dominación y se organiza una resistencia defensiva, en la segunda, que se inicia en
1977, se restaura la oposición a través de un
movimiento de masas incipiente que se desarrolla a toda velocidad hasta que la confrontación social culmina con la calda del sistema autoritario (Narváez 245; Jofré 53).
En la primera etapa la infraestructura cultural queda reducida a periódicos clandestinos, rayados relámpagos, poemas y canciones de lucha, obras de teatro simbólicas, etc. La creación cultural conquista un nuevo escenario: los lugares de detención. Hay aill charlas educacionales, grupos folklóricos, conjuntos de teatro, talleres de artesanla, concursos de poesfa, pequenas bibliotecas, diarios murales en la segunda etapa [hay] un aire cuestionante que se aprecia en las exposiciones de pintura, en los festivales de milsica. El rol de los jóvenes intelectuales chilenos, de los universitarios, es central para todas estas tareas. La manifestación cultural en las poblaciones mismas empieza a ser puesta de relieve: va desde las arpilleras hasta la artesanfa en cobre, hueso y greda y por supuesto incluye actividades teatrales, musicales y literarias. (Jofré 53-54) .
.
.
.
.
.
A To largo de estas dos etapas se va produciendo el corpus testimonial,
fundamentalmente
en el exterior.
Al
igual
que
en
Uruguay y Argentina, la producción cultural se ha dado sobre todo en el exilio,
a pesar que en
el
“interior”
también
se ha intentado
65
mantener una alternativa al
sistema dominante (con publicaciones
que se distribuyen secretamente a partir del 78).
La müsica ha sido
un medio muy importante de unificación cultural, porque apela a la sensibilidad mediante la sutileza.
Durante la “Campaña del no” que
se organizó antes del plebiscito que marcara la caida de Pinochet, se usaron
canciones
populares
incluian
que
carecieran de contenido politico.
palabra,
esa
aunque
Ese es apenas un ejemplo del uso
que la población hizo de sus códigos, otro es la simbolización que implementaron las madres de los desaparecidos para sus protestas (como encadenarse a las rejas de edificios oficiales o lanzar globos negros al aire).
En el exilio se produjeron peliculas de resonancia
internacional como Missing, de Costa Gavras, inspirada en el caso del desaparecido Horman, a través del testimonio del padre y de su mujer;
se
pusieron
en
escena
obras
que
habian
surgido
corno
producciones de los presos en campos de concentración, y se publicó una gran cantidad de testimonios. analizaremos testimonial
en de
el
Ana
presente Vázquez,
Entre los más destacados, que no estudio,
Abel
se
encuentra
Rodriguez
y
sus
Ta
novela
hermanos,
construida con materiales de carácter testimonial a través de su labor como sicóloga exiliada, que atendIa casos de ex-detenidos torturados por la dictadura. Durante la etapa de formación de Ta resistencia popular dentro de Chile, Narváez se refiere a los “textos de circulación violenta” (249), como Longuén, de Máximo Pacheco, que incluyen obras que ilegan del exterior y se publican clandestinarnente.
En la segunda etapa se
66
redactan artIculos periodfsticos, sociológicos, ensayos y poemas que conforman el discurso testimonial global de Chile. 2 Por ültimo habrfa que agregar una tercera etapa, a partir de la democratización del pals en 1990, en la que se han dado a conocer relatos de carácter documental sobre hechos claves de la historia nacional reciente, como el intento de asesinato del general Pinochet, episodio reconstruldo en Operación Siglo XX, que comentaremos a continuación.
II.
Del reportaje a la novela-testimonio
El objetivo de Operación
Siglo XX
ha sido el de transmitir a su
pals y al mundo la verdad sobre la realidad chilena, y se define como obra de reportaje.
La periodista Patricia Verdugo, autora de otros
cinco libros del mismo tipo--cuyo éxito editorial mayor lo represento Los zarpazos del puma--y la abogada Carmen Hertz, defensora de los derechos humanos ignorados por la dictadura, construyen el texto en base a entrevistas y declaraciones de los protagonistas durante los juicios realizados a raIz del caso.
2
Se trata del frustrado asesinato del
Jorge Narváez, en “El Testimonio, 1972-1982. Transformaciones en el Sistema Literario,” realiza un estudio exhaustivo de la producción En su artlculo se comentan, entre otras, La testimonial chilena. muerte de Tohá, de Eugenia Morales de Tohá, Relato en el frente chileno, de Ilario Da, Prisión en Chile, de Alejandro Witker, y otras obras que estudiaremos en esta tesis.
67
General
Pinochet,
organizado
por
el
Frente
Patriótico
Rodriguez, que se ilevara a cabo el 28 de agosto de 1986. que
conmoviera
relatado
en
a
la
tercera
cronologica.
Los
transcripciones
de
opinion persona
diálogos los
püblica
en
mediante se
recogidos
durante
una
acción
casi
la
Este hecho,
momento,
su
presentan
Manuel
aparece
dramática
siempre
como
investigación,
y
el
montaje hace que la trama se desenvuelva con realismo y suspenso. Se
combina la
voz
omnisciente con referencias
reiteradas
a
las
fuentes de las palabras y los hechos descriptos, lo que prueba la autenticidad de la historia:
--No se habrIa podido escoger a nadie mejor aseguró un comandante del FPMR. (37)
.
.
--nos
.
--Cuando finalmente me reunI con uno de mis jefes politicos, lo primero que me reprochó fue mi indisciplina --relató más tarde ante la justicia militar. (64) .
.
.
Aunque estas aclaraciones no se repitan en todos los casos, el lector asume la presencia de las periodistas en el registro de los diálogos, si bien muchos de ellos puedan ser producto de la ficción. además,
entre
comillas,
declaraciones
tomadas
a
Se intercalan
testigos
sucesos:
“Le pregunté qué hacIa su marido y me respondió
de
los
68 que era funcionario de Ia Embajada de Canada en Chile recordó luego el corredor Fuenzalida. (42)
La narrativa,
.
heredera de las técnicas de Rodolfo Walsh que
analizaremos en el próximo capftulo, se inscribe en la tradición de la novela testimonial: los personajes son reales, la trama es real, pero la organización del material es propia de la novela de suspenso.
El
propósito de las autoras es crear un espacio en el que las distintas voces del espectro social se hagan oIr: los guerrilleros, los vecinos, los que les alquilaron los vehfculos, los policlas, toda la colectividad aparece en un texto que intenta y logra reconstruir las circunstancias que
se
describen,
transformando
al lector en
espectador
de
los
momentos que culminaron con el ataque a la comitiva del General y con la muerte de cuatro de sus miembros. En este tipo de narración el fin esencial es documentar una época, es decir que testimoniar,
acento está en el predicado o en Ia acción de
su si
recurrimos
al
modelo
sintáctico.
Su
función
hegemónica es comunicativa, porque nos transmite una información que no se habla dado a conocer. de
los
heroes
a
través
de
Los cronotopos básicos son: el viaje su
aventura
y
los
desencuentros que se producen entre los personajes.
encuentros
y
Es una historia
marcada por Ia muerte y por el sueño de quienes quisieron “cambiar el curso de la historia de Chile” y que, tal como esperaban en caso de fracasar, pagan su riesgo con la vida:
69 Lo ültimo que ellos vieron fue que el comandante tomó la mano de Tamara para luego correr juntos hacia el Tinguiririca. Sus cuerpos aparecieron luego flotando en el sector de El Enganche. (255)
Los guerrilleros escapan a la muerte tras la emboscada, pero de a poco caen en las manos de los enemigos, y distintas circunstancias.
son acribillados en
La represión se generaliza y la acción de los
grupos encargados de vengar a los caldos pinochetistas se transforma en una caza de brujas que aterra nuevamente al pals. historia en base a lo declarado por testigos presenciales,
Al contar la la narración
cautiva al püblico, quien recupera a través del libro un momento dramático de su pasado.
70
III.
Dos testimonios de un campo de detención
L,Cómo impedir que se esfumaran y palidecieran mis seis dIas de calabozo, que eran como el trazo que definla el contorno de mi identidad? ,Cómo impedir que se desvaneciera algo tan mb, fuerte sobre todo porque por primera vez me vi arrastrado por Ta historia para integrarme en forma dramática al destino colectivo? (Donoso 31)
a). Tejas Verdes, de Hernán Valdés
Se trata del testimonio de una vIctima de la represión en Chile durante el
año
1974.
El protagonista es un escritor que habIa
publicado un libro de poesfa, Apariciones las novelas Cuerpo
y
desapariciones (1964) y
creciente (1966) y Zoom (1971).
Además, habIa
sido editor de Cuadernos de la realidad nacional, revista del Centro de Estudios de Ta Realidad Nacional (CEREN), de Ta Universidad Católica de
Santiago.
Fue
secuestrado durante
la dictadura
de
Pinochet como tantos otros intelectuales que resultaban sospechosos a raIz de sus ideas liberales.
El tema de la alienación con el que se
abre el testimonio de Valdés es el mismo que el de su novela anterior, en la que los protagonistas buscan aventuras o encuentros que puedan sacarlos de su absurdo personal. integración,
ya
que
no
es
una
patria
El pals les impide una sino
un
simulacro T1
de
civilización que hace fracasar cualquier proyecto (Zoom 119).
Al
71
igual que en Tejas
Verdes, esta falta de inserción social se percibe
como ‘ extrañeza frente al propio cuerpo” (Dorfman 212). t narra
Quien
sus
experiencias
en
el
campo de
concentración,
entonces, es alguien que ya ha meditado sobre la crisis que vive Chile, y quizás esa conciencia le haga más acuciante la urgencia de:
dar una voz a experiencias personales y al mismo tiempo colectivas recién vividas que corrIan el riesgo de petrificarse bajo cifras más o menos globales de victimas, de asfixiarse bajo el peso de los adjetivos de la informaciOn periodfstica. (7)
Valdés insiste en que no se trata de una novela.
Sin embargo, la
composición del texto se basa en la ficción de un diario escrito durante el cautiverio. supera
el
Mediante este recurso desarrolla un relato que
carácter repetitivo
de
otros
testimonios,
al
hacer
un
recuento centrado en la descripción minuciosa del acaecer cotidiano. Ariel Dorfman hace hincapié en “esta presencia de una estrategia frente
material
al
de
la
propia
vida
[que]
determina
toda
la
estructura de Tejas Verdes, desde la primera hasta la ültima palabra” (200).
Su
objetivo es
acercar al lector para que
inmediato en la experiencia de la vIctima ’ (10). T
se
sitüe
“de
“El libro, pues,
estaba dirigido a producir una reacciOn inmediata en el lector, a sublevarlo, a concitar su solidaridad con respecto a hechos concretos (8-9). circunstancias
que
Esta urgencia, a medida que se distancian las lo
inspiraron,
se
transforma
en
“un
obstáculo para la puesta en marcha de [tal] olvido” (10).
pequeno Dorfman
72
subraya
el
carácter
hIbrido
de
la
obra
a
partir
de
estas
caracterfsticas:
no es un documento sino un diario reconstituIdo, escrito después de los hechos como si se hubiera registrado en Ta misma simultaneidad, como si en ese momento hubiera tenido la oportunidad de anotar lo que sentIa. Hay aquI, entonces, una situación eminentemente ficticia, un punto de vista narrativo que se inventa en base a una experiencia real y con el objetivo de transmitirla con mayor eficacia. Podemos observar ya acá Ta distancia que separa a Valdés de sus compafieros testigos. Ellos, como él, escriben después de la prisión, conociendo ya el desenlace. Pero mientras ellos ofrecen un panorama retrospectivo, en que el escritor real y el narrador ficticio coinciden en Ta misma perspectiva, Hernán Valdés se restringe, para narrar, a la misma posición aberrante desde la cual fue sufriendo dfa a dIa Ta muerte que amenazaba. Lo que le ocurrió a Valdés existió, en efecto, pero el modo en que To cercena, resume y comunica, ese modo mismo no pudo jamás haber existido. Hay acá un cruce entre lo ficticio y lo real, entre la literatura y lo testimonial, entre el tratamiento elaborado de gran inventiva y el registro crudo y realista. (201)
El diario no solo le permite registrar los hechos cotidianos del campo de detenciOn sino aT mismo tiempo, los cambios paulatinos que se producen
en
su
ser.
Estos procesos
se
muestran fundamen
talmente como trastornos que va sufriendo el cuerpo, ya que tras las multiples privaciones, Ta conciencia es incapaz de operar como taT. violencia que interrumpiera su
vida ‘normal’
se prolonga en una
captacion del devenir como transcurso acelerado de inteligibles.
La
sucesos poco
Las variaciones en el tiempo subjetivo se anotan en el
73
tiempo cronológico del diario, para retratar a un hombre que va pasando por una serie de metamorfosis corporales y existenciales. Como señala Dorfman, la distancia que el narrador establece consigo mismo para autoanalizarse y exhibirse es otro elemento que lo acerca al método utilizado por los novelistas, que presentan a sus personajes desde perspectivas crIticas.
Esta distancia se contrapone con la
identificación que se produce entre narrador y lector por tratarse de un relato en tiempo presente, que ubica al püblico en el instante que vive el personaje.
Tanto la simultaneidad ficticia de acción y lectura
como el estudio riguroso del propio ser como objeto, son estrategias narrativas
que
transforman
aT
relato
en
un
discurso
literario
(Dorfman 201).
1.
Esquema de los momentos argumentales básicos
PodrIamos resumir los momentos argumentales básicos en estos puntos claves: descripción de Ta vida cotidiana y de su disolución, experimentada en la etapa previa al secuestro; presentación de la relación amorosa del protagonista y análisis de Ta misma en términos de falta de comunicación y de sentido; paralelo entre ese fracaso de las relaciones humanas y la catástrofe que el golpe de Estado genera a
nivel
socio-polItico;
sensación
de
fragmentación
individual
y
colectiva; corte abrupto de esta situación con la irrupción de un grupo de hombres al ámbito del hogar.
74
No media ningün transcurso entre el acto de abrir [la puerta] y la situación de encontrarme con la boca del cañon de una metralleta contra la garganta. --Esto es un allanamiento. Todo es muy veloz, parece que no hubiera un segundo que perder. (14)
La lInea argumental se
desarrolla hasta aquI sobre un fondo
espacial cerrado y familiar: la casa propia.
La violenta aparición de lo
desconocido produce un cambio radical en el tiempo.
A partir de
aquI todo transcurre a una velocidad que el narrador describe como imposible de percibir y que lo deja anonadado: excesiva prisa, no alcanzo a comprender
.
“Todo sucede con una .
.
“
(15).
“Los
movimientos a que me obligan son demasiado rápidos, no hay tiempo de percibir ningün detalle, de fijar la vista o la atención en nada particularmente”
(19).
Esta intrusion de fuerzas extrañas es el punto de partida de la ilnea argumental que marcará la obra, cuyo punto culminante y final será
la
liberación
del
protagonista
y
su
retorno
al
mundo
del
Tiempo circular que se presenta en un primer semiciclo
comienzo.
como viaje de la identidad al vacfo, o desde la vida privada de un ciudadano hacia la negaciOn de su individualidad (Dorfman). El cambio inicial que el secuestro impone es la clausura de la vista a través de un ‘antifaz’ o ‘tabique’, denominaciones que aluden al aislamiento en que se identidad. ponen
sume
al preso,
quien deberá cambiar de
El sujeto pasa a ser vfctima pasiva de acciones ajenas: “Me
algo
sobre los bordes de los párpados,
supongo que tela
75
adhesiva” (19).
“Me quitan los documentos, las haves, todo lo que
habla en los bolsillos” (20).
El espacio se transforma en un misterio a
develar mediante los otros sentidos: “olor a fuertes orines, a metales antiguamente compenetrados
de orines, ruido ensordecedor de un
chorro de agua intermitente” (20);
“es muy difIcil, auditivamente,
formarse una idea de este espacio” (24). Paralelamente se produce una metamorfosis en ha captación de la interioridad:
“este estar-aquI siendo invadido por el ruido infernal
del grifo de agua, que desaloja casi toda otra impresión de mi cerebro percibo con angustia el vacfo que hay en mi cabeza” (22). exterior va ocupando la subjetividad hasta vencerla.
Lo
Percibe que no
es el ünico en este nuevo mundo, pero a todos los parahiza ci mismo miedo y no intentan comunicarse entre
Si.
La aparición de los otros como personajes se va a dar en un nuevo espacio, el del campo de concentración.
Se los traslada de este
extraño ambiente a otro no menos alucinante, donde al menos se pueden quitar las vendas de los ojos. visual
hacia el
entomb:
Aqul se produce una apertura
al ilegar a
destino
todos
levantan
sus
antifaces y se miran.
Es el comienzo del diálogo: “atropelladamente,
en
comenzamos
voz
muy
circunstancias
baja, de
nuestras
a
narrarnos
detenciones,
comtin de nuestra suerte” (54).
buscando
cada la
caso,
has
explicación
La narración que realiza cada preso
de su historia personal cumple la misma función de comunicación y clarificaciOn que el testimonio de Valdés. En la barraca se inicia ci momento de la socialización, donde aparece un resquicio de iniciativa personal que contrasta con el
76
horizonte de la vida militar--el campo--que cercena cualquier actitud autónoma.
Al mismo tiempo, en instantes en los que no domina la
mirada del represor, se producirá una apertura hacia ci ‘afuera’ como paisaje liberador. intercalados
con
habituando
a las
desconocidas.
En esta etapa se narran una serie de incidentes, anécdotas
opiniones
y
condiciones
que
le
del
han
autor,
quien
impuesto
se
va
por razones
Se trazan los perfiles de los cornpañeros, se incorporan
sus propios testimonios y se describen las actividades realizadas a diario, que se reducen al cumplimiento de movimientos básicos que exige la sobrevivencia.
Las funciones vitales se vuelven el eje de
interés de los prisioneros: “Todas las preocupaciones se postergan ante esta perspectiva de corner y nos amontonamos en la puerta en actitud
vigilante”
(72).
Desayuno,
salida
al
baño
comida
y
constituyen la base de un sisterna donde no hay rnargen para el placer. que
“Solo me importa que esto llegue velozmente a mi estomago,
esto
se
deposite
alli,
como
requisito
indispensable
de
la
subsistencia de mi personalidad” (71); “Hay solo tres acontecimientos más o menos previsibles en cada dIa: el desayuno, el almuerzo de porotos y la cena de porotos más licuados” (125).
Al grupo se lo
manipula a través de este estilo precario de vida, y poco a poco se produce una regresión: “la posibilidad de quejarse de algo aunque sea indirectarnente, nos fascina. comportarniento infantil,”
Sin darnos cuenta vamos adoptando ml involución
que
aurnenta
a
medida que
“nuestra inteligencia empieza a aceptar esta irracionalidad.”
(70)
El espacio cerrado del campo de reclusiOn coincide con este tiempo de espera, tiempo de inexplicable inactividad a la que las
77
victimas se yen sometidas en un entomb despoj ado de toda cualidad El ritmo que asume la vida es una
excepto la de ser recinto y techo. repeticion
La
descifrar.
que
incongruencias
de
espera
ye
se
los
intentan,
presos
amenazada
e
sin
interrumpida
éxito, por
el
interrogatorio, escena que los acosa como la culminación absurda del ciclo de la prisión. Durante el trascurso de estos dIas el narrador se hace más y más conciente de las alteraciones que se producen en su aspecto fIsico. La sorpresa que le produce el propio cuerpo paulatinamente,
hasta que las
amenazas
se va exasperando
de abusos
concretan-
se
simulacro de fusilamiento, tortura--y el proceso de enajenación liega a su punto máximo, “como si el miedo me mantuviera aislado de las sensaciones fIsicas” (44); “no siento nada, he perdido toda conciencia de mi cuerpo
.
.
el peso y las proporciones de mi cuerpo son
inconmensurables” (51); “sensaciOn de torpeza, me siento como una El retroceso a una sicologla infantil se
vieja máquina oxidada” (58).
combina con la imposibilidad ya radical de reconocer el propio ser fIsico y en ese momento el relato liega a describir las funciones corporales con un lenguaje que linda con lo grotesco, refiriéndose al “carnaval de mierda” (100) en el que se transforma una escena de defecación colectiva. Los reclusos tratan de contrarrestar el proceso de degradación al que
se
yen
organizar recurriendo
sometidos,
a
Algunos
conjunto.
en al
humor,
través
otros
desembocara en este delirio.
de
actividades
inventan
discuten
la
que
formas situación
empiezan de
a
distraerse
politica
que
Tratan de darle algün sentido a lo que
78
persiste como un enigma.
Ninguno sabe a ciencia cierta por qué está
confinado, ni conoce el plazo de la condena, ni si hay un plazo.
En
estas circunstancias: “Nos sentimos como conejos de jaula: nuestros amos pueden venir en el momento que quieran para escoger al que quieran y hacer con él lo que se les ocurra” (129); “cualquier condena de prisión definida serla mu
veces más soportable que este encierro
extrarreal, que esta marginación de todo conocimiento sobre nuestras culpas,
su
formulación
y
sus
castigos”
(145);
“hemos
estado
esperando el momento de entrar en la realidad de este mecanismo invisible del que formamos parte” (149). Este estar sujeto a un destino inefable constituye el nücleo de la experiencia y de la narración de Valdés, desde que ingresa al espacio de los desaparecidos hasta que regresa al mundo familiar.
Se trata
de un aparente “juego del destino”, con hechos que suceden “de repente” y “rápidamente” y que no dan lugar a la predicción sino tan solo al hábito.
El cronotopo es lo extraflo, el ámbito en el que los
paradigmas conocidos no tienen cabida.
El punto culminante es el
instante de la liberación, que se da dentro del mismo esquema: el ex preso apenas se da cuenta de que ya está libre y antes de percatarse, se larga a correr sin mirar para atrás. La esritura del libro prueba que Ia experiencia ha dejado una huella en el protagonista, que algo ha incorporado de esa pesadilla o que intenta dilucidar lo que paso.
Se ha producido un cambio en la
conciencia del sujeto tras recorrer ese camino y la consecuencia inmediata de ese cambio es el empeño por difundir lo vivido, la urgencia por testimoniar.
79
El tiempo cIclico de la espera deviene tiempo abierto, proyecto, apertura hacia la colectividad que descubriera durante el encierro. En el espacio de la página puede darle por fin un orden al dislocado desfile de arbitrariedades que recuerda.
Ese orden tiene la función
de demostrar que la aparente normalidad de la vida ciudadana se funda en la incongruencia de un espacio subterráneo que permanece oculto
y
acechante.
Los
sobrevivientes
aprenden
una
lección
inolvidable, que les pesará para siempre: “Nos abruma la magnitud de nuestra ignorancia en
el pasado,
la escandalosa inocencia de
nuestra excondición de ciudadanos” (144). La serie biográfica se une con la histórica en este reconocimiento de la tarea de transmitir la propia version de los hechos para evitar que la tragedia se repita.
Se retoma la propia iniciativa, coartada
durante la reclusion, y se hace de la palabra un instrumento de exposición de ciertas verdades que prevengan la calda de otros en el mismo
infierno.
El
acto de
la escritura transforma
un
destino
impuesto, representado en el texto por el auspicio que le hiciera cierta bruja al protagonista sobre su futuro, en algo elegido. sobreviviente
retoma
social de la denuncia.
su
humanidad
a!
asumir
la
El
responsabilidad
80 2. Cronotopos
Son motivos comunes a nuestra tradición literaria y folclórica. Como indica Bajtfn, el viaje del héroe que regresa con un mensaje es un motivo extensamente repetido en las novelas occidentales, a! igual que otros que enumera:
el encuentro y la despedida (Ia separación), la pérdida y el hallazgo, las büsquedas y el encuentro, el reconocimiento y el irreconocimiento, etcetera, entran como elementos componentes no solo en los argumentos de las novelas de épocas y tipos diferentes, sino también de obras literarias de otros géneros. Por su naturaleza, estos motivos son cronotopicos (cierto es que de distinto modo en los distintos géneros). (284-85) •
.
.
.
.
.
Los cronotopos de la separación, el camino y el encuentro que fundan la estructura de este testimonio cumplen funciones composicionales en la literatura.
El del encuentro, por ejemplo, “sirve como punto
inicial a veces como culminación y hasta como desenlace (final) del argumento”
(285).
En Tejas Verdes el encuentro entre el hombre y su mundo o entre el hombre y sus semejantes no se concreta dentro del argumento sino
en
la
reencuentra
relación al
del
texto
sobreviviente
materializándose el
con
el
püblico.
en
la
lectura
La del
comunidad testimonio,
cronotopo gracias a la perspectiva social que
81
inspira la escritura. que la gente
Este motivo se vuelve crucial en momentos en
“desaparece”,
porque revierte la imagen de hombre
pasivo que se quiere imponer a través del confinamiento.
En el acto
de narrar la vIctima se torna activa y en el de leer, el püblico reproduce esa actitud, produciéndose el encuentro entre ambos. Los cronotopos
son comunes a la literatura testimonial y de
ficción porque ambas utilizan metáforas de viaje, encuentro, retorno y
despedida,
cultura.
que
son
los
arquetipos
más
conocidos
de
nuestra
La diferencia radica en que el testimonio narra experiencias
vitales traumáticas, y por eso la estructura del relato asume ciertas caracterIsticas
propias.
Jorge Narváez las enumera en
“Algunos
rasgos del modelo del testimonio” y el estudio de esta obra seguirã los lineamientos establecidos en su trabajo.
(239-40).
En la Introducción se establece el código de lectura.
En el caso de
Tejas Verdes, el autor se permite disentir con Ia lectura que algunos han hecho de su libro, insistiendo en su función concreta:
Muchos lectores hacen una lectura distinta, cuyos alcances no dejan de sorprenderme: leen una “novela”. Incluso compañeros que vivieron situaciones parecidas, que saben del carácter documental de cada detalle, dicen: “cuando en tu novela etc., implicando asf que la escritura, por su propia naturaleza, transformarla Ia experiencia más directa fatalmente en una especie de ficción. Como sea que se lo perciba literariamente, lo que cuenta es que este libro siga conservando su actualidad. Este libro pretende seguir siendo un instrumento de denuncia permanente de aquella obscena brutalidad--resumida ya con el nombre de dictadura, ya de fascismo, segün los gustos del oprimido--que .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
82 la derecha en peligro se siente obligada a practicar de tiempo en tiempo, aquf o allá, para detener la historia. (9)
Se explicitan las
y el
condiciones
momento de producción
y
publicación del libro:
Hace unos cinco años atrás, recién llegado a Barcelona se impuso en ml de inmediato la necesidad de escribir este libro. La situación no era justamente apropiada en aquel tiempo para difundir un libro semejante. El manuscrito se eternizaba en consulta previa, y habrán de ser necesarias esas insistentes y ceremoniosas gestiones del editor para que al cabo de cuatro meses hubiera una respuesta (7-8) .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Se muestra que el protagonista no es excepcional, sino un hombre que
encarna
un
destino
plural:
“dar
una
voz
a
experiencias
personales y al mismo tiempo colectivas” (7). La obra relata los hechos de manera episódica: “el texto que va a leerse es un diario reconstituldo
.
.
.
“
(10).
En general se narra en primera persona, de modo que el autor narrador es una presencia permanente a lo largo de la historia.
A
veces puede interrumpir la acción para hacer observaciones o dar opiniones. El tiempo es lineal: se trata de una cronologla que contrapone el antes y el después.
Mientras que antes, en el mundo cotidiano, el
tiempo transcurrla, en el campo de concentración “mi conciencia no
83
admite
otra
noción
que
la
de
este
estar-aquI-esperando.
Pura
vigilancia de presente” (90).
3.
Personajes, lenguaje e ideologla
Los personajes de la obra de Valdés constituyen un muestrario de la sociedad chilena:
el militar abocado
a implementar reglas de
saneamiento del pals, el lumpenproletario que sobrevive de modo marginal hasta ser incorporado al ciclo de la violencia en calidad de vlctima, los intelectuales preocupados por desentraflar el sentido de su
experiencia
personal
en
el
contexto
de
las
poifticas
gubernamentales, la gente comün que procura desentenderse de la realidad
mediante
la
evasion
del
entretenimiento,
el
campesino
aferrado al recuerdo de la tierra, el guru o visionario que filosofa sobre el sentido ültimo de la violencia.
Se describen en función de
sus acciones, su interrelación con los demás y su lenguaje.
Se
intercalan diálogos o palabras que recuperan el modo de hablar de cada uno de los estratos y se intercalan comentarios que definen su pertenencia a determinado grupo social:
Don Ramón es presidente del sindicato de suplementeros, que tiene un fuerte poder frente a algunos monopolios periodlsticos. En los aflos 30 los vendedores de periódicos pertenecIan aT lumpenproletariado y convivlan con el hampa y las prostitutas. Don Ramón era un buen corredor y en esa época, más aün que ahora, casi Ta ünica posibilidad de surgir individualmente, para
84 una clase condenada a la miseria desde su nacimiento, era el deporte, y principalmente el boxeo y el atletismo. (76)
El lenguaje de los civiles no es agresivo y sus modismos no distancian
al
lector
sino
que
mentalidad de cada grupo social.
le
permiten
familiarizarse
con
la
El vocabulario de los guardias, los
soldados y todos aquéllos que tienen que ver con la represión denota, en cambio, su desprecio por el otro y su prepotencia.
Ni siquiera un
militar que cae preso altera ese tono al transformarse en vIctima.
La
opinion del autor con respecto a ellos es rotunda:
El ex soldado nos dice que hay que reIrse de la tortura. Es un machote, que se quitarIa la vida por Un: TT quItame allá esas . El, por su parte, ha tenido que aplicarla contra su propio T pajas’ hermano, cuando haclan el servicio, por “alguna hueváa que habIa hecho”. (143)
Las caracteristicas de los personajes surgen principalmente del papel que juegan en la trama.
De Eva conocemos su
actividad como
funcionaria de una embajada cuyo nombre se sugiere con una inicial; de otros se menciona ante todo el lugar que ocupan en el esquema represivo (el de vIctima o victimario) y en el contexto social.
Se
muestra lo individual como expresiOn de lo colectivo y se ahonda sobre todo en la interioridad del protagonista.
El bosquejo de los
personajes no es reduccionista, sino una esquematizaciOn coherente con exigencias del género.
85
La reproducción de los diálogos no es una imitación mecánica de lo que el testigo escuchara, sino una selección artIstica de giros que tipifican
a
los
actores.
Si
bien
se
acerca
a
una
creación
de
estereotipos, consigue mostrar las facetas más notorias de cada uno, como por ejemplo las del torturador y el torturado:
--Y este libro en dave Te estai haciendo el tonto? Ya, ilévatelo a cantar arriba. --Este libro es de Eva--grito, jadeando--. Está escrito en su idioma. --Vai a descifrarlo aT tiro, huevón, o te capamos. Protesto que no entiendo el idioma, pero no hay caso. (45)
El
narrador
marca
Ta
distancia
que
interrogan aT no entender To que Te dicen.
lo
separa
de
quienes
lo
Este mismo recurso se
repite en Cerco de püas, en el que surgen confusiones córnicas debido al desconocimiento que tiene el autor, AnIbal Quijada, del vocabulario del represor.
Lo que si capta Valdés es que el lenguaje es un eslabón
de Ta máquina represiva.
A pesar de su apariencia caótica, tiene un
sentido.
Todas las preguntas imbéciles podrian formar parte de un modus operandi que desconcierta aT interrogado y To hace descuidar la defensa de aquellos temas para los cuales se habIa preparado. De hecho éste es un buen sistema de humillación, incertidumbre, desconcierto. Se trata, en realidad, de mellar todas las defensas. Estamos perdidos y dependemos solo de Solo a través de ellos nuestros nombres, nuestras ellos.
86 personalidades, pueden reencarnarse, y sOlo aceptando nuestra culpabilidad tenemos la esperanza de salir con vida. (205)
El lenguaje del interrogatorio se funda en la dominaciOn.
El poder se
ejecuta en la tortura y en actitudes como el desprecio por la mujer y por el hombre que no es macho, paralelos a una vision denigrante del sexo.
--,Y es rica, huevón? --Es normal, señor. --,Usa anticonceptivos? --,COmo señor? --Anticonceptivos, desgraciao! --Un anillo, señor. De cobre, señor. no te molesta cuando te la tirai? --No, señor. --iQué le va a molestar, si este es maricón! ,Tenfs pico? .
Valdés los juzga escuetamente,
siempre manteniendo
(168)
la distancia:
Están pensando en alguna cover-girl de piel bronceada” (166).
Pero
su propia vision de la mujer es limitada, quizá porque su convivencia está circunscripta al cIrculo masculino.
Sabemos poco acerca de las torturas a que son sometidas las mujeres. Algunas han contado algo a través de los W.C.. Por lo menos aquf no son sistemáticamente violadas, como en otras prisiones, sino más bien ultrajadas. A algunas les han introducido ratas en la vagina. (213)
87
La introducción de cualquier elemento en la vagina--ademas de otro tipo de abusos--constituye un caso evidente de violación. palabra
ultraje,
si
bien
técnicamente
aceptable,
El uso de Ta denota
una
minimización de los problemas que agraviaron Ta situación de la mujer en los campos de concentración.
Aunque el autor no haya sido
partIcipe ni testigo de esos casos, éste es un punto dave para mostrar cómo la formación ideologica influye en Ta presentacion de los temas. El ejemplo de Ta mujer es importante, no solo por Ta elaboraciOn superficial de su imagen a To largo del libro, sino también porque se ubica en el extrerno opuesto de Emilio Rojas, cuyo testimonio se analizará
a
continuación.
Valdés
menciona Ta
participación
que
parecen tener las presas en fiestas y borracheras con los guardias, y
se pregunta si colaborarán con ellos.
Las compara con otras cuya
conducta ha sido heroica, pero que no aparecen sino como versiones de terceros:
La de ayer fue una noche caótica, ni siquiera nos sacaron al Los soldados se gritaban, cantaban y tiraban piedras baño. contra las cabanas y disparaban continuamente, no sabIamos contra qué Por ültimo entraron al Tado, a Ta cabana de las mujeres. Evidentemente, estaban bebiendo con ellas. No podlamos imaginarnos Ta conducta de las mujeres Participaban por temor, por pura desesperación, cInicamente o por gusto? Algunas cantaban, se oIan risotadas, gritos histéricos, caIdas. Luego sucedIan silencios incomprensibles. A medianoche, algunos salieron afuera de Ta cabana. En el estrecho espacio entre nuestra cabana y Ta vecina Ta presencia de una pareja nos mantuvo a todos tensos. --AquI no, hace mucho frfo. --Era la voz de una mujer. Olmos que se alejaban. Estábamos todos furiosos. Alguno recordó que en el Estadio Nacional preferlan ser fusiladas antes .
.
.
.
.
.
.
88 de dejarse manosear por los soldados. esta especie de complicidad. (103)
No podlamos explicarnos
La preocupación del grupo de hombres se centra en la complicidad de las mujeres más que en el abuso al que las someten.
Sin embargo su
propia conducta no es diferente: en los interrogatorios a los que el autor se ye sometido ilega a mencionar a su mujer, Eva, poniéndola Por un lado muestra cómo el instinto de sobrevivencia
en peligro.
supera ciertos códigos morales, y por otro acusa a las mujeres que aceptan el abuso para sobrevivir, criticándolas por no optar por el fusilamiento.
Se desprecia a la mujer que no es capaz de alcanzar
una supuesta altura moral que el hombre tampoco logra, se le exige más de lo que él mismo es capaz de dar: la propia vida. En
otra
pertenecer
circunstancia
aparece
al cuerpo militar.
una
Aunque
enfermera se
con
aires
de
trate de un personaje
secundario, la descripción fIsica que hace de ella es ünica, porque no se refiere a ninguno de los guardias de manera tan grotesca, a partir de sus cualidades corporales.
Ese tono refleja una mentalidad que
reina en el ambiente, no solo de los represores sino también de los reprimidos,
y
podemos
aventurarnos
hegemónica de una sociedad patriarcal.
a
leerlo
como
ideologIa
Cuando Valdés describe al
hombre medio, Ruben, el que trata de organizar la distracción dentro del encierro, dice:
Pretende ser un hombre liberal y moderno, sobre todo en sus relaciones con su mujer y sus hijas, pero se jacta de sus muchas
89 “infidelidades” y se sorprende mucho Si se las habrá permitido también su mujer.
le pregunta (98)
UflO
Si
flO
Los mismos prejuicios surgen en ciertos diálogos entre soldados y presos:
Muy tarde, liegan los soldados --Hay algün maricón aquf?--pregunta uno. --AquI todos somos casados, mi soldado--dice Don Ramón, tomándolo a broma--. Yo tengo catorce nietos. --Ly ninguno te salió maricón, tata? Don Ramón se ofende y dice que el pueblo no produce maricones, que éstos se encuentran entre los ricos. El soldado nos mira uno por uno, tratando de descubrir una evidencia feminoide. Instintivamente nos ponemos serios, conformamos expresiones duras. (96) .
Hay que tener presente que la ideologla que unifica ci texto es La del autor impilcito.
El escritor no es la persona de came y hueso que
ha vivido la experiencia sino ci personaje en el que él mismo se convierte a! narrar la historia y que trasunta determinada vision de mundo.
En este texto es un intelectual que descubre su ceguera
cuando lo fuerzan a convivir con realidades y personajes con los que quizás nunca hubiera liegado a cruzarse en su vida cotidiana.
Un
intelectual que, a pesar de su conciencia social, es parcial en análisis del papel de la mujer--al menos dentro del medio que describesiente cierto desprecio por las formas en que la gente simple se entretiene, y desconfianza hacia nociones de tipo mIstico.
90
Su resistencia a aceptar un destino irracional lo hace empesinarse en una aguda percepción del medio que lo rodea.
Como no puede
conciliar el sueño, está condenado a una vigilia constante que lo agota y al mismo tiempo lo fortalece, sabe que sabe más que otros porque está siempre atento, pero a la vez percibe que vivir alerta lo ileva a un
estado
onfrico
en
el
que
su
razón
empieza
a
fallar.
Su
imposibilidad de defecar y de dormir se exacerban a medida que avanza el relato, transformándose en una obsesión que lo martiriza. Durante este proceso aumentan las descripciones de su estado fIsico y podemos inferir que el intelecto lo ayuda a autodestruirse, porque le impide adecuarse a las nuevas condiciones de vida.
Pese a la plidora, que posiblemente no era sino un placebo, otra noche sin dormir. Rechazo absoluto de mi organismo de toda manifestación de confianza, de descuido. Mis sentidos--el oIdo sobre todo--se han declarado en vigilia permanente. Los pasos, los cantos de los pájaros nocturnos, el viento, los disparos, que a veces estallan a centfmetros de la cabana, no me permiten un solo momento de abandono. Sin embargo, muchos de mis companeros logran dormir. Tampoco me lo explico. (75) .
.
.
Si bien levemente lo logra más adelante, se resiste a caer en la rutina del campo porque sabe que dejarse estar y aceptar representa un peligro a niveles más profundos.
Trata de evitar acostumbrarse a esa
existencia, que consiste en la repetición interminable de unas pocas funciones básicas y el cumplimiento de órdenes que inexorablemente desgastan la propia identidad.
91
Lo vemos una y otra vez en este conflicto sin consuelo, hasta que encuentra a otros intelectuales y a través de su interacción con ellos recupera su cordura y su discurso articulado.
En esa oportunidad
inserta comentarios sobre la situación del pals desde una perspectiva de izquierda.
Con el abogado, el Guru y el “Gordo”, tratamos de aislarnos en el compartimento de la derecha. Acerca de Ta gentileza de la izquierda durante el perlodo pasado y Ta violencia de la derecha en el presente. Nos desespera no entender ain esta incoherencia. Mu veces recomenzamos, hablando de ese pasado, los si esto Si lo otro todo habrla sido diferente. (115) .
.
.
.
.
.
Después de la sopa de porotos, que ha ilegado a ser cotidiana, estábamos hablando con César y el “Gordo” de la responsabilidad de los democristianos en el golpe. El PDC fue el partido que proporcionó la mayor parte de los instrumentos ideológicos y de los argumentos conceptuales, en estrecha alianza con Ta derecha, para uso de las fuerzas armadas. Pero con Ta convicción de que las fuerzas armadas serlan solo el instrumento del derrocamiento de Allende para luego poner en su lugar presumiblemente a Frei. (116)
Resulta que [el gigante melancOlico] es justamente demo cristiano. Tiene una invitación y un billete para viajar a San Francisco, el Tunes próximo, a un seminario de sindicalistas organizado por Ta AFLO-ClO, organismo infiltrado por agencias norteamericanas. Confiaba en que los militares permitirlan un sindicalismo no marxista. No está de acuerdo con el golpe pero tampoco estaba de acuerdo con el gobierno de la UP. Le digo que sus ideas y sus buenas intenciones le han sido transmitidas por la clase dominante para defenderla en ültima instancia, sin que deba entrar en conflictos con su moralidad. .
.
.
.
.
.
92 Se queda pensando, parece muy confuso especialmente por lo que le digo. (123-24)
por
todo,
no
Aparecen notas al pie de página que explican ciertos nombres o siglas, acercando su discurso aT ensayo politico.
Estas explicaciones
desarrollan el referente histórico para un püblico ajeno a la polItica local, de manera que el libro pueda ser lefdo en el exilio, sitio en el que se escribe y publica. En
estos
fragmentos
desarrolla en Sentido
y
se
verifica
la
idea
que
Hernán
Vidal
práctica de la critica socio-histórica acerca del
texto poetico como forma de representacion figurativa de la historia, o
simbolización
ideologicamente
condicionada (2; subrayado mb),
perspectiva válida para todo texto poético, pero especialmente para el testimonio. condicionado
La lectura es también un proceso de simbolización por
las
estrategias
decodificadoras
de
acumuladas por la colectividad social en el tiempo (6). crfticos
nos
corresponde
decodificar estos mensajes.
cuestionarnos
sobre
nuestra
mensajes En cuanto manera
de
Segün Vidal no se trata solo de detectar
el contenido ideolOgico y ético de una obra, como quiere Booth, o de determinar cuáles son las correlaciones existentes entre la obra en su momento
de
aparición
y
las
expectativas
de
los
lectores.
Lo
importante es asociar la propia opinion con la perspectiva de un agente colectivo de transformación social, es decir, acceder a través de la crItica a Ta participaciOn en los conflictos institucionales. El presente estudio se inscribe en una posición que no es neutral: el
apoyo
a los
movimientos que
bregan por Ta defensa de los
93
derechos humanos, por lo tanto no es objetivo. parcialidad
del
parcialidad--no
enfoque--el impide
que
mostrar,
un
sea
desde
la
Pero admitir la
enfoque
presupone
propia perspectiva,
supuestos ideológicos implIcitos en cada obra.
los
Al contrario, una de
las tareas de la crItica es detectar qué estrategias utiliza el autor para expresar su lectura de la realidad.
Una técnica de Tejas
Verdes es
poner ciertas opiniones que el escritor apoya en boca de personajes respetables ante sus ojos, de manera que el lector que se identifica con Valdés las acepte como válidas.
Las notas al pie de página
refuerzan la sensación de autenticidad, por estar redactadas en una tercera
persona
a
la
que
aceptamos
como
verdad
cientIfica.
Acompaflamos al escritor en el recorrido de su autoconciencia y vamos incorporando sus opiniones como ciertas:
Porque lo caricaturas. referencias ideologIa.
que yo sabIa de la maldad, antes, eran puras pura literatura. La maldad habIa perdido todas sus morales. Ahora se me presentaba como pura (179; subrayado mb)
La literatura no da un conocimiento verdadero o profundo. opinion, y por eso la compara con “puras caricaturas”.
Esa es su
La experiencia
es la ünica capaz de mostrarle lo que realmente es, a saber, la maldad como pura ideologIa.
Pero al mismo tiempo que considera nub
el
saber que otorga la literatura, pretende que su relato tenga valor de verdad, desconociendo el empleo de recursos literarios implIcito en su propia narrativa.
El testimonialista cae en la paradoja de afirmar
94
la verdad de un producto que es inevitablemente literario y por ende, de acuerdo a sus propios criterios, caricaturesco. negarse
Valdés podrIa
a aceptar que toda escritura tenga que transformarse en
literatura por el mero hecho de trasponer la realidad
al tiempo
sucesivo de la palabra, pero no puede negar que está recurriendo a estrategias de la ficción cuando presenta sus recuerdos en forma de diario, cuando esquematiza personajes de acuerdo a tipificaciones, cuando intercala diálogos en parte imaginarios (ya que no pudo haberlos reproducido con exactitud), cuando compone la trama con suspenso
manipula
y
el
tiempo
y
el
espacio
para
transmitir
sensaciones de ahogo, encierro y desesperación. La maldad, que ahora descubre como pura ideologla carente de toda referencia moral, es una imagen que nos muestra la logica inhumana de
ese
sistema represivo,
Ta
“banalidad del
definiera segün Anna Harendt el Holocausto.
maT”
que
Sus análisis de las
causas de la situación que estaba viviendo Chile utilizan también conceptos
ideológicos
desmerece en absoluto.
y
lenguaje
figurado,
hecho
que
no
los
Simplemente se trata de reconocer que es
imposible erradicar esos elementos del discurso, y que más bien, son ellos los que lo enriquecen, aT estructurar el material en función de las pautas culturales, morales y artfsticas de una sociedad. Las opiniones que Valdés va intercalando cumplen para el autor la función de clarificar al püblico, para el movimiento de la trama equivalen a una lentificación de la acción y para el lector denotan claramente la ideologIa que en otras partes del libro se presenta más velada:
95 En nuestra cultura se nos habIa lievado a asimilar el fascismo como un fenómeno particular, singularmente localizado en la Europa de los años 30. Por eso, por esa ignorancia, por esta inocencia, la dificultad de entender la violencia del golpe, la densidad del odio acumulado por sus partidarios y ejecutores, la ferocidad de su venganza contra quienes estuvieron a punto de quitarles el poder; la dificultad de entender su necesidad de destruir históricamente todo el desarrollo de la sociedad que puso en peligro su economIa y sus ideas--por desgracia tan tarde--que vivian entre nosotros. Que no eran ni más ni menos que nuestros conciudadanos, nuestros vecinos, nuestros parientes y, en una que otra ocasión, nuestros amigos. Quizá no son los mismos que han flagelado y torturado, pero, los militares no habrIan hecho gran cosa sin ellos. Ellos fueron sus masas, ellos cubrieron sus balcones de banderas para celebrarles, emularon cobardemente su ferocidad, denunciando a sus vecinos izquierdistas, lavaron los muros de la ciudad, donde el pueblo habIa ilamado tan profusamente a la revolución, regalaron sus anillos de boda para recompensar a la Junta, entregaron a los bancos los dólares que habIan comprado en el mercado negro y, en fin, salieron en tropel a las tiendas a cobrar su mIsera recompensa: a consumir lo que ya en adelante no estarIa permitido consumir a los trabajadores. (209-11) .
.
.
la burguesIa opta muy fácilmente por el fascismo, arrastrando a las inseguras capas medias con todo su liberalismo y, dentro de éstas, a veces, a ese hombre que conocemos como ‘ independiente” y “objetivo”, siempre más t dispuesto de lo que él mismo supone a sacrificar o alienar su libertad ante la angustia de la libertad verdadera, de la democratización. (211-12)
AsI, entonces, en la misma medida en que estos momentos de esfuerzo reflexivo nos restituyen nuestra humanidad, asI también nos someten a la angustia de esta condición, a una penosa lucidez que nos da escalofrIos: justamente lo que nuestra primitiva inteligencia habIa tratado de evitarnos. (212)
96
En el ültimo párrafo encontramos un supuesto heredado de creencias del liamado mundo occidental: la inteligencia primitiva se equipara a un estadio previo de inocencia que Ta conciencia lücida, no primitiva, supera.
Lo primitivo
puede entenderse en su doble
sentido de
primigenio o de anterior a lo civilizado, y creemos que Valdés juega con las dos significaciones.
También están presentes Ta idea del
hombre como ser que se define por su reflexión y el conocimiento como saber adquirido mediante del dolor.
Todos estos conceptos son
ideológicos
la
porque
se
presentan
como
verdad,
reconocerrse como una interpretación de Ta misma.
en
lugar
de
De manera que la
oposición entre eT discurso de Valdés y el del fascismo no radica en Ta oposición entre Ta verdad y Ta pura ideologIa, como él afirma, sino entre una ideologIa y otra. los
grupos
mayoritarios
La primera representa Ta perspectiva de
perseguidos
y
la
segunda Ta de
grupos
minoritarios que solo pueden imponerse por Ta fuerza. Los textos individuales son formas de reescritura de un sub-texto histórico e ideológico.
Ese pre-texto remite en Tejas
Verdes a Ta
ideologla del intelectual y a Ta büsqueda de sentido en un mundo absurdo.
Claves de esta angustia existencial se perciben en las
observaciones del narrador, quien desde antes de su secuestro nota signos de desintegración en su vida, carente ya de proyectos y de posibilidades:
El golpe ha deshecho toda clase de relaciones, y los residuos flotantes de esta catástrofe lbs hemos encontrado para construir otras, insOlitas, precarias. (12)
97
Valdés trata de descifrar la locura que aqueja a la sociedad a partir del
gobierno
militar
y
encara
su
büsqueda
como
ser
racional,
atrapado pero a Ta vez capaz de liberarse a través de su razón. este
aspecto
refleja
Ta
condición
existenciaT
de
nuestra
En
época,
impulsada a cuestionar todo a partir de Ta encrucijada en que se encuentra.
ET hombre accede a Ta conciencia de su probTemática pero
lo acosa su incapacidad de dar respuestas.
En un
sentido más
restringido, describe la vivencia de una comunidad a Ta que se Te han cortado los canaTes habituales de comunicación y donde las personas, reducidas a su papeT de individuos, se sieten acorraTadas a pesar de la lucidez que esa situación marginal pueda depararles. Las comparaciones que establece VaTdés con etapas pasadas que el hombre del siglo XX considera retrógadas, como Ta Edad Media, son metáforas que denotan el tipo de conmoción histórica que se vive:
En Ta mañana he visto un campesino que se fugó Pelado al rape y envuelto con una frazada bajo el cuerpo desnudo, atado de manos, camina hacia el baño tras un soTdado que To tironea de una larga cuerda que Te enTaza eT cuelTo. Sobre eT puente van y vienen Tos veraneantes y he aquI esta vision deT medioevo. (185) .
.
La historia se interpreta como un movimiento que salta bruscamente hacia atrás y retorna a etapas primitivas.
Y eT testigo es eT sujeto que
se va creando aT soportar el trágico retroceso.
Mientras cumple su
destino sufre una serie de metamorfosis, de modo que aT salir de su reclusion es otro.
Sus cambios se parecen a los que experimentan los
98
personajes de las novelas realistas, quienes se van transformando en su interacción con el mundo.
Su sufrimiento, además, encarna el de
miles y es en este cruce donde el personaje se vuelve sImboio de una crisis general.
La voz colectiva que emerge es la de las vIctirnas de
cualquier sistema semejante que tantas veces se encaramara en el poder a lo largo de Ta historia.
4.
Procedimientos narrativos
Valdés Ta
forma
emplea una metodologla del
diario
confesional e Intimo.
Te
permite
subjetivo-perspectivista porque
orientar
su
narración
hacia
To
Erich Auerbach Ta define en su obra MImesis:
un tal procedimiento subjetivo-perspectivista, [es] creador de primeros y segundos pianos, para que el presente resalte sobre la profundidad de To pasado. (19)
En Tejas Verdes existe siempre este contraste: la narración comienza el 12 de febrero de
1974, antes del allanamiento a su
domicilio, con una pregunta: “,Que hago aquI, en casa, a las 6,30 de la tarde?” y la respuesta es que no tiene una explicación, que está dejando pasar las horas.
Luego nos enteramos que Ta espera es de un
pasaporte que To Tievará aT extranjero, “a donde sea” (11).
La espera
de To desconocido que marca eT desarrolTo de Ta acción dura hasta eT
99
final del relato. de
la
incierta
Dentro de ese lapso, cuyo iiltimo estadio es la espera liberación,
se
inscribe
el
presente
en
contraste
esporádico con el pasado. La referencia al ayer se realiza a veces por analepsis y otras por observaciones del narrador intercaladas en la acción, como elementos que retardan pero a la vez profundizan el sentido de la acción.
El
segundo dIa de reclusion, por ejemplo, atado a una silla y rodeado por un grupo de desconocidos, presos como él en un lugar que no puede ver pero que procura espiar, medita sobre el allanamiento y sobre la situación de su pareja.
Al lector le parece que el narrador
está pensando en esos temas en el instante preciso de la escena descripta. escribiendo
Su recurso es evidentemente literario, ya que no estaba en
ese
momento
ni,
probablemente,
analizando
su
condición en esos términos:
Mi conducta durante el allanamiento me parece de pronto ridIcula. Sin considerar las armas, los tipos no tenlan el menor aspecto de policIas, muchos de ellos estaban simplemente en camisa LPor qué no les exigi sus credenciales y una orden escrita, como ha sido advertido por la propia Junta Militar. i,Y si me hubiera puesto firme, pese a la metralleta en la garganta? Seguramente todo eso habrIa sido inütil, dada la impunidad con que han sido violados recintos que se consideraban intocables. Aün asI, mi conducta me disgusta. Solo la fragilidad de la condición de ciudadano en las circunstancias actuales y la debilidad de mi situación emocional pueden explicar mi absoluto anonadamiento. (28)
100
El
del
viaje
prisionero,
que
podrIa
ser
una
travesla por
lo
indeterminado debido al desconocimiento que la vIctima tiene del medio
y
a
su
ceguera
minuciosa
investigacion
temporaria, de
su
transforma
subjetividad
narrador conecta introspeccion
provoca, el
en
asI
relación
en a
una las
Al centrarse en los cambios internos que el destino le
circunstancias.
destino no es ünico sino plural. insistir en
se
un cuestionamiento
e
historia,
ya que su
Además, al expandir el relato e incesante que trasciende lo
actual,
evita que el lector se concentre exclusivamente en las vejaciones que está sufriendo y lo incita a abrir su mirada a un horizonte más significativo. La tension dramática se produce cuando el autor suspende estas digresiones y deja que el lector se centre en la acción, como en la escena de la tortura, en la cual el testigo no dispone de tiempo para elaborar nada.
Su
cerebro está en
blanco y
asociaciones intelectuales son limitadas (170).
por lo
tanto,
sus
Casi todo el capItulo
del dIa 4 de marzo está dedicado a esta sesión, precedida por un fragmento en el que otra vez recapitula su pasado en un intento de definir la versiOn que dará de los hechos durante el interrogatorio. Finalmente comienza la tortura y se suceden diálogos que no son tales sino más bien, el discurso aberrante del dominador frente a las respuestas desconectadas y casi guturales del dominado. Se reitera en estas páginas la conocida dialéctica del amo y el esclavo en su primera fase: el amo impone todas las reglas y el esclavo sOlo puede aceptar su condición y obedecer.
La segunda
etapa, tal como la presenta Hegel en la FenomenologIa del espIritu,
101
serIa la toma de conciencia del esciavo a través del trabajo que realiza para el otro y su victoria final en la lucha mutua por el reconocimiento.
El esciavo se ha humanizado a través del trabajo y
se ha vuelto independiente como los objetos que produce, mientras que el amo cae en la dependencia del otro, su ünico proveedor.
Esta
dialéctica aparece en el texto con algunas variantes: el esciavo serfa el intelectual que se libera a través de su razón.
La imagen nos sirve
para entender que Valdés no muestra una situación sin salida sino más bien una lucha entre dos polos opuestos. confrontación posibilidad
En el proceso de su
se desarrolla la autoconciencia del más
de
sobrevivir
como
ser
humano,
débil y su
aprendizaje
que
se
revela en las constantes referencias crIticas a su mundo anterior. El pasado nos remite al concepto de trasfondo de Auerbach, quien nos habla de las capas y los planos diversos que implica ese término (24).
Solo seres complejos y arrojados a destinos que desconocen
pueden ser presentados con esta técnica.
La superposición de planos
y perspectivas (el sujeto ignorante de ayer versus el conciente de hoy,
la
mirada
presente
denuncia
que
su
faceta
prehistórica
superada), presupone la existencia del hombre alienado que, alejado de
si mismo, está habituado
al
ejercicio del
auto-examen.
Ese
distanciamiento, exacerbado por las circunstancias que le tocan vivir, le permite considerar su propio exterior
al
cual
puede
reacciones fisiolOgicas.
medir
cuerpo y
como
estudiar
en
algo impersonal y
sus
variaciones
y
102 El dolor en la espalda se revela en ciertos instantes, es como si ahora, recién, comenzara a recibir las patadas, una por una, en forma metódica, con una cronologIa precisa. Siento pena de mi cuerpo. Este cuerpo va a ser torturado, es idiota. Y sin embargo es asI, no existe ningün recurso racional para evitarlo. Entiendo la necesidad de este capuchón: no seré una persona, no tendré expresiones. Seré solo un cuerpo, un bulto, se entenderán solo con él. (161)
Al realzar la conciencia que se separa de un cuerpo que ya no le pertenece, plantea el drama de la enajenación.
Segün Auerbach, este
procedimiento es propio de la representacion literaria de la realidad en la cultura europea, que opera a través de:
realce de unas partes y oscurecimiento de otras, falta de conexión, efecto sugestivo de lo tácito, trasfondo, pluralidad de sentidos y necesidad de interpretación, pretension de universalidad histórica, desarrollo de la representacion del devenir histórico y ahondamiento en lo problemático. (34-35)
En lo referente a la “falta de conexiOn”, Tejas Verdes es una obra de escenas separadas y dispersas en la memoria del narrador, vueltas a unir por la palabra en un esfuerzo de organización que les dé sentido. De manera que hay una fragmentación del discurso (tIpico tanto del testimonio como de la escritura posmoderna) en el cual el efecto de lo no dicho aparece a cada instante.
El lector observa todo desde la
perspectiva restringida del actor y se ye forzado, como él, a dejar el resto del escenario abierto a la imaginación.
La vision idIlica de la
naturaleza que el testigo espla a través de una rendija y trata de
103
gozar en sus contados momentos de escapismo constituyen ejemplos de un lenguaje sugestivo y, en cuanto tal, poetico.
5.
Veracidad, autenticidad y poder
El
hecho
que
ciertas
formas
de
representación
literaria
de
lacultura europea se manifiesten en un testimonio latinoamericano puede explicarse con la noción de saber ünico que, segün define Michel Foucault en Genealogla del saber, existe para determinada época como su a priori. pasa
a
definir
el
Desde fines del siglo XVIII no solo la historia
modo
de
ser
de
las
cosas
cognoscibles,
transformándose en eje del pensamiento, sino que al mismo tiempo esas
cosas
se
distancian
subjetividad, la conciencia. Conocer Foucault
y
de
la
representacion
que
produce
la
Tal como explica Maite Larrauri en
1a representacion ya no puede definir el su obra, T1
modo de ser comün de las cosas y del conocimiento: el ser mismo de lo que está representado caerá fuera de la propia representación” (47). La conciencia que se representa a si misma es el hombre, que surge como personaje en el escenario de la historia y cuyo ideal inicial, el de la IlustraciOn, es el ser autónomo y capaz de construir una sociedad racional.
Si bien este ideal fracasa a lo largo de dos
siglos, queda inscripto como verdad universal. como
Foucault la presenta
una forma del discurso que reprime otros
discursos
como
104
anormales, represión cuyo corolario es que el saber es poder.
El
conocimiento se forma en el mismo sitio de formación del poder e inversamente, toda verdad establecida asegura el ejercicio del poder. Tal como afirma en “Truth and Power,” 3 la verdad seria un conjunto de reglas gracias a las cuales se separan lo verdadero de lo falso y se le agregan efectos especIficos de poder a lo verdadero (74).
Cada
sociedad tiene su propio sistema de verdad, que funciona de esta manera.
Si la verdad juega un papel politico y económico, lo que hay
que investigar es, segün él, “cómo se producen efectos de verdad dentro de discursos que no son ni verdaderos ni falsos en si mismos” (60; mi traducción). Estos conceptos son importantes para la presente investigación, porque la literarura testimonial se funda en la autenticidad de sus enunciados.
La elección de este término como sustituto de veracidad
tiene que ver con las implicaciones del ültimo.
El testimonialista no
trata de imponernos su verdad al declarar que es testigo y que reproduce su propia experiencia.
Aunque a veces se confundan lo
auténtico con lo verdadero y el escritor esté convencido de su vision, el sentido del testimonio es el de confrontar la autenticidad de la version de la vIctima con la “verdad” que difunden los represores. PodrIamos entonces coincidir con Foucault en que los militares le agregan ciertos “efectos de poder” a su discurso, que se transforma en verdadero a través del sometimiento del discurso del otro.
Para la
3 Michel Foucault, “Truth and Power”, in The Foucault Reader, ed. Paul Rainbow (New York: Pantheon Books, 1984), 74.
105
autoridad el preso encarna lo falso y esa convicción, aceptada como verdad, deviene poder para acabar con ello, es decir, con él.
Es
evidente que en cada momento histórico coexisten diversos discursos y que corresponde diferenciarlos y verificar sus relaciones. dominaciOn de
unos
por otros
explica las
formas
de
Solo Ta exclusion,
apropiación y deformación, reglas negativas que han pesado sobre algunos
ellos.
de
Este
conflicto
manifiesta
se
como
conflicto
ideolOgico. La noción de ideologIa se utiliza comunmente como sinónimo de visiOn de mundo, pero a nivel del discurso filosófico se la ha definido de diversas maneras. durante
este
testimonio.
siglo,
Una de ellas, la que ha generado más debates es
la
marxista,
que
Valdés
emplea
en
su
Dicha noción equipara ideologla a falsa conciencia, lo cual
le imprime al término un acento negativo.
Marx concibe la ideologla
como expresión de los intereses de la clase dominante.
Segün su
pensamiento, las ideas son un reflejo mediatizado del proceso de producción material de Ta existencia propio de cada época.
Si Ta
moral, la religion y las ideas polIticas de cada momento histórico surgen a partir de este proceso cambiante, no pueden tener carácter universal.
La
burguesIa
se perpetüa
en
el
poder
a
partir
de
mediados del siglo XIX transformando su ideologfa particular en hegemónica.
Esto significa que sus reglas, valores, normas e ideas,
que operan en función de sus intereses de clase, se imponen como la vision de mundo de otras clases, generando Ta falsa conciencia que sOlo será superada con la revolución del proletariado, ünico sector capaz de acabar con la division jerárquica de Ta sociedad y liberarla.
106
En ese proceso de lucha Ta falsa conciencia que los lievaba a legitimar la dominación se transforma en conciencia revolucionaria o concien cia para si. Estas ideas fueron las que marcaron a varias generaciones de intelectuales, estudiantes y trabajadores antes y durante el gobierno de la Unidad Popular en Chile y antes y durante los golpes militares de las ültimas dos décadas en Argentina y Uruguay. intelectuales
consistIa
en
desenmascarar
las
La tarea de los
distorsiones
que
Ta
ideologIa hegemónica ejercIa a través de sus instituciones y de los medios de comunicación.
De ahI que, como explica Valdés, cuando el
proceso de debilitamiento de Ta burguesla la llevó a aplicar métodos más violentos para mantenerse en el poder, los intelectuales fueran de los más perseguidos por el regimen. Foucault critica esta teorla porque se contradice con su concepción de la verdad como poder.
La verdad que para un marxista se alcanza
con la superación de Ta falsa conciencia serIa, para el filósofo frances, equivalente a un nuevo ejercicio del poder. mecanismos de Tejas
Esta conclusion clarifica
Verdes, porque el intelectual se erige en una
subjetividad que critica Ta falsa conciencia de los otros y su falsa conciencia anterior.
PodrIa decirse que su discurso presupone una
segregación o exclusiOn de los elementos que él considera falsos--las actitudes sospechosas de las mujeres, las conductas poco inteligentes de algunos
compañeros--y
que por lo tanto,
su propia denuncia
incluye elementos de poder. Además de mostrar la presencia de la ideologIa del autor en la obra, es preciso seflalar Ta función ideológica del discurso en su
107
conjunto. porque
no
Se denuncia el fascismo, pero Ta denuncia es compleja se
realiza
desde
Ta perspectiva
heroica
de
quien
ha
sobrellevado una experiencia y se ha superado a través de ella, sino desde una conciencia de fracaso colectivo e individual.
La función del
texto es mostrar el éxito del sistema represivo sobre las victimas de modo que Ta misma ideologIa del
narrador queda
subsumida en esa derrota por Ta ideologla enemiga.
Si, como dice
(Dorfman),
Beverley,
“Ta
función
de
Ta
ideologIa
es
subordinar
el
sujeto
individual a un determimado proyecto social” y “en una ideoiogIa no se expresan las relaciones entre los seres hurnanos y sus relaciones de existencia, sino la manera en que ellos viven estas relaciories en Ta sociedad” (78), en el testimonio de Valdés, esa manera es el fracaso. autobioraffa--corno explica
A diferencia de este tipo de narración, la JuTia
Kushigian
en
“Transgresión
de
la
autobiografIa”(672-73)--
muestra puntos de crecimiento por los que pasa el individuo en su camino hacia la madurez.
Contrariamente, en el relato de Vaidés ese
camino se recorre hacia el regreso a una personalidad infantil, Ia dependencia y la carencia de identidad.
Aunque los conflictos del
protagonista dentro de este marco To ileven a una madurez que se traduce en la autocrItica de su ideologla anterior, o de su falta de proyecto existencial, esta conciencia no encuentra cómo trascender el estrecho ilmite de las conversaciones con otros presos.
La escritura
tras Ta liberación, como se ha dicho, es el intento de revertir el fracaso mediante un proceso a Ta vez catártico y didáctico.
108 SIntesis
Tejas Verdes puede considerarse--como seflala David W. Foster en
su
artIculo
“Latin
American
Documentary
Narrative”---una
narrativa que responde a la urgencia de la realidad con un poder simbélico que marca la continuidad entre lo testimonial y lo literario. Su originalidad radica en el formato de diario con el que presenta su experiencia:
What is singular about Valdés’ narrative is the conjunction of his unquestionably true statements regarding his personal experiences and the use of a hypothetical diary to portray those experiences. The diary format, particulary when an author uses it to transmit alleged fact, presupposes that the author can transcribe on a day-to-day basis, in moments of recollection and reflection. Such a document should possess the spontaneity of the moment and the accuracy provided by immediate recounting. In contrast to chronological memoirs, which use the past tense to describe events, the diary uses the present tense to convey the continuity between an event and its prompt commitment to paper. (48)
Creemos, como Foster, que la estrategia de Valdés es un desaffo al silencio y a la pérdida de la identidad impuestas por el sistema: un “Ex post facto defiance” porque es a posteriori, en el exilio europeo y en ci tiempo de la narración, que supera las restricciones del campo de concentración (48).
109 The artful strategy of interplaying silence and ex pressiveness--a strategy that is literary enough for a novelist of Valdés’ qualifications--lends Tejas Verdes a power as documentary narrative quite beyond the work’s validity as sociohistorical information because it expressively defies the primacy of collective silence. (49) .
.
.
El mundo dentro del campo es como una sinécdoque del cuerpo social, por lo que la intimidad del diario se universaliza en una crItica de los mecanismos del terrorismo de Estado.
La descripción, centrada
en la degradación fIsica y moral a la que lo someten, sugiere una violencia
que
es
más
un
producto
de
la
mecanización
burocratización de la muerte que de una decadencia moral.
y La
ideologIa del escritor, a! igual que la de otros personajes, se va radicalizando durante los treinta y un dIas de reclusion, de manera que
el
conflicto
entre
el
aparato
inhumano
y
sus
vIctimas
se
transforma en urgencia por testimoniar y despertar la conciencia de un püblico desinformado (Foster).
110
b). Mis primeros tres minutos, de Emilio Rojas
1.
El tiempo como nücleo significativo
Este testimonio podrIa leerse como un intento de soluciOn al problema planteado por Valdés con respecto a la posibilidad de expresar
la
vivencia
concentración.
de
la
temporalidad
dentro
del
campo
de
No sabemos si Rojas leyó el testimonio de Valdés
antes de redactar el suyo, aunque es probable, ya que emprende la tarea después de quince años de su secuestro. tampoco investigar si la lectura de Tejas
No nos interesa
Verdes le inspiró alguna
idea; nos basta con verificar que la preocupación por ese nücleo de su experiencia es comün a ambos.
Valdés trata de resolverlo apelando a
la forma del diario e intercalando constantes menciones a la espera de lo desconocido, pero da a entender que esa dimension existencial es intraducible:
Desde luego, muchos detalles me se escapan y, fundamentalmente, Ia posibilidad de transmitir Ia experiencia del paso del tiempo, de la espera del paso del tiempo en esa situaciOn de encierro sin plazos establecidos y sin fines conocidos. (6-7)
111
El
intento
de
Emilio
Rojas
es justamente
hacernos
captar esa
especIfica sensación del tiempo amorfo que les impone la vida de reclusos, un tiempo de incertidumbre sujeto a las decisiones de otros, que parece transcurrir a un ritmo diferente del de la hora. lograrlo,
insiste
cronológicas
en
una
obsesiva
repeticion
de
de cada escena, en cada diálogo,
comienzo de capItulo.
las
Para
indicaciones
en cada tItulo y
Esta estrategia narrativa crea un contrapunto
con el nombre del libro, que alude al lenguaje equIvoco que utiliza el represor, para quien un interrogatorio equivale a un trámite de cinco minutos.
He aquf algunas de las referencias de este tipo que hemos
seleccionado de las 180 páginas de texto:
A las once y media de la mañana el Canal 7 estaba en plena ebullición (23). Pasados unos minutos llegó Pasados unos minutos, salió (24). --Senor, por favor j,A qué hora me van a interrogar?--pregunté yo, aprovechando Ta presencia de ellos aquI. --Espere un poco, aün no ha ilegado el Capitán. --Es que necesito que me interrogue lo antes posible, porque tengo muchas cosas que hacer, señor (31). Se sintieron campanadas. Traté de contarlas. QuerIa calcular la hora (32). Volvieron a sonar las campanas del reloj. Calculé que podrIan ser las nueve o diez de la noche (36). j,Qué clase de reloj usarla el ejército? A lo mejor, a las horas o a los dIas los ilamaban minutos (40). ,Cuánto tiempo más tendrIa que pasar para que permitieran hacer To mismo Yo, ocho dIas, --LCuanto tiempo ilevas? --Horas, dije. respondió (42-43). Sonaron las campanas. Ahora pude contarlas. Solo fueron 4. Las cuatro de la mañana (43). No sé si fueron segundos o algunas horas. El locutor dio la hora: 8 de Ta mañana 2 minutos Luego dio Ta fecha: “24 de enero de 1974, en el Año de la Restauración Nacional (44). --Llevo muchas horas ya (45). --j,Trajo plata? --SI, pero me Ta quitaron a Ta entrada, junto a mi maletfn y mi reloj (47). Esto .
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112 significa que los cinco minutos para esa declaración que me dijo el Comando, mInimo van a ser cinco aflos (48). --Mejor, Rojitas, Si flo, se habrIa mamado aquI por lo menos dos semanas A mitad de Ta tarde nos vinieron a buscar (49). Después de un rato el camión volvió a tomar velocidad, 15 minutos aproximadamente, demoramos en ingresar al campo Mi angustia fue total. (54). Pensé en mi mujer, repasé velozmente todo lo vivido en las ültimas 24, 48 y 72 horas (66). A medida que pasaban los dIas fui tomando conciencia de To que podrfa pasar (82). Seis dfas antes de que me interrogaran. Ta! vez dormi horas (83) --Bien, trato de que cada minuto sea mejor (89). ,Cuándo serlamos interrogados? Entre recuerdo y recuerdo, matamos muchos dIas y zancudos (97). Con el correr de los dIas, todos me dieron por muerto (106). A 120 dfas de ocurrido el golpe, era imposible avisar de forma oficial, e incluso hacer püblico el hecho de mi desaparecimiento a los medios de comunicación (107). Desde el momento que recibió la noticia, no cejó en mi büsqueda, dIa y noche. (108). Un año atrás, en Television Nacional solla verb todas las tardes (114). Un dIa antes de ser llamado, supe que habIa liegado mi hora. --Posiblemente mañana terminen tus problemas, Rojas--dijo a la hora de formación--y si nada ha hecho, en Ta tarde podrá regresar a su casa. En un primer instante, el miedo me invadió, lo que ocurre en estos casos, uno sabe que estando alli en cualquier momento enfrentará el interrogatorio, pero de igual forma, en la medida que los dIas van pasando tiene la boca esperanza que se olviden, siempre se espera el milagro (118). Creo que aquella tarde de espera fue Ta más calurosa de ese verano. No sé por qué casualidad, a eso de las seis nos dieron 10 minutos para salir de las barracas. Tome mucha agua sin poder apartar de mi mente el saber que irIa at dfa siguiente al interrogatorio ,Qué estarfa haciendo Mario a esta hora? (119). En esos instantes en la desesperación. Al recordar esos instantes A (120). estas horas en las distintas latitudes qué estarIan haciendo? (123). Imposible tratar de dormir pensando en el dIa siguiente. SerIan las 10 de la mañana (126). A los pocos minutos el camión se puso en marcha. HabIa pasado un mes y dIas y volvIa a viajar, ahora rumbo al final (127). Todos permanecimos en silencio. Habremos estado asi unos 10 minutos más o menos (128). Luego de unos minutos En los primeros minutos (130). Hice antesala unas dos .
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113 horas aproximadamente (131). --No seflor, sé que vine a un interrogatorio por “cinco minutos”, como me dijeron en Santiago (132). Cinco aflos atrás (138). .
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La insistencia en este tema es tal que incluso los dibujos que encabezan las diversas secciones se refieren a Ta hora: son relojes que marcan los minutos y segundos a los que reduce irónicamente su estadIa de meses.
La estructura misma de la obra está marcada por
la presencia del tiempo cronologico: referencia
a
los
quince
años
Ta Introducción se abre con una
que
han
transcurrido
desde
su
experiencia, y el tftulo de casi todos los capItuTos tiene que ver con Ta progresión de ciertos dIas y meses del año 1974 o con el ‘minuto dos’ y sus segundos consecutivos.
Cada uno de ellos comienza con una
referencia al tiempo cronológico.
En los que describen Ta estadIa en
el campo de concentración, contrasta Ta brevedad de los minutos y segundos sugerida por los encabezamientos, con Ta extension a Ta que remiten las frases de cada párrafo inicial.
El primero, “Tarde de un
sábado de febrero de 1974”, es el ünico de los dedicados aT centro de detención cuyo indicador temporal no hace referencia a los tres minutos, pero eso se debe a que Ta fecha no tiene que ver con su propio destino,
siempre ligado a ese nücleo simbólico, sino a Ta
muerte de un amigo.
Miguel, primer muerto de Ta historia a raIz de
las torturas que sufre, está obsesionado por averiguar la hora, y su interrogante queda visualmente suspendido en la página gracias a un espacio que To separa del resto del texto.
114 --j,Que hora es? --,Qué hora es?--volvió a preguntar mi amigo, aizando la voz. --Las tres y media--contesté de malas ganas --by es sábado--insistió mi amigo. --SI hombre--respondI de mal tono. --Estás seguro que hoy es sábado?--insistió con voz más fuerte. --SI--le respondI en el mismo tono. --Entonces si hoy es sábado, y ya son casi las cuatro, quiere decir que deberIa estar casándome a esta hora. Esto ültimo lo grito casi liorando. (15-16) .
.
El topico no es solo la muerte de su amigo, sino la oposición entre la realidad cotidiana y la del campo de concentraciOn.
En esa misma
escena el protagonista está observando un letrero “ZONA MILITAR” “MARCHA LENTA” que se contrapone, como en el libro de Valdés, a la imagen de los veraneantes que avanzan por la carretera hacia la playa, desconociendo el significado de ese cartel, de los centinelas que vigilan desde las torres y de su condición de prisioneros.
La
comparaciOn de los dos espacios va paralela a la de los dos tiempos, por ejemplo: el casamiento pendiente de su amigo en cierta fecha del mundo que lo forzaron a abandonar versus la tortura que le espera en un momento desconocido del mundo que le fuerzan a habitar.
La
observación que sintetiza esta vivencia de la dualidad se refiere a los distintos tipo de espera que genera cada uno: “El balneareo de Santo Domingo los esperaba a ellos.
A nosotros
.
.
.
cualquier cosa” (15).
La desesperación que le nace a Miguel al saber que ha perdido su hora marca la connotación que Rojas le da al tiempo, usándolo como recurso poético que nos remite una y otra vez tanto a la angustia por
115
lo que quedó atrás como a la ansiedad por lo que vendrá. aferrarse a la hora significa también para el abandonar
los
parámetros
de
referencia
El
autor el no querer
anteriores
al
secuestro,
aunque a la entrada al campo le hayan quitado el reloj y el maletIn (47).
De hecho, el tiempo cronológico es el ünico referente concreto
que puede exorcizar el pánico que produce la espera interminable de una condena injustificada, la tortura o la muerte.
El esfuerzo por
mantener la conciencia alerta, semejente al de Valdés, conileva un esfuerzo por mantener vivo ese referente. su
amigo quien
En esta primera escena es
encarna este imperativo de
calcular la hora del
afuera, para medir en este caso la dimension de su fracaso.
A partir
de su muerte será el protagonista el encargado de volver sobre este punto central, pero el autor siempre organiza los diálogos de manera que otros personajes hagan alusiOn a la temporalidad, la cual va asumiendo diversos matices que se complementan para dar la noción del
absurdo de
un
medio
donde el
sol,
responsable
del
tiempo
habitual, está Hcomo detenido sobre nosotros” (15) y donde no hay más testigos que la luna (18).
--,Sabes?--dijo--siempre he tenido mala suerte en el amor. Te acuerdas cuando estaba en el liceo? mi primera polola me dejO por un cadete de la Escuela Naval, y ahora los milicos me cagan el matrimonio Dos horas después lo volvieron a llamar a interrogatorio. Casi a la medianoche lo trajeron de vuelta. Estaba muy mal. En una camilla lo retiraron del campamento, segün lo que nos dijeron las enfermeras, serfa trasladado al Hospital San Antonio. .
.
.
.
.
116 Esa misma tarde, el suboficial Carriel vino a retirar los efectos personales de mi amigo. Sn carnet de identidad, una corbata y la foto de su novia. En qué imprenta estarán arrumbados esos partes de matri monio pagados por anticipado y pedidos con apuro? i,Dónde estará colgado ese hermoso vestido blanco que iba a usar la novia de Miguel? (18-19)
La tarde del sábado a la que se refiere el tItulo del capItulo es la tarde de la muerte de Miguel. cümulo
de
cronologIa.
connotaciones
que
Por lo tanto la fecha encierra un no
tienen
que
ver
con
la
mera
Al final del capItulo aparece la dave del nombre de la
obra y de esta reiteración tropolOgica del tiempo: “Esto es algo de lo que vivi al ser llevado a un interrogatorio SOLO POR CINCO MINUTOS, ese martes de LA PRIMERA QUINCENA DE FEBRERO’ (19).
De esos
cinco minutos Rojas nos cuenta solo tres, es decir que el testimonio apenas cubre un lapso de su experiencia en manos de los militares, detalle que lo diferencia de todos los testimonios que conocemos. La cronologla, entonces, es incompleta, lo cual vuelve a probar que su objetivo central no es el de ordenar los sucesos en el tiempo para transmitirnos una información (función comunicativa), sino el de dane forma a ciertas emociones mediante la organización de los acontecimientos dentro de un perIodo que produjo un cambio radical en su existencia.
Además de su funciOn expresiva, la cronologla
cumple la función de otorgarle mOltiples significaciones a un texto que trata de despojar al lenguaje de su ambiguedad, con el fin de producir un discurso fidedigno que sirva además como vehIculo de información.
Es el mismo recurso que utiliza Valdés quien, segün
117
explica LucIa Guerra Cunningham en Texto e ideologIa en la narrativa chile n a,
intenta
“desliteralizar la
lograrlo porque
experiencia
autobiográfica”
sin
“la información misma está sujeta a un proceso
ficcionalizador” (229).
En Mis primeros tres minutos dicho proceso se
estructura a partir del tiempo. La sección “23 de enero de 1974” marca el momento en que se desencadena su drama personal, cuando es detenido en su lugar de trabajo.
Otra vez el tftulo tiene que ver con la fecha y no con la hora
porque aün no se ha iniciado su periplo como recluso, marcado exciusivamente
por
esa
alusión.
parametro más amplio del tItulo:
La
primera
frase
enfoca
el
“A las doce y media de la mañana
el Canal 7 estaba en plena ebullición” (23), y a partir de ahi el reloj marca un ritmo agobiante: hay por lo menos una o dos alusiones por página: “Pasados unos minutos llegó salió
.
.
.
.
.
.
Pasados unos minutos,
“(24).
La cronologla le da una aparente lógica y continuidad al relato de situaciones
que, por considerarse
atributos.
En este capitulo aparece la primera de una serie de
escenas
presentadas
como
sin
absurdas,
sentido,
y
dentro
carecen
de
ese
de
ambos
marco,
el
leitmotif:
--Usted es Emilio Rojas? --Sf señor. --Considérese detenido y no trate de hacer nada, porque la guardia del canal está sobre aviso. --Perdone, pero no entiendo de qué se trata. Yo he venido a firmar un contrato. habrá una equivocación?
118 --No, que yo sepa. La orden que yo tengo es detenerlo hasta que vengan a buscarlo del Servicio de Inteligencia. Al decir eso, del cajón de su escritorio sacó un frasco de Valium 15, ofreciéndomelo. --La semana pasada yo también tuve que ir a hacer una declaración al Servicio de Inteligencia. Yo no sabfa qué pensar. Mi socio estaba esperando en Pudahuel, yo me encontraba detenido, y el Jefe de Seguridad me ofrecla un Valium. --Señor, le dije, de verdad no sé por qué me detienen. --No se preocupe--respondió el Comando--. Seguramente será una declaración sin importancia. Tenga fe en la Justicia Militar. Ahora no es como antes. Es casi seguro que va a ser solo una declaración de cinco mintutos. (25-26; subrayado mb) .
.
.
La apariencia de absurdo surge por la distorsión de los parámetros cotidianos que la represión implementa para ocultar la informaciOn real.
El juego de Rojas es doblemente irónico, porque ironiza con la
ironfa del otro.
Quien conoce la totalidad del ritual juega desde el
comienzo con la ignorancia de la vIctima, pero una vez que ésta aprende el doble significado de los términos, puede jugar con ellos y hasta agregarle uno nuevo: contar tres de los cinco minutos (Mis primeros tres minutos) es una ironfa potenciada.
La experiencia de
Rojas consiste en la lenta y dolorosa captacion del sentido equlvoco de la expresión, a lo largo de meses de vejámenes en tres campos de concentración: “Londres 38, Tejas Verdes y el Estadio Chile”.
En un
principio no puede creer que se trate de un engano, de un juego de palabras que encubre el juego con la propia vida:
119 --Bueno señor, le puedo decir que no sé por qué estoy aquI, no he hecho nada malo --Ah, usted considera que esto es injusto. --No señor, sé que vine a un interrogatorio por “cinco minutos, como me dijeron en Santiago. --LQuién le dijo eso? --El jefe de Seguridad del Canal 7, señor. --AsI eh!, eso es todo. Bueno, entonces disculpe todo lo malo. --No señor, no hay nada que disculpar. --Bueno, entonces mejor, señor Rojas. Se produjo un silencio, la verdad es que no podia creerlo, pensaba que los milagros existIan y que la justicia también. --Empe1oten a este mentiroso concha de su madre!--fue el grito de la ünica voz que habIa escuchado Nunca me desvestf tan rápido. Me sentIa ridIculo desnudo y encapuchado. --Putas el huevón hediondo! se paso. En mi desesperación reI para mis adentros. Por lo menos mi estrategia estaba dando resultados. (132-33) .
.
.
.
.
La estrategia a la que se refiere es otra de sus artimaflas para influir en la situación aunque pretendan dominarlo totalmente, uno de sus mecanismos de defensa planificados:
A medida que pasaban los dIas, fui tomando conciencia de lo que podrIa pasar, porque a través de los relatos de mis compañeros de pieza, que por turnos, iban siendo liamados a interrogatorio, empezaba a comprender que aquéllo no era chacota. Traté de defenderme. Estudié la forma más primitiva de autodefensa. Busqué ayuda en mi propia pestilencia. Cada vez que iba a! baño a mis necesidades, usaba la mano para limpiarme y ésta la refregaba por mi cuerpo. Se necesitaba mucho valor y amor por conservarse vivo, para soportarlo. Pero en ese momento lo creIa de vital importancia. Pensaba, y no me equivocaba, que lo fuerte de mi hedor, ahuyentarIa las ganas e interés de los interrogadores por mi presencia. Y asI fue. (82-83)
120
El
autor
positivos imperante.
selecciona
de
cierta
estas
lógica
en
escenas
para
contraposicion
mostrar la
a
los
efectos
irracionalidad
Para transmitir la vivencia de lo carnavalesco, arbitrario
o ridIculo se inspira en ciertos paradigmas artIsticos y filosóficos, de ahi las referencias intratextuales a Fellini, Kafka, lonesco:
Parecla una fiesta de disfraces, o una escena de Fellini. Alif se encontraban hombres con pijama, bata de levantarse y zapatillas, obreros con mameluco de trabajo, empleados de hospital con su delantal blanco, otros en mangas de camisa, y los menos, como yo, con vestón y corbata. (27)
Todo era kafkiano, absurdo completamente Tenfa frIo, hambre, no podia dormir, no podia hablar, estaba vendado, no tenfa amigos, y lo más importante, no sabia explicarme por qué estaba en esto. (43) .
.
.
.
En la enfermerla, solfcitamente, dos jOvenes enfermeras me prestaron ayuda. ParecIa una obra de lonesco, allI nos curaban asiduamente, sin preguntas, como ignorando el por qué de nuestras dolencias y achaques. (147) --Buenas tardes--dije. Todos miraron en silencio. Me acerqué a uno con cara de buena persona y pregunté: --,Qué se hace aqul? --No sé--respondió. --La mayorfa llevamos más de una semana y aün no nos dicen nada. Solo hay que esperar. --Esperar?--dije--Se supone que yo vengo a una declaración, no tengo tiempo que perder. Tengo muchas cosas que hacer, asI es que pediré que me desocupen luego. La nsa fue general. (27-28)
121
El absurdo es Ta atmósfera de lo inesperado e ininteligible en Ta que se sumerge el protagonista a partir de su secuestro. los personajes asumen lo extraño sin sorpresa.
En ese mundo
El que nada les ilame
la atención parece obedecer a que asimilan otras Teyes a las de Ta cultura compartida por autor y lector. este
contexto,
tiene
rechazo de esas leyes.
aün más
La insistencia en Ta hora, en
connotaciones,
ya que equivale aT
La obsesión de Rojas por el tiempo es un estilo
propio de negar ese mundo que otros aceptan con inercia.
Su actitud
es humana en la medida en que ese sistema no logra quitarle la espontaneidad, la imaginación para desafiar problemas y el deseo mismo
de
tomar
iniciativas.
Cada
vez
que
se
Te
presenta
la
oportunidad, reacciona de una manera que a los otros les resulta sorprendente, aunque se trate de Ta simple respuesta a una pregunta que se les formula.
En general reconoce seguir Ta sugerencia de un
tercero, pero es él quien se atreve a salir del anonimato:
Una vez que terminamos de cantar, el suboficial impartio las órdenes: --Necesito un voluntario o alguien que me dirija el coro. Nadie decla nada. Maldonado me miró y me dijo: --Ofrécete ni--To miré y no dije nada. Carriel volvió a insistir: --Hay alguien de ustedes que haya estudiado müsica? Nadie contestaba. HabIa obreros, campesinos, profesores, empleados, juventud, etc., pero los ánimos y tal vez el tiempo que ilevaban, les habla quitado las ganas y el espfritu de colaborar y por ültimo era tan inütil To que pedIa Carriel, que de qué podrIa servir aprender o no una estrofa del Himno Patrio. Finalmente levanté el brazo ofreciéndome. (64-65)
122
En esa medida es un héroe, pero no logra mantener dicho status porque muchas de sus acciones culminan en fracasos.
Un ejemplo
dave es su interrogatorio, en el séptimo capItulo o “Minuto 2 con 30 segundos”, en el que decide mentir inspirándose en el consejo que un que le diera un amigo:
Recordé los consejos de Maldonado miente, cuando no puedas aguantar más, inventa cualquier cosa pero no guardes silencio. Después podrás justificarte argumentando que lo hiciste porque no aguantabas el dolor. (135) .
.
.
Al inventar la historia que los torturadores quieren escuchar termina dando
nombres
de
dos
de
sus
supuestos
cómplices
(142).
El
comentario dave que intercala entre las vfvidas escenas del ritual del interrogatorio (133-43) muestra al personaje como un ser de came y hueso, vencido finalmente, como Valdés ante idénticas circunstancias: “no tenla elección, además pensé que no se atreverIan a detenerlos. Ambos en ese momento eran asesores civiles de la Junta” (142-43). Pero al ver a sus amigos en el camparnento, se da cuenta que otra vez su logica le ha fallado: los han detenido a rafz de su declaración. Pronto supera la sensación de culpa, cuando en otro interrogatorio esos amigos lo enfrentan, lo maltratan y lo acusan de haber causado la muerte de terceros.
Nota que le están mintiendo y pretende
arrepentirse, con lo que demuestra que su iniciativa vuelve una y otra vez a funcionar como mecanismo de sobrevivencia:
123 --No señor, no puede ser--mi voz era fingida de lianto--no lo puedo creer. Por mi culpa señor, merezco morir, por esto señor. --Y vas a morir hijo de puta. --SI señor, quiero morir. Máteme de una vez. (153) .
.
.
Rojas no es un héroe, y tiene motivos para no serb.
Su situación de
vIctima le impide asumir una actitud heroica, que surge si se tiene fe en una causa que se defiende.
En su caso no hay fe.
A diferencia de
sus heroes del cine, como Ives Montand, él es un antihéroe que liora, se contradice y
sufre,
impotente,
ante las
circunstancias que lo
rodean.
Cuántas veces esta situación la habla visto en el cine, recordé la peilcula HZ”. Evoqué a Ives Montand, recordé series de television donde siempre el jovencito o protagonista de la serie, una vez que se suelta las amarras y está libre, intenta la fuga o doblegar a sus enemigos. Ahora tenla la oportunidad de emolarlos, pero pobre de ml, tenfa miedo. Faltaba coraje, pero lo más importante, faltaban motivos ,Por qué hacer tal cosa?, Si flO estaba en guerra, ni era delincuente. Simplemente habla sido ilamado entre comillas a un interrogatorio de rutina. Estaba angustiado. (31)
En el capltulo segundo hay un ejemplo dave de su impotencia frente a la supuesta potencia sexual de un guardian que viola a una de las prisioneras en presencia de todos los reclusos.
Estos no
pueden ver ni moverse pero pueden oIr y percibir lo que sucede: uno de los hombres encargados de amarrarlos y cuidarlos desata a una mujer, la ubica en el suelo y la cubre con mantas con la excusa de
124
hacerla sentir mejor.
La tutea, y al contrario del trato que le da a los
prisioneros,
tenerle
parece
consideración.
La
descripciOn
de la
violación la realiza mediante una analepsis que se remonta a sus juegos sexuales infantiles con primas y vecinos.
“Jugar al doctor??
tenfa una inocencia totalmente ajena a lo que estaba viendo gracias a su venda ma! colocada.
Qué lástima que nunca se nos ocurrió jugar aT detenido, aT bueno y al malo, a la venda sobre los ojos y aT amarre a una silla. Porque as.f me serfa más fácil soportar To que estaba viviendo. Volvieron a sonar las campanas. A escasos metros mfos, el hombre seguIa ganando Ta batalla de poseerla. (38)
Siempre su estilo directo y escueto y Ta constante apelación al mundo que sigue marcando las horas, ajeno a esta dimension siniestra.
El
tiempo
el
de
las
campanadas
tiempo subjetivo va y
controla
su
desconsuelo,
mientras
viene en el flujo de Ta conciencia.
La
comparación entre pasado y presente To Tleva a la autocrItica, siendo el eje temporal el punto de apoyo para mostrar los cambios que se van produciendo en su percepción de Ta realidad.
Cómo nos relmos en aquélla oportunidad. La mujer de Aguirre dijo: --Qué exagerados son esos marxistas. Cómo mienten. Miren que van a detener gente, vendarla, ultrajarla. Qué desesperados están. No conozco a ninguna mujer que Te haya pasado eso.
125 Todos habIamos concordado en lo mismo, pues yo, siendo de izquierda, no habla tenido conocimiento de lo que realmente Ahora me consideraba un tonto, un imbécil. ocurrIa. Como periodista debf haberme preocupado de estar informado. Recordé la frase del Comando de Canal 7: --Tenga confianza en mI, señor Rojas. Va a ver que es una declaración por solo “cinco minutos”. z,Qué clase de reloj se usará en el ejército? A lo mejor, a las horas o a los dIas les liamaban minutos. (39-40)
Cada vez que la amenaza del traslado o de la muerte se repiten, la angustiosa presencia del tiempo, prácticamente convertido en personaje, vuelve a perfilarse: ,Qué podrIa estar pasando? mi vida estaba en juego. SabIa hoy era que el dIa. AsI lo hablan dicho: “El lunes terminamos contigo la angustia y los nervios me dominaban por completo. AsI pasaron dos horas. (170) .
Se
podrfa
.
.
interpretar el
libro
como
airededor de la ironla y la tragedia.
una
narración
que
gira
La ironIa surge a partir del
tItulo, como se ha mencionado, porque se apropia de las palabras de sus
secuestradores
significación
real.
para Un
que
el
elemento
lector
las
confronte
supuestamente
con
compartido
su por
ambos bandos, como el reloj, muestra la falacia de las versiones autoritarias que niegan lo que está a la vista, como la hora.
Es una
crónica irónica que logra la secuencia de una trama, porque si bien el recuento aparece como una sucesión objetiva de hechos, en el texto funcionan
mecanismos
estrictamente
narrativos:
creación
de
suspenso mediante la inmersión del lector en la atmOsfera de la espera, uso de lenguaje figurado, reconstrucción creativa de diálogos, descripciones
mediante
tropos
e
intensificación
de
la
tension
126
dramática en
las
escenas determinantes
de la historia (secuestro,
tortura). La ironla se encuentra además en ciertas expresiones que aluden a la represión: “A medida que transcurria el tiempo iban liegando más ‘veraneantes’
obligados al ‘Balneareo de Tejas Verdes”
(95),
mientras que lo trágico es la descripción de escenas en las que el poder se impone brutalmente sobre los proyectos y la vida misma de los individuos, siendo su punto culminante la violación, la tortura y la muerte. poetico y
En los momentos de
mayor tension
utiliza un lenguaje
figurativo que ahonda la vivencia de lo tragico,
y la
intensidad se multiplica para el lector por el pacto de verdad que ha hecho con él.
Los comentarios del autor sobre su propio pasado
también subrayan este aspecto a nivel conceptual:
En esta trágica realidad de “ellos o nosotros”, eran ellos los que tenlan la justificación, incluso entregada por muchos de nosotros, y eran también ellos los que tenIan la fuerza. (78)
Funciones comunicatica y expresiva
El relato no se centra en la comunicación de datos, si bien da explicaciones
muy
ambientes.
Le
precisas da
sobre
los
personajes,
sus
autenticidad
al
texto
mecanismos
con
acciones
y de
127
comunicación no literarios como la incorporacion de fotograflas, un mapa, documentos y artfculos de diarios de Ta época.
Incluso utiliza
recursos visuales dentro de la escritura, colocando en mayiscu1as palabras que quiere destacar: “ZONA MILITAR’ ‘MARCHA LENTA” (15).
“MIEDO, PANICO” (107).
GOIvIEZ LOPEZ
.
.
.
!“
“--Por qué tenés el carnet de MARIO
(140). “IANBO sabe quien soy” (165). El efecto
visual se incentiva también mediante referencias intratextuales a Ta cinematograffa:
“Cuando
su ánimo estaba mejor,
recordando a su Idolo Fred Astaire El
propósito,
como
en
todo
.
.
.
“
hasta zapateaba,
(98).
testimonio,
es
dar
una
version
fidedigna y dejar constancia de sucesos vividos, pero el hecho que hayan pasado quince aflos desde su secuestro hace que Ta elaboración de lo Intimo asuma un rol hegemónico.
La presentación de los
estados emocionales no se reduce a los propios, sino que logra captar los prOcesos internos de otros personajes que va conociendo. Si comparamos su vision de la situación de Ta mujer en el campo de reclusiOn con Ta de Valdés, notamos una diferencia radical. Rojas no sOlo trata de comprenderla sino que reconoce el doble sufrimiento de quienes, además de padecer las torturas de rigor, son violadas y forzadas a engendrar hijos de los torturadores en sus entrañas.
El “Minuto 2 con 25 segundos”, que equivale aT sexto
capItulo, está dedicado a la mujer, a valorar su actuación en el contexto del pals y del campo de concentración.
Cuando se escriba la historia sobre la importancia que en un pals como Chile ha tenido Ta mujer, con toda seguridad habrá
128 que detenerse largamente a analizar el gran papel que jugO en esos convulsionados dIas. Recordemos que de ellas partio todo. Allende estaba en la Moneda, cuando la mujer opositora a su gobierno salió a la calle. Se podrIan decir muchas cosas, que fueron utilizadas, empujadas a ingresar a la vida polItica. Es posible. Pero no por eso se le puede restar el gran mérito y valor para hacerlo. En otra barricada, la mujer de izquierda también cumplIa un rol importante defendiendo su gobierno, luchando codo a codo en la fábrica, en la industria y en su casa para tener un equilibrio en esos desequilibrados dIas de la experiencia socialista, en la cual, sin ninguna excepción, todos los chilenos colaboramos, con intención o sin ella, a sembrar el futuro que hoy vivimos. Qué ejemplo para nosotros, sobre todo su presencia se agigan-tó el mismo 11 de septiembre. Lo vimos todos. Algunas en las embajadas, tratando de ayudar a su compañero asilado. Otras, buscando la pista hasta encontrar a su marido detenido. Las más, luchando en su inocencia e idealismo, en busca de combatir y derrotar el proceso militar. Y están en eso todavIa. (87)
En
esta página manifiesta una
actitud poco comtin
en
otros
testimonios escritos por hombres, y es la valoración de la figura de la mujer con tanto énfasis.
Bonasso, en Recuerdo de la muerte, hace
alusión a conducta heroica de las mujeres de los dos protagonistas, pero Rojas transforma el tema en un foco que se reitera en momentos claves del relato: la violación (37-41), la escena inicial en la que los desaparecidos esperan
sus
interrogatorios
o
traslados;
el
segundo
capftulo que transcurre dentro del campo, cuya la escena dave es el encuentro casi romántico con la joven violada; los testimonios de mujeres que recoge en la camioneta que los aleja de Tejas Verdes, como la aplicación de corriente en el ütero de una campesina, lo que
129
provoca la muerte de su feto (175-78).
La actitud agradecida frente
a quien fuera su compafiera en esa época, la Rucia (166) completa esta toma de posición de Rojas, que no es partidisa ya que su intención es destacar el valor de todas ellas: de derecha, de izquierda; jóvenes, viejas, educadas o ignorantes.
De todos modos habrIa que
cuestionar esta falta de diferenciación entre las mujeres, aunque ese tema no se discuta en este trabajo. 4
La prioridad que asumen los
personajes femeninos informan al lector sobre el papel concreto que la mujer desempenara en el contexto chileno (función comunicativa). Además
muestran
formas
de
relación
entre
los
seres
humanos,
porque los conflictos y sentimientos de las mujeres se presentan en relación con los del protagonista (función expresiva), como en el encuentro en el “guáter” del testigo con la profesora.
--,Quieres un cigarrillo? --No puedo creerlo, fue mi respuesta--te pasaste realmente. Eres toda una afortunada. --Puede ser--me dijo, al tiempo que por las ranuras de las tablas me lo pasaba. Mis dedos fétidos rozaron los suyos y ella no los quito. Muy por el contrario se aferró, no sé si fueron minutos o segundos, los que permanecimos asi, unidos, su ufla larga y afilada, se enterrO en mi yema. El silencio era absoluto. No era amor ni romance alguno el que nos movió a esa acción. Era la impotencia, la desvalidez, el desamparo en el cual nos encontrábamos y en ese contacto nacIa una solidaridad que nos unIa. Ella rompiO en llanto. Atrás quedó la imagen de mujer Cuando le preguntaron a Hebe de Bonafini (madre de Plaza de Mayo) qué tenla en comün con las mujeres de los militares, respondió: e1 ütero”.
130 fuerte de los primeros instantes. --Parece que estoy embarazada. Parece que voy a ser madre y no quiero serb --dijo desprendiéndose de mi dedo, mientras ilevaba sus manos a la cara. Lioraba desconsoladamente. (90)
Rojas construye un melodrama que resulta tragico porque es cierto, de
acuerdo
al
pacto
de
verdad
irnplIcito
en
todo
testimonio.
Selecciona las escenas más dramáticas que recuerda y las expone a través
de
personajes.
diálogos
directos
que
supuestamente
mantuvieron
los
Aunque un lector atento sepa que no se pueden recordar
tantos detalles, el texto trasunta una verdad que minimiza el cambio de circunstancias o palabras que puedan resultar del olvido y del tie mpo.
131
CapItulo IV: Argentina
I.
La cuestión argentina
Es difIcil entender la violencia y la crisis que viene sufriendo la sociedad
argentina desde
orIgenes,
sus
debido
a la cantidad de
variables en juego y a la manera atlpica en que parecen operar en dicho pals.
Investigadores de las ciencias sociales, economistas y
crIticos de la cultura parecen no encontrar teorlas adecuadas para explicar la liamada “cuestión argentina” (Corradi, Wynia, O’Donnell). La
historia
reciente
resulta
aün
más
ininteligible,
ya
que
los
innumerables gobiernos militares previos no hablan desarrollado un sistema de exterminio semej ante. La decision de imponer el terror puede tener que ver con un plan geopolftico que se implementa en el Cono Sur durante los años setenta, ya que las caracterfsticas region.
son muy similares en toda la
Esa variable se combina con la militar, es decir, con un tipo
particular de Fuerzas Armadas que en la Argentina han llegado a operar como grupo polItico.
HabrIa que agregar el factor cultural y la
estratificaciOn
que
de
clases,
hacen
de
la
violencia
el
arma
privilegiada para resolver conflictos en dicho pals. Para comprender esta ültima etapa es necesario remontarse a la historia de las décadas anteriores.
La literatura que la estudia parece
reflejar la idiosincracia argentina, ya que cada autor tiene su propia
132 teorIa sobre el problema.
Algunas perspectivas que se analizarán a
continuación coinciden en la percepción del fracaso argentino como resultante de una crisis polItica, económica y cultural. La poiltica habrla surgido en 1930, cuando se instauró el primer regimen
militar
interrumpio
que
casi del
constitucional para desviar al pals liberal.
La
crisis
económica,
que
se
setenta
años
de
legalidad
sisterna de Ta democracia manifiesta
en
un
sistema
totalmente inestable y poco dinámico, se materializó alrededor de los años 1950, cuando emergieron las tendencias al estancamiento.
Los
desencadenantes de ambas crisis pueden resumirse en dos tipos de presiones:
externas
internas.
e
Las
hipótesis
“dependentistas”,
relacionando la situación local con el “sistema mundial”, tienden a culpar a la Gran Depresión (que cerró muchos mercados importantes para los productos agropecuarios argentinos), y a las consecuencias polltico-económicas de la Segunda Guerra Mundial (Furtado, Frank). Esta posición sostiene que muchos de los problemas económicos del pals resultan de la relación de dependencia con Gran Bretafla y del castigo que los Estados Unidos le impusieran a la Argentina por su neutralidad durante la guerra. Las
teorlas
que
se
centran
en
los
procesos
hechos que inhibieron el desarrollo industrial.
internos
seflalan
Para comprenderlos,
debemos otra vez remontarnos al pasado, a los comienzos mismos de la formación del pals. incorporó
a
la
agroexportador.
En Ta segunda mitad del siglo XIX Argentina se
division
internacional
del
Hasta la Gran Depresión,
trabajo
como
un
Argentina proveyó
pals de
granos, came y lanas a Europa, y se expandió como una democracia liberal.
Si bien Ta oligarqula se impuso desde un comienzo por la
133 fuerza de las armas sobre la población indIgena, organizando una “campana al desierto” (1880) que exterminara a quienes interferfan en el cercado de tierras (Viflas, Indios, ejercito existieron
confrontaciones violentas
anarquista mantener
que una
fuera
reprimida
fachada
con
la naciente
compasión,
sin
democrática
frontera), y si bien
y
un
y
alto
comparable con el de Canada, Australia y otros.
clase
obrera
pals
logró
de
vida,
el nivel
Mientras que las
ültimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX se caracterizaron por un notable desarrollo económico
sin precedentes en America
Latina, e incluso por una relativa estabilidad polftica, la tendencia a partir de la segunda mitad del siglo XX fue exactamente la opuesta: estancamiento económico e inestabilidad polltica. Argentina
se
hiperinflación,
transformó dependencia
en
ejemplo
creciente,
de
En esta era la
desarrollo
autoritarismo
y
trunco, pretoria
nismo, caos y violencia. El pretorianismo se da cuando los niveles de participacion y de movilización
exceden
notoriamente
polltica en una sociedad.
los
de
la
institucionalización
Esta falta de instituciones efectivas capaces
de mediar entre la acción polItica de los diversos grupos, moderando sus enfrentamientos, se dio en una Argentina que carecIa de una clase hegemonica: habla una importante clase obrera, pero también una gran clase media y una oligarquIa con indiscutible poder, de manera que ninguna podia imponerse sin la fuerza. acuerdo
entre
los
sectores
acerca
de
los
Al no haber un
métodos
viables
para
resolver los conflictos, cada uno utiliza los medios que reflejan su naturaleza y capacidades: los estudiantes hacen manifestaciones, los trabajadores, huelga, los ricos compran votos y los militares hacen
134 golpes de Estado.
Este fue el tema de la conocida tesis de Guillermo
O’Donnell, quien además estableció una relación “between Argentina’s political misfortunes and its high modernization” (198).
Segün él, la
industrialización produjo tasas bajas de crecimiento y la activación del
sector
popular,
pretorianismo autoritarios
masivo, (una
situaciones
que
desembocaron
que
vez
desencadenó
coalición
a
la
en
un
regimenes
burguesa-militar-tecnocratica)
cuya
misión era la de desactivar al sector popular con el fin de reactivar la economIa.
La idea es que los sectores burgueses y oligárquicos
sentIan la presencia activa del popular como una seria amenaza a sus intereses.
En
posguerra
cuanto
terminó,
los
la expansion trabajadores
econOmica de comenzaron
los
a
aflos
de
presionar por
cambios sociales radicales que otros grupos no estaban dispuestos a aceptar.
Aunque los investigadores coinciden en que el momento
dave del giro copernicano entre crecimiento y decadencia se da entre 1930
1950,
y
diversas.
las
versiones
sobre
los
motivos
del
cambio
son
Mignone considera que el factor desencadenante de la
crisis lo constituyen las Fuerzas Armadas, que a partir de 1930 no cesarán
de
gobiernos
intervenir militarmente, civiles
presidencias
electos.
de Perón
Ciria
(1946-55),
interrumpiendo le
atribuye
quien
el
casi giro
asumiera el
todos los a
las
dos
gobierno en
circunstancias muy favorables para el pals y en diez afios dilapidara sus riquezas y provocara el estancamiento.
Para 1955 la nación no
solo estaba en decadencia sino al horde de la guerra civil, debido a la creación de un sistema politico en el cual grupos opositores, incapaces de liegar a un acuerdo, se enfrentaban acudiendo a la violencia.
135 Más allá de la discusión sobre el momento preciso en el que se inicio la decadencia, lo cierto es que a partir de 1955 los sucesores de Perón, es decir, los militares que lo destituyeron, lograron aün peores resultados.
A partir de entonces el camino hacia el subdesarrollo ha
sido constante, y el auge de la violencia, feroz.
El apoyo popular que
despertara el peronismo a partir de sus polIticas populistas generó un movimiento masivo, encabezado por la Juventud Peronista y su brazo armado, los Montoneros, que se mantuvo firme en su oposición a los
gobiernos militares.
arruinaran
al pals
La lucha contra quienes a su juicio
y paralizaran
las
conquistas
sociales
logradas
durante la década peronista solo cesó con el retorno de su llder, quien asumió la tercera presidencia en 1973.
Pero no fueron los
peronistas los primeros en instaurar el método de confrontación.
A
partir de 1930 Argentina paso de ser un pals básicamente financiado desde fuera, debido a la estructura exportadora de su economfa, a otro más autónomo, con un desarrollo industrial que amenazaba a las elites terratenientes.
Wynia
asegura que a partir de entonces la
nación ha sido gobernada por exclusiOn, en un modelo que denomina exclusionary politics. militar
de
1930,
Ese tipo de gobierno fue iniciado por el golpe
apoyado
las
por
fuerzas
respondiera exclusivamente a intereses
conservadoras,
que
tradicionales y le negara a
otros grupos toda oportunidad de influir en las pollticas de gobierno. Se aceptó la visiOn de que la politica era una resultante de la confrontación diálogo.
entre
Este
vencedores
sistema
especialmente al peronista.
y
influenciO
vencidos, a
los
sin
margen
gobiernos
para
el
posteriores,
Era diflcil imponerse de otra manera, ya
que los lIderes laborales nunca aceptaron la legitimidad de reglmenes
136 conservadores que tomaron el poder por la fuerza y los reprimieron. Más adelante, la elite rural tampoco le perdonó a Perón que los alejara de la toma de decisiones.
De todas maneras, las medidas de
exclusion nunca funcionaron, porque la economfa dependla de los exciuldos. La
aplicación
desacuerdo entre
de
estos
métodos
para resolver
problemas
sectores de la sociedad puede quizás
de
funcionar
cuando uno de los grupos en conflicto tiene suficiente poder como para implementar sus proyectos politicos. sucediO.
En
Argentina eso no
Tanto los conservadores como los peronistas trataron de
imponer sus soluciones en un pals de economla vulnerable.
El hecho
que ninguno fuera capaz de vencer dejó al pals en un estado de conflicto sostenido, de fragmentacion y estancamiento, es decir en una impasse que consiste en que una multiplicidad de actores tienen el poder de veto.
Es esta situaciOn la que mantiene al pals en ciclos
recurrentes de violencia e inmobilidad (O’Donnell, Wynia, Corradi). La literatura que compagina las variables culturales y sociales para explicar la cuestión argentina desde una perspectiva testimonial o ficticia, destaca los factores humanos y vivenciales del fenómeno. Estas obras tratan de encontrarle sentido al hiato que se produce en la sociedad a partir de la aplicación de una estrategia destinada a la eliminaciOn fisica de los opositores, que culmina con la destrucción de dos generaciones de argentinos y la presencia de un trauma nacional que no ha sido superado.
137 1.
Lo siniestro en la literatura
[T]here is little doubt that first with the novels and then with contemporary fiction treating Latin American society, fiction has emerged productive form of the documentary. (Foster, Documentary” 41)
of social realism the conflicts of as an especially “Latin American
Intelectuales, artistas y sociólogos han explicado la decadencia argentina y la metodologla represiva que transformó al pals en una máquina de muerte, pero ninguno ha logrado clarificar totalmente los traumas que
aquejan a esa nación.
“Argentina’s
Unmastered
Past”,
Tulio Halperin
analiza
las
obras
de
Donghi, en escritores
contemporáneos que le han dado forma a esta realidad aberrante, elaborando versiones criticas sobre la aparente locura desatada entre los aflos 1973 y 1980 (3-25).
Un breve panorama de esta literatura
nos ayudará a ubicar los textos seleccionados para esta tesis dentro de la atmósfera cultural del perlodo. En 1979 se publica en el exilio Cuerpo a cuerpo de David Viflas y en 1980, en Argentina, Respiración artificial de Roberto Piglia, novela que se transforma de inmediato en obra cumbre de la producción literaria nacional. historia
más
remota
Ambos tratan de establecer paralelos entre la y
la
reciente,
tarea
compleja debido
a la
dificultad que representa para las nuevas generaciones de dicho pals la valoración de personajes que participaron en su fundación.
138 In the work of Viñas and Piglia, although the search for historical precedent and context was cut short at the threshold of the episode of terror that it was intended to clarify, the repressed memory of that episode was nevertheless begining to modify views of that past by inspiring a new sense of respect for the founders of modern Argentina. (Halperin Donghi 7)
Respiración
artificial comienza con una dedicatoria “A Ellas y a
Ruben, que me ayudaron a conocer la verdad de la historia.”
Esos dos
nombres pertenecen a dos de los 30.000 desaparecidos y la novela es la historia de uno de ellos. El cambio en la valoración del pasado a partir del presente es la primera de una serie de transformaciones en la conciencia colectiva a partir de los horrores perpetrados durante la dictadura, pero todavIa no se plantea directamente lo contemporáneo.
Como el terror resulta
demasiado espeluznante para la razón, hay una serie de autores que tratan de expresarlo a través de lo grotesco, lo fantástico o el ‘realismo mágico’.
El vuelo del tigre de Daniel Moyano (1981), Las
muecas del miedo de Enrique Medina (1981) y Cola de lagartija de Luisa Valenzuela (1984) son ejemplos de esas tres vertientes.
Todos
ellos buscan claves que expliquen la situación, al igual que cineastas, sociólogos e historiadores. Entre los escritores que permanecieron en el pals se encuentra Jorge Asis, quien produjo cuatro novelas durante la época de la dictadura: Flores robadas en los jardines de Quilmes, Came picada, La calle de
los
caballos
muertos y Canguros.
Describe en ellas la
generación de los sesenta y setenta, plena de euforia y de deseo de
139 cambio.
Estos cuatro libros son una forma de testamento personal y
generacional contado desde el estado de derrota.
La primera novela,
publicada en 1980, se refiere a las experiencias culturales, polIticas y sexuales de los jóvenes a principios y mediados de los setenta.
Se
muestra la generación de pequeno-burgueses de la izquierda portefla cuyas ilusiones poifticas y existenciales fueron aniquiladas con la La literatura tiene para AsIs una clara función poiftica, es
represión.
decir, el escritor debe reflejar los problemas del medio en sus obras, analizándolos para liegar a sus causas. algunos
autores
de
las
posiciones
Pero el análisis que hacen
extremas--los
militares
y
los
organismos de los derechos humanos--son insuficientes para liegar a las ralces del problema, segün él, porque dejan de lado todo lo que ocurrió en el medio de los dos polos.
Urge desmistificar el espectro
de matices existente entre las Fuerzas Armadas y las Madres de Plaza de Mayo para comprender la realidad argentina, pues en este gran
espacio
se
encontrarfan
las
claves
surgimiento de la dictadura y sus métodos.
para
comprender
el
Sus obras tratan de
lienar este vacIo, de dane al lector la have de su sociedad. Hay también una vasta bibliograffa de ensayos que pertenecen a lo testimonial por haber sido escritos por vIctimas de la dictadura, por recoger versiones de testigos, o simplemente por su intento de documentar ese perfodo de la historia argentina desde la perspectiva no oficial. remos
Aunque no los analicemos en este estudio, menciona
algunos
tItulos
que
han
contribufdo
a
que
el
püblico
comprenda su pasado reciente desde otra óptica, es decir, a través de un acceso directo a la información prohibida por las autoridades y a una presentación crItica del material (de ahI su gran éxito editorial):
140 El Estado terrorista argentino, de Luis Duhalde, Carta esperanzada a un general: puente sobre el abismo, de Marcos Aguinis, Todos
somos
subversivos, de Carlos Gabetta, obras que investiga David William Foster
“Argentine
en
Sociopolitical
Commentary,
the
Conflict, and Beyond: Rhetoricing a National Experience.”
Malvinas Sus autores
cuestionan el proyecto militar del periodo 1976-83 en la Argentina a través de distintas estrategias retóricas. Carta esperanzada a un Marcos
Aguinis
(1983)
es
General: un
puente
sobre el
abismo, de
que
enfoca los
problemas
ensayo
sociales a través de un estilo epistolar que funciona como estrategia narrativa
(Foster).
En el ámbito del cine, producciones como Camila (1984) de Maria Luisa Bemberg, La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, Hombre mirando
al
sudeste (1986) de Eliseo Subiela y El beso de la mujer
araña, de Hector Babenco, basado en la novela del escritor argentino Manuel Puig, comparten las mismas preocupaciones, encaradas desde diversas Opticas. paralelo
tácito
En Camila entre
la
la
metáfora histórica establece
persecución
y
el
crimen
politico
indiscriminado de la actualidad y el de otra época, la de Rosas. ficción
testimonial
de
La
historia oficial
no
un
La
solo denuncia la
desaparición de personas y el secuestro de ninos sino también la ceguera de quienes aceptan la version oficial de los hechos:
While The Official Story is an example of art re-writing history in a society denied access to real facts, Kiss of the Spider Woman is a metaphor for the necessity of individuals to tell new versions of events. (Reati 27)
141 Hombre
mirando
al
sudeste
es
la expresión
simbólica de los
secuestros a través de un paciente que se declara extraterrestre y termina ‘desapareciendo’ del manicomio en el que lo ‘tratan’ (Reati). Finalmente
nos
queda
mencionar
las
obras
que
constituyen
versiones auténticas de los hechos dentro de los que incluiremos testimonios directos, como Prisionero sin nombre, celda sin nümero, de Jacobo Timerman (1981) y The Little School, de Alicia Partnoy (1986), e indirectos como Recuerdo de la muerte (1984).
El primero
y el ültimo ofrecen una interpretación de la realidad, que en cada caso surge de la experiencia de un sector de la sociedad) ambigUedades del terror se perfilan en The Little darnos
una
explicación
del
fenómeno,
juega
Las
School, que sin
con
sus
matices
macabros, cómicos, banales y absurdos. La producción testimonial tiene una obra cumbre que encarna el deseo de la sociedad de reconocer su pasado y evitar el olvido.
La
CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas)
1
Halperin Donghi opina que ambos textos son parciales y no logran dar una vision objetiva de la situación argentina: Timerman presenta el antisemitismo de las Fuerzas Armadas como eje principal de su detención, pero no destaca que su detención tiene que ver con la colaboración del diario La Opinion (que él dirigIa), con el sector militar que bregaba por el cese de los abusos. Esto no significa que la denuncia de Timerman no sea también real, sino que el periodista acornodO las circunstancias a una version simplista de los hechos, conmovedora para los lectores extranjeros pero poco crftica para un püblico local que maneja ciertos datos sobre su pasado. La version de Bonasso es parcial en otro sentido: después de reconocer que la mecánica del movimiento peronista tenIa fallas de base, no encara ninguna crItica de fondo y por el contrario, presenta a sus militantes como heroes de una lucha justa que finalmente vencerá.
142 publica en 1984, durante el gobierno democrático de Raül Alfonsfn, un informe en el que se detalla Ta suerte de unos 8.000 casos de desapariciones represiva.
y
se
reconstruyen
los
métodos
de
Ta
maquinaria
Este libro se transforma en un best seller, mientras que
los noticieros muestran por la television hallazgos diarios de tumbas con
la
imagen
trivialization consequence
cientos
de
of of
de
horrible
a the
success
experience” (Foster 15).
cuerpos past
of
the
no
was
identificados. the
most
Informe
in
“This
paradoxical
exorcising
the
Tras ese perfodo en el que la poblaciOn se
saturó de imágenes horripilantes, y que culminara con los juicios püblicos a las Juntas Militares, el nuevo gobierno de Menem ha declarado un indulto, gracias al cual los nueve miembros que habfan sido condenados lograron recuperar su libertad. trivialización comprensión.
del
horror
es
que
sature
sin
El peligro de esa dar
claves
para
Ta
La crisis termina viéndose como un resultado del
enfrentamiento de grupos opositores en una guerra interna.
A partir
de ahI se acepta Ta idea de acabar con los resentimientos mediante un acto de generosidad y se justifica el perdón.
Si’ bien miles de
personas se opusieron aT indulto, triunfó el criterio presidencial de dejar en libertad a los responsables.
Por eso pensamos que Ta
insistencia en el estudio y valoraciOn de este corpus es a la vez una toma
de
posición,
porque
afirma
la
necesidad
investigando y de recuperar Ta memoria colectiva.
de
proseguir
143 2.
El exilio en la literatura
Ya desde mediados de 1974, es decir, aproximadamente dos años antes
de que
tuvieron
militares tomaran el poder,
los
que
exiliarse,
porque
la
subversivos comenzó para entonces.
muchos
persecución
argentinos
los
de
liamados
Se quemaron libros, se expulsó
a artistas e intelectuales a raIz de sus convicciones poilticas, se prohibieron algunos libros.
Se calcula que, hasta 1982, airededor de
2.5 millones de argentinos abandonaron el pals.
Muchos se fueron
del pals porque hablan sufrido amenazas (como la cantante Mercedes Sosa).
Gran parte de las obras que se produjeron en el extranjero
estuvieron marcadas por el exilio, no solo, como en los casos que se analizan en esta tesis, porque ahl se produjo Ia rememoración de las experiencias traumáticas de la represión, sino también porque en el exilio se vivió la alienación cultural, y en ese contexto se replanteó la funciOn de la literatura. La literatura testimonial no es el ünico tipo de expresiOn literaria del
exilio
de
la
época.
Hay
obras
que
versan
explIcita
o
implIcitamente sobre el exilio, que se acercan a lo autobiográfico o a la memoria. han
sido
No fueron incluidas en este estudio simplemente porque
elaboradas
exclusivamente como
ficciones,
sin
ninguna
pretension de establecer un pacto de verdad con el lector. Un ejemplo de novela que versa sobre la problemática del exilio cultural es La casa
y
el viento, de Hector TizOn, escrita en Espafla.
La
obra transcurre en el forte de Argentina, su tierra natal, donde el futuro exiliado construye el mundo de sus recuerdos.
La narración se
144 centra en la sensación de inconstancia e insignificancia de To material que funda la identidad.
La alternativa propuesta por el autor es la
literatura, porque es una instancia permanente que no se desmorona como la casa y el lugar de origen, que no se abandona.
La literatura,
en tanto portadora de la cultura, acarrea la propia identidad. La respuesta al exilio de otros escritores es totalmente distinta. Juan Carlos Martini por ejemplo, exiliado en Barcelona desde 1975, ye en su destierro espafiol una especie de regreso a los orIgenes, debido a que su familia venla de Italia y de Espafla.
El reencuentro
con Ta lengua de sus antepasados y con su historia es un momento positivo de su desarrollo, que él ye como temporario.
Sin embargo, el
autor empieza a sentir que se encuentra en una “tierra de nadie” y percibe el conflicto cultural al que está expuesto.
Esta percepción
inspira sus novelas, que tratan el exilio no solo temática sino también lingufsticamente.
La
vida
entera, escrita entre 1973 y 1980 y
publicada en 1981, ocurre en un lugar imaginario pero es obvio que se trata de la alegorfa de una ciudad del interior de la Argentina.
El
tema es argentino y por eso usa el lunfardo--un lenguaje particular de Buenos Aires--pero lo combina con el lenguaje tipico de Barcelona porque se dirige a un püblico con otros hábitos linguIsticos.
Este
hfbrido no es solo un producto de la mezcla de idiomas, sino que pone en evidencia el alejamiento paulatino de su pals.
En Composición
de
lugar, escrita en 1982-83 y publicada en 1984, el exilio aparece casi como un estado abstracto, y la lengua como un elemento totalmente desregionalizado, exiliado. Se podrIan mencionar muchas
otras obras, pero las que han
alcanzado más difusión a partir de 1980 son las de Osvaldo Soriano,
145 quien se da a conocer con No habrá más penas ni
olvido (1980) y
sigue deslumbrando a la audiencia con tltulos como Cuarteles invierno (1982),
A sus plantas rendido un leon (1986) y Una sombra
ya pronto serás (1990). con
una
visiOn
Este escritor mezcla las alusiones al horror
crftica del
advenimiento de Ia dictadura. lo
grotesco
la
de
violencia
papel
que jugó
el
peronismo
en
el
Refleja mediante el humor, la ironIa y
desatada dentro
del
militares como por los grupos politicos existentes.
pals
tanto
por los
Su conjugación de
vision crltica y comicidad es quizá la que lo ha hecho tan popular. Esta serie de ejemplos, que constituyen apenas una muestra de la producción
cultural
de
la
época,
prueban
que
el
pensamiento durante y después de la dictadura están comprender
lo
sucedido.
Quizá
la
imposibilidad
arte
y
el
abocados a de
lograrlo
cabalmente sirva de impulso para insistir en el intento, que se ha transformado en el objetivo dave de los años 70 y 80.
146 II. Prisionero sin nombre, celda sin nümero, de Jacobo Timerman
Jacobo Timerman nos da varias claves para la interpretación de la cuestión argentina que no figuran en otros textos.
Ante todo, porque
en su calidad de director del diario argentino La Opinion, y tras una trayectoria de treinta aflos en el periodismo, cuenta con una amplia informaciOn sobre la realidad de su pals, y además por el hecho particular de la importancia que tuvo durante su reclusion el hecho de ser judIo. En cuanto at primer elemento, su testimonio pone en evidencia los mecanismos de control
que practicaban
durante
esos
años,
y las
dificultades y riesgos impllcitos en un desaffo a las normas vigentes. Estos problemas que enfrentaran los periodistas en
Argentina, en
relaciOn a la falta de respeto a los derechos humanos, se pueden sintetizar, de acuerdo a las declaraciones del autor, en tres puntos (The Writer and Human Rights 80-82). ser
un
periodista
independiente
en
significar Ia reclusiOn o la muerte. al
igual
que
autocensura. internacional porque
las
tantos El se
difundla
informaciones
provenla de fuentes internacional
que
ha
es
que
poca de
los
eso
puede
la
las
limitaciones
información situación
periodistas
que
de
la
a
nivel
argentina,
quizá
extranjeros
reciblan
El ültimo es la poca repercusión
oficiales. tenido
donde
lugar
aceptaran
la
acerca
un
De ahI que tantos de sus colegas,
ciudadanos,
segundo
El primero es la decision de
la
desaparición
de
un
centenar
de
periodistas, que son muchlsimos en relación a! escaso nümero de personas que desempeflan esa función.
Su libro asume la triple
147 de denunciar el abuso sufrido por miles de personas, el de
funciOn
los periodistas y el de los judIos de su pals.
SOlo que el orden parece
ser el inverso, de ahl los reclamos de parte de la audiencia local, que no acepta Ia definición de la persecución militar en base a criterios Halperin
raciales.
Donghi
opina
que
Timerman
acomodó
su
testimonio para el püblico internacional, atribuyéndole a la cuestión judla
peso
un
con
el
dichos
que
lectores
podIan
Creemos que esa simplificación que se le atribuye es
identificarse. una crItica
excesivo,
que desconoce el
modus
operandi de los
militares
argentinos, que de hecho utilizaron su antisemitismo como eje de los interrogatorios y del maltrato especifico destinados a algunos presos de ese origen (segün el grupo militar que tuviera al preso bajo su control).
Quizá se pueda disentir con las conclusiones del periodista
a partir de esa situación, pero vamos a centrarnos ante todo en los hechos que describe y en las estrategias narrativas que le permiten transformar su vivencia en paradigma universal.
Más allá de las
posiciones ideológicas que ci testigo manifiesta, que ci lector puede no compartir, Timerman da a conocer una dimension dave de la mentalidad
y
de
la
práctica
autoritaria.
Su
libro
convierte
la
experiencia personal en historia tIpica, no solo de la Argentina sino del mundo:
Se que debe haber un mensaje, o una conclusiOn. Pero eso serla una forma de poner punto final a una historia tIpica de este siglo, a mi historia. Y no tiene punto final. (160)
148 Una historia que no concluye porque las condiciones que posibilitaron su secuestro y las vejaciones que sufrió todavia existen, en distintas partes del globo. El autor nos sitüa en su perspectiva desde el Prefacio: se remonta por su genealogla a través del nombre de su padre y de su abuelo, y la ubica en el contexto histórico: judfos que huyeron de Ta ocupación y
de la Inquisicion espanolas
de
Holanda,
Ucrania luchando por los derechos de
y que
terminaron en
su comunidad.
Desde Ta
primera página pone el acento en su ser judlo y luchador por los derechos
humanos.
La
Introducción
desarrolla
Ta
alegorla
que
orienta el relato: los cosacos, en 1648-49, pasaron por Bar, el pueblito donde residla pudieron; en
su
familia,
y exterminaron
a todos los judlos que
1941, cuando los nazis entraron a la misma ciudad,
incendiaron Ta sinagoga, To que causó Ta muerte de muchos judIos. 1977,
en
Argentina,
torturadores.
Ia misma convicción
Timerman
ideológica
guió
sobrevivió para dar testimonio;
a
pero
En sus no
solamente ha sobrevivido las cárceles clandestinas argentinas, sino Ta interminable condena de la persecución antisemita, de Ta cual ésta es apenas un caso.
El cfrculo que se abriera con Ta primera emigración
de sus antepasados se cierra simbólicamente en Israel, pals aT que los militares lo fuerzan a emigrar tras quitarle su ciudadanla y desde donde
escribe.
En
términos
bajtinianos,
el
autor
extiende
el
cronotropo del viaje aT ámbito de Ta historia universal, dentro de Ta cual transcurre Ta secuencia de persecusiones contra Ta comunidad a Ta que él pertenece. Una vez ubicado el lector en Ta metáfora central, puede el testigo ilevarlo
a
su
experiencia personal
como preso,
que
duró
treinta
149
meses, en manos del Primer Cuerpo del Ejército.
Los motivos de su
secuestro aparecen con más claridad que en otros casos, aunque los interrogadores nunca le hayan dado una razón concreta.
Timerman
tenla contactos con sectores del Ejército partidarios de la legalidad, que se oponfan a los métodos fascistas que se impusieron en el pals. Además, si bien su diario criticaba a la guerrilla y aT Ejército, e incluso fuera a veces más virulento en su ataque a Ta izquierda armada que a la represión estatal, publicó desde Ta primera hora nombres de personas que ‘desapareclan’ y cuyos familiares acudIan a él para que los diera a conocer.
AsI se transformó en una pieza
incómoda cuando el sistema instauró el mecanismo de Ia desaparición forzada de personas aunque no militara en una oposición directa al regimen militar.
A su entender, la Argentina tiene una “capacidad de
violencia” y una “incapacidad politica” (17) que se remonta a las épocas del peronismo y que se expresa en Ta confrontación entre un fascismo de izquierda y otro de derecha. Timerman
declara
haber
apoyado
a
militares
supuestamente
democráticos, idea que varios sectores politicos del pals compartlan. Hubo quienes creyeron en Ia “buena voluntad” de la dictadura, como explica E. Medina en una entrevista (Foster, “Enrique Medina” 75).
El
autor defiende esa actitud para muchos cómplice, la que favoreció la toma del poder de los militares.
La mención de grupos de las Fuerzas
Armadas comprometidos en la pacificación del pals coexiste con el silencio sobre Ta existencia de sectores claves de la resistencia, como las Madres de Plaza de Mayo. La información sobre Ta realidad nacional se presenta a través de distintas estrategias
narrativas, una de las cuales
es Ta referencia
150 Los
intertextual.
siete locos de Roberto Ant es el paradigma, en
Argentina, de una ficción que anticipó la historia real y acá aparece como metáfora de la situación del pals antes del golpe militar.
La
etapa de la tercera presidencia de Perón se presenta como un caos en el que los distintos sectores sociales se aniquilan entre SI: peronistas asesinan
militares
peronistas,
a
todos
para conseguir dinero,
secuestran
asociación con
la
Ant
obra de
algunos
militares,
a
están
contra
grupos
todos.
alude irónicamente al
La
Secretario
personal del Presidente, Lopez Rega, conocido como “el Astrólogo” porque se guiaba por los astros para orientar sus estrategias politicas: “,No
recuerda
esto
la
propuesta
del
una
Astrólogo:
ideologia
financiada por la explotación de prostibulos?” (19). He aquI lo que pretende lograr Timerman: dar una explicación que trascienda to politico fenómeno excede los
y
la magnitud del
to cultural, porque
limites de dichos conceptos
Para
(19-20).
plantear el caso argentino parte de lo que él llama su problerna semántico: “la semántica es el método usado en la Argentina para su total dimension’
evitar ye los problemas en
(23).
Desde su
aparición en 1971 hasta su cierre en 1977, La Opinion evitó el uso de eufemismos propio del resto de la prensa y resultó provocativo a fuerza de ilamar a las cosas por su nombre. historias
que
ininteligible,
fueran
publicadas
recién
eran
que
mostraba
su
es
el
terreno
cuando
su
con
un
estilo
periódico
las
Por actuar como el retrato de Dorian
verdadera
faz,
durante el gobierno de Isabel PerOn. semántico
diarios
otros
censuradas
explicaba de manera clara. Gray,
en
Segün Timerman,
en
el
que
el
diario
fue
ctausurado
Lo importante es ver cómo lo se
desarrolla
la
creatividad
151 argentina para ocultar los hechos, proceso que culminará con el uso del lenguaje de los militares.
Perón decIa que “la realidad es la ünica
pero con eso querfa decir que la ünica verdad
verdad,”
era el
peronismo.
Los oponentes se guiaban por el mismo principio de
distorsión,
empleando
una
crItica
cuyos
eufemismos
eran
comprensibles para los miembros de sus partidos, pero no para ci püblico.
Por ültimo, los militares que derrocaron
volvieron
a
emplear
una
semántica
que
“corrfa
aT peronismo
paralela
a
una
realidad que la contradecla todos los dfas” (26): el General Videla hablaba
de paz y de
comprensión
mientras
los
lIderes
militares
organizaban sus zonas de control y dominio; ante las indagaciones que
se
hacIan
para
averiguar la
suerte
los
de
secuestrados,
ci
gobierno se referfa a los “desaparecidos” como si fuesen “los que se fueron para propia
siempre”
voluntad.
Sin
(27),
insinuando que
embargo,
en
el
habfan emigrado por
ámbito
de
los
centros
clandestinos de detenciOn, se exigfa del prisionero una confesión escueta y precisa de sus ideas y actividades:
Pregunta: j,Es usted judIo? Respuesta: SI. Pregunta: L,Es usted un sionista? Respuesta: SI. Pregunta: ,“La Opinion” es sionista? Respuesta: “La Opinion” apoya al sionismo Pregunta: Pero entonces es un diario sionista? Respuesta: Si usted lo quiere poner en esos términos, sI. .
.
(30)
152 El testimonio, al igual que La directa
de
los
hechos,
no
Opinion, trata de dar una version
viciada
por juegos
La
semánticos.
simbologIa y las metáforas quieren aclarar, no ocultar: el lenguaje está al servicio de la verdad, es instrumento de denuncia. intento
Este
de
revertir
la
distorsión
lingufstica
de
los
que
detentan el poder tiene una larga trayectoria en Argentina, pals en el que los significados de las palabras se han usurpado una y otra vez. Timerman habla de los eufemismos utilizados por el periodismo y de la censura y la autocensura, de las palabras enganosas usadas por los militares y del deber ético de restaurarle al discurso su tarea de la
reflejar
verdadera
realidad.
El
fenOmeno
se
centra
en
la
manipulación de la palabra por y para el poder y en la necesidad de crear un discurso que revierta el proceso y le devuelva al lenguaje su capacidad de ser un referencial auténtico.
1.
Mecanismos de la narración
El
libro combina dos
tipos
de
narraciones:
las
memorias--en
primera y tercera persona--y el artlculo periodIstico editorial.
En
base a su lectura del pasado reciente del pals interpreta el presente y combina los discursos para dar un testimonio universal y particular: corno el tItulo de la obra indica, es un caso tIpico de cualquier preso, y a la vez expone lo especIfico de la vivencia de un judfo vIctima del fascismo.
153
El
capItulo
primero
se
abre
con
la
descripción,
persona, de una de sus celdas: “La celda es angosta.
en
primera
Cuando me paro
en el centro, mirando hacia la puerta de acero, no puedo extender los brazos” (3).
La minuciosa indicación de las distancias, de la luz, de la
humedad de su lugar inmediato, contrasta con la ambigua percepción de la ubicación en el espacio y en el tiempo: “Extraño la celda desde la cual me trajeron a ésta--,desde dónde?--, porque tenla un agujero en ci centro para orinar y defecar” (4). --cuánto?--que no
tengo
una
“Pero hace ya mucho tiempo
fiesta de espacio
como
ésta”
(5).
Tiempo y espacio, ejes de la preocupación de todos los prisioneros en las obras estudiadas, aparecen como el motivo central de este viaje por diversos encierros:
En la noche de hoy, un guardia que no cumple con el Reglamento dejó abierta la mirilla que hay en mi puerta. Espero un tiempo a ver qué pasa, pero sigue abierta. Me abaianzo, miro hacia afuera. Hay un estrecho pasillo, y aicanzo a divisar frente a mi celda, por lo menos dos puertas más. Que sensación de libertad! Todo un universo se agregó a mi Tiempo, ese largo tiempo que permanece junto a ml en la celda, conmigo, pesando sobre ml. Ese peligroso enemigo del hombre que es ci Tiempo cuando se puede casi tocar su existencia, su perdurabilidad, su eternidad. (6)
El narrador se dirige en segunda persona a un supuesto interlocutor at que imagina como un ser creativo y sutil, ya que es capaz de establecer con él un juego de contactos a través de la mirilla de la celda.
El cronotopo
del ecuentro es muy significativo para la
vfctima, ya que su aislamiento es total.
A lo largo del texto hará
154 hincapié en la importancia de las palabras que a veces pronuncian los guardias que le traen comida, en el valor de una mirada, y en las relaciones
extrañas
que
se
establecen
a
veces
entre
carcelero
y
encarcelado debido a la necesidad de ambos de un contacto que parezca humano
Pero casi todos los encuentros en ese universo,
segün explica, están marcados por la lástima, ünica emoción que funciona en un mundo carente de ternura: “Nadie da ternura y nadie la recibe. piedad
que
Es imposible liegar más allá de la piedad, y es con la un
preso
va
armando
su
malla
de
sentimientos
y
sensaciones” (87). La escenificación de su secuestro se realiza de manera escueta, como declaración o crónica periodistica:
En la madrugada del 15 de abril de 1977 unas 20 personas de civil asaltaron mi departamento en el centro de la ciudad de Buenos Aires. Dijeron que respondlan a órdenes de la Décima Brigada de Infanterla del Primer Cuerpo de Ejército (9) .
.
.
Hay relatos en primera persona en los que se le da cabida a la connotación personal, pero se alternan con otros en tercera persona, que universalizan lo subjetivo.
Como el fin es perfilar Ta condición de
la vIctima del fascismo, en cualquier tiempo o lugar, el narrador no pasa a su caso particular sin haber primero establecido la situación propia de todo ser en esas circunstancias:
155 El ser humano es lievado tan rápidamente de un mundo a otro que no tiene la forma de encontrar algün resto de energIa para afrontar esa violencia desatada El ser humano es esposado por la espalda, sus ojos vendados. Nadie dice una palabra. Los golpes ilueven sobre el ser humano. Es colocado en el suelo y se cuenta hasta diez, pero no se lo mata. El ser humano es luego rápidamente lievado hasta lo que puede ser una cama de lona, o una mesa, desnudado, rociado con agua, atado a los extremos de Ia cama o la mesa con las manos y las piernas abiertas. Y comienza la aplicación de descargas eléctricas Cuando comienza el largo aullido del ser humano, alguien de manos suaves controla el corazón, alguien hunde la mano en la boca y tira la lengua para afuera para evitar que el ser humano se ahogue. Alguien pone en la boca del ser humano una goma para evitar que se muerda la lengua o se destruya los labios. Breve paréntesis. Y todo recomienza. Ahora con insultos. Breve parentesis. Ahora con preguntas. Breve paréntesis. Ahora con palabras de esperanza. Breve paréntesis. Ahora con insultos. Breve parentesis. Ahora con preguntas. (33) .
.
.
.
La transición entre tercera y primera persona es sutil y se combina para dar como resultado la experiencia de un prisionero tipo.
De
pronto el protagonista es él, ese preso que desarrolla “mecanismos de pasividad durante la tortura y mecanismos de anti-memoria durante las largas horas en la celda solitaria,” es decir, técnicas para no oponer resistencia y técnicas para no recordar escenas familiares y dedicarse
a
actividades
desconectadas
de
lo
airededor para sobrellevar el encierro (37). represión
le
describiendo
opone
la
de
la
que
está
A la mecánica de la
sobrevivencia,
y
la
ambas con esa distancia propia de las
objetivas:
“Después
ignorante
de
su
de
la tortura,
suerte--,
el
ya en
hombre
menesteres de Ia vida diana” (39).
sucediendo
la
narración
va
descripciones
espera-condenado o
torturado
se
dedica
a
los
156 La metáfora que sintetiza mejor la tarea del preso es la del arquitecto ciego, cuyos ojos sin vista miran hacia un mundo invisible. Su construcción es un edificio cuya estructura no puede ver ni tocar En ese mundo que construye para protegerse, no caben las
(84-50).
imágenes familiares.
Ellas, más bien, producen un cataclismo y la
estructura se derrumba.
“Y el principal enemigo no son los shocks
eléctricos,
sino cuando el mundo exterior
recuerdos”
(86).
se introduce,
con
sus
A diferencia del sujeto que habita el universo
concentracionario, procurando anular el recuerdo para garantizar su sobrevivencia,
ci
hombre
que
ha regresado
al
mundo
cotidiano
necesita recordar para justificaria. Su desaparición no es la ünica que relata el libro.
El capItulo
octavo describe, también en tercera persona, el impune secuestro de una mujer (Ia Presidenta de la AsociaciOn Argentina de Sicologos) en un hospital céntrico de Buenos Aires. miles
que
se
indiscriminada.
dieron
en
los
Es otro ejemplo, uno de los
primeros
meses
de
la
represión
Los siquiatras eran perseguidos porque se decIa que
algunos atendlan a ‘subversivos’ y por lo tanto se concluyó que su rol estaba
programado
por
el
Comando
de
Salud
de
las
fuerzas
guerrilleras, que a través de ellos lograba canalizar los miedos de la vida clandestina (98). de
la
mentalidad
El caso de los siquiatras muestra el proceder
autoritaria,
politicas que pueden parecerles
que
opera
mediante
alucinaciones
absurdas a las mentes racionales
pero que no por ello dejan de marcar los cursos de la acción durante los gobiernos dictatoriales.
Esta elaboración de fantasfas, creación de
enemigos y obsesión persecutoria actualiza la locura que vivió el mundo bajo el nazismo y el stalinismo, y que hoy renace en un lejano
157 pals de Sudamérica.
La analogla histórica permite concluir que Ta
mente totalitaria transforma su odio en fantasia, To cual genera las concTusiones más sorprendentes con respecto a Tas caracterlsticas deT enemigo (96).
Lo curioso de estos hechos es que se dan en Ta historia
de manera ahistórica, es decir, sin cambios, como Ta exacta repetición de una ecuación alucinante.
ET mecanismo de la aTucinación poTftica
es el que constituye Ta ideoTogia de Tas Fuerzas Armadas Argentinas y es a la vez To que les impidió una formuTación de su misión, ya que lo que determina su táctica no es Ta afirmación de un principio, sino Ta negación de To inaceptabTe (97).
La incapacidad de Tos miTitares argentinos de formular una ideologla más o menos estructurada, es Ta que Tos arrastra a aceptar generaTmente Tas fobias de los grupos reaccionarios porque Tes son más afines que los sectores democráticos. Este fenómeno se repitio muchas veces en Ta vida argentina. Pero aT reproducirse el esquema con Ta cuota de violencia que vivió Argentina en la üTtima década antes de que las Fuerzas Armadas tomaran el poder en 1976, llevó a Tos militares a aceptar también las consecuencias finaTes de esa ideologla de Tos grupos fascistas: eT exterminio fIsico de quien es considerado enemigo. Es decir, la soTución finaT. (99)
158 2.
La cuestión judla
La
narrativa refleja
como
en
un
espejo
la
mecánica
de
represión: calculada, no guiada por emociones sino por planes.
la Los
comentarios del narrador refuerzan esta idea: hasta el golpe militar de
1976 fue producto de
una estrategia y no
una respuesta al
ineficiente gobierno que lo precediera, el de Isabel Perón. estaba estipulado de
antemano,
y
El plan
solo estaban esperando que la
situación empeorara para que el pueblo justificara su intervención y se convirtiera en cOmplice.
El proyecto era exterminar al terrorismo,
y para ello necesitaban el miedo y la pasividad de la poblaciOn (46). Pero esos planes se elaboran en base a una ideologIa totalitaria, lo que presupone la simplificación y exageración de los elementos en Los
juego.
datos
se
modifican
para
que
encajen
en
la
idea
preestablecida que los fanáticos tienen de la realidad y eso puede ilegar a planteos absurdos. lieva
a
creer
en
la
El antisemitismo es un prejuicio que los
amenaza
judla,
que
supuestamente
apoderarse de la Patagonia (el llamado Plan Andinia).
quiere
Si bien un
judIo puede caer en manos del Ejército por otras razones, una vez que está bajo
su
control,
su
origen
asume primacIa
sobre las
otras
instancias de su detención, y los interrogatorios pasan a versar sobre estos temas.
Esto se reitera en la escenificación de varias sesiones de
tortura, en las que lo hacen confesar sus actividades sionistas, como si dichas actividades fueran delictivas.
Para los militares argentinos,
los judlos quieren asegurarse tres centros de poder para mantener la seguridad
de Israel:
los Estados Unidos, donde la fuerza de la
159 comunidad es evidente, la Union Soviética, donde su influencia es notoria, y la Argentina, especialmente en la parte sur, que puede convertirse en un centro de riquezas camino a Ta Antártida (74).
La
idea de una conspiración judla, basada en los Protocolos de Sion, obsesiona a los militares tanto como la del comunismo internacional, y la ünica forma que conocen para erradicar esos problemas es la eliminaciOn flsica de judios y comunistas. en
Argentina
dirigida
estuviera
a
El hecho que la represión contener
Ta
“subversion”,
transformaba el discurso antisemita en un corolario no declarado abiertamente, y por eso el odio racial se expresaba apenas dentro del marco de los centros clandestinos.
La forma encubierta en que se
produjo este fenOmeno y Ta falta de una denuncia expllcita por parte de las organizaciones oficiales de Ta comunidad judIa, hicieron que esta variable del caso argentino no se mencionara en la mayor parte de los estudios sobre el tema y que incluso se le negara validez a testimonios mismos
que lo denuncian.
hechos
figuran
en
Sin embargo, Nunca
más,
versiones de estos
libro
que
recoge los
testimonios orales de victimas de la represiOn en dicho pals. Al
tratar
éste
y
otros
temas
sobre
la
cuestión
argentina,
Timerman pasa del relato de su vivencia al ensayo en el que toma posición y trata de dar una respuesta racional al aparente sin sentido de
la represión.
Un
caso como
el
suyo,
el de
un
periodista
secuestrado y finalmente absuelto por un Tribunal Militar, que a pesar de eso no es liberado, y a quien finalmente se le quita la nacionalidad
sin
habérsele
acusado
de ningün
explicarse mediante razones de tipo politico.
crimen,
no puede
El fascismo, más que un
grupo de poder es un modo de encarar la realidad.
Guiado por fobias
160 y alucinaciones, el fascista arma un universo coherente a partir de To irracional.
En la Argentina, Ta idea que sintetizó su fantasia fue Ta del
comienzo de Ta Tercera Guerra MundiaT.
La campana anti-argentina,
segün eTTos, hizo que los paIses democráticos y eT Vaticano Tevantaran Tas banderas de los derechos humanos, sin comprender eT papeT que estaba jugando dicho pals en la guerra mundiaT contra eT terrorismo. Estas digresiones deT narrador se incorporan al testimonio, To que les otorga más verosimilitud.
Después de mostrar la convicción de los
militares sobre Ta inminencia de Ta Tercera Guerra Mundial, nos ubica en las cárceles clandestinas.
Nos dice que cada semana un oficial de
inteligencia daba cursos sobre esa guerra, y que Ta asistencia era obligatoria (102).
para
los
torturadores,
secuestradores
e
interrogadores
El testigo tenla acceso aT contenido de las sesiones de Ta
“Academia” porque a menudo se acercaban a hacerle preguntas que ampliaran
los
conceptos
recién
aprendidos
(103).
La
trama
desarrolla las nociones que el autor Va elaborando como para aclarar su propia experiencia ante los propios ojos y los del püblico.
Por eso
no necesita una cronologla exacta, aunque a veces señale fechas, plazos o Tugares:
Hace un mes que estoy en una celda del Instituto Penal de las Fuerzas Armadas, a unos 80 kilómetros de Ta ciudad de Buenos Aires, en Ta Tocalidad de Magdalena. (105)
La sede del Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas Argentinas se encuentra ubicada en pleno centro de Buenos Aires, a unos mu metros de Ta Casa de Gobierno. (108)
161 A pesar de estas indicaciones la narración es fragmentaria, y no nos da una noción exacta del tiempo que transcurre o del espacio que habita más allá del lImite de su celda o de lo que alcanza a ver.
La
discontinuidad de la vivencia se contrapone a la continuidad del discurso autoconciente,
que
términos de historicidad.
se cuestiona y piensa su destino en
Los interrogatorios frente al Consejo de
Guerra remiten a analepsis, es decir, a retrocesos en el tiempo que nos van dando la historia personal del testigo desde su infancia, siempre en relación con los temas que le formulan, muchas de ellas relacionadas con su judaIsmo y su sionismo.
La narrativa avanza a
través de las preguntas que le hacen y las que a su vez formula ahora, para 51 y para el lector, dando y buscando respuesta, tratando de definir la mente totalitaria y el ser judIo como categorfa de culpabilid ad. Finalmente el texto consigna que el Consejo de Guerra Especial N2 decretó (en
mantener preso
septiembre de al
acusado.
1977) que no habla razones para A
Timerman
se
le mencionó
esta
resolución un mes después pero el gobierno lo mantuvo bajo arresto domiciliario dos aflos más, cuando por segunda vez la Corte Suprema de Justicia insistió en la falta de motivos para el arresto.
Sin
embargo, el Ministro del Interior segufa afirmando que el periodista era un subversivo, a pesar de la imposibilidad de probarlo, y los generales votaron por mantenerlo preso y por la renuncia de los miembros de la Corte Suprema. Presidente
Videla amenazó
con
A raIz de la presión internacional el renunciar
si
no
se respetaba
la
decision de la Corte, entonces se acepto una solución intermedia: se le
162 anuló la nacionalidad, se le confiscaron los bienes y se le echo del pals (128-29). Lo que sigue es la descripción del silencio que posibilitó este tipo de abusos, el silencio de la mayorla que también fue condición del Holocausto, el silencio cómplice.
Tras otra sección que retoma el tema
de los abusos a los que son sometidos los presos, tomando como base su reclusion de Coty Martinez, plantea el nuevo interrogante:
,COmo puede un pals reproducir en cada detalle aunque utilice otras formas, en. cada argumento aunque utilice otras palabras, los mismos crlmenes monstruosos que fueron condenados en forma explicita, explicados con toda claridad, hace tantos anos? (153-54) Ese es el misterio argentino .
.
.
.
El Epliogo describe los pormenores que culminaron con su ilegada a Israel, que es el presente desde donde rememora su historia.
Hace
sOlo dos dlas ha llegado, dice, y está todavla conectado con lo que pasa en su pals. sus
Tal como el Prólogo se abriera con una referencia a
antepasados judios,
el
final
llega
con
la rememoraciOn
del
nazismo que acaba de dejar:
Y es con esta sensaciOn, que estoy lejos de la paranoia nazi que enloqueciO de pronto al pals rnás culto de America Latina, como una vez habia enloquecido al pals más culto de Europa, que liego al final del libro. (160)
163 3.
Entrevista a Timerman.
Buenos Aires, julio 1991.
Converse con Timerman en su domicilio de Buenos Aires, donde se ha radicado tras residir en Israel y los Estados Unidos. S:--Su
libro
termina
con
una
alusión
la
a
paranoia
enloqueció a la Argentina durante los años setenta.
nazi
que
,Hace Ud. un
paralelismo entre el nazismo en nuestro pals y el de Alemania de Hitler? T:--E1 error está en suponer que cuando uno dice nazismo, como cuando uno dice comunismo,
significa en todos lados
lo mismo.
Nazismo en Alemania significa una cosa y en Estados Unidos significa otra. Racismo en Alemania significa contra los judlos, racismo en Estados Unidos significa contra los negros, y cuando uno dice nazismo en la Argentina no es la misma cosa.
Estamos hablando de prejuicios
terribles que ilevan a altos niveles de violencia. ,Qué es el nazismo en la Argentina? Si yo digo nazismo en la Argentina alguien me puede decir “cómo, pero si acá no hay campos de concentración!”
No.
El nazismo en la Argentina es: cada vez que
hay una dictadura militar, en la represión figura ci tema judIo. Eso es nazismo en Ia Argentina. mismo que en otros paIses. una
estructura
represiva,
No es lo mismo que en Chile, no es lo En la Argentina es eso: cada vez que hay incluso
bajo
la
democracia,
en
las
estructuras represivas hay elementos nazis y el tema judlo se hace central. El
tema
endémico.
del
antisemitismo
en
Ia
Argentina
es
un
pobIema
El gran debate que habria que hacer acá, por ejemplo en
164 el caso de Biondini 2 es: dejarlo desfilar, porque es su derecho.
Al
dejarlo desfilar estamos defendiendo la democracia. Pero hacer el debate sobre el antisemitismo en la Argentina.
Por qué no se les
permite a los judlos entrar en las Fuerzas Armadas, seguir la carrera militar? ,Por qué nunca hubo un judfo en Ia Corte Suprema de Justicia?, cuando la sociedad argentina tiene una trama en la cual los judlos ocupan un lugar muy importante: en las ideas polIticas, en las ideas sobre la justicia, en los documentos sobre la interpretación de la justicia
en
la
Argentina.
Es
decir,
permanente, marche o no marche Biondini.
hay
un
antisemitismo
La marcha de Biondini no
significa absolutamente nada, porque la democracia tiene la fuerza suficiente.
.
.
.
Pero 4 Por qué la democracia argentina no logra que
las Fuerzas Armadas, donde hace unos sesenta, o cincuenta años hubo muchos
oficiales judlos,
los
incorpore hoy?
Por qué todo
eso
desapareció? Por qué desaparecen los judlos de una cantidad de lugares, de actividades y de profesiones? LPor qué desaparecen de la industria pesada? Ese es el gran tema a debatir. ,Por qué no se debate? 4 S:-T:--Eso no se debate porque Ia dirigencia judla argentina no plantea ese tipo de temas.
2
Plantea nada más que lo de Biondini, pero no va a
Alejandro Biondini (34 aflos), es un dirigente nazi que organiza desde 1983 un grupo denominado Alerta nacional. En 1991 intenta formar el partido nazi, con la participación de ex-miembros de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), y miembros de los Servicios de Seguridad del Ejército. (Página 30 1.12 julio 1991). Durante el mes de julio de 1991, cuando esta entrevista se llevó a cabo, Biondini estaba convocando una marcha en el centro de Buenos Aires, que fue finalmente prohibida.
165 plantear el tema de por qué no hay oficiales en las Fuerzas Armadas Argentinas,
porque
no
quiere
enfrentar a
las
Fuerzas
Armadas,
cuando en realidad es a las Fuerzas Armadas a las que hay que enfrentar, porque ahf hay un antisernitismo permanente.
El ültimo
caso fue para el 74, 75, 76, no recuerdo bien Ia fecha, el de un chico converso, que no pudo permanecer en la carrera militar.
El director
del Colegio Militar de la Nación era el Coronel Corbeta, que era un hombre rnuy democrático, muy correcto.
HabIa un chico cuyo abuelo
se habla convertido al catolicismo, y él era, por supuesto, católico por los cuatro costados. Militar.
Le dieron unas palizas terribles en el Colegio
Corbeta se enteró y arrestó a todos los alumnos que le
habIan dado Ia paliza.
Lo llarnó a este muchacho y le dijo: “Mirá, te
va a ser muy difIcil, pero tenés todo mi apoyo. vas a terminar. aguantar.
Yo te apoyo”.
Si vos querés seguir,
El pibe dijo que no, que para qué iba
Ese fue el ültimo judlo que paso por las Fuerzas Armadas,
y en realidad no era judIo sino nieto de conversos. Hay una ola mundial de desecración de cementerios judlos.
De
modo que no es el hecho Biondini, hay un fenómeno mundial que vale Ia pena estudiar.
Pero desde el punto de vista argentino, lo que
marca es todas las estructuras de una vida democrática donde los judIos no tienen entrada. importa.
Ese es el antisemitismo que realmente
El otro es un fenómeno que empieza con la Iglesia Cristiana,
cuando se hace antisemita, en los primeros siglos, y
.
.
.
bueno, a
partir de ahI ya es una cultura, una cultura que puede durar mu, dos mil, tres mu tern a.
años más en concluir.
Por eso digo, ese es el verdadero
166 S:--En su articulo
“Argentina’s Unmastered Past”
Halperin Donghi
comenta su testimonio y dice que, al transformar el tema judfo en central, usted se está dirigiendo a un püblico internacional que no la
entiende
complejidad
del
argentino.
caso
Su
simplificación
radicarIa en que usted transforma lo judlo en central. T:--E1 tema judfo es central en Ia medida en que se lo analiza desde ese punto de vista que vengo planteando, porque si no, claro que no es central.
Halperin Donghi puede muy bien decir que Biondini no
amenaza el futuro democrático argentino, y yo coincido, porque no es central.
Pero
si
son
centrales
todos
otros
los
aspectos
del
antisemitismo. Además, interrogatorios
en
mi
que
libro me
el
tema
hicieron,
es
nunca
central me
porque,
preguntaron
en
los
por
mis
relaciones con la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos, ni con
los
elementos
democráticos de la Iglesia,
ni con los pocos
elementos democráticos de las Fuerzas Armadas.
Lo ünico que me
preguntaban era sobre el Plan Andinia, por eso era central.
Halperin
Donghi tiene una posiciOn ideológica y desde ahI hace su crItica.
Si
durante horas y horas me interrogan sobre el Plan Andinia, ese era el tema.
Nunca me preguntaron sobre mis relaciones con AlfonsIn!
A ml, que me consideraban una de las cabezas principales del judaIsmo argentino, me interrogaban sobre eso muy en serio, por gente muy experta en el tema judIo, experta en el sentido de ellos, j,no?, que conoclan todos los nombres, todos los detalles, y que querlan saber los planes que habIa para ocupar la Patagonia. S:--,Cree que en Argentina tuvo algün efecto el corpus testimonial?
167
T:--Lo que percibo en Ia ültima década en Ia Argentina es que nada tiene
efecto.
La
Argentina
micamente, culturalmente. realmente me consta.
está postrada
poifticamente,
Mirá lo que me ocurrió, un episodio que
Yo volvI a la Argentina no para volver, sino
que habla asumido AlfonsIn en diciembre del 83. el New
York
Argentina. vine.
econó
En enero de 1984
Times me pide que haga una cover-story
“Returning to Argentina” se llamó, algo asI.
sobre
Entonces
Estando acá, Ernesto Sábato me da las pruebas de un libro y me
dice: “Mirá, este libro es muy importante, te va a interesar mucho.” Era el libro de Giussani, Montoneros, Ia soberbia armada. realmente me parece importante.
Lo leo, y
Y escribo un articulo para el diario
El Pals de Madrid donde yo tengo una columna.
Una de las cosas que
digo es que el libro va a despertar una gran polémica y se va a debatir mucho en Ia Argentina, porque toca los temas esenciales. Cuando se edita el libro en la Argentina, ponen mi frase en la contratapa como promoción de que va a haber un gran debate. discutió nada, nada, nada.
No se
Y me he dado cuenta, siguiendo con eso
que me asombró en el 84, que ningün libro que se publicó, incluso tocando temas esenciales de la Argentina, abre debate. postración cultural impresionante. quiere decir un cadaver? una polémica.
Hay una
Este es un cadaver cultural.
LQué
No hay una confrontación de ideas, no hay
j,Que es lo que le da personalidad, identidad cultural a
un pals? Su dinámica cultural.
Acá
no pasa nada con ningün libro.
No hay ningn tipo de dinámica cultural en este pals. Hay un libro, El enigma del
general,
de
Lopez
Echague--un
muchacho que trabajó tres años en su investigación--que apareció sobre el general Bussi.
Muestra a un señor que fue un sanguinario,
168 un
Hitler fue, en
Tucumán,
que no solo asesinaba sino que le
enseflaba a los oficiales jóvenes cOmo disparar el tiro en la nuca, lo hacIa él directamente, cosa que
se sabe en
todo Tucumán, que
secuestró empresarios para cobrar rescate, y todo se sabe, que alteró los archivos del Registro de la Propiedad y se quedó con propiedades y estancias, y todo el mundo lo sabe. polItica para elecciones. el
gran
Cómo va elaborando una tesis
presentarse a candidato
a gobernador y
Es decir, es un libro apasionante.
debate.
El
debate de cómo
Nada.
ocurrió nada, pero nada, nada.
Por ningOn lado.
las
Yo creIa que era
una dictadura
encuentra una formula polItica para sobrevivir.
ganar
sanguinaria
Es apasionante! No Bueno, porque la
Argentina está desintegrada, no tiene ningün tipo de salida.
No hay
forma de que este pals se convierta en un hecho positivo.
No hay
forma.
Está realmente destruldo.
No pasa nada: hay un parlamento
y el parlamento no es caja de resonancia de nada, no hay partidos politicos.
Está muerto esto.
abre un gran debate.
Es decir, si Biondini va a marchar o no,
Pero el antisemitismo, que es realmente el
tema, no conmueve a nadie. S:--j,Cuál seria el origen de esta decadencia? T:--Es un. pals en decadencia hace sesenta años.
Yo creo que una de
las grandes causas de la decadencia argentina es que en el año treinta se cerrO la inmigración. cuatro
olas
inmigratorias
más,
Como
pals joven,
porque
alcanzaba para elaborar este pals.
nos
la poblaciOn
faltaban tres o del
pals
no
Esa falta de olas inmigratorias
creo que es la gran causa del estancamiento argentino.
Muchos
historiadores suelen decir que el desarrollo de este pals lo creó la generación del ochenta, y que entre el 80 y el 30 esa generación-
169 Roca, Pellegini, Roque Saenz Peña--son los que crearon el desarrollo. Lo que no es cierto.
Entre el 80 y el 30 Jo que dio vitalidad a este
pals fueron las olas inmigratorias, con su trabajo, su esfuerzo, su irnaginaciOn.
El inmigrante es un fenómeno dinámico positivo rnuy
grande, porque por
más
analfabeto que sea,
el hecho
que
haya
tornado la decision de dejar el lugar donde todo es seguro para él, para ir a
un
pals
donde
todo
es
incognita,
revela imaginación,
arnbiciOn, deseo de progreso, es decir, es un hecho muy positivo. acá en el año 30 los militares cerraron la inmigraciOn. ése es el motivo del estancamiento.
Y
Yo creo que
Y cerraron la inmigración para
defender cosas que no sabemos Jo que quieren decir: defender el ser nacional
.
.
nadie sabe Jo que es el ser nacional.
.
inventaron, porque nunca existiO. motivos politicos
Al gaucho lo
La gente culta lo inventó por
.
S:--Retomando Jo de su libro.
Lo elaboró en base a algn plan de
trabaj o? T:--Me senté
y
escribI
.
.
.
j,COmo se escribe
sobre estas
experiencias? No creo que se pueda generalizar, cada uno Jo logra a su modo. S:--Se
habla
experiencias
sobre
la
mediante el
imposibilidad discurso.
expresar auténticamente sus
de Usted
transmitir ,cree que
ese ha
tipo
de
logrado
vivencias?
T:--Hay un gran debate a! respecto y se trata de un debate bastante complejo.
Se centra en la diferencia entre memoria y recuerdo.
ejemplo, se torna el caso de Elie Wiezel. los
verdaderos
Holocausto.
significados
Por
El recuerda cosas pero oculta
contemporáneos
de
Esa forma de recuerdo tapona las
lo
es
el
posibilidades
de
que
1 70 mostrar
los
significados
del
Holocausto
en
contemporaneo, de lo que es el mundo de hoy.
función
de
lo
Establecer esta
relación es muy importante para entender hoy cómo debemos sentir o cómo debemos entender el Holocausto. tapona eso y yo creo lo mismo.
Por eso los verdaderos estudiosos del
Holocausto no lo tocan a Elie Wiezel. escritores que estuvieron en Aushwitz, ambos
se
suicidaron.
Jean
Dicen que Elie Wiezel
Amery
El debate se centra sobre dos Primo Levi y Jean Amery, escribió
siempre
desde
una
posición de angustia y resentimiento, contra Ia sociedad que permitio el Holocausto. que
no
Primo Levi, por el contrario, hace descripciones en las
figura
el
resentimiento.
Jean
Amery
se
suicidó
probablemente diez años antes que Primo Levi, y Primo Levi lo criticó duramente sobre el suicidio.
Es muy diffcil, no es un tema que
me guste tratar porque no To tengo resuelto en cuanto a mI mismo. Hay una cosa que es cierta: la persona que fue torturada vive con Ta tortura describir.
incorporada
y
Es como
Si
eso UflO
mundo, Sino a otra galaxia.
se
manifiesta
en
formas
difIciles
de
perteneciera no a otra sociedad ni a otro Es muy, muy dificil de explicar.
Amery lo dice muy claramente.
Esto J.
Pero no ocurrió con Primo Levi, que
se siritió muy cómodo en el mundo después de Aushwitz y vivió con alegrIa.
Por cierto que son dos culturas diferentes.
Jean Amery es
un austriaco--se liamaba Mayer--de madre católica y padre judlo, que perteneció a una generación tragica, la generación que vio crecer el nazismo y
además pertenece a una cultura trágica, que es la
cultura alemana.
Mientras que Primo Levi pertenece a una familia
feliz, a una cultura italiana, que nunca fue trágica. S:--LY nosotros?
Quizá es por eso.
171 T:--Y nosotros, no
experiencia
sé.
degradante,
luchar contra eso.
Haber sido judIo en la Argentina es una porque
es
aceptar un
status
Es patético, el judlo argentino.
judlo como el cubano, el ecuatoriano.
inferior sin
Porque no es un
Esta era una comunidad que
tenIa cientos de escuelas, bibliotecas, escritores, cuatro diarios en idish
apareclan
en
la capital,
movimientos polIticos.
teatros,
qué
es
lo
que
faltaba?:
Y nunca lograron luchar contra esta decision
de las clases dominantes argentinas.
Este es un pals muy peligroso
que no tiene solución, no funciona nada. S:--Entonces Ia opción suya, personal, ,serIa escribir para un püblico internacional? T:--Yo no tengo opciones personales, realmente nada me interesa. veces escribo o no escribo, me da lo mismo. un
problema
muy
complejo:
todos
los
No me dedico a nada. dias
me
piden
A Es
artlculos,
conferencias, editoriales pero, una vez que recalado aquI ya no me interesa nada. S:--Una
pregunta
más
sobre
ciertas
definiciones
de
su
libro.
,SeguirIa hablando hoy de fascismo de derecha y de izquierda? T:--Siempre crel que Montoneros era un movimiento fascista.
Porque
un movimiento politico que usa esos métodos, ese tipo de violencia para conquistar posiciones, sin un proyecto politico, sin un proyecto de sociedad, es fascista. poder.
Absolutamente nada fuera del ejercicio del
No les importaba nada: lo que querIan era el poder.
S:--En el diario La Opinion, j,se expresaba este tipo de ideas? T:--La OpiniOn se dedicaba a buscar formulas no criminales, pacIficas, de
solución
al
terrorismo
de
izquierda.
Habeas Corpus presentados por las familias.
También publicaba
los
Eso, recuerdo, era lo que
172
más enfurecIa, porque era una evidencia de que habIa secuestros, el hecho de que tantas familias publicaran Habeas una
publicamos
lista
de
460,
la
primera
Corpus.
lista
de
la
Una vez Asamblea
Permanente de los Derechos Humanos sobre los pedidos de Habeas Corpus de los desaparecidos. dirigente de
derechos
Europa--que
cuando
Me dijo Aifredo Bravo--que es un
humanos que estuvo preso y
yo
publiqué esas dos
páginas
recién entonces ellos fueron legitimados en Europa. se dijo, sI, está ocurriendo eso. arrestaron.
se exilió en con
nombres,
Recién entonces,
Eso era lo importante, y por eso me
Incluso yo mandé a un periodista de La
Opinion, Leiser
Madanes, a Londres, a investigar en el Instituto de Altos Estudios Estratégicos, qué tesis tenIan ellos para la lucha contra el terrorismo y publiqué un suplemento de cuatro páginas.
Su tesis es que el
terrorismo solo se puede eliminar dentro de la Ley de la democracia. Traté de que ese suplemento se estudiara dentro de las Academias Militares argentinas.
Poco después me secuestraron y en el libro digo
que me secuestraron por todos estos motivos, pero que una vez que estaba en la cárcel me trataron como a un judIo.
Y es clarIsimo, fue
asI. S:--,Qué se hizo en Argentina contra el indulto? T:--Es un buen caso el que tocás. indulto a fin
de
aflo
De que Menem iba a hacer el
se supo durante doce meses.
trascendia, se anunciaba en los diarios.
Se hablaba,
,Cuá1 hubiera sido la actitud
minima de los partidos politicos y de los organismos de derechos humanos? Lo mInimo que se pudiera hacer, ya no digo exigir a los diputados sino Ia cosa minima: una campafia de firmas.
Es decir:
poner mesas, ir por las caliles y juntar diez millones de firmas.
Es lo
173
mInimo que se podrIa haber hecho.
Lo mInimo, no se hizo nada
durante un año. Nada: no hay una sola actividad anti-indulto. aparecieron artIculos y declaraciones.
Después del indulto
Yo saqué un artIculo que salió
el mismo dIa en tres diarios: en Página 12, el New York Times y El DIa de Madrid.
Pero no tiene ningün valor, fue después.
Y además lo
escribI porque me ilamaron del New York Times, me lo pidieron. eso lo escribI.
Por
Porque si durante un aflo no hubo una campafla ,Qué
sentido tiene protestar después?
Si a vos te interesa la parálisis de la
capacidad polItica argentina, ese es el mejor ejemplo.
Qué se hizo 4
durante un aflo en que se sabIa que Menem, al liegar tal fecha, iba a hacer el indulto? LQué se hizo?
Porque se podrIan haber juntado diez
millones de firmas Quien no firma una cosa como esa, sea cual sea su ideologla? Nada se hizo, lo que se llama nada. 3 S:--Ha habido procesos de represión similares en varios paIses del Cono Sur y en otras partes del mundo ,Qué serIa lo propio del caso argentino? T:--Lo que es ünico de la Argentina es considerar que la Argentina es nica.
Y eso es terrible.
Es como dice Garcia Márquez: ‘ z,Qué es t
envidia? El pequeno argentino que cada uno ileva adentro.”
Las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo negaron, en conversaciones posteriores, que Ia descripción de Timerman sea correcta. Aseguran que se llevó a cabo en todo el pals una campana de firmas previa al indulto.
174 III.
The Little School: Tales of Disappearance and Survival in Argentina, de Alicia Partnoy
The
Little
School
es
el
testimonio de
secuestrada por los militares en 1977.
una joven
argentina
Esta obra no sOlo refleja la
experiencia de una mujer desde su propia perspectiva--caso no muy comün en la literatura testimonial del Cono Sur--, sino que estructura su discurso de manera distinta al de obras del género escritas por horn b re s. Es
interesante
latinoamérica
señalar
ha sido
un
que
la
literatura
area de incursion
testimonial
en
femenina importante,
especialmente en el tipo de testimonio en el que se produce un diálogo entre entrevistador y entrevistado, situación que de por sI anula
la
creatividad
individualista
de
Ia funciOn
autorial.
Las
mujeres han sido pioneras en la investigación y desarrollo de estas forrnas duales y colectivas de producción textual, y los nombres de las periodistas, escritoras, aportado
su
labor
en
antropOlogas y testimonialistas que han
este
campo
son
ya
conocidos
a
nivel
internacional: Elena Poniatowska, que tras el éxito de su obra j noche
de
Tlatelolco publica Ia novela Hasta no verte Jesus mb,
basada en Ia vida de Jesusa Palancares; Elisabeth Burgos-Debray, cuya obra testimonial Me liamo Rigoberta Menchü y asi naciO la conciencia
(1983) permite que la voz de una mujer quiche sea
escuchada en todo el mundo, como habla sucedido con anterioridad en el caso de Ia obra: “Si me permiten hablar”
.
.
.
testimonio
de
Domitila una mujer de las minas de Bolivia, editada por Noema
175
Viezzer (1977).
Tras analizar estos
textos, Margarita Fernández
Olmos concluye que:
Testimonial narrative represents, therefore, a unique and exciting departure from traditional literary production and an alternative for written expression by women in Latin America. It is an ideal instrument for the revaluation and preservation of the histories of ‘Ia gente sin histori&’ and the role of women in the same. (193)
Este instrumento no ha sido tan desarrollado en el Cono Sur, donde se conocen más testimonios de hombres, y los de las pocas mujeres que han trascendido no siempre se incluyen en las bibliograffas sobre el tema. Abel
Si bien existen casos de obras excelentes del género, como Rodriguez
y
sus
hermanos, y de reportajes como los ya
mencionados de Patricia Politzer y Patricia Verdugo, la voz de las mujeres en los campos de concentración nos ha liegado en su mayor parte
mediatizada por el discurso masculino.
En esta obra,
en
cambio, la perspectiva femenina parece estar presente no solo en el tono y en los motivos centrales sino en la forma narrativa misma. Tanto los actos de violencia como el sufrimiento humano de los postergados
tienden
a
generar
una
narrativa
que
insiste
en
los
hechos (“factually insistent”, de acuerdo a la terminologia de James A. Young).
En su artIculo “Interpreting Literary Testimony: A Preface to
Rereading Holocaust Diaries and Memoirs,” Young plantea que los hechos de violencia percibidos continuo
como aberraciones o rupturas del
cultural parecen exigir ser
contadas de una
forma que
176 contradice su origen. los
autores
de
Pero al mismo tiempo persiste la necesidad en
preservar
esa
discontinuidad
que
la
narración
neutraliza a través de sus estructuras. 4 A pesar de que la tendencia testimonial más pronunciada es la que recurre al realismo en aras de la autenticidad, existen intentos de capturar la discontinuidad y el absurdo de la violencia a través de técnicas más afines con la poesla. White en Tropics of Discourse:
Porque, como sugiere Hayden
Essays
en
Cultural
Criticism, la
“poetizacion” es una praxis en la que se basa cualquier actividad cultural.
Y por lo tanto nuestro tema no serán tanto “los hechos” de
la represión sino la interpetación que de ellos haga el testigo (Young 407). Cuando interpretar,
ci
testimonialista
deja
de
está
comportarse
conciente como
de
prueba
su de
comienza a construir su recuerdo como una ficción.
necesidad los
hechos
de y
En lugar de
4 “The eyewitness scribe, in particular, has aspired both to represent the sense of discontinuity and disorientation in catastrophic events and to preserve his personal link to events--all in a medium that necessarily ‘orients’ the reader, creates continuity in events, and supplants his authority as witness For upon entering narrative, violent events necessarily reenter the continuum, are totalized by it, and thus seem to loose their ‘violent’ quality. Inasmuch as violence is ‘resolved’ in narrative, the violent event seems to lose its particularity--that is, its facthood--once its written. In an ironic way, the violent event can exist as such (and thus as an inspiration of “factual narrative”) only as long as it appears to stand outside of the continuum, where it remains apparently unmediated, unframed, and unassimilated. For once written, events assume the mantle of coherence that narrative necessarily imposes on them, and the trauma of their unassimilability is relieved.” (Young 404) .
.
.
.
177 atenerse
al
experiencia
nivel factual,
se
centra en
su
manera
de
captar Ta
traumática:
Instead of looking for evidence of experiences, the reader might concede that narrative testimony documents not the experiences it relates, rather but the conceptual presuppositions through which the narrator has apprehended experience. The aim of an inquiry into literary testimony is rather to determine h o w writers’ experiences have been shaped both in out of narrative. (420-21)
El planteo de Young permite un acercamiento crItico adecuado aT trabajo de A. Partnoy.
Lo que más llama la atención en Ta obra es eT
énfasis en los métodos de Ta vIctima para protegerse del horror a través de Ta imaginación, eT juego y eT humor negro.
La poetización y
ridiculización de su experiencia no solo Te permiten sobrellevar eT cautiverio sino que además se convierten en los paradigmas de Ta narración.
Estructuraimente es una obra bastante compTeja porque, por una parte, Ta función testimonial cobra hegemonIa pero, por otra, predomina el lenguaje poético a través de recursos particulares a ese lenguaje: Ta elipsis, la reiteración, el paralelismo, Ta intertextualidad, a través de Ta inserción de fragmentos de poemas de otros autores latinoamericanos y españoles a manera de epIgrafes. (Bermüdez-Gallegos 468)
La Introducción del Tibro ofrece un testimonio propiamente dicho, es decir, Ta descripción del secuestro de la protagonista y del contexto
178 socio-polItico documentan
en el
el
que
fenómeno
se de
produce, la
Argentina de los años setenta.
con
datos
desaparición
de
y
cifras
personas
en
que Ta
En contraposicion con este lenguaje
periodIstico o de declaración jurada, Ta frase final abre Ta perspectiva que define el texto en su conjunto:
“Beware: in little schools the
boundaries between story and history are so subtle that even I can hardly find them” (18). El contraste entre Ta version mimética de los hechos presentada en Ta Introducción y esta declaración oficial que parece obra de la fantasia, nos ubica en la ambiguedad entre historia y ficción en Ta que la autora inscribe su narración. superar
la
recuento
dicotomIa
experiencias
de
textualidad
Marta
que
“centónica”. arpilleras
entre
que
La obra representa un intento de
ambas, vitales
creando se
Bermiidez
un
lleva
Gallegos
a
espacio cabo
denomina
donde desde “textil”
eT una o
Dicha denominación proviene de Ta artesanIa de las han
desaparecidos--se
desarrollado construye
pertenecientes aT familiar--y
un
en
Chile
collage
los
familiares
de
los
con retazos de prendas
se conecta con Ta tradición artesanal
femenina norteamericana de los “centones”.
Este tipo de formación,
en su vertiente narrativa, ha sido llamada “centón verbal” por la Nueva Critica Feminista y definida por su
desjerarquización [quel no disminuye el valor de los elementos discursivos sino que valora todos de Ta misma manera. El lenguaje se encarga de comunicar, en dicho discurso desjerarquizado, Ta fragmentación en cuanto a tiempo y espacio de Ta vida antes, durante y después de la “desaparición”. Los espacios, signos linguIsticos en sí mismos, se encargan de
179 transmitir el terror en el silencio mismo. Los objetos cotidianos proveen el hilo que brinda continuidad al discurso. (469)
A partir de la Introducción, que prepara al lector para la entrada en el mundo del absurdo, se desarrollan diecinueve viñetas con escenas fragmentarias de la vida en la Escuelita, un campo de concentración situado en Bahia Blanca.
Las
escenas están ilustradas, no con
fotografIas al estilo de otros textos del género, sino con dibujos de su madre, también victima del sufrimiento a raIz del secuestro de su hija.
Los dibujos son un elemento activo en la riarrativa, porque
desmienten o subrayan lo dicho por el texto. muestra
cómo
el
codigo
gráfico--tres
Bermüdez-Gallegos
prisioneros
con
los
ojos
vendados y cuatro mascaras en el fondo, observándolos-- desmiente la declaración que, tras una página en blanco, el titulo y otra página en blanco, transcribe la autora:
There is also talk of ‘disappeared’ persons who are still held under arrest by the Argentine government in known places of All of this is nothing but falsehood stated with our country. purposes, political since there are neither secret detention places in the Republic nor persons in clandestine detention in any penal institutuion. Excerpt from the Final Document of the Military Junta on the War against Subversion and Terrorism, April, 1983. (23)
Tanto el aspecto discursivo como el visual se alejan del realismo para dar una version centrada en la expresión de las emociones vividas. Algunos
de
los
episodios
están
precedidos
por
poemas
que
180 multiplican Ta resonancia de To narrado, y en un capItulo se integran a la trama poesfas
escritas por Ta autora.
entremezclan testimonios
verbaTes y
presentacion factual y ficticia.
visuales,
De
manera que
se
narración y poesIa,
Esta combinación de géneros y formas
va mostrando la intención del testimonio de expresar Tas dimensiones absurdas deT horror que una narración Tineal y en primera persona no puede expresar. La voz narrativa va variando a To Targo deT libro, creando una “polifonla de voces y silencios”.
Las escenas deT secuestro y Ta tortura
de
tercera
Ta
testigo
inevitable
relatan
se
separación
en
entre
autora
persona--b vIctima--,
y
cuaT pero
refleja el
Ta
discurso
avanza luego con Ta primera persona singular y pTural “transitando de
Ta
corriente
de
Ta
conciencia
a
Ta
narración
descriptiva
y
asumiendo voces de diferentes participantes en Ta experiencia deT cautiverio”
(470).
Esta manipulación de las voces narrativas se
combina con variaciones temporales: a veces cuenta a Ta manera de un diario, describiendo situaciones que nos colocan directamente en escena: “Sooner or Tater a guard is going to decide that the box is a dangerous object in my hands. (Partnoy
90).
En
esos
Right now it’s my only possession”
momentos
el
personaje
ATicia-prisionera
parece hablarnos, mientras que en otros una tercera persona, la que hoy da su testimonio, rememora: “And it was, after all, during this period that the most senior of the Señors was Señor President of the Republic Lt. General Jorge Rafael Videla” (99).
La narración en
segunda persona, a la manera de diálogo con un personaje ausente, se utiliza cuando Ta autora se dirige a sus seres queridos, en fragmentos que se entremezclan con relatos en primera persona.
181 La primera persona no solo narra viviencias propias sino que también recrea las de terceros: tanto la protagonista como otros personajes usan el ‘yo’ gramatical alternativamente.
Los dos casos
extremos son: el de la viñeta: “Graciela: Around the Table” (18), y el del guardia responsable del parto de Graciela que cierra el episodio final: “Problems, problems again. this
fucking
child” (120).
First we run out of wine, and now
El primer caso sirve como forma de
“pluralizaciOn”: pasa de la primera persona a la segunda: el flujo de conciencia de Graciela en los ültimos instantes de su embarazo, mientras hace ejercicios dando vueltas airededor de una mesa.
La
pluralizaciOn unifica a la narradora con su amiga, ya que se desplaza de una a otra dándonos claves muy sutiles para diferenciarlas, y con el niño que Graciela va a parir y la propia hija que Partnoy recuerda en otro capItulo, remitiéndonos en ültima instancia a la imagen que guardamos de la madre de Graciela, a quien le dedica el libro. del guardia, por el contrario, anula la continuidad.
El caso
El hilo que une los
yo anteriores se rompe por 51 sOlo, dejando su voz como slmbolo de la falta de humanidad, hueca y brutal frente al interrogante final sobre cuántos ninos nacerán en esa Escuelita, dIa tras dIa.
A diferencia de
la confusion que nos produce la voz de Graciela por su parentesco con la de Alicia, no es diffcil identificar la del represor porque de inmediato reconocemos su lenguaje grosero y la gradaciOn grotesca de sus preocupaciones: la falta de vino está en primer lugar y en segundo, el nacimiento de un niflo en cautiverio.
El material se va
organizando como una polifonla de voces unificadas por la propia; algunas se pueden confundir con ella, otras permanecen disonantes.
182 Pero todas ellas apuntan a motivos como el humor negro y lo grotesco, resultantes del horror: “But that one-flowered slipper amid the dirt and fear, the screams and the torture, that flower so plastic, so unbelievable, so ridiculous, was like a stage prop, almost obscene, absurd, a joke”
(28).
Teatralidad y comicidad se conjugan para
transmitir el sin sentido en el que deambulan tiempos y personajes. El segundo capItulo comienza con una de estas imágenes grotescas:
“I’ve discovered the cure for constipation,” I told Maria Elena one morning “Really?” “Yeah, just pretend that Chiche’s face is inside the latrine and shitting becomes a pleasure”. (29) .
La ironfa junto humillación:
con
el
humor
negro
ayudan
a
sobrellevar
la
“I heard you are a Jew, is that right?” Yes, sir.” “Okay. If you don’t behave we’re going to make soap out of you, understand?” Chiche’s warning didn’t frighten me, maybe because I’m convinced that at The Little School there isn’t sufficient technology to make soap out of a.nybody. (61)
Incluso durante una sesión de “tortura china” bajo una gota de agua: “Black humor made her shield thicker and more protective” (72).
183 Lo cómico surge también cuando la atención se fija en un detalle que solfa ser normal en la vida cotidiana pero que ahora resulta disonante:
una pantufla en
una cárcel
cambia completamente
de
sentido (25-26), de manera que el desplazamiento de los signos que provoca la nsa remite siempre al espacio sin referentes del campo de con cen trac ion. La narración opera mediante una re-semiotización de la función origi.nal de los elementos: una caja de cerillas se transforma en el lugar donde “descansa” un diente que le han hecho saltar de un golpe.
El juego que le sirve para mantener la mente ocupada consiste
en ponérselo en la boca, sacárselo y guardarlo acorde al momento (87-89); el pan se transforma en una serie de migas con las que se comunica con sus companeros (84); la cercanIa de otra presa a partir del cambio de posición de las camas es una “visita social” (69); la nariz que en su pasado le causaba problemas por su tamaflo y forma deviene su apertura al espacio, ya que le permite ver a través de “little, illegal, and dangerous windows” (61); el cepillo de dientes, y el dentIfrico que le parecen “objects from another planet” (82) también se yen de otra manera dentro del marco de la prisión.
Un guardia la
amenaza con un arma en la boca:
“It’s loaded You are scared, aren’t you?” I didn’t move. Maybe this is why the whole business of the tooth brushes seemed so absurd. The fact is that a few minutes later he appeared again and gave us each a tooth brush and toothpaste. (81) .
.
.
.
184 Es probable que se trate de un diálogo imaginario, pero como lo auténtico
en
este
texto
no
pretende
ser
la
factualidad
sino
experiencia del terror, ya no nos preocupa si es ficticio o real.
la De
hecho, la forma en que la autora presenta el absurdo, tratando de recuperar la sensación de mundo al revés, de universo discontinuo donde todo asume un aspecto enganoso, traduce con mayor fidelidad la vivencia del campo de concentración. Los cambios bruscos de conducta de algunos personajes y las metamorfosis que sufren tanto los objetos como las personas hacen que
este
universo
parezca
carnavalesco.
En
este
carnaval
las
mascaras separan dos bandos enemigos: los que quieren ver y los que no se dejan ver:
Some days ago I went into the kitchen without noticing that she was there. She saw my face. I don’t like it at all that she’s seen my face. I don’t know whether this one will come out alive or not. Afterward, I asked her, “If you run into me once you are released, you’ll surely shoot me, won’t you?” “No.” she answered, “I’ll buy you a coffee,” and she laughed. (120)
Los dos bandos también se diferencian por el tipo de juego que practican:
los
prisioneros juegan
recuperar su humanidad,
para evadirse
del
terror y para
los otros juegan para subrayarlo y para
anular la humanidad de sus enemigos.
Los primeros recurren al
humor negro y se rfen de SI mismos o de sus circunstancias, los segundos utilizan la burla y se rIen a costa de sus vIctimas:
185 Some days ago Loro and Bruja came out with “the little train” idea. “Move on, move on, hurry up!” said Bruja while madly running from one room to the other, placing everybody in line. “Look at them, how nice! A bunch of subversives playing choo-choo train,” he told Loro, who liked the game. “Hold hands. Say choo-choo. Louder. Louder!” (31)
El crItico, como sostiene Young, debe comprender que existe otro tipo de autenticidad, “the truth
f interpretation” (407).
El desencuentro
de los elementos, lo hidico y la incoherencia no son solo la forma que asume el relato, sino además la forma en que Alicia Partnoy accede a su experiencia mientras la vive. hechos
mismos
sino
la
forma
El püblico no conoce jamás los en
que
plasmando de acuerdo a sus propios mitos.
las
vIctimas
los
fueron
Y ese conocimiento es
esencial porque moldea la comprensión y las reacciones del püblico ante ese momento histórico. Tras la lectura de este libro entendemos que la mecánica del terror, con todo su absurdo y brutalidad, no puede acabar con el sentido.
Graciela da a luz en cautiverio; Alicia le habla a su hija con
la imaginación, y una prenda de la amiga muerta le da fuerzas para resistir: las escenas retoman una y otra vez el tema de la esperanza en
la
humanidad
que
une
lo
que
la
represión
separa.
Esa
hermenéutica del proyecto militar marca nuestra percepción de lo sucedido, porque nos identificamos con la persona que sufrió y que narra, de modo que su poetización repercute en nuestra manera de entender el pasado.
Sin embargo, la autora quiere que perdure
también la evidencia misma de la tragedia, y a tal efecto agrega dos apéndices para documentar lo que sabe de las vIctimas y de los
186 victimarios.
En el primero presenta los casos de los desaparecidos
que aparecen como personajes del libro, su edad y nombre completo, las fechas y lugares exactos en que fueron secuestrados, y otros pormenores.
En el segundo aparece Ta descripción de los represores,
con los datos
que pueden
fIsicas, sobrenombres, rangos. Ta Escuelita.
ayudar a identificarlos: caracterIsticas Entre los dos apéndices, un mapa de
Con este conjunto de informaciones no solo asegura Ta
veracidad de su historia, sino que también muestra Ta funcionalidad de su publicación en tanto documento que sirve para ubicar a los culpables y rememorar a los muertos.
Tanto los casos de los
desaparecidos en Ta Escuelita como las descripciones de los guardias y el mapa aparecen al final del libro, porque a To largo del relato parece no querer dar datos concretos que nos ayuden a ubicarnos en el espacio y en el aspecto de los personajes desde una perspectiva totalizadora.
Partnoy insiste en darnos Ta misma vision limitada que
ella logra al espiar por debajo de su venda y nos mantiene en un estado de confusion idéntico al suyo y de sus companeros.
Lo logra a
través de la insistencia en Ta descolocaciOn de objetos que muestran el absurdo con sOlo aparecer en el nuevo contexto.
Somete To sólito a
una observación minuciosa que termina desfamiliarizándolo, y asI provoca el asombro ante elementos que parecen obvios o carentes de interés.
En lugar de darle aT Tector
una explicación racional, To
sacude con un desatino para que se sumerja con las victimas en el universo de la insensatez.
Todo lo que sucede en el campo es
gratuito, los guardias insisten en actuar de manera impredecible y los presos,
en lugar de buscar el
sobrellevarlo
inventando
nuevos
sentido, códigos
tratan más que
les
bien
de
permitan
187 insentarse en su situación sin desesperar.
De ahf el uso de la parodia
poetica:
To shave my legs, for what? I sit down, crossing my legs as if for a T.V. commercial: The best beauty parlor in town, the most effective depilatory method, at The Little School. For neat corpses and Chiche’s attention. --The Little School, at its new location near army headquarters--is waiting for your visit! Fm in a good mood, which means that I’m in the mood for black humor. (113)
Además de tratarse de una situación inesperada para el lector, que no
se imagina que una mujer pueda depilarse en un campo de
concentración, multiplica la sorpresa a través de formas literarias de extrañamiento.
La narración se centra en lo excepcional y lo subraya,
de manera que el lector salta de lo inesperado a lo inesperado, perdiendo las referencias y las pautas logicas que le puedan servir para encontrar razones, mediaciones, continuidades. absurdo escritores
“Se instaura el
sistemático como forma de ruptura” (34), pero mientras como
Cortázar
aplican
esta
técnica
para
romper
voluntariamente con lo admitido, la costumbre, o el sentido comün, la escritora
recupera
la
forma
que
involuntariamente
realidad, rota en pedazos por la fuerza.
asumió
su
Desarticular lo real no será
la tarea del intelectual que quiera despertar al püblico de su inercia, sino más bien la consecuencia penosa de un sistema de exterminio que genera una memoria fragmentada, como una pesadilla a la que solo el artificio le puede colocar comienzo, desarrollo y final.
Es por
188 esta razón que Ta forma del relato es el mosaico, To que le permite transiciones tan bruscas como las de su vivencia, y fuerza aT lector a recrear esa especie de viaje por Ta locura colectiva. El juego y el humor son formas humanas, ejercicios de libertad dentro de los marcos de la reclusion, desafIos a Ta degradación y a Ta desintegración, un intento de vencer en esta confrontaciOn entre dos sombras que invoca eT poema anterior aT episodio final, “Nativity”.
Outside it’s ApriT, it’s nighttime. Two fierce shadows in a fight. Life: the power of childbirth, Death: the sound of firearms. Two unmeasurable shadows are fighting inside your womb. Life: the child is pushing out. Death: the fear is taking over. Do you think both these shadows could win this hard battle? “Yes, they could,” the echo answers, echo of bullets just waiting to ravage the mother’s womb as soon as the new life is born. Outside it’s April, it’s nighttime. Two fierce shadows in a fight. (118)
El
motivo
insensatez
de de
las una
dos
sombras
lucha
entre
cierra el vida
y
texto para
muerte
ninguna vence: “A prisoner child has been born.
donde
mostrar la finalmente
While the killers’
hands welcome him into the world, the shadow of life leaves the scene, half a winner, half a loser: on her shoulders she wears a poncho of injustice” (121).
189 Esta lucha entre vida y muerte realzada por Ta poesfa es también un
sImbolo que
une a todos los
textos
que analizamos.
Y el
artefacto-libro que el testigo produce representa la victoria de Ta primer a.
190 IV. Recuerdo de Ta muerte, de MigueT Bonasso
A diferencia de otros textos que venimos analizando, Recuerdo de Ta
muerte es la obra de un periodista que recoge informaciones y
testimonios sobre Ta confrontación entre Tas Fuerzas Armadas y Tos Montoneros, eTaborando con ese materiaT una noveTa testimoniaT”. La inclulmos dentro deT corpus testimoniaT, aunque no se trate de un testimonio propiamente dicho, porque comparte con Tas otras obras eT fin de denunciar, y eT hecho de ser un hIbrido que pone en teTa de juicio Ta division genérica tradicionaT.
Pertenece aT conjunto de obras
cuyo proyecto es eT de desafiar tanto Ta estructura formal de la noveTa como Ta funciOn misma de la literatura en Ta sociedad. actitud,
Esta
sumada a la intención declarada de dejar constancia de
situaciones verdaderas,
la ubica en el area que nos proponemos
estudiar. Los probTemas teóricos que plantea este tipo de escritura ya han sido elaborados en eT perfodo de posguerra por autores alemanes como Brecht y Benjamin, quienes durante Tos años treinta, previos aT auge deT nazismo, discuten temas como Ta “nueva objetividad”.
Esa
preocupación se remonta, por otra parte, a las inquietudes de los soviéticos (Maiakovsky, Tretiakov) que a mediados de Tos años veinte ya hablan cuestionado Tos principios de una noveTa realista basada más en la verosimiTitud que en la verdad “reclamando una Titeratura de
hechos,
de
datos
verdaderos”
(Amar
Sanchez
433).
Desde
entonces han quedado abiertas Tas propuestas que surgen de esta corriente de pensamiento y se han concretado diversos textos que
191 parten de ideas semejantes.
La resultante es la existencia de obras
que cuestionan, a través de
su
forma,
la permanencia de ciertos
géneros, y que en su intertextualidad dialogan con otros sistemas literarios a los que niegan o afirman--de acuerdo a Ta terminologIa de J.
Kristeva--. Dentro de este marco se destacan, en Latinoamérica, escritores
que
han
optando
querido
modificar
el
por
“trabajo
de
“literaturiza”
un
un texto que
modo
mismo
hacer
de
transformación??
por
el
literatura, cual
surge como informe periodistico.
se La
literatura alemana de posguerra ya habIa experimentado con estas técnicas documentales, por las que 1110 representado adquiere valor estético mediante su autenticidad y por el nuevo campo de relaciones que el
material descubre
al
ser transformado por el
montaje;
al
mismo tiempo, se le asigna una nueva función a esta forma, que debe informar y activar Ta comprensión poiftica del lector (433).
Las
formas del realismo que estudiara Lukács son consideradas caducas por Brecht y Benjamin, quienes
sostienen la historicidad de las formas: los nuevos temas exigen formas nuevas que se valgan de Ta evolución de los medios tédnicos. [Se acentüa] Ia importancia del cambio formal como capaz de modificar la función de la literatura (434) .
.
.
.
En la Argentina, esta necesidad de un cambio formal fue encarada por
Rodolfo Walsh,
quien
querfa
transformar
su
compromiso
en
escritura, y generar en el lector un cambio de actitud que la novela
192 ‘no lograba.
La alterriativa para lograr Ia “desautornatización del
lector” serfa la de combinar elementos periodfsticos y testimoniales, de manera que la organización del material, en lugar de la ficción, fundara la labor estética (434).
Se rechazan los mecanismos de
verosimilitud de la literatura realista y se elige un procedimiento inverso: “tanto Operación siempre como
masacre como los restantes se plantean
discursos, en relatos de investigaciones acerca de
hechos que, aunque reales y quizá por eso, son percibidos casi como inverosfmiles.”
(435)
Recuerdo de la muerte se nutre de los mismos principios: la tarea es el montaje y la trabazón de testimonios que dan cuenta de una realidad más afIn a la ficción policial que a un relato verosImil.
Esta
irrealidad de la realidad es un fenómeno que ha sido estudiado por los escritores norteamericanos de fines de los años sesenta (Capote, Mailer, Wolfe), quienes desarrollaron el Ilamado Nuevo Periodismo y le dieron gran impulso a la escritura no ficticia.
In Cold Blood, del
primero, se considera la cumbre de esta tendencia cuyo precursor fuera Walsh, con Operación
masacre (1957).
Walsh, sin embargo,
tampoco surge de la nada, ya que existe un tronco literario que en Latinoamérica ha recurrido siempre a las formas mixtas.
A partir de
los años cincuenta éstas se dan en todas las Americas, y surgen la novela documental de Ricardo Pozas, Juan Perez Jolote (1952), los testimonios orales del antropólogo Oscar Lewis (1960) y las novelas testimoniales del cubano Miguel Barnet, que le da su impulso mayor al género a través de Biograffa de un cimarrón (1967) y La de Raguel (1970).
Canción
193 Esta generalización del fenómeno desde la década del cincuenta se explica a partir de la crisis socio-polItica mundial de posguerra, ante la cual la literatura reacciona con la creación de nuevas formas.
Las
mismas son históricas porque varfan con el diálogo que establecen con las realidades de cada década.
En dichos años, las formas
literarias han debido confrontar el desarrollo de los medios masivos de comunicación (con la consecuente primacIa de los lenguajes orales y visuales en la cultura), los regImenes autoritarios y sus poifticas de represión y censura, Ta propaganda que distorsiona la información aün en los paIses supuestamente democráticos, los mecanismos de reproducción
mecánica
inagotable de variantes
analizara
que a las
W.
Benjamin
y
una
que habIa que responder.
serie
Eso no
significa que no quedara espacio para Ia novela propiamente dicha, sino
algunos
que
escritores
optaron
por
realidades y elaborarlas mediante formas
asumir
esas
nuevas
alternativas, confrontando
formas previas que aün siguen produciendo su corpus. Dentro del contexto local, Walsh retoma el “drama policial” de tipo testimonial. son
aptos
históricos,
De este modo demuestra que los géneros “marginales” para en
darle
forma
sociedades en
a
las
las que
versiones las
de
ciertos
hechos
versiones oficiales están
desacreditadas. Lo que logró Walsh, e intenta Bonasso, es la combinaciOn de datos recogidos a lo largo de la investigacion con mecanismos literarios que le permiten novelar lo real.
Walsh muestra desde el prólogo que los
hechos narrados han sucedido, y explica Ia dificultad de contarlos en un
pals
gobiernos.
que
no
acepta
versiones
comprometedoras
para
ciertos
El periodista recalca los datos históricos para que no
194
quepa Ta menor duda de que
se
trata de
hechos
verIdicos.
El
producto es un documento histórico narrado a través del cual el autor va
descubriendo
Ta
verdad,
sobrevivientes, conversando con (Foster,
Latin
American
siguiendo testigos
Documentary”
pistas
encontrando
y
y reconstruyendo escenas 42-43).
Las
técnicas
narrativas de Walsh incluyen la creación de diálogos a partir de las declaraciones de
sus entrevistados.
recreaciones
hipotéticas
incrementan
Ta
sustitución
del
consiste en
de
dimension enfoque
los
Tal como
estados
novelesca
cronolOgico
presentar primero a los
de por
senala Foster, las
mentales
las
de
la
obra,
uno
“en
junto
vIctimas con
mosaico,”
protagonistas,
Ta que
desarrollar a
continuación los hechos y finalmente llegar al caso judicial tratado por las autoridades.
Esta narración, observa Foster, se destaca por Ta
maestrIa con que Walsh transforma la diversidad de fuentes en un discurso Onico.
Mantiene eT suspenso como en una novela policial aT
ocultar parte de Ta información para que el lector se entere de las circunstancias del crimen a medida que avanza el relato. En Recuerdo de Ta muerte Bonasso menciona en una referencia intratextual a Rodolfo Walsh, su maestro, y a través de las paTabras del precursor sugiere que el autor de estos relatos, fundados en testimonios de otros, es colectivo:
recuerdo unas palabras felices de mi maestro Rodolfo Walsh: “si en algün Tugar escribo ‘hice’, ‘fui’, ‘descubrI’, debe entenderse ‘hicimos’, ‘fuimos’, ‘descubrimos’ (405) •
.
.
195 Bonasso, al igual que Walsh, describe la forma en que se vio implicado en la investigación y escritura del libro, pero lo hace dentro de la novela, presentándose como personaje at que uno de los protagonistas le solicita que intervenga en Ia publicidad del hecho. La prueba de la autenticidad del relato se encuentra en el ültimo capitulo o crónica final, una especie de epliogo donde desarrolla la poética del texto, que otros testimonios presentan en el prólogo. También se refiere a su intencionalidad, at tftulo y al género mismo:
Recuerdo de la muerte no se llama asI por casualidad, ni porque me emocionó el hermoso poema de Quevedo, Es un libro contra el olvido. Impiedoso, tal vez, como suelen serb los espejos. No es por azar, tampoco, que asumió la forma novelIstica. La narración muestra, no demuestra. La novela permite desenterrar ciertos arcanos que a veces se niegan a salir dentro de las pautas más racionales de la crónica histórica, el testimonio de denuncia o el documento politico. Pero la voluntad de novelar no encubre aquI el designio de modificar los hechos. Todo bo que se dice es rigurosamente cierto y está apoyado sobre una base documental enorme y concluyente No fue fácil la investigación, con los testigos y los documentos desparramados por el mundo, sin mecenas de nuevo o viejo cuño, sin partidos ni fundaciones por detrás, mientras habIa que romperse la crisma para ganarse la vida en el exilio. Tampoco fue sencillo sentarse ante esta montana de gritos y acontecimientos y darles forma. Hubo que recurrir a esa prepotencia de trabajo’ t que Arlt reivindicaba en L o s Lanzallamas. Porque sigue siendo cierto: “crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un cross a la mandIbula.” (404-05) .
196 Este párrafo encierra varias claves para Ta lectura.
Ante todo, To que
podria interpretarse como una estrategia de verosimilitud de una novela (el hecho que el escritor insista en la realidad de las fuentes y de los hechos que relata) se muestra más bien como un dato que hay que tomar textualmente, ya que unas páginas antes ha descrito con lujo de detalles entre
Jaime
su participacion como
Dri,
el
protagonista
organizador del encuentro
fugitivo
de
un
campo
de
concentración y Ta prensa internacionaT, circunstancias en las que “Se fue incubando Ta idea de este Tibro” (400). Se trata, como eT autor mismo decTara, de un documento histórico escrito como ficción para expresar significaciones que “Se niegan a salir” a través de géneros no ficticios (404).
Es la misma actitud que,
años más tarde tendrá EToy Martinez, cuando escriba su NoveTa de Perón, con Ta diferencia que eT üTtimo ya ni siquiera pretende ser fiel a una historia que aT devenir tan absurda necesita noveTizarse para cobrar sentido.
La estrategia de Eloy Martinez parece más coherente
porque no pretende mezclar reaTidad y ficción, sino que asume eT carácter ficticio de toda su empresa. ET narrador recurre a documentos guardados en unas carpetas amariTTas que consulta, y que simbolizan eT eTemento testimonial del relato.
SeTecciona de ahi ciertos materiales y Tos arma con diáTogos,
monóTogos interiores y flujos de conciencia.
Al hacerTo se torna más
Tibertades que Walsh, porque además de los diáTogos que pudo haber registrado nos muestra la intimidad y la psicologla de personajes a los que no conoció, por ser sus enemigos o por estar muertos (Foster 24).
197 This novelistic quality of Recuerdo de la muerte is both its main identifying characteristic and its principal rhetorical problem. (21)
This feature of Bonasso’s narrative is neither a T ’mistake” nor an irresolvable defect, although historians and journalists may legitimately doubt its documentary usefulness. I point it out as the specific rhetorical strategy Bonasso utilizes to increase the narrative reality of his account. (25)
Foster concluye que el lector de literatura testimonial realiza un pacto con el autor, semejante al pacto autobiográfico que estudiara Lejeune.
El püblico acepta que las declaraciones del testigo son
auténticas y verificables.
En cambio, ante la ficción suspende esa
exigencia, porque autor y lector están de acuerdo en que lo narrado es un producto
imaginario.
El problema con los relatos verIdicos que
a la vez presentan rasgos ficticios es, segán Foster, que si los ültimos cobran prioridad dentro de la novela, liegan a romper el pacto de verdad y el lector puede dudar de la autenticidad de la obra. El periodista quiere redactar la memoria del infierno para que perdure el documento y contribuya a un futuro examen de conciencia nacional: T ’Si la conciencia colectiva no logra exorcisar a los demonios, el futuro será un tembladeral.
No es posible ni decente que una
sociedad tape la propia porquerla como los gatos” (405). “Investigar la propia porquerfa” incluye la tarea de cuestionar el funcionamiento de los Montoneros, quienes impulsaron el retorno de Perón al pals en 1973, tras diecisiete años de exilio.
Tras la muerte
de Perón en 1974, Isabel, su segunda esposa y vicepresidenta de la
198 nación, asumió el poder.
Ella y Lopez Rega, ex-secretario privado de
Perón y miembro de la Triple A, emprendieron la tarea de reprimir a los opositores, empresa que los militares perfeccionaron desde 1976. Antes del golpe de Estado, el Ejército ya habIa encabezado campañas contra
grupos
guerrilleros,
gracias
a
un
decreto
firmado
por el
gobierno que sutilmente autorizaba el exterminio del enemigo.
Con
la instauracion del liamado Proceso de Reorganización Nacional se declaró el estado de excepción, bajo el que se organizó una represión sistemática
indiscriminada.
No
era
desaparecer o para ser torturado.
necesario
ser
opositor
para
Sin embargo, en casos como los
que Bonasso describe, se persiguió concretamente a militantes de la Juventud Peronista y a dirigentes de su brazo armado, el Movimiento Montonero. La
historia
peronista, y . 5 (ESMA) trato
cuenta
el
secuestro
Jaime
de
Dri,
un
legislador
su detención en la Escuela Mecánica de la Armada En esa etapa de la “guerra sucia” la Marina les daba un
preferencial
a
los
prisioneros
incorporarlos a sus filas nacionalistas.
peronistas,
porque
pensaba
El General Galtieri, a pesar de
pertenecer al Segundo Cuerpo del Ejército, estaba de acuerdo con el proyecto de infiltrar la
organización
dentro de los campos de concentración. de
estos
grupos,
familiarizarse
5
con
en el
la
sección
aparato
de
de
y
trataba de ganar adeptos A Dri lo reclutaron dentro
prensa,
propaganda
eso
y
le
ideologica
permitio de
los
Escuela militar que a Ia vez se habilitó como campo de concentración. AllI se torturó y asesinó a miles de detenidos durante la dictadura.
199 “quebrados”.
Después de varios traslados finalmente logró escapar,
gracias al descuido del guardia de un campo de concentración vecino a la frontera con el Paraguay.
Tras sortear una serie de dificultades
que se le presentaron en el momento de la huIda, logro salir del peligro con la ayuda de diplomáticos panamenos que ubicó gracias a contactos de su mujer, la Negra. descubrir
que
su
Dri se liberó de sus captUres para
movimiento
no
apoyaba
quienes
a
lograban
sobrevivir la tortura y escapar de las cárceles clandestinas.
Los
dirigentes
era
consideraban
que
cualquier
acto
individualista
condenable, y la iniciativa de huir no segufa las directivas de la organización. El caso de Luis Valenzuela, otro dirigente montonero cuya historia se narra, termina aün de manera más dramática: aquéllos a quienes se propone salvar, los dirigentes del partido, lo degradan de su rango poiftico-militar tras su heroica fuga del campo de concentración.
Su
tarea es reunirse con la ctIpula del movimiento en el exilio para posibilitar su exterminio.
Al ilegar a Mexico les advierte a sus
compafleros del peligro, y el movimiento da una conferencia de prensa para difundir el atentado.
La crisis de carácter internacional
que se desata impide que se cometa el crimen. “superiores”
lo
juzgan
condenan
y
por
no
Sin embargo sus haber
seguido
sus
directivas. Bonasso
nos
muestra
un
aspecto
que ningün
otro
testimonio
expone: la participación masiva de los militantes en los planes del enemigo, su transformación en delatores y la ceguera de una cüpula partidista que vive alejada de la realidad de los campos de reclusion. El periodista se
identifica con
aquéllos
que
se
salvaron
de la
200 decadencia moral, y su denuncia quiere ser ética. que el libro es
una
iniciativa independiente
y
Aunque declara no
menciona
su
pertenencia a Montoneros, se sabe que era el responsable de prensa de la organización.
No sorprenderfa, entonces, que la obra fuera una
tarea encargada por activistas disconformes con la politica interna del movimiento. La motivación subjetiva da lugar a una trama fragmentada: los episodios, desarrollados en tres temporadas de X, XI y XIII capItulos cada una, se intercalan con “Lejanfas”. crónica
final
nos
da
claves
las
de
La “LejanIa” previa a la significado.
su
Se
llama
“Confesión”, y en ella el autor se dirige al lector con el estilo intimista propio de ese género.
Perdón por meterme. No puedo evitarlo. Es, tal vez, una falta de pudor. Pero siento que resulta imprescindible. Este capItulo es uno de los que me han dado más trabajo. Y quiero contarle al lector cómo está naciendo. En in anochecer de julio de 1983, en la ciudad de Mexico Las pasiones de hace seis, diez años atrás, se han convertido en fotografIas sobre el escritorio. La Argentina entera cabe en una montonera de carpetas amarillas, que consulto con exasperación. Allá lejos y hace tiempo no es más el tItulo feliz de Hudson que, de tan feliz, devino lugar comün. Es una obsesión que visita al pensamiento dIa y noche, a cada hora. No todas las imágenes ayudan a recordar con precision. A veces no distingo a quiénes corresponden, en qué momento fueron tomadas. A lo sumo puedo ubicar la época (“Esto pudo ser esto tuvo que ser y nada más. En cambio “) hay otras que capturaron e inmovilizaron los momentos claves de nuestra historia reciente Comprendo una vez más el por qué de la dificultad, la razOn de esa aridez que paraliza al escritor frente a la máquina. Como el nino aquél de la parabola de San Agustin, que simulaba .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
201 meter todo el mar en un pozo de arena, yo quise también encajar a través del ventanuco de las “LejanIas” ese océano de acontecimientos que solemos liamar “una época”. Y, como era de esperar, solo puedo presentar unas pocas postales, sin aparente ligazón entre sI. Escombros que remueve Ta memoria.
(359-60)
El autor, testigo de una epoca pasada, debe elaborar Ta Tejanla y presentarla.
Tal como el recuerdo no puede recuperar todos los
eslabones, su escritura se ye limitada por esa confusion de imágenes representadas por las fotograffas, pruebas incompletas y desgajadas de Ta etapa que le interesa recrear.
Describe los momentos claves
capturados por esas pocas fotos de envergadura histórica, como la de Ta ilegada de Perón a Ezeiza para asumir Ta Presidencia de Ta Nación. El siguiente fragmento opera, como la memoria, por asociación: “Es inütil.
Está bien.
Pero no dice nada.
Trato de pensar en el largo
exilio de Perón y termino pensando en nuestro exilio.”
Ese exilio
propio To lleva a pensar en todas las generaciones que formaron nuestro
pals
destierro.” de
1945,
y
terminaron
enterradas
“con
sus
huesos
en
el
Va retrocediendo por asociaciones hasta eT 17 de octubre “dfa-vértice” por ser una de esas fechas “como bisagras
donde se condensan aflos de historia,” que remite a las sensaciones que hoy procura descifrar: “la sensación más palmaria es ésta: no hay maflana, por Ta sencilla razón que es imposible imaginarla.” (361). Tras referirse a la
destitución de Perón por un golpe militar que
provoca su destierro, se transporta al Perón que ha regresado ante Ta convocatoria
del
General
Lanusse
en
1973,
para
ubicar
al
protagonista en un cuadro que se muestra en “cuotas crecientes de
202 irracionalidad y realismo mágico” ante los ojos de Ta Negra, su mujer
(365). Lo individual se conjuga con lo colectivo en una historia que se cuenta
a
través
interrumpidas
de
por
episodios
comentarios
salteados, sobre
narraciones
tópicos
de
cronológicas
fondo,
diálogos
basados en declaraciones de testigos y otros puramente imaginarios. El
objetivo
es
mostrar el
“emputecimiento
gradual
de
todo que
prenuncia la masacre aT mayoreo” (366), pero con la esperanza de que el destino podrá modificarse, porque “no pudieron matar a todos, ni encanarlos, ni desaparecerlos” (367). La büsqueda de la identidad representada por las imágenes de los que en su mayorla ya no están es simbólica de un pals en el que las madres de los detenidos-desaparecidos hacen su ronda semana tras semana, mostrando las fotos de sus hijos en alto frente a la Casa de Gobierno.
Investigar en base a fotograflas es ponerse del lado de Ta
disensión, desafiando la version del Estado que afirma desconocer el destino de las vlctimas.
Desde esa perspectiva escribe Bonasso, para
armar el rompecabezas de un laberinto que él mismo define como “un segmento en Ta vida de un hombre y un pueblo” (397). El texto es autorreferencial en la medida en que va definiéndose paralelamente al desarrollo de la acción: “Con la puerta que se cierra a espaldas del fugitivo culmina esta novela real o realidad novelada que es
Recuerdo de Ta muerte (397).
En este sentido es un relato
203 para si, que cuestiona sus estrategias y hace participar al lector en su formación
6
Las metáforas que Bonasso utiliza en su obra provienen de una vision apocalIptica y cristiana de la historia.
Dicha nociOn funda los
trópicos a través de los cuales conforma la imagen ‘real’ de los hechos que narra.
Nuestra lectura partira de las ideas que sustentan los
trOpicos del discurso.
1.
La simbologla cristiana: intertextualidad y autor implIcito
Both “people” and “witness” (or “testimony”) are classical theological concepts that refer to the beneficiaries and bearers of God’s salvific grace. In the Old Testament those terms were applied by the prophets to the people of Israel, and in the New Testament the evangelists and apostles applied the same terms (Castillo-Cárdenas 144) to the Church.
La historia humana se presenta a menudo con la simbologla de la creación y la destrucciOn, elementos que figuran en el Apocalipsis de San Juan. 7
De acuerdo a esta vision, el tiempo es lineal e irreversible
6
Hayden White en Tropics of Discourse analiza el elemento trópico existente en toda forma discursiva. TrOpico es el proceso a través del cual todo discurso que pretende describir su referente de un modo realista y objetivo termina constituyendo los objetos para darles determinada coherencia. (1-2) 7
El Apocalipsis de San Juan es el ültimo libro del Nuevo Testamento.
204 y el cristiano avanza por él hacia la redención.
La escatologIa
culminará cuando la intervención divina ponga fin suceso que permitirá el pasaje al mundo intemporal.
a la historia, No se trata de
una concepciOn nihilista, ya que Ia destrucción equivale a una nueva creación y por lo tanto debe ser vista con esperanza (18-19).
El
acento se pone en la victoria, pero ese logro final se consigue gracias al
sufrimiento
al
y
esfuerzo
personales.
El
simbolismo
que
acompafla la imagen del apocalipsis se caracteriza por la utilización de antItesis, creando dualidades que se organizan en función de su relación con el Bien o el Mal.
(22)
El uso del simbolismo apocaliptico no se limita a la escritura religiosa
sino
que
ha
sido
utilizado
por
autores
seculares
que
proyectan ese tipo de trama para dane forma y sentido a los hechos histónicos.
Las catástrofes y los juicios se representan a menudo con
la simbologfa biblica.
En el universo de la histonia, el caos que
representan las guerras, las luchas entre fracciones antagónicas, las persecuciones y todo tipo de situación lImite, pueden llevar a un apocalipsis trágico: las esperanzas filosóficas o polIticas se mantienen en niveles abstractos. Pero pueden crearse sistemas de pensamiento como el marxista, que prometen una utopIa terrenal similar al paraIso cristiano. violencia
y
la
catástrofe
se
vuelven
momentos
esenciales
La y
necesarios para la creación de un nuevo orden social más justo. Esta mezcla de escatologIa cristiana y marxismo se manifesto en la Argentina de los años sesenta y setenta dentro del movimiento montoneros, en el que conflufan jóvenes católicos e izquierdistas que velan en el peronismo el Onico medio de acceder a las masas.
No
205 sorprende entonces que Recuerdo de Ta muerte, un libro que cuenta los avatares de dicho grupo, se estructure airededor de esa ideologIa. No es la primera vez que en Ta literatura argentina se apela a este tipo de interpretacion.
Roberto Ant inició una tradición escatológica
desde fines de Ta década del veinte, pero no solo su escnitura determinó Ta recurrencia de este tópico en Ta noveTIstica argentina; pareciera que Tas imágenes apocalIpticas son aptas para expresar Ta percepción que tiene el argentino de su destino.
Es naturaT que eT
referente de Bonasso sea ArTt, no tanto por las estrategias realistas que utiliza, sino sobre todo por su visiOn escatolOgica de Ta historia nacional.
En su disertación Apocalyptic Symbolism in the Argentine
Novel, Samuela Davidson Smith afirma que:
Arlt sought social justice in a literary mode that is essentially Nietzschean and prophetic, and he proposed an apocalyptic vision that called for the destruction of the body so that the soul might be saved. (34)
Bonasso también insiste en Ta salvación del alma aunque el cuerpo tenga que ser destruIdo, ya sea por la tortura o eT sacnificio de los seres queridos en función de un ideal social superior.
La simbologIa
cristiana aparece desde el comienzo, en el “epIlogo a la manera de prólogo,” sección que presenta los Iconos claves del libro.
Dicho
prólogo nos da por anticipado el conocimiento del desenlace: el Pelado, un diputado peronista y cristiano que ha logrado escaparse de un campo de concentración, está en Roma junto con un grupo de
206 montoneros.
Los militantes acuden de diversas partes del mundo
para un conclave en el que se discutirá Ta situaciOn del pals y se decidirá
“el inminente lanzamiento de Ta contraofensiva popular”
(18).
Simultáneamente
y
paramilitares está abocado matarlo.
en
Ta
misma
a Ta tarea de
ciudad,
un
localizar al
grupo
de
fugitivo y
El Pelado y su hermano, eT cura RaüT, se encuentran en Ta
Basilica de San Pedro donde se exhibe Ta escultura de Miguel Angel, Ta Piedad. como
En su condiciOn de sobreviviente, el Pelado ye Ta estatua
representación
de
Ta
“Muerte joven”
(11-12),
sin reparar,
segün el narrador, en “el mensaje imposible de Ta boca entreabierta de Cristo” o Ta serenidad del rostro de Ta Virgen “que anticipa Ta certidumbre de
la ResurrecciOn.”
Al
enfrentarse
a esta imagen
percibe que Miguel Angel “no habla querido concebir la vejez,” ya que por “el rostro infantil de Ta Virgen Ta madre del Jesus muerto” (11).
.
.
.
parecIa la hermana y no
Y entonces comprende el sentido
del nombre de Ta escultura,
porque una sübita piedad se remontó desde el fondo vida y Ta muerte y, aunque supo que eran invulnerables, el instinto de protegerlos. --Tuvieron que ponerle ese vidrio a prueba de balas, evitar que otro Toco quisiera destruirla. Pero decime vos ,Qué puede tener un tipo en Ta cabeza para romper una como ésta ? (11) •
.
.
de la tuvo para •
cosa
Se identifican el Cristo de Ta Piedad y la juventud inocente, que despierta Ta locura de los asesinos.
Además, Cristo tiene, como los
207 revolucionarios,
un
mensaje
en
su
boca
imposible
de
descifrar.
Foucault afirma, en Technologies of the Self, que la hermenéutica cristiana del ego consiste en descifrar pensamientos internos, lo cual implica que escondemos un secreto (46).8 ha liegado
a
ser emitido,
debido
El secreto, en este caso, no
a la
muerte prematura de la
juventud que lo posee. La figura de la Piedad contrasta con las de los nichos, “papas yacentes
con
sensualidad,
los del
estigmas
la
de
autoritarismo”
perversion,
(12),
del
referencias
cancer,
al
de
sistema
la
auto
ritario y especfficamente a los que colaboraron con ese sistema a partir de su “perversion”: “Antes cebaba mate para los compañeros en las reunuiones del ámbito, ahora lo hacIa para los marinos.
En el
medio se hablan producido algunos episodios que lo acosaban al acostarse” (15).
Los paralelismos entre las figuras de la iglesia y las
del universo concentracionario no cesan a lo largo del capItulo: “Otros rostros yacfan en las sombras sin el rescate del mármol”, la imagen de
los
que
murieron
en
la tortura
acribillados,
o
reprocharle la culpa de estar vivo” (12).
“que
Y finalmente los dos, el
Pelado y Raül “hablaron de Alejandro VI y los Borgia. primeros cristianos y de los ültimos. Tribunal del Santo Oficio. basilica encarnaba” (12).
De los
De las catacumbas y del
De las mutaciones de ese poder que la En este medio “el Pelado volvIa a entrever
los signos inevitables del mensaje
8
parecla
.
.
.
Para una exposición del ascetismo Technologies of the Self 35-43.
.
La extrañeza primordial de
cristiano,
véase Foucault,
208 estar vivo, estar ahI, en esa ciudad que habIa visitado tantas veces. Antes y después de su temporada en el Infierno” (12). Las alusiones al Cristo crucificado que ahora yace en los brazos de la Virgen joven, su mensaje contrapuesto a la perversidad de los que apuestan por el autoritarismo, la culpa por estar vivo tras su pasaje por el Infierno, es decir, por una resurrección que no logra salvar a nadie más que a él mismo, y por ültimo las referencias al poder que encarna la basilica, dan cuenta de la crisis espiritual de un personaje católico.
Pero además, son una creación del narrador, que nos orienta
en el texto mediante la iconograffa cristiana.
Es el caso de Tucho
Valenzuela, dirigente montonero al que los torturadores quieren usar para una emboscada contra el comité central en Mexico. mencionado,
Tucho
termina
salvando
a
sus
Como se ha
companeros
y
desenmascarando püblicamente los planes de algunos militares que estaban a la cabeza del gobierno.
Esta hazaña, cuya veracidad se
documenta con recortes de diarios de la época, culmina con un juicio interno del partido que lo degrada, volviéndose un “héroe trágico (405).
Al final del libro nos enteramos que ha muerto.
Perseguido
otra vez por los paramilitares, se suicida con una pastilla de cianuro. En
estas
cristiano.
escenas
se
distinguen
varias
premisas
de
origen
Primero, la noción de lucha interior que culmina con la
renuncia: Tucho y su mujer optan por el sacrificio de ella y de su hijo, quienes quedan como rehenes en el campo de concentración, para garantizar la misión de salvar a los cuadros más importantes del grupo. de
Esta decision se toma en función de un fin superior, premisa
todo
militante
revolucionaria.
que
somete
su
individualidad
a
la
tarea
El credo también dicta que su conducta sea evaluada
209 por los dirigentes, tras una confesión en la cual Valenzuela debe dernostrar sus intenciones y ser juzgado por sus actos.
A la renuncia
de Tucho le sigue la confesiOn: debe detallar sus planes y estrategias frente al cornité del partido, que determinará si acciones fueron correctas.
SUS
intenciones y
El militante, que prefiere la muerte antes
de abandonar la causa, acepta Ia condena del juzgado, que lo acusa de individualismo.
La obediencia, eje de esta ideologIa, ha sido violada,
y el que confiesa debe pagar por haber tornado iniciativas propias. La teatralidad propia del cristianismo también está presente en el gesto de quitarle a Tucho sus galardones rnilitares, la pena que le toca por haber obrado con autonomIa.
El hombre que habIa visto e1
Infierno” (Bonasso 16), en lugar de ser portador de Ia gracia, termina condenado. Esta tradición se manifiesta también en el capftulo XI: “Lejanlas: Confesión”.
La alusión a las Confesiones aparece cuando el autor
habla de sus propios conflictos con la escritura de su libro.
The self is sornething to write about, a therne or object (subject) of writing activity. That is one of the most ancient Western traditions. It was well established and deeply rooted when Augustine started his Confessions. (Gonzalo-Cárdenas 27). .
.
Las referencias a la mitologla bIblica se repiten a lo largo de la narración como el motivo semántico central.
El capItulo I (“LejanIas”)
se abre con un párrafo que revela en qué térrninos interpretan los
210 personajes su propia historia.
Se presenta al padre de Dri (El Pelado)
y sus experiencias en relación con la polItica nacional, para mostrar luego la continuidad o la reiteración de lo mismo en la historia de su hijo y de toda su generación:
Buenos Aires, junio de 1955 Aquel 16 de junio pudo haber sido un dIa de invierno corno tantos, de no haber mediado algunas circunstancias especiales que lo convirtieron durante algo más de seis horas en una version circunscripta y criolla del Apocalipsis. (27)
El bombardeo de la plaza mayor un mediodIa, en pleno centro de Buenos Aires, que fracasara en su intento de acabar con el gobierno peronista, es Ia version criolla del Apocalipsis.
El acontecimiento está
marcado por Ia revelación de que quieren matarlo a Perón (29), y Dri es “arrojado al caos y a las tinieblas” ya que “su tragedia individual marchaba acompadada con la gran tragedia colectiva que se estaba produciendo” Tanto
(31).
los terratenientes como la jerarquIa catOlica y la clase
media apoyan la “Santa cruzada” contra la “segunda tiranla”, iniciada por la Marina de Guerra (32).
Esta cruzada acaba con la teorIa de que
“Dios es peronista”, que se habla difundido cuando “Ella” (Eva Perón) estaba viva.
Las emisiones en cadena de la radio, que en esas
ocasiones transmite müsica religiosa, “suspendieron Ia másica sacra” para anunciar que el intento de la Marina habla fracasado (33). no todos volvieron a sus casas.
Pero
Hubo “grupos que quemaron la curia
de la Catedral y de las iglesias más cercanas.
La oposición temla una
211 San Bartolomé, oligarquIa
el
Ia
y
incendio del
clase
media
Barrio Norte donde convivIan
acomodada.”
Finalmente,
la
“muchas
familias pasaron por el via crucis de la demanda en hospitales, comisarIas
morgues”(34).
y
La
dinámica
está
marcada
por
Ia
contraposición entre las persecuciones iniciadas por Ia iglesia oficial junto con los partidarios del statu quo, y los rebeldes, el pueblo, que juegan el papel de Cristo joven crucificado. El capItulo II, “La caIda”, hace referencia simultánea al secuestro del Pelado y a Ia caIda del paraIso, y en el capftulo III, “El traslado”, continüan las referencias intertextuales al catolicismo:
La muerte de uno mismo. El catolicismo tapo muchas veces la cuestión con la idea de “la otra vida”. Pero a veces el pensamiento y el instinto coincidIan en un vértice de espanto: Ia nada Después la militancia sepultó ese sentimiento. Pudo asumir su propia muerte como algo independiente de sI mismo Retornaba a la trascendencia. Y también la idea del Cielo y el Infierno. Sin los toscos decorados de los ejercicios espirituales pero con toda la fuerza primitiva que habia incendiado su espiritu. Solo que Cielo e Infierno significaban ahora otras cosas. El cielo de la Victoria y la vida en los otros y el infierno de la traiciOn Más tarde la ferocidad de la lucha volverfa a modificar Ia conciencia de la muerte. Antes de ella aguardaban las formas más terribles del tormento. Como decia Walsh, retornaban el potro del inquisidor y el despellejamiento, con el auxilio de la ciencia moderna. (43) .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
La presencia en el discurso de esta imaginerIa no se debe solo a una decision del autor,
se autodefine
sino a l exigencia del material.
No sOlo el testigo
en esos términos, sino que esa es Ia ideologla reinante
212
en
importantes
sustituldo
la
sectores
del
religiosidad
similares.
La
dicotomlas
que
revolucionarios
trama
por
resulta
surgen
de
movimiento una
peronista,
militancia
comprensible este
tipo
de
con en
que
hablan
caracterIsticas
función
de
pensamiento:
las los
versus los traidores, Ta via del sacrificio militante
versus la complacencia de los débiles, el cielo de la verdad versus el infierno de la mentira, el verdadero resucitar de las vIctimas versus Ta resurrección falseada de ex-militantes que apareclan muertos en los diarios
para poder sobrevivir como torturadores
(124).
Este
grupo de caldos representa la decadencia ya que, como Judas, hizo posible la muerte de uno, de cientos de Cristos.
Al igual que en el
Nuevo Testamento, el mensaje es que la resurrección existe y que además “es posible exorcizar a los demonios,” justamente a través de Ta actitud de la memoria, que facilita el renacimiento al “mirar hacia atrás” (405). autor
En este mirar hacia atrás radica el libro de Bonasso,
9 quien, en su calidad de autor real (es decir, como implfcito
Bonasso miembro del movimiento), y de personaje,
incita al mismo
tiempo Ta mirada crftica dentro del partido para evitar “la reiteración de practicas militaristas y elitistas” (405). puede garantizar
Solo un cambio de actitud
la recuperación de los valores en crisis,
y ese
cambio no se da a nivel individual sino colectivo, con Ta respuesta de 9
El concepto de autor implfcito proviene de The Rhetoric of Fiction, de Wayne Booth. Esta instancia es “la figura propuesta por el texto mismo como el que debe haberlo originado. 0, si se prefiere, es la “persona” adoptada por el autor real al producir su texto, la que podrIa diferenciarse, desde luego, de Ta que adopta cuando escribe otiis textos.” (Richard Young, “Voces de la historia en El color que el infierno me escondiera, de Carlos Martinez Moreno”, University of Alberta, 1991)
213 las masas que, a su entender, siguen resistiendo y dando pie a Ia esperanza, esa aspiración latente en toda teleologla.
Dicha resistencia
presupone una entrega a la causa de Ia liberación que se relaciona con la renuncia cristiana:
“We inherit the tradition
of Christian
morality which makes self-renunciation the condition for salvation.” (Foucault 22) El tItulo mismo establece una relación entre los dos porque Recuerdo de la muerte alude a la resurrección.
mundos, La misma
asume un significado bifronte, ya que nos remite por un lado a los que han vuelto a nacer para traicionar lo que habfan sido (en ese sentido están muertos), y por otro, al resucitar de los fugitivos que no solo sobrevivieron la desaparición sino que además traen el recuerdo de esa muerte en la que viven los traidores. Una vez señalada la relación existente entre la labor del autor impilcito y la intertextualidad con la imaginerIa cristiana, nos resta investigar
la
labor
del
narrador
y
polifonIa de este testimonio novelado.
las
voces
que
componen
la
214 desaparece para dejar que una u otra voz recuente su historia. sucede
en
el
capItulo
“Testimonios” (115-22).
I
de
Ia
“Segunda
Temporada”,
Eso
liamado
Se transcriben fragmentos de testimonios de
vIctimas de Ta represión, recogidos de publicaciones y declaraciones. Los leitmotifs que aparecen en el texto se reiteran en estos párrafos que recogen otras voces:
Otra vez me llamó el Capitán Carlos Gonzalez al cual le declan “Monseñor”. “Monseflor” o “Juan XXIII”. porgue era Cursillista y muy chupacirios. Me trata muy bien, es un tipo gue nunca le pegó a nadie pero eso es por sus propias contradicciones con la religion. para autojustificarse. pero es tan hijo de puta como cualguiera de los otros y se regodea cuando otros pegan. Me dice gue habIa leIdo mis declaraciones, gue vio gue yo era de origen catOlico, gue no entendIa entonces cómo habIa terminado en eso. gue la subversion era el ANTICRISTO y me habla del ORDEN NATURAL gue nosotros alterábamos. (116)
Además
otorgarle
de
verosimilitud
al
relato
los
testimonios
multiplican su efecto, ya que, en tanto eco de las historias contadas, aumentan Ia resonancia de las voces unificadas por el narrador.
La
referencia a Ta internalizaciOn del enemigo, que es la dave para comprender
la
situaciOn
de
los
desaparecidos
“quebrados”
de
la
novela, se subraya mediante la incorporación de palabras de terceros. Una
presa
polItica
describe
la
situación
de
tortura
con
picana
eléctrica y termina diciendo: “Es aterradora Ta sensación de que uno no dirige sus ideas. sus pensamientos. que “alguien” instalado en el interior de uno mismo, To domina” (122).
Otro ejemplo de este
215 mecanismo es la profecfa de un Coronel, con la que el autor implIcito, indirectamente,
termina
su
propia
obra:
“Ustedes
van
a
ganar
finalmente. pero en esta etapa vamos a ganar nosotros” (122).
La
esperanza que Bonasso deja como posibilidad abierta por su libro y por la historia, se ratifica como realidad que incluso el enemigo reconoce, lo cual realza su veracidad. A
estos
testimonios
escritos en letra cursiva.
reales
se
suman
otros
ficticios,
también
Son los testimonios no dichos de los
colaborad ores:
Mirá, Pelado. yo soy otro. El Tb que conociste murió en esa cita. Yo habito su cuerpo como un zombie habita su propio cadaver. Mi nueva vida es oscura, ya lo sé. Pero más grandiosa que la anterior. porgue nace de la propia muerte Cuando saqué la pastilla y me Ia puse en la boca aprete los dientes y liberé a mi muerte en la garganta. Yo m e metI la muerte adentro. Pelado. Y después. qué mierda sabrás vos lo que es la famosa apomorfina, que te “saca la muerte que te metiste adentro. Qué sabrás vos lo que es ir abriendo los ojos desde la muerte para ver las cánulas, el tubo de suero. tu propia came vendada y los ojos y los bigotes de los que te estaban esperando desde la otra orilla. De los que te resucitan para matar todo lo que vos eras y construir ese otro. ese Tb que te está mirando. Pelado. Con estos ojos nuevos de la muerte y la traición. Con esta nueva vida que si. te lo advierto. voy a vivir cueste lo que cueste y caiga quien caiga. (126-27) .
.
.
.
.
.
Esta confesión imaginada también se corrobora y contrasta con otras escenas y diálogos, por ejemplo: --Nacho me contó todo. Que estaba infiltrado cuando nos reunimos en Paraguay. Dice que me salvo Ia vida Que .
.
.
.
216 está trabajando con los otros para salvarle la vida al resto de los compafleros. (164)
Las voces de los personajes se van mostrando a través de diálogos que reflejan el lenguaje oral de los grupos involucrados.
Tanto en
esos diálogos como en la narración aparecen los eufemismos que se utilizan en la jerga del universo concentracionario, y de la represión que parodia su propia actividad: el uso del nombre ‘chupadero’ para designar el centro de detenciOn, ‘la pecera’ para referirse al “conjunto de cubIculos cerrados con vidrios donde los prisioneros del ‘staff’ hacIan ‘tareas de oficina’,”(108), ‘paflol grande’ para aludir al depósito de objetos robados, ‘empastillarse’ para hablar de los que se suicidan con
una
pastilla
de
cianuro”
(109).
Ese
lenguaje
expresa
la
desfiguración de Ta realidad que se impone en el campo y el tipo engafioso de mensajes que se transmiten:
Los campos de concentración traen a la memoria las costumbres cortesanas. Mundo cerrado, donde el poder sobre la vida y la muerte se desnuda a cada paso, suele prohijar conductas barrocas y retorcidas, cargadas de malicia y sutileza. (370)
Las
empresas
de
los
militares
“Operación Cerrojo”, a los conjunto
se
trata
de
un
irónicamente a lo denotado.
se
ilaman
“Operación
soplones les dicen idioma
de
“dedos”
sobre-nombres
Fortuna”, (371), en
que
aluden
217 En el polo opuesto de este uso equlvoco de los signos linguIsticos se encuentra el lenguaje de los testimonios, que ilaman a las cosas por su nombre, al igual que otros documentos que se intercalan para realzar la realidad de la trama. artIculos
periodIsticos, el
Al intercalar copias de cartas y de
texto produce una disyunción entre los
discursos novelIstico y documental (Foster 44).
Un ejemplo de este
recurso es la carta que Tulio Valenzuela, ya fugitivo, le envia en su calidad de Oficial Mayor Montonero al Comandante Galtieri, en la que le sugiere a su enemigo que “recapacite ante su Dios los
graves
errores
y
que viene cometiendo” (204-07).
su
conciencia
Tarnbién los
recortes de El Sol de Mexico del 1-2-78, que ilustran el conflicto de alcance internacional que produce el envIo de agentes argentinos a Mexico
para
asesiriar
a
los
dirigentes
montoneros
(209).
Este
contrapunto de lo ficticio con To periodIstico se da en un discurso ünico que mezcla voces de personajes con comentarios del narrador y del autor implIcito. A
través
reconstruction
de
estas
of
the
técnicas experiences
Bonasso of
the
logra victims
“an of
eloquent military
repression” (Halperin Donghi 16), pero la limitación de su libro reside en que
Bonasso has few conclusions to offer his readers, and his disclaimer that his narrative “muestra, no demuestra” entitles readers to wonder whether this outcome is due to his admirable self-restraint or to his lack of clarity about what points he would have chosen to make had he decided to do more than just tell a story. the self-criticism sometimes comes surprisingly as self flattery. For example, Bonasso’s recognition that the
218 Montonero’s ‘Cartesian Spirit’ is their most damaging shortcoming lends the rigorous coherence of rational thought to what less committed observers would describe as the fixity of an obsession. (Foster 17)
El texto parece a veces una simplificación de la historia, en la que se esquematizan dos bandos: el de los comprometidos que luchan por un mundo mejor y que al final vencerán, y el de los represores y colaboradores que traicionan la causa.
Esa simplificación se relaciona
con la simbologla religiosa del libro, que tiende a presentar el mundo como ámbito de confrontaciOn entre el bien y el mal.
Quienes se
rebelan contra el poder no alcanzan a rebelarse contra todas las premisas que ese poder ha impuesto. organizativo:
Ia
estructura
Lo mismo sucede en el aspecto
verticalista
del
movimiento
está
construfda a imagen y semejanza de la del Ejército: en la carta que Valenzuela le escribe a Galtieri desde el exilio, por ejemplo, le habla de Comandante a Comandante, y a cada paso el libro da pruebas de esta situación. a
dominar no
El hecho endémico de Ia militarización, entonces, ilega solo
a quienes
gobiernan,
sino
también
al
grupo
opositor. Aunque Bonasso no arriesge una crItica más radical y se contente con mostrar el funcionamiento interno de la organización, hay que reconocer
que
se
trata del
Onico
testimonio
de
la
vida de
los
montoneros en los campos de concentración, y que representa una fuente ineludible de referencia para conocer ese momento histOrico de la Argentina.
219 Capitulo V: Uruguay
I.
Contexto socio-polltico y cultural uruguayo (1968-1990)
Al igual que en los otros paIses del Cono Sur, Uruguay sufrió un deterioro politico a partir del 68, que se manifesto con los sIntomas ya
analizados
de
represiOn
y
censura.
La
implantación
del
autoritarismo como mecanismo institucionalizado llama la atención en un pals que, como Chile, gozaba de una tradición democrática. Además,
corno
presidencial
fenómeno
uruguayo
ünico
habla
sido
a
nivel
continental,
precedido
por
un
el
sistema
sistema
de
gobierno colegiado que para mediados de siglo habfa logrado pasar leyes
sociales y laborales
primer Welfare
avanzadas que lo transformarIan en el
State de las tres Americas.
Este pequeno pals de
menos de tres millones de habitantes, poblado principalmente por inmigrantes
europeos que impulsaran la educación laica (Uruguay
fue el primero en separar Iglesia y Estado), rico en producción de lanas y de cueros que le permitieron enriquecerse en la época de las guerras mundiales,
exportador de carnes
y de granos y con una
incipiente industria nacional, con un notable desarrollo cultural y, como señaláramos, con una tradición de gobiernos civiles en el que se alternaban dos partidos mayoritarios, conocido como la ?Suiza de America” en la década del cincuenta, cayó en el paradigma regional de las dictaduras.
220 El
cambio
perfección
no
ocultaba
fue
sorprendente,
problemas
puesto
estructurales:
que una
esta
aparente
oligarquIa
que
mantenIa su dominio sobre la tierra, y el receso económico a partir del fin de la guerra de Corea, debido al deterioro en el precio internacional de materias primas.
Ante el avance de la crisis, los
gobiernos no estaban dispuestos
a implementar las leyes laborales
que hablan decretado, y la injusticia social iba en aumento. A mediados de los
sesenta estos conflictos
se desataron con
violencia a raIz de la politización de las masas y la formación del Movimiento
de
Liberación
Nacional
Tupamaros.
La
resistencia
armada se empezó a formar previendo que el desequilibrio entre las clases se exacerbarla y que el Estado no tardarIa en aplicar medidas represivas
para
controlar
la
situación.
Movimiento, logró el apoyo de sectores
Raül
Sendic,
creador
del
necesitados que buscaban
una salida a su miseria, y las acciones espectaculares de los primeros tiempos obtuvieron apoyo masivo. En junio del 73 los militares tomaron el poder.
Asesorados por
agencias norteamericanas expertas en sistemas de control social a través del terror institucionalizado,
se propusieron descabezar a la
oposición: comenzó entonces el proceso del exilio y del insilio, del encarcelamiento y de la tortura.
Ante esta situación surgió, como en
el resto del Cono Sur, una respuesta cultural que trató de dar cuenta de una escalada del militarismo que terminara por arruinar al pals. Estado de sitio, la pelIcula de Costa-Gavras gracias a la cual esta tragedia se conoce a nivel internacional, El color gue el infierno me escondiera (1981), novela de MartInez Moreno sobre la multiplicidad de voces que conforman el discurso de la violencia de esos años, los
221 artIculos que se han dado ha conocer en el exilio sobre la situación uruguaya, hablan del desarrollo acelerado de esa dictadura fascista. Jorge Ruffinelli, en “Dictadura y redemocratización,” identifica tres perlodos en este proceso: en la primera etapa, de 1973 a 1976, se impone un “orden autoritario” que mantiene la fachada presidencial; en la segunda, de 1976 a 1980, se procura lograr el apoyo de la ciudadanIa al proyecto militar, para constituir la “Nueva Repiiblica”; en
la
tercera,
entre
1980
y
1985,
se
instaura
la
“dictadura
transicional” que entrega el gobierno a los civiles pero no el poder, constituyendo
lo
“democradura”.
que
Este
Eduardo
término
es
Galeano una
ha
acusación
liamado expllcita
una a
los
gobiernos que pasan de lo militar a lo civil bajo el control de las Fuerzas Armadas, dictando leyes de impunidad que protegen a los culpables de crImenes de lesa humanidad. A lo largo de las tres etapas
se produce un destierro de tal
magnitud, que se dice que Uruguay es ahora un pals de viejos y de nifios.
La generación intermedia se transformó en lo que Mabel
Moraña denomina “la generación fantasma.”
El acto que marco como
un hito la historia de persecución de intelectuales en Uruguay fue la clausura del
Marcha,
semanario
literario
fundado
en
1939
por
Quijano y Onetti, y que sobreviviera hasta 1974 gracias a su alto nivel intelectual. La mayorIa de los colaboradores de esa publicación pertenecIan a la liamada generación crItica, que conformó a posteriori la camada de escritores exiliados, cuya partida ahondó el vaciamiento cultural del pals durante los años del llamado “Proceso” Williams 78).
(Olivera
222
Tras
la
torturador
publicaciOn (“El
secuestraron
de
un
guardaespalda,”
la edición,
cuento cuyo de
protagonista
Nelson
era
Marra’), los militares
y detuvieron al editor, al director y
escritor que lo habIa seleccionado (40).
un
al
Este hecho, que culmina con
una acusación sobre pornografIa y desacato, es para Rufinelli el paradigma
del
mecanismo
de
la
censura
a
partir
de
entonces:
requisas de bibliotecas, secuestro y maltrato de artistas (el pianista Estrella, por ejemplo, recluIdo en la cárcel Libertad, sufrIa constantes amenazas
de
que
le
cortarIan
los
, 2 dedos)
exilio
de
müsicos,
periodistas, dramaturgos, criticos y escritores, desmantelamiento, en suma, del movimiento cultural uruguayo. obras
de
y
Cortázar,
autores
Benedetti,
prohibidos Faulkner,
(que Galeano,
Se redactó una lista de
incluIa
a
Garcia Márquez,
Shakespeare y otros),
se
prohibieron canciones y cantores (Viglietti, Zitarrosa, los Olimarenos y hasta varios tangos de Gardel), y se incrementó Ia autocensura como consecuencia del miedo que esta irracionalidad provocara. De
acuerdo
al
estudio
de
Mabel
Moraña,
Memorias
de la
generación fantasma, en la primera etapa del liamado “autogolpe” se produjo
una
realidad (25).
literatura
no polItica,
que aludia difusamente
a la
Esa autora detalla los mecanismos de la autocensura,
que funcionaron hasta la aparición de Pedro
y
el Capitán (1979), una
I
Ruffinelli y Coil coinciden en su apreciación de este cuento como desenmascarador de la máquina represiva, al estructurarse como ironización del discurso autoritario. 2
Declaraciones del artista en una gira de conciertos realizada en Vancouver en 1986.
223 obra teatral de Benedetti sobre Ta tortura.
El resto de la producción
contestataria se dio en el exilio, centrada en la denuncia verbal (declaraciones, testimonios) aT regimen.
La novela de Carlos Martinez
Moreno, El color gue el infierno me escondiera, serIa premiada at aflo siguiente en Mexico, por el Concurso Internacional Proceso—Nueva Imagen sobre el tema “El militarismo en America Latina.” En 1980 un plebiscito rechazó La dictadura y se abrió con el “no” (al igual que en Chile diez años más tarde) un proceso democrático que, a pesar de sus limitaciones, posibilitó el regreso at pais de los exiliados
y
Ta restauración de
los
necesita la comunidad para sobrevivir.
canales
comunicación
de
que
Segün Ruffinelli, la misiOn de
Ta literatura en la democracia es reelaborar mitos que respondan a Ta nueva
3 Un ejemplo es el libro que por primera vez se realidad.
refiere aT genocidio blanco de los indios en tierra uruguaya: Bernabé, de Tomás de Mattos (53). democrática,
el
histórica,
la cual presentan
en
reto para
los
Bernabé,
Al igual que en Ta Argentina
escritores
comienza por la
el pasado desde
novela
otra perspectiva.
Milton Schinca, en Hombre a la orilla del mundo (1988) recrea Ta figura
de
José
Gervasio
Artigas
con
el
objeto
de
revivir
especIficamente Ta etapa de su exilio, clara alusión a un presente problematizado 3
por
ese
fenómeno.
La
literatura
uruguaya,
Ruffinelli estudia Ta ruptura de los mitos del imaginario uruguayo a To Targo de este proceso de desgaste y hace alusión a la dificultad de reconstituirlos. Los mitos de la cultura y Ta educación de los ciudadanos, el del consenso en el que se basaba la sociedad, el de Ta diferenciación, que hacIa del uruguayo un latinoamericano europeizado, y el de la medianIa, por el cual se creyó estar a salvo de las crisis y de los extremos (50).
224 “localizada sobre el eje del tiempo, investiga en el pasado heroico y anti-heroico
con
espIritu
demitificador
pero
también
mitificador”
(53). Un autor que narra la represión y el exilio es Benedetti, en Primavera
con
Recuerdos
una
esguina
rota (1982), Geograflas
olvidados (1988).
(1984) y
El áltimo tItulo es una novela que
presenta una suerte de consuelo a! exilio a través del amor, con lo que cumple la función de mostrar una esperanza.
Los escritores del
45 que tuvieron que dejar el pals no olvidaron su praxis optimista, y siguieron paralizó.
produciendo
en
Memoria que
función
de
una
activó aT mismo
memoria tiempo
que
no
los
la corriente de
literatura testimonial, encabezada por autores no tan conocidos o por personas
que,
tras
su
experiencia
carcelaria,
transformaron
sus
vivencias en discurso. La “generación del 69”, surgida en un pals ya acosado por Ta desmembración, se constituyó con jóvenes que empezaron a publicar tras las experiencias de la cárcel, el exilio y el insilio, el fracaso de Ta ideologIa de sus precursores. una
literatura
fundacionales” corriente
que
Esta “generación desestructurada” creó
reflejaba
(Olivera-Williams
crltica anterior,
“el
vaciamiento
75).
redescubrieron
En la
su
de
reacción
los
mitos
contra
la
literatura fantástica y
alegorica que en Uruguay naciera con Felisberto Hernández, Armonla Somers y Teresa Porzecanski. a Ta
Estos autores aludieron desde el insilio
opresión de manera oblicua, porque
“hablan
de Ta realidad
oprimente pero usando otro referente externo, que no es Ta represión poiltica, pero que sI se configura en otra realidad que domina y avasalla” (Coil 6).
Los jóvenes que sufrieron el exilio lograron que su
225 literatura
fuera
un
eco
poetico
y
simbólico
de
elaborándolo desde una perspectiva imaginativa.
sus
conflictos,
Cristina Pieri Rossi
es la escritora que más se ha destacado dentro de este grupo, con Descripción
de un naufragio (1974), Diaspora (1974), La tarde del
dinosaurio (1976), La nave de los locos (1984) y Una pasión perdida (1986).
Sus obras versan sobre las modalidades de la represión, la
violencia y el exilio y consiguen un enfoque estético del terror. La
vertiente
testimonial
surge,
entonces,
en
un
medio
que
responde
con
sociales.
Por tratarse de una respuesta que intenta mantener viva la
alternativas
literarias
muy
variadas
a
las
rupturas
memoria colectiva, este conjunto de obras se transforma en la base sobre la cual se sostienen las novelas
rnás
elaboradas.
Algunos de los
tItulos que se han escrito en el exilio son: Memorias del calabozo, de Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro, e Historia de los Tupamaros, del ültimo autor.
Constituyen ejemplos de un género que
en este pals ha producido excelentes relatos sobre la vida carcelaria y el
movimiento
guerrillero.
Nos
centraremos
en
dos
obras,
que
presentan estrategias distintas de las que hemos visto en capftulos anteriores.
En Las manos en el fuego y El tigre
y
la nieve participan
un testigo y un reportero o escritor cuya función es la de grabar, seleccionar y editar el material de las entrevistas.
Estos ejemplos nos
permitirán acceder a los problemas teóricos que plantea la relación actor/gestor
en
la
elaboración
variaciones en cada caso.
del
texto,
relación
que
presenta
Las dos obras, que aparecen en 1986,
responden a la situación tIpica del testimonio, tal como se viene practicando desde la época de Oscar Lewis y de Miguel Barnet:
226 el escritor actüa en primera instancia como interlocutor y luego como compilador, tomando en cuenta la experiencia de un informante y ordenando con mayor o menor fidelidad los datos obtenidos. (Morana 164)
La
presencia
del
interlocutor
pasar
puede
desapercibida
o
manifestarse en el texto, dando lugar a distintas modalidades de testimonio.
Ambas
socialización
literaria”
situaciones en
el
resultan que
se
de
un
produce
“fenómeno una
confrontación de dos instancias sociales diferentes (175).
alianza
de o
En Las
manos en el fuego David Cámpora es el ex-preso tupamaro que le relata sus memorias al periodista Gonzalez Bermejo.
Este, a partir de
dicha historia, estructura una novela realista que denuncia el abuso de los derechos humanos en los penales de la dictadura y describe la vida clandestina de los revolucionarios de la época.
El relato que
recoge Butazzoni de Julia Flores (nombre ficticio de la ex-detenida desaparecida) narra el abuso que sufre una mujer en los campos de concentración de Uruguay y de Argentina, que culmina con su exilio en
4 Suecia.
Los dos son retazos del texto completo de la historia
silenciada de su pals, que aün no se conoce en su totalidad.
Gonzalez Bermejo es un periodista de renombre internacional, conocido por sus artIculos y reportajes a figuras del espectro politico y literario latinoamericano, y por su labor de corresponsal. Fernando Butazzoni es un escritor que ha publicado cuentos y una novela: noche abierta, (1982). Se ha desempenado como corresponsal de guerra en Nicaragua y el resultado de esa experiencia es un libro de reportaje: Con el ejército de Sandino (1983).
227 II. Las manos en el fuego, de Gonzalez Bernejo
Esta obra trata de recuperar las historias subjetiva y objetiva de una etapa de la vida del pals.
Los ejes narrativos son: la biografla
de Cámpora y la historia de Uruguay durante los años sesenta y setenta. mediante
La
primera
avances
se
desarrolla
de
manera
no
cronológica,
y retrocesos entre pasado, presente y
través de analepsis y prolepsis.
futuro a
De esta manera se va dando la
información del contexto, ya sea del momento de la narración o de los antecedentes más remotos.
El narrador se distancia con la tercera
persona del singular, como en los relatos del secuestro y de la vida cotidiana en prisión, en los que parece mostrar datos objetivos. primera persona singular aparece en su biografla.
La
Alternar una y
otra ahonda la dramaticidad, por el contraste entre los hechos y su impacto en el personaje.
La segunda persona singular (td, vos) se usa
para aludir a la intimidad del testigo. 5 en
el
uso
de
instancia
esta
personaje/narrador,
ya
que
Mabel Moraña hace hincapié
como
pareciera
Indice
encarnar
la
de voz
la del
relación iuitimo
quien, cómplice del testigo, “le devuelve al personaje/informante su propia historia
.
.
.
que inmediatamente el narrador retoma para
avanzar por su hilo narrativo.” (174)
5
El “tiI” narrativo ha sido utilizado por escritores como Carlos Fuentes (La Muerte de Artemio Cruz) para crear una interiorización de lo narrado.
228
Al igual que otras obras del género, la autenticidad se logra mediante la inserción de elementos “verdaderos”, como las cartas que Cámpora le escribe a su mujer e hijos desde la cárcel y las versiones oficiales que se contraponen a momentos descritos en el texto.
Este contrapunto aparece como recurso en varios de los libros
estudiados, y responde a la intención de desenmascarar la retOrica de los militares.
Se conjugan entonces lo literario con lo documental,
que incluye notas al pie de página para aclarar detalles sobre la participación poiltica del personaje central.
Los cronotopos de la
separación, el encuentro y el viaje del protagonista lo ilevan hacia un autoconocimiento que lo
fortalece como
ser humano.
El flujo
narrativo se interrumpe con escenas de la rutina carcelaria que desaceleran el tiempo, el cual parece a veces no pasar, como si repitiera la vivencia de la temporalidad en la prisión.
Al discurso
autoritario que pretende homogeneizar y limitar toda posibilidad de expresión,
los
presos
le
oponen
su
creatividad,
prueba
de
la
resistencia que ejerce el espiritu de una colectividad nacida en las peores circunstancias. Para indagar el efecto de la obra en el lector recurrimos a la teorla de Ia recepción.
El texto, de acuerdo a la definición de
Wolfgang Iser, no es un objeto a definir sino “an effect to be experienced”
(Holub
83).
La
obra
utilizarIa
un
conjunto
de
convenciones en su repertorio, donde se encuentran autor y lector para comunicarse. Las
estrategias
Este repertorio serIan
las
incluye el contenido de una obra.
formas en las
que ese
contenido
se
organiza dentro del texto, la condición de posibilidad de las técnicas literarias.
Una de ellas es la de forma y fondo, cuya tension (como
229 también señala BajtIn) genera una serie de acciones y reacciones gracias a las que finalmente surge el objeto estético (88).
En Las
manos en ci fuego la acción transcurre en el movimiento entre la historia del preso y la vida en la cárcel, que oscilan, pasando una y otra a primer piano o telón de fondo de acuerdo al efecto de iectura que se busque.
Cuando la intención es la de confrontar al püblico
con las condiciones de peligro que se viven en Ia época, el entomb pasa a primer piano y la estrategia es la descripción en tercera persona: el personaje parece formar parte de ese fondo que le da sentido a la acción.
El silencio, lo que más le impresionó fue ci silencio. Dc pie en la vereda, descalzo, con las manos libres, nadie a su lado, todo aquel gentIo mirándolo HabIa salido del dormitorio chico, paso junto al cuerpo tendido, comenzó a bajar la escalera cubierta de cáscaras de cal y vio al soldado negro, enorme. esperándolo abajo. Pero el negro, furioso y frIo, se hizo a un lado y encontró con aquél espectáculo: atravesando se en la calle un desorden de ambulancias, jeeps policiales, dos camiones del Ejército; la multitud Una actitud de recogimiento inmutable, de escena en suspenso, foto fija. Era si la sorpresa hubiese atrapado gentes y cosas como congelándolas en pose de estupor, en un ültirno gesto de asombro e incredulidad. Fue un infarto nacional: ese atardecer del 14 de abril de 1972, en la calle Amazonas, en Montevideo, un Uruguay habla sido rematado a tiros: los tupamaros se desmoronaban, la izquierda legal sucumbla, los milicos inauguraban muy latinoamericanamente su dictadura y, aunque nada de esto se supiese entonces, algo sin precedente acababa de ocurrir en aquella casa y ci azar--no solo ci azar, es cierto--habIa querido que él estuviera allI. (13-14) .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
230
Pero en
seguida el
foco
se revierte,
Ta
acción
se centra en el
protagonista y en su vida en la cárcel, donde paso diez años, y el lector empieza a identificarse con éi a partir del relato en primera persona, que pone en primer piano su vida cotidiana en la cárcel: Abro los ojos; está queriendo amanecer en el cielo de invierno, entre t ‘ los siete barrotes de la ventana.
El Penal duerme todavIa.”
(15)
Por ültimo las emociones, las vivencias Intimas de David, narran en segunda persona.
se
El tü aparece por primera vez en Ta
página 37 del primer capItulo, cuando se incorpora la biograffa de Cámpora: “Eran cuatro de familia: tus padres y una hermana
.
.
.
(37), y el efecto que quiere lograr es doble: por un lado mostrar que existe una relaciOn entre autor y testigo y por otro, transformar al lector en interlocutor del personaje. Las opera
técnicas en
narrativas
función
simpatica
como
del
derivan
lector.
reflexión
su
sobrevivIa el preso politico. existencial e histOrico.
de
una estrategia
Se
busca
sobre
las
tanto
su
condiciones
textual que identificaciOn en
las
que
Es decir, se transmite un conocimiento
Al alternar las voces narrativas y al jugar con
el par figura-fondo, el testimonio consigue comprometer, distanciar e informar al lector.
Las historias de Uruguay, de los tupamaros y de
Cámpora se entrelazan, revelando un referente desconocido para Ta poblaciOn debido a Ta censura imperante: la vida en Ta clandestinidad, en el Penal Libertad, y en los cuarteles militares.
Se establece un
diálogo intertextual con el corpus literario que un lector informado conoce. cucheta,
Por ejemplo, con Pedro .
.
.
Páramo, de Rulfo: Tendido en mi
abro el libro y vuelvo a leer:
‘Vine a Comala porque
231 me dijeron que acá vivIa mi padre, un tal Pedro Páramo.’”
(134).
Como todos los personajes de Comala estaban muertos, con esa cita Ta vida en prisión adquiere una dimension tragica.
También menciona
los ‘Cuentos de amor de Tocura y de muerte” de Horacio Quiroga (139), y reitera el nombre de Kafka (73) en relación a Ta burocracia de la violencia que disueTve Ta personaTidad y Ta resistencia de Tas vIctimas.
El principio de Ta cárcel es hacer “una rutina de Ta faTta de
rutina” (73), para acabar con las referencias o expectativas de los presos.
El cuerpo como objeto enajenado del sujeto, tal como To viera
Hernán Valdés, es un motivo que aparece siempre en relación a Ta máguina, que es Ta tortura:
Los golpes son precisos y pacientes: son goTpes y golpes que van cubriendo eT cuerpo y, no siendo en Tugares de corte como las cejas y la boca o las orejas o los pómuTos, eT cuerpo es elástico y tiene una resistencia inesperada. (244)
ET método tiene por objeto el quiebre de la vIctima.
Sus momentos
tienen nombre: pTantón, teTéfono, tacho, picana eTéctrica.
Cada uno es
descrito con Ta precision de una definición de diccionario:
La picana eTéctrica produce un dolor agudo; no romo, como de martillo, sino afilado como de aguja, quemante y hondIsimo. Se parece aT dolor que provoca ci taTadro del dentista cuando toca ci nervio; ese dolor, pero extendido a la mitad deT cuerpo. (247)
232 El proceso de la tortura se transmite con una exactitud cientIfica para que el lector entienda cómo los presos intercambian sus experiencias. Se habla de la tortura sin inflexiones emotivas y con el objeto de transmitirles
a los
que no la conocen un
enfrentar mejor lo desconocido.
saber que les permita
El testimonio nos enseña asI que la
tortura no busca la destrucción total del torturado sino su destrucción parcial, que culmine en el punto exacto a partir del cual sea posible manipular, dominar y construir otro ser con los restos del anterior. No es un mero castigo orientado a que el preso pague por su crimen con parte de su cuerpo, no es un intercambio proporcional por el que se paga un crimen con algo fIsico.
La verdadera tortura nace con el interés por Ia intimidad del otro, es decir, nace con la pregunta. Si se trata tan solo de castigar o de destruir al otro, no hay tortura; lo que hace aparecer ésta es el afán de cuestionarle, de poner a la vIctima en cuestión. (Savater 18)
Se exige una confesión para que la victima exponga su intimidad.
El
castigo se dirige a una interioridad culpable que deberá retractarse y arrepentirse hasta transformarse en otra.
La pregunta exige a
veces una denuncia, y si la logra, destruye a la vIctima a partir de esa traición.
Este proceso no busca la verdad sino la coincidencia con la
sospecha que el torturador tiene y ratifica. Su dnico fin es lograr que las palabras del otro lieguen a coincidir con su verdad.
El juego
ideológico consiste en que quien tiene el poder trata de imponerle
233 sus
ideas
a quien no lo
tiene,
y
el proceso presupone que el
interrogador penetre el alma del otro para moldearlo.
El inquisidor pregunta la verdad porque la sabe; la victima debe decir la verdad, pero no su verdad o la verdad sino la verdad del inquisidor, la que el inquisidor espera y exige. y aün más, debe decir la verdad del inquisidor como si fuera la suya, debe anular la suya para revelar la del inquisidor, pues solo éste tiene derecho al establecimiento y al dolor de la verdad. (20-21) .
.
.
La experiencia del testimonio revierte la de la tortura y por eso es una catarsis:
quien
era vIctima se transforma en
dueflo
de una
verdad, la suya, que expone libremente delante de alguien que solo desea rescatar su interioridad.
La relación del entrevistado con el
entrevistador es liberadora porque restaura mediante la palabra el derecho a la intimidad. El mecanismo que se aplica en la cárcel para lograr la confesión y la conversion le produce al preso incertidumbre, porque lo somete a constantes informaciones contradictorias sobre su destino.
La obra
nos da un cuadro completo del universo carcelario, y sobre todo de esta duda que marca un tiempo de espera interminable.
A Cámpora
le anuncian su salida varias veces, y lo liberan cuando ya no cree que vayan a hacerlo.
Los plazos de la espera son demasiado largos y el
resultado es otro perfodo de reclusion, de modo que la fe se va minando.
De febrero del setenta y siete, en el que le anuncian su
234 liberación,
espera
hasta
agosto
para
enterarse
de
que
ha
sido
reproces ado:
Tres aflos en el cuartel y me reprocesan, casualmente, 24 horas después de haberme anunciado la liberación. El notificador ilega del Juzgado un sábado para decirme que me procesan por una nimiedad: Ta cédula de identidad falsa que tenIa en Amazonas: un documento que está en mi expediente desde 1972. (209) .
.
Una alegorla simboliza en el texto Ta desesperación que vive el preso ante un futuro que parece devorarlo.
La tercera parte se abre con la
descripción de una araña que atrapa en sus redes a una mosca:
La arafia la observa. La mosca reacciona y por momentos intentando liberarse: agita las alas con un zumbido desesperado y cuando parece convencerse de su impotencia se detiene y descansa; luego reincide pero cada vez más inthilmente. La arafla se acerca un poco más y la toca dos, tres veces, golpes breves y veloces, con una de sus patas traseras. La mosca debe saber, ancestralmente, lo que le espera porque se debate, frenética. Cuando Ta mosca está confiablemente paralizada, Ta araña Ta circunda en todas direcciones y la envuelve en una malla fina que Ta deja condenada a Ta tela. De la mosca no quedará más que una cascarita perfecta y enteramente vacIa. (144) .
.
.
.
La acción parece un esfuerzo constante por superar esa condena y el mensaje es que, en cierta medida, es posible escapar de las redes de
235 la arafla.
Para que el lector asimile esa desesperación esperanzada
en la que transcurre Ta vida del preso, Ta narración documenta la intimidad de David, sus nostalgias, su relación con mujer e hijos, su humanidad, a través de una serie de cartas que se incorporan aT texto (172, 186, 188, 191-92, 202).
Pero en cuanto el püblico se acerca a
este ser sufriente, una referencia histórica o el corte que producen ciertas escenas narradas en un tono impersonal To vuelven a alejar. El vaivén del tiempo, además, hace que se rompa la cronologIa que el lector va armando, desde el hecho traumático que abre la primera
parte
(la
caIda)
hasta
su
liberación.
El
lector
va
reconstruyendo la historia de su encarcelamiento, traslados y viaje al exilio, para encontrarse aT final con una cronologfa en Ta que se pueden corroborar fechas y hechos entremezclados, como en la memoria. encuentro
del
protagonista
con
su
que aparecIan fragmentarios y La narración culmina con el familia
y
con
los
miles
de
desconocidos que lucharon por su liberación, siguiendo Ta iniciativa de la Negra, su mujer, que lo ayuda desde Alemania.
El final es
abierto, porque Ta vida de Cámpora continua en el exilio, hasta el presente en el que rememora frente al compilador de su vida.
236 III. El tigre y la nieve, de Fernando Butazzoni
El “mecanismo de recuperación discursiva” (Morafla 166) actüa también en este testimonio, que relata los sufrimientos de una mujer cuya experiencia de
los
campos
de concentración de
Uruguay y
Argentina se plasma a través de cartas, testimonios de terceros y confesiones de la protagonista.
Julia Flores fue detenida en La Perla,
un campo de concentración argentino, y sufrió abusos que rememora con un lenguaje periodIstico. A diferencia del libro anterior, este texto no pretende transmitir un mensaje de esperanza.
La narración se centra en la vivencia de la
disociación y del dolor, transformados en un ilamado a la sociedad que está por aceptar Ta amnistIa de los criminales:
algün dIa, pensó Julia, habrá que sentarlos en el banquito, habrá que sentar a los generales y a los coroneles y a los sargentos y a los soldados, sentarlos ahI y pasarles su propia pelIcula. (167)
El gestor que ordena el texto es Ta conciencia que transforma lo privado en püblico y la memoria en relato.
En el ejercicio de la
memoria se entretejen momentos del exilio con el presente narrativo, mezclado
con
la
evocación
de
torturas
que
protagonista encontrarle sentido a su experiencia.
le
impiden
a
Ta
La presencia del
entrevistador le permite al lector identificarse con un oyente cercano a ese personaje desconocido y solitario: “Sin que yo lo supiera ella
237 estaba muriendo, se la tragaban los animales que traIa adentro, la oscura historia todavia atrapada en su silencio. ’ t
(16)
Silencio que se
expresa en un discurso disperso y reiterativo que el gestor conserva, compagina y unifica, ya que ‘ la atomización es la forma final y más t definitiva de la derrota.”
(Morana 172)
IV. Amaral, crónica de una vida, de Alvaro Barros-Lémez
La recuperación del discurso traumático que el gestor posibilita mediante su actividad de entrevistador y de escucha, se aplica en este caso a un grupo familiar.
Este libro es el testimonio de una
büsqueda y de un encuentro: el hijo de una pareja de desaparecidos, secuestrado con ellos, regresa al nücleo familiar original tras haber sido adoptado por sus captores, gracias a la labor de sus familiares y de las Abuelas de Plaza de Mayo.
Este libro tiene tantos autores reales como gente participo en la extensa y compleja tarea hasta la reaparición de Amaral Garcia Hernández. (Barros-Lémez 6)
Esta multiplicidad de autores se traduce en una variedad de voces que van relatando el periplo vivido desde el año de su secuestro, 1974, hasta ci de su retorno al hogar en 1985.
El Apéndice hace un
recuento de otros casos de niños uruguayos desaparecidos durante la
238 dictadura, y en ese contexto el relato aparece como una muestra de Ta historia colectiva. El motivo central se repite tres veces a To largo del libro: Ta descripción de los rasgos que hacen que el protagonista sea ese individuo ünico que se ha buscado y rescatado.
Un niño, Amaral,
desaparecido en Argentina, reaparece en Uruguay, adolescente y con otro nombre: Juan Manuel.
Volver a su pals natal es definir su
identidad y optar por su nombre y asI culmina su historia.
La familia
To describe en estos términos:
Los ojos son rápidos. Un esplritu burlón, con hilachas de tristeza, los transita cuando mira airededor. Tiene quince años, buen flsico, muchos amigos y varias vidas. Le gustan los deportes y quisiera ser aviador. El Ticeo le resulta fácil y ha ido, poco a poco, recuperando Montevideo, su ciudad natal que no conoció. Las manos nunca están quietas. Anuda y desanuda dedos, juega con los cordones de la parca beige, dobla y desdobla un papel, las mete y saca de los bolsillos, las usa para peinarse o apoyarse en Ta silla que--tras un rato de conversación--le resulta incómoda. Habla rápido, a ráfagas cortas; afirma preguntando, buscando respuestas y confirmaciones. Se llama Amaral Garcia. También, Juan Manuel Moreno, Juancho. (9; 39; 88)
Su perfil se completa con las declaraciones de terceros y con recuer dos
propios
de
Amaral-Juan
Manuel,
cuyos
fragmentos
intercalando entre las versiones de los adultos. acerca a Ta biografla al destacar el matiz personal.
se
van
La narración se Se acentüa el
239 drama
humano
que
habita detrás
de
las
estadisticas
sobre ninos
desaparecidos. La biografIa se remonta a su padre, Floreal Garcia, un boxeador que, tras hacerse obrero y militante del Movimiento de Liberación Nacional, pasa aflos en prisión.
Le dan la opción de salir del pals y
elige Chile, donde poco después se reüne con Amaral y su esposa. Con el golpe que sufre el gobierno de Salvador Allende en 1973, Ta situación se vuelve muy peligrosa y pasan los tres a Ta Argentina. Alll también serán perseguidos por TT Ta operación cerrojo en el Cono Sur” (15).
Floreal, cuyo nombre es Amaral en la clandestinidad,
decide permanecer con su hijo a pesar del peligro que corre.
“Estoy
seguro que si nos pasa algo, siempre habrá algün companero, algün amigo que se las ingenie para cuidarlo.” La
no
historia
son
desaparecidos
los
respeta también
familias
de
militares
o policiales.
Yolanda, y Amaral. büsqueda.
predicciones:
esas
secuestrados
secuestradores, Tras
(16)
o
por
y
los
luego
allegados
hijos
de
los
adoptados
por
de
secuestrar a Floreal caen
las
fuerzas
su mujer,
A partir de ese momento los familiares inician su
El diario El DIa publica los nombres de los padres en una
lista de personas cuyos cuerpos dice haber localizado la policla junto a una carretera. desencadenará
El primer capitulo se cierra con el interrogante que tanto
Ia
inverstigación
como
Ta
narración:
“Y
Amaral?” (22). Tanto Ta sección del libro dedicada a los antecedentes familiares como Ta segunda, que recuenta “Ta bñsqueda de los prirneros años” (23),
se
organizan
cronológicamente,
de
“crónica de una vida” que anuncia el titulo.
modo
de
estructurar
Ia
Con un lenguaje escueto,
240 periodIstico,
el
compilador
revive
el
desgastante
proceso
de
la
Las respuestas a las gestiones--que pasan del campo civil
büsqueda.
al militar, de la Argentina al Uruguay y de un contacto a otro--son siempre
negativas.
Será recién en setiembre de 1984 cuando aparecerá la primera pista firme del destino de Amaral Garcia. Han pasado casi diez años, Amaral está por cumplir trece. (35)
La tercera sección, ‘ Amaral/Juan Manuel en Argentina’s, que se abre t con la repetición del motivo central, recopila testimonios directos del niño que va recuperando la memoria de lo sucedido durante las entrevistas.
Las imágenes espaciales se mezclan en tiempos confusos
y salteados:
Se que estuve en Era una casa con una pileta--no era una pieza donde ellos. (41)
otro lugar, no sé si antes o después de eso. azulejos, blancos y celestes creo, habIa corno cocina ni baflo; no sé lo que era--. Y habia estaban mis padres verdaderos, creo que eran
La familia adoptiva de Juan Manuel va muriendo hasta que queda solo con un hermano.
Esa circunstancia favorece su büsqueda.
La
cuarta sección describe el caso desde la perspectiva de las Abuelas de Plaza de Mayo.
El relato se resume aqui en un par de fichas
elaboradas por dicha organización para orientar su investigación.
La
241 quinta sección (“la büsqueda/ el reencuentro’), retoma el testimonio directo de la familia y del protagonista, quienes van recordando el ültimo
capftulo
de
su
aventura,
que
culmina
con
el regreso
de
Amaral. Esta obra es un testimonio vIvido del sufrimiento de los niños desaparecidos, cuya fuerza radica en la multiplicidad de perspectivas. La narración abandona la cronologIa del comienzo para recortarse en fragmentos
que
se
van compaginando.
El
texto
resulta de la
combinación de párrafos emitidos por distintos hablantes, dato que se seflala con una aclaración entre paréntesis (“la familia cuenta! Amaral cuenta) (84).
Se construye una trama polidiscursiva que le
sirve al lector de prueba sobre la autenticidad del material.
La
reiteración del motivo central al final del libro completa el ciclo personal de Amaral para dar paso al plural, el de otros casos que, con sus nombres, fotograffas y documentos sobre datos personales, con cluyen la obra.
242
Conclusion
Cuestionar los procesos de la cultura exige la identificación de las formas mediante las que los individuos interiorizan y manifiestan las experiencias que surgen de su vida social.
Esas formas dependen del
orden simbólico que los sujetos producen y asimilan en su praxis cotidiana,
o del horizonte de sentido que se crea dentro de un
determinado tipo de Estado y en condiciones históricas concretas. En el caso de los regimenes autoritarios se coarta la interrelación social, alterándose asi las formas en las que la colectividad puede elaborar su imaginario.
La censura no solo interrumpe los canales de
comunicación sino que además marca los ilmites de lo pensable a través del terror, orientando a los ciudadanos hacia la intimidad de su vida privada, desconectada del contacto con la información y con el discurso propio.
Este proceso transforma la identidad de los
ciudadanos y su posibilidad (Morana 91).
de reconocerse como seres
sociales
En estas condiciones no es difIcil que un sector sin
apoyo masivo como el militar logre un consenso para implementar su proyecto. Como este estudio acaba de demostrar, el discurso de respuesta alternativa que se va construyendo en los márgenes del discurso hegemOnico
intenta restituir las
canceladas.
Al hacerlo plantea una confrontación con los mecanismos
que
los
aparatos
ideolOgicos
principios que lo legitiman.
vIas
de
del Estado
comunicación
usan
para
horizontal
inculcar
los
243 La
importancia
del
discurso
testimonial
y
de
otras
formas
contestatarias como la nueva canción o las manifestaciones de las Madres de los desaparecidos, radica en el intento de contraponer otra vision, de mostrar la existencia de ideologlas que no coinciden con la del Estado represor. lectores,
En ese intento participan por igual escritores y
cantantes
democratización
püblico,
y
de
la
manifestantes
cultura
subalterna
y
transeüntes.
surge
como
La
respuesta
inmediata a la jerarquizaciOn de la dominante (“en sI”), pero a través de la acción asume una autonomfa que la transforma en “para sf”, conciente de 51 como fenómeno cultural. Podemos concluir que los cambios que el testimonio genera en el ámbito especIfico de la literatura son varios.
Impulsa al escritor a
asumir la función de compilador del discurso de otro, con lo que se altera creador. de
un
la
imagen
del
sujeto
autorial
como
ser
independiente
y
Acaba, en consecuencia, con el mito del escritor como dueflo poder
que
le
permite
dominar
la
magia
de
la
palabra.
Incorpora al lector en la estructura del texto al establecer un pacto de verdad que el primero se encarga de custodiar.
Quiebra la rigidez
de una division genérica que olvida su historicidad, al establecerse en la frontera entre lo histOrico y lo literario. Cuestiona la separaciOn entre ambos discursos al construirse en base a tropos literarios que posibilitan su elaboración histórica, y desaffa la supuesta objetividad de la historia al elaborar un discurso a partir de la experiencia subjetiva, que el püblico acepta como auténtico y cuyo valor de verdad no disminuye al transformarse en narración. Las variaciones del conjunto testimonial surgen como problema solo para quienes centran su foco de interés en el análisis textual.
244 Esta disertación plantea que si la perspectiva cambia, el conflicto desaparece.
No importa entonces i el testimonio es estrictamente Ta
version de la vIctima sobre su vivencia, o la composición de un material grabado con estrategias narrativas de la novela, si intercala elementos ficticios
0
Si
se atiene a una descripción supuestamente
mimética, si es periodIstica o Titeraria.
Todas Tas obras forman parte
de un discurso que en su totaTidad representa un proyecto de cultura popuTar,
empeflado
en
simbólico reconstituldo.
disehar,
mediante la palabra,
un
universo
Esa cultura, en un momento determinado de
la historia, tiene que centrarse en Ta comunidad, recoger las voces anónimas de los yo silenciados, recuperar la confianza de la población en el poder deT Tenguaje como elemento unificador. En los palses que han sufrido catacTismos sociales la percepción de la
audiencia
varla
radicaTmente,
tantes para la producción cuTturaT.
suscitando
consecuencias
impor
Si se observa el aspecto receptivo
de la experiencia estética, diremos que Ta aistesis de este conjunto se ha orientado hacia Ta recuperación deT vaTor cognoscitivo deT arte. Aunque estas sociedades hayan ganado en Ta década deT noventa cierto espacio democrático, persiste Ta sensación de fracaso ante Ta negativa de los gobiernos a hacer justicia.
Ante esta coyuntura la
población tiene sóTo dos opciones: la negación de su pasado, camino más
fáciT en un mundo cuya industria culturaT favorece el olvido de
toda reaTidad,
o Ta conservación
de Ta experiencia vivida por la
coTectividad, para saTvaguardar un horizonte comün que el arte es capaz de proveer. ET cuadro actual de Ta literatura deT Cono Sur, segün la inves tigacion que se ha realizado, parece indicar que, aunque estas dos
245 vertientes sigan confrontándose, se logrado elaborar estéticamente el trauma colectivo a partir de la necesidad que tiene la comunidad de r ec on s tr u irs e. Pensamos que en una segunda instancia se podrán crear formas cuya función rectora no sea la reescritura del pasado, la büsqueda de la identidad o el intento de producir una catarsis. embargo, hay
Por ahora, sin
una lucha por el espacio cultural en Ia que los sectores
sociales que se identifican con la necesidad de rememorar, siguen tratando en sus obras una época reciente que busca encontrar formas expresivas poesIas
adecuadas.
se erigen
Esos
textos,
en sImbolos
peilculas,
obras
de
teatro
y
de una cultura alternativa que se
resiste no solo al dominio de los militares, sino también al de los medios masivos de comunicación. No se debe olvidar que la dicotomIa exilio-insilio dividió a la audiencia en dos campos distintos, o en varios campos que no se pueden unificar, porque se originan estéticas distintas.
en experiencias vivenciales y
El escritor exiliado se dirige al püblico de su pals
de adopción, a sus pares del destierro y al püblico de su pals de origen, con el que busca seguir dialogando a pesar de las barreras impuestas (Rama).
Pero el lector más deseado, el del propio pals, es a
veces inalcanzable, y la brecha que separa las producciones interna y externa se va abriendo. Tal primeros
como tres
muestran
ciertos
testimonios
(Tejas
verdes, Mis
minutos, Cerco de püas, Preso sin nombre. celda sin
nümero), en la region que nos ocupa los militares consiguieron el apoyo de amplias capas de la población, que llegaron a creer en la necesidad de un supuesto orden que los “regImenes de excepción”
246 podIan imponer.
Estos regimenes aseguran que se yen forzados a
tomar el poder para impedir crisis mayores, provocadas por el caos de las democracias (el plan Zeta en Chile, por ejemplo, fue la excusa para el golpe, porque supuestamente iba a acabar con Ta dirigencia del Ejército y con personalidades opuestas aT regimen).
Los militares
dicen que resolverán las necesidades de Ta nación a corto plazo, y se muestran partidarios del sacrificio en aras de la reorganización.
La
gestion de estos grupos aparece como una recuperación de la moral patriotica, pero en To económico, no hacen otra cosa que aplicar las politicas liberales y conservadoras de los gobiernos precedentes, lo que demuestra su falta de proyecto politico a largo plazo.
Es el
“carácter esencialmente provisional y reformista de estas formas del autoritarismo el que determinará las caracteristicas de la represión, que
precisa
imponerse
por
la
violencia
para
lograr
un
poder
injustificable, ya que no acarrea cambios estructurales acordes con su retórica nacionalista (Moraña 93).
Esa violencia estriba no solo en la
desaparición y Ta tortura o el asesinato, resemantización
analizado
por
varios
sino en un proceso de
testimonialistas
(Timerman,
Partnoy, Rojas, Quijada Cerda).
El “efecto de continuidad” que se busca enfatizar se implementa en base a dos procedimientos básicos, visualizables en el plano ideológico a) desemantización o resemantizaciOn de algunos de los términos básicos en que se apoya el discurso liberal. En efecto, mientras que algunos términos como “artiguismo”, “liberalismo”, “institucionalidad”, “orientalidad” son utilizados a partir de un vaciamiento semántico que hace persistir solamente su posibilidad evocativa dentro de la retórica oficial, otros términos, como por ejemplo “libertad”, “progreso”, “orden social” sirven .
.
.
247 paradójicamente a los efectos de referencia a la polItica represiva del regimen b) Promoción de una retórica que intenta ilenar los vacIos En este sentido es que debe entenderse el nuevo léxico a través del cual se alude a la polItica de oposición, la denuncia de la “subversion”, los fundamentos de la “Seguridad Nacional”, recursos todos estos utilizados, a nivel del discurso, en contraposicion a los conceptos de igualdad y libertad, derechos humanos, etc., que pasan a constituir un léxico sumergido, en el que paradójicamente coexisten con aquellos que designan Ia gestiOn concreta del regimen vigente: violencia, militarización, clasismo, etc. (96) .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
La resemantización de los términos que a posteriori lieva a cabo el testimonio no alcanza para contrarrestar la grave distorsión de los significados implementados durante la dictadura, ni puede ilegar a todos los püblicos.
Por eso es evidente que la crItica tiene una
función social que cumplir, al rescatar un corpus
que ha podido
crecer y sobrevivir gracias a! esfuerzo de quienes lo pusieron en el centro
de
la
problemática
latinoamericana
actual.
La
tarea
de
organizar el material, de señalar posibles lecturas y de discernir las implicaciones teOricas de este fenómeno es la que ha guiado esta investigacion. El estudio en conjunto de las producciones testimoniales de estos tres palses ha permitido probar la semejanza de los procesos y de las respuestas
culturales.
En
los
tres
casos
se
retoma
un
tipo
de
escritura realista que el boom
habIa desplazado temporariamente y
se utiliza la literatura como
un medio para el fin
denuncia.
social de la
Si bien los nuevos textos se emparentan con la novela a
través de los cronotropos del viaje, el encuentro y la despedida,
248
asumen caracterIsticas que los acercan a géneros autobiográficos e incluso a la épica.
Esta épica popular, contada por voces anónimas
que encarnan una experiencia colectiva, no puede evadirse de la necesidad de organizar el material de acuerdo a ciertas estrategias narrativas.
Esa estructuración funciona, como la historia y como la
ficción, con tropos que proceden de la poesla, ya que narra a través de metáforas, sinécdoques y alegorfas (Beverley). Nuestra
tesis
centra
se
en
que
el
conjunto
testimonio
se
superpone a otros conjuntos en cuanto a su elaboración textual y se separa de ellos en
el
area de
su concepciOn funcional.
El fin
declarado a modo de código de lectura no es literario sino social, y el método
no
se
basa
en
la
imaginación
sino
en
el
documentación y la compaginación de episodios vividos.
recuerdo,
la
Este trabajo
ha recalcado que estos procedimientos no disminuyen la literariedad del testimonio sino que lo orientan hacia un contexto sin el cual pierde su sentido. Este fenómeno no es ünico en Ia historia de la literatura universal, ya que las masacres y los exilios la han marcado desde sus orIgenes. Pero consideramos que en cada momento asume formas propias.
La
difusión de los métodos de encuesta, por ejemplo, ha estimulado la creación conjunta-testimonia1ista-compi1ador--que no es tan comün en la literatura del Holocausto; el desarrollo del Nuevo Periodismo ha influldo en
Ia manera de encarar la literatura testimonial,
y
las
técnicas de fragmentación del discurso posmoderno han servido de inspiración
para
los
autores
interesados
en
transmitir
experiencia discontinua, sin referentes en la cotidianeidad.
una Se ha
procurado incorporar la tradición oral en muchos casos, y en otros se
249 ha rescatado el enfoque periodIstico, se ha practicado a veces la mezcla de géneros y el collage, y en conjunto se ha generado un discurso descentrado que ya no remite al individuo racional que crea un mundo, sino a un mundo irracional que crea a la vIctima. La literatura que se desarrolla a partir del testimonio incorpora técnicas y temas de la ficción y procura que su lectura sea al mismo tiempo un ejercicio estético, cognoscitivo y politico.
Al hacer de la
memoria histórica el eje de su praxis, y al restaurar la hegemonia del discurso referencial, reorienta la escritura hacia un campo que en el Tercer
Mundo
sigue
resultando
vigente:
el
del
realismo,
tarea
imprescindible cuando el acontecer histórico se acerca más bien aT género fantástico.
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