NOTAS: Juan Arturo Brennan

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KRZYSZTOF PENDERECKI (1933)

Chacona, del Réquiem polaco En el contexto de una cultura musical que desde el siglo XIX ha producido en Polonia un buen número de compositores (e intérpretes) notables, destaca en el siglo XX la presencia de Krzysztof Penderecki, un compositor que ha realizado notables y numerosas contribuciones al repertorio moderno y contemporáneo, y que además ha realizado una apreciable labor de difusión como director de orquesta, promoviendo de manera importante la música de hoy, la música polaca, y sus propias partituras. Muchos serían los caminos y argumentos para demostrar que Penderecki es un compositor insertado cabalmente en nuestro tiempo. Bastaría para ello la audición de algunas de sus partituras más importantes. Hay a su respecto, sin embargo, un dato particularmente interesante: además de la música que él ha escrito expresamente para el cine, un buen número de cineastas han utilizado fragmentos de sus partituras de concierto en los soundtracks de sus películas, lo que ha dado a esos filmes una componente sonora de una inconfundible actualidad. En el amplio e importante catálogo de Penderecki destaca la presencia de un número significativo de obras orquestales que, desde cierta óptica, bien pudieran ser consideradas como un panorama del desarrollo de su pensamiento musical al paso del tiempo. En la producción orquestal de Penderecki destacan obras como Epitafio, Emanaciones, Anaklasis, Treno por las víctimas de Hiroshima, Fluorescencias, Polimorfia, De natura sonoris I y II, Obertura Pittsburgh y varias sinfonías. Es interesante notar que una parte significativa de la música orquestal de Penderecki está escrita para cuerdas, en algunas ocasiones solas y en otras con la adición de algunos instrumentos. En lo general, tales obras para cuerdas son originales, aunque en algunos casos, se trata de transcripciones hechas a partir de originales para otros medios. El Réquiem polaco de Penderecki es una obra con una historia larga y compleja. En 1980, el movimiento sindical polaco Solidaridad le encargó al compositor una pieza para conmemorar (junto con la develación de una estatua), a los obreros muertos en las manifestaciones políticas de una década atrás. De ahí surgió un Lacrimosa, dedicado al líder obrero Lech Walesa, al cual con el paso del tiempo Penderecki fue añadiendo otras piezas en el mismo espíritu luctuoso, hasta conformar la primera versión del Réquiem polaco. ¿A quiénes dedicó el compositor polaco las otras partes de su Réquiem? Por ejemplo, al cardenal Stefan Wyszynski, al sacerdote Maximilian Kolbe, a los héroes del ghetto de Varsovia, a las víctimas de la masacre de Katyn. (En este contexto, no deja de ser interesante recordar esta categórica afirmación de Penderecki: “Yo nunca escribo música política, porque la música política se vuelve obsoleta de inmediato”). La primera versión del Réquiem polaco fue estrenada en 1984 bajo la batuta de Mstislav Rostropovich. Más tarde, en 1993, Penderecki añadió un Sanctus a la obra, y él mismo dirigió el estreno de la nueva versión. Finalmente, en el 2005, el compositor sumó otra pieza más al Réquiem polaco, una Chacona para cuerdas en memoria del papa Juan Pablo II. Esta nueva versión de la partitura se estrenó en el 2005 en Cracovia, la ciudad natal de Penderecki. En una doble referencia al carácter apolítico de su música, y al Réquiem polaco, el compositor manifestó que si bien las partes de la obra están dedicadas a ciertos personajes y hechos específicos, la música tiene un significado ulterior, más amplio y universal. Al menos dos de las secciones del Réquiem polaco de Penderecki, el Agnus Dei y la Chacona, han adquirido una vida independiente como piezas de concierto. La Chacona fue estrenada el 17 de septiembre de 2005 en la iglesia de Santa María Magdalena ciudad polaca de Wroclaw, en el contexto del festival Wratislavia Cantans. En esa ocasión, la Orquesta Nacional de la Radio Polaca de Katowice fue dirigida por el propio compositor. Tres años más tarde, Penderecki volvió a dirigir la Chacona, el 11 de julio de 2008, como parte del concierto con el que celebró sus 75 años de

vida. En esta ocasión, se trató del Festival de Música de Rheingau, el lugar fue la Abadía de Eberbach, y la orquesta fue la Sinfonietta Cracovia.

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KRZYSZTOF PENDERECKI (1933)

Sinfonietta no. 2 para flauta y cuerdas Nocturno-Adagio Scherzo-Vivacissimo Serenata-Tempo di valse Abschied-Larghetto En su compacto y muy ilustrativo libro Música moderna: Una historia concisa, el musicólogo Paul Griffiths hace apenas una referencia al gran compositor polaco Krzysztof Penderecki, reconocido como una de las principales figuras en el ámbito de la creación sonora en el siglo XX. Sin embargo, esa referencia breve y única es útil porque hace un apunte muy específico sobre la dirección creativa de Penderecki. En un capítulo titulado El teatro y la política, Griffiths afirma: Durante los sesentas, el camino fue abierto por Polonia, cuyos dos compositores más prominentes, Witold Lutoslawski (1913-1994) y Krzysztof Penderecki (1933) fueron influidos por el desarrollo de la sonoridad orquestal introducido por Xenakis, Stockhausen, Boulez y Cage. Del breve párrafo de Griffiths se desprende que Lutoslawski y Penderecki anduvieron en buena compañía durante sus años de maduración. Los veinte años que separan a Penderecki de Lutoslawski le han permitido llevar esa exploración de las nuevas sonoridades a niveles de mayor sofisticación y complejidad. En el año 1993, Penderecki escribió una de sus más logradas obras de cámara, el Cuarteto para clarinete, violín, viola y violoncello. Se trata de una obra de desarrollo compacto, y hasta cierto punto austera en su expresión. La pieza presenta una estructura en cuatro movimientos contrastantes: Nocturno-Adagio, Scherzo-Vivacissimo, Serenata-Tempo di valse, AbschiedLarghetto. Cabe señalar que el peso estructural del Cuarteto está concentrado en el movimiento final, que es notablemente más extenso que los otros tres, y que se desarrolla en el espíritu de una intensa elegía. En este sentido, vale la pena recordar que Abschied es una palabra alemana que significa despedida, lo cual permitiría suponer, quizá, una intención expresiva romántica por parte de Penderecki. El Cuarteto con clarinete fue estrenado en la ciudad de Lübeck en agosto de 1993. Toda esta información es relevante porque al año siguiente, Penderecki realizó una transcripción del Cuarteto, convirtiéndolo en su Sinfonietta No. 2 para clarinete y cuerdas. En esta nueva versión, la obra fue estrenada el 13 de julio de 1994 en Bad Kissingen, con Paul Meyer en el clarinete y la Sinfonía Varsovia dirigida por el propio Penderecki. Como dato complementario, está el hecho de que la Sinfonietta No. 1 para cuerdas (1992) de Penderecki también es una transcripción de una obra previa, el Trío de cuerdas de 1991. Ahora bien, resulta que la Sinfonietta No. 2 se conoce en una reencarnación más, debido a que Penderecki realizó una adaptación de la obra para sustituir el clarinete solista por una flauta. Esta nueva versión de la obra fue concebida y dedicada específicamente para el destacado flautista italiano Massimo Mercelli, quien la ha interpretado en diversas ocasiones en conciertos dirigidos por el propio Penderecki. Massimo Mercelli proporciona la información de que para esta versión con flauta, las partes orquestales de la Sinfonietta No 2 han permanecido idénticas, y sólo se ha adaptado la parte del instrumento solista. A la fecha de redacción de esta nota (enero de 2104), Mercelli es el único flautista que ha interpretado esta versión de la Sinfonietta No. 2 del gran compositor y director polaco. La Sinfonietta No. 2 para clarinete y cuerdas de Krzysztof Penderecki es tocada por primera vez en el continente americano el día de su estreno en México: 29 de marzo de 2014, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por el propio Penderecki, y con Massimo Mercelli en la flauta.

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FRANZ XAVER POKORNY (1729-1794)

Concierto para flauta en re mayor op. 27 (Atribuido a Luigi Boccherini, G. 489) Allegro moderato Adagio Rondeau Si usted es un melómano aficionado a la trivia, la anécdota y el dato curioso, no deje de obtener, leer y disfrutar ese delicioso texto que es The Guinness Book of Musical Facts and Feats, (‘El Libro Guinness de los Hechos y Hazañas Musicales’), redactado por Robert y Celia Dearling, en coautoría con Brian Rust. Su lectura le permitirá a usted, entre otras cosas, presumir el conocimiento de datos, hechos y números curiosos de la historia de la música (básicamente clásica), cosa muy útil en reuniones sociales de todo tipo, sobre todo aquellas a las que asistan otros melómanos memoriosos. Todo esto viene a cuento porque en el capítulo titulado Compositores del citado libro aparecen algunos datos muy a modo para esta nota de programa, una nota que por fuerza ha nacido con personalidad esquizoide y dividida. Bajo el encabezado de El compositor más maltratado, los autores se refieren al compositor bohemio Franz Xaver Pokorny, quien sufrió la penuria de que muchísimas obras de su catálogo han sido atribuidas indiscriminadamente a otros compositores de su tiempo. ¿Por qué? Porque resulta que un tal Theodor von Schacht, colega de Pokorny y compositor muy, muy menor, estaba celoso de su productividad y su talento, y se dedicó a borrar su nombre de muchas de sus partituras, sustituyéndolo por el de algún otro compositor contemporáneo que estuviera a la mano. Nuestro asunto comienza a complicarse porque uno de esos que “estuvo a la mano” fue Luigi Boccherini (1743-1805). Resultado del complot de Schacht: que muchas de las obras hasta hace poco atribuidas a Boccherini son en realidad originales de Pokorny. Mientras que algunas de ellas han sido cabalmente autentificadas como obras del compositor bohemio, otras permanecen todavía en el limbo, sin certeza absoluta de su autoría. De manera particular para el asunto que ocupa nuestra atención este día, resulta que en un listado de las obras de Boccherini se encuentran estas dos entradas: • •

G.489, Concierto, en Re mayor, para flauta y orquesta (compuesto por Franz Xaver Pokorny) G.575, Concierto, en Re mayor, para flauta y orquesta (autoría dudosa)

En otras fuentes, quizá más actualizadas, se afirma de hecho que también el Concierto G. 575 es original de Pokorny. Otros dicen por ahí que algunos musicólogos ya dieron marcha atrás, y que estos conciertos sí son de Boccherini. ¿Quién les entiende? ¿A quién hacerle caso? Mientras damos respuesta a estas inquietantes preguntas, va un dato aún más escalofriante que todos los anteriores. Inmediatamente después del artículo ya citado del Libro Guinness, viene otro que dice así: La más tortuosa distorsión del nombre de un compositor rodea al Concierto para flauta en re mayor de Pokorny, que fue atribuido a Boccherini. Esta atribución errónea en particular parece no haber tenido nada que ver con Schacht: ocurrió debido a la lectura equivocada del nombre en la partitura autógrafa. En efecto, si usted hace la prueba, verá que fonéticamente es muy fácil pasar en tres rápidos pasos de un apellido a otro: de Pokorny a Bokorni, a Bokorini, a Boccherini. ¡Qué cosa más enredada! Y todavía se enreda más: en los siglos XVIII y XIX vivieron varios músicos con el apellido Pokorny, y de ellos, dos llevaron el nombre de Franz Xaver. El Franz Xaver Pokorny que nos interesa, o sea al Falso Boccherini, tuvo la fortuna de estudiar con tres ilustres miembros de la Escuela de Mannheim, Stamitz, Richter y Holzbauer. Los sitios principales de su actividad fueron Wallerstein y Regensburg. Las entradas enciclopédicas a su respecto mencionan sobre todo sus

sinfonías (muchas de ellas, claro, de dudosa atribución hasta la fecha) y hablan del hecho de que su música está marcada fuertemente por la influencia de las melodías populares. Y… ¿el concierto para flauta en cuestión? Sencillo, ligero, bonito, agradable, una muestra cabal de la elegancia del estilo rococó… lo haya escrito quien lo haya escrito.

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ANTONIN DVORÁK (1841-1904)

Sinfonía no. 7 en re menor, op. 70 Allegro maestoso Poco adagio Scherzo: Vivace Finale: Allegro Ya no hace falta repetir con detalle el extraño caso de la doble numeración de las sinfonías de Dvorák. Baste decir que la que hoy conocemos como su Séptima sinfonía fue conocida antes como la número dos, estado de cosas que fue aclarado definitivamente en 1960 cuando Jarmil Burghauser revisó y actualizó el catálogo de obras de Dvorák que había sido publicado por Otakar Sourek en 1917. Cuando uno se pregunta cuál es la característica principal de la música de Dvorák, los conocedores responden que es una bien equilibrada síntesis de la austeridad y nobleza de la música de Johannes Brahms (1833-1897), con la chispa y la vitalidad de la música de Bohemia. Aunque esta definición pudiera parecer un poco simplista, algo tiene de cierto, y de lógico también, ya que no hay que olvidar el hecho de que en tiempos de Dvorák no existía Checoslovaquia tal y como la conocimos hasta hace unos años, y que su natal Bohemia, al ser parte del imperio austrohúngaro, estaba directamente bajo la influencia de la cultura alemana. Así pues, detectar la presencia de Brahms en la música de Dvorák es muy fácil, aunque algunas obras, como la Séptima sinfonía, tienen algo más de Brahms que la simple influencia a distancia. En el mes de julio de 1884 la Sociedad Filarmónica de Londres eligió a Dvorák como miembro honorario, y para celebrar la ocasión le encargó la composición de una nueva sinfonía. Es probable que Dvorák hubiera recordado el hecho de que, cerca de sesenta años antes, la misma Sociedad le había encargado a Ludwig van Beethoven (1770-1827) la creación de otra sinfonía, que resultó ser la monumental Novena. El caso es que, coincidencia o intención, la nueva sinfonía de Dvorák fue escrita en la misma tonalidad, re menor, que la Novena sinfonía de Beethoven. En la época de este encargo, Dvorák recién había escuchado la Tercera sinfonía de Brahms, de modo que el sonido brahmsiano estaba muy presente en su pensamiento. Por otro lado, el mismo Brahms había escuchado hacía poco tiempo la Sexta sinfonía de Dvorák y le había manifestado al compositor bohemio su convicción de que su siguiente sinfonía debía ser algo muy diferente a ésta. En términos muy subjetivos, esto quizá significaba que si la Sexta sinfonía de Dvorák había sido alegre, brillante y expansiva, la Séptima sinfonía, según Brahms, debía ser más severa y oscura. Una prueba muy clara del respeto que Dvorák tenía por Brahms está en el hecho de que en el mes de febrero de 1885 el compositor bohemio escribió una carta a su editor, Fritz Simrock, en la que le decía que la nueva sinfonía progresaba lentamente porque no quería decepcionar a Brahms con este trabajo. A pesar de la lentitud asumida por Dvorák, la sinfonía quedó lista un mes después, en marzo de 1885. El mencionado biógrafo de Dvorák, Otakar Sourek, escribió lo siguiente al respecto: Dvorák trabajó en la Séptima sinfonía con apasionada concentración y con la intención clara de crear una obra de proporciones nobles y de contenido sólido, una obra que sobrepasara todo lo que había compuesto hasta entonces en el campo sinfónico, y que también ocupara un lugar importante en la historia de la música. Por su parte, el propio Dvorák decía esto, en una carta a Simrock escrita el 25 de marzo de 1885: Pase lo que pase con mi sinfonía, está terminada, gracias a Dios. Será estrenada en Londres el 22 de abril y siento gran curiosidad por el resultado.

En efecto, en la fecha señalada en esa carta la Séptima sinfonía de Dvorák fue estrenada en la capital inglesa. El concierto en el que la obra se escuchó por primera vez fue dirigido por Sir Arthur Sullivan (1842-1900) (el que componía operetas en colaboración con William Gilbert), con la excepción de la obra de Dvorák, que fue dirigida por el compositor, y fue muy bien recibida no sólo por su indiscutible calidad musical sino también por el hecho de que el público londinense había adoptado a Dvorák y a su música con cariño, del mismo modo en que tiempo atrás había adoptado a Félix Mendelssohn (1809-1847). Como dato interesante puede mencionarse el hecho de que un par de años antes de este estreno, en 1883, Dvorák había escrito una de sus oberturas de concierto, la Obertura Husita, Op. 67, denominada así por referirse a los seguidores del reformador religioso bohemio Jan Hus. De corte ciertamente nacionalista, la obertura contiene un tema principal que fue citado por Dvorák en la Séptima sinfonía, quizá como una reafirmación de su clara intención de dar a su música un inconfundible sabor bohemio. Respecto a la curiosidad que le causaba a Dvorák la suerte de su sinfonía en su estreno en Londres, la respuesta fue dada por el compositor mismo en una carta posterior dirigida a Simrock, en la que Dvorák escribió, con la sencillez que siempre lo caracterizó: Mi sinfonía tuvo un éxito excepcionalmente brillante.