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ESTRATEGUS ESPACIALES DE DESCENTRAMIENT0 EN TEXTOS CATALANES CONTEMPOIIANEOS (1975-l996)

Esther Raveutos-Pons

A thesis submitted in confomiity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy Graduate Department of Spanish and Portuguese University of Toronto

Q Copyright by Esther Raveutos-Pons 1998

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Abstract Title of Thesis: Estrategias espaciales de descentramiento en textos catalanes contemporiineos (1975-1996). Degree of Doctor in Philosophy, 1999 Esther Raventos-Pons Department of Spaaish and Portuguese University of Toronto The aim of the present study is to establïsh that decentralization in post-Franco Catalan visual and verbal texts is achieved through an aesthetic

of space, where many voices and many forces interact.

Focushg on the

novels of Came Riera and Ana Maria Moix as well as the paintings of

Antoni Tàpies and Montserrat Gudiol, 1 explain how this conception of space challenges and rejects structural, cultural and ideological conventions. Renaissance perspective provides a way of organizing the physical world based on the scale and proportion on the flat, two-dimensional surface of a painting.

Tàpies ignores the classical paradigm and creates depth

through the roughness and opaqueness of his matter paintings. Gudiol's

paintings are rooted in visual likeness, but this mirror image is subverted via a lyrical space that introduces incoherences, omissions, absences, and transgressions. Classical standards emphasize literature as temporal.

Riera's novel,

Una orïmavera Der a Domenico Guarini, and Moix's novel, dissolve causative and chronological order, tumïng the text into a spatial act.

In both texts, simultaneity, repetition, digression, introspection, and description stop the narrative flow, promoting a static space where meanhg is found, not at the level of the particulars, but at an abstract level of the structure.

Social space perpetuates the unequai cultural and ideological power structures. These power structures emerge in verbal and visual texts, where we see woman continually losing her materiality.

Gudioi's painting, and

Moix' s and Riera's novels, expose the dematerialization of the female body, while re-inserting her corporeality through an ex-centrk space. This space, full of dynamic metamorphoses and multiple dichotomies, rearticulates

relationships of power, redefines stereotypes, and reintroduces a feminine field of vision.

Spatial ex-centricity promoted by the texts of Gudiol, Moix, Riera, and Tàpies break with the universal ideals of masculine narrative: logic, harmony, linearity, literaiity, centrality, and closure, allowing a reestablishment of pre-verbal space, full of matemal traces, that introduces a

feminine voice.

a mi madre a Robert Bertin

A-pdezco al Prof. Mario Valdés su ayuda. Aprecio el animo que me ha dado Robert

Berlin y su pacienciaen el proceso de elaboracidnde esta tesis. Gracias a José Martinez por la atencion y el interés que ha concedido a la revisibn de mi trabajo y a Marguerite Perry en h traduction. A Adriana Spahr por nuestras largas conversaciones y sus sugerencias que me

ayudaron a aclararalgunos puntos, A todos elîos quedo profundamente agradecida.

Indice

introduccih 1. El espacio textual y su descenîralizaciôn. II. El cuadro hist6nco catalan: una reflelùon sobre el espacio geogfiSico. Capitulo 1 Espacializaci6n y textura en la obra matérica de Tàpies. Capitulo II Multiplicidad y fragrneiitacih en Una ~rimaveraoer a Domenico Guarini: un acto espacial. Capitulo III La rearticulaci6n espacial de Montserrat Gudiol: un campo de vision fernenino

Capitulo IV El espacio ex-céntrico en Vals negro: una nueva cr6nica biomca de Elisabeth de Baviera

Obras citadas Apéndice Entrevista con Montserrat Gudiol

Lista de ilustraciones

Fig. 1. Antoni Tàpies, Matèria ocre, 1984, pintura sobre tela, 195 cm x 170

cm. Colecci6n particular. Barcelona Fig. 2. Mestre Taüll, La Virgen, 1123, fresco del iipside principal de Sant

Climent de Taüll. Museu d'Art de Catalunya Barcelona. Fig. 3. Antoni Tàpies, D l d c amb dues formes corbes, 1988, procedimiento

rnixto sobre rnadera, 2 0 cm x 351 cm. Colecci6n particular, Barcelona Fig. 4. Antoni Tàpies, Infinit. 1988, pintura y polvo de mihmol sobre tela

250 cm x 300 cm. Coleccih Privada, Barcelona. Fig. 5. Antoni Tàpies, Amor, a mort, 1980, pintura acrilica sobre ropa

encolada sobre tela, 200,s cm x 376 cm. IVAM. Centre Julio Gonzalez, Valencia. Fig.

6.

Antoni Tàpies,

1985, pintura y montage sobre

madera, 225 cm xlOl cm. Galeria Fandos, València.

Fig. 7. Antoni Tàpies, Gran nus, 1982, técnica mixta sobre madera, 200 cm x 500 cm. Fundaci6 Antoni Tàpies, Barcelona.

Fig. 8. Mestre de Santa Coloma, Pantocrator, sigio XII, fresco del iipside de Sant Mique1 d'Engolasters. Museu d'Art de Catalunya, Barceiona.

Fig. 9. Antoni Tàpies, Llibre-mur, 1990, técnica mixta sobre tela 250 cm x

530 cm. Fundaci6 Antoni Tgpies, Barcelona.

Fig. 10. E~ifanih,siglo XII, fresco en Santa Maria de Cap d'Aran. The Cloisters, New York.

Fig. 11. Antoni Tàpies, Les Quatre crhioues, 1991, técnica mixta sobre madera, 25 1 cm x 600 cm. Generalitat de Catalunya, Barceiona. Fig. 12. Montserrat Gudiol, Muier con vestido v fondo roio, 1975, deo sobre tabla, 81 x 60 cm. Coleccih particular.

Fig. 13. Montserrat Gudiol, Muier, 1989, 6leo sobre tabla, 100 x 65 cm. Coleccion particular. Fig. 14. Montserrat Gudiol, Muier ante una merta, 1989, 61eo sobre tabla,

60 x 50 cm. Coleccion particular. Fig. 15. Montserrat Gudiol, Muier Y muro, 1986, 6leo sobre tabla, 20 x 15 cm. Colecci6n particular.

Fig. 16. Montserrat Gudiol, Figura arrodillada en el iardin, 1975, 6le0 sobre tabla, 6 1 x 46 cm. Colecci6n particular.

Fig. 17. Montserrat Gudiol, Figura fernenina y tiesto con hiedra, 1976, 6leo sobre tabla, 81 x 100 cm. Colecci6n particular.

Fig. 18. Montserrat Gudiol, Dos figuras en el bossue, 1975, d e o sobre tabla, 65 x 100 cm. Colecci6n particular. Fig. 19. Montserrat Gudiol, Dona en rer>bs, 1996, 6leo sobre tabla, 81 x 60

cm.

Fig. 20. Montserrat Gudiol, Muier sentada, 1981, 61-

sobre tabla, 61 x 50

cm. Colecci6n particolm.

Fig. 21. Montserrat Gudiol, Muier v cuatro figuras de es-&&,

1980, 61eo

sobre tabla, 6 1 x 54 cm. Colecci6n particular.

Fig. 22. Montserrat Gudiol, Muchacha de frente, 1985, 61eo sobre tabla, 81

x 65 cm. Colecci6n particular. Fig. 23. Montserrat Gudiol, Dos muieres desnudas, 1976, 61eo sobre tabla, 81 x 60 cm. Coleccion particular. Fig. 24. Montserrat Gudiol, Dos muchachas. una sentada v la otra detrh, 1986, d e o sobre tabla, 61 x 65 cm. Colecci6n particular. Fig. 25. Montserrat Gudiol, Desnudo fernenino, 1984, 6leo sobre tabla, 100

x 65 cm. Colecci6n particular. Fig. 26. Montserrat Gudiol, Figura, 1985, 6leo sobre tabla, 100 x 65 cm. Coleccion particular.

Fig. 27. Montserrat Gudiol, Muier de wfil en anil, 1982, 61eo sobre tabla, 81 x 60 cm. Colecci6n particular. Fig. 28. Montserrat Gudiol, Desnudo, 1974, 61eo sobre tabla, 100 x 65 cm. ColecciOn particular.

Fig. 29. Robert Doisneau, Un Reeard Obliaue, 1948, fotografia. Metropolitan Museum of Art.

The

Fig. 30. Montserrat Gudiol, Mare i naci& 1996, 61eo sobre tabla, 81 x 60

cm. Fig. 3 1. Montserrat Gudiol, Commsici6n9 1W8, 6leo sobre tabla, 100 x

120 cm. Colecci6n particular. Fig. 32. Montserrat Gudiol, Maternidad, 1986, 61eo sobre tabla, 66 x 54 cm. Colecci6n particular.

Fig. 33. Montserrat Gudiol, Pareja abrazadaJ 1981, 6leo sobre tabla, 61 x

50 cm. Colzccih particular.

Introduction Ruldoif Arnhein states that Renaissance art has k e n judged primarily by its subject/object matter, implied or explicit story line, composition, form

and color without consideration of the space in which these objects are located. The space is quaiifid as empty. At the tum of twentieth century, a radical change of these standards emerged and this empty space becarne

significant

in Modem art.

The artkt abandoned the concept of realism

which depended on visual relationships established among the objects depicted on the two-dimensional surface. The painting becomes maximally spatialized when it no longer adheres to the classic spatial formula. While Renaissance representational art dependeà on the geometrical rules of perspective and proportion to relate form and content, Contemporary art transfomis space into a dynamic field that substitutes logic, autonomy and unity with incoherence, multiplicity and fragmentation to better capture and reflect the human experience.

Literature also sustains a parallel

development and attains a spatial effect by challenging the traditional narrative's paradigm.

Reverence to classical standards, that present the

verbal text as a sequential structure with its temporal and causative

connections, disappears within Contemporary

literature's

iconoclastie

rhetoric that eliminates or attenuates chronology to emphasize the spatial

form. These new spatial concepts coincide with a review of social, cultural

and ideological practices that exist in society's space, promoting unequal relationships amongst classes, genders, races, ethnic groups, etc.

In the

duality domination/subordination created by these practices, woman's position remains marginalized.

Contemporary visual and verbzil tex&

provide a series of spatial strategies to decentralize and subvert the dominant conventions, to re-artÏcuiate the relationships of power? to re-define stereotypes and to ce-introduce a ferninine voice and field of vision. Throughout this thesis, I investigate strategies of spatial decentralization depicted by the pictorial works of Antonio Tàpies and Montserrat Gudiol, and the novels of Carme Riera and Ana Mana Moix, in order to explain how space becomes filled with dramatic events, thereby constnicting an

alternative image that breaks with the traditional ideological and structural frameworks.

Since classical time, there has appeared a multitude of speculations and theories on the nature of space and the. Euclid's geometry emphasizes space reducing time to a purely mathematical mode that serves o d y to

represent itself.

Newton also considers that events in tirne can be

represented solely through spatial models and depicts the relationship amongst events through points on a straight line.

For Euclid and Newton,

space and time exist, separate and autonomous, but coexist in a continuum where time remains subordinate to space. In pictorial art and literature,

mimesis reflects a Newtonian cosmos that emphasizes predictability and order. With the emergence, after 1900, of Quantum Mechanics, Einstein's Theory of Relativity and Heisenberg's Uncertaïnty Pnnciple, Newton's belief that events are logicd and predictable becornes questionable and the basic discontinuity of matter, movement and energy is emphasized. Absolute space and absolute time disappear ic an inconsistent, arnbiguous, accidental and uncertain world that questions rationality, probability, clarity and howledge. Concepts and interrelationships of time and space, matter and energy, cause and effect, the observer and the observed are revealed more complex than ever before. Susan Strehle, in Fiction in the Ouantum Universe, asserts that these new physical theones induce a change of perspective that influences other disciplines and cultural attitudes: "changes in physical theories inspire changes in a culture's general attitudes, and art both responds to and shapes these assumptions" (8). Authors and painters begin to re-examine the old concepts and to apply new concepts to negate an absolute space that is empty, and an absolute time that flows from the past to the present towards the future, but that it is not real.

In order to capture

the existing contingency between the subject and the world with its multiple alternatives, painters like Tàpies and Gudiol subvert geometric perspective,

and authors like Riera and Moix dissolve causative and chronological order.

h Modem art, the denotative and descriptive Eunctions promoted by classical concepts disappear.

Susan Gablik states: "The Modem paradigm

begins with a number of independent movements throughout the world towards abstraction

. . . The

dream of breaking with representation was

succeeded by a dream of very different Lure, that of art which explored new

visions of tirne, space, logic and chance, and which constructs from nothïng" (Progress 83). With the decoastruccion of the perspective system, Modem art emphasizes the flatness of the pictorial surface where space and objects

interrelate, following their own laws, independent of their exterior reality ,

thus, provoking a heterogeneous, indeterminate and pluralistic space. In the first chapter, 1 analyze the strategies of decentralizaùon that Tàpies uses to create a spatial depth without using the linear perspective.

His matter

paintings, produced after 1975, serve as a base to explore this act of textual spatialization. The roughness and opaqueness of the paintings accent the Bat pictonal space while, paradoxically , causing it to disappear through a chromatic distribution that plays with tonal nuances and colors, or through a monochromatic text that promotes not only depth but an infinite space.

Signs, graffiti, incisions, inorganic matter, and rapid strokes allow the abstraction in the painting to become the reality of a wall with its harshness, or viceversa. Tàpies' work is full of d p a m i c metamorphosis and multiple dichotomies: flatness versus spatialization, finite versus infinite, symmetry

versus asymmetry, capturing or alluding the empïrical world or the material and concrete reality, depending on the viewer's reading.

In the third chapter, 1 examine Montserrat Gudiolts paintings which are stnicturally and themaricaily oppsite of Tàpies' work, as her pictures are rooted in a visual likeness or mimesis, the base of classical western art. The subject of her paintings is woman in an accurate reflection of reality that allows the viewer to identify effortlessly with the painted image.

Nevertheless, the painter introduces a lyrical reality that subverts the use of mimesis

by

intercalating

incoherences,

omissions,

absences

and

transgressions. The fully defined female figure is suspended in a suggestive empty space or her body loses corporeality, absorbed by the surrounding

space except for her face, hands, and sometimes her feet. The visual depth of field disappears in a pictorial plane where space, composition, color and

line, create an alternative discourse which combines the following dualities: reality versus unredity, symmetry versus asymmetry, figure versus background,

detail versus suggestion, solidity versus transparency.

Furthermore, her work is founded in womanfs experiences, thereby creating a dialogue between image and reality that introduces a feminine field of

vision.

Miriam Bunim believes there are two ways of representing objects and figures on the pictonal surface: conceptual and optical; " 'conceptual'

xiv

representation emphasizes the generahzed tactile or 'real' form of an object; 'optical,' its apparent or visual form" (5). The period from the Renaissance until the turn of this century is characterized by the prevalence of opticai representation to mirror the world objectively. In Primitive, Romanesque

an:! Contemporary art, it is the conceptual representation that acquires importance since the artist reproduces the world subjectively. The visual emphasis dissolves to include other sensations such as tactile, gustatory, olfactory, and auditory impressions. The texture in Tàpies' matter paintings mainly enhances the sense of touch, however, through the use of old materials, such as slippers, straws, closets, chairs, etc., he induces a series of transmutations that force the viewer to participate with al1 of hislher seases. The sarne happens with Gudiol's work, where the scraped, unfinished and

uneven surface, together with the poetical Lyricism of the image, produce a series of effects that go beyond optical representation.

Tàpies not only subverts the optical representation but also the verticality of the Renaissance pictorid plane. Leo Steinberg indicates the significance of this vertical plane when he explains that: "one axiom was constant, and it remaineà operative from the Renaissance, even through Cubism and Abstract Expressionism: the conception of the picture as representing a world, some sort of worldspace which reads on the picture plane in correspondence with the erect human posture" (82). In the 1950's,

Robert Raushenberg and Jean Dubuffet implemented a new visual expenence that does not depend on this vertical picture plane, but on an operational process that emphasizes "opaque flatbed honzontals" , using Steinberg's terrn: "The flatbed is more than a surface distinction it is understood as a change within painting that changed the relationship between artist and

image, image and viewert'(9 1). This radical innovation appears in Tàpies' work since he does not paint in a vertical position but horizontally, provoking a change of referentiality that, when his painting is placed vertically in a museum, creates a tension that alters the dynamics between image and viewer. Ronald Sukenick confirms that "[tlhe collapse of illusionary time in realistic fiction parallels the collapse of illusionary space in perspective painting and serves a parallel function: the assertion of the validity of the

work of art in its own right rather than as an imitation of something else"

(433). In the second chapter, 1 analyze the collapse of illusionary time in the novel of Riera, Una orimavera Der a Domenico Guarini, that turns the text into a spatial act. In the eighteenth century, Gottold Ephraim Lessing, in his

Laocoon, established a clear distinction between the two arts: literature and painting. He stated that painting dealt mainly with objects in space while poetry dealt exclusively with actions in time. Therefore, he wamed pets not to extend themselves in descriptive details but to focus on action that

harmonizes better with the temporary character of the language. From this polarization, Joseph Frank developed the concept of the spatial form in literature.

He was one of the first to observe, in poetry and in

contemporary novels, an existing chronological dislocation that promotes narrative with the static quality of space, thereby breaking the barrier instituted by Lessing between painting and literature. Modem poetry is the departure point for Frank's theory on narrative as spatial form that forces the reader to perceive the elements of the poem not as developed in time but jwtaposed in space. Nevertheless, he beiieves that this spatial form, as

illustrated in works by Joyce, Proust and Djuna Bames, has had greater impact on the novel than it has on poetry, when their streams of consciousness, temporary changes of memory or symbolic images destroy the sequentiality inherent in the traditional novel. To surnmarize, spatial form subverts chronological sequence: cause and effect disappears in a text where the scenes and the events emerge

independently without antecedents or consequemes. In this type of novel, concrete action is manifested not in the movement of the narrative, but in a static scene that disorients the reader temporarily. Some of the procedures that the novelist uses to subvert the chronological sequence and cause a static quaiity are subjectivity, sirnultaneity, repetition, digression, annulment of temporary indicators, introspection and description. Al1 these elements that

attenuate the linear development of the story are found in the novel of

Carme Riera, Una ~rimavera,as well as the work of Ana Maria Moix, Vals negro, analyzed in the fourth chapter of this thesis. In both novels, the plot recedes under the weight of the spatial act. They do not follow conventions

of character, action and narrative development, instead both produce the elements of the action.

In Una ~rimavera, the jw~faposition of several

stories (Clara, Guarini and the explanation of Botticelli's painting) and the multitude of episodes, incidents and voices coexist superimposed, and in Vais -,

the dissolution of the biographical subject through multiple

focalizations and temporal and spatial digressions, intertwines a spatial and

dynarnic texture that dernands an active, intensive and analyticai participation on the part of reader. Therefore, the reader of a spatidized narrative can not absorb the work in a passive way, paying attention to the sequential development, since it does not exist. According to Frank, when chronology disappears and "the time flow of the narrative is halted; attention is fixed on the interplay of relationships within the irnrnobilized time-area. These relationships are juxtaposai independently of the progress of the narrative and the full simcance

of the scene is given oniy by the reflexive

relationship among the units of meaning" (Wideaing 15). The key of the spatial form is a reflexive system where the meaning is not elaborated within

the text but within the reader's imagination as he/she must discover the

intemal relationships by himlherself, connecting the images, events and words during the process of reading until reaching the end. Hefshe must

consider the novel in its whole, as when one contemplates a painting. Riera's and Moix's texts acquire mesuiing, not at the level of the particulars,

but at an aostract level of the structure. The internaiized and subjective narrative fouml in Una ~rimaveraand Vals negro, ard Gudiol's mirror images introduce an experiential space that shapes the identity of the protagonists. This space is full of social, cultural,

ideological, and political connotations, regulated by a discourse of power that promotes, reproduces and maintains sexual differences, privileging man

over woman. The individual in this patnarchal society establishes a series of identifications with the environment, that form and reform hisher identity. Jacques Lacan explains the construction of the ego through the rnetaphor of the mirror.

When the child, between 6 and 18 months, sees for the first

time hislher image reflected in a mirror, he perceives another human k i n g with whom he identifies, creating in him the illusion of a unified body.

Nevertheless, the identity constituted by the reflection is speculative and misleading, since the self is configured through the image that is the product of the look. Therefore, this primary experience is not n e c e s s d y of unity,

but rather of alienation.

During the rnirror stage, the child begins to

recognize hidherseïf as a separate entity of the exterior world and begins to

establish a series of equivalencies between pesons and objects that surround

him. At this time, the child establishes contact with the language, and enters into the Symbolic Order as determineci by the Law of the Father, that constitutes the difference between self and other, exîling the Imaginary Order that corresponds to the materna1 space. The consequences derïved from this patriarchal order, based on the identification with the other withui a system that promotes sexual diBeremes, are expressed ùi the texts of Riera, MoUr and Gudiol, with distinct nuances but the same intent: to portray woman's experience in society as dislocative, dissociative and disintegrative.

In addition to presenting these effects, they introduce a ferninine transitional space, that frees the Imaginary Order, repressed in the Symbolic Order.

The Imaginary Order corresponds to the pre-Oedipal period when the child is part of the mother, and when there is no separation between him and

the world (self and other). In this state, his body is a m a s of undefined

energies and sensations without limits, in which there exists neither difference nor absence, ody unity and presence. This primary symbiotic union with the mother, according to Lacan, gives way to the unconscious that exceeds linguistic structures

and

escapes cultural

restrictions.

Consequently, the subject remains constituted by language and social values, and by an unconscious, pre-verbal

energy, that language can not

accommodate. The main characters of Riera, M o k and Gudiol seem to be

divided between a role-defiaed social self and an undercurrent of amorphous energy that assails the social dennition of identity. For Julia Kristeva, these energies unassimilated within linpistic structures, that she calls 'semiotic,' become disruptive impulses from which a feminïne space emerges that assaults and destroys the apparent unity of the subject in a masculine world to create

an ego that is not fued but continually changing and in conflict,

which she calls a "subject-in-process."

Clara, Elisabeth and Gudiol's

protagonists challenge the Symbolic Order that builds identity through the reflection of the self with the socidother, by Locating their self in the mind

of the othedself, thus obliterating the sociallother. In Una ~rimavera,the interiocutive act that Clara establishes with herself through a specular doubling, in which VClara speaks constantly to yodllara, allows her to break with the dependency created with the social/other. Looking into a mirror tamished by a pre-linguistic discourse,

there emerges an embryonic being that permits Clara to transgress the specular binarism of selffother. While this self-reflective act lets her obtain

a certain autonomy, Elisabeth's rnelancholia and sdness in Vals neero, provides her with a fragile integrity, however negative, that becomes a reaction and a struggle against social pressures and traumas. (Kristeva, in Black Sun, considers that humors are conflicting energies and pre-verbal

registrations that interfere in the Symbolic Order). At the end of her life,

when Elisabeth sees herseif reflected in the face of the Dama Blanca, she awakens to the other self that exists within her; the dark part, that had

always attempted to hide, breaks ftee of the distorted mirror created by the social/other. The image of the double also appears in several paintings of Gudiol, not o d y materïalizing the fragmentation of the subject but

permitting the protagonîsts to escape their Lirnits of self through an d t e r ego, as happens with the 'you' in Clara and the

Dama Blanca in Elisabeth.

In these couplings, the othe: image is othedseif conscious, and serves as antithesis to the seif, estabiishing a flowing dialogue that permits recognition of the other in ourselves and viceversa.

Knsteva locates pre-verbal energies and amorphous impulses, found in the unconscious, in a receptacie that she calls 'chora'.

This word of

Greek origin carries two implicit notions: one spatial - a closed space, and the other matemal - uterus.

She explains how the energy acts in the

following: Discrete quantities of energy move through the body of the subject who is not yet constituted as such and, in the course of his

development, they are arranged according to the various constraints

imposed upon this body -always already involved in a semiotic process -by family and social stmctures. In this way the drives, which are

'energy' charges as well as 'psychical' marks, articulate what we cal1 a

'chora' a nonexpressive totality fonned by the drives and their stases

in a mobility that is as fuil of movement as it is regulated. (Black Sun 264)

These corporeal energies survive culnird pressures and emerge in a 'semiotic' discourse of gestures, rhythms, and sensations that invade patriarchal language.

Consequently, the key to subverting the Symbolic

Order, as transmitted by the farniliar and social structures, emerges when

authors and artists return to a pre-verbal identification with the mother (instead of idenming with the father and the logic of his language). For Kristeva in the pre-Oedipal state of the 'semiotic', sexual differentiation does not exist; instead the 'semiotic' inchdes both the feminine and the masculine.

Therefore, any literary work of art, either produceci by a man or by a woman, can introduce the repressed materna1 space because it does not depend on the gender of the artist o r writer, but on inserting an eccentric

and arbitrary discourse that breaks with the universal ideals of the masculine narrative: logic, sequentiality, centraiity and closure. Thereby, not o d y in the texts of Gudiol, Moix and Riera, but also in the matter paintings of

Tàpies are found these matemal and pre-linguistic traces. Tàpiesf work breaks with the structure of the traditional pictonal discourse in which matter, opaque colour, and density create a surface that vibrates

embracing

opposites:

orderldisorder,

symmetry/asymmetry,

deptldfiatness, matterfemptiness. Gudiol's lyric realism articulates a dual rnovement between reaiity and fantasy that transgresses the rationalkm of fonn, such as occurs with the spatial act of Riera's and Moix's novels, that subvert the causative and chronological movement of the patriarchal discourse. Nevertheless, the works of Gudiol, Riera and Moix go beyond structural decentralization as they introduce the experience of woman. her lack of voice and her body's objectification through a senes of oppositions: active/passive, rigidifluid, containedhcattered, subject/object, etc.

Their

wOrks challenge stereotypes and establish a feminine vision.

Women artists and writers, whose marginal position is already

determined by patriarchd discourse, remain trapped in a masculine literary or artistic space that registers, underlines and perpetuates certain power

structures that c m be summarized with the phrase used by John Berger, in

Wavs of Seeing, "men act and women appear"(47). This statement asserts that power, superiority and activity are qualities attributed only to men

while women occupy a position of submission, inferiority and passivity. Therefore, woman, in order to build her own space, has to discover and expose the manipulation existing in her own image. la the second, third and fourth chapters, 1 analyze how Riera, Gudiol, and Moix uamask patriarchal manipulation and build a viable space to introduce a feminine field of vision.

There they are able to re-negotiate the laws of gender and to subvert the

masculine discourse.

In order to destabilize the patriarchal system, they

manifest in their texts the effects of the social processes that the masculine discourse intends to hide.

The self-reflective attitude of Gudiol's

protagonists introduces an internal drama that confronts the viewer with an individual story where desolation, sadness and loneiiness prevail. dialogue that Clara establishes with

herself,

that

ends with

The an

autobiographical recapituiation, creates in the text a psychological space that articulates the coasequences of the patriarchal society on women.

The

psychosornatic sickness of the Empress Elisabeth of Baviera is a product of

an adverse world niled by social hypocnsy that provokes her selfdestruction instinct.

On the other hand, these texts expose and re-

contextualize the objecmcation of woman's sexud body, and stereotypes of

femininity, beauty and maternity. The second chapter examines how textual fragmentation mirrors Clara's dislocation of the "I", undermining the temporal sequence of the narrative to introduce a pre-Oedipal view of the world.

The third chapter analyzes in detail the decentralizing spatial

strategies used by Gudiol in her pictonal work to promote a feminine vision and to establish a re-negotiatioo with tradition.

The fourth chapter

investigates how Moix creates, in Vais negro, an excentric space that privileges difference and provides an alternative writing that articulates the

feminine.

Chapter three of this thesis explains how the visual image manipulates power relationships. The metaphor of the mirror, that Lacan uses to explain the construction of the self, favours sight over other senses. In a patrïarchal world, the look takes a masculine position that controls power and pleasure. John Berger, upon examinhg the historical development of the female

European nude, states that visual texts promote a series of identifications that regulate the formation of the individual man or woman, repeating

relations hips of power and sexual differences, that objectw woman's body:

"Men Look at woman. Women watch themselves being Looked at.

This

determines not only most relations between men and women but also the

relation of women to themselves. The surveyor of the woman in herself is male: the suweyed female. Thus, she turns herseIf into an object - and most

particularly an object of vision: a sight" (47). If man watches woman, and woman contemplates how she is k i n g watched, interpreting and observing herself within a masculine position, her only option is to convert herself into

a passive object. The need to participate *inthe role of being looked at as an object is implanted in such a way that woman perceives, shapes, and judges

her image through masculine ideals.

This need emerges in Gudiol's

paintings, where her nudes follow the stereotypes of submission and passiveness. (These needs appear in Clara when she shapes her self-image according to Enric or Albert, and in Elisabeth's narcissistic self).

Image teaches man and woman to answer and to identify with the social interactions represented in the texts. However, if the language and the institutional discourses that delimit the female nude and its reading are predominantly masculine, they can only offer a distorted sense of identity for woman. Woman watches herseIf in the mirror of representation and her identity remains framed by the textual experîence of a vulnerable and passive body, whose erotic energy asserts the rnasculinity position. Carol Duncan, in Aesthetics of Power, on her study about the existing relationship between erotic art and power aesthetics, shows that the ferninine nude

becomes an adversary to be conquered or a property to be used, propagating virility and masculine dominance-

The art that the rnasculine/feminine

viewer has leamed to accept as erotic converts woman's body to an object, where man has the ody monopoly of vision, pleasure and sexuality, thereby

excluding woman.

In this pamarchal society, texts produce and maintain the separation of the sexes, controlling in such a way that woman's objecîïfied body loses her materiality.

This corporeal dematerialization is manifested in the

division that Kenneth Clark establishes, in The Nude: A Studv of Ideal Art, between the naked (the body outside of cultural representation) and the nude (the body in the artistic representation), separating the forrn existing in the

nude from the matter present in the naked body.

According to Clark,

woman's body dernatendizes in the nude through a series of ideological and social conventions that foliow classic canons of idealized beauty and have little to do with the feminine body outside of representation. Lynda Nead,

in The Female Nude, indicates: "The forms, conventions, and poses of art have worked metaphoridly to shore up the female body -to seal orifices

and to prevent marginal matter from transgressing the boundary dividing the inside of the body and the outside, the self from the space of the other"

(6). Closing dl the orifices through a series of conventions and poses, Western art prevents any marginal energy of c o p r e a l matter that would displace the masculine view. However, this dematerïalized body that becomes a universal metaphor of male desire, can be subverted by encouraging a disassociation with the

image that displaces the viewer from his or her fixed masculine position. Nead explains how to open up these onfices when she deconstructs Clark's

distinction between the naked and the nude, stating that in the representation of the nude the physical body of the naked exists implicitly.

Therefore,

visual texts can institute a ferninine vision when they re-introduce the

corporeality of the naked within the nude, claiming rnateriality of woman's body, o p e ~ n gup orifices, and permitting matter to transgress boundaries.

How can Gudiol's nudes promote a feminine vision if her protagonists are defenseless victims, following stereotypes of vulnerability, passivity, and

submission, seeming to provoke a masculine erotic fantasy of sexuai confrontation, domination and subjugation? Luce Irigaray considers that one of the roads historicdly assigned to woman is mimicry. She mimes the stereotype deliberately, but without king totaily absorbed by it, in order to establish a re-negotiation with tradition and challenge the concepts of gender

and sexuality. On one hand, Gudiol places her characters within a mimetic discourse that portrays lack of communication, servilit-, immobility, and disintegration. On the other hand, ritualizing suffering, disenchantment, and frustration permits the ferninine viewer to i d e n t e and to connect with the character, while, at the same time, repudiating the image.

Empathy and

rejection converts the act of subordination and passivity into affi~rmationand activity. Furthemore, the artist re-introduces the corporeality of her nude by transgressing the erotic frameworks of desire and the masculine look.

The erotic imagery and the sexual mystery, based on asserting vinlity

and dominance, also disappears in Gudiol's nudes when she transgresses exhibitionistic and voyeuristic structures. The sense of loss, affliction and displacement in her figures places the viewer in an intirnate, private and personalized world, where melancholia disturbs, disquiets and cancels any assumption of exhibitionism that could be perceived. However, their submissiveness and passiveness still could articulate voyeuristic desire. Voyeurism can be defined as sexual reward obtained through o b s e ~ a t i o nby

a hidden spectator located outside of the object's field of vision.

In the

traditional pictonal representation, the spectator, aiways masculine, watches a nude that invites him to participate actively as voyeur.

This does not

happen in Gudiol's paintings. Poses, looks, and gestures cancel the apparent passiveness and emphasize the figure's

resistance to be obsewed.

Subjectivity, intimacy, and meiancholia, together with a resistance to be

looked at, convert her characters into asexual subjects (with respect to the masculine look), rejecting objectification, and subverting, not only the erotic energy, but also the passivity and conformity presented at first sight. Her paintings privilege essence and matter over form, opening up the orifices and installing a new space and a new form of reading that includes the

woman viewer.

Gudiol undermines the traditional representation of the

nude as well as the structural relationship of power and the politics of looking. She places the femininelrnasculine viewer in a feminine field of vision that is outside of the patriarchal system, thus exposing visuai structures and woman's objectification as simple social constructions.

Vals ne=

also creates an ex-centric space that opens up the corporeal

orifices and permits essence and matter to transgress boundaries and to reestablish the corporeality of the idealized, empty and sweet figure of Elisabeth of Baviera, as presented by movies, feuilletons, and novels. First, the text demonstrates how social, institutional, and ideological procedures

deny the Empress's individual freedom, when requiring her arbitrary adhesion to established roles that dematerialize her body. Society dienates the main character when she resists demands of obedienœ and indolence, provoking her subsequent corporeal disintegration that manifests itself in two ways: psychically, through psychosomatic diseases that develop h t o melancholia, lethargy and introversion; physicdy, through rïgorous exercises and extreme diets that weaken her body.

However, this

pathological conduct, provoked by society, becomes a defensive mechanism that permits Elisabeth to create her own space from which to resist social pressures and re-negotiate her position in the world.

Elisabeth's active

corporeal vocalization, in addition to k i n g a social deviation, allows her to achieve a certain ontological security, independent of the social and ideological constraints.

The text exposes the effects of dienation and

fragmentation that dematerialize woman's body and open up corporeal orifices, inserting an ex-centic space from which to emerge a ferninine vision. This ex-centric space is analyzed in detail in chapter four. The center is a powerful factor that controls, governs, and limits. In social space, it becomes a metaphoncal point from which power irradiates, constmcting and determining social, historical, and economic relations that promote homogeneity and coherence, attempting to erase cultural otherness, plurality, and marginality.

By trying to deny these oppsite forces, the

center creates a centrifuga1 tension that encourages asymmetry and imbdance what Lynda Hutcheon c d s "ex-centricw, because it has a divergent perspective, always changing its focus. The centripetai energy is counteracted by a marginal force that affects the center and starts to selfdeconstruct by revealing gender, sexual and ethnic relations. Therefore, excenmcity opens up a multitude of possibilities to marginalized groups, as it becomes a decentralizing force that shows the fictionality of the center (Poetics 67). Vals nemo, fomally and thematically, questions the concepts of center, authocity, unity, origin, continuity, and closure by promoting an

ex-centnc space that establishes a dialectical tension between centerlmargin in order to re-write the story of the Empress Elisabeth of Baviera. This new text re-values margin and difference.

Moix uses parody as a decentralization strategy, to promote a new perspective of the historical p s t and of Elisabeth's myth. The text parodies the idealized figure of the Empress, the histocical-biographical text, the writing process of the chroaicle and its discourse. According to Hutcheon,

parody has become one of the most popular strategies used by women and other ex-centric groups to respond ccitically to masculine culture.

The

parody of Elisabeth introduces an ex-centric character that destabilizes the center and inserts a ferninine voice and vision. The Empress, presented by movies and literature as a woman, beautiful, virtuous, sweet, and vacuous,

becomes, in Vals nemo, extravagant, emdite, intelligent, and rebellious, answering to the dominant ideology and thereby subverting the historical and cultuml manipulation.

Moreover, the text introduces her dark

persondity, a woman dominated by drastic humor changes and pathological conduct, that emerges after her marrïage with Francisco José. Through the parody, the public image created by the dominant discourse disappears behind the private image reconstructed by Moix in which she re-apprises the position of the Empress as woman.

Vals ne-

tnuiscends historical manipulation by articulating the

Empress's contradictions and altering her stereotype. Sandra M. Gilbert and

Susan Gubar indicate that in the masculine literature of the nineteenth century, woman is represented within the duality of angellmonster. The eternal ferninine concept is interpreted through a sweet and angelical beauty, docile and passive, without personality, while the woman rnonster acquires an independent role rejecting passivity and submission.

Women writers

have to transgress this duality, using textual strategies that consist of

"assaulting and revising, deconstnrcting and reconstructing those images of women inherited from male literature" (76). Gilbert and Gubar consider that madness is the literal response to these images and a form of revising

and assaulting the defuitions imposed by the patriarchal culture. In Vals negro. the corporeal erosion and the pathological conduct of the Empress

consmict an image that goes beyond the polarities of angel/monster to critique the male dominateci society that is responsible for Elisabeth's selfdestructive instinct and insanity. Madness aliows her to find a personal, alternate, and marginal space that authorizes her to live a Life independently of the court and to decline al1 responsibilities: rnother, wife and queen.

Elisabeth in her insanity gives voice to her own ideas and Iives according to them.

Moix presents the ex-centnc character of Elisabeth of Baviera, Empress of the Austro-Hungarian Empire, within a documented historical chronicle, but decentralized through a narrative that is paradoxical, parodical and irreverent. The objective discourse of the historical text disappears through a narratorlfocalizer that oscillates between objectivity and subjectivity. The linear time, that corresponds to the historical time of the chronicle, does not exist, because events juxtaposed, through the selective

process of memory, cancel the linear causality and build a distorted version of "truth" . Dates, events, characters, places, and politicai problems that determine the historical nature of the text remain but are altered by the

memory and subjectivity of the narrators/focalizers. Furthermore, the text parodies the writing process of the chronicle and the historical discourse, making history relative and materializing the artif~cialityof the historical text. The presence of historical facts, together with the self-reflexivity of

the chronicler, is what Hutcheon refers to as historïographic metafiction.

The historical discourse that intends to erase the ontological tension between history and fiction disappears in an ex-centric novel that radicalizes thïs tension and exposes the daerences.

Vals nemo is neither fiction nor a

historical biography in the traditional sense. Also, an element of fantasy exists with la Dama Blanca (a phantom that appears before the Empress to

predict the deaths of her family members and her own death) transgressing both historical text and fictional mirnetism. Moix's novel fluctuates between historylfiction, rnimetis~dfantasy,subjectivity/objectivity, inserting an excentric space from which emerges a new version of Elisabeth and of her era: the history not recounted in the official chronicles.

This thesis consists of four chapters, each dealing with a different author, topic, and two opposite arts: painting and literature.

Each chapter

can be read independently of the others, but, despite thematic differences

and aesthetics, al1 remain interconnected through a main subject: the decentralizing spatial strategies in Postfranquist Catalan visual and verbal text.

The first and second chapters examine the strategies of spatial

decentralization at the structural level of the literary and pictond text. The first chapter demonstrates how Tàpies subverts the Renaissance perspective to create a t e x î d spatialization in which the spectator is able to perceive depth without the need of the linear perspective. The second chapter shows

how the novel of Riera, Una ~rïmavera ~ e ar Domenico Guarini, becornes a spatial act by transgressing the causative and chronological characteristic of the traditional novel, thereby introducing multiple points of view,

digressions and juxtapositions.

That is to Say, the first two chapters

investigate how the text becomes spatiaiized, by transgressing existing structural procedures that categorize painting as spatial and literature as temporal. The third and fourth chapters examine how Gudiol and Moix,

lacking their own space either in tanguage or in pictorial representation, create both a feminine voice and a feminine field of vision- The third chapter illustrates how Gudiol re-shapes the space of representation by opening a dialogue between image and reality that allows for re-definition of stereotypes, conventions and concepts.

The fourth chapter explains the

creation of an ex-centrk space in Mok's

novel, Vais nemo, that

contaminates the dominant discourse and pennits a re-negotiation with tradition.

In the final two chapters there is a thematic and formal

exploration of how women re-construct a literary and pictorial ferninine space to re-define the female experience.

Together, the four chapters

present a series of discussions about space and its decentrakation either textual, social or cultural, in which the analyzed texts share a common thread: they allow the re-establishment of a pre-verbal space that promotes a ferninine voice. In addition, the second, third and fourth chapters explore

how they insert a ferninine field of vision that subverts the patriarchal power structures.

1. El espacio texml y su descentralizaci6n

Space ceased to be empty; it became an arena of forces in which thùigs interact and becorne filled with dramatic happenings. And those happenings, when given artistic

form, become poetic images.

That is, they are the

product of imagination, that synthesizing faculty which calis upon the entire sensorium to extract a singular

reverberant image.'

Ruldolf Arnheim sefiala que, desde el Renacimiento, el arte se empieza a juzgar en términos de tema, historia contada, objetos, forma y color, pero

no se tiene en consideraci6n el espacio donde se situan estos objetos, califc6ndose de vacio. A principios del siglo XX,existe un cambio radical de estas nociones y este espacio vacio adquiere en el arte modern0 gran

importancia, ya que el artïsta abandona el realismo rnimético que depende de las relaciones visuales establecidas entre los objetos. Las artes plasticas se

espacializan al maximo cuando menos representan el espacio cl&ico. Mientras que el arte pict6rico renacentista depende de unas reglas

geométricas de perspectiva y proporcion para relacionar forma y contenido, el arte contemporzheo convierte el espacio en un campo dinamico de interacciones que sustituye lbgica, autonoda y unidad por incoherencia, multiplicidad y fragmentaci611para amoldar el arte a la experiencia del ser

humano. La literatura también sufre un desarroilo paralelo y se espacializa al retar el paradigrna de la aarrativa tradicional.

La reverencia a los

patrones cliisicos, que presentan el texto verbal como una esmictura lineal

con sus conexiones causales y temporales, desaparece dentro de una ret6rica iconoclasta que elimina o atenfia la cronologia para enfatizar la forma espacial. Estos nuevos conceptos espaciales coinciden con una revision de las priicticas sociales, culturales e ideologicas que existen en la sociedad y que

promueven una serie de reglas y relaciones desiguaies entre clases, géneros, razas y etnias. En la bipolaridad dominaci6dsubordinaci6n creada por estas

pr5~tica.s~ la mujer queda emplazada en los margenes y en los Lunites de la representacion.

Los textos contempor6neos promueven una serie de

estrategias espaciales para descentralizar y subvertir las nonnativas dominantes, rearticular las relaciones de poder, redefinir los estereotipos e introducir una voz y un campo de vision ferneninos. En los cuatro capitulas de esta tesis se investiga, a través de las estrategias espaciales de descentramiento promovidas por las obras pictoncas de Antoni Tàpies y Montserrat Gudiol y las novelas de Carme Riera y Ana Mania Moix, c6mo el

espacio se convierte en un campo de fuenas Ueno de acontecimientos dradticos del que surge una imagea diferente que reverbera y rompe con los marcos estructuraies e ideol6gicos tradicionales.'

A mediados del siglo XVIII, Gottold Ephraim Lessing en su Laoconte marca una clara distincion entre la literatura y la pintura. Para el critico, la pintura se ocupa principalmente de objetos en el espacio mientras que la poesia trata de acciones en et tiempo. Ademh, advirti6 ai poeta que no se extendiera en detalles descriptivos sino en la a c c i h porque armoniza rnejor con el cargcter temporal del lenguaje.

Estas definiciones de Lessing

influyeron posteriormente a muchos criticos que siguieron con la misma division, considerando la pintura como un arte que existe en el espacio, al percibirse instantaneamente, mientras que en la literatura existe un proceso temporal tant0 a nive1 de la narrativa como de la lectura. El lector lee una palabra tras otra, una piigina tras otra, dentro de una estructura donde los sucesos acontecen dentro de un marco temporal y de un orden cronol6gico.

Es decir, la literaturdpoesia se caracteriza por su temporalidad y al arte visud (pintura, escultura y arquitectura) por su espacialidad.

W.J.T.

Mitchell seriala que estas discusiones sobre literatura/poesia y pintura surgen porque "both lay daim to the same territory (reference, representation, denotation, meaning)

. . . Another

reason is that the diBeremes between

words and images seem so fundamental. They are not merely different

kinds of creatures, but opposite kuids"

47). Esta diferencia y

oposicion entre el arte y la literatura desaparece a principios del siglo XX

cuando

los

nuevos

movimientos

(impresionismo,

expresionismo,

surrealismo, cubisrno, futurisme, daddsrno, etc.) se manifiestan no solo en las artes visuales sino también en la literatura y en la mtisica. Mario Praz,

en su capitulo "Spatial aad Temporal Interpenetrationw de Mhemosw, sefiala los paralelismos existentes entre la literatura y las artes visuales. Por

ejemplo, establece una correspondencia entre el impresionismo y el flujo de la conciencia en la literatura

O

entre el cubisrno que rompe con la

perspectiva tradicional para descomponerla en una multitud de planos y los mtiltiples puntos de vista que surgen en la novela contempor6nea. Aderniis, en la actualidad, los Lunites entre estas dos keas se difurniaan al crear textos visuales temporalizados y textos verbales espacializados.

Desde Euclides hasta nuestros dias ha surgido una multitud de especulaciones sobre la naturaleza del espacio y el tiempo. La geometrfa de Euclides, conectada directamente con el espacio, reduce el tiempo a un modo

puramente matematic0 que sirve solo para representar el espacio. Newton, al igual que Euclides, considera que los sucesos en el tiempo solo pueden

representarse a través de modelos espaciales y explica la refaci6n entre acontecirnientos mediante puntos sobre una Iinea recta.

Espacio y tiempo

existen, para Euclides y Newton, separados y aut6nomos pero coexisten en

un continuum unifcado en el que el tiempo siempre queda subordinado al espacio. EL mimetismo en la literatura o en el arte pict6ric0, con su método de observacich y anfisis de un o b s e ~ a d o robjetivo, se acerca al cosmos

newtoniano que enfatiza previsibilidad y orden con su posici6n determinista de un tiempo, un espacio y una moci6n absoluta. A principios de este siglo,

con el surguniento de las mechicas de quantum, la teoria de la relatividad de Einstein y el principio de indeterrninaci6n de Heisenberg, se empieza a

cuestionar el concept0 newtoniam en que Los sucesos estan deterrninados y son predecibles y, en su lugar, se enfatiza la discontinuidad bkica de la materia, el movimiento y la energia3 El espacio y el tiempo absolutos desaparecen al aceptar un mundo discontinuo, arnbiguo, accidental e incierto

que cuestiona 10 racional, 10 probable, 10 claro y 10 conocido. ims conceptos e interrelaciones de tiempo y espacio, rnasa y energia, causa y efecto, obsewador y observado se revelan m6s complejos como nunca antes. Susan Strehle, en su libro Fiction in the Ouantum Universe, considera

que estas nuevas teorias fisicas provocaron un cambio de vision del mundo que influyeron en otras disciplinas y attitudes culturales:

"changes in

physical theories inspire changes in a culture's general attitudes, and art both

responds to and shapes these assumptions" (8).

Los autores empiezan a

reexaminar los viejos conceptos y aplicar estos nuevos conceptos para escapar de un espacio absoluto pro que esta vacio, y de un tiempo absoluto

que fluye desde el pasado al presente y hacia el futur0 pero que no es real. Antoni Tàpies indica, en su Memoria mrsonal, c6mo todos estos nuevos descubrimientos de la fisica infiuyeron en su obra: Los recientes estudios sobre la composici6a de la materia y la arnbigüedad de su comportamiento y de las particulas que la componi' estaban impresionando la mente de todos.

Me interesé

mucho por conocer & a fondo las investigaciones sobre el atomo, las discusiones entre deterministas e indeterministas, los problemas sobre los quanta, sobre la causalidad, la incertidurnbre, etc.

. .. No hay duda

de que la necesidad que yo oscuramente sentia -corno la de algunos

maestros que me influyeron- de introducir nuevos materiales en la pintura obedecia a un intento de sugerir rnuchos de los problemas que planteaban la materia, la sustancia, la naturaleza. (212) Tàpies, como muchos artistas contemporheos, -ta

de explorar y captar en

su obra la contingencia existente entre el sujeto y el mundo con sus mhltiples

alternativas y, con ello, desaaicula las convenciones de la perspectiva geométrka que han gobernado el espacio de la representacion occidental

desde el siglo XV.

En la Iiteratura desaparece el orden causal-cronol6gico

preciso donde los acontecimientos se desarrollan desde un principio hasta un final para promover una aarrativa desordenada, fragmentada, inestable y

ambigua semejante a la del texto visual.

Aunque la investigacih de esta tesis solo se centra en las estrategias espaciales de descentramiento, quiero sefialar que el concepto espacio/tiempo propuesto por Euclides y Newton como entidades separadas desaparece a principios de este siglo con el concepto de la cuarta dimensih en el que el tiempo y el espacio quedan vinculados a una unidad indisoluble?

Albert

Einstein demostr6, con su teorfa de la relatividad, que no existen marcos de referencia absolutos en el universo y que el espacio, el tiempo y la materia

no pueden imaginarse como entidades separadas sino que el tiempo y el espacio forman un continuum, no euclidiano y de cuatro dimensiones, que queda cunrado por la materia (que es tarnbién energia E=mcZ).

Es decir,

los eventos se producen sirnultheamente en el espacio y el tiempo.

Esta

sirnultaneidad existe en los textos visuales de Tàpies y Gudiol y en los textos verbales de Riera y Moix. En la pintura de Tàpies, las pinceladas matéricas, cornpuestas de polvo de rnihnol, arena, pintura acnlica espesa y otras sustancias crean en la superficie de la tela una textura de grietas, heas onduladas y hendiduras que provocan una sensaci6n de temporalidad dentro del espacio textuaï. Manuel J. Borja-V illel sefiala:

Les pintures matèriques també estan impregnades d'aquesta sensaci6 de moviment perpetu, ja que -tal corn hem dit- les imatges semblen

estar-se formant,

O

fins i tot deformant. Corn que la distinci6 entre

figura i matèria no hi queda defmida, sempre es produeix una relaci6

de contigüitat i de similaritat entre elles que recorda l'amactio similum de la màgia. La rnatèna .. . s'hi submergeix i la transforma,

i en modela una part del flux intem. (Comunicaci6 27)

En las pinturas de Gudiol, el espacio y el tiempo confluyen en el momento de la desiategracion corporal de las protagonistas cuando en el espacio textuai se manifestan indirectamente una serie de fuenas, movimientos y tensiones que oscilan entre la integracih y disgregaci6n.

Por otro lado, la fragmentacion temporal y la ywrtaposici6n de eventos en la narrativa de Una ~rimaveraDer a Domenico Guarini, de Riera, y Vals

nepro, de Moix, debido a introspecciones, repeticiones, digresiones, descripciones, etc., promueven el efecto espacial de un cuadro estatico pero que sigue regido por un hi10 de temporalidad fr6gil y discontinuo. Los textos de Tàpies, Gudiol, Riera y Moïx promueven una tension constante que se acerca al concept0 de Einstein de la sirnultaneidad espacio-temporal promovida por la cuarta dimension y que invalida la division espacio/tiempo

y la permanencia del objeto enfatizada desde el pertodo renacentista. Con el descubrimiento de la perspectiva, el artista puede presentar en la superficie del plano pict615co un espacio infinito y unificado, réplica

rnimética del mundo fisico. En 1434, Leon Battista Alberti, en De ~ictura, establece un método de representacih cienfico para que el pintor pueda captar mediante unas reglas especificas el mundo tridimensional en el plano

bidimensional de la tela Estas reglas se basan en construir, en la superficie plana, una piramide visual imaginaria cuyo spice se prolonga en el horizonte

y donde los objetos se colocan racionalmente y vadan de tarnaÎio segQnsu posici6n, si ocupan el primer

O

segundo plano.

La organizaci6n de los

objetos dentro de este sistema matematico de la perspectiva Iinear fija el ojo en una determinada e invariable reIaci6n con el plano pictbrico que sitrIa al pintodespectador en una posici6n inm6vil. Aigunos de los mecanismos que

disefiaron varios pintores, para ayudarles a organizar el espacio y a captar la imagen con toda exactitud, ejemplifican esta posicih fija. Por ejemplo, en varios de los grabados de Aiberto Durero se presentan estos aparatos por los cuales el artista mira al objeto a través de una mirilla, garantizando un punto de observaci6n fijo pero que también se convierte en una pared imaginaria

entre el artista y la realidad. Rudolf Amheim considera que "[tlhe discovery

of central perspective bespoke a dangerous development in Western thought. It rnarked a scientifically oriented preference for mechanical reproduction and geometrical constructs in place of creative imagery" (Art and Visual

284). La perspectiva define el espacio como una construcci& geométrica para proveer una orgaaizacih tangible del mundo fisico p r o que emplaza al artistalespectador dentro de un punto de vista h i c 0 y estatico que limita

su creatividad.

A finales del siglo XIX, la funci6n denotativa y descriptiva promovida

por el arte cl6sico desaparece. El espscio y los objetos se interrelacionan siguiendo unas Leyes internas propias, totalmente independientes de la realidad exterior, que promueven un espacio heterogéneo, indeterminado y mhltiple. El pintor articula y explora esta interrelaci6n ya sea intensifcando los contrastes y las vibraciones de color O enfatizando la supeficie plana de la tela O provocando el movhiento

O

distorsionando ios objetos, que inclus0

llegan a desaparecer. Suzi Gablik indica que "[t]he Modem paradigm begins with a number of independent movements throughout the world towards abstraction - movements whose styles resembled but did not necessarily derive from each other . . . The dream of breaking with reprzsentation was

succeeded by a dream of very different Lure, that of art which explored new visions of time, space, logic and chance, and which constnicts from nothing" (Proeress 83). Entre Los diferentes movimientos, primer0 surge el color de

los impresionistas y su valor simbdico ya que el artista no busca establecer una relation de similitud, complementariedad y contraste sino que intenta

restaurar las sensaciones plurïsensoriales del objeto.

Los expresionistas

distorsionan las fomms y fomentan La textura para representar Los estados psiquicos en crisis del ser humano. El cubismo destruye la perspectiva cliisica al descomponer el objeto en mlltiples planos para presentarlo en su totalidad enfrente del espectador. Los futuristas enfatizan el trompe-l'oeil,

pero para relativizarlo, ya que ywrtaponen varias perspectivas en un mismo texto, creando un mundo d g i c o y de ensueiio similar al propuesto por los surredistas. En el surrealismo los objetos se deforman para promover una realidad poética en el que el azar y los sueîïos adquieren un pape1 muy importante.

El ciadaisrno introduce el objeto red en sus composiciones,

r e e q h z a ï d ~L ilusi5n del objeto por el objeto mismo.

La independencia

total de la representacion mimética surge con el arte abstracto en el que el artista interpreta el mundo de las formas, las ausencias, las presencias, las

texhiras y otros elementos, para abarcar una multitud de posibilidades y efectos. A pesar de esta divergencia estillstica, existen ciertos puntos en cornlin con el paradigrna renacentista, como sefiala Gablik: "[tlhe principles of balance, harmony, order and regularity which denve frorn the Renaissance, are retained, but they now function autonomously as abstract relational structures"

(Promess 84).

Con la destruccih del sistema de

perspectiva, el arte modemo promueve la bidimensionalidad del texto e inserta el principio de incertidumbre al desarrollar mfiltiples realidades,

dentro de unos pnncipios de balance, armonia y orden, que ubican al espectador en una posici6n indefinida y 1Qdica.

En el capitulo primero, se analizan las estrategias espaciales de descentramiento que usa Tàipies para espacializar el texto sin necesidad de utilizar la perspectiva linear y sin alejarse totalmente del referente mirnético.

La obra materka, hecha a partir de 1975, sirve de base para explorar este acto de espacializaci6n textual y sus coasecuencias. La pastosidad y opacidad de la pintura, con sus manchas, signos, distribucion cromiitica, formas inorganicas, grafitti, incisiones y Objetos crean un espacio pict6rico plan0 pero lleno de metamorfosis continuas y dinamicas que provocan la indeteminacion tânto espacial como d d obsewador. En Amor. a mort (fig. S ) , el blanco y el negro, junto con sus matices grises, se interrelacionan

dentro de un ritmo, velocidad y tempo constante, promovido por las pinceladas rhpidas, que acaban por anular la f rontalidad pictorica espacializando la imagen, al rnismo tiernpo que engendran una arnbigüedad espacial ya que es irnposible distinguir cual de los dos colores ocupa el primer plano. En Infinit (fig. 4), el texto griskeo monocromiitico, opaco y de superficie irregular no solo disuelve la bidimensionalidad del plano sino

que crea un espacio infinito, como el rnismo titulo indica, y que incluso se extiende hacia el espectador. Ademik, el artista en la mayoria de su obra inserta titulos u otros signos Iingüisticos y matem6ticos, corno sucede en los textos mencionados anteriormente, que provocan la metaforizaci6n de la imagen y aumentan su poder evocativo. En Llibre-mur (fig. 9), el titulo rnismo junto con la materia pict6rica introduce un juego entre 10 antirreferencial y 10 referencial: realidad del mur0

O

la abstracci6n del texto deja paso a la

de una pared con sus rugosidades y graffiti y viceversa.

Los textos matéricos de Tgpies dbergan miIltiples d i c o t o m ~ :frontalidad versus

espacializacih,

finit0

versus

infÎnito,

antirreferenciai, que captan el mundo ernpirico

O

ceferencial

versus

la realidad concreta y

material dependiendo de la lectura del observador.

En el tercer capitula, que esta dedicado al texto visual, se examina la obra de Montserrat Gudiol. totalmente opuesta, estructurd y tematicamente, a la obra de Tàpies, ya que parte de la norma cultuml de la mimesis que es

la base del arte y la literatura occidentales desde el Renacirniento.

Su

pintura, cuyo tema predominante es la mujer, se caracteriza tecnicamente por el detallado realismo de las figuras (cuerpos, caras y manos) y la sencillez de sus composiciones que permiten al espectador percibir una estructura inteligible con la que se identïfica facilmente.

No obstante, la

pintora se apropia del discurso mimético para subvertir10 al introducir una realidad lirica que intercala incoherencias,

ornisiones, ausencias y

transgresiones rompiendo, de este modo, la identifkacion pasiva del espectador. La figura totalmente definida queda suspendida dentro de un sugerente vacio

O

el cuerpo de la mujer absorbido por el espacio, se

desintegra y pierde substancia, excepto la cara, las manos y, a veces, los pies.

La profundidad del plano desaparece.

La artista usa como referente la

realidad pero en el tratamiento de la superficie pictorica, del espacio, de la composici6n, de la Knea y del color, crea un discurso diferente en el que

combina las siguientes dicotomias: realidad/irrealidad, simetia/asimetria, figuralfondo, detailismol sugerencia, solidezltransparencia. Su obra produce un texto lleno de ambisedades que se enraiza en la experiencia sensorial y

en la evocacih para promover una dialéctica entre la imagen y la realidad que introduce un campo de vision fernenino (que se cornentafi m i s adelante). Wilhelm Worrïnger rnantiene que a través de la historia siempre ha existido en las artes g r S ~ c a suna alternancia continua entre los estilos naturalistas y los no naturalistas. En los periodos no naturalistas, florecen los estilos del arte primitivo (egipcio, bizantino y romanico) en el que el artista abandona la profundidad y vuelve a la frontalidad del plano, ademh, elimina todo trazo de organizacih en favor de las lheas, las formas y los colores (Frank, Widening 51).

Todos estos factores no naturalistas se

encuentran en el realisrno luico de Gudiol y en el énfasis de la superficie bidimensional del plano de Tàpies, ademh, del juego con las luieas y los valores crom6ticos, la simplification de las formas y la ejecucion instintiva.

Este conjunto de elementos aproxima sus pinturas al arte primitivo.

La

relacion existente entre la pintura vanguardista de Tàpies y el arte romanico catalan se explora con detalle en el primer capitula.

Miriarn Bunim, e n lugar de esta alternancia entre estilos naturalistas y no naturalistas propuesto por Womnger, considera que hay dos formas de

representar los objetos y las figuras en la superficie pictonca: una forma es conceptual y la otra 6ptica;

"'conceptual' representation emphasizes the

generalized tactile or 'real' form of an object; 'optical,' its apparent o r

visual form" (5). El periodo entre el Renacimiento y finales del siglo XM se caracteriza por el énfasis en Ia representacion 6ptica en la que el artista

asume una posici6n externa al mundo representado para captar el objeto visual y objetivamente. En el arte primitive, romanico y contemporheo, la representacih concepnial adquiere Unportancia ya que el artista se situa dentro del mundo representado para reproducir el objeto tal como 10

percibe dentro de su realidad subjetiva? Cuando Maurice Merleau-Ponty, en Sens et Non-sens, analiza la obra de Cézanne indica que sus paisajes son una operacion de expresih total en los que intenta representar el espacio

como se experimenta en realidad, compaginando no solo la vista sino el resto de los sentidos (15-49). El énfasis en el sentido de la vista, que existe en la

perspectiva linear, desaparece en los textos contemportineos al incluir otras

sensaciones como las impresiones tactiles, gustativas, oLfativas y auditivas.

La materialidad de la pintura de Tàpies enfatiza principalmente el sentido del tacto pero los materiales viejos y usados, zapatillas, pajas, annarios, sillas, etc., que incorpora en sus textos, provocan una serie de metamorfosis

y transformaciones que obligan al espectador a acomodar y a multiplicar sus sensaciones y a participar con todos sus sentidos. Sucede 10 rnismo en la

obra de Gudiol donde la superficie raspada, la monocrom'a

O

los fondos

inacabados y manchados de forma desigual, junto con el lirîsmo @ t i c de la imagen, crean una serie de efectos que van m&

alla de la representacion

Optica. Tàpies no solo se aparta del énfasis en la representacion 6ptica sino que también subvierte la verticalidad del plano pictdnco renacentista. Leo

Steinberg sefiala la importancia que adquiere este plano vertical desde el Renacimiento cuando explica que: one axiom was constant, and it remained operative from the Renaissance, even through Cubism and Abstract Expressionism: the conception of the picture as representing a world, some sort of worldspace which reads on the picnire plane in correspondence with the erect human posture. The top of the picture corresponds to where we hold Our heads aloft, while its lower edge gravitates to where we

place Our feet.

Even in Picasso's Cubist collages, where the

Renaissance worldspace concept almost breaks down, there is still a harking back to implied acts of vision, to something that was once actually seen. (82)

La verticalidad del plano soorevive incluso en los cambios

d h t i c o s de

estilo efectuados por artistas contemporheos que Io siguen utilizando como

normativa de vision: Rothko, Newman,de Kooning, Mir6 e incluso Pollock

(que aunque situaba su cuadro en el suelo para vertir su pintura, posteriormente, 10 colocaba en posici6n vertical para sabet como proseguir).

En 1950, con pintores como Robert Raushenberg y Jean Dubuffet, se implementa una nueva orientacih que no depende de la experiencia visual del campo vertical sino de un proceso operacional que enfatiza la

horizontalidad y opacidad del plan0 pictorico y que Steinberg denomina "opaque flatbed horizontals": "The flatbed is more than a surface distinction it is understood as a change within painting that changed the relationship between artist and image, image and viewerV(91). Esta innovacion radical

aparece en la obra de Tàpies ya que é1 no pinta sus cuadros en psicion vertical sino que 10 hace en el suelo provocando un cambio de referencialidad que altera el sistema de la recepcih. En Fons-forma (fig.6), la horizontalidad del texto se manifiesta a través de las zapatillas del propio artista pegadas en la superficie del cuaàro. Cuando en el museo se sitiia el

texto en position vertical, las zapatillas desestabilizan las relaciones espaciales existentes que fomenta la verticaiidad del plano pict6rîco y crean

una fuerza tensional entre unas zapatillas que deberian estar situadas en el suelo y su verticalidad.

Objeto, superficie pictorica y espectador se

interrelacionan de tal manera que subvierten y realzan este cambio de referencialidad desorientando al espectador. Ademh, al introducir el objeto real en el espacio pictckico, las zapatillas adquieren un nuevo caracter

estético ajeno a su utilidad que desequilibra la normativa pict6rica y su definicion. jEs m a pintura? jEs una escultura? jEs un collage? Asi como la pintura de Tàpies se espacializa sin necesidad de seguir el paradigrna renacentista también sucede 10 m0smo con la literatura. Roaald

Sukenick confirma que "[tlhe collapse of illusionary time in realistic fiction parallels the collapse of iliusionary space in perspective painting and serves a parallel function: the assertion of the validity of the work of art in its own right rather than as an imitation of something else" (433). En el segundo

capitulo, se analiza c6mo la multiplicaci6n y fragmentacion de la novela de Riera, Una ~rimaveraoer a Domenico Guarini, subvierte la temporalidad para convertir el texto en un acto espacial. De la polarizacion de las dos artes, que establece Lessing, surge el concepto de la forma espacial en la

literatura desarrollado por Joseph Frank en el capitulo "Spatial Form in Modem Literature" de The Widenine Gvre.

Frank ha sido uno de los

primeros criticos en constatar que la dislocaci6n cronol6gica existente en la poesia y en la novela contemporhea promueve una cualidad estatica que desemboca en el nacirniento de una narrativa de c d c t e r espacial,

rompiendo con la barrera establecida por Lessing basada en la conjetura de que las palabras simen para representar el tiempo en oposicih a la pintura

que siwe para representar el espacio. Para desarrollar el concepto de la forma espacial en el texto literarïo, Frank basa sus argumentos en los

trabajos de Saussure, Lévi-Strauss y Jakobson p r o , en especial, considera importante la contrïbuci6n d e Jakobson con su explicacih sobre la funcion del mensaje poé'tïco y su compleja disposicih: "the poetic jùnction projects

the principle of equivalence from the cais of seiection into the aris of

combination" (Frank, Spatial 280). Es esta combinaci6n dominada por un principio de equivalencia que para Frank crea un espacio l6gico donde se subvierte la temporalidad: "the organization of words in the poem (the axis of combination) is no longer controlled, as in ordinary Language . . . In a poetic message, then, the customary order of combination is overlaid by an

order based on 'equivalencer, that is, by a 'space logic' which runs counter to the linear tempordity of syntactical stmcture" (S-mtial 280-81).

La

poesia modema es el punto de partida para exponer su teoria sobre la

espacializacih en la narrativa porque f u e a a al lector a percibir los elementos del poema no como desarrollados en el tiempo sino yuxtapuestos en el espacio al suprimir las conexiones causales y temporales de la obra

literaria. No obstante, considera que no ha sido en la poesia donde la nocion de forma espacial ha tenido gran impact0 sino en la novela con escritores

corno Joyce, Proust y Djuna Barnes al introducir flujos de conciencia, cambios temporales de memoria

O

imageaes simbolicas que desmiyen la

temporalidad inherente en el texto verbal tradicional. Es decir, la literatura rnodema promueve una cualidad estatica y fija al atenuar la cronologia

mediante ma narrativa intemalizada y subjetiva que desorienta al lector temporalmente. Este car6cter espacial de la literatura contemporiinea ha sido confirmado por otros criticos que han seguido desarrollando el terna.

W.J.T. Mitchell aiiade que el concept0 de forma espacial no debe de considerarse como una anti'tesis

O

aiternativa a ia forma temporal, ni

tampoco que la literatura consigue la espacialidad negando la temporalidad sino que "[t]he fact is that spatial form is the perceptual basis of Our notion of time, that we literally cannot 'tell time' without the mediation of space".

Si nos fijamos bien, nuestro lenguaje temporal esta contaminado de imageries espaciales q u e usamos para describir nuestras experiencias, "we speak of

'long' and 'short times', of 'intervals' (literally, 'spaces between')" y concluye: " [i]n literature, our sense of continuity, sequence, and linear progression is not nonspatial because it is temporal.

Continuity and

sequentiality are spatial images based in the scherna of the unbroken line o r

surface; the experience of simultaneity or discontinuity is simply based in different kinds of spatial images from those involved in continuous,

sequential experiences of time" (Lanmia~274).

Por otro lado, Rudolf

Amheirn en su articulo "Space as an Image of Time" indica que cualquier trabajo, ya sea una novela, una composici6n musical, una obra de teatro

O

una pelicula, para percibirse completamente en el tiempo debe proyectarse

en la sinoptica condicich del espacio: "Time, to be graspable must translate into the simultaneity of space" (Rescue 36). Todas estas obsewaciones son un reflejo de las nuevas teorias cientif~cassobre el espacio y el tiempo: el

continuum espacio-tiempo en el mundo fisico propuesto por Einstein. En la forma espacial, la secuencialidad pierde su estado axiom6tico; causa y efecto desaparece, en un texto donde las escenas y los sucesos surgen independientemente sin antecedentes ni tampoco consecuencias.

La

espacialidad provoca m a disminuci6n de la acci6n concreta y &ta se manifiesta no en el movimiento de la narrativa sino en un cuadro estatico. Algunos de los procedimientos que usa el novelista para subvertir la secuencia cronol6gica son: sirnultaneidad, repeticion, disgresibn, anulaci6n de indicadores temporales, introspecci6n y description."

Todos estos

elementos que paran el desmollo lineal de la historia se encuentran tanto en la novela de Carme Riera, Una ~rimavera,como en el texto de Ana Maria Moix, Vals ne--

(aunque en el segundo capitulo s61o se analiza con detalle

la forma espacial en el texto de Riera mientras que en el cuarto capitulo, centrado en Vals nemo, se explora la coastrucci6n de un espacio ex-céntrico O

marginal como una estrategia espacial de descentramiento para introduci r

una voz y un campo de vision ferneninos). retrocede bajo el peso de la espaciaiidad.

En ambas novelas la trama

Una ~rimaverapresenta bhicamente eI viaje a Fiorencia de la protagonista Isabel Clara Alabern, perîodista del diario catalh, La Naci6, para asistir al juicio de Guarini e investigar la causa que condujo a Guarini a atentar contra el cuadro "La P r i m e r a " de Sandro Botticelli, p r o al mismo tiempo reflexiona sobre sus problemas personales.

No obstante, el texto

basa su narrativa en la yuxtaposici6n, fragmentacion y disgresi6n que rompe

cualquier conexibn causal y espacio-temporal, como sucede también en Vais n e m . Riera yuxtapone diferentes géneros como son la novela (rosa y de detective) y el periodismo, la vida de Clara junto con dos historias independientes (Guarini y la exegesis del profesor sobre el cuadro de Botticelli), a d e h de otras voces del pasado de la protagonista que interrumpen la narracion y afectan la organizacibn y estructura del texto. El tiempo concret0 y corto transcurrido en Florencia se expande, y se

disuelve en un tiempo inconcreto que abarca la vida de la protagonista desde la niiiez a través de saltos y elipsis, avances y retrocesos. La introspection

domina la nanacion mediante un desdoblamiento especular: un "yo"

subjetivo que habla a un "tii" en un intento de resolver sus propios dilemas,

y que culmina en la tiltima seccion con el modo autobiograf~code la primera persona voz narrativa, junto con un discurso desarticulado, abstracto y oscilante, que

incluye juegos

de

palabras,

imiigenes extendidas,

complicaciones sintiicticas, descripciones y repeticiones.

En el texto

prevalece el inconsciente, el autoanfisis y la codesich. Vals nemo construye la biografia de la emperatriz Elisabeth de Baviera. Sin embargo, la novela erosiona la solidez del sujeto biografco al descomponerlo en una multitud de focaiizaciones e interrupciones descriptivas, detalles minuciosos y acumulaci6n de anécdotas para que el espectador 10 reformule dentro de una asociativa forma espacial.

La

temporalidad inherente en el texto biografco queda desplazada por un tiempo fracturado y marginal donde principios, mitades y f m d e s

O

presente,

pasado y futur0 desaparecen, perpetuando un ritmo desordenado donde los sucesos y los detalles se amontonan y se atropellan sin seguir ninguna 16gica causal O temporal.

La yuxtaposici6n de diferentes focalizadores introduce

multiples perspectivas y cambios de direction que promueven un texto fragmentado sin un centro especifco. La memoria que se usa para constuir la biografia provoca un proceso selectivo de los acontecimientos que es discontinua y desordenado.

La historia se fragmenta a capricho d e un

discurso regido por las emociones de los focalizadores y de un narrador ir6nico.

Las dos novelas se apartan d e las convenciones de personaje,

action, desarrollo, tematica y secuencia narrativa en favor de una forma

espacial que crea los elementos de la acci6n para que m6s tarde el lector, al

final de la lectura, los pueda conecta. todos en su imaginacih una vez

terminada la lectura. El lector de una narrativa espacializada no puede percibir los personajes

O

sus acciones como 10 hace en la narrativa tradicional

absorbiendo el trabajo de una manera pasiva y prestando atenci6n al desarrollo secuencial ya que no existe este desarrollo causal-temporal. En su lugar, debe salirse de la sintaxis del texto y descubrir las relaciones internas

por s i mismo, conectando las idgenes, los sucesos y las palabras. El texto adquiere signifïcado no a nivel de los particulares sino a un nivel d s abstracto de la estructura misma

Segtin Frank, cuando no existe la

secuencialidad temporal en la novela y "the time flow of the narrative is halted; attention is fixed on the interplay of relationships within the

immobilized time-area. These relationships are juxtaposed independently of the progress of the narrative and the full signifcance of the scene is given o d y by the reflexive relationship among the units of meaningtt (Widening

15). La clave de la forma espacial es un sistema de referencia reflexiva donde el significado no se elabora en el texto sino en el lector ya que éste debe conectar una parte del texto con otra durante el proceso de la lectura hasta llegar al final y, entonces, debe considerar la novela en su totalidad, sirnultaneamente, como sucede cuando se contempla un cuadro. Este sistema de relaci6n es abierto e infinito ya que como Mica Wolfgang Iser Ias

decisiones del lector " c m only be provisional and experimental. As none of his decisions are allowed to stabilize, every comection is e x p e d to reorientation." (211). Por otm lado, Mario Valdés considera que en la interpretacion textual existe una dialéctica doble: "First, there is the encounter with the text and its immediate meaning; second, there is the more

expansive dialectic relationship of the two world views

-

the textual

viewpoint and the reader's -meeting in varying degrees of concord and opposition" (Shadows 17). El signifcado de una obra abierta queda determinado conjuntamente por el texto y por el repertorio particular del lector mismo pero como cada lector tiene su propio bagaje cultural nunca se podr5 llegar a un sentido hico.

En Una ~rimavera,las varias historias

paralelas (Clara, Guarini y la explicacih del cuadro de Botticelli) y la multitud de episodios, incidentes y voces, que coexisten superpuestos y, en Vals nemo, la disoluci6n del sujeto biografico, a través de miiltiples focalizaciones y disgresiones temporales y espaciales, entretejen una textura

dinamica espacial que exige una partïcipaci6n activa, intensa y analitica por parte del lector?

En el sentido literal del término espacio se insertan las nociones de lugar, sitio, iirea, temtorio, region, pais, etc., con sus connotaciones sociales, culturales, ideologicas y politicas que regulan las relaciones entre los seres humanos. El discurso de poder promueve, reproduce y mantiene

una serie de bipolaridades

implicitas en los términos espaciales:

dentro/fuera, centrdmargen, pi5blico/privado, privilegiando el primer término sobre el segundo. La identidad del sujeto se moldea en el espacio de una sociedad que construye y regula la diferencia sexual.

El individu0

sumergido en la sociedad patriarcal establece m a serie de relaciones e identificaciones con el entorno que forma y reforma su identidad. Jacques

Lacan explica la construcci6n del ego y sus consecuencias mediante la metafora del espejo. Cuando el d o , entre los 6 y 18 meses, ve por primera

vez su imagen reflejada, percibe a otro ser humano con el que se identifka,

y se crea en él la ilusi6n de un cuerpo unificado. No obstante, la identidad constituida pot el reflejo es especulativa y engaiiosa ya que se configura a través del otro y este otro es producto de la mirada.

Por 10 tanto, esta

expenencia primaria no es necesariamente de unidad sino m6s bien de dienacion al existir implicitarnente el yo como otro. Durante la fase del espejo, el niiio empieza a reconocerse como una unidad distinta del mundo exterior y empieza a entablar una serie de equivalencias entre las personas y

los objetos que le rodean.

En este momento, entra en contact0 con el

lenguaje y el niiio pasa a formar parte del orden simbdico dominado por la ley del padre que instaura la distincion entre yo y el otro y se exilia del orden imaginario (no desaparece sino que 10 reprime) que corresponde al espacio matemal.

Las consecuencias derivacias de este ordtn patriarcal, basado en la identification con el otro dentro de un sistema que promueve la diferencia

sexual, se manifilestan en los textos de Riera, Moix y Gudiol con diferentes matices. La protagonista de Una orimavera, Clara, establece una serie de identifkaciones, ya sea con Guarini, Albert, Enric u otros, con el deseo de

afirmar su propia identidad pero esta identidad construida a través de la imagen del otro se convierte en una amenaza para el ego ya que la protagonista va desapareciendo hacia una no exktencia Clara siempre vive pendiente del otro y de acuerdo al otro, ocultandose detr& de diferentes mascaras y apropihdose de diferentes roles que provocan un sentido de codependencia y dienacion.

Las presiones sociales que se imponen a

Elisabeth, la protagonista de Vals nepro, perpetuan un sentido de inseguridad que sustituye por un narcisismo de autorregulacion corporal en el que sustituye el otrolsocial con su propio reflejo que es un eco de fragmentos vacios.

La protagonista queda relegada a un profundo

aislarniento domînado por la melancolia, la hisbza, la desolacih que culmina en la desesperacion del ser y una bifsqueda constante de la muerte. El espacio de la representacih de los 6leos de Gudiol se transforma en una metafora d e la sociedad patriarcal que se impone arnenazadora, atrapando e inmoviiizando a las protagonistas. El cuerpo de sus figuras desaparece e n el ambiente

O

queda perfectamente delimitado pero las rechaza al flotar

ingriividas sin ningon arraigo espacial para transmitir la experiencia de la

mujer en la sociedad,. dislocaci6n, âisociacion y desintegraci6n. Estos tres textos, ade&

de presentar los efectos d e la ssociedad en el individuo,

introducen un espacio transicional fernenino, que libera el orden imaginario reprimido dentro del orden simbolico, traspasando los limites impuestos por el sistema patriarcal.

El orden imaginarîo corresponde al periodo pre-edipico cuando el nifio Cree que forma parte de la madre y no existe ninguna separacion entre él y el mundo (yo y otro).

En este estado su cuerpo se convierte en ma

masa incoherente de energias y sensaciones donde no existe ni diferencia ni

ausencia, solo unidad y presencia. AL ingresar en el orden simbolico, con la adquisicibn del lenguaje, se reprime la union sirnbiotica con la madre y, como explica Lacan, deja paso al inconsciente que excede a las estructuras lingüisticas y escapa de las restricciones culturales.

Por consiguiente, el

sujeto queda constituido por el lenguaje y los valores sociales y por un inconsciente lleno de energia que el lenguaje no puede acomodar.

Las

protagonistas de Riera, Moix y Gudiol parecen estar divididas entre adoptar el rol establecido por la sociedad y unas energhi amorfas que asaltan la

definicibn social de la identidad.

Para Kristeva, estas energias (que ella

denornina 10 semi6tico) no e s t h asimiladas dentro de las estructuras lingüisticas y se convierten en impulsos dismptivos de los que se infiltra un

espacio fernenino creando un ego que esta continuamente cambiando e incluso en conflicto, lo que ella llarna un "subject-in-process".

Clara,

Elisabeth y las figuras de Gudiol retan al orden simbdico al promover un sujeto que se encuentra en proceso d e continua transfomaci6n y que borra al o tro/social.

El acto interlocutivo que establece Clara consigo misma mediante un desdoblarniento especular en el que yolClara habla constantemente ai

tu/Clara rompe con la dependencia del otro/social (al depender ella d e su propia presencia), pero no dentro d e un ideai narcisistico, como hace Elisabeth, sino en un espejo empaijado por un discurso prelingüistico que demarca y borra todos los Limites. Al depender de su propia presencia crea

un ser embri6nico que le permite transgredir el binarismo especular yofotro.

Mientras el acto interlocutivo permite a Clara conseguir cierta

autonomia, la melancoiia y la tristeza de Elisabeth (Kristeva, en Black Sun, considera que los humores son energias conflictivas e inscripciones preverbaies que interfieren en el orden simbolico) le proporcionan una fr6gil integridad y aunque ésta es negativa no deja de ser una reacci6n y una débil lucha contra las presiones y los traumas. Al final de su vida, cuando Elisabeth se ve reflejada en el rostro de la Dama Blanca y toma plena conciencia del otro yo que existe en ella, la parte oscura que siempre ha intentado ocultar, rompe su relaci6n narcisista que no deja de ser un espejo

deformado del otrdsociai.

La hagen del doble también aparece en las

pinturas de Guciiol, Dos muieres desnucias (fig. 23)

O

Dos muchachas. una

sentada v la otra detrh (fig. 24), que no solo materializa la fragmentaci611 del sujeto sino que pennite a las protagonistas escaparse de sus propios

limites a través de un alter ego que no es una copia exacta sino diferente y que ocupa otro espacio, como sucede con el tu de Clara y la Dama Blanca.

En estos desdoblamientos, la otra imagen es otra conciencia que sirve de antitesis al yo, estableciendo una dialéctica fluida que permite reconocer ai

otro en nosotros rnismos y viceversa. Estos textos constmyen un sujeto en proceso y en constante transformaci6n, en el que el espejo va m h alla de la representacion verbal y visual para atrapar al lectorfespectador en el universo ficticio y consigue una experiencia colectiva del orden imaginario que impide una identifkacion con el otrdsocial del orden simbolico. El espectadorllector se mira en el espejo

y entabla una dialéctica con el otro, que es su opuesto y su doble, dentro de un proceso de comunicaci6n preverbal donde se introduce 10 semi6tico. AL instalar la confusion pre-edipica entre el yo y el otro, mediante imiigenes

especulares 1Lenas de energias amorfas, permite construir un sujeto que no esta fijo sino en constante trammutacion.

Kristeva sittia las energias preverbales e impulsos amorfos que se encuentran en el inconsciente en un receptaculo que liama "chora", vocablo

de orïgen @ego que ileva implicite dos nociones: una espacial y otra

maternai al simcar

un espacio cerrado

O

Utero:

Discrete quantities of energy move through the body of the subject who is not yet constituted as such and, in the course of his development, they are arranged according to the various constraints irnposed upon this body -always already involved in a semiotic

process- by family and social structures. In this way the drives, which are 'energy' charges as weil as 'psychical' marks, articulate what we cal1 a 'chora', a nonexpressive totality formed by the drives and their stasis in a mobility that is as full of movement as it is regulated. (Black Sun 264) Estas energias corporales sobreviven a las presiones culturales y surgen en

un discurso serni6tico de gestos, &nos y sensaciones que immpen dentro del lenguaje patriarcal. Por consiguiente, la clave para subvertir el orden

simbdico con sus reglas y convenciones especificas, transmitidas por las estruchiras sociales y familiares, emerge cuando los autores vuelven a una identifkacion preverbal con la madre (en 1uga.r de identificarse cou el padre

y la 16gica de su lenguaje) mediante un discurso que se encuentra entre el estado prelingüistico de la infancia y el lenguaje simbolico:

"through a

symbiosis of meaning and nonrneaning, of representation and interplay of differences, the artist lodges into language, and through his identification

with the mother

. . ., his own specific jouissance, thus traversing

and objectl' (Desire 242).

both sign

Para Kristeva, en el estado pre-edfpico de 10

serni6tic0, no existe ninguna diferenciacion sexual que englobe tanto 10 femenino como 10 masculino. Pot 10 tanto, cualquier obra literaria arte, ya sea producida por un hombre O

O

de

por una rnujer, puede introducir 10

femenino, 10 matemo y 10 reprimido.

La inscripcion de 10 materno y de una voit femenha no depende del género del artista

O

escntor(a) sino que depende de la insercion de un

discurso arbitrario y ex-céntrico que rompa con los ideales universales del discurso masculino: Mgica, linealidad, centralidad y cierre. Knsteva pone como ejernplo a escritores como Joyce, Mailamé y Artaud y a pintores como Rothko y Matisse que subvierten el proceso de sign5cado

masculino

al usar practicas vanguardistas y, con ello, recuperan la relation previa establecida con 10 semiotico. Joyce, Mallarmé y Artaud eliminan el orden causal-cronol6gico del texto al introducù cambios abruptos, elipsis, fragmentaciones, flujos de conciencia y otros recursos estilisticos. Rothko y Matisse rompen con el mimetismo renacentista para crear volumen y espacio a través del color. Al romper con la 16gica estruchiral que sostiene el orden simbolico, estos tipos de textos introducen los ritmos del cuerpo y del inconsciente creando un espacio textual que se sitiIa en "the intersection of sign and rhythm, of representation and light, the semiotic and the symbolic"

(Desire 242). Consecuentemente, no solo en los textos de Gudiol, Moix y Riera sino también en la obra matérica de Tàpies se encuentran estos trazos matemos y prelingüisticos. La pintura de Tapies rompe con la estructuta del discurso pict6rico tradicional al introducir unos colores opacos que vibran deatro de unas superficies solidas, p e s a s y densas donde se combina

los

opuestos

ordenfdesorden,

~irne~a/asimetrfa,

profundidadlfrontalidad, materidvacio. El realismo linco del discurso de Gudiol articula un rnovimiento dual entre realidad y fmtasia que transgrede con el racionalisrno de la forma, al igual que el acto espacial de la novela de

Riera y de Moix se opone al movimiento causal-cronol~gicodel discurso patriarcal. No obstante, las obras de Gudiol, Moix y Riera van mis ail6 de la descentralizacih estructural ya que introducen la experiencia de la mujer, SE

f z l 3e ~ voz y h objetivacion c o p r a 1 mediante una serie de oposiciones

contradictorias: activo/pasivo, rigido/fluido, contenidoldisperso, sujeto/ objeto, etc. En el cruce de estos opuestos (como en los opuestos de la obra de Tàpies) se instaura el signifcado que surge de una dialéctica entre 10

simb6lico y 10 semi6tico.

Por otro lado, las contradicciones de las

protagonistas retan los estereotipos e instaum un campo de vision fernenino

en el que la identidad se representa como fluida e inestable.

Las mujeres pintoras y escritoras, cuya psicion marginal ya est6 determinada por el discurso patriarcal, quedan atrapadas en un espacio

artistico

O

literario mascuIino que inscribe, subraya y perpetiia unas

estructuras de poder que pueden resumirse con la frase usada por John Berger, en Waw of Seeing, "men act and women qpem" (47).

Esta

declaracion del cntico, indica que el poder, la superioridad y la actividad solo existen en el hombre mientras que la mujer ocupa un espacio de resignacion, Serioridad y pasividad. Por 10 tanto, la mujer para empezar a construir un espacio propio tiene que descubrir y demostrar la manipulaci6n a que ha sido sometida, como se explica en Una ~rimavera,cuando Clara

escribe a su amiga Maria: El que es tracta és d'evidenciar, a través de la pintwa, la manipulaci6 a què ha estat sotmesa la dona. Fins i tot en els casos en els quals els

pintors han de retratar una heroïna, ho fan remarcant, amb to desfeminitzador, els trets que I'apropen a l'home i que s6n, justament, els que li donen qualitat heroica.

Han estat de seguida d'acord arnb les teves hipbtesis quan els he explicat que Judit és vista a través de la pintua, no corn L'heroïna que mata Holofemes sota els designis de Déu i salva aixi el seu poble, sin6 corn el simbol de la més absoluta desfeminitzaci6, gairebé corn un

monstre perquè îransgredeix una norma, canvia de rol aL'acci6 és cosa d'homes~. Segur que tu hi hauries afegit també que a la dona escriptora Li passael mateix; armada de ploma, una eina perillosa que

no ens correspon, corn Judit l'espasa, lluita per defensar els seus drets. (60)

Cuando los temas iconograf~cosy literarios tradicionales presentan a un personaje que rompe con el estereotipo de pasividad e iderioridad, como sucede con ludit, que toma un pape1 masculuio, no 10 hacen para revalorizar

la psicion de la mujer sino para enfatizar los trazos negativos.

En los

capitulas segundo, tercero y cuarto de la tesis se analizan cuestiones

ideolOgicas y culturales que estan presentes en nuestra sociedad modema y que han sido ignoradas y escondidas pero que reverberan en sus textos al articular los efectos producidos por el sistema patriarcal en sus protagonistas

(Clara, Elisabeth y las muchas mujeres sin nombre de Gudiol).

Al

rnaterializar estos efectos, las autoras construyen un espacio viable, que introduce un campo de vision fernenino, donde renegociar las leyes de género y subvertir el discurso masculino. @mo subvierten las artistas y escritocas estmcturalmente el mensaje de pasividad e inferioridad y rearticulan el espacio y la vision rnasculina?

Para contestar a la pregunta se ha de exarninar primer0 c6mo el texto tradicional controla la recepcion del mensaje mediante una serie de convenciones, formas y técnicas que refuenan la psicion masculina y definen el lugar de la mujer. Griselda Pollock, en la introducci6n de Vision and Difference, explica las implicaciones de la representacion en los textos

visuales, que también puede aplicarse al texto verbd, de la siguiente manera: primero, indica que el térrnino representacih "stresses that Images and texts are no mirrors of the world, merely reflecting their sources" donde las personas

O

cosas se si&

de acuetdo a unas convenciones y codigos

pict6ricos. Por otro lado, la representaci6n

" c m also be understood as

'articulating' in a visible or socially palpable fom social processes which determine the representation but then are actually affected and altered by the

forms, practices and effects of representation"; es decir, este aspect0 no s61o

abarca el anterior sino que articula visualmente priicticas sociales que condicionan nuestra existencia. Por Gltirno, la representacidn esta dirigida a un espectadorllector/consurnidor (6).

Detras de las imiigenes visuales y

verbales se situan invisiblemente ideologias de poder y de diferencia de género y sexualidad que se transmiten en el texto verbal a través del espacio pict6rico de la representaci6n: la composition, el tratamiento de la superficie y de los cuerpos, poses y anatomfa del personaje. En la literatura,

se inscriben mediante m a narrativa causal-temporal que promueve estos modelos axiol6gicos y tipologias cultwales y que se arraigan en la mujer en los niveles m6s profundos del inconsciente. Linda Nochlin indica que: "the need to comply, to be inwardly at one with the patnarchal order and its discourses is compelling, inscnbing itself in the deepest level of the

unconscious, marking the very definitions of the self-as-woman in Our society" (32) y concluye diciendo:

It is o d y by breaking the circuits, splitting apart those processes of harmonizing coherence that, to borrow the words of Lisa Tickner, 'help secure the subject to and in ideology, by fishing in those invisible streams of power and working to demystify the discourses of visual imagery - in other words, through a politics of representation and its institutional structures

- that change c m take place.

(Wornen

33) La ideologia patriarcal se enra'za en la mujer de ta1 manera que, aunque pueda ver las imiigenes negativas reproducidas en los textos, siempre existe una necesidad de cumplir con las definiciones masculinas de 10 que significa ser mujer.

Las pintoras/escntoras luchan contra los hilos invisibles

mediante unas estructuras y discursos que desmistifican la ideologia patriarcal para romper con las pr6ctica.s sociales.

Riera, Gudiol y Moix promueven una serie de estrategias para

desenmascarar la manipulaci6n masculina y entablar un juego de relaciones

y transgresiones que desestabilizan el sistema patriarcal. Por un lado, las autoras rnaterializan visiblemente a través de la representacih estas fuerzas que el discurso masculine pretende ocultar. Las protagonistas de Gudiol, al igual que Clara en Una ~rimaveray Elisabeth en Vals nepro, muestran

visiblemente (en lugar de invisiblemente) la fuerza tensional producida entre someterse a las nomias establecidas arraigadas en su inconsciente

O

rechazaflas. La actitud de reflexion y ensimismamiento de las protagonistas de Gudiol introduce un drama interno, provocado por la dislocaci6n social, que confronta al espectador con una historia individual donde predomina la

desolacih, la tristeza y la soledad. El texto se convierte en el espejo de la condicion fernenina. El dialogo, que Clara entabla consigo rnisma y que finaliza con una recapitulacih autobiogdZca, crea en el texto un espacio psicologico que permite articular los efectos de la sociedad patriarcal en la mujer.

Las enfermedades psicoso~ticasde la emperatriz Elisabeth de

Baviera son producto de un mundo hostil dominado por la hipocresia social que provoca un sentimiento e instinto de autodestrucci6n y es responsable de la insania de la emperatriz. Por otro lado, Riera, Gudiol y Moix cuestionan, exponen y recontextualizan en sus textos la objetivacion a que se ha sometido el cuerpo sexual de la mujer y los estereotipos de ferninidad, belleza,

matemidad mediante unas imageries que afectan tanto la produccion como la recepcion del texto.

En el tercer capitulo de esta tesis se analizan

detalladamente las estrategias espaciales de descentramiento usadas por Gudiol en su obm pictorica para promover un campo de vision fernenino y renegociar la tradicion. También, en el cuarto capitulo se investiga corno

Moix crea, en Vals nenro, un espacio ex-céntrico que privilegia la diferencia y provee una escritura altemativa que articula 10 fernenino.

Para examinar las estrategias descentralizadoras utilizadas por GudioI, es necesario explorar c6mo operan las relaciones de poder en la imagen

visual. La metafora del espejo, que usa Lacan para explicar la construcci6n del sujeto, privilegia el sentido de la vista sobre los otros sentidos en que la rnirada toma una posici6n de masculinidad que controla el placer y el poder. John Berger, en Wavs of Seeing, al examinar el desarroilo hist6rico del desnudo europeo, demuestra que los textos visuales repiten unas relaciones de poder y de diferencia sexual que objetivan el cuerpo de la mujer. "Men

look at women. Women watch themselves k i n g looked at. This determines not oniy most relations berneen men and women but also the relation of women to themselves. The surveyor of the wornan in herself is male: the

surveyed female.

Thus, she tums herself into an object

particularly an object of vision: a sight" (47).

-

and most

La mirada promueve una

serie de identificaciones que regulan la formacion del individuo, ya sea

hombre

O

mujer. Si los hombres miran a la mujer y la mujer contempla

corno es rnirada, pero interpretaodose y observhdose desde una psicion masculina, no tiene otra opcion que convertirse en un objeto pasivo. Esta necesidad de participar en el rol de ser vista como objeto se arraiga de ta1 manera en elia que mira, forma y juzga su imagen a través de unos ideales

culturales masculinos, como suœde con las figuras de Gudiol y las protagonistas Clara y la emperatriz Elisabeth de Baviera pero, sobretodo, en los desnudos de Gudiol cuando presenta a los personajes dentro de los

estereotipos de sumisih y pasividad que parecen aparenternente seguir y promover la convenci6n.

En el analisis hecho por Carol Duncan, en The Aesthetics of Power, sobre la relacih existente entre el arte erotico, producido por artistas del siglo XIX y MC,y la estética del poder, demuestra que los desnudos de esta época propagan la virilidad y el dorninio masculinos al convertirse el cuerpo en un adversario para ser conquistado O simplemente una propiedad para ser usada, y concluye que el desnudo promociona diferencias y modela identificaciones distorsionadas tanto en la mujer como en el hombre: The kind of nudes that prevail in the modem era do not merely reflect

a collective male psyche. They actively promote the relationships they portray, not only expressing but also shaping sexual consciousness. For the nude, in her passivity and impotence, is addressed to women

as much as to men. Far frorn being merely an entertainment for males, the nude as a genre, is one of many cultural phenomena that teaches women to see themselves through male eyes and in t e m s of dominating male interests. While it sanctions and reinforces in men the identification of virility with domination, it holds up to women

self-images in which even selfexpression is prohibited. As ideology, the nude shapes our awareness of our deepest hurnan instincts in tenns of domination and submission so that the supremacy of the male I

prevails on that most fiuidarnental level of experience. (113)

Las imageries representadas ensefian a la mujer y al hombre a responder e identificarse con las interacciones sociales representadas en la pintura pero si el lenguaje y los discursos institucionales que delùnitan el desnudo de la mujer y su lectura son predorninantemente masculinos, éstos solo pueden ofrecer un sentido de identidad distorsionado para la mujer.

La mujer se

mira en el espejo de la representacih y su identidad queda enmarcada por la

experiencia textual de un desnudo vulnerable y pasivo cuya energia er6tica afirma la psicion de masculinidad. Linda Nochlin, en su capitulo titulado

"Eroticism and Female Imagery in Nineteenth-Century Art", también observa que el término erotico signifia "erotic for men" y afirma que "the imagery of sexual delight or provocation has always k e n created about women for men's enjoyment, by men" (Women 137-8). El arte que el espectador masculino/femenino ha aprendido a aceptar

como er6tico convierte el cuerpo de la mujer en un objeto del que solo el hombre tiene el monopolio d e la visih, el placer y la sexualidad al excluir a la mujer.

Pollock en la introduction de su capitulo "Modernity and the

Spaces of feminity", cita a Irigaray para indicar la importancia de la mirada

mascuiina en la objetivacion de la mujer y las consecuencias que el privilegîo de ésta tiene en el cuerpo:

Investment in the look is wt as privileged in women as in men. More

than the other senses, the eye objectifies and masters.

It sets a

distance, and maintains a distance. In Our culture the predominance of

the look over smeil, taste, touch and hearing has brought about an impoverishment of bodily relations. The moment the look dominates, the body loses its materiality (Vision 50).

La mirada rnasculina, que produce y mantiene una distancia en los sexos, controla de ta1 manera que el cuerpo de la mujer objetivado pierde su materialidad. La desmaterializaci6n corporal que sufre la mujer a través de la objetivacion puede subvertirse mediante unas estrategias que propongan

una desidenacaci6n

con la imagen y desplacen ai espectador de su postura

fija y rnasculina con su régimen opresivo y compartimentado sobre el género y la sexualidad. La divisi6n que hace Kenneth Clark, en su libro titulado The Nude: A Studv of Ided Art, entre la desnudez ("the naked": el cuerpo fuera de la representacih cultural) y el desnudo ("the nude": el cuerpo en la representacih artistica), separando la forma existente en el desnudo de la materia existente en la desnudez, es importante para demostrar c6mo el texto visual puede desplazar esta postura fija y rnasculina.

S e g h Clark, el cuerpo de la mujer se desmaterializa en el desnudo mediante una serie de convenciones sociales e ideol6gicas que siguen unœ chones clhicos de belieza idealizados y que poco tienen que ver con el

cuerpo ferneaino fuera de l a representaci6n. El cuerpo desmaterializado se convierte en una metafora universal del deseo masculino. Lynda Nead, en The Female Nude, seîiala que: "The forms, conventions, and poses of art have worked metaphorically to shore up the female body -to seal orifices

and to prevent marginal matter from transgressing the boundary dividing the inside of the body and the outside, the self from the space of the other"

(6).

Al cerrar todos los orificios mediante una serie de Lunites,

convenciones y poses impuestas en el desnudo, el arte occidental impide que

cuaiquier energia marginal de materia corporal que pueda invadir el espacio del otro/social transgrede los limites de la representaci6n. Por otro lado,

Nead deconstmye esta distincion entre la desnudez y el desnudo, y demuestra la fragilidad existeate entre los llmites de estos opuestos ya que cuando "Clark discusses the aesthetic achievements of the nude, the spectre of its

negative 'other', the naked, is always present" (14). En el desnudo, en el cual el

pintor transforma la materia en forma, esta implicito el cuerpo fisico

de la desnudez.

Por consiguiente, "[w]ithin social, cultural and psychic

formations the body is rendered dense with meaning and significance, and the claim that the body can ever be outside of representation is itself

inscribed with symbolic value. There can be no naked 'other' to the nude, for the body is always already in representation" (16).

Al existir siempre

inscnto en el desnudo su opuesto la desnudez, los textos visudes pueden instituir un c a m p de visi6n femenino cuando reinstauran Ia corporeidad en el desnudo y reclaman la materialidad del c u e p de la mujer en la

representacion abriendo los orificios y permitiendo que la materia transgreda los Iimites normatives. Gudiol parte del realismo tradicional, estructural y tematico, pero Io distorsions y Io usa como vehiculo de experimentacion y descubrimiento para crear una dialéctica entre la imagen

y la realidad que abre los orificios y promueve un campo de vision femenino.

iC6mo pueùe subvertir el discurso patriarcal si sus personajes son fmto de su discurso al presentarlos como victimas indefensas dentro de los estereotipos de vulnerabilidad, pasividad y surnisi6n que parece provocar la fantasia er6tica masculina de confrontacion sexual, dominacion y subyugacih?

Irigaray considera que uno de los caminos asignados

hist6ricarnente a la mujer es: "le mimetisme. délibérément, ce rôle.

Il s'agit d'assumer,

Ce qui est déjà retourner en affirmation une

subordination, et de ce fait, commence à le déjouer" y al no quedar absorbidas por la funcion "[eJlles restent aussi ailleurs" (73-74). Gudiol usa el mimetismo para manipular los estereotipos, pero sin dejar que la imagen

sea totalmente absorbida por éstos. Con ello, inserta un espacio fernenino que entabla una renegociacion con la tradici6n y reta los conceptos de género y sexualidad. Por un lado, al situar a sus protagonistas dentro de un discurso mirnético que replica sumisibn, pasividad, incomunicacibn, inmovilidad y

desintepcion,

pero

sin caer en nïngiin tipo de

sentimentalisme, materializa los conflictos y deseos sin resolver de sus

personajes y de la mujer en general.

Por otro lado, al ritualizar el

sufrimiento, el desencanto y la frustracion, Gudiol permite que el espectador fernenino se identifique y se solidarice, pero a la vez repudie la imagen. Empatia y rechazo convierten el acto de subordinacih y pasividad en afhnaci6n y actividad. Ademh, la artista reinstituye la corporeidad ai transgredir los marcos er6ticos del deseo y de la mirada masculinos.

-*

El erotismo y el rnisterio sexual, que se basan en la aserci6n de la virilidad y el dorninio, también desaparecen en las protagonistas de Gudiol debido a que los desnudos de la artista transgreden las estructuras de exhibicionismo y voyeurismo existentes en el discurso masculino. El sentido de angustia, de pérdida y de desplazamiento en sus desnudos emplaza al

espectador dentro del mundo intirno, privado y personalizado del personaje en el que la melancoifa incornoda, inquieta y cancela cualquier nocion de exhibicionismo que se pueda percibir, pero la sumision y pasividad si podrian articular el des-

voyeurfstico masculino. El voyeurisrno se puede

-

definir como la gratïficaci6n sexual conseguida a través de la mirada de un espectador que esta escondido y fbera del campo de vision del objeto mirado.

En la representaci6n pict6rica tradicional el espectador que

siempre es masculino esta fuera y mirando a un desnudo que le invita activamente como voyeur.

No sucede asi con los textos de Gudiol.

Las

poses, las miradas y los gestos de indiferencia de las protagonlstas cancelan la pasividad aparente y enfatizan su renuencia a ser miradas.

Incluso,

cuando el desnudo parece provocar el deseo de ser mirado, como sucede en Desnudo (fig. 28) con su actitud semual y su mirada provocadora, este deseo queda desplazado por un cuerpo que linda en la androginidad.

La

subjetividad, intirnidad y melancolia convierten a la mujer desnuda en un ser

asexuai (con respect0 a la mirada masculina) pero de came y hueso, rechazando la objetivacion masculina y subvirtiendo no solo su energia er6tica sino también el mensaje de pasividad y codonnidad que presentan a simple vista.

Al instaurar la corporeidad, se privilegia la esencia y la

materia en lugar de la forma, es decir, 10 femenino en lugar de 10 masculino, abriendo los orificios e instalando un nuevo espacio y una nueva

forma de lectura que incluye a la mujer espectadora. Gudiol subvierte tanto la tradicih de la representacion del desnudo femenino como las relaciones estructurales de la mirada y del poder y si-

al espectador tanto masculino

como femenino fuera del sistema patriarcal para renegociar psiciones y

exponer que las estructuras visuales y de objetivacih son simplemente una construcci6n social.

Vals nemo también construye un espacio ex-céntrico que abre los orificios corporales y pennite que la esencia y la matena rompan los limites impuestos y reinstauren la corporeidad de la figura idealizada, dulce y vacua de Elisabeth de Baviera presentada por las peliculas, folletines y novelas.

Primero el texto demuestra c6mo las nomas sociales, institucionales e ideologicas de la corte vienesa niegan la Iibertad individual de la emperatriz al requerir una adhesih arbitraria a unos roles establecidos que acaban por

desmaterializar su corporeidad.

La sociedad enajena a la protagonista al

negarse &ta a acatar las demandas de protocolo, obediencia y pasividad,

provocando su subsiguiente desintepcion corpord que se manifiesta psiquica

y

fisicamente.

Psiquicamente

mediante

enfermedades

psicosornaticas que desembocan en melancolfa, letargo e introversion; fisicamente mediante unos rigurosos ejercicios y extremadas dietas.

Sin

embargo, la conducta patologica provocada por la misma sociedad se convierte en un mecanismo defensivo que le permite constniir un espacio propio que traspasa el espacio social.

Nead sefiala que, en la patologia

asociada con la comiâa, los ejercicios severos a los que se someten las mujeres y el rniedo a la desintepcih del cuerpo existen debido a "both the need to conform to social ideals and the force of self-regulation, the exercise

of power over oneself"; est0 sucede a causa de la necesidad de "reved the essential, core self

- to get back to

the original boundaries" (10-1 1).

La

autodetenninaci6n de Elisabeth se convierte en un factor importante que le

ayuda a resistir las presiones s o f m e s . AL buscar refugio en su propio cuerpo movida por un deseo de posesi611 e identificacih introduce su corporeidad y consigue m a segurîdad ontolOgica, aunque esta sea tenue, al margen de las determinaciones sociales.

Ade-

de ser una desviacion

social, la activa vocalizacion de protesta copra1 se transforma en un instrument0 de resistencia a havés del cual la emperatriz puede alterar su relacion con el entomo, con las exigencias sociales y le permite renegociar su posicion en el mundo,

El texto expone los efectos de dienacion y

fragmentacion que desmaterializan el cuerpo de la mujer para luego abrir los onficios corporales. Con ello, el texto inserta un espacio marginal y excéntrico, del que surge un campo de vision fernenino que se analiza detalladamente en el cuarto capitula. El centro es un punto poderoso que controla, rige y limita. En el arte pict6ric0, el centro que promueve la perspectiva lineal renacentista rige y organiza la composici6n pict&ica, ya que basa sus principios geométricos en "a centric system from which a cobweb of vectors spreads across .the

composition and defines the locus of every spot in the picture" (Arnheim, Power 182). El centro como fiente de energia que se expande y define el

lugar especifico de cada objeto, opera de dos formas: primero, "a center is a

focus of energy from which vectors radiate into the environment"; y segundo, "it is also a place upon which vectors act concentrically" (13). Es decir, el centro compositivo de las idgenes visuales es un punto poderoso en el espacio del que irradia una serie de vectores que a c ~ a ntambién

concéntricamente para crear una coherencia espacial. Esto mismo sucede con el espacio social, que es un punto metafOrico desde el cual se irradia el poder que construye y determina las relaciones sociales, hist6ncas y econ6micas y cuyos vectores concéntricos promueven homogeneidad y coherencia e intentan borrar la alteridad cultural, la hibridez y la marginalidad. Este espacio absoluto y fijo es contradictorio y regresivo en un mundo en el que existen heterogeneidad, discontinuidad, arbitrariedad e hibridacion.

Al negar estas fuenas opuestas, el mismo centro crea una

dinamica centrifuga que promueve asimetria y desequifibrio y que Hutcheon denomina "ex-centric": "To be ex-centnc, on the border or margin, inside yet ouîside is to have a different perspective, one that Virginia Woolf (1945, 96) once called 'alien and critical,' one that is 'always altering its focus,' since it has no centering force" (Poetics 67). La fuerza centripeta queda contrarrestada por 10 marginal, 10 ex-centrico; uaa fuerza alienada y sin centro pero que responde y afecta al centro ya que "[wlhen the center starts to give way to the margins, when totalizing universdization begins to self-

deconstruct, the complexity of the contradictions within conventions -such as those of gender, for instance - begin to be apparent " y, ade-, the regional, the non-totalizing

. . . are

"[tlhe local,

reasserted as the center becornes a

fiction - necessary, desired, but a fiction nonetheless" (Poetics 58-9) La excentricidad abre una multitud de posibilidades a los grupos marginados, convirtiéndose en una fuena descentralkadom plural y multiple que demuestra la ficcionalidad del centro.

Vals nemo cuestiona formal y

tematicamente conceptos centralistas de autoridad, unidad, origen, cierre y continuidad ai promover un espacio ex-cénmco que establece ma dialéctica tensional entre centrolrnargen para reescribir la historia de la emperatriz Elisabeth de Baviera y revalorizar el margen y la diferencia sin que el margen se convierta en centro. Moix usa la parodia, como estrategia de descentralizacih, para promover una nueva perspectiva del pasado hist6rico y del mit0 de Elisabeth? El texto parodia la figura ideaiizada de la emperatriz, el texto hist6rico-biogrfico, el proceso de escritura de la cr6nica y su discurso. La parodia se ha convertido, corno indica Hutcheon, en una de las estrategias m6s populares usadas por las mujeres y otros grupos ex-céntricos "-of black, ethnic, gay, and feminist artists

-

trying to corne to t e m s with and to

respond, critically and creatively, to the stili predominantly white, heterosexual, male culture in which they find themselves" (Poetics 35). La

escritora mediante la parodia introduce un personaje ex-céntrico que desde el margen desestabiliza el centro e inserta una voz y una vision ferneninas. Vals ne=

se apropia de la figura de Elïsabeth, que las peliculas y la

literatura han presentado como una mujer bella, buena, dulce y vacua, para coastruir una figura ex-céntrica, extravagante y rebelde que desmorona la manipulacih cultural e hist6rÏca. La Elisabeth, construida por Moix, es, opuestarnente, una mujer culta, intdigente, inconformista y rebelde que desde los mikgenes responde a la ideologia dominante. Ella escandaliza a la corte porque ejecuta actividades dpicamente masculinas: se ocupa de los

negocios, monta a cabailo, pesca, escribe poemas, hace gimnasia y, ademe, cuando se ocupa de la politica 10 hace para apoyar un discurso liberal y progresista que va contra la monarquia. Por otro lado, Moix presenta la personalidad oscura

de

la emperatriz,

como

se ha

mencionado

anteriormente: es una mujer dorninada por cambios de humor dwticos y una conducta patologica que surge desde su casamiento con Francisco José y su integracih en la corte. Las imposiciones sociales, culturales y poiiticas

que van contra su naturaleza y personalidad provocan este comportarniento erratico que se va radicalizando a medida que pasa el tiempo.

Con La

parodia, la imagen pliblica creada por el discurso dominante desaparece detrh de la imagen privada en la que se revaloriza la posicion de la

emperatriz como mujer.

El texto tramciende la manipulaci611 historica al articular las contradicciones de la emperatriz dentro de la sociedad patriarcal y al alterar el estereotipo. Sandra M. Gilbert y Susan Gubar seiialan que en la literatura masculina del siglo &ngel/monstruo.

XM se representa a la mujer dentro de la dualidad

El etemo fernenino se interpreta a través de la belleza

angelical y dulzura de un ser docil, pasivo y sin personalidad mientras que la mujer monstnio es la que adquiere un pape1 independiente y rechaza ser pasiva y sumisar "the images of 'angel' and 'monster' have k e n so

ubiquitous throughout literature by men that they have also pewaded women's writing to such an extent that few women have definitively 'killed' either figure"(l7). La mujer escritora debe examinar, asimilar y trascender las imageries extrernas de angel y monstruo que Los autores masculinos han generado mediante una estrategia textual que consiste en "assaulting and revising, deconstructing and reconstnicting those images of women inherited from male literature" (76). Para Gilbert y Gubar la figura de la mujer loca O

rnonstruosa es la respuesta literal a estas idgenes y una forma de revisar

y asaltar las definiciones impuestas por la cultura patriarcal: "AU the

nineteenth-and-twentieth-centufy literary women who evoke the female monster in there novels and poems alter her meaning by virtue of their own identification with her. For it is usually because she is in some sense imbued w ith inferiority that the w itch-monster-madwomen becomes so crucial an

avatar of the writer's own self" (79). En Vals nemo, la e r o s i h c o p r a l , la conducta patol6gica, los viajes sin m b o y las crisis nerviosas de la

emperatriz consmiyen una imagen que va m& alla de la polaridad hgeVmonstruo introduciendo una cntica al orden social y patriarcal que es responsable del instinto de autodestnicci6n y de los rasgos de locura que se le impugna a la protagonista.

La demencia permite que el personaje se

refugie en un espacio personal, alternative y marginal que le autoriza seguir

con su vida personal, independiente a las criticas de la corte y le permite declinar todo tipo de responsabilidad ya sea de madre, esposa

O

reina.

Elisabeth en su locura consigue crear una cordura superior al poder dar voz a sus ideas y vivir de acuerdo a ellas.

Moix presenta el personaje ex-céntrico de Elisiibeth de Baviera, emperatriz del imperio austrohtingaro, dentro de una documentada cr6nica historica pero también descentralizada. La subversi6n del texto hist6ricobiografi~co,del proceso de escritura y de su discurso, mediante una narrativa que es paradojica, parodica e irreverente con la tradition, inscribe una c r h i c a alternativa a la historia oficial.

El discurso objetivo del texto

hist6rico desaparece a través de una narrativa que oscila entre la objetividad de unos narradores que a veces transmiten Los sucesos de forma neutral y

con una precision fotogrC1ca y que otras veces introducen un ton0 subjetivo e intirno. El tiernpo Lineal que corresponde al tiempo histfico de la cr6nica

no existe porque cada voz narrativa presenta los acontecimientos de forma fragmentada que canœla la causalidad heal; los sucesos se superponen mediante el proceso selectivo de la memoria y la acumulaci6n de ideas que erige una version distorsionada de la "verciad".

Las fechas, los

acontecimientos, los personajes, la description de los lugares, los problemas politicos que determinan el cadcter hist6tico del texto quedan alterados por el proceso

selectivo de

la memoria

y

la

subjetividad de

los

narradores/fOcalizadores. Ademk, al parodiar el proceso de escritura de la cr6nica y el discurso hist6ric0, en el capitulo "Viena 1854", donde el cronista borracho mezcla, inventa y usa, a su antojo, datos hist6ricos junto con textos poco fidedignos (rumores, impresiones y cornentarios) no solo relativiza la historia sino que materializa la artifcialidad del texto hist6rico.

La presencia de la historia junto con la autorreflexividad del cronista al elaborar la crhica produce un tipo de texto que Hutcheon denomina metaficcion historiografica. El discurso hist6rico que pretende borrar la tension ontol6gica entre la historia y la ficcionalidad desaparece en la excentricidad textual que radicaliza esta tensi6n y expone las diferencias --el texto no es ni ficci6n ni una biografia histckica. A esta tensi611, hay que aiiadir el elemento fantastico de la Dama Blanca (que aparece ante la emperatriz para predecir la muerte de sus familiares y su propia muerte) trasgrediendo el texto historiogriifko oficial y el mimetisrno ficcional. Vals

negro promueve un texto ambigu0 que fluctua entre historia/ficci6n, mimetismo/fantasia, irnparcialidadfparciatidad, subjetivi&d/objetividad y que inserta un espacio ex-céntrico del cual surge una nueva version de Elisabeth y de su épocar L a historia no contada por las cr6nicas ofciales.

.

La tesis consta de cuatro capitulos, cada uno sobre un autor diferente, sobre un tema diferente y, ademaS, sobre dos artes opuestas: pintura y literatura. Cada uno puede leerse en cierta medida independientemente de los otros pero, a pesar de las diferencias tematicas y estéticas, todos elios quedan interconectados mediante una red de hilos que giran en tom0 a un tema: las estrategias espaciales de descentrarniento en el texto catalan

contemporiineo. Los capitulos primero y segundo examinan las estrategias espaciales de descentrarniento a nive1 estructural del texto pict6rico y literario. El capihilo primero trata de c6mo Tàpies subvierte la perspectiva renacentista para crear una espacializaci6n textual en la que el espectador

percibe profundidad sin necesidad de la perspectiva lineal.

El capitulo

segundo investiga c6mo la novela de Riera, Una ~rimaveraDer a Domenico Guarini, consigue espacializarse al transgredir la caracterfstica causalcron6logica de la novela que introduce multiples punto de vista, disgresiones, y yuxtaposiciones.

Es decir, los dos primeros capitulos

indagan c6mo el texto se espacializa al transgredir las nomias estructurales

existentes que caregorizan la pintura espacial y la literatura temporal. Los capitulos tercero y cuarto examhan c6mo las autoras que no tienen un espacio propio ni en el lenguaje ni en la representacion pict6rica consiguen crear una voz y un campo de vision ferneninos. El capitulo tercero anaha c6mo Gudiol rearticula el espacio de la representacion abriendo una diaiéctica entre la imagen y la realidad que permite cedefinir estereotipos, convenciones y conceptos. En el capitulo cuarto, se explora la creacion de

un espacio ex-céntrico en la novela de Mok, Vals nemo, que contamina el discurso hegemonico y permite entablar una renegociaci6n con la tradition. En estos dos hltimos capitulos se efecttia una exploracih forma1 y t e d t i c a de la reconstrucci6n de un espacio femenino pict6rico y Iiterarïo que

instaura la experiencia vital de la rnujer. Los cuatro capitulos en conjunto presentan

una serie

de discusiones alrededor

del

espacio y

su

descentralizaci6n, ya sea textual, social O cultural, y muestran una misrna constante: los cuatro textos permiten establecer un espacio preverbal anterior al discurso patriarcal que promueve una voz fernenina. Ademb, en

los capitulos segundo, tercero y cuarto se explora c6mo las autoras y pintora insertan un campo de vision femenino que subvierte las estructuras de poder. Este trabajo analiza solo dos novelas, Una ~rimaveray Vals nealgunas obras pictoricas de Tàpies y Gudiol.

y

Tienen en corniin que son

textos producidos por catalanes después de la muerte de Franco. La elecci6n

de los textos no ha sido faciL debido a la cantidad de material existente. Por otro lado, seria imposible analizar todas las obras publicadas y pintadas desde 1975 ya que impedida un estudio profundo de cada uno de los textos.

Me ha parecido mucho mis oportuno y factible Limitame a las dos novelas mencionadas, a una parte de la obra matérica de Tàpies y a algunos d e o s de Gudiol que intentar abarcar mucho y d o superficialmente.

Preferencias

personales influyeron en la elecci6n de las que no soy totalmente consciente pero me atrajo el hecho de que los textos fueran signif~cantemente diferentes. Tàpies usa la materia y el objeto mientras Gudiol trabaja un mimetismo especular Lirico.

Riera presenta la memoria personal de una

adolescente catalana en catalan y Moix presenta la reconstrucci6n hist6ricobiografica de la emperatriz Elisabeth de Baviera en castellano. Mientras que la elecci6n de los textos de Moix y Riera fue debido a la estruchira y al contenido, en Gudiol y Tàpies influy6 también la familiaridad de la obra a la

que siempre he estado expuesta desde bien pequefia (arnbos exponian en la Sala Gaspar, situada a una manzana de mi casa, y que yo constantemente visitaba). Empecé la tesis con Tàpies por la materialidad de su obra que me situaba en un mundo infinito sin necesidad de la perspectiva tradicional. El texto de Riera, con la inclusi6n de las dos obras pictdricas de Botticelli y la historia de Guarini, era para mi el mejor ejemplo para indagar la novela como un acto espacial. Las pinturas de Gudiol en las que domina como

protagonista la mujer y el texto de Moix que es una reconstrucci6n

hist6rico-biogriifica del mit0 de la e m p e h z Eiisabeth de Baviera me parecia que podia explorar mejor las caracteri'sticas de un campo de vision fernenino. La eleccih de dos estéticas diferentes me sirvi6 para explorar los puntos de conexion y de diferencia entre la literatura y el arte pict6rico.

A pesar de que la obra literaria tiene cierta autonornia creo que es necesario examinar brevemente el espacio social, politico y geomco

en

que se formaron estos autores catalanes, cuyas obras fueron escritas y pintadas después de la muerte de Franco, eI 20 de noviembre de 1975.

II. El cnadro historico c a U n : m a retlexih sobre el espacio geograifico

Ej'espai de la cultura

manifestzcions

. - . 6s un espai obert a

creadores

de

l'individu

i

totes les de

la

col-lectivitat, i exhibeii, només, un terreny lliure, un solar amb les infraestructures suficients perquè cadascu desenvolupi la seva personalitat fins allà on vulgui.

Es

corn un parc O corn un jardi per on discorrer a la recerca de l'aventura personal, d'un desti que no necessànament

ha de ser reprirnit

O

inutil, d'un retrobarnent cornunitari.

(Castellet, Per un debat 151)

El espacio geomco

y el tiempo son los factores que contribuyen a la

creacih de una cultura y una historia en una cornunidad. Clmord Geertz define el término cultura como un conjunto variado de estructuras, costumbres, lengua, tradiciones y simbolos organizados coherentemente y que emergen en las manifestaciones colectivas e individuales de un pueblo ( 1O- 1

L a sociedad espaiiola enmarca varias nacionalidades hist6ricas con

su propio lenguaje y cultura

No obstante, el cuadro ideol6gico del

nacionalismo espafiol, desde los Reyes Cat6licos (siglo XV), se destaca por

sus esfuenos en eliminar las diferencias culturales y lïngüisticas para construir un Estado unitario y uniforme dominado por un centro.

Esta

postura centralista ha intentado arrasar las cornunidades catalana, gallega y vasca bajo el marco cultural del casteliano.

En el siglo XX, durante la

dictadura franquista, se acrecientan las f6rmulas politicas de unificaci6n bajo el lema de "EspaÎia, una grande y libre".

Mientras tanto, la comunidad

catalana se aferra a su cultura convirtiéndose en un medio de resistencia a la asimilacion del grupo dominante y reacciona a este centralisme mediante una politica cultural y liagÜi0stica, que Josep M. Castellet considera "el IInico y precario ejemplo de reconstnicci6n contemporhea de una personaiidad diferenciada y real en el Estado espaiiol, y el hecho, bhico y en cierto modo ejemplar, de que una politica cultural puede conducir a la configuraci6n objetiva y consistente de la identidad de un pueblo, maltratada, disgregada y confundida a lo largo de dos siglos d e historia" (La cultura 124). Al cuadro ideologico del nacionalismo espa.601 basado en una nocion cerrada, estatica, singular, homogénea y centralista se le opone la necesidad por parte de la comunidad catalana de mantener sus raices lingüisticas, culturales e

hist6ricas. Por Lo tanto, la imposici6n produce una reacci6n opuesta, que desemboca en la necesidad de promover un cuadro cultural heterogéneo, asimétrico, permeable y permutable que contrameste la ideologfa dominante.

Antes de p a r al espacio geografico contemporiineo con sus connotaciones histdkicas, culturales y lingüisticas, que formaron cultural e ideologicamente a los autores Gudiol, Moix, Riera y Tapies, conviene que rniremos brevemente el nacimiento y desarrollo de la nacion catdana en su historia? Se@n indica Balcells, el historiador francés Pierre Vilar, en su Iibro Catalunva dios l'Es-a vida

economica,

modema, considera que la lengua, temtorio,

formacion

psiquica

y

cornunidad

de

cultura,

condicionamientos fundamentales de m a nacich, ya existian perfectamente desde el siglo Xm. (fisthria 20). Es decir, el naciondisrno, la identidad y la cultura catalanas se conconsoiidan durante los siglos XII y

XII[

bajo la

confederacion catdano-aragonesa de la Corona de Aragon en la que los catalanes ten'an la supremacia A finales del siglo XIU, el reiao extiende sus dominios en el Mediterriheo, incorporando las islas Baleares y el reino de Valencia hasta los Limites de Murcia. Adetmis, la lengua, la literatura, con autores como Ramon Llull y las cuatro cr6nicas de Jaume 1, Bernat Desclot, Ramon Muntaner y Pere el Cerimoni&, y el arte romhico catalan alcanzan su madurez total. En el siglo XIV, las plagas de la peste negra, las guerras civiles y la muerte sin heredem del rey catalan Martin el humano, en 1411

marcan la decadencia del reino. La confederacion catalane-aragonesa pasa a la dinastia de los Trastamara y, m6s tarde, con el matrimonio de Fernando II

de Aragon e Isabel, se une con Castilla cre5ndose un bloque feudal hispanico

bajo una monarquia que tendfa al absolutismo.

Esta tendencia centralista

culmina en el siglo XVIII con Felipe V y su decreto de la Nueva Planta en el que anula las instituciones catalanas (las cortes catalanas, la generalidad, el consejo de ciento y el sisterna monetario y fiscal) e h p o n e las instituciones, lengua y cultura castellanas. El siglo XIX, con el nacimiento de la industria, especialmente en

Catalufia, supone ma nueva coyuntura econ6mica que permite a los Paises Catalanes luchar por recuperar la unidad cultural y la autonomfa existentes

en el pasado hist6rico medieval.

Los iniciadores de este Renacimiento

cultural, llamado "Renaixença", son, en Cataluila: Bonaventura Cades Aribau (1798- l862), Joaquim Rubi6 i Ors (1818-189l), Josep Anselm Clavé

(1824-1874), Josep Sol i PadnS (1816-1855), Victor Balaguer (1824-1901), Manuel Milà i Fontanals (1818-1884) y Marià Aguil6 (1825-1897); en el pais valenciano: Tomàs Villaroya (1812-1856), Vicent B o k (1813-l88O),

Pasqual Pérez (1802-1864), Josep Bernat i Baldovi (1809-1864), Eduard

Escalante (1834- l895), Teodor Llorente (1869-1949) y Vicent Querol (1836-89). El Renacimiento juega un pape1 fundamental en la recuperacion del catalh como idioma literarïo restaurando la autoestimacion y la identidad cultural. Jordi Rubi6 considera que la "Odaa la pàtria", publicada

en 1833 por Bonaventura Carles Aribau, actiia como agente desvelador de la

conciencia lingüistica ai identificar el idioma con la patrïa, idea clave del catalanismo (Comas 227). Aribau escnbe: Plau-me encara parlar la Uengua d'aquells savis que ompliren l'univers de k i r s costums e Ueis, la Uengua d'aquells forts que acataren los reis, defengueren llurs drets, venjaren llurs agravis. (228)

Esta oda de inspiracih romhtica evoca la patria como un sueiio aiïorado y se aferra a la lengua, signo principal de la identidad c o l e ~ t i v a ' ~ Con la expansion econ6mica de las primeras décadas del siglo XX, la

burguesia catalans, que primeramente mantiene una posici6n conformista con el centro, reivindica ahora la necesidad de obtener una autonomia regional, politica y econ6mica En Catalufia, desde 1901, se desarroila un rnovimiento naciondista conservador, la Lliga Regiondista: que mantendra su hegemonia hasta 1923. La Lliga emprende una reconstmcci6n poKtico-

cultural y lingüistica catalanas cuyos principales pilares son Ennc Prat de la Riba, Eugeni d'Ors y Pompeu Fabra. Politicamente, Prat de la Riba, con su

vision de una Cataluria "authorna, liberal, cuita y cosmopolita", establece la Mancomunitat, en 1914, el primer organismo semiauton6mic0, poiiticoadministrativo y cultural en Catalufia. En 1907 se funda el Institut d'Estudis Catalans, en Barcelona, con la finalidad de norrnaiizar y depurar la lengua

catalana. Con la ayuda de Pompeu Fabra se lleva a c a b las Normes

o r t o s ~ a u e s(1913) (aceptadas en Cataluiia riipidarnente y en los aaios treinta en las Islas y en el Pals Valenciano) que fueron muy importantes para la formacidn de la lengua iiteraria y cientifica. Fabra también public6 el Diccionaria ortomàfico (1917), la G d t i c a catalana (1918) y en 1932 el Diccionari eeneral de la llenmia catalana. Al mismo tiempo, mossen Antoni

M. Alcover inicia la publicacih del Diccionarï catalh-valencià-balear, en 1927, continuado después de su muerte, en 1932, por Francesc de B. Mol1 y

fue completado pot Manuel Sanchis en 1%7.11 Durante este periodo industrial, el proletariado se organiza en sindicatos que entran en contradiccih con los intereses de la burguesia industrial provocando una serie de huelgas generales muy violentas que culminan con el levantamiento popular y anhquico de la Semana Triigica de 1909. La burguesia, para restablecer el orden piiblico, opta por una actitud de colaboracion con el gobierno central y, a cambio, pierde muchos de los

objetivos principales de la descentralizacih hasta que en 1923 la Lliga se ve obligada a apoyar el gotpe de estado del capitan general Miguel Primo de

Rivera.

Con el establecimiento de la dictadura de Primo de Rivera, las

expectaciones de la Uiga hacia una politica auton6mica quedan truncadas, al

mismo tiempo que el dictador inicia una polltica de hostilidad y represion contra el lenguaje, la cultura y las instituciones catalanas, anula la legalidad constitucional y prohik todas las organizaciones obreras y partidos

politicos.

Con su cafda en enero de 1930 y con la proclamacih de la

segunda Reptibiica empieza, otra vez, un movimieato naciondista de autonomfa politica que afecta a todos los Paises Catalanes.

En 1932, Catalufia consigue el Estatuto de Autonomfa ( p r o no de autodeterminaci6n) pero el gobierno republicano recorta su aspiracion de Estado aut6nomo a region auttjnoma, Iimitando su poder y convirtiendo el catalan en lengua oficiai juntamente con el castellano, aunque el caiaih sigue

siendo la lengua oficial del Parlamento Catalan y de la Generalitat." En las

Islas, el planteamiento auton6rnico se inicia en 1931 pero no se materializa debido a la desorganizacih de las izquierdas y al desinterés de las derechas, que no saben aprovechar las posibilidades que ofrece la Repiiblica

Sin

embargo, en el Pais Valenciano se organiza un movimiento auton6mico con la aparicion del nuevo partido El Partit Vdencianista dlEsquerra.

Todas

estas expectativas auton6micas quedan truncadas con el levantamiento de gran parte del ejército espafiol contra la Rephblica, el 18 de julio de 1936, O

sea, el inicio de la guerra civil espaîïola. Balcells indica que: el restablecimiento del unitarisrno centralizado y uniforme aparece como una de las motivaciones

ma claras del levantainiento del 18 de

julio de 1936. La guerra fue, entre otras cosas, una guerra contra la Catalufia aut6noma.

Entre las motivaciones del levantamiento que

aparecen en las primeras arengas de los sublevados, la lucha contra lo

que ellos llarnan separatismo es de las primeras, al Iado del peligro de una revoluci6n social y antes incluso de empezar a invocar la defensa de la Iglesia Catolica y de empezar a definir la guerra civil en O g u e m de religion. ("La guerra civil" 39) términos de C ~ z a d a

Con la ocupaci6n franquista, desde febrero de 1939, los Paises Catalanes entran en un periodo d e extrema represion que durad casi cuarenta aiios y que anula toda configuraci6n

poütica, social y cultural catalana. Franco

instaura un régimen totalitario, centralista y represivo canalizado a través de

una finica lengua y cultura oficid: el castellano, que se usa como medio para instaurar el sentimiento naciondista espaiiol.

En su intento por eliminar la cultura catalana y desarraigar el espiritu catalan, el franquismo emprende una politica de descatalanizacih sistemhtica a través de un genocidio cultural que va principalmente contra la lengua,

uno de los sistemas principales con que se transrnite la cultura Se prohlbe el uso del cataliin en O rganismos oficiales, escuelas, literatura, anuncios, sefiales

vides, etc.

Imperio"

O

La expresih oficial es: "No ladres. "Habla en cristiano".

Habla el idioma del

El catalan queda reducido al 6mbito

familiar O al uso clandestin0 mientras que el castellano se impone en la vida phblica y en los medios de comunicaci6n. Esta politica de los vencedores cambia el sentido de la cultura catalana, ya que la imposici6n y convivencia

con la lengua y la cultum del Estado crea una nueva generacih, que corno explica Balcelis: la nova generaci6 que havia de succeir la que havia fet la guerra civil, era analfabeta en la seva prbpia Uengua materna i, a més, s'havia

acostumat a considerar la llengua ofcial corn a dnica llengua de cultura, de rnanera que la di&bsaa havia corneqat a instai.lar-se fins i tot en les capes instruïdes i s'havia incrementat la degradaci6 de la llengua oral. El desconeixement del ric patrimoni cultural anterior a

1939 i la ignorància de la pr6pia histbria, bandejada de lrescola, va fer que les generacions nascudes després de la guerra civil haguessin de redescobrir-los amb grans llacunes i amb penes i treballs. (Historia del nacionalisrne 176-77) El franquismo logra crear una diglosia y una dienacion lingüistico-cultural, pero no consigue que el catalan desaparezca. A partir de 1939, la cultura catalana tiene que luchar simplemente para subsistir.

En este proceso asimilativo, el franquisrno usa dos factores: la Iglesia y la inmigraci6n masiva. La Iglesia, cansada de la persecucion religiosa sufrida durante la Reptiblica (confiscaci6n de bienes, inceadios de iglesias y conventos, etc.), ve en el franquismo un instrumenta para conservar su poder y restablecer el orden y la moral cristiana. Ardit explica que el "administrador apostblic de la dibcesi de Barcelona, Diaz de G6mara ordenà

a la clerecia catalana que en castellà udebéis emen'ar a hablar, u escribir y a rezar a Dios*" (706-7).Por otm lado, Franco entre 1950 y 1975 promueve el crecimiento econ6mico e industrial de Cataluaia y el Pais Valenciano para provocar una masiva inmigraci611 y asi repercutir en las estructuras étnicas, lingüisticas y culturales catalanas (notemos que en 1970 s61o el 62 por ciento de los nacidos en C a t a ï u ~eran de padres catalanes). Ademis, la burguesia catalana acepta con pasividad y pragmatisme el régimen franquista, ya que con él recuperan el poder econ6rnico perdido en el levantamiento de 1936.

Sin embargo, toda la propaganda de pasividad polftica y obediencia a la autoridad transmitida a través de los medios de comunicaci6n y de la iglesia

no consiguen desarraigar las raices culturales y lingürsticas.

Castellet

confirma que: la resistencia cultural fbe pieza clave para el mantenimiento de la

personalidad catalana. A efectos pr6cticos

. . . la defensa de la

lengua

y la cultura mantuvieron viva, a nive1 priblico en cierta medida, la presencia de la tradici6n -la antigua y la inmediata-, la idea de continuidad y la voluntad de recuperacion hist6rica. (La cultura 156-

7) La intransigencia de este régimen totalitario provoca en los catalanes la necesidad de resistir el proceso de asindacion perpetrado por la cultura

impuesta y se refûgia en la propia cultura catalana para reconstruit su identidad y recuperar sus tradiciones, su lengua y su cultura.

La derrota de las potencias fiacisias en la Segunda Guerra Mundial aminora la dura represih cultural y linguistica iniciada por el régimen y se inicia cierta apertura y tolerancia que pemiite la reedicion de algunos cliisicos catalanes, pero el movimiento catalanista se mantiene s61o y débilmente en la clandestinidad hasta mediados de los ailos cimuenta.

A

partir de entonces, se desamolla todo un movimiento social, cultural y educativo legal que no s61o resiste a la asimilacih franquista sino que reconstruye y actuaiiza la cultura y la lengua catalanas. En las Islas, aparece

en 1951 la antologfa Els Doetes insulars de Dosteuerra.

En el Pds

Valenciano surge un movimiento juvenii catalanista dentro de las universidades y se publican en ciclostilo Diàleg y Concret.

En Catalufia,

"[ells premis literaris i la modesta represa editonal a partir de 1951 . . . indicaven que la cultura catalana, si bé estava molt lluny de la normalitat, havia superat el perïll d'extincio a la qua1 volia condemnar-la al franquisme" (Ardit 709). En 1954 se habian publicado % libros en cataih. En 1953, el Centre d'Znformaci6 Catdica Fernenina organiza clases de catalan.

El

movimiento que m i s propaga el sentimiento catalanista es la institucih juvenil "del escoltisme", ayudadas por los clérigos catalanes, especialmente por la abadia de Montserrat. Desde el Concilio Vaticano II, en el que Juan

XXIII promueve un moWniento de renovacih tanto liturgica como ideol6gica, la Iglesia esp-la

y la catalana modifi-

su actitud y ahora se

constituyen como defensoras de la justicia social, dejando de cumplir con la imposicih exclusiva de la lengua del imperio. En las iglesias reaparece la

lengua catalana como lengua piiblica. En 1959 se publica bajo la proteccih del Monasterio de Montserrat la primera

revista catalana de gran

importamiaserra d'Or y otra serie de revistas iafmtiles en catalh de otros obispados: Cavall Fort (61), L'Infantil (63), Oriflama, etc. En la Islas, la revista bilingüe Lluc, primeramente publicada en 1921, reaparece en 1962-

1%3 y vuelve a reaparecer en 1968.

En la década de los 60, se desarrolla un proceso de oposici611 cada vez m6s fuerte y el franquisme empieza a perder su iniciativa politica e

ideol6gica. Cabe destacar, durante esta época, la creaci6n de la Nova Canç6 catalana, iniciada con el grupo Els Setze Jutges, en 1961, que divulga poemas de

la

literatura

catalana tanto

tradicional

como

contemporiinea,

convirtiéndose en un catalizador para la nomalizaci6n y reivindicacion de la cultura catalana a nive1 popular.

Raimon

O

Los éxitos del cantoautor valenciano

de la mallorquina Maria del Mar Bonet con sus propias

particularidades culturales y lingüisticas incitan a una toma de conciencia

por parte de la cornunidad en particular y a la necesidad de establecer los vinculos con las otras regiones de habla catalana (Balceiis, Historia del

nationalisme 179). Por otro lado, se crean nuevos organismes culturales

tant0 p8blicos como privados para contrarrestar el devastamiento cultural y el analfabetismo en lengua catalana. Pot ejemplo, en 1961, la organizacion Omnium Cultural fmancia cursos para enseîiar el catalan y promueve becas

y premios culturales. En este mismo afio se establece la catedra de lengua y literatura catalanas en la Universidad de Barcelona, pero no es hasta el d o

1967 que consigue obtener un departamento de catalan. En 1962, editoriales de lengua casteliana publican en catalan y adenias se abren nuevas editoriales, entre ellas Edicions 62.

En 1%3 se anula la probibicion de

traducir obras de otras lenguas al catalh. La instituci6n pedagogica, Rosa Sensat (1965), forma a nuevos maestros y renueva los métodos educativos en catalan. Manuel Fraga Iribame, ministro de infomaci6n, en 1966, suprime la censura aunque se siguen sancionando los diarios y editoriales que no ejerzan su propia autocensura pero se aprovecha para traducir en catalan las obras de Freud, Sartre, Gramsci, Camus, etc. En 1970 aparece una nueva

ley de educacion que autorkaba la ensefianzadel catal6n en las escuelas, pero

no se Ilevarii a cabo hasta la muerte de Franco. La resistencia antifranquista

incrementa a priacipios de la década de los 70 y durad hasta su muerte el 20 de noviembre de 1975. Con la institucih de la monarquia constitucional y la accesih del rey

Juan Carlos de Borb6n al reinado desaparece paulatinarnente el aparato

institucional fianquista, se instauran las elecciones libres, los partidos poüticos y los sindicatos, y se concede amnistia para los prisioneros politicos.

El 29 de septiembre de 1977 se reinstaura el Gobierno

Provisional de la Generalitat, invitando al presidente en exiiio, Josep Tarradeilas.

La Constituci6n de 1978 promueve un mode10 unitario

descenbalizado que c o n f i la unidad indisoluble de la nacion espaiiola pero reconoce y garantiza su cadcter plWiI1acional al constituir un Estado de autonomlas, es decir, la aceptaci6n oficial de otras lenguas y culturas en

las cornunidades aut6nomas. A partir de esta fecha, cada uno de los PaiHses

Catalanes tiene su propio Estatuto y gobiemo auton6mico y se empieza un

movimiento descentralizador en el que la lengua y la cultura catalanas obtienen la oficialidad junto con el castellano, siendo obligatorio el catalan en las escuelas. La reconstituci6n de las pdcticas sociales, culturales y lingüisticas es una de las principales fuenas organizadoras de la nueva

comunidad, aunque sigue existiendo un movuniento de desigualdad.

La

historia de los Paises Catalanes demuestra su capacidad para resistir los intentos de asimilaci6n cultural, Lingüistica e historica.

Es sabido que las condiciones hist&icas, politicas, geograf~casy sociales afectan la producci6n artistica asi como los textos producidos dentro de una comunidad, ya que son agentes importantes para la transmisih de la cultura y de las prscticas sociales. Las obras de arte reflejan las referencias

culturales y sociales de los autores, que surgen transfomacias y metamorfoseadas en sus textos a través de la estnictura, los simbolos, los temas, las formas, etc. Por el hecho de que los textos analkados aqui en esta tesis han sido escntos o pintados por catalanes, es psible establecer un esquema bhico para indagar a través de su narrativa 10 que tienen en cornun y c6mo se maniF~estanen sus textos la cultura e identidad catalanas y el

pasado hist6rico. Algunos de los puntos en cornun son que Gudiol, Moix, Riera y Tàpies pertenecian a la clase media catalana. Gudiol(1933) y Tàpies

(1923) vivieron la guerra civil espaiiola, mientras que Moix (1947) y Riera (1949) sufrieron solo las consecuencias de la postguerra.

Todos ellos

padecieron la represih franquista que intenta asimilar a los catalanes cultural y Iingüisticamente. La experiencia propia de caàa autor, su pasado

y su cultura catalana se reflejan en las Mgenes, parodias y referencias hist6ricas que destmyen los marcos de referencias ideol6gicas e introducen diferentes relaciones entre texto y lector/espectador. En sus obras existe una resistencia al centro en favor de un deseo de descentralizacih formai y temfiticarnente. Asi como los Paises Catalanes buscan una descentralizacion hist6rico-social y cultural, también existe la misma dinamica en la literatura

y las artes. Tàpies afinna: "Si pinto como pinto es porque soy catal8n" (Raillard,

La svllabe 21). Su lenguaje vanguardista, con sus superfcies mgosas, llenas

de signos y objetos, que Llenan la tela de sugerencias, sufrimientos e inquietudes, se convierte durante la época fianquista en un ataque al orden establecido. Ademik, se convierte en un defensor activo del espintu catalan, corno queda manifestado en sus obras Ei es~iritu catalan (1971) e Inscri~cionesv cuatro barras sobre amillera (1971-72).

Estas obras

ensalzan el catalanismo al escribidpintar las palabras "Visca Catalunyafly al inscribir las cuatro barras rojas de la bandera catalana sobre una superficie amarilla en la primera y en ma gran tela de saco crudo en la segunda. Por otro lado, el vanguardismo de Tapies se em'za en el arte primitive catal6n

y que su cambio de estética era, como él mismo indica, "bastant més que un caprici de cornbinaci6 de formes O d'un mer canvi de mitjà d'expressio. Era un veritable trencament de fons amb tot un mode1 de vida, i un retorn a

certs origens essencials druna importància i d'ma envergadura de resultats

encara imprevisibles" (Per un art 44). En el capitulo segundo se aoalizan los puntos en comhn y divergentes entre la pintura de Tàpies y el arte romanico cataib, para senalar que el retorno al origen permite al artista establecer un vinculo con el pasado cultural que define y articula el cariicter catalh de su obra y que la libera de

los condicionamientos discursives de la Espaiia franquista con su intento de

borrar la identidad catalana. El presente textual establece un puente con el

pasado donde la continuidad cultural e hist6rica es la fuente.

De su arte

emerge el sentido de cultura nacional.

Esta lucha e inscripci6n catalanistas que simen de base a la obra de Tàpies no existe como tema esencial en los textos de Gudiol, Riera y Moix; ellas, m5s bien, retratan la condici6n y la experiencia ferneninas de la mujer catalana Ya hemos visto que en la época franquista se establece una relaci6n entre historia, cultura y poder de una ideolog'a dictatorial que satura las priicticas discursivas y donde las comunidades hist6ricas quedan distribuidas

y circunscritas, negthdoseles cualquier participacitin en este orden social. En el sistema rfgido y unidimensional del centro politico que propone una estrecha vision de la historia y de la cultura oficial espaîiola, la mujer cataiana queda doblemente marginada, por ser catalana y por ser mujer. Esta doble marginalizaci6n, segiIn Geraldine C. Nichols, contribuye a que haya surgido un niicleo de buenas escritoras catalanas que en sus textos: las afinidades -de forma narrativa, de caracterizacih, de ubicacion, de movirniento temfitico, de simbologia, de ton0 y de subestnictura

mitica- se debfan a su cornun procedencia; q u i a se p d a hablar incluso de una tradicion propia de las escritoras catalanas, sea cual fuere su lengua literaria. (13) Durante los casi cuarenta aÎios de dictadura, el régimen no solo niega todo tipo de derechos a las comunidades sino mi& bien, afirmando los valores

tradicionales de familia, religion y sociedad, impone restricciones econ6micas y culturales para negar la iudependencia y cuaiquier habilidad

creativa en la mujer. Por consiguiente, las mujeres estan restringidas por la cultura oficid y pot su propia cultura, cuya vision sigue siendo masculina. Aunque esta tesis anaha textos publicados después de la muerte de Franco dentro de ma Espda supuestamente democdtica en la que las autonomias van adquinendo m& poder y descentrali~dose,las perspectivas tradiciondes de amor, matrimonio, hijos, iglesia y familia siguen arraigadas en la sociedad.

Anne Charlon considera que la preponderancia de las

mujeres en la narrativa catalana se debe a un doble deseo de correcci6n: correcci6 de la realitat viscuda i correcci6 de la realitat novel.lilstica. Sembla que totes les novel.listes vulguin rectifcar la irnatge que les novel.les masculines han donat de la dona. Durant segles, la prosa narrativa ha donat de la dona només la visi6 que en tenien els homes.

1 és sens dubte per dissipar el malestar

O

la ràbia provocats per la

lectura d'obres que no mostraven Llur visi6 del m6n, i donaven d'elles una imatge deformada, que les dones han començat a escriure histories

generalment ancorades en la seva prbpia experiència i que porten l'empremta del que eues han viscut. (12)

En el arte y la literatura tradicionales, la mujer siempre ha existido en los m6rgenes de la historia y de la representacion. Para muchas mujeres, el

reflejar en sus narrativas la posicih de la mujer en la sociedad ha sido un paso importante para reflexionar sobre Los estereotipos y dejar paso a una identidad cultural y de género.

LAS mujeres al ver refiejadas nuestras

propias historias, quienes somos, c6mo somos, qué lugar ocupamos, y cuales son nuestras experiencias pasadas y presentes, constmimos un sentido de identidad que nos perrnite explora la produccih social, culturai e ideol6gica de la identidad femenina para subvertirla y retarla. La narrativa dominante basada en la progresih lieal y coherente de la sociedad patriarcal queda sustituida por otra narrativa oblicua e incoherente que instaura la experiencia femenina. La escritura hecha por mujeres intenta establecer un sujeto hist6rico concreto, un sujeto que es dueiio de su propia vida. En Una ~rimavera de Riera, aparece la sociedad franquista y patriarcal con su apoyo a los valores farniliares propagados por la Iglesia catolica, apost6lica y romana. Segiin OrdoÏiez, Clara "is surrounded by the counsel of inadequate discourses: Marxism, with its exploitation of woman as helpmeet, still 'reposo' (resting place) as under Falangist ideology;

immature or misunderstood ferninism, with its tendency to slip into selfrighteous rhetoric and slogans; conservative traditionalism with its acceptance of female repression and suffering as the nom" (129). En la novela de Riera, la sociedad patriarcal se presenta como una fuerza

desactiva que atrapa a Clara entre sus redes e intenta anular su identidad; 10 mismo sucede en Vals nemo de M o i . y en los cuadms de Gudiol.

Aunque Vals ne-

sitiia la a c c i h en el Lmperio austro-hhgaro, la

monarquia absoluta de este reino promueve unas nomas de conducta represivas muy similares a las de la Espaiia franquista: "el poder de los Habsburgo ha descubierto un nuevo entretenimiento: la caza y ejecucion de liberales y demkratas destacados. Messenhauer y Robert Blum, entre OtrOs,

han sido ejecutados. La represion es sangrienta. Schwarzenberg, el nuevo canciller, se ha propuesto que los liberales sientan en came propia hasta donde llega el sacrosanto poder del emperador"

(20-21).

Ade-

de

representar la sociedad represiva, tarnbién indica los efectos que produce en la vida de la emperatrïz Elisabeth de Baviera, obligada a vivir dentro de m a

corte hipocrita, que le impone una serie de valores masculinos y que considera escandaloso que eila quiera escribir, leer y dedicarse a los negocios en lugar de someterse a las actividades de esposa, madre y reina.

En los textos de Gudiol el espacio textual y el cuerpo de las protagonistas se interrelacionan para transmitir el aislamiento, dienacion, disociacion y desintepcion de la mujer. La artista explica que pinta mujeres porque: "las mujeres de mi generacih han sido siempre marginadas, han tenido menos oportunidades para seguir una carrera, para estudiar, porque enseguida las casaban, tenian que cuidar de la familia, de los hijos, de la comida y de toda

la casa mientras que el marido podia seguir trabajando en su profesion"

(entrevista personal). En la sociedad cataiana y espaiiola se ha limitado a la mujer a los espacios familiares, interiores y domésticos en oposici6n al espacio piiblico y exterior niasculino. Las protagonistas de Gudiol parecen acatar el comportamiento de su sexo, pero de la subjetividad surge una resistencia al rol establecido.

Los textos de estas autoras reflejan las

presiones sociales sobre un ego inacabado, marginado y en constnicci6n que se mueve entre el pasado y el presente de su historia, -- el yo y el otro, para conseguir establecer una identidad propia.

Los procesos politicos y econ6rnicos, conjuntamente con las creencias y costumbres acumuladas y transmitidas por una cornunidad, articulan codigos de comportamiento (sexuaîidad, género, etc.) y

tipologias

axiologicas que imponen ciertos limites y modelos a seguir para cada individu0 y la sociedad en general. Sin embargo, la cultura no es estatica sino cambiante, al estar en contact0 con otras ideas y otras costumbres de diferentes cornunidades, 10 que anula el sentido de una cultura inamovible. En la "Conferencia mundial sobre politicas culturales", que se celebr6 en agosto de 1982 en México se hizo la siguiente declaracion: Totes les cultures formen part d'un patrimoni cornri de la humanitat.

La identitat cultural d'un poble es renova i s'enriqueix amb el contacte, amb les traditions i els valors dels aitres pobles. La cultura

és diàIeg, intercanvi dfidees i dfexperiències, apreciaci6 d'altres valors

i traditions: en lraïliament, sresgota i mor (...) Identitat cultural i diversitat s6n indisociables. (Castellet, Per un debat 15)

El contact0 con otras culturas es inevitable y a la vez enriquecedor, ya que afirma las diferencias culturales, al mismo tiempo que se nutre de otras corrientes estabIeciendo un di6Iogo dinamico desde sus antiguas ra6ces. Asi pues, en los textos de GudioI, Moix, Riera y Tapies existen ciertas

caracteristicas particulares de la cultura catalans, pero al mismo tiempo entablan una relacih con otras tradiciones culturales, literarias y pict6ricas que introduce en su obra una dimensih universal.

Dore Ashton en la introducci6n de Poetics of S ~ a c eparte de una cita de

Rudolf Aniheim para sefialar la importancia de establecer una poética del espacio en la que numerosas voces participen y se conviertan en un instrumento no solo de critica s h o que incremente la experiencia del ser humano al apartarse de los rigidos clichés establecidos por la cultura

hegemonica (1-2). El término descentramiento se usa en sentido de desplazamiento y de reorientaci6n en el espacio y no en el sentido de un espacio sin referentes.

De la mecanica de quantum, que indica la naturaleza ondulante de la luz formada por particulas, surge la teoria de quantum con su énfasis en el azar. Heisenberg disputa nuestra habilidad de reunir datos mas alla de las probabilidades e indica que éstos dependen de la subjetividad del observador.

La primera dimension esta constituida por el punto O la ünea recta que crea un espacio unidimensional que se mueve solamente en dos direcciones (ida y vuelta). La segunda dimension es el espacio bidimensional que capta la

forma y el tamafio de los objetos. La tercera dimension es el espacio

tridimensional que comprende el volumen. Por filtirno, se crea la cuarta dimension con la union del tiempo y el espacio. Boris Uspenky, en A Poetics of Composition, indica: In Europe since the Renaissance, the artist has usually assumed a position extemal to the representation; in ancient and in medieval painting, however, the artist seemingly placed himself within the represented world which he then portrayed as being around him-not from an estranged or external viewpoint, but from a point of view interna1 to the representation. (134-35) Gerard Genette considera que la descripcion "because it lingers on objects and beings considered in their simultaneity, and because it considers the

processes themselves as spectacles, seems to suspend the course of time and to contribute to spreading the narrative in space" ( F r e s

136).

Carme Riera en una eutrevista que le hizo Geraldine C. Nichols sefida que para muchos criticos Una ~rimaverano es una novela porque no est6 trabada:

"[cilicen que son varios cuentos, cosa que yo absolutamente no creo. No han entendido todavia que la historia del cuadro es la que liga precisarnente la

anécdota de Guarini y la historia de Isabel-Clara:

aquello me interesa

justamente porque enlaza las dos historias. Se quejan también de su 'final

abierto'; tampoco entienden que evidentemente el caso se ha resuelto, porque

cada uno puede resolverlo como quiera" (199). * Hutcheon indica que la parodia "in its ironic 'transcontextualization' and inversion, is repetition with dïerence. A critical distance is implied between the backgrounded text k i n g parodied and the new work, a distance usually signaled by irony but this irony can be playful as well as belting; it can be

critically constructive as well as destructive" Cheoy 32).

La bibliografia sobre la historia de Cataluiia es inmensa. Para este breve resurnen he utilizado los siguientes textos: Ardit, Histbria dels Països Catalans, Balcells, Historia del nacionalisme català, Castellet, La cultura y las culturas y Per un debat sobre la cultura a Catalunya, Guardiola, Per la llengua, Moners, Sintesi d'historia dels Països Catalans y Soldevilla, Resurn d'Historia dels Pai'sos Catalans. Io

A Anales de este siglo XJX, se materializan y multiplican los movimientos

catalanistas tanto culturalmente corno politicamente.

Sin embargo, la

participacion de los Paises Catalanes en este renacimiento literario toma unas perspectivas diferentes debido a la politica interior de cada una de las regiones. En Cataluiia, las fuenas politicas intentan "superarla disglossia i convertir la Llengua del poble en llengua de cultura" (Balcells, "Els

condicionaments" 71). En el Pais Valenciano la oligarquia local, dependiente del poder central, no hace ningr5n esherzo para superar la disglosia y produce principalmente una literatura en castellano y cuando 10 hace en catalan es "cofoista, folkl6rica i provinciana que féu perillar seriosamente la continuïtat

cultural en llengua authctona" (Moners 37). La participacion de las Islas Baleares fue m6s directa y activa que la de los valencianos.

En el Pais Valenciano y las Islas, tanto las derechas como las izquierdas practican un regiondisrno anticatalanista que imposibilita L a creaci6n de mancornunidades regionales como sucede en CataluBa. Éstos consideran demasiado subversivo el catalanismo promovido por la LLiga Regiondista, ademgs, "les classes benestants no necessitaven neutralitzar la potència de les forces democràtiques petitburgeses i obreres amb una ruptura contestàtaria amb el sucursalisme politic per no perdre la supremacia a casa seva, corn ho hagué de fer la burgesia catalans, que combinà una teocia nacionalista amb

una praxi regionalista a partir de 1900" (Ardit 34). Sin embargo, la primera guerra mundial provoca una cnsis muy grave que afecta a las Islas y, sobre

todo, al Pais Valenciano, 10 que fomenta algunos niicleos auton6micos catalanistas que intentan convencer a los partidos politicos de promover la autonorda.

La Generalitat comienza una politica de reconstrucci6n de la cultura catalana iniciando un clima renovador y de apertura, constituye y reorganiza diferentes instituciones, emprende una renovaci6n arquitéctonica y urbanista y fomenta la cultura catalana tanto en CataMa como en el extranjero. Se publican numerosas revistas (Quaderns de Poesia, Quaderns Literaris), se crean ateneos populares, editonales, etc. CataluSa, aunque no consigue una

autonomia y autosufciencia politica total durante el periodo de la segunda Repliblica (193 1-36), si que la obtiene culturalmente.

Capitulo 1

Espacializaci6n y textura en la obra matérica de Tàpies

But, after dl, the alln of art is to create space - space that is not comprom*sedby decoration or illustration, space in

which the subjects of painting can iive.

This is what

painting has always been about. (Steiia 5)

La representacih del espacio y sus transformaciones en el transcurso de la historia es el factor que conduce a Suzi Gablik, en su libro Promess in

Art, a dividir la historia del arte occidental en tres 'megaperiodos': el

primer0 abarca la representaci6n visual anterior al descubrimiento de la perspectiva; el segundo empieza con el Renacimiento y el tercero, con el arte Moderno en el siglo XX. Cada periodo marca un cambio radical con el precedente y 10 reemplaza para articular un engranaje mucho rnik complejo

que en la etapa anterior.'

El arte medieval, oriental y primitive,

caracterizado por sus imageries estaticas y un espacio plano y subjetivo, en la etapa renacentista se considera defectuoso e incompleto ya que la creacion del sistema de perspectiva pennite al artista representar el mundo miméticamente. Por otro lado, el artista del siglo XX se aparta de este

modo ic6nico y busca captar la realidad independientemente de todo proceso 16gico de observacih.

Ai cuestionar los conceptos de mimetismo y

objetividad renacentistas, se acerca en cierto modo a la concepci6n subjetiva del espacio medieval. Por consiguiente, cuando analizamos estas tres etapas,

la constnicci6n del espacio manif~estados tendencias: en una se enfatiza la superficie plana del texto y la imagen se construye independientemente del referente, como sucede en el arte pnmitivo y en el arte moderno;' en la otra, el espacio restituye la ilusion de profundidad estableciendo una

interrelacion entre el referente y la imagen que es un calco mecanico de la realidad.

Este capltulo, va a examinar las estrategias espaciales de

descentramiento en la obra maténca del pintor contempor6neo catalan Antoni Tàpies para demostrar c6mo se aproxima a la estética discursiva espacial del medioevo y se separa radicalmente del paradigma espacial renacentista,

Los primeros intentos para captar y reproducir la ilusi6n de profundidad espacial en una superficie plana aparecen en el siglo XII1 con el pintor Cimabue y posteriormente e n los frescos de Giotto, pero no es hasta mediados del siglo XV, con el desvanecimiento del feuddismo en Europa y el surgirniento del espiritu racionalista y cientifico del Renacimiento, que los artistas del Quattrocento codifican un sistema matemittic0 y geométrico, "la

perspectiva lineal", para representar la realidad de forma objetivaœ3 La

representacion de los objetos y las figuras siguen unas reglas determinadas que estan subordinadas e imitan algunos de los atnbutos de la proyeccih El matemfitico griego Euclides en su tratado de oPtica3 en el 60

optica.

300 a C , aplica por primera vez ciertas leyes geométricas y matemiiticas para explicar la imagen optica, pero sin relacionarla con la representacion del espacio pict6rico. ÉI descnbe el rayo visual de Iuz en el espacio como un con0

O

piramide de vision cuyo vértice es el ojo.

Los escolares

renacentistas influenciados por los teoremas euclidianos desanollan la perspectiva lineai para tratar el campo visual de la imagen pict6rica, con 10 cual desaparece el espacio limitado y plano de la superficie bidimensional primitiva y medieval.

La tradition indica que es el arquitecto italiano Filippo Brunelieschi quien inventa la perspectiva lineal, pero Leone-Battista Alberti, en & pictura. sistematiza las reglas y establece los parhetros para representar una imagen precisa y unificada dentro del espacio limitado del plano pictorico, proponiendo un modelo de vision que coordina los problemas del sujeto

y el objeto, del ver y el ser visto.

Alberti representa la relacion

6ptica existente entre el ojo del observador y el objeto mediante un cono

O

piramide, donde el sistema de lineas que surge de cada punto de la superficie

frontal del objeto emerge en un vértice que es el ojo y cuya base es el texto pict6rico. Si se corta esta pirsunide con un vidrïo, la irnagen se convierte en

una proyecci6n del objeto y el o b s e ~ a d o puede r trazar su contomo desde su punto de obsewaci6n y, asi, conseguir una duplicacih exacta de la imagen. Por 10 tanto, la perspectiva Lineal se basa en las leyes as1 resumidas por

Erwin Panofslq:

[flflirst, al1 perpendiculars or 'orthogonalsf meet at the so-

"

called central vanishing point, which is determined by the perpendicular drawn from the eye to the picture plane. Second, d parallels, in whatever direction they Lie, have a cornmon vanishing point" (28):

Alberti considera

el plano pict6rico como una "fenestra aperta", por la c u l el espectador puede mirar hacia afuera.

Por consiguiente, la relaci6n que se establece

entre el sujeto y el objeto es a través d e dos conos unidos por la misma base.

O

piramides sirnétricas

Mientras que el vértice d e una de las figuras

geométrkas retrocede en el ojo del obsewador, el otro desemboca en un punto de la tela

O

pape1 (perspectiva) que modernamente se denomina punto

de fugao5

La perspectiva renacentista niega y rompe la superficie del plano pict6nco presentando un nuevo concept0 de espacio infinito y unificado, a diferencia del espacio finito y multiple medieval. Los objetos y las sombras se arnoldan a las lineas creadas por el prisma imaginario retrocediendo en el

plano hasta converger en un punto de fuga central, 10 que permite delinear cuidadosamente las relaciones entre el primer plano y el segundo plano y, con ello, recrear la experïencia perceptiva del espacio tridimensional. La

artïcuIaci6n de la representacion espacial es m& importante que el objeto representado y, por consiguiente, las figuras se modifican y defonnan violentamente en funcion de la distancia, p r o , como indica Arnheim, "[p]aradoxically, central perspective is at the same rime by far the most realistic way of rendering optical space" (Art and Visual 283).

Dentro de este sistema fijo de coordenadas, el punto de vista de un observador extemo estnictura el plano pict6rïco como si fuera una "fenestra aperta" que designa, a su vez, también la posici6n del espectador. El mundo visible gira en tomo de quien 10 contempla, artista

O

espectador, situando a

arnbos en una psicion central, determinada e inamovible. John Berger sefiala:

The convention of perspective.

. . centres everything on the eye of the

beholder. It is like a beam from a lighthouse -only instead of light traveling outward, appearances travel in.

The conventions called

those appearances reality. Perspective makes the single eye the center

of the visible world. Everything converges on to the eye as to the vanishing point of infinity.

The visible world is arranged for the

spectator as the universe was once thought to be arranged for God. ( 1616

El espacio renacentista establece e impone una psicion pasiva del espectador al ser capturado facilmente por la ilusion impuesta dentro de su red 6ptica y

10 convierte en el centro de un mundo visible, ordenado y armonioso en el que se tramparenta un mapa cognitive cultural e ideol6gico.

En el

Renacirniento, los planos fisico e ideol6gico se interrelacionan para simbolizar un mundo estatico e inamovible, ejemplo de un orden moral y de la perfeccih humana. Al negar los signos de una realidad m6vi1, fluctuante

y mutable, se establece una relacion fija entre el sujeto y el mundo.

El sistema codificado y j e d q u i c o de la perspectiva provee artificialmente una sirnilitud mimética d e proyeccih 6ptica que convence a toda una civilizacich, y que se convierte, como indica WLT. Mitchell, en un sistema para producir automiitica y mecihicamente verdades sobre el mundo material y mental capaz de conquistar el mundo de la representacion bajo la nocion de razon, ciencia y objetividad. Esta perspectiva artficial bajo el concept0 de la "verdad" absoluta y cientifca niega su propia aracialidad proclama ser la representacion

natural de c6mo ver

el

y

mundo,

convirtiéndose en el punto de parîida de la obra de arte realista occidental (Iconoloq 37).

La exactitud e inefabilidad de la perspectiva central

O

llarnada por

Brunelleschi y Alberti "perspectiva artificialis" se opone a la "perspectiva naturalis

O

cornmunis" euclidiana usada por los pintores medievaies y que se

basa en las leyes de vision natural, como explica Hubert Damisch, "a theory

of direct, reflected, or refracted vision that was easily confused with optics"

(67). En el Medioevo, para representar la distancia en el plano pict6ric0, el artista coloca los objetos que estan de-

de la figura principal arrïba

O

al

lado de ésta O los situa de acuerdo a una escala jedrquica donde la figura miis importante

que las otras.'

O

que esta m8s cerca del espectador es de mayor dimension

La posici6n de los objetos y la representacion de su t a m o

es Io que crea la distancia pero segh el punto de vista de un obsewador

interno localizado dentro del mismo plano pict6rico. Por consiguiente, los

planos cambian constantemente retrocediendo foc0 y la atencion del espectador varia.

O

avanzando a medida que el

El espacio pict6rico medieval es

plano, pero el espectador del siglo XX,acostumbrado desde el Renacimiento a o b s e ~ a rprofundidad en la superficie bidimensional, no percibe una

superficie

plana, sino cercanejos.

Ahora bien, como indica Heinrich

Wolfflin "it is wrong to believe that a Medieval picture was ever looked at with Our concepts of illusionistic effects" (4).

La exactitud de la perspectiva lineal renacentista dentro de un movimiento lineal e infalible no es un punto de partida sino, corno explica Maurice Merleau-Ponty, "un point d'arrivée" a una ventana especifca en el

mundo. Por otro lado, la perspectiva natural, que se basa en una experiencia cornunitaria dentro de un campo esférico y diverso, abre "plusiers chemins",

ya que "lie la grandeur apparente non à la distance, mais à l'angle sous lequel nous voyons l'objet" (L'Oeil 49-50).

Ademis, aiiade que la

perspectiva aaifcial, como plano de proyeccion, nunca consigue la inefabilidad exacta porque es "à notre point d e vue qu'elle renvoie" y "ce n'est qu'un cas particulier, une date, un moment dans une information poétique du monde que continue après eue"

(L'Oeil 50-51).

E n la

perspectiva natural, lenguaje y experiencia se interrelacionan en un movimiento de fiuctuacih continua dentro de un espacio abierto y multiple

que busca escapar del tiempo y de la historia. El descubrimiento d e la perspectiva renacentista se convierte en un signo de "progreso" que separa la cultura occidental de las culturas no europeas

O

del arte primitive apartando

al ser humano de las experiencias espaciales naturales y dinamicas.

A principios del siglo XX, el riipido crecimiento urbano, el tnunfo del capitalisme industrial, las nuevas estructuras de clases y los estragos de la

Primera Guerra mundial crean un nuevo contexto que rasga las relaciones interpersonales y las viejas jerarquias cornunitarias, afectando la vision del arte tradicional.

La concepcion renacentista de que el ser humano es el

centro de un universo permanente e inamovible desaparece para quedar atrapado en un universo multiple que esta en un estado de constante cambio. Nada es estable.

La interpretacion de la realidad emplrica se permuta

constantemente en un mundo de m&iples realidades y puntos de vista que la perspectiva lineal clbica no puede capta. Ademh, el conocirniento d e que existen estas realidades hace cuestionar la veracidad de un mundo

representado desde un solo punto de vista, Este cambio de percepcioa desemboca en la consolidaci6n de nuevas estéticas que responden a la pérdida de un orden externo. El arte ya no es una ventana transparente ni un espejo ni, tampoco, reemplaza la realidad, sino que cesponde a la subjetiva posici6n

del artista, siempre abierta a una contingencia indeterminada ante el mundo,

10 cual desestabïiiza la estética tradiciond.

Con la desaparici6n de la

perspectiva Lineal clbica, el artista reduce la escena pliistica a la frontalidad, creando un nuevo espacio pict6rico para captar un campo energético heterogéneo e interrelacionado. El arte contemporheo, al extirpar su dependencia de la analogta descriptiva, se acerca a la estética discursiva del Medioevo. Umberto Eco percibe en la sociedad y el arte del siglo XX un retorno de interés por la Edad Media y define nuestra época como "neornedieval", con una estética que no es "systematic but additive and compositive, ours and that of the Middle Ages: Today as then the sophisticated elitist coexist with the great enterprise

of

popularization

(the

relationship between

illuminated

manuscript and cathedral is the same as that between MOMA and Hollywood), with interchanges and borrowings, reciprocal and continuous" (Travels 83). Esta interrelacion entre arte culto y arte popular convierte tanto el arte del Medioevo como el arte contemporheo en plural y heterogéneo, ya que no existe un codigo artistico de valores monoliticos,

sino que es "eclectic, able to assimilate, and even plunder, all forrns of style and genre and circumstance, and tolerant of multiplicity and confiicting values" (Gablik, Has Modeniism 73).

Los diferentes y contradictorios

estilos que desde principios de siglo se han ido desarrollando para tratar de captar esta realidad carnbiante y multiple, representan una articulacih y una

exploracih de la relacih establecida entre el sujeto y el mundo. El artista

modemo descubre las limitaciones del espacio pict6rico controlado por la perspectiva

renacentista

e

introduce

una

serie

de

estrategias

descentralizadoras creando un espacio conceptual de metam6rfosis continuas

y dinamicas que esta de acuerdo con su pcopia idiosincrasia, su percepci6n del mundo y la realidad misma.

La cultura catalana del siglo XX es, también, como indica Gloria Moure, "prerrenacentista y contemporhea al mismo tiempo" (Obietos 14).

La obra de Tàpies se edza

en una Catalufia romanica modificada por las

tendencias vanguardistas, que la libera de los condicionamientos discursives de una Espaila franquista que intenta anular la identidaci catalana. El pintor

rnismo describe la influencia que tiene el arte romanico en su obra:

M'hi vaig començar a interessar en part, amb el desig de buscar formes que trenquessin arnb els postulats de la pintura acadèmica, arnb la distribuci6 acadèmica de l'espai, amb el clarobscur clàssic, que a

parer meu donaven una falsa idea de la realitat. Perb en l'art r o m h i c

buscava, sobretot, un tipus d'art màgic i cornunicatiu que consignés la transformaci6 de la ment de les persones que el contemplen

..-

D'altra banda, els anys de joventut, jo tenia una autèntica obsessi6 per trobar arrels profundes en l'art del meu paf& i és natural que la pintura romànica em captivés. (Borja-VilIel, Comunicaci6 49)

Su ruptura con el paradigrna cliisico le permite establecer un lazo de continuidad con el Medioevo cat;;ih.

A consecuencia de la declaracion de

Tàpies, la mayoria de los crfticos han analizado el aspect0 mfigico y simb6lico de la obra del pintor con respect0 al arte romanico. Este capitulo va a concretarse en otro 6ngulo completamente diferente, ya que va a

analizar el tratarniento, la forma y la ejecucih del espacio pict6rico de la obra matérica de Tàpies a partir de la muerte de Franco en 1975, y sus

semejanzas y divergencias con los frescos romiinicos catalanes.

A partir de los afios cincuenta, el pintor empieza a trabajar plenamente la materia; mezcla polvo de mamiol, arena, pintura acrilica muy espesa y otras sustancias para crear un espacio polivalente e indeterminado, que se caracteriza por el énfasis en la frontalidad del plano, la textura, los

colores sobrios, y las superficies solidas, densas y opacas. setenta, el objeto adquiere gran importancia en su obra.

En los &os El artïsta usa

objetos comentes fuera de su contexto natural: calcetines, bastones, paja, sillas, mantas, etc. y los incorpora en la superficie bidimensional

O

los usa

Fig. 1. Antonî Tàpies, Matèria ocre, 19û4, pintura sobre tela, 195 cm x 170 cm. Coleccih particular. BarceIona.

por si solos como elementos escult6rïcos.

A finales de los sesenta, la

superficie pierde La opacidad y la textura de la pin-

matérica, se alisa, y el

énfasis en el objeto desaparece. El artïsta usa el barniz, con su cualidad transparente, que propocciona translucidez, iigereza y luminosidad a sus textos. A pesar de esta evoluci6n estética, Tàpies no ha dejado de usar la materia ya que, como expIica ManueI L Borja-Villel, "la noci6 de pintura matèrica no respon a una categoria cronol6gica, sin6 a una forma de treballar" (Comunicaci6 9).

La solide2 y la pesadez de las obras matéricas

de los cincuenta, el objeto de los setenta y la transparencia, luminosidad y fluidez de los b d c e s de los ochenta aparecen entretejidas dentro de la nocion de pintura matérica, que responde m& bien a una forma de trabajo evolutiva de estas tiltimas décadas que a una categoria especifica.

La materia se convierte en una estrategia de descentralizaci6n espacial debido a que rompe la frontalidad del texto al crear un espacio hendido, erosionado, triturado y agrietado, que vibra por sus juegos granulares y aunque fisicamente es plano no 10 es visualmente.

En Matèria ocre (fig. l),

el espacio se expande y contrae a través d e una red de fuerzas promovidas por la gruesa y encostrada Capa de empastes, grietas, color, Llneas onduladas y hendiduras que provocan

una tension continua de marchas y

contramarchas que acabiui por anular la frontalidad pict6rica.

Mares

ondulantes de pintura ocre remman en la superficie arnenazando dominar,

Fig. 2. Mestre Taüll, La Virgen. 1123, fresco del iipside principal de Sant

Climent de Taüll. Museu d'Art de Catdunya. Barcelona.

pero entrecnizan esta tension las otras zonas claras, oscuras y lisas del texto. Por otro lado, la rnancha blanca que flota circunscrita y encerrada por el 6rea negra dentro de este mar fluido se proyecta a un primer plano, mientras que la otra mancha, en la parte superior derecha de la composicih y que esta fuera de la Capa p e s a de ocre en un h a m& clara, retrocede

conjuntamente con la supedicie iïsa a un segundo plano.

Esa k e a

rectangular blanca de la parte iderior izquierda al desembocar en la ascendente y solida c a p de ocre provoca un centro climatico que estalla hacia el espectador mientras que el 6rea rectangular blanca pierde su preponderancia de primer plano. El plano bidimensional del texto rnatérico se espacializa ayudado, ademh, por un nervi0 6ptico que, acostumbrado a ver el mundo de forma tridimensional, responde a las rugosidades y cambios de tonos percibiendo la ilusion de profundidad, sin que por ello, la tela

pierda su frontalidad.

El espacio plano y frontal de estos textos matéricos es similar al del arte romanico en el que "[tlhe background is a nonrepresentative, two-

dimensional substantial surface, and the composition of the figures is lirnited to a single plane in depth" (Bunim 107). Figuras y fondo se interrelacionan dentro de un misrno plano como puede verse en el fresco del Maestro de

Taüll, de infiuencia moZarabe (fig. 2).

El tratamiento de la Virgen del

abside principal y el fondo forman un conjunto esquematico geomémco en

Fig. 3. Antoni Tàpies, DiNc amb dues formes corbes, 1988, procedirniento

mixto sobre madera, 200 c m x 351 cm. Colecci6n particular, BarceIona.

el q u e la figura d e la Virgen queda absorbida por el fondo pero separada, ai

mismo tiempo, p r el trazo negro que la circunda. Este trazo negro, como sucede con el contomo oscuro que circunda el rectaagulo blanco en Matèria ocre promueve contraste, movimiento y espacializa la frontalidad del plano

-9

pict6rico. La majestuosa y estable figura, inmovilizada y alargada, contrasta

con la dinamica v i t a l i d de las heas cuwas, circulares y ovdadas que existen tanto en la figura como en el fondo. Lfneas y formas en relation

unas con otras crean un ntmo pulsante que estirnula un nerviosismo interno, donde la fluidez de las lheas provoca volurnen, profundidad y forma en la superficie plana. Anna M. Blasco explica que en los textos medievales: "Tota representacio pictbrica s'ens presenta corn un espai a la vegada real i imaginari, definit per un costat per les Seves dimensions geomètriques i la seva naturalesa material i per l'altre per les formes que la habiten" (57). El texto de Tàpies no es

que una superficie nigosa y solida sin referencia

aparente a un objeto extemo y en Di~ticamb dues formes corbes (fig. 3), Tàpies deja al descubierto parte del soporte pict6rico y ade-

elige

acentuarlo con trazos negros, que contrastan con la efimera superficie de tonos ocres, evitando que la misma desapareciera por falta de contraste de tonos.

Las formas curvas conducen inevitablemente la mirada del

espectador y le fuerzan a focalizar en esa zona para que, al contemplar la

madera, se dé cuenta que 10 que est6 observando es un texto pict6rko. No obstante, la supuesta abstraccion es ambigua ya que estas dos formas curvas

que desembocan en un centro, en el que el pintor ha esparcido pelo, introducen la imagea del sexo fernenino O de unas ndgas. Por otro lado, la materialidad del texto con sus hendiduras, descorchados, grafEtis y huellas capta miméticamente un rnuro, acerdndose a la representacion "conceptual" medieval que "relates thhgs with reference to their tactile form and their meaning" (Buaïm 6). Muchos criticos han establecido una conexi6n entre el carficter del muro, 'tapies' en catalan, y el nombre del artista "Tàpies". El espectador percibe dos imeenes alternativas en donde se crea una Iinea

aporética entre la realidad fisica y la verdad visual: la concreta realidad del cuadro como ta1 yuxtapuesta al rnimetismo literal del muros A p a r de que

no existen las rugosidades de Matèria ocre (fig. 1) para crear la profundidad espacial, la obra juega con una atmosfera de tonos terrosos y con un indefinido centro, que abarca casi toda la teia, desprendiendo formas de nubes indiscentes que anastran hacia adentro al espectador con la

consiguiente destrucci6n de frontalidad.

El texto juega con una serie de

dicotomias donde se niega y apoya tanto la realidad mimética como la espacialidad.

EL texto es fisicamente plan0 p r o no 10 es visualmente, ya que los tonos crean una atmbsfera sugestiva de profundidad visual como sucede en

Fig. 4. Antorii Tàipies, Infinit, 1988, pintua y polvo de m h o l sobre tela 250 cm x 300 cm. Coleccion Pnvada, BarceIona

Infinit (fig. 4), donde la supeficie totalmente monocrom&tica, opaca e irregular ceeada por el polvo de m h o l enfatiza la frontalidad Esica y, por otro lado, el gris saturado de matices sin ningiin contraste de luz y oscundad

y acompaiïado de la palabra "infinit," impresa en los cuatro contornos del cuadro, disuelve la bidimensiondidad del plan0 proyectando una atmosfera continua hacia un i n f i t o penetrable. En este texto se percibe la habilidad de la mente, que al alejarse de los principios cientificos de la perspectiva

renacentista, transforma la superficie plana en un espacio profundo y real. Esta 6rea inmensa de gris arrolla al espectador? Minimalista en foima y

contenido, aunque, al mismo tiempo, Tàpies infunde en la obra un efecto y una sensaci6n inquietante de vacio epistemol6gico y ontol6gico a través de la negacih y ausencia de los objetos dentro del vasto escenario de la tela. Esta misma sensacion queda enfatizada en D i ~ t i carnb dues formes corbes (fig. 3), al integrar al texto la huella h~rnana.'~La interrelacion entre los accidentes

de la superficie y el rastro del pie consigue una atrnbsfera severa y turbadora.

El espectador es seducido ante esta neblina de vagas sombras,

que se levanta de las dos fuertes delineaciones ovoides en la parte inferior, pero, al mismo tiempo, es retado y confrontado duramente con la realidad de las hueilas y los nameros.

Tàpies juega, como explica Moure, con "la

conciliaci6 de les tensions, a partir d'ma combinàtorïa secreta i alquimica, el procés de la qua1 es deixa entreveure clarament, i que troba el seu

Fig. 5. Antoni Tàpies, Amor. a mort, 1980, pintura acnlica sobre ropa

encolada sobre tela, 200,5 cm x 376 cm. IVAM. Centre Julio GonzPez,

Valencia.

combustible primari tant en l'angoixa i la necessitat corn en la serenitat i la sufîciència" (Extensions 10).~'El espectador quiere flotar pasivamente y con calma en este brumoso mundo, pero se 10 impide la sensacion de vacio que produce el texto.

La huella impresa en la superficie denota la ausencia del ser humano en oposici611 a su presencia, como en el texto Amor. a mort (fig. S), donde la composici6n totalmente trabajada en blanco y negro h p l i c a la negacih del color en oposicih a su presencia. El juego de palabras y la aliteracih combinan y funden dos opuestos: el amor a la vida y a la muerte.

Un texto

donde 10s exbemos se oponen y se unen, m6s y menos, blanco y negro, luz y oscuridad, rectas y cuwas, positivo y negativo, y vida y muerte." Corredor-Matheos, indica que "(e)l negro, es, ade-

J.

de negaci6n del color,

y de la vida, afirmacion, en el lenguaje simbolico, de vida superior (de ahi la

existencia, entre otros ejemplos que se podrian dar, de las virgenes negras)" (Antoni Tàoies 82). Tàpies juega con la luz del blanco, los matices medios grises y la oscuridad creada por el negro. En la pintura romanica el negro aparece como linea que delimita forma

y figura actuando activa y

pasivamente. Pasivarnente, separa las formas del fondo; por ejemplo, la linea negra que delimita la Virgen del Maestro de Taüll (fig. 2) no s61o separa su vestido anil del fondo, sino que el negro usado en la tiinica, trabaja

activamente, ya que produce volumen y profundidad en la superficie plana.

Fig. 6. Antoni Tapies, Fons-Forma,1985, pintura y montage sobre madera, 225 cm xlOl cm. Galeria Fandos, València.

En Amor. a mort, el negro actua s61o activamente; las pinceladas negras sobre fondo blanc0 contrastan con las heas grises difusas que siwen de hansici6n entre los dos extremos, excepto, por el grafitti.

Los brochazos

r5pidos infieren un cambio de ritmo, velocidad y tempo en donde las pinceladas negras parecen ocupar el primer plano, pero luego retroceden al fondo y las tireas blancas parecen predominar. El espectador decide donde quiere enfocar y donde quiere poner énfasis.

Este juego entre luz y

oscuridad controla la espacialidad del texto y refuerza la aporia de las relaciones ambiguas. Tàpies pinta la resistencia y la rendicion del espacio formando dicotomias frustradas ya que una niega a la otra pero tarnbién la implica. A pesar de la tendencia del lenguaje visual y verbal de dar pioridad

al concept0 de presencia m6s que al de ausencia, el arte de Tàpies fomenta la

ausencia, no solo a través de la ausencia del negro o del ser humano en la huella de Di~ticamb dues formes corbes (fig. 3), sino también con la presencia del objeto real en las zapatillas de Fons-forma (fig. 6), ya que &tas excluyen al ser pero también sugieren su presencia: el sujeto de las zapatillas esta presente y ausente a la vez. El sistema operativo del signo lingüistico

sirve como ejemplo para explicar este juego entre ausencidpresencia.

Ferdinand de Saussure coasidera que el signo opera mediante dos registcos: el significante y el significado.I3 Rosalind E. Krauss explica que:

This opposition between the registers of the two haives of the sign stresses that status of the sign as substitute, pmxy, stand in, for an absent referent. It insists, that is, on the literal meaning of the prefix /re/ in the word representation, drawing attention to the way the sign works away from, or in the afterrnath of, the thing to which it refers.

(33) El precondicionamiento de ausencia que establece el signo y que afirma su status como "representaci6nWdesemboca en la arbitrariedad y en

un juego

sistem6tico de diferencias, promoviendo un discurso que desemboca en miiltiples altemativas.

Las zapatillas en el cuadro de Tàpies son una

presencia cuyo referente es un significado ausente.

El texto juega con

diferencias que estan sustentadas por un origen ausente: la ausencia de1 referente por la superposition del objeto, bonando el referente para representarlo. El significado del texto se consigue mediante la participacion activa del espectador para rellenar el vacio del signo indice con la presencia del referente. No obstante, los zapatos dentro del contexto de la obra alteran

la relation entre el signo, el texto y el referente y todo significado a arbitrario, ya que por otro lado, las zapatillas entran literalmente en el texto en lugar de su "representaci6nWpresentando de forma titeral al referente. Tàpies sustituye la representacion del objeto por el objeto mismo (las zapatillas) desacralizando la superficie pict6rica, 10 que produce un efecto

dislocador y chocante en la pintura.

EL objeto eneuentra su Lugar y queda

sumergido en el texto y asimilado dentro del lenguaje artistico, integrandose

dentro del espacio pict6rico sin encontrar resistencia alguna las zapatillas, como objeto r d ,

Por un lado,

representan la literalizaci6n de la

espacialidad e, incorporadas dentro de la tela bidimensional, enfatizan la frontalidad de la superficie p r o , parad6jicamente, a su vez, éstas se frontalizan mientras que el plano pict6rico adquiere tridimensionalidad. Por otro lado, esta provocativa colisi6n entre el objeto reai y la superficie, con su propia energia, no solo cuestiona la espacialidad sino que desplaza el

sentido pict6rico tradicional d e la imagen.

El desproporcionado cariicter

intrusivo del objeto extrapict6rico es pintura pero, al mismo tiempo, no 10 es, disemina confusih y cuestiona el codigo pict6rko y sus ihites.

El sistema de gravedad e s t 6 presente en ei espectador que observa el texto. Las zapatillas, sin ninguna clave visual que las adhiera a la superficie,

rompen el principio de gravitacih universal establecido por Newton y desorientan al espectador. Esto es debido a que Tàpies, corne explica Dore

Ashton, trabaja "from above with his surface resting on the floor, a process that naturally contravenes traditional perspective.

When these works are

hung on walls, the disorientation of the standing spectator who bodily senses their horizontal origins works to engage him in reading the paintings in an unaccustomed way" (Tàpies 34).

El espectador se sentirla mik cornodo

perceptivamente mirando el cuadro emplazado en el sue10 de la galeria m6s bien que colgado en la pared, ya que las zapatillas montadas verticalmente crean una tension constante entre la fuena de gravedad que las empuja a caer fuera del texto y la estatica aaturaleza de su posici6n vertical dentro de la superficie roja que parece no presentar un soporte real dentro del plano vertical.

Esta estrategia espacial de descentramiento es cornpletamente

diferente al plano visual transparente clhico y se acerca, como el misrno Tàpies indica, a 10 que Leo Steinberg ha llarnado "flatbed picture plane"."

Los textos pict6ricos tradicionaies inspirados por el mundo naniral exigen e implican una postura fija, vertical y paralela al plano pict6rico del artistdobservador.

El "flatbed picture plane" se opone al paradigrna

renacentista al implicar multiplicidad y horizontalidad y , por consiguiente, hace desaparecer la p i c i o n iInica y definida del espectador y en lugar de que la pintura construya su propio observador, es el espectador quien construye la pintura.

El texto de Tàpies se muestra vemcalmente pero

depende de una postura horizontal que si& al espectador e n una posici6n indefinida y ltidica.

Las zapatillas en su posici6n asignada enfatizan la impresion de inmovilidad y contemplaci6n, ya que parecen posar por un momento, paradas frente a la empastada ihea horizontal y delante de una gran masa

gris de materia, en donde se materializa el vacio.

El gris se impone

ocupando tres cuartos del espacio, pero e: rojo vibrante, que ocupa la parte inferior, reverbera en todo el cuadro baianceando la composici6n. iCual de los dos colores ocupa el primer plano? A primera vista, el gris parece imponerse en el primer plano y el rojo sucumbir a un segundo plano ayudado por la cmz, pero el rojo recortado por el gris con las zapatillas grises llenas de pintura y el titulo del cuadro en la parte inferior pronto se

afirrnan en el primer plano mientras que el gris retrocede al segundo. El

espectador puede optas por leer como primer plano el rojo y como segundo plano el gris O viceversa. Ambos no pueden ocupar el mismo espacio, O uno O

el otro, ya que, como indica Rudoif Amheim cuando habla del espacio,

"[tlwo-dimensionality as a system of frontal planes is represented in its most elementary form by the figure-ground relûtion. No more than two planes are considered. One of them has to occupy more space than the other and in

fact has to be boundless" (Art and Visual 228).

No obstante, decidir cual

ocupa el primer plano es m& diffcil de Io que puede parecer. Cuando el rojo es el foco, éste aparece como el saliente pero cuando el gris es el foco, éste aparece como prominente.

Los dos tonos contrastados intercambian

posiciones continuamente, dependieado del espectador, pero creando una ambigüedad espacial que anula toda psicion estable dentro del marco pict6ric0, como sucede tarnbién en el arte medieval.

En el fresco del Maestro de Taüll (fig. 2), es imposible distinguir si la figura ocupa el pnmer plano

O

es el fondo. El artista, quien constnrye los

elementos representativos independienternente, superpone ciertos elementos

en la compici6n, como sucede con el plato de la parte derecha de la composici6n, 10 que crea una descoordinaci6n tensional, ya que la figura, a veces, parece retroceder a un segundo plano y los arcos y las columnas se imponen en el primer0 p r o , por otro lado, el plato adquiere una psicion predorninante. No obstante, el fresco establece un juego constante de intercarnbio espacial entre la figura, y las columnas y arcos continuos, con sus ondulantes ornamentaciones. Las formas compiten para dominar el espacio, dependiendo siempre de los carnbios de posicion del espectador.

Los colores de Tàpies son opacos y neutros, basados en la experiencia empirica: terrosos, ocres, rojizos, anaranjados, grises y negros. El color en el romhico catalan también es opaco y su espectro cromiitico incluye blanco, negro, ocre, amarïllo, rojo, carmin, siena, verde y anil.

obstante, cuando el espectador observa un fresco

O

No

un retablo medieval, el

espacio adquiere una plasticidad luminosa debido a la inversion, altemancia y superposici6n de colores. Por ejemplo, para representar los pliegues O las sombras, el artista de la Edad Media aplicaba üneas, puntos diferentes colores evitando la monotom'a

O

cnices de

y destruyendo la opacidad.

Ademh, las tiinicas y los pliegues empiezan a amoldarse al contomo del

Fig. 7. Antoni Tàpies, Gran nus, 1982, técnica mixta sobre madera, 200 cm x 500 cm. Fundaci6 Antoni Tàpies, Barcelona.

cuerpo, como se puede obsewar en la Virgen del Maestro de T a u , en un intento de representar la transicion entre la luz y la oscurÏdad, aunque &ta sigue siendo brusca. Eco ùidica que en el Medioevo el color y la l u representan m a reaccih espontanea cuya caracteristica es la inmediatez, la simplicidad y la

firmeza (Art and Beautv 44). Estas tres caracterikticas estan presentes en los textos de Tàpies. Ademb, la opacidad de la superficie pictonca desaparece como en el retablo romanico, pero en el texto de Tàpies las rascaduras, empastes, hendiduras, manchas, etc. crean una atmosfera efewescente de vibracion 6ptica transparente.

En Gran nus (fig. 7), el color neutro y

opaco del negro, que forma un gran nudo en el centro de la obra,

contrapuesto a la superficie matérica, vasta, opaca y vibrante del ocre, promueve una atmosfera cuya inmediatez, simplicidad, firmeza del color y la luz provocan la espacializaciOn del plano pict6rico disolviendo su

frontalidad. El nudo oscuro se dirma en un primer plano y aunque, nomialmente, los colores oscuros retroceden y los colores claros emergen,

en este texto los accidentes de la materia y de las pinceladas dejan entrever

o al segundo plano. Tàpies, en lugar manchas de ocre, f o ~ d o l opticamente de usar un color caliente, luminoso y atmosférico sobre una base amplia, oscura, fria y opaca, invierte el procedimiento en que se basa la teoria

cl&ica del coior. Ademh, la opacidad del negro desaparece, ya que el

Fig. 8. Mestre de Santa Colorna, Pantocrator, siglo W , fresco del apside de Sant Miquel d2ngolasters. Museu d'Art de Catdunya, Barcelona.

espectador puede ver a través de el la base atmosférica del ocre produciendo

un efecto de ligereza que 10 proyecta al primer plano. Este juego de opacol transparente y primer planolsegundo plano crea una atmosfera espacial que ilumina y valora crodticamente el espacio pict6rico y promueve un climax composicional en el nudo central. Fondo, forma y color en Gran nus cran ma composici6n equilibrada, simétrica y centralizada dentro de un espacio frontal y espacial, inestable y activo, al igual que las compiciones romanicas, cuyas caracteristicas se

basan en simetria, balance y rïtmo pero a la vez son asimétricas y descentralizadas. El nudo ocupa el centro de la composicih, como la figura frontal del Pantocrator (fig. 8) en el fresco de Sant Miquel d1Engolesters rodeada por cuatro figuras, dos en cada lado, organizadas simétricamente alrededor del foco central. Sin embargo, las figuras no son convergentes ni se repiten, como tampoco los dos finales del nudo.

En el fresco, la

contrapartida del archgel es un Bguila simbolo de San Juan.

Ade&

la

posici6n de las dos figuras, una humana y la otra pgjaro, son diferentes y contrastan. La cabeza del 6guila mira y se acerca al Pantocrator, mientras

que la cara del arcangel y su cuerpo se alejan mirando hacia la izquierda.

En el grupo de la parte inf-crior, ambos evaagelistas miran al Seiior, pero uno es de mayor tamaiïo que el otro y los pliegues toman diferentes formas.

Estas ligeras diferencias pueden apreciacse, también, en la composici6n de

Fig. 9. Antoni Tàpies, Llibre-mur, 1990, t6cnica mùrta sobre tela 250 c m x

530 cm. Fundaci6 Antoni Tàpies, Barcelona.

Tàpies. L a capa de la parte derecha es mucho & transparente y ligera que la de la izquierda, donde la compacta y pesada mancha empieza a gotear.

Por otro lado, hay una serie de incisiones y una mancha oscura en la parte superior derecha que contramesta la pesadez creada por el negro compacto de la parte izquierda.

El nlunero "1" se encueatra casi en el centro

composicional mientras el ntimero "2" est6 situado en la mitad de los dos paneles izquierdos.

Dentro de estas sirnétricas composiciones existe una

balanceada descoordinaci6n donde las formas convergen y divergen dentro de una tension interna de oposiciones, similitudes y ritmos.

Los signos lingüisticos y matematicos aparecen en los textos de Tàpies

sin estar relacionados directamente con su propio codigo, por lo que ejercen una funcion authorna. La confrontacih d e estos codigos heterogéneos hace que el plano pict6rico absorba las letras y los numeros y los convierta en un componente de la superficie, adquiriendo estos elementos un nuevo significado. Al yuxtaponer en la imagen visual la palabra escrita, cambia la conceptualizaci6n que fige c a b estética; la pintura ya no existe fuera de la palabra escrita y la palabra escrita fuera de la pintura. Con el titulo Llibre-

mur (fig. 9), el pintor fusiona ambos codigos en uno. -

Ademh, como indica

Maria-Xosé Fernandez C e ~ i f i oai comentar este cuadro: El muro es como la hoja de un Libro en que el pintor estampa la huella de su palabra. Asi fue desde el paleolitico, cuando el hombre buscaba

el espacio cerrado y rechdito del fondo de la cavema donde apenas

podia permanecer en pie para trazar, a la tenue l u de la lhpara de grasa, las formas expresivas de sus deseos, de sus temores, de los interrogantes que vienen ocupando la mente humana desde que tuvo conciencia de ser. (19-20)

El pintor expresa sus inquietudes mediante el texto visual pero en el incluye, como parte de su expresih artistica frases, hidos de los cuadros y signos que producen una paradoja en la hagen pict6cica: la irnagen no es una reproducci6n del mundo literal, pero sl 10 es (porque es un muro) sin dejar de ser un espacio construido e n el que los signos lingüisticos y numerales

frontalizan el plano. Este proceso de frontalizacih ejercido por las letras y los nfimeros se debe a que el lector esta acostumbrado a percibir estos signos de f o m a plana

durante el proceso de lectura de un texto literario. Por consiguiente, cuando

el espectador los ve incorporados en la superficie bidimensional no puede dejar de verlos planamente.

Las letras y los nomeros en el texto visual

tienden a enfatizar la frontalidad de la superficie plana simplemente por el

hiibito creado.

No obstante, en Llibre-mur,

aunque si existe esta

frontalizacion creada por las letras y los nlimeros negros y marrones, sin un significado concret0 excepto por el "Ex-libris", estos signos opacos emplazados sobre la superficie atmosférica, vibrante y vasta de tonos ocres

-

Fig. 10. Epifani%,siglo W ,fresco en Santa Maria de Cap d'Aran. The Cloisters, New York.

Fig. 11. Antoni T(ipies, Les Quatre crbniaues, 1991, técnica mixta sobre madera, 25 1 cm x 600 cm. Generalitat de Catalunya, Barcelona.

producen cierta ambigiiedad en la ùnagen ya que descomponen esta frontalidad. Por otra parte, la aparici6n del titulo en el espacio pict6ric0, como sucede en Fons-forma (fig. 6)

O

Infinit (fig. 4), provoca la

metaforizaci6n de la imagen aumentando su m e r evocativo.

En las pinturas romanicas también, aparecen inscnpciones que tienden a acompaiiar a las figuras, como ocurre en el fresco que describe la Epifânia en Santa Marfa de Cap d'Aran (fig. 10). Encima del arcangel y de los dos Reyes Magos aparecen sus respectives nombres, pero éstos no expanden el poder metaforico del texto, como sucede en las imiigenes de

Tàpies, sino que concretizan la figura para que el espectador pueda comprender la imagen plenamente. Ademh, los fragmentos texhiales que aparecen en Les auatre crhniaues (fig. 11) producen una interrelacion temporal entre la imagen visual, el texto literal y la intertextualidad de las cr6nicas medievales." El intertexto de este cuadro, que esta instalado en el

palacio de la Generalitat de Catalunya en la sala dedicada al artista, invoca simbolizaciones y metaforas miiltiples, en las que se transpone una época de esplendor socioecon6rnico y cultural en la historia catalana.

Corredor-

Matheos indica que "[slignos y palabras se convierten una vez mas, en la

obra de Tàpies, en simbolo de una realidad viva, en plhtica de gran altura,

que participan de inquietudes que parten de un tiempo determinado y 10 transcienden, y operan al fi10 del presente"

(Antoni Tà~ies96-7). La

reinterpretacion del pasado es una afirmaci6n para el sujeto y para la identidad catalana. Al entretejer el @O

con el presente, Tàpies produce

un texto Ueno de voces y texturas y articula el dificil proceso de la identidad catalana.

La funcion del arte medieval en las iglesias es didactica y sigue un proceso sisterniitico que no existe en la obra de Tàpies.

Por ejemplo, el

tamaiio de las figuras en los frescos de la Edad Media varia segiin su importancia jer6rquica. La magnïtud de la Virgen contrasta con el arcfigel Gabriel que es la mitad de su talla y éste, a su vez, con los Reyes Magos que son la mitad de la talla del arcangel. Por otra parte, los objetos y las formas no mantienen una relaci6n directa con la realidad, como enfatiza la pintura clhica desde el Renacimiento, sino que se amoldam a un proceso de jerarquizacion que es sistemiitico pero intuitive a la vez. La obra del pintor catalan es intuitiva pero no existe este proceso sistem&tico,como él mismo indica: Gairebé sempre faig els objectes més grans del que s6n en realitat: en canvi, ben poques vegades els faig més petits. En aixb hi ha un cert simbolisme, per6 mes aviat improvisat, no sistemàtic. Moit sovint he

pintat peus

O

orelles a una escala molt superior a la normal; aixi,

ampliant una cosa petita i semilla la torno cbsmica. Comunicaci6 54)

(Borja-Villel,

El aumento desproporcionado de los objetos responde a una necesidad de dar cierto protagonisrno a ciertas cosas para insertar un mensaje a la vez particular y universal. En la monumentalidad de los cuatro pldones que forrnan Les auatre crbni~ues, aparecen desproporcionadamente letras, signos, una boca y la pata de un cabdo. Estos objetos y signos lingÜiOsticosO numerales son simbolos que responden a un proceso de sfntesis dei artista sobre su propio pasado hist6rico catalh.

Tàpies capta en el texto los

momentos de gloria, lucha, belicosidad, angustia e intriga reflejados en las cr6nicas de Jaume 1, Bernat Desclot, Ramon Muntaner y Pere el Cerimoni6s. El "que us di&?" insertado en el tercer plafon, frase que us6 constantemente Muntaner para recordar al lector que se esta dirigiendo a é1 directamente, establece también una union directa con el espectador

invitandolo a participar activamente en el espacio pliktico. Tanto en el arte medieval corno en los cuadros de Tàpies la apariencia objetiva y la escala desaparecen y el espacio pierde su consistencia, destniyendo cualquier certeza formal.

Las letras, las palabras y los signos no son vehiculos neutros y simples, ya que, por ejemplo, el signo "mas" en Les Quatre crbniaues, que también aparece en Llibre-mur (fig. 9), Fons-forma (fig. 6), puede

representar la letra "t" en la que el pintor inscribe las initiales de su propio nombre o puede adquirir la dimension universal de la cruz.

La cruz,

simbolo de cosmologias primitivas y del cristianismo, y que representa la union

de

opuestos,

viddmuerte,

materiakspintu,

t i e d c i e l o,

conscientelinconsciente, etc. aparece con frecuencia en los textos de ~ à p i e sl6.

Esta combinacich de h e a s vertkales y horizontales que tiene un centro especifico, como Penrose explica, "constituye también el punto de union de dos direcciones opuestas, v e m d y horizontal: el punto donde una aiega a la otra.

Aden& se utiliza como el signo m6s que une dos entidades

mantiene aislado entre dos vacios" (25).

O

se

La union de dos entiâades, su

separacion o su negacion esta presente en Fons-forma.

La posicion

prominente y central que adquiere la cmz siwe formalmente para coordinar el espacio compsitivo, ya que la linea horizontal, gruesa y predorninante,

queda contramestada por la h e a vertical propuesta por la cruz y por la

verticalidad del texto. Por otro lado, como signo matemiitico, une las dos entidades forrndfondo, al mismo tiempo que las mantiene separadas. El rojo representa el aqui y ahora, el espacio gris es indeterminado, estando

unido por el signo matematico y a la vez totalmente opuesto y aislado. El mundo material asociado con la linea horizontal, el color rojo y las zapatillas se contrapone a la trascendencia espiritual de la l h e a vertical y el color gris.

El arte romanico usa los simbolos para ensefiar racionalmente. Gerhart Ladner explica que "symbols are understood to form a bridge between the expenence of the senses and what lies or reaches beyond",

porque, como dijo Hugo de San Vfctor en el siglo W:"[a] symbol is a collecting of visible forms for the demoastration of invisible things" (Ladner 241). El espectador adquiere, a través del slmbolo de la cmz, un conocimiento intuitive de orden universal, espiritual y de la doctrina cristirna. Ademh, la Virgen en los frescos medievales no solo es la madre de JeslEs sino que se convierte simbolicamente en la madre de la humanidad entera.

La

imagen

divinidad/maternidad.

se

conceptualiza

al

integrar

la

dicotomia

En la obra de Tàpies, los shbolos no pretenden

adoctrinar como en el arte religioso sino que s61o es un arte de concept0 y de asociaciones espontaneas.

El objeto se convierte en un simbolo

polivalente, vestigio de un pensamiento universal, y a su vez no 10 es. Moure indica que Tàpies maneja "la irnagen y el simbolo con extrema lucidez sin precisar de vehiculos lingüisticos intermedios,

O

10 que es mas,

para volver el lenguaje contra si mismo y convertir10 en detonante poético de asociaciones imprevisibles que funcionan a saltos trastocando todos los sigiilf~cados"(Obietos 14).

La cruz deja de funcionar simbolicamente y

puede adquirir el cadcter de signo lingüistico

O

matematico, asi como las

zapatillas, dejan de ser indices y se convierten en un simbolo del mundo material.

Los simbolos surgen del lenguaje corniin e incluyen objetos

cornunes, pobres, banales, efimeros y envejecidos por el uso (zapatillas, pajas, arpilleras, bastidores, puertas, etc.)

"

Georges Raillard comenta que "l'espace de Tàpies semble davantage organisé selon les mécanismes de liaison (la matérialité des formes rectrices géométriques occupant et déterminant tout l'espace), ou selon l'émergence de la déliason (l'obscénité sartrienne des objets, leur présence têtue) ou bien, selon le marquage d'un temtoire où la trace d'un signe d'appropriation" (Fiction 85). En la obra maténca de Tàpies, las estrategias espaciales de descentramiento se convierten en una Capa permeable que alberga mitltiples dicotomias y que responden tanto a ma realidad concreta y material como a una realidad empinca. Sus supealcies gruesas, rugosas, de colores opacos

pero vibrantes establecen una relaci6n dialéctica entre ordenldesorden, simetnra/asimem'a,

profundidad/frontalidad, matendvacio,

movimientol

éxtasis que rompe con la frontalidad del texto para espacialîzarlo. Entre estos juegos visuales surgen

las influencias de un pasado heredado sumergido

en un nuevo vocabularïo que explora las conexiones e intercambios entre la materia y et ser humano con sus memonas, fantasias, silencios, vaclos, suerios y temores. Esta compleja existencia del ser humano que Tàpies capta

en sus textos matéricos subvirtiendo el paradigrna renacentista, Carme Riera Io expresa a través

de la espacializaci6n del texto verbal que

tradicionalmente se ha considerado temporal. En el siguiente capitula, se va a investigar c6mo la escritora, en su novela Una mimavera Der a Domenico

Guarini, fomenta esta forma espacial.

Notas

Aunque existen cambios radicales tanto en forma y en contenido en cada periodo, Gablik indica que "there is logical continuity between classicai and contemporary art.

. . Each stage carries the seeds of the next phase, and each

new cognitive structure includes elements of earlier structures but

transfonns them in such a way as to represent a more stable and extensive equilibrium" (Progress 46). Gablik escoge dos obras, Cato Manor de Frank Stella y Homage to the Sauare de Josef Aibers, para explicar que estas -

pinturas

combinan la profundidad

del

espacio renacentista

y

la

bidimensionalidad del espacio del arte prïmitivo. Frontalidad y profundidad se interrelacionan en una sintesis nueva y dinamica.

A pesar de que el arte primitivo y el arte modemo se caracterizan por el énfasis en el plano bidimensional y por la organizacih subjetiva del espacio, tarnbién existen ciertas diferencias.

Gablik s e M a que en el arte primitivo

existe una relacih topol6gica en el que "[d]istance between objects is based on their proxirnity to one another on a two-dimensional plane which only takes height and breadth into account. Absence of depth, no unified global

space which conserves size and distance" en oposici6n con el arte modemo que se caracteriza por un espacio indeterminado y atmosférico en el que

"[slpace as an dl-over extension in which ail points are of equal status and

are relative to each other. No dominance of volume over void" (Promess 43). Ademk, elIa aiiade que: What is both unique and exceptional in modem art is that the aesthetic impulse emerges to consciousness as a thing on its own; pnor to the twentieth century, it seldom if ever stood done but always bound to magical, religious or utilitarian fimctions

. . . Twentieth-century

culture, for the first time in history, produces artifacts which are relatively free constmctions, made for purposes other than their concrete use: modem art is art about art, and about the intellectmi activities of man. An art of conceptual and deductive logic. (Proeress

$5) Aunque la perspectiva introduce un método racional y objetivo para plasmar el espacio, no deja de ser una reproducci6n subjetiva ya que es el artista quien interpreta y elige la imagen como seriala Erwin Panofsky, en Pers~ectiveas Svmbolic Form: Perspective subjects the artistic phenomenon to stable and even mathematically exact rules, but on the other hand, makes that phenomenon contingent upon human beings, indeed upon the individual: for these mies refer to the psychological and physical

conditions of the visual impression, and the way they take effect is detennined by the freely chosen position of a subjective point of view.

(67) El espacio de esta perspectiva central es infuiito, inamovible y homogéneo

ya que promueve dos premisas esenciales: "first, that we see with a single and immobile eye, and second, that the pl-

cross section of the visual

pyramid can pass for an adequate reproduction of Our optical image"

(Panofsky 29).

Esta nocion del punto de fuga centrai y fijo a la mitad de la Iinea del horizonte

O

en cierto punto del infinito para obtener el efecto de

profundidad y distancia es ambigua, como explica Arnheim:

There is of course a curious ambiguity about the spatial whereabouts of the vanishing center. It is fmt of al1 a point somewhere on the canvas. It is the focus of the optical projection and as such, an

important compositional center in the frontal plane. But it is also seen as located on the far horizon of the pictorial space, a fraudulent presence, since in three dimensional space no perspective convergence exists.

Perceptually, the perspective center hovers somewhere

between projective compression and unforeshortened depth. (Power

183)

Amheim confima esta conexion directa entre el espgcio pictorico y del observador y usa la siguiente metafora como ejemplo: "the funne1 of central perspective opens Iike a flower toward the observer, approaching him directiy and when desiced, symmetncally, by making the picture's centrai

axis coïncide with the viewer's lïne of sight " y fmializa diciendo que "[tlhis explicit acknowledgment of the viewer is at the same time a vioIent imposition upon the world represented in the picture" (Art and Visual 294).

Los criticos de arte usan el ténnino "perspectiva vertical" para describir los objetos emplazados al lado de la figura central y "perspectiva invertida" cuando existe una escala jedrquica.

No obstante, Bunim considera err6neo

usar el término "perspectiva" para definir la representacion de distancia en el plano pict6rico medieval porque sugiere un sistema matematico y optico,

por eso, Cree que es m h apropiado usar "vertical/parallel plane" para el primero, y "hierarchic scaling", para el segundo (6). "orja

Ville1 afirma:

"En aquestes obres, la matèria es transforma en

objecte i l'objecte es transforma en matèria. Per aix6 la 'matèria' mai no

s'elabora d'una manera abstracta, sin6 que 6s la recreacio d'un fragment de realitat. En aquestes obres, materia i forma s'identifiquen l'ma a l'altra" (Comunicacio 27).

Tàpies explica que usa el gris como "un color més interioritzat, la penombra, la llum dels somnis i del nostre m h interior"

(Borja Villel,

Comunicaci6 52). l0

Roland Penrose considera que estas huellas iatroducen el tiempo ya que: recuerdan que en al@n moment0 anterior estuvo en contact0 con la obra una presencia humana real.

La huella de pies implica la

presencia por encima de piemas oscilando como péndulos, invisibles pero que se abren camino desde algtin orïgen desconocido a un destho

igualmente desconocido O que qui*

marcan el tiempo dando golpes

al sue10 sobre el mismo punto. Son la firma de acontecimientos que

han sucedido O que sucederh m& alla de los limites impuestos por la tela o por una hoja de papel. (180)

Por otro lado, el engaiio visual existente entre nalgdpecho y que expone 10 que es obsceno

O

prohibido, provoca cierto humor en el texto pero como

indica Penrose: "la dislocaci6n del sentido que forma base de todo humor conlleva inevitablemente un elemento sombrio" (196). II

Serge Guilbaut confirma también que: L'obra de Tàpies, fascinada per la matèria, parla diverses llengües,

genera diverses lectures... Aquestes formes, que abans participaven

d'un Ièxic d'imatges de la vida quotidiana, de cop i volta slil.luminen

amb flashbacks carregats de significaci6 que desperten la mernoria ensopida. Les rascades d'aquests murs, la fragmentaci& la violència perpetrada en la matèria, en la pintura aconsegueixen fer aflorar a la superficie l'experiència de la violència viscuda per tothom perb sovint reprimida. Tàpies 6s corn un arquebleg que revitalitza els objectes

banalitzats per la vida quotidiana, per tal de subvertir la nostra alienaci6. (38) Victoria Combalia sefiala que a partir de Los aÎios ochenta la muerte, la

enfermedad y el sexo son los temas que el artista se ha dedicado a explorar y que dan a su obra un tono grave y tr6gico.

Segin Tàpies, se ha de

comprender el dolor para superarlo (49).

La relation establecida entre las zapatillas o la huella y el referente, usando la clasificaci6n de Charles S. Pierce, es "indexical". Pierce divide la conexion establecida entre los signos y el referente en tres: indice, icono y simbolo. El indice es una sensaci6n O un hecho que implica una relacion de contigüidad con el objeto: el hum0 anuncia al fuego, es decir, la presencia fisica queda sustituida por la huella. Steinberg &ma: 1 borrow the term from the flatbed printing press- 'a horizontal bed

on which a horizontal pnnting surface rests' (Webster).

And 1

propose to use the word to describe the characteristic picture plane of the 1960's-a pictonal surface whose angulation with respct to the

human posture is the precondition of its changd content. (82)

El "flatbed picture plane" ha sido adoptado pot diferentes criticos para describir:

1) la horizontalidad del plano pict6rico y 2) la multitud de

opciones y de puntos de vista. fi

El

ténnino

'heteroglosia'

O

intertextualidad

proviene

del

término

bdcthiniano

plurivocidad de la novela que toma en cuenta a otras voces y

a otros textos negando el absolutismo y la autosuficiencia

de la novela

mon6logica con su discurso que pretende ser 'la verdad', y deja paso a un texto abierto y dial6gico (181-204).

Kristeva, siguiendo la nocion de

heteroglosia de Bakhtin, desarrolla el témiino intertextualidad que define de la siguiente manera: "any text is constnicted as a mosaic of citations; any

text is the absorption and transformation of another.

The notion of

intertextuality replaces that of intersubjectivity, and poetic language is read as at least double" (Desire 66). El mosaico de citas que forman parte del

texto, tanto explicitas como implicitas, produce una nueva articulacion enunciativa y denotativa.

'"Tàpies

explica la importancia de la cruz y dude al Llibre de Contern~lacio

de Ramon Llull que "diu que no entén corn els artistes poden pintar res que

no siguin creus" (1992:53). Estos objetos cornunes, anti-industriaies, pobres, banales, efimeros y envejecidos lIev6 a Alexandre Cirici Pellicer en Tà~ies.testirnoni del silenci a asociar los textos de Tàpies con el arte povera. Por otro lado, Boja-Ville1

no esta de acuerdo y considera que los objetos estan dispuestos, m& bien:

d'una manera gestual, que se situaria més en la Linia dels pintors de l'expressionisme abstracte que no pas en la dels objectes d'un Michelangelo Pistoletto.... La forma s'hi

presenta

estable

i

autoevident, i hi ha una concordança entre diferencia i simulataneïtat, val a dir, la simultània diferenciacio i integral unitat de figura i fons,

de la part i del tot.

Som davant un tipus d'obra modema que 6

bàsicament visual i que s'oposa a la consideraci6 temporal de l'arte povera. (Extensions 2 1)

Multiplicidad y fragmentaci6n en Una ~rimaveraDer a Domenico

Guarini: on acto espacial

Existence is a compIex, muItEorm totality in which any given element

is

tangentid

to

countiess

others.

Discarding a causal, linear organization at least moves

toward an organic conception of Me, a life in which events are not so much discemible points on a line as they are random (and often simultaneous) occurrences in a

searnless web of experience.

In short, spatial form

conveys a sense of the scope of life rather than its magnificence or its "length." (Mïckelsen, 77)

Espacio y tiempo son dos polos usados tradicionalmente para delimitar

y determinar la diferencia estructurd d e dos campos de tepresentacih: imagen visual y la expresih verbai.

la

En el siglo XVIII Lessing en su

Laoconte establece una clara distincion entre las dos artes. El texto visuai lo considera esencialmente espacial porque la proyecci6n 6ptica del mundo fisico emerge yuxtapuesta en un instante del tiempo.

El texto verbal, al

contrario, 10 califca principalmente secuencial porque las palabras se suceden dentro de una temporalidad narrativa ordenada que va comtruyendo la accih. Esta division establecida por Lessing no existia anteriormente ya que Anst&eles, en su Poética, establece las similitudes existentes entre el arte poético y pict6rico y, ademh, se confirma esta reIaci6n con la famosa

frase de Horacio ut p i c m poesis. Por otro lado, a fmales del siglo XIX también se empiezan a cuestionar estos encasillamientos monoculares mediante textos que rompen estos marcos. Mientras los pintores introducen frases y signos lingüisticos en sus textos visuales fusionando ambos codigos

en

U ~ O ,los

poetas/escritores introducen directamente en sus caligramas una

dimension visual

O

indirectamente en la novela cuando el autor subvierte la

secuencialidad de la narrativa tradicional y fueaa al lector, como nos indica Joseph Frank, "to apprehend their work spatially, in a moment of time,

rather than as a sequence" (Widening 9). La espacializacih del texto verbal promueve un campo multiple y fragmentado que adquiere significado cuando se relacionan las diferentes partes y se funden el tiempo y el espacio,

en un rnismo instante, al final de la lectura percibiéndose sirnultaneamente y en su totalidad el significado de la obra. Este capitulo va a analizar c6mo la novela Una ~rimaveraoer a Domenico Guarini, de Carme Riera, fomenta la forma espacial al destruir la secuencialidad del texto en una multitud de

fragmentos yuxtapuestos para captar la realidad caotica, ilogica, inestable y

multifacética de la vida misma. La rnultiplicaci6n y fragmentacion existe en el modo narrativo, en la estmctura de la novela, en la voz de la narracion y

en su discurso. En el modo narrativo, Riera usa diferentes tipos de focalizacih para desarrollar la diégesis. Los términos focalizacih, perspectiva

O

hgulo de

vision, usados cornfinmente para analizar los proceàimientos estructurales de los textos visuales, adquieren un signifcado diferente cuando se utilizan en el analisis literarïo.

En el texto verbal, estos ténninos simen para

determinar la posicih conceptual

O

perceptiva del sujeto que mira y

presenta los sucesos y los personajes de la narracion. Es decir, es el punto 6ptico o campo de vision en que se sinia el narrador para contar su historia regulando la modalidad de la informaci6n y el material de la fabula

La

forma espacid rompe con la narrativa tradicional que presenta un narrador

omnisciente relatando una serie de incidentes conectados causal y temporalmente y convierte el acto de focalizaci6n en una experiencia miiltiple que rompe y retarda el progreso secuencial descentralizando la temporalidad textual.'

En Una ~rimavera, el acto de vision de la

protagonista, Clara, se fragmenta proyectando un espacio tensional de energias mlütiples que rompen la fluidez de la narrativa y espacializan la novela.

Gérard Genette presenta tres términos Merentes para caracterizar el campo de visi6n del narmdor al narrar su historia: focalizaci6n cero, focalizaci6n interna y focalizaci6n externa. La focalizaci6n cero es la menos resuingida, caracteristica de la narrativa tradicional donde un narracior omnisciente, fuera de la a c c i h , maneja los hilos de la narrativa y sabe mils

que los personajes. En la focalizaci6n interna, el h g u l o de vision es m6s limitado ya que los hechos se presentan a través de un personaje/protagonista que cuenta solo 10 que sabe, siente O piensa.

Por fitirno, la focalizacicjn

externa también es restringida ya que el narrador se convierte en un testigo ocular que solo puede presentar las acciones de los personajes pero no sus sentimientos

O

pensarnientos.

En la novela de Riera, Clara, narradord

protagonista, usa estos tres tipos de focalizacion para contar su experiencia persona1 y el caso Guarini.

La yuxtaposici6n de estas dos historias

independientes, que surgen de tres diferentes focalizaciones y cuyo origen es Clara, oscurecen y cortan la secuencialidad del hi10 narrative promoviendo

la forma espacial del texto verbal mediante un juego de aproximaciones y distanciamientos, dos fuerzas opuestas que descentran continuamente la posicion del lector.

La focalizacih interna, que domina las tres partes de la novela y el epiiogo, acerca el lector a la protagonista. La vision restringida de Clara nos introduce directamente a experimentar sus sentimientos y sus

experîencias, ya que el texto transparents claramente 10 que eIîa siente, piensa o ve, 10 que produce un efecto de aproximaci6n e intirnidad con el lector. En el siguiente ejemplo, ella da su opinion basada en la experiencia acumulada y la repercusion que tienen ciertas ideologias sociales y culturales sobre el cuerpo de la mujer en la protagonista misma:

Als vint-i-vuit una dona comença a fer-se gran.

1, per més que

protestin les feministes, la societat encara jutja la dona sobretot pel seu aspecte fisic

. . . Saps que és absurd,

t'agradaria tenir cinc, deu anys menys confessar-ho a ningh, t'&aga

no hi esth d'acord, per6 ara

. . . 1 , encara que no

goses

que et diguin que ets maca . . . (33)

Con esta declaracion, el lector experimenta principalmente las cuestiones que perturban y afectan a Clara y, en este caso, es el miedo al envejecimiento y

la importancia del aspect0 fisico en la mujer. Otras veces, los recuerdos y las mernorias de la protagoaista atrapan al lector en un pasado repleto de intensos e intimos pasajes descriptives: Tomaran els jardins de Ciutat plens de diumenges de la meva infantesa, estufats, arnb cancans, vestits de ni16, recoberts per toreres blanques, adomats amb cintes de seti color de cel, en sortir de missa de la Seu. Tobogans i trapezis, un safareig, gespa per a rebolcar-s'hi, caramulls de soma per a fer castells. (126-27)

En otros momentos, el personaje se limita a observar y a describir el ambiente; no obstante, su visibn de testigo ocular no aitera la focalizaci6n interna ya que sigue siendo subjetiva:

Cap dels companys del compartiment no et crida gaire l'atenci6 llevat

d'un vellet pulcre que Ilegeix u n llibre de caires ratats, una antiga edici6 de D'Annunzio. No saps de quina obra es tracta perquè no& pots veure, i ak6 d'una manera intennitent, el nom de l'autor imprès al marge superior de la plana quan alguna sotragada del tren li fa

moure el llibre cap a v d . (15-16)

El

texto funde la interiocidad de Clara con

la cealidad exterior dentro de un

proceso reflexivo personalizado y nada objetivo ya que, en este filtirno ejemplo solo le interesa el viejecito, como ella misma indica, mientras que ningun otro de los pasajeros no le b i d a gaire l'atenci6". Adem&, no sabe el nombre de la obra que lee el viejo porque no puede veria, 10 que indica su

limitacich perceptual y restnnge, también, la vision del lector.

Con la

focalizaci6n interna la distancia entre el lector y el personaje desaparece ya

que permite al lector entrar directamente en contact0 con el proceso mental de Clara (sus experiencias, recuerdos y opiniones), percibir su evolucion y

construir una imagen m k completa del personaje a medida que transcurre la lectura. Esta realidad introspectiva presenta un campo de vision intimo,

abierto y en constante expansi6n, ya que llena la narrativa de vacios, oponiéndose al sistema rigido y unidimensional de la voz omnisciente.

En la segunda parte de la novela, la foçalizacih interna contintia, pero queda intemimpida por unas secciones que introducen otra historia independiente, donde Clara sigue siendo la narradora, aunque esta vez usa la focalizacih externa, 10 que crea un distanciarniento entre el Iector y el texto. Esta segunda parte esta dividida en diecisiete secciones. Nueve de ellas estan encabendas pot numerales (del uno al nueve) y presentan las experiencias personales de la protagonista (excepto en el apartado 6), e intercaladas se encuentran las otras ocho secciones sobre el caso Guarini, distintivamente marcadas por las letras del abecedario (desde la "a" hasta la

"hW). La supepsici6n de dos historias diferentes rompe drikticamente la secuencialidad de la narrativa y espacializa la novela. La otra historia surge a través de una sene de reportajes, encabezados por un resumen de cuatro

O

cinco limas, redactados pot la protagonista para el periodico "La Nacion, donde trabaja como corresponsal.

En estos articulas se incorporan los

elementos tradicionales del género periodistico, un discurso transparente y expeditivo, m6s O menos neutral, para exponer unos acontecimientos sin que se perciba ninglin alejamiento de la notrmativa convencional:

Ahir a les onze del mati començà al Palau de Justicia de Florència la vista del cas Guarini.

El Resident del tribunal hagué d'imposar

silenci diverses vegades al pfiblic que atapeïa la Sala d'Audiències. Fa temps que un judici no desperta a Fiorència tant d'interès ni reuneix un phblic tan divers

...

L'acusat, amb un vestit blau-mari, una camisa color ce1 i sense corbata, es va asseure emmanillat entre dos «carabhieri»- Semblava totalment absent corn si fos ailà per tai de complir un deure rutinari.

A voltes esbossavaun somriure Uiexpressiu i els ulis se li perdien cap a la fuiestra que d6na a la plaça de San Firenze. (53) Esta voz impersonal dirige la atencion del lector a la acci6n misma (dentro

del espacio concret0 del juzgado que circunda al sujeto) y a una descripcih detallada del acusado: su apariencia fisica, color, postura, gestos, rnovimiento y conducta, pero sin que se puedan aoalizar los pensamientos y sensaciones de Guarini, Sin embargo, el apartado 6 del segundo capitulo que deberfa continuar con el presente de Clara a través de su focalizaci6n interna, rompe con la l6gica interna del texto y con las expectaciones del lector y en su lugar, se

introduce el pasado de Guarini mediante una voz narrativa omnisciente en tercera persona que establece un pacto mimético y sitiia al lector en ma psicion pasiva. El narrador expone las acciones, los pensamientos y los motivos que llevaron a Guarini al asalto del 61eo e intercala breves dialogos u opiniones de Guarini mismo en primera persona:

Feia molts dies que inîciava L'esbos de La Primavera, molest per les mirades curîoses dels turistes que tot seguît L'envoltaven, cornentans dels escolars

O

els

fms i tot dels vigilants del museu.

Començava sempre per traçar la figura de Flora. ~ A i x bem portarà

sort, pensava, i llacostar&a mi.» (89).

El narrador presenta no solo 10 que Guarini percibe, piensa y sîente, sino también, los sentimientos y pensamientos de Laura:

El vocabulari antiquat de Guarini, les Seves galanteries passades de moda, els tbpics hiperbolics amb què s'insinuava constantment, ja no li resultaven tan ricifculs corn de bel1 antuvi. Fins i tot 11 feien una certa gràcia, ja que ella n'era la inspiradora. (94)

La focalizacih cero es una de las convenciones centrales de la novela clkica en la que el lector se cornpromete a ignorar la ficcionalidad de la novela a cambio de que se presente el mundo con credibilidad.

Ademh, el

pronombre de tercera persona del singular es la forma m& natural de la narracion omnisciente que conforta y autonza la restauraci6n del orden y de la comunicaci6n, ya que se asocia con un deseo de verdad: el mundo es una

realidad estable que puede ser entendida y explicada por medio de la razon.

No obstante, en Una ~rimavera,esta realidad estable se desvanece cuando en -

la seccion siguiente, ta niimero 7, el lector descubre que esta historia

proviene de la imaginaci& de Clara, al decir Albert: "Ja ho he llegit, Clara,

i no estic gaire d'acord amb la teva versi6 de Guarini" (101).

La

experiencia centripeta, propuesta por la voz omnisciente, se desmorona dentro de un texto cuyo narrador omnisciente tiene un punto de vista limitado e incompleto.

La multiplication y fragmentaci& a nive1 de la estruchua que se encuentra en la segunda aparece también en la tercera parte del texto. Los reportajes de Clara desaparecen pro, entre las diferentes voces inconexas que intemunpen la voz de la protagonista, aparece el relato de un profesor que hace una exégesis de dos cuadros de Sandm Botticelli, El nacimiento de

Venus y El reino de Venus ("La Primavera").'

Este capitulo no esta

dividido en secciones, empieza con la voz del profesor que provoca recuerdos del pasado y de la niiiez de la protagonista y éstos quedan entrecortados por otras voces que van entretejiendo la narracion: >

Un dia vaig aconseguir, després de molts d'esforços, que m'escoltessis,perb et bastaren dos minuts:

- Cuénteselo todo a Ca Virgen, ccporque es la d r e del Amor

Hermoso y del ternor y de la subiduria y de la Santa esperanza. En ella esta la gracia para an&r el camino hacia la ver&,

toda espermza

de vida y vitîud. Los que se g u h por e h no pecm&.

. .H

No em donares temps que et confiés cap dels meus problemes: la sensaci6 que a casa les coses no anaven MW.(142)

Los sucesos se yuxtaponen, sin ningtin tipo de conexih aparente, a través de una narrativa miiltiple desamollada con fragmentos totalmente desconectados

y aunque exista un hi10 secuencial en las fragmentadas explicaciones del profesor (como sucede con los reportajes), en las otras voces no existe ninguna 16gica causal ni temporal. Mientras que las voces se interrelacionan directamente con la vida de Clara, las explicaciones del profesor insertan otra diégesis ajena al pasado de la protagonista y fuera de su universo: una historia, autonoma y concreta (al igual que el caso Guarini), dentro de otra historia (la vida de Clara), tambien authorna. Ademb, Riera incluye, en esta seccion, las reproducciones de las dos pinturas de Botticelli, que el profesor analiza; por consiguiente, el texto pict6rico aparece dualmente en la novela: visual y verbalmente refonando su exégesis (128-29). Con la reescritura verbal del texto pictckico,

Una ~ r i m a v e r a convierte

la

sirnultaneidad plktica en una sucesion lingüistica verbal, sucedaneo referencial inseparable del

&O.

Por otro lado, la superposici6a de dos

historias paralelas, las i d g e n e s visuales y la libre asociaci6n de voces eliminan la secuencialidad, rompen la fluidez del texto y espacializan la

novela al pasar de un momento a otro, de un espacio a otro y de un tiempo a otro.

El intertexto remueve los confines de un espacio y un tiempo especificos proyectandose de este modo hacia otros horizontes ai crear un puente intercultural que une el presente de la protagonista con el Renacimiento y abre los lunites de la narrativa a una coexistencia mitica dentro de un nuevo texto que se entreteje en la imaginacich del lector. Con la intertextualidad, la obra cancela cualquier psicion fija ya que promueve un discurso donde las diferentes facetas ideolcjgicas, culturales e hist6rïcas

del Renacimiento presentadas por el profesor se interceptan con el presente de Clara mostrando c6mo perrnanecen arraigadas en la cultura occidental

pero también se modifican, como se ver6 mi& adelante.

En el cruce y

entrecruce de estas corrientes se construye una tension dialéctica centrifuga

y expansiva que juega con conflictos y continuidades, balances y contrastes, en un espacio vivo, fragmentado e infinito que esta siempre en proceso,

desarrollo y cambio, con sus avances y recesiones, expansiones y contracciones, acurnulaciones y disoluciones.

Ademb, segtin Frank, al

ywrtaponer dos tiempos, el pasado con el presente:

Time is no longer felt as an objective, causal progression with clearly marked-out differences between periods; now it has become a continuum in which distinctions between past and present are wiped out. And here we have a striLuig parallel with the plastic arts. Just as the dimension of depth has vanished from the sphere of visud

creation, so the dimension of historîcai depth has vanished from the content of the major works of modem literature. Past and present are apprehended spatialiy, locked in a timeless unity that, while it may accentuate surface differences, eliminates any feeling of sequence by the very act of juxtaposition.

Ever since the Renaissance, modem

man has cultivated both the objective visual imagination (the ability to portray space) and the objective historïcal imagination (the ability to

apprehend chronological time) ; both have now k e n abandoned. (Widening 59-60) Asi como la dimension de profundidad desaparece en el texto visual

contemporGneo, en el texto verbal la continuidad temporal promueve la forma espaciai ai anular las diferencias entre el pasado y el presente. Este marco atemporal que produce un movimiento continu0 de carnbio constante

llena la superficie del texto de rugosidades y hendiduras culturaies, sociales e ideol6gicas que se superponen en la superficie de la novela. A nive1 textual,

la novela modifica las expectaciones humanistas que la exégesis del profesor presenta de la siguiente manera:

La Primavera reflecteix pedectament la shtesi human'stica de la cultura florentins del segle XV en la seva època més feliç: introspecci6 neoplathka i, per tant, revaloraci6 de la tradici6 mitol6gica, recerca no utbpica d%ia resposta vàIida per a doaar una nova forma al mon a través d'una integraci6 de la filosofia, de la literatura i de la pintura.

13cino, Poliziano i Botticelli cerquen el

mateix: lfharmonia, la proporci6, és a dir, la BeUesa on es confonen Veritat i Virtut. (175) El codigo renacentista se refleja en el modo omnisciente y cerrado de

escribir de la protagonista en el apartado 6 cuando reconstruye la vida de Guarini. No obstante, la armonia, la proporcion y la beileza, piedra angular

del humanisrno, quedan subvertidas en el texto de S e r a a través de la yuxtaposici6n de diferentes modos de narracion, historias, intertextos y voces que prornueven una forma espacial y producen un mode10 deformado e invertido de novela que escapa al super-yo de la ret6rica clhica. El texto

queda inmerso dentro de un juego rniiltiple de simcados

narratives,

estilisticos, culturales e ideol6gicos que se analizan con m& detalle posteriormente.

Las dos historias, el intertexto y las voces se yuxtaponen independientemente y

se acumulan sin ninguna conexion evidente

transfomiando la novela en un montaje

O

bricolage donde las diferentes

i d g e n e s truncadas, incoherentes y disonantes requieren y estirnulan la colaboracih del lector. Sin embargo, el texto no busca como sucederfa con el bricolage, borrar la frontera entre el original y Io prestado, sino que cada texto acenttia su propia autonomia. Introduce visualmente las reproducciones de los deos; emplaza la exégesis del profesor entre comiiias y esta

despiazada a la izquierda del texto; los reportajes forman secciones aparte encabezadas por una letra del abecedario; usa la letra bastardilla cuando aparecen voces en castellano, etc. Todas estas diferencias permiten que los diferentes elementos afinnen su condici611 de injerto dentro de una obra que pierde su coherencia lineal. Cuando desaparece la secuencialidad temporal, se destruye la tendencia cenm'peta de la narrativa tradicional que va hacia un punto de fuga central, sustituyéndola por un impulso centrifuga que permite infinitas direcciones y que provoca un ritmo vertiginoso en 'krescendo" que, como indica Wolfgang Iser, in the course of which the reader's role is to occupy shifting vantage points that are geared to a prestructured activity and to fit the diverse perspectives into a gradually evolving pattern.

This ailows him to

grasp both the different starting points of the textual perspectives and

their ultimate coalescence, which is guided by the interplay between the changing perspectives and the graduaiIy unfolding coalescence itself. (35) Al quedar desorganizado el orden del relato, se rompe el sentido de la narracion y causa una oblicuidad y opacidad semhtica dinamica que desestabiliza la posicih fija de[ Iector producida por el texto mirnético y éste no puede permanecer pasivo sino que constantemente tiene que vincular las diferentes perspectivas y readaptar el significado hasta conseguir el sentido de la obra.

Por otro lado, Frank considera que una de las

caracteristicas de la forma espacial es que "[tlhe meaning-relationship is completed only by the simultaneous perception in space of word groups that

have no comprehensible relation to each other when we read consecutively

in time" (Widening 13).

Al final de la lectura de una obra espacial, el

lector percibe el texto sirnultaneamente, como en una pintura, y &ta adquiere signifkado. No obstante, este significado no es absoluto ya que las diferentes imiigenes O perspectivas son dinamicas, Io que provoca nuevos conceptos en su interaction y en cada nueva lectura. Las limitaciones que impone el campo de vision tradicional desaparecen en Una ~rirnaveradentro de una obra que se caracteriza por su complejidad e indeterminacion y que

se resiste a seguir los habitos de pensamiento de sistemas cerrados.

iC6mo puede el lector desarrollar un hi10 coherente que m a la multitud de historias, voces y ftagmentos? David Mickelsen considem que el finico meciio disponible para dar coherencia a la forma espacial es el tema

q u e se cristaliza en "portraits of individuals and tableaux of societies" (70). Ambos coexisten sirnultaneamente en Una ~rimaverapero el foco temiitico

que da coherencia a la fragmentacion es Clara. EI personaje se convierte en el eje central de la novela porque el texto presenta, por un lado, a través de

su acto focalizador el mundo intemo y complejo de la protagonista y, por otro lado, las otras historias (Guarini y "La Pnmavera") y las voces interpladas gravitan alrededor de ella y van remodelando su retrato. Primero, voy a analizar c6mo el personaje adquiere forma y volumen mediante el acto focalizador.

Bal considera que el acto de focalizaci6n

depende de un sujeto y un objeto, "focalizer/focalizedl', respectivamente. EL sujeto focalizador es "the point from which the elements are viewed" y bajo la perspectiva del focalizador se presenta el objeto focalizado (Narratologv 104, 106). En cada acto de focalizacion existe un movimiento de seleccih y

combinacih, es decir, el focalizador, Clara, determina y selecciona los elementos que van construyendo el mundo textual y, a su vez, como explica Bal, "[tlhe way in which a subject is presented gives information about that

object itself' and about the focalizor" -(

109). Por ejemplo,

cuando Clara describe su carninata a través de las calles de Mallorca, el

espacio s6lido abandona su quietud inanimada para volverse sugestivo y sirve como vehiculo para manitestar su estado de animo: "Vaig carninar molt temps sola aquelia tarda.

Us carrers que des de la plaça de Santa

Eulàlia condueken a la mar, als quals estic tan avesada, em paresqueren hostils corn si per primera vegada els trepitgés. Caminava d'esma. Tot em semblava codüs, envescat, verinos" (162). El objeto, las calles que ella conoce muy bien y que van desde la plaza de Santa Eulalia al mar, no es 10 importante sino la sensaci6n. Mientras que el espacio tangible y continuo se deforma y se descompone en unidades sensoriales de hostilidad y confusion,

el lector va integrandose indirectamente en el mundo personal y privado de la protagonista.

El texto también incluye sus opiniones y experiencias

personales, como se ha mencionado anteriormente, que caracterizan al personaje directamente. Por otro lado, aunque el caso Guarini y el intertexto de la Primavera son dos relatos independientes, ademh operan tropol6gicamente como una

metafora que va interrelacionhdose con la historia personal de la protagonista. El caso Guarini se convierte en un espejo deformado de Clara. Al principio de la novela vemos que usa el caso como pretexto para ir a Florencia para "pensar en calma" y poder resolver sus problemas personales:

Al diari nin@ no ho entenia. Demanares vuit dies a compte d e les vacances i refusares ma part de les dietes i el bitiiet d'avi6 fms a Milà. Volies tenir temps per a pensar en calma, temps per a trobar un vell

amic, temps per a distreure't tot mirant un paisatge, una cara . ..(14)

Cuando la protagonista, ya en Rorencia, reconstniye los motivos que conducen a Guarini a atacar eI cuadro, su vida, el caso y el intertexto empiezan a interrelacionarse. Clara presenta un Guarini que es su propia imagen. Ella empieza por remodelar un retrato hemico del personaje al ser

capaz de amar intensamente, un "boig per amor" que vive "guiat per un amor ideal" y cuya "vida només depèn de Laura" ya que "ho d6na tot per Laura" pero "és ella que no el comprèn" (101-2).

Su forma de

enamoramiento foco, el vivir solo para la persona amada, es similar a la

relation que mantiene Clara con Emic basada, como ella indica, en "la meva

veneraci6 envers la seva persona1' y que desemboca en su propio

anulamiento, "vaig deixar de ser Isabel Clara Alabern pet a convertir-me en la companya d'Enric Rabassa, aquesta noia que viu amb ell, l'amant tot Ifamigueta de1 lider" (164-65).

O

fins i

Esta dependencia creada con el amante

repercute en su trabajo de periodista: "La meva feina, vulgar, anodina, no tenia

cap importància, anava al diari a complir amb un horari.

Corn si

despatxés bitllets al metro, amb fervor similar redactava les noticies que

m'assignaven" (164). Sin embargo, no sucede 10 mismo cuando se trata de escribir para EMC, como ella misma indica, Escrivia, perb, posant tant esment corn podia en l'estil, unes croniques

per a la revista del partit que nhgu no signava i que tothom atribuïa a EMC. Corregia el seus discursos politics, escoltava els assaigs de les Seves interventions aI congrés, Li feia els guioas per a les conferèacies.

i atenia el telefon, la correspondència

. . . Planxava

carnises i

pantalons, [il m'ocupava dels seus fills al cap de setmana. (164) Las dos historias paralelas

se acabm confundiendo mediante un

desdoblamiento especular, ya que tanto la protagonista como la vida que ella reconstmye de Guarini viven por y para el otro, y que se confirma con la

afirrnacion de Ciara cuando dice: "Domenico Guarini c'est moi

. . ." (104).

Clara busca en el reflejo de Guarini afirmar una identidad que no existe y esconder tras 61 sus miedos y amiedades, pero esta relaci6despejo

no lleva a ninguna parte como sucede con el mito de Narciso, al que Albert hace referencia, ya que con este mito, "el mon es redueix als Limits del seu

rnirall, incapaç de reflectir-hi una altra cosa que no sigui la seva imatge" (104).

En un mundo proyectado y reducido a los confies de su propia

imagen no puede existir cambio O crecirniento, debido a que la protagoaista s6io se ve a ella misma.

Ademiis, la forma de actuar de la

protagonista/Guarini no hace m& que perpetuar, como explica Albert, "els

esquemes més conservadors de l'enamorament burgès: sentit de la propietat,

afany de perpetuar-la, paternalisme, domini absolut, pèrdua de la llibertat, egoisme . . ." (103). El yo de Clara se desliza constantemente y desaparece entre otras voces, pero al aceptar estas voces como propias v a c h a la protagonista de su propia individuaiidad instaur6ndola dentro del discurso hegem6nico masculino.

Las explicaciones del profesor, en La tercera parte, tampoco son una mera acumulaci6n de referencias extemas sino que, como sucede con el caso Guarini, se entretejen con la vida y el pasado de Clara, ya que existe un juego de reenvios entre texto e intertexto que provocan memonas de la nifiez de la protagonista y donde ios dos niveles quedan entrelazados: