EL H É R O E

TRAGICO

^ o cabe duda de que el héroe trágico es uno de los tipos ^ ideales creados por Grecia que mejor expresan su es­ píritu y que mayor proyección han alcanzado históricamen­ t e ; con rasgos más o menos diferentes continúa viviendo en nuestra escena, en nuestra filosofía, en nuestra vida misma. Porque su fondo humano es tan generalmente válido que, una vez descubierto, se ha convertido, como dice Tucídides de su historia, en κτήμα ές άεί, posesión para siempre. Parecía, pues, cosa obligada dedicar siquiera una conferen­ cia, dentro del ciclo sobre los tipos humanos ideales en Grecia, al que representa el héroe trágico. Pero hay que hacer pa­ tente desde el principio que, junto a los demás tipos huma­ nos ideales, éste se encuentra en una situación especial. El guerrero, el filósofo tal como Platón lo concibe, el sabio es­ toico —por poner algunos ejemplos— representan evidente­ mente modelos de vida, precisamente los tipos superiores de ésta para sus creadores o seguidores respectivos. El héroe de la tragedia no llama inmediatamente a la imitación; es más, a veces su acción es objeto de repulsa y su castigo es preci­ samente la lección. Sólo figuras secundarias, no implicadas en el verdadero centro de la peripecia trágica —tal el Odiseo del hyax, de Sófocles, o el Teseo de su Eàipo en Colono— pue­ den considerarse como modelos de acción, dignos de imita­ ción directa. No el protagonista, ni siquiera cuando cumple 11

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una acción aprobada por los dioses y que culmina en el triunfo, tal el caso de Electra y Orestes en los diversos tratamientos del tema de la muerte de Clitemestra; porque para ello han de verse implicados en el horror de dar muerte a una madre. No hay, pues, modelo en el sentido en que lo hay en los otros tipos ideales a que aludíamos. El mundo de la tragedia griega es demasiado complicado para clasificaciones simplistas desde este punto de vista; incluso el castigo del hombre extraviado no se cumple con la falta de problematismo con que esto ocurre a veces en Shakespeare o en Racine: piénsese, por ejemplo, en el de Macbeth o Athalie. Y, sin embargo, es el del héroe el más alto tipo humano que ha producido la poesía griega; y de que la finalidad de la tragedia, que es donde culminan al tiempo la poesía griega y la pintura de este tipo humano, era sentida en la Atenas del siglo V como principalmente educativa, no puede dudar nadie que haya leído las Ranas de Aristófanes. Ocurre que el mundo de la tragedia griega nos presenta siempre un doble panorama. De un lado, las fuerzas enfrentadas y sus conflictos, que son con frecuencia los nuestros; de otro, el espíritu con que son juzgados estos conflictos y estas fuerzas, que es en buena medida diferente. Así, la tragedia, al pjresentar al hombre enfrentado con las más terribles situaciones, en la soledad de las grandes decisiones, en el riesgo del error o el triunfo, pone a la vista del espectador no sólo la grandeza y miseria de ese mismo hombre, que es la misma de siempre, sino también una interpretación de ésta en el cuadro de las concepciones griegas sobre el hombre, el mundo y lo divino. Dichas concepciones dan un sentido a la acción y de este modo ésta y su protagonista el héroe, se convierten en lección. Lección que no es nunca que la acción humana carezca de sentido —como con frecuencia en el teatro y la filosofía contemporáneos— ni tampoco un puro triunfo del bien, como en la tragedia de tradición cristiana. El héroe de la tragedia griega es un ejemplo de humanidad superior que se nos ofrece como un espejo de la vida humana en sus momentos decisivos. Es más que un tipo ideal directamente imitable, pero con aspiraciones limitadas; es el 12

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hombre mismo elevado a la culminación de su ser hombre, tratando de abrirse paso en situaciones no elucidadas antes, en riesgo de chocar con el límite divino. Caiga o triunfe, yerre o acierte su suerte será siempre un acicate y una advertencia al mismo tiempo; en suma, un modelo en un sentido diferente al empleado hasta aquí. No en aquel otro anterior, porque tanto su caída como su triunfo tienen lugar por medio del dolor y a través de decisiones que querríamos nos fueran evitadas. Con esto llegamos al problema de lo trágico, prescindiendo ahora ya de su valor de paradigma. Definir qué es lo trágico, qué es la esencia de la tragedia ha sido en todas las épocas, a partir de Aristóteles, una renovada tentación. Pero el concepto de lo trágico no afecta sólo a la tragedia como género literario, sino a toda una idea del mundo en ella implícita. Hemos dicho que la tragedia griega no sólo contiene un conflicto entre personas, sino también una interpretación de ese conflicto dentro del cuadro del pensamiento griego sobre el mundo. De igual modo, no cabe duda de que en sus momentos más hondos la tragedia de Shakespeare o la moderna implican también una Weltans(}Muung propia. Hemos incluso de tratar de trazar, en esquema, ciertas diferencias esenciales. Pues bien, es precisamente la existencia de esas diferencias, junto con la coincidencia fundamental del hecho del dolor en la vida humana, lo que provoca la verdadera dificultad cuando se quiere definir lo trágico; incluso, cuando se quiere concretamente definir qué es la tragedia griega. Repasar la historia del concepto de lo trágico en general y de la tragedia griega en particular a través del Renacimiento y el Barroco, de Goethe y los románticos, de Nietzsche y Kierkegaard, de la moderna filosofía de la existencia, es repasar la historia de una buena parte del pensamiento moderno y contemporáneo. No creemos que sea éste un buen punto de partida. Aunque pueda resultar útil a manera de contraste, para estudiar el héroe trágico de los griegos, fijar la vista en algunos al menos de sus seguidores, en los que hallan reflejo concepciones diferentes del mundo. Ello sin 13

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negar lo que tienen de común, que es lo generalmente humano. El único método correcto es partir de los datos de la tragedia griega, interpretados a la luz de sus precedentes y de las ideas griegas a las que sirven de expresión. Inmediatamente se nos revela la estrechez de las definiciones usuales, provenientes de uno u otro de los períodos históricos y las filosofías a que aludíamos. Se considera como propiamente trágico el «conflicto cerrado», sin salida, de que habló Goethe ( i ) ; y, sin embargo, el teatro griego está lleno de ejemplos de tragedias con happy end, como la Orestíada de Esquilo (y otras varias trilogías suyas de que tenemos noticia), la Eiectra y el Füoctetes de Sófocles y, en realidad, en un cierto sentido del que hablaremos, todas las tragedias griegas. Otra idea muy difundida, que parte de una mala interpretación de Aristóteles, es la del héroe trágico como un hombre superior pero con un defecto que causa su ruina; defecto que es en realidad una culpa moral, un pecado. Esta concepción del héroe trágico tiene un fondo estoico —está ya presente en Séneca— y es adoptada luego por el cristianismo; puede ejemplificarse con el Macbeth o el Ótelo, de Shakespeare (2), cuyos héroes ceden a la seducción diabólica ; al lado de ellos hay personajes puramente diabólicos, como Yago, la mujer de Macbeth o Gonerila, y otros absolutamente buenos como Cornelia y Desdémona. En cambio, los trágicos griegos no aislan el bien del mal en personajes diferentes. Un héroe culpable, como es Agamenón en la tragedia de Esquilo, comete sus culpas —la muerte de Ifigenia, las violencias en la toma de Troya— como parte de su mayor grandeza, el haber llevado al ejército griego a la victoria. Edipo se atrae la ruina por su propia nobleza, que pone antes que nada la acción para salvar a su ciudad y la búsqueda de la verdad hasta el fin. El héroe, si cae, cae por una culpa que nace de su misma

(1) Cf. L E S K Y : Die griech. Tragödie', Stuttgart, 1 9 5 8 , p. 2 0 . ( 2 ) Cf. K U R T VON FRITZ : «Tragische Schuld und poetische Gerechtigkeit in der griech. Tragödie», Studium Generale, 8 , 1 9 5 5 , pa« ginas 1 9 4 - 2 1 7 .

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fuerza {3) ; en un cierto sentido tiene, pues, razón Aristóteles al llamarle ανάξιος, sin culpa. Otra concepción que ha contribuido a cerrar la compren­ sión del héroe de la tragedia griega es la idea romántica en­ carnada en obras como el Don Alvaro, del Duque de Rivas. Nada más lejos de la concepción griega del mundo que la creencia en un destino personal ineluctablemente fijado de antemano. Cierto que los oráculos desempeñan un papel, so­ bre todo en Sófocles, y que su cumplimiento es considerado como testimonio del poder y la sabiduría divinas sobre los del hombre, que nada puede contra ellos. En realidad se trata de un elemento tradicional que el poeta recibe con el mito ; ele­ mento que utiliza para desarrollar el tema de la limitación del hombre frente a la divinidad, como utiliza otros varios. Hay, pues, manifestaciones diversas del poder de la divinidad, no una afirmación general de que la acción del hombre llega siempre a resultados previamente decididos. U nicamente, la acción del hombre no puede ir más allá de ciertos límites, des­ critos ya como de condición moral, ya como simple voluntad divina. Tampoco es la tragedia griega la imagen de una huma­ nidad decaída, aplastada bajo el poderío del dios, como ha afirmado G. Nebel (4), sobre la base de ideas luteranas y en consonancia en parte con la concepción basada en el destino, en parte con la existencial de que seguidamente hablamos. Si el dios castiga al hombre, también le exalta; y aun en su misma lucha y caída se afirman más estos valores. Finalmente, hay que hacer mención de toda la corriente del pensamiento moderno que ve en la existencia la única definición del hombre, que queda huérfano de su trasfondo esencial en la concepción griega o la concepción cristiana. El hombre en absoluta soledad tiene una acción carente de sen­ tido, que produce la angustia; no hay, pues, culpa ni en

( 3 ) B O W R A : Sophoclean Tragedy , Oxford, 1 9 4 4 , p. 3 7 4 . ( 4 ) Weltangst und Götterzorn. Eine Deutung der griech. Tragö­ die, Stuttgart, 1 9 5 1 .

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sentido moral ni en el sentido griego del error de rebasar los límites de lo humano. Es el hombre aplastado por fuerzas ad' versas que no intenta comprender, el conflicto que no lleva a ningún orden superior. Nada menos griego que el concepto de lo trágico que de ahí se desprende, y que desarrolló Max Scheler como el único posible {5). No vamos a negar en ab' soluto a este conflicto la calidad de trágico y a creer con Jaspers (6), por ejemplo, que no hay tragedia sin la contrapartida trascendente que afirma el ser que es destruido. Existe evidentemente la tragedia de destino, como la tragedia en que se expía un pecado que tiene una vigencia, por decirlo así, autónoma; existe también una tragedia en que el hombre llega a desintegrarse en un mundo hostil, sin que se vea el sentido de su sacrificio, y así, por ejemplo, no podríamos negar el nombre de tragedia a La muerte de un viajante, de Miller. Ocurre solamente que este tipo de tragedia no se da en Grecia, donde existe siempre el doble plano divino y humano, que han de ser juzgados uno en relación con otro. La mayor aproximación que puede buscarse al cuadro trazado es el aniquilamiento del hombre por el poder superior del dios, sin finalidad comprensible o incluso, a nuestro juicio, contra toda moral. Pero, aparte de que existe siempre no un mero capricho, sino una aplicación de la doctrina del poder del dios, el hombre no es sujeto q le padece simplemente bajo ese poder, sino que los trágicos giiegos buscaron siempre en su acción la causa de ese padecer. Ello incluso cuando subsiste el tema legendario del oráculo infausto. Sólo en Eurípides, en tragedias como el Heracles Loco o Ion, encontramos una acusación más o menos abierta contra la justicia divina; señal clara de un mundo en que el hombre, en realidad, va ya sintiéndose en soledad. Por esquemáticas e incompletas que hayan sido estas notas sobre las diversas concepciones de lo trágico, tienen al menos un interés : decir qué es lo que no es la tragedia griega.

(5) (6)

16

«Ueber das Tragische» (en Die Weisse BläUer, «lieber das Tragische» (en Von der Wahrheit.

1914). Munich, 1 9 4 7 ) .

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aislarla de la tragedia posterior —que en parte ya empieza en Eurípides y Séneca— y permitirnos interrogarla libre y directamente. Aunque, por supuesto, no esperamos así descubrir tampoco qué es la tragedia; hana falta para ello abstraer los elementos comunes de la tragedia griega y los de sus continuadores. Hora es de recordar que no es nuestro tema el definir qué es la tragedia griega directamente, sino sólo cuál es el tipo ideal del héroe trágico que en ella actúa como protagonista o como antagonista. En parte la cuestión es la misma —y de ahí nuestra digresión—, pero en parte es diferente, porque nos sitúa en uno de los dos elementos de la tragedia, en uno de sus dos polos concretamente; el humano. Lo primero que advertimos al repasar mentalmente la lista de los héroes trágicos es su gran unidad y su gran diversidad. Voy a explicarme. Gran unidad, ante todo, porque encarnan siempre un tipo de humanidad superior. Proceden del mundo de la leyenda heroica, son reyes, príncipes, sacerdotes ; así continuó siendo, por ejemplo, en Shakespeare y Racine. Pero, al igual que algunos de los héroes de estos trágicos, sucede que los héroes de la tragedia griega siempre actúan con nobleza y por un fin noble; las excepciones son rarísimas y se dan sólo en papeles secundarios (7). Ya arriba hemos aludido a Agamenón y Edipo; nobles son de intenciones tanto Antígona como Creonte en Antígona, tanto Hipólito como Fedra en Hipólito; el mismo Odiseo, que obra con engaño en Füoctetes, lo hace por la victoria de su pueblo ; la misma Clitemestra tiene justos motivos, si bien no justificaciones para el crimen, aunque no sea propiamente una heroína trágica, sino más bien un personaje secundario en la historia de Agamenón y Orestes. Todo esto concuerda con la presentación extema de la tragedia: indumentaria regia y solemne, lenguaje majestuoso y arcaizante, estilización y falta del detalle realista.

(7)

Por e j . , Egisto en el Agamenón,

de Esquilo.

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Estos nobles personajes viven una acción decisiva en su vida, una πραξιν σπουδαίαν que dijo Aristóteles (8). Están ante un dilema decisivo y pueden vacilar, como ya en Esquilo vacilaba Agamenón ante el sacrificio de su hija, Orestes ante el de su madre, Pelasgo ante la ayuda a las suplicantes en la tragedia de este nombre; pero, vacilen o no, actúan siempre cuando es llegado el momento, y actúan con arreglo a la más completa consecuencia consigo mismos, bien que a veces sólo el acto de la decisión descubra su verdadero yo. Su decisión puede ser ciega, como la de Agamenón o la de Creonte ; pue­ de también ser plenamente consciente de que representa la muerte o algo peor que ella: pensemos en Antígona, pense­ mos sobre todo en Edipo cuando está a punto de descubrir la terrible verdad sobre su origen. Dice el siervo: «Estoy ante lo más horrible de decir.» Y contesta Edipo: «Y yo de oír. Pero hay que oirlo, sin embargo.» En todo caso, decimos, su característica es la acción; la misma palabra δράμα significa acción. Nada más lejos, pues, del héroe trágico griego que el ser víctima resignada de un destino adverso ante el que huye, o víctima pasiva en un mundo incomprensible ante el que apenas trata de defender­ se. Ciertos coros o personajes secundarios se aproximan más o menos a este papel; también algún personaje central de Eurípides, como la Helena de Las troyanas; el héroe de Esquilo y Sófocles, no. Cuando cae hay una acción suya res­ • ponsable, una αμαρτία, error, como dice una vez más Aris­ tóteles: sólo por ella cumple Eteocles (en los Siete) o Edipo, su destino. Pero precisamente de su acción, en este caso y en los demás, viene su sufrimiento; porque junto a la nobleza y la decisión ante la acción es el sufrimiento el tercer rasgo común del héroe trágico. Y es también el más general, ya que es el único que ha quedado indisolublemente asociado al concepto de lo trágico en todas las centurias. El sufrimien­ to puede estar al fin: muerte o desgracia del héroe vence­ dor como Antígona o vencido y castigado como Agamenón y

(8) P oética, 1499

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h 24.

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Edipo. Puede estar en el camino recorrido y seguirle la vic­ toria final (caso de Electra, de Orestes). Puede ir en un cres^ cendo que culmina en la muerte (así Eteocles en los Siete) o disolverse al final y resultar tras él la liberación y la paz (así en el Edipo en Colono, en el Filoctetes), No basta, pues, con que haya un cambio en la fortuna del héroe como exigía Teo­ trasto (9), cambio que puede ir en dirección del mal al bien o del bien al mal; siempre se añade el sufrimiento. En el sufrimiento ha visto recientemente Schadewaldt (10) la esen­ cia misma del hombre tal como lo describe Sófocles. Y en el miedo y la angustia ha visto también recientemente una he­ lenista destacada, Mme. de Romilly (11), una característica fundamental del teatro de Esquilo. ¿Quién no recuerda en este contexto el έ'λεο; καί φόβος, la piedad y el miedo de que, según Aristóteles, purgaba la contemplación de la tragedia? Si purgaba de estos afectos es porque la angustia del héroe se vertía en el público y su dolor despertaba piedad, como ya en la litada la visión de Sarpedón ante el umbral de la muerte despierta la piedad impotente de Zeus (12). Miedo y dolor no son más que dos reflejos del sufrimiento humano, no aisladamente el uno del otro ni sólo en Esquilo o en Sófocles, sino en toda la tragedia. Pues el miedo y la angustia son el presentimiento de la ruina, son la concien­ cia de la falta también; pensemos solamente en la angustia de Edipo (13) en medio de sus pesquisas. Pero no hemos he­ cho hasta aquí más que exponer el puro hecho del sufri­ miento humano tal como acompaña a la acción del héroe y hemos de tratar de penetrar más profundamente en su sen­ tido. Para ello tendremos que estudiar la concepción del mun­

( 9 ) ηρωικής τ ύ χ η ς ·κερίσταΒΐς (en Diom., III 8 , 1 ) . ( 1 0 ) Sophokles und das Leid, P ostdam, 1 9 4 4 . En el mismo sen­ tido está escrita la Introducción td Teatro de Sófocles de M . * ROSA LiDA (Buenos Aires, 1 9 4 4 ) . ( 1 1 ) La crainte et l'angoisse dans le théâtre d'Eschy le. P aris, 1958. (12)

τον δ'ΐδών

έλέηοε.

(13)

Ε.

SS.

R.,

911

Π.,

16,

431.

19

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do en que está inserto ese héroe, comenzando por los antecedentes del género trágico, que nos permitirán ver mejor los temas e ideas en torno a los cuales se centra la tragedia. Y el camino para buscar esos antecedentes parte de la segunda consideración que nos inspiraba el catálogo, por así decirlo, de los héroes trágicos: junto a su unidad, su diversidad. Estamos, pues, al comienzo de un rodeo para volver en definitiva al tema de la acción y el sufrimiento del héroe. Al hablar de la unidad del héroe trágico no hemos ocultado en modo alguno lo que tiene de diverso de unos a otros de sus representantes. Precisamente el fallo fundamental de los más de los intentos de definirle parte de que se da la prelación a un tipo de tragedia, al que se trata de acoplar los demás, si es que no se los deja en la penumbra. Ya Aristóteles tiene en el centro de su atención el Edipo Rey; el concepto de la á¡xapTÍa, de la falta del héroe, se amolda bien a él y muy mal, por ejemplo, a la Electra o la Antígotta. ¿Qué decir de teorías modernas que excluyen el final feliz o la justificación teológica del drama? En conjunto puede decirse que el Edipo, falsamente interpretado las más veces, es el punto de apoyo más común dentro de la tragedia griega para sentar estas definiciones. Por ello es saludable insistir en los diferentes tipos de acción dramática en que interviene el héroe trágico. Evidentemente, el que primero se nos presenta cuando pensamos en él es el del rey en la culminación de su gloria que incurre en hybris, es decir, desmesura, respecto a lo que debe ser la conducta de un hombre, y es humillado: así Edipo, Agamenón, Clitemestra... Es el llamado cuadro trágico. Pero el que le derriba, sea cual sea su destino, es también héroe trágico : por no repetir los ejemplos de Orestes, de Electra, citemos, en Eurípides, a la Hécuba o la Medea en las tragedias de estos nombres. Y hay toda clase de cuadros aparte que se alejan más o menos del cuadro trágico: Filoctetes, que cede en su obstinación y acepta cumplir el plan divino, ayudando a la toma de Troya ; Edipo en Colono, purificado y llevado a un plano semidivino; Prometeo, que no cede en su generosidad ni en 20

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SU orgullo, y acabará por alcanzar una paz honrosa ; Macaria (en los HeracUdas), Meneceo (en las Fenicias) e Ifigenia (en la Ifigenia en Aúlide), todos en Eurípides, que se sacrifican por una causa justa ; los reyes que protegen al débil contra el ti' rano amenazante, tales como Pelasgo, Teseo y Demofonte en diversas tragedias; y tantos otros más. Vencedores y vencidos, luchadores contra la ley divina y defensores de ella, no por esto evitan el dolor o la muerte unos y otros. Pero sus actuaciones y sus móviles son de lo más diversos, como diversas son sus naturalezas: reyes y prisioneros, hombres y mujeres, adultos y niños. No hay tema ni situación que no puedan tratarse dentro del marco de la tragedia, con tal que ello sea dentro de los principios comunes de dignidad, acción y dolor que hemos descrito. Y de uno más aún que va implícito en todo lo que hemos dicho: han de ser temas y situaciones que, por su carácter fuera de lo vulgar e intrascendente, pongan al descubierto la interacción de las fuerzas humanas y divinas y sean susceptibles de ser iluminados por concepciones generales sobre el mundo humano y el divino. No ha de haber sólo acción y sufrimiento, sino también, como dijimos al principio, interpretación de esa acción y ese sufrimiento. Una vez más hemos ido a parar al tema de la interpretación del sentido de la acción del héroe y de su sufrimiento. Pero ahora tenemos ya un punto de partida. Pues si el tema de la tragedia es pura y simplemente todo el obrar humano superior en cuanto presupone riesgo y conflicto, ¿qué duda cabe de que en la leyenda heroica, precedente de la tragedia, hemos de hallar no sólo los temas de ésta, sino el punto de partida para el estudio de su sentido profundo? Homero fue siempre considerado, y con razón, padre de la tragedia. Esta representa la culminación del mito heroico y la confluencia con él de la lírica. En la lírica hemos, pues, de buscar también ayuda para nuestra tarea. Porque si bien un estudio directo de la tragedia es indispensable, sus precedentes presentan una visión más simple del héroe y del obrar humano en general, de la cual es fácil pasar luego al panorama más complejo de la 21

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tragedia, complicado además por las diferencias entre los tres grandes trágicos. No toda la temática de la épica, pero si la mayor parte, es susceptible de pasar a la tragedia. No lo es el héroe simplemente victorioso, que no ayuda a profundizar en la naturaleza y el destino humanos. Cuando Esquilo quiere conmemorar la victoria de Atenas contra el Persa, es la derrota de éste la que es susceptible para él de tener un sentido. No es solamente que, como dice Murray (14), la poesía patriótica no es habitualmente buena; es que el puro y simple triunfo no es tema apropiado para la tragedia. El resultado es, por tanto, que no todos los temas de la epopeya resultan utilizables para la tragedia. Pero sí una gran parte, porque en la epopeya griega la acción del héroe aparece constantemente londicionada por los dioses y su resultado es con frecuencia el dolor. Un pesimismo resignado y heroico planea por encima de la embriaguez de la acción y del triunfo. Los dioses dan dones buenos y malos, que no es posible rehuir (15); la muerte está siempre presente y la generación de los hombres es comparada a la de las hojas (16). Pero esta presencia del dolor y de la muerte no paraliza nunca la acción del héroe. Héctor afrontará la muerte fuera de la muralla por no humillar su honor ante los troyanos y las troyanas de largos peplos (17); y Aquiles, que sabe que la muerte le espera, no se abstiene de dar satisfacción a su venganza (18). «Tras Héctor la muerte te espera», dice su madre, Tetis; y él contesta : «Ojalá muera ahora mismo si no vengo a mi amigo muerto». Héctor, Aquiles, Patroclo son ya personajes de tragedia ; luchan, sufren y mueren y en su muerte no están ausentes los dioses, que obran con engaño (19). Sólo hay una diferen-

(14) Esquilo (trad, esp., Buenos Aires, 1943), p. 137. (15) IL, 2 0 . 265 s . ; 24, 527 ss. (16) II., 6, 146. (17) II., 6, 442. (18) II, 18, 95 ss.i cf. también 144 s. y 22, 365. (19) Cf. KARL DEICHGRÄBER: Der Listensinttende Trug tes, Gottinga, 1952, p. 108 s».

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des

Got-

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eia esencial : Homero no explica el por qué de estas muertes, salvo en el sentido mítico de que así lo disponía el destino. Sólo en el caso de Patroclo puede pensarse en hybris, exceso, soberbia, al intentar el héroe, en su ardor guerrero, ir más allá de la misión que le encomendara Aquiles, llevando la guerra hasta la misma Troya; pero no hay afirmación expresa de ello. Homero se limita a describir, como de ordinario. Anotemos también que todo motivo de hybris está ausente de la muerte de Héctor y Aquiles. Fuera de esto, encontramos ya en Homero algunos de los rasgos típicos del héroe trágico; es noble, lucha y sufre o muere. Incluso Odiseo encaja en este cuadro, y al sufrimiento o la derrota no escapa ninguno de los héroes. Ley del género épico, sin duda, más que rasgo propiamente homérico, a la que se llega en cuanto se profundiza un poco en la naturaleza humana y se logra una obra de arte que rebasa la pura pintura de situaciones de crueldad primitiva; pensemos en Mío Cid, que antes de conquistar Valencia pasa por el destierro, y en Roldan vencido y muerto en Roncesvalles. Tratemos, por tanto, de profundizar en lo más puramente helénico. Es esto la visión de un mundo escindido en hombres y dioses, limitando y determinando éstos la acción de los primeros. Los dioses son más poderosos, sin duda, y están libres del sufrimiento, que es el lote del hombre: son (láxapec, felices por antonomasia. Pero no son extraños a él ni distantes, sino que hay una correlación constante y toda acción humana es interpretada como inspirada por el dios. Lo que no quita libertad al hombre, que actúa pese a todo, pese incluso a la conciencia que a veces tiene de ese límite que se le opone. Así como el mundo está dividido en las dos esferas complementarias de lo humano y lo divino, no existe, en cambio, una escisión moral dentro de la esfera divina ni dentro de la humana. Es su propio valor, su propio sentido del honor, su propio ardor guerrero el que envía a la muerte a Patroclo, a Héctor, a Aquiles y a tantos más; no hay, junto al héroe, la figura del villano —no lo es Paris siquiera—, como no la hay en la tragedia. Ni hay tampoco en la otra esfera 23

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nuestra escisión entre lo divino y lo diabólico. El dios tiende ya a ser, a más de fuerte, justo, sobre todo en el caso de Zeus; pero es más que nada poderoso. Obra el bien y obra el mal; toma partido en la lucha y puede proceder arteramente, como en el caso de la muerte de los héroes principales de la Uíada. La tragedia, como hemos anticipado, -epresenta un avance en este terreno; intenta casi siempre establecer la causa de las cosas, ya sea apoyándose en el concepto de la justicia agraviada, ya en el del orgullo del hombre que —a veces sin conciencia de ello— se sale de sus límites. Al menos, es común que sea la acción humana en general y no un componente aparte, diabólico, de ella, la que provoca el sufrimiento. Y también que, pese a ello, la acción sea aceptada como inseparable del hombre superior. Aceptación de la acción y conciencia de que atrae el sufrimiento y la muerte; ni ingenuidad —como se dice— ni inacción; esta es la lección de Homero, que fue, no lo olvidemos, el maestro de Grecia. Es el dilema de Aquiles (20) : «Si quedándome aquí lucho en tomo a la ciudad de los troyanos, no habrá vuelta a la patria, pero tendré fama inmortal; pero si vuelvo a casa, a mi patria querida, no tendré fama inmortal, pero será larga mi vida». Aquiles elige el primer término de la alternativa. La lírica que sigue a Homero y que con él confluye en la tragedia repite este tema y esta elección; pero ahora no ya en forma de narración de las gestas y muertes de los héroes, sino de afirmaciones generales. Y, al tiempo, precisa el significado de ese sufrimiento y esa muerte, aunque en formas no siempre coincidentes, apartando la pura justificación por la gloria, propia de una época en que ésta sustituye todavía a la propia estimación. Son tantos los textos que podrían citarse, que no resulta fácil la elección. De un lado están aquellos que insisten en el tema de «los dones de los dioses» (21): el hombre tiene (20) » . , 9, 42 ss. (21) Cf. Arqufloco, frs. 7, 206, 207, 210 (cito por mi edición. Barcelona, 1957); Teognis, 133-42, 161 ss., e t c . ; Píndaro, P»., VIH, 76 s s . ; etc.

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éxito O no según los que le envíen éstos. De aquí se deduce ahora la insuficiencia y la inutilidad del