TEMA 1. INTRODUCCIÓN PANORÁMICA E HISTÓRICA AL UNIVERSO DE LAS OBRAS AUDIOVISUALES. Aproximación a algunas cuestiones esenciales sobre la cultura del texto y la imagen ÍNDICE 1. Las imágenes impresas y la tecnificación del arte. 2. La fotografía. 3. El cartel y la publicidad. 4. La narrativa dibujada. Los cómics. 5. La imagen cinematográfica. 6. La televisión, la imagen electrónica. 7. El videoarte. 8. El arte en la red y multimedia. 9. Algunas consideraciones sobre la estética y el audiovisual. * No existe una potencial teoría de la imagen que no se construya históricamente, ni un lenguaje icónico que no se encuentre condicionado por las técnicas específicas del medio. Por tanto, el debate en torno a los lenguajes audiovisuales no puede entenderse sino a condición de ver en la teoría el lugar de cruce de una evolución histórica y un desarrollo técnico. De lo que se trata es de producir un conocimiento capaz de generar una competencia operativa dirigida a la lectura de las imágenes. Más del 94% de las informaciones que el hombre contemporáneo, habitante de las grandes urbes, recibe, se analiza a través de los sentidos de la vista y el oído; y más del 80% específicamente a través de la vista. La actual inflación de imágenes se edifica sobre la redundancia y puede conducir a la ocultación. Jean Baudrillard: en un mundo en el que el exceso de información se corresponde de manera directa con una aguda deflación de sentido, anulando toda posibilidad de comunicación a través de un proceso de simulación que tiende a sustituir la comunicación por su pura puesta en escena, la imagen ocupa un lugar central en la estrategia que organiza el permanente rechazo de lo real. No es de extrañar que sea precisamente la imagen, gracias justamente a su capacidad de mimetizar la realidad, la que esté llamada a convertirse en instrumento privilegiado de esa lógica de la simulación que es el sino de nuestra época. Apocalípticos e integrados. Umberto Eco. Los primeros sostienen la idea del fin del humanismo, ahogado por la vulgaridad del arte y de la falsa cultura de la sociedad de masas. Los integrados, los defensores del sistema surgido de esta nueva densidad comunicativa. Pero... ¿existen? Si la cultura de masas es un fenómeno consolidado, no parece necesitar de defensores como la cultura oficial o tradicional. Por su parte, la posición de los apocalípticos al encorsetar la Cultura en un pasado mítico, en un tiempo que se fue, aniquila los valores que pretende defender. La integración que ignora la cultura o el apocalipsis que la niega no pueden servirnos, pues, como alternativas válidas. Ni tampoco el término medio. La aparición de los medios de masas no debe 1

implicar el entierro de los valores pasados porque ellos siguen vigentes todavía. Entre ciertas formas del arte tradicional y la historieta o el cartel, por ejemplo, hay una continuidad insoslayable. Pero tampoco hay que olvidar que la visión que tengamos de esas mismas formas pasadas está preñada de nuestra sensibilidad y experiencia perceptiva, adquirida en su mayor parte en contacto con los medios. Los tiempos son permeables en sentido progresivo y regresivo. Aquí es donde el estudioso de nuestros días tiene planteado el verdadero desafío, porque de un lado urge analizar las modalidades expresivas de los nuevos medios, sus formas de exposición, su especificidad comunicativa, y de otra parte está la asunción de la historia de la cultura y del arte con la exigencia ineludible de su análisis y revisión a la luz de las nuevas condiciones históricas. En definitiva, una tarea crítica. Una tarea que no rechaza, sino que integra. O lo que es lo mismo, aceptar lo presente y lo pasado, pero con una proyección de futuro con vistas a una transformación querida de la realidad. No se trata de desarrollar una historia de la imagen en el sentido fuerte de la expresión. Objetivo más limitado: ofrecer unos elementos caracterizadores que permitan marcar los grandes momentos o puntos de inflexión históricos de la presencia de la imagen, tomando como punto de vista pertinente el funcionamiento de la misma en tanto que lenguaje. 1. LAS IMÁGENES IMPRESAS Y LA TECNIFICACIÓN DEL ARTE La imagen en las sociedades arcaicas El acto gráfico fundamental. La hipótesis del lago: confrontado con su propia imagen reflejada en las aguas del lago, el habitante inteligente de la tierra se encontraría ante la repetición icónica de su propia figura en una especie de situación paradójica (lo mismo y lo otro) rica en consecuencias para su configuración como ser social. También es posible que el hombre observase con asombro el trazo que su dedo dejaba sobre el barro o sus huellas sobre la arena. Se mostraba el movimiento de la mano de una forma estática, produciendo una grabación persistente de una manipulación. Un trazo marcando un canal o dejando unos depósitos. El asombro de los hombres primitivos ante las imágenes que pintaban en las cuevas. Estos dibujos ponían ante la vista de estos hombres algo que no estaba allí, estaba y no estaba a la vez. Lección de filosofía práctica: presencia/ausencia, apariencia/realidad. La imagen aparece así como una forma mediatizada de percepción. La separación entre imagen y escritura: con anterioridad a que determinadas culturas pusieran a punto medios de transcripción gráfica de los sonidos (representación fonética) la secuencia cronológica de dibujos era la única opción conocida. Pictogramas, ideogramas. Hoy, otra confluencia distinta. Imagen y escritura no son sino dos ríos que brotan de una fuente común y cuyo reencuentro en el futuro no es en absoluto descartable. Desde hace 40.000 años el hombre ha producido imágenes como instrumento mágico o religioso, como medio de información y conocimiento y/o como fuente de placer. Toda imagen es un artificio, una construcción simbólica, bidimensional o tridimensional, que representa algo (percepciones visuales, ideas), mediante procedimientos técnicos diversos (líneas, colores, tramas de puntos, etc.). Por su modo de producción, las imágenes pueden ser quirográficas (de producción manual) o tecnográficas (producidas mediante alguna máquina). Las imágenes arcaicas con finalidad mágica estaban basadas en una confusión entre representación y realidad, entre significante y referente, como ocurre en la manipulación de las imágenes en el ritual vudú. Pero esta impregnación mágica de la imagen ha perdurado en cierta medida hasta nuestros días y por eso los enamorados besan la foto de su pareja y en las revoluciones se derriban o queman las efigies de los dictadores. Durante milenios, poseer y dominar la imagen implicaba la posibilidad de intervenir activamente en los acontecimientos cósmicos y sociales. La imagen era pues muy importante y la capacidad para engendrarla y 2

manipularla muy apreciada. Realidad asociada íntimamente a la escasa presencia de las imágenes en el seno de las sociedades primitivas. En Occidente, la Iglesia medieval detentó, durante siglos, la gestión de la cultura y del poder icónico, después de haber superado las querellas teológicas derivadas de la iconoclastia, de quienes veían en la veneración de las imágenes una forma de idolatría, de culto a un trozo de madera o de tela pintada. Pero desde el Renacimiento este monopolio eclesiástico se quebró, se expandieron en el Arte los temas profanos y se aceleró el proceso de apropiación privada de las imágenes en la sociedad laica, aunque la capacidad de apropiación estuvo estrechamente vinculada a la estratificación y a la jerarquía social. El activo comercio en Europa y la cuenca del Mediterráneo en el Renacimiento propició el traslado de imágenes entre diversas culturas, produciendo fenómenos de contaminación, evolución, etc. Esta movilidad artística se acrecentó con el paso de la pintura mural al fresco a la pintura sobre tabla y sobre lienzo, que permitían su fácil transporte y que además incrementaron la densidad icónica en el tejido social, es decir, el número de imágenes en el seno de la sociedad. Otro vehículo de imágenes transportables se halló, desde la Edad Media, en los libros ilustrados, es decir en los libros pregutenbergianos iluminados a mano en los monasterios, obra paciente de los iluminadores (de lumen: luz) y de los miniaturistas (de minium: rojo), que con sus imágenes completaban la labor escritural de los copistas. Modalidad importante: los Libros de Horas, las oraciones que contenían debían ser leídas a determinadas horas del día y sus imágenes eran ya obra de iluminadores seglares. Estos libros se copiaban hasta constituir ediciones reducidas, pero su técnica artesanal hacía que cada una de sus imágenes fuese, a pesar de la voluntad serializadora, una imagen única, de modo que seguían poseyendo el aura con la que Walter Benjamin caracterizó a los productos artísticos definidos por su unicidad, anteriores a la etapa de la reproducción técnica; posteriormente, la imagen pierde su valor cultual y se convierte en mercancía. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, (1936). Con la aparición de la imagen impresa lo único se hará múltiple, por procedimientos de reproducción mecánica, lo que potenciará su circulación y difusión social e incrementará la densificación icónica de la sociedad. La xilografía De xilo: madera, en griego. Es la técnica de grabar imágenes, imprimiéndolas mediante planchas o tacos de madera. Técnica conocida en China desde el siglo VI y en Europa se desarrolló en los talleres de pintores y tallistas, utilizándose desde principios del siglo XIV para imprimir hojas sueltas con temas devotos y naipes. Su proceso era el siguiente: se realizaba el dibujo de la obra que se quería grabar y se calcaba sobre el taco o plancha de madera, para tallar sus líneas a continuación, con un cuchillo o buril, vaciando de madera los blancos y dejando en relieve los negros, pues estas superficies salientes eran luego entintadas, para proceder a su estampación. Posteriormente la xilografía se aplicó a libros impresos con tipos móviles, un nuevo soporte cultural que se implantó en Europa desde la aparición de la Biblia de Gutenberg (1455) aunque su progreso fue moderado, en una sociedad mayoritariamente analfabeta; la tirada media de las ediciones no superó los mil ejemplares hasta mediados del siglo XVI. El libro con ilustraciones xilográficas más antiguo es el alemán Edelstein (Piedra preciosa) de 1461. El género que más provecho obtuvo fue la Biblia pauperum (Biblia de los pobres) empleada en la predicación y que por estar dirigida a las masas analfabetas otorgaba gran protagonismo a las ilustraciones. De esta función deriva la expresión todavía hoy utilizada de mirar santos, aunque las imágenes de los libros ya no sean sólo religiosas. La xilografía atrajo también a grandes artistas y en 1498 apareció en Nuremberg el Apocalipsis de Alberto Durero. La xilografía, con su producción seriada de imágenes iguales, por ser repetibles mecánicamente, no sólo estuvo al servicio de la función evangelizadora y de la función estética. Sirvió también desde fecha temprana a la difusión del conocimiento científico y técnico, desde la botánica a la ingeniería o la arquitectura. Así, cuando Bernhard von Breydenbach peregrinó a Palestina, llevó consigo al artista Erhard Reuwich en funciones de reportero gráfico, cuyos dibujos fueron luego impresos en madera en Peregrinationes in Terram Sanctam, obra publicada en Magunzia en 1486 y convertida pronto en manual de geografía y guía para viajeros. 3

El grabado en cobre y el aguafuerte A fines del XV la xilografía declina y es sustituida por planchas de bronce y sobre todo de cobre que empiezan a utilizarse en los talleres de los orfebres. La superficie blanda y pulimentada del metal es grabada con la punta cortante del buril metálico y sus huecos entintados, en oposición a la xilografía, en la que se entintan los relieves. La maleabilidad del cobre permitía trazar detalles pequeños y, sobre todo, producir tramas con líneas finas paralelas con el fin de obtener semitonos continuos de diferente intensidad. La mayor resistencia del metal permitía hacer mayores tiradas. El más antiguo grabado sobre metal es la Flagelación de Berlín 1466. Mayor productividad ya que solía utilizarse el trabajo de técnicos grabadores que copiaban con el punzón la imagen original del artista. Mayor densificación icónica. A fines del XVI apareció en los talleres de los armeros el aguafuerte, una técnica de grabado que se obtenía tratando las partes de la plancha de cobre no protegidas por un barniz previo, trazadas por el buril del grabador, con agua fuerte, es decir, una solución de ácido nítrico en agua que corroe el metal, creando huecos que se entintan. Rembrandt (1609−1669) se revelaría como uno de los grandes artistas del aguafuerte. Con estas técnicas se diversifican las potencialidades estéticas y los estilos de las imágenes impresas que iban produciendo una cada vez mayor densidad icónica en la sociedad. La imagen y la Revolución Industrial La Revolución Industrial aportó la mecanización de las técnicas de impresión, accionadas por la máquina de vapor, incrementando con ello espectacularmente la magnitud de las tiradas de los textos e imágenes impresas, que se beneficiaron también de la aparición del ferrocarril para su más veloz y más extenso transporte. La densificación icónica supuso una cierta desacralización de la imagen, que empezó a convertirse en un objeto cada vez más asequible, familiar y cotidiano. Y también empezó a plantear el dilema estético entre calidad y cantidad, atribuyéndose generalmente a las imágenes únicas y minoritarias una superior calidad estética y a las imágenes de mayor difusión una condición cualitativa inferior. Uno de los vehículos responsables de la aceleración en la producción de imágenes impresas fue la prensa ilustrada, que se expandió espectacularmente en el siglo XIX: New York Mirror (1823), los británicos Penny Magazine (1832) y The Illustrated London News (1842), la publicación francesa L'Illustration (1843) y la alemana Illustrierte Zeitung (1843), etc. Entre los nuevos géneros icónicos que demostrarían mayor vitalidad en estos medios figura la caricatura, invento italiano, desarrollada sobre todo con fines satíricos, moralistas o políticos por los británicos William Hogarth, James Gillray, Thomas Rowlandson. Durante el siglo XVIII, los periódicos emplearon con profusión una serie de pequeñas imágenes de múltiple utilización, llamadas recursos. Servían para orientar al lector sobre el contenido de las informaciones y de la publicidad: un grabado con una esfera de un reloj se utilizaba para identificar el anuncio de un relojero, hoces y guadañas para una ferretería, un negro corriendo para comunicar la huida de un esclavo... La asociación texto−imagen empezaba a crear estereotipos de significación codificada, susceptibles de utilizarse posteriormente como los elementos mínimos de un metalenguaje icónico. Son importantes no por su calidad estética ni por la información que suministraban, sino porque introducían el factor redundante en el ámbito del consumidor privado de imágenes. Una nueva técnica que contribuyó grandemente a la expansión y diversificación icónica fue la litografía, inventada en 1796−97 por Aloys Senefelder. Del griego lithos piedra, usaba como plancha de impresión una piedra caliza húmeda y una tinta grasa compuesta por cera, jabón y negro de humo, para trazar las líneas 4

directamente sobre la piedra. Luego se cubría con tinta de imprimir, que sólo embebía aquellas partes. Aportó varias ventajas técnicas: ofreció al artista la posibilidad de dibujar directamente con lápiz graso sobre la piedra, evitando así su dependencia del grabador; permitía la impresión de colores y su lápiz graso, de trazo más grueso y tonalidad más cálida que el buril, aportó una mayor emotividad a las imágenes impresas. Se introdujo en Inglaterra en 1798, y no llegó a España hasta 1819. Estuvo en el origen de las primeras experiencias fotográficas de Niepce y en la base de la industria cartelística, además de potenciar considerablemente el libro y la prensa ilustrada. Muchos artistas cultivaron la litografía: Ingres, Géricault, Delacroix, Millet, Corot, Manet, Degas, Goya (serie sobre temas taurinos). Goya cultivó también la aguatinta, una técnica derivada del aguafuerte en la que la plancha se cubre con resina y se calienta, de modo que la resina queda adherida formando granos. Luego se dibuja sobre la plancha con un pincel mojado en una tinta especial la imagen que se quiere reproducir y el posterior baño de aguafuerte actúa sobre la superficie tratada. Con esta técnica ejecutó sus famosos Caprichos (1792−99). Diversificación de procedimientos En el siglo XIX se produjo una espectacular recuperación de la xilografía, gracias al inglés Thomas Bewick quien la perfeccionó con el uso de maderas duras, grabados en madera de corte transversal. El Penny Magazine, Daumier, Doré (quien ilustró libros de Cervantes, Balzac, Dante, Rabelais, Chateaubriand, Poe, Perrault y la Biblia). Otras técnicas como la zincografía, la utilización de planchas de acero para producir billetes de banco, etc. A ello se unió la progresión de múltiples procedimientos y mejoras en el ámbito de la impresión periodística. Con todas estas técnicas, que se expandieron paralelamente a la Revolución Industrial y a las reivindicaciones sociales de las clases populares, se incrementó espectacularmente la densificación icónica en la nueva sociedad de masas, que contribuyó a su vez a una democratización cultural. Cada vez más personas podían disfrutar de la información y el placer aportado por las imágenes reproducidas de modo seriado en los periódicos, revistas, libros, carteles o láminas. Pero también un creciente número de personas podían acceder a la producción de tecnografías gracias a procedimientos relativamente asequibles como la litografía y luego la cámara fotográfica. De modo que la densificación icónica en aquella sociedad resultó inseparable de los procesos de desarrollo productivo, de los avances técnicos, de la expansión de los medios de transporte, de las reivindicaciones sociales y de la progresiva democratización de las formaciones sociales. Así pues, a lo largo de aquel siglo, se pusieron los fundamentos técnicos y sociales de lo que serían la cultura de masas y las industrias culturales de nuestra época. Desde 1871 la Tercera República francesa inicia la puesta a punto de un sistema coherente de educación nacional. Se reconoce la obligación estatal de asumir la enseñanza y escolarización de todos los niños del país, que sería gratuita, laica y obligatoria. Pero Francia no está sola en estas disposiciones; semejantes medidas en Alemania, Inglaterra y otros países europeos. Va desapareciendo el analfabetismo y por primera vez en la Historia, el acceso a los bienes de la cultura impresa empieza a ser patrimonio común, no exclusivo de las clases dominantes o de sus servidores. Dada la estrecha alianza que a lo largo del siglo XIX forjan la letra impresa y la imagen icónica, la difusión y el conocimiento de la primera favorecen también una extensión desusada de la segunda. Cierto que en estos años clave se empieza a forjar una cultura visual que muchos, en una visión bastante superficial, consideran antagónica de la cultura literaria; la aparición pública del cartel, de los cómics y del cine propiciaba un modo diferente de acercamiento al concepto y al relato, distinto del que parecía exigir la letra impresa. Pero no es menos cierto que estos medios icónicos basaban buena parte de su comprensión masiva en el conocimiento extendido de los principios de la lectura alfabética (bocadillos y cartuchos de los cómics, textos en los carteles e incorporados al cine mudo...). Además la carga de connotaciones literarias que en estos años asume la imagen no es escasa, por lo que el periodo que ahora contemplamos puede considerarse el germen inmediato de la fusión icónico−verbal que define en nuestros 5

días a la cultura de masas. La cuestión del aura y el kitsch, (imitación estilística de formas de un pasado histórico prestigioso o de formas y productos característicos de la alta cultura moderna, ya socialmente aceptados y estéticamente consumidos. Su esencia reside en su formalismo efectista y en su inautenticidad). Planteada la cuestión radicalmente parecería existir una oposición entre lo aristocrático genuino, producto caracterizado por la unicidad y el aura de Benjamin y las ventajas sociales de la difusión y multiplicación cultural que la tecnología ha hecho posibles. Para enfocar correctamente esta cuestión hay que recordar que en los medios de masas no hay propiamente un original, ya que sus matrices son meramente instrumentales y se fabrican sólo para reproducir copias idénticas, como ocurre con el negativo en la fotografía y el cine o con la lámina dibujada de los cómics. El problema debe afrontarse examinando las peculiaridades técnicas de cada medio y teniendo presente que los productos de los nuevos medios multiplicadores de la sociedad industrial (el cartel, el cómic, el cine) no pueden ser juzgados con las mismas premisas acuñadas para juzgar medios artesanales como la pintura o la escultura, caracterizados por su unicidad y por su destino social inherente a esa unicidad. Los nuevos medios han creado nuevos lenguajes, o nuevos dialectos de lenguajes artísticos tradicionales, con su propia especificidad estética. Cultura popular y cultura de masas Aunque la sociología norteamericana ha convertido prácticamente en sinónimos las expresiones cultura popular y cultura de masas, la sociología crítica europea ha denunciado desde hace años la incorrección semántica de esta identificación. La expresión cultura popular debe reservarse para designar al conjunto de prácticas sociales autogeneradas por las clases populares, como el folklore de las comunidades agrarias y preindustriales, y que generalmente son perpetuadas por la tradición oral y artesanal. O incluso ciertas prácticas de las subculturas urbanas marginales de hoy. La cultura de masas, en cambio, es un fenómeno que aparece en Europa en el siglo XIX, como resultado de la incidencia de las primeras tecnologías de comunicación social (litografía, fotografía, cartel) sobre la nueva sociedad urbana e industrial. Los nuevos medios de comunicación de masas (mass media), que serán el soporte de las industrias culturales modernas, se definen por cuatro características fundamentales: • Porque se basan en una tecnología compleja para producir, reproducir o retransmitir información masiva, y, por lo tanto generalmente cara. Esta tecnología permite salvar las limitaciones inherentes a los canales naturales de la comunicación humana, creando nuevos canales artificiales. Y su precio elevado determina su propiedad y control por parte de una minoría que, en el caso más extremo, se trata de potentes corporaciones multinacionales y transmediáticas. • Porque requieren, a diferencia de la comunicación interpersonal cotidiana, un emisor especializado y profesional, experto en la utilización de cada tecnología (al menos en alguna de las fases de la producción, reproducción o transmisión del mensaje). Esta condición significa una restricción o dificultad en el uso plenamente democrático de los mass media. • Por su amplio destinatario colectivo, cuantitativamente superior al que es posible abarcar por medio de los canales naturales de la comunicación humana. • Por la falta de feed−back (o respuesta) inmediato. La fuente del mensaje no recibe la reacción de sus destinatarios hasta mucho después de su ideación o manufacturación. Esto no permite rehacer o corregir el mensaje, mientras que un orador puede alterar su proyecto de discurso, en función de las reacciones de la audiencia que tiene delante. Así, la cultura de masas puede estar definida por el hecho de estar constituida por mensajes generados tecnológicamente por las industrias culturales modernas y consumidos por amplias capas sociales, mediante un gasto económico directo o indirecto. La cuestión siguiente consiste en preguntarse si esta nueva cultura tecnológica y mercantilizada, destinada al 6

consumo de masas, revela con su aceptación popular una sintonía, una coherencia y una funcionalidad orgánica entre las propuestas de los mensajes y las necesidades objetivas de la sociedad. Si la respuesta fuera afirmativa, habría que admitir una identidad funcional entre cultura popular y cultura de masas, a pesar de sus importantes diferencias técnicas y formales. La cultura de masas sería, en este caso, la reconversión democrática de la cultura popular en la era tecnológica. La respuesta a esta pregunta no es simple, pues si bien es cierto que la aceptación comercial de los mensajes indica un cierto grado de sintonía con su público, también es cierto que sus expectativas se han consolidado por el hábito del consumo previo y prolongado de mensajes similares, que resultan por ello familiares y apreciados. Y nunca fue un secreto que el sensacionalismo, los estímulos eróticos y la violencia atraen el interés de las masas, aunque sea como mera evasión, entretenimiento o excitación, para pigmentar nuestras vidas prosaicas. Sobre todo cuando tales mensajes se asientan en el principio del mínimo esfuerzo intelectual y de la máxima gratificación emocional del público. Naturalmente, para que las propuestas de los mensajes sean viables y aceptables colectivamente han de encontrar una sintonía con ciertas necesidades, frustraciones y carencias íntimas, afectivas y sociales, aunque sea proponiendo falsas soluciones a sus problemas reales. 2. LA FOTOGRAFÍA La fotografía en la cultura del siglo XIX La fotografía fue uno de los muchos frutos del empuje científico−técnico que vivió Europa en los días de la Revolución Industrial. Coetánea de las luchas obreras y la democratización de la cultura, de las teorías filosóficas y científicas que aspiran a una comprensión más realista y exacta del mundo, de las corrientes artísticas realistas. Frente al subjetivismo de la creación artística tradicional, la fotografía encarna una nueva aspiración a la reproducción exacta y objetiva del mundo visible. Pero, a pesar de sus apariencias y de su prestigio realista, la fotografía nace de un proceso de elaboración y no es mera duplicación fotoquímica clónica del mundo visible, ni de las percepciones visuales humanas. Sus factores diferenciales son los siguientes: 1. Abolición de la tercera dimensión del espacio por la bidimensionalidad del soporte fotográfico. 2. Delimitación del espacio por los bordes del encuadre, que es único e inmóvil para cada foto. Selección, por tanto, de lo que aparece y de lo que no. 3. Abolición del movimiento. Diferencia fotografía/cine. De la secuencia de fases o movimientos que componen una acción, el fotógrafo elige una y la inmoviliza (el instante decisivo de Henri Cartier Bresson). 4. Estructura granular y discontinua de la imagen, formada por un mosaico irregular de granos de plata, que las grandes ampliaciones tienden a hacer visible. 5. Abolición o alteración del matiz, luminosidad o saturación de los colores. 6. Posibilidad de alterar la escala de representación, con ampliaciones o reducciones que falsean los tamaños reales de los objetos. 7. Abolición de los estímulos sensoriales no ópticos (sonido, tacto, temperatura, olor, gusto) asociados a la percepción visual. Estas características evidencian que la fotografía no es una duplicación fiel de la percepción humana, sino una representación recreada, y en sus factores diferenciales vio precisamente el psicólogo alemán Rudolf Arnheim sus factores formativos para la creación artística, ya que impedían un calco clónico de la realidad y permitían su recreación e interpretación con finalidad estética. De lo dicho se desprende que la fotografía no se caracteriza por su realismo perceptivo, pero sí por su realismo histórico autentificador, como certificación química de una existencia pasada: esto estuvo allí. Toda fotografía constituye un medio de expresión; incluso en la fotografía de un reportaje realista, pues la imagen resultante constituye un punto de vista, no sólo óptico, sino también personal, ideológico o moral. Este punto de vista se construye a través de las diferentes opciones técnicas que se le ofrecen al fotógrafo y que nunca son indiferentes o neutrales desde el punto de vista expresivo. Fotografía y conocimiento: un aspecto muy discutido a lo largo de la historia es la mayor o menor capacidad 7

de las imágenes para suponer una alternativa más completa a los lenguajes naturales como forma de conocimiento: una imagen vale más que mil palabras. Hay que decir que la reproducción de las apariencias de la realidad no nos dice todo sobre esa realidad. Incluso, una foto puede ocultar tanto como descubrir. Susan Sontag subraya cómo la comprensión en profundidad comienza justo en el momento en que nos negamos a aceptar el que las cosas sean simplemente lo que parecen. Lo que supone no negar en absoluto el valor de conocimiento de la imagen fotográfica, sino situar su aportación cognoscitiva en su justo nivel. Y reivindicar una consideración integrada de los distintos lenguajes, en tanto que alternativas diversas y útiles para la construcción de lo que denominamos realidad. La fotografía supuso tres aportaciones fundamentales a la historia de la cultura icónica: 1) la génesis no artesanal, sino automatizada, de la imagen matriz; 2) su reproductibilidad ilimitada; 3) la democratización de la producción icónica, al abaratarse los equipos y simplificarse su utilización. El fundamento técnico de la fotografía radica en la cámara oscura, ya conocida desde el Renacimiento a la que ahora se le ha añadido una sustancia fotosensible para ser impresionada por los rayos luminosos que penetran en ella. El origen de la fotografía es algo complejo. El francés Joseph Nicéphore Niepce (1765−1833), que era mal dibujante y que aspiraba a conseguir un sistema de dibujo automatizado, efectuó experimentos para conseguir que la luz solar, al incidir sobre una piedra litográfica sensibilizada, dibujase en ella las formas de los objetos que la reflejaban, a modo de fotolitografía automatizada. En 1826 obtuvo la primera foto de un paisaje, con ocho horas de exposición. En 1827 inició su colaboración con Louis Jacques Mandé Daguerre que perseguía fines similares. La muerte de Niepce hizo que Daguerre heredase la gloria del invento y diese su nombre al daguerrotipo, una representación fotográfica sobre metal, que constituía una imagen positiva única (no multiplicable) y lateralmente invertida, es decir, no colmaba la aspiración de Niepce por una imagen reproducible. Pese a ello se presentó con todos los honores en París, en agosto de 1839. Quien sí consiguió la fotografía sobre papel, basada en un proceso negativo−positivo fue el inglés William Hery Fox Talbot (1800−1877), cuyo calotipo, patentado en 1841, era un lápiz de la naturaleza que permitía realizar el dibujo fotogénico sin intervención de la mano humana y sólo por obra de la luz. Frederick Scott Archer introdujo en 1850 el preparado fotosensible de colodión húmedo, que se elaboraba inmediatamente antes del disparo, y que sustituyó al daguerrotipo y al negativo en papel, pues utilizaba placas de vidrio. Las placas de colodión húmedo fueron a su vez reemplazadas por las placas secas de gelatina, introducidas en 1871 por el médico británico Richard L. Maddox, pues aunque eran menos sensibles, no requerían su preparación inmediatamente antes de cada disparo. Los géneros: el paisaje y el retrato Desde sus orígenes la fotografía había buscado su inspiración en los temas y en las leyes de la composición de la pintura tradicional, que parecían legitimar la artisticidad del nuevo medio. La evolución de la fotografía, ya desde sus inicios, intentó apartarse del puro automatismo, desde sus orígenes hay un afán por el gusto estético: no se trata de reproducir cualquier realidad, sino la más bella, objetivo común de las artes pictóricas. Este objetivo común hizo que pronto estallara el conflicto entre pintores y fotógrafos: el fotógrafo no era considerado un creador, sino un artesano que sólo sabía reflejar fielmente la realidad. Pese a ello, y gracias a la mayor riqueza de detalles, el menor tiempo de pose (paulatinamente reducido) y sobre todo, su mayor economía, la fotografía se convirtió en el medio más asequible para una sociedad que reclamaba imágenes y las consumía ávidamente, que quería inmortalizarse como sólo antes lo había hecho las clases adineradas. La fotografía conseguía la reproducción impecable y la gente estaba maravillada de poder verse de manera tan realista; la fotografía enseñó a ver el parecido, razón por la cual el pintor de retratos tuvo que enfrentarse a críticas ahora más exigentes. Pero también, en su necesidad de elevarse a la categoría artística del pintor, los fotógrafos cada vez más querían aproximarse a la pintura jugando con sus mismas armas. Los experimentos en este sentido se sucedieron. La democratización del arte que supuso la fotografía tuvo que incrementar la urgencia de 8

fotógrafos artísticos para mostrar que la cámara fotográfica, como la pintura, era capaz de producir imágenes llenas de calidad estética. La fotografía irá dando pasos de gigante para incorporarse plenamente en la categoría de manifestación artística. La tradición histórica de la pintura modeló la codificación de los géneros fotográficos, como el retrato, el paisaje, el bodegón, el desnudo, y hasta la alegoría. En su primer medio siglo la práctica fotográfica privilegió dos géneros que prolongaban una tradición pictórica consolidada y eran factibles por la inmovilidad de los temas, obligada por la lentitud de las sustancias fotosensibles utilizadas: el retrato y las vistas de paisajes y monumentos. Esta influencia estética estuvo en el origen de la corriente pictorialista. Tanto el retrato como el paisajismo se iniciaron en el ámbito de la burguesía pero pronto se democratizaron, con los abaratamientos conseguidos por los desarrollos técnicos. El pictorialismo nace como respuesta a una serie de reflexiones sobre el propio medio, sobre la legitimidad de la representación fotográfica y en defensa de un estatus artístico para la fotografía. Fue una corriente de carácter internacional de finales del XIX. Daban gran importancia a la manipulación durante el positivado y a otros recursos, encaminados a conseguir que la foto se asemejase al carácter singular de la obra pictórica Evolución del paisajismo (Cameron, Regnault, Ortiz Echagüe), a la fotografía de frontera en EE. UU. con Edward Weston, a la fotografía de viajes, al paisaje urbano (Eugène Atete), etc. Evolución del retrato en el desnudo, etc. Inicios complejos: el desnudo fotográfico no tiene la estilización o sublimación del pictórico. Al inicio las modelos eran prostitutas. Con la modernización cultural de los años 20 estimuló la visión no academicista del cuerpo humano, como fue visible en la obra del vanguardista Man Ray (1890−1989) en el que las curvas de una espalda femenina podían asimilarse a las curvas de un violón. Las formas anatómicas fueron a veces trabajadas como si de un paisaje se tratara, buscando un nuevo lenguaje plástico, por Edward Weston o Bill Brandt. Los hermosos y provocativos desnudos de Robert Mapplethorpe (1946−1989). El pictorialismo fotográfico fue evolucionando y esta tendencia se prolongaría hasta el siglo XX, cuando la fotografía, liberada de su función mimética, también entra en sintonía con los movimientos plásticos de vanguardia, produciendo fotografías abstractas, dadaístas, surrealistas. Destacaron: Bragaglia, Moholy−Nagy, Man Ray. La orientación realista En contraste con la ambición estilizadora y estetizante de la corriente pictorialista, el norteamericano Jacob−August Riis (1849−1914) incide en una orientación realista, utilizando la fotografía para denunciar, mejor que con la pluma, la miseria de la vida urbana en los barrios humildes. Corriente más tarde continuada por el movimiento neoyorquino de influencia comunista, Photo−League (Paul Strand). Paralelamente, en Alemania se desarrolla la corriente llamada Nueva objetividad que pretendía una ruptura con la estética expresionista, postulando un realismo basado en la crítica social. Los fotógrafos soviéticos descubrieron, de forma independiente, algunos rasgos esenciales de esta tendencia en la que tuvo una importante presencia la cinematografía soviética que daba gran valor a la representación realista. La fotografía y su vinculación con las vanguardias Fue importante la relación de los artistas del periodo de entreguerras con la fotografía. El suprematismo: uno de los componentes esenciales de la abstracción suprematista −su percepción, su concepción y su representación del nuevo espacio− se construye a partir de un género fotográfico: la fotografía aérea. Malevich se interesó mucho por estas representaciones. 9

El surrealismo: su relación con la fotografía fue muy estrecha. Dalí afirmaba de uno de sus cuadros que eran fotografías de sueños pintadas a mano. El objet trouvé: práctica artística surrealista consistente en encontrar objetos en relaciones extrañas con otros y en lugares inhabituales y representarlos, dotándolos así de una nueva verdad y un nuevo sentido poético. La fotografía pasó a ser el medio expresivo ideal para retener casuales objets trouvés. El gran fotógrafo surrealista fue Man Ray; sus fotografías son estados mentales, condiciones del espíritu,... Su transgresión se manifestaba en su afición a fabricar objetos absurdos, sólo para poder fotografiarlos; su preocupación era que todo lo que fotografiase no se convirtiera en una fotografía o no se pareciese a ella. También es importante su vinculación con otro género que irá cobrando cada vez más valor: la fotografía de moda. Otros dos grandes fotógrafos que surgen en este género: Irving Penn y Richard Avedon. Este último rompió con la fotografía de estudio llevando a sus modelos a las calles de París. Marcó una nueva era en la puesta en escena fotográfica, convirtiéndose en punto de referencia para toda una generación de fotógrafos. A lo largo de los años cincuenta, la fotografía se convierte para él en el medio a partir del cual examinar la realidad de la vida, por lo que puede afirmarse que sus fotos de moda son auténticos documentos de dicha realidad. Después de la Segunda Guerra mundial se reanuda la efervescencia cultural que la guerra truncara y la fotografía creativa disfrutará de una rápida y brillante renovación. Surge en Alemania un movimiento que tiende a recuperar la creatividad aniquilada por el nazismo alcanzando la abstracción total mediante técnicas como la solarización, la superposición de negativos, el estudio de la perspectiva, el aislamiento del motivo de su entorno, etc. Se trata de la Fotografía Subjetiva implantada por Otto Steinert. Consideraban el criterio de una vivencia personal como requisito y punto de partida de la fotografía creativa. Pero siempre apoyándose en la técnica, pues era consciente de que sólo sería capaz de transformar su vivencia personal en fotografía aquel que fuera capaz de traducir su idea creativa en imagen con una técnica adecuada. La producción masificada de bienes de consumo y el mecanismo de uso de éstos dieron paso, en la década de los cincuenta, a situaciones sociales extraordinarias que provocaron la reacción neodadaísta, eligiendo como tema de interés artístico el entorno real con el fin de rehabilitarlo, para lo que incluyeron el frívolo mundo de la producción y el consumo en dicho proceso de creación artística. Se trata del Pop Art, que designa por una parte una romantización de la banalidad y, por otra, la crítica de mundo de consumo. Pintar un bigote a Mona Lisa o trasladar un urinario a una sala de exposición fue la respuesta intelectual a una sociedad perpleja. En lo que se refiere a la relación con la fotografía hay que destacar a Andy Warhol, quien con su Factory fundó un taller de arte al por mayor con temas banales y provocativos, con el principio de repetición en forma de cuadro múltiple: el artista solía utilizar una sola fotografía de alguna estrella, que reproducía infinitamente. Otro autor destacado fue el neoyorquino Robert Mapplethorpe, maestro del blanco y negro, uno de los mejores artistas de su generación. Sus magníficas fotografías de desnudos expresan el erotismo y la homosexualidad con una dureza que rayaba con la arrogancia. Lo escabroso de algunos retratos provocaron escándalo en su momento. El fotoperiodismo El poder autentificador de la fotografía la convirtió en un instrumento privilegiado al servicio de la información periodística, que iría paulatinamente desplazando la función ilustradora de los periodistas−dibujantes. Con él, las masas conquistaron el derecho a una visión excepcional, a una visión vicarial, fuera de su campo de visión personal y cotidiano. Privilegia por definición el realismo documental. Su importancia ha ido creciendo a lo largo del siglo XX, de tal modo que ha llegado a afirmarse que una noticia sin imagen no es una noticia (caso de las Torres Gemelas el 11−9−2001). La capacidad de movilización emocional de una fotografía suele ser muy superior a la del texto escrito (foto de Eddie Adams en que mostró la ejecución de un combatiente norvietnamita con un tiro en la sien en 1968, hizo más por propagar el rechazo a la guerra de Vietnam que miles de palabras impresas en los periódicos). 10

La fotografía de guerra Ahí se puso en juego especialmente el desarrollo y la eficacia del fotoperiodismo. Mathew B. Brady en la guerra civil americana; Erich Salomon con la cámara Leica. Nació estrictamente el fotoperiodismo bélico en la guerra civil española: el húngaro Robert Capa (1913−1954) y el valenciano Agustí Centelles (1909−1985). El fotoperiodismo se basa en dos requisitos técnicos: en la instantánea y en su reproducción masiva por fotograbado. Su evolución permitirá también la aparición y desarrollo de la revista ilustrada moderna (Vu y Life las pioneras). En ellas cobraba mayor importancia la imagen que el texto, invirtiendo la tradición periodística y del libro ilustrado. La fotografía carismática La difusión de la imagen personal que hizo posible el fotograbado fue el requisito técnico necesario para que naciese la foto carismática. Se orienta hacia sujetos públicos, previamente prestigiados, y que, precisamente por ello, han atraído el interés de los objetivos. Son sujetos carismáticos en el sentido en que el sociólogo Max Weber utilizó esta palabra de origen teológico, como atributo legitimador de poder. La fotografía carismática glorifica o magnifica a sujetos que son objeto, de alguna manera, de la devoción popular. Son polos de fama que, por ello, atraen las cámaras de los fotógrafos. Pero el fotógrafo, al retratarles, consolida, amplifica y fortalece a su vez su fama. Ha servido para la glorificación de políticos tan diferentes como Mussolini, Stalin, Kennedy o Che Guevara. El fotomontaje La fotografía puede ser medio de invención de formas por medio en este caso de trucajes (desenfoques, objetivos deformantes, etc.). La fundamental del fotomontaje: acoplar sobre un mismo soporte imágenes procedentes de distintos negativos, reuniendo heterogeneidades icónicas en un marco homogéneo. El verdadero fotomontaje es el que explota de un modo expresivo la sintaxis derivada de su heterogeneidad interna. Heartfield, Rodchenko, Josep Renau, Nicolás Lecuona, Joan Fontcuberta, etc. La fotografía tridimensional La fotografía estereoscópica, la reliefografía, el esterograma, etc. Mucho más allá: el holograma. La holografía fue inventada por el físico británico de origen húngaro Dennis Gabor (1900−1979). Consiste en un sistema fotográfico que utiliza un rayo láser para iluminar el objeto y que registra en una placa de grano muy fino y de alta resolución toda su información óptica. Existen muchos tipos. Tiene unas propiedades perceptivas que casi le convierten en un doble de la realidad. Desde el punto de vista de la historia de las representaciones icónicas, el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto ventana de la imagen occidental, al añadirle el atributo óptico de una tridimensionalidad auténtica, que no es en cambio corpórea ni táctil, pues el holograma es en realidad una escultura de luz. Y el contraste entre su irrealismo corpóreo y su intangibilidad refuerza para nosotros, educados en una cultura dominada por las imágenes planas, su efecto fantasmagórico. Los hologramas son, en definitiva, esculturas fotográficas, esculturas de luz flotante en el espacios. Democratización de la cámara fotográfica George Eastman fue responsable directo de la actual extensión de la cámara fotográfica. Preparó el American Film, soporte flexible de papel con un baño de gelatina pura recubierto con una emulsión de gelatinobromuro y fabricó un sencillo aparato fotográfico que vendía cargado con cien clichés. El revelado de las fotos y el repuesto de las películas se hacía en la fábrica. En 1888 lanzó su famoso Kodak, aparato de pequeño formato de bajo precio y ligero. Y así fueron sucediéndose toda una serie de evoluciones técnicas, hasta hoy. Todo este proceso permitió la privatización total de la imagen y con ello se acabó el monopolio detentado por ciertos 11

grupos sociales de la biografía en imágenes y la tiranía secular del especialista en la producción de iconos socialmente válidos. La fotografía digital es hoy un hecho que avanza rápidamente. Se plantean dos importantes cuestiones: el temor de la posible desaparición de las habilidades y destrezas artesanales del fotógrafo normativo y, en segundo lugar, un nuevo papel del vínculo entre la apariencia de las cosas y su configuración en la imagen, un vínculo que ahora necesita una revisión dado el proceso de construcción de la imagen, inmaterial, virtual. Algunos ven en esto un elemento clave de transformación radical de la cultura visual. Pero en realidad, en la era post−fotográfica el debate va más allá; la fotografía clásica aparece ante algunos como empobrecida en aras de unas nuevas tecnologías que abren una era de flexibilidad sin fronteras en la creación de imágenes. Se produce pues una ruptura entre lo fotográfico y lo digital ya que este nuevo medio transforma nuestra idea sobre la realidad, conocimiento y verdad. Se accede al mundo del simulacro y de simulación virtual donde empieza a cuestionarse la presencia del mundo material sobre el de la imagen. Nos obliga a una mayor cautela sobre lo que hasta ahora era el mundo real captado por el objetivo de la cámara y atrapado por el celuloide. La imagen ya no sirve para representar un objeto sino más bien para revelarlo, para hacerlo existir; la posibilidad de simular su presencia, abre nuevos caminos de experimentación al poder interaccionar con él como si fuera un objeto del mundo real. 3. EL CARTEL Y LA PUBLICIDAD La génesis del cartel Su fuente tecnológica se halla en la litografía y su desarrollo par las grandes superficies de impresión. Las fuentes culturales del cartel son varias. Su lejano origen estaría en los libros ilustrados. Ya más cerca constituyen un antecedente del cartel los programas y anuncios en color de circos, ferias y corridas de toros. Estas formas de publicidad conocieron un desarrollo importante en el siglo XIX, paralelamente a la emergencia de la publicidad pagada en la prensa. La evolución del cartel está íntimamente ligada a la historia de la publicidad. La posibilidad de confusión entre el aviso oficial impreso y la publicidad comercial motivó en Francia una ley, en julio de 1791, que prohibió los anuncios murales con letra negra sobre fondo blanco, para evitar su confusión con los avisos oficiales emanados de la Administración. Esta restricción tendría el saludable efecto de empujar a la publicidad cartelística hacia el campo del iconismo y el uso del color. A estos dos antecedentes hay que sumar otras dos fuentes estéticas. La tradición de la pintura mural europea y, muy especialmente, en la obra del veneciano Giambattista Tiepolo (1696−1770) con sus formatos rectangulares−verticales que impresionó vivamente a Chéret. La segunda se halla en la pintura japonesa que empezaba a llegar a Europa, del mismo formato y de un colorismo muy vivo. El formato señalado era especialmente propicio para la representación de la figura humana en pie, y la ubicación alzada de sus soportes invitaba a representar dichas figuras desde un ángulo contrapicado, realzando su presencia, como si estuviesen sobre un escenario y vistos desde la platea, tal como ocurría con frecuencia en Tiepolo, y como resultaría especialmente funcional en la publicidad cartelística. Fue Jules Chéret quien llevó a cabo la síntesis técnico−estética que condujo a la creación del cartel cromo−litográfico en 1866. El cartel, un arte industrial o arte aplicado, que combinaba la quirografía del dibujo con trazos grasos y su posterior impresión mecánica, con fines multiplicadores, al servicio de intereses comerciales. Sus contenidos publicitarios estuvieron preferentemente polarizados hacia los espectáculos y diversiones de la cultura del ocio anterior al invento del cine, seguidos por la promoción de librerías y publicaciones, de perfumes y cosméticos y de productos farmacéuticos.

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Así se configuró el cartel (palabra derivada de charta: papel, en latín), como un anuncio impreso, con componentes icónicos y habitualmente literarios, expuesto en un espacio público y generalmente estable. Evolución del cartel La evolución del cartel en la segunda mitad del XIX y en las primeras décadas del XX tuvo lugar en sincronía estética con los diferentes estilos que dominaron sucesivamente a las artes plásticas de cada periodo: expresionismo, art nouveau, futurismo, art−déco, constructivismo, dadaísmo, surrealismo, Pop Art, etc. Por ello, el cartel se convirtió en un eco divulgador de cada uno de los estilos plásticos predominantes en cada momento. Casos de Alphonse Mucha, Henri de Toulouse Lautrec o Gustav Klimt. Los carteles fueron desde sus orígenes obra de pintores por lo que se sometieron a las leyes y los cánones de las Bellas Artes, tal como estaban codificados en las enseñanzas y en las prácticas académicas. Pero dentro de esta tradición no tardó en instaurarse un proceso de industrialización creciente, basado en la división del trabajo. El periodo 1914−18 fue decisivo en la historia del cartelismo pues la Primera Guerra Mundial se convirtió en un potente estímulo para que los poderes públicos utilizasen este medio en sus campañas de alistamiento y en su función de inculcación patriótica y de descalificación del enemigo. La Revolución Soviética de 1917 continuó desarrollando el cartelismo político, como medio de agitación de masas en los espacios públicos. El cartelismo soviético influyó profundamente en el que se practicó en el bando republicano durante la Guerra Civil española, donde surgió un realismo expresivo que amalgamó lo mejor del cartelismo soviético, sin ignorar las lecciones y la técnica del cartelismo cinematográfico y sobre el fondo de la gran tradición realista que arranca de la gran pintura española del XVII. Los años veinte supusieron una verdadera revolución para el cartelismo, que pasó de ser una actividad propia de los pintores a ser obra de los nuevos diseñadores gráficos, unos profesionales surgidos de la experiencia racionalista de la Bauhaus alemana en el campo de las artes aplicadas. El cartel dejaba de considerarse un producto artístico para convertirse en un medio técnico comunicativo. Influido en este sentido también por teorías como la Gestalt, el psicoanálisis o los estudios estadounidenses sobre los efectos de las comunicaciones de masas en sus audiencias y los estudios de márketing. El cartel sería a partir de entonces un producto de los ingenieros de las emociones, orientado racionalmente hacia la persuasión social y favorecido por las nuevas técnicas de reproducción fotomecánica de imágenes. Inserto en la cada vez más desarrollada industria publicitaria, el cartel se convirtió en un instrumento de márketing, para propiciar conductas consumistas o hábitos de comportamiento por parte del público, y la secuencia de su génesis pasaría a ser la siguiente: Anunciante, agencia de publicidad, diseñador gráfico, imprenta. A partir de los años veinte es enorme el intercambio de influencias entre las vanguardias y los carteles. Cubismo, futurismo, constructivismo, suprematismo (Dziga Vertov diseña el cartel del El hombre con la cámara de cine), expresionismo (Otto Stahl−Arpke realiza el cartel de El gabinete del Dr. Caligari), surrealismo (Dalí, Ferrocarriles franceses). La década de los sesenta estará protagonizada por ese nuevo revulsivo intelectual que es la contracultura, cuyo derivado norteamericano, el hippismo, cuenta con una estética personal, síntesis de psicodelia, art decó, estereotipos de la ciencia−ficción, y prerrafaelismo. Inspirándose en la publicidad, el cómic y otras manifestaciones de la cultura de masas, el Pop Art será la siguiente manifestación de vanguardia en llegar a los márgenes del cartelismo. Autores como Andy Warhol, Roy Lichtenstenin, Wolf Vostell. El cartelismo europeo y el norteamericano han discurrido por caminos diferenciados. El europeo ha sido más permeable a la investigación formal y a las influencias vanguardistas (Cassandre). En Estados Unidos se privilegió el realismo fotográfico de las imágenes, en sintonía con el estilo de los ilustradores de las revistas, 13

para incrementar su tasa de verosimilitud documental, favoreciendo el imperio de la denotación sobre la connotación. De este modo, la técnica realista del cartel norteamericano consolidó la aplicación de la fotografía en color, de los fotomontajes, del aerógrafo y del sombreado tridimensional, que otorga calidades volumétricas y táctiles a los objetos representados. Durante la Segunda Guerra Mundial, la función propagandística de la radio y el cine fueron muy superiores a la del cartel, en contraste con lo sucedido en 1914. El posterior desarrollo de la televisión comercial, convertida en el mayor canal publicitario de la sociedad de consumo, contribuiría a acelerar el declive del cartel clásico. El cartel cinematográfico Los Lumière aprovechan el cartel para dar a conocer sus primeras proyecciones. A partir de ese momento, productores como Pathé o Gaumont van a encargar el diseño y elaboración de carteles a creadores conocidos y a meros artesanos. En esos años se aprecia una inclinación a divulgar el cinematógrafo como tal, y para ello se promueve una cartelística que ilustrabalos programas diarios de las salas. Pronto empiezan a marcarse dos rasgos importantes en el cartel cinematográfico: el cartel destaca el momento más representativo de la película o presenta una ajustada alegoría del tema que aborda; y segundo, comienza a mostrar los rostros de los actores y actrices más populares. Esto en medio de un cada vez más emergente star−system, que protagonizará el reclamo principal de los estrenos. En algunas de las propuestas se perciben aportaciones más implicadas con los estilos artísticos de la época, como puede ser el Art Nouveau. Hollywood, no obstante, vivió un tanto al margen de todas las novedades que se estaban produciendo en Europa. Es notorio que cada productora tuviera un cierto estilo plástico derivado, en gran medida, de la influencia de sus directores artísticos y del look de la película. En la década de los veinte se aprecia el cuidado en la imagen que se quiere transmitir al espectador, lo que implica un minucioso acabado en los productos publicitarios. Las implicaciones entre la forma y el fondo del cartel se dan en las más diversas corrientes fílmicas. Así sucede, por ejemplo, en el Expresionismo alemán, cuya obra cartelística confirma las influencias que el cine recibe de otras artes. Otto Stahl−Arpke para El gabinete del Dr. Caligari, Theo Matejko para Tartufo de Murnau, Vladimir y Georgii Stenberg para La sinfonía de una gran ciudad de Ruttman o el cartel de Alexander Rodchenko para El acorazado Potemkin. Los cartelistas europeos beben de todas las inquietudes artísticas coetáneas, los distintos movimientos artísticos, al tiempo que también comienzan a asumir las novedades verificadas en campos como la publicidad, el diseño gráfico o la fotografía. Un hito importante es la creación de departamentos del publicidad en los Estudios, en los que hay un grupo de personas que estudian detenidamente los pormenores de la imagen de las películas, de los actores, de la promoción, etc. La tendencia va a ir marcando líneas creativas muy influidas por los distintos géneros cinematográficos. Es en los años cuarenta y cincuenta cuando el cine, el cómic y la publicidad estrechan sus vínculos. Es una etapa en la que la imagen impone su dominio. En los años posteriores, en Inglaterra se buscó aunar caricatura, dibujo, fotomontaje, tradición pictórica e imagen real para que cada título tuviese una imagen precisa. Cartel de Eric Pulford para Enrique V de Laurence Olivier. En Italia el neorrealismo marca un tono verista en sus carteles. La renovación del cine francés con la nouvelle vague se refleja en unos carteles en la órbita del mundo pop y con influencias del cómic. El predominio internacional de la cinematografía norteamericana se impone con la generación que da origen al nuevo Hollywood (Lucas, Spielberg, Scorsese, etc.). Una de las consecuencias es la imposición del patrón 14

estadounidense en las promociones, de suerte que poco margen hay para la adaptación de los carteles en los restantes países. Sólo parecen escapar a este control los del ámbito asiático. La valla−anuncio y la electrografía El citado declive tuvo su contrapunto en el desarrollo de nuevos formatos, de gran tamaño, idóneos par la sociedad del automóvil. Así cristalizó una división entre anuncios para distancias cortas (trayectorias peatonales, pasillos del metro); anuncios para distancias medias (caminos y locales públicos); y anuncios para grandes distancias (carreteras y autopistas). Para satisfacer esta última necesidad nació la valla−anuncio, un macrocartel destinado a ser contemplado desde un vehículo en movimiento. La distancia de su observación impuso el formato grande (de tres metros por cuatro hasta cuatro metros por doce), aconsejó un contenido simple para favorecer su legibilidad y estableció su ubicación semiperpendicular en relación al trayecto del vehículo, para aumentar su tiempo de exposición óptima. También pueden considerarse como una modalidad técnica derivada de la publicidad cartelística los anuncios luminosos, electrografías que constituyen de hecho carteles hechos con luz polícroma para su contemplación nocturna, y a veces dotados de movimiento. En 1900 apareció el primero en la fachada del Flatiron Building de Nueva York, con 1.500 bombillas. Pero la revolución electrográfica se produjo gracias al gas neón, aplicado por primera vez a la iluminación en el Grand Palais de París en 1910. Más flexible y versátil que las bombillas, podían trenzarse figuras complejas con los tubos; el nuevo sistema adquirió pronta aceptación en el negocio publicitario. Ejemplo supremo en Las Vegas para anunciar casinos y lugares de ocio. También en la ciudad de Tokio. Las actuales campañas publicitarias tienen carácter multimedia: las mismas imágenes y eslogans aparecen en el televisor, el periódico, la valla publicitaria, internet, etc. Así, la valla, hija del cartel tradicional, ha perdido su anterior especificidad y actúa más bien como resonadora de la imagen móvil del televisor. En el entorno mediático, los mensajes redundantes sobre diversos soportes se refuerzan mutuamente. Por otra parte, desde hace algunos años se ha extendido la práctica del coleccionismo de carteles, lo que ha pervertido su función originaria. Se han convertido en artículos de culto estético o sentimental, descontextualizados y fetichistas, sujetos a los principios de la especulación y el atesoramiento individual. Sociología del cartel La irrupción del cartel en el ecosistema de la cultura de masas tuvo principalmente tres efectos importantes: • Significó la primera masificación de la imagen pública en espacios comunitarios, de manera que muchas personas podían ver simultáneamente las mismas imágenes. Se amplificó un fenómeno iniciado con la pintura mural, y que se potenciaría con la imagen cinematográfica y con la imagen televisiva. • Supuso la aparición de un instrumento público de persuasión icónico−escritural sobre las masas urbanas, tanto en el plano comercial y consumista como en el plano político. • Aportó un elemento de cosmética colorista y balsámica a la dureza, a las cicatrices e incluso las miserias de la vida urbana. Las estrategias de su distribución en el espacio urbano atienden a factores tales como la densidad de los flujos circulatorios y la composición de tales flujos (amas de casa, población adolescente, etc.). Pero el exceso de carteles tiende a banalizar su presencia y a disminuir su eficacia. Otros soportes móviles, etc.

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Cuestiones en torno al papel de la publicidad en las sociedad: su labor de producción de consumidores y de crear nuevas necesidades; su interés en hacer pasar de moda rápidamente los productos; el desarrollo del hedonismo consumista; la conversión de los objetos en signos de ostentación, de poder, de un estatus social. La influencia social del cartel tiene una importante dimensión mimética, como incitador de modas (vestidos, peinados, maquillajes, etc.) y comportamientos. En sus orígenes estuvo muy ligado a las difusión del star−system, con una función mitogénica, aún presente en el actualidad (las modelos). La persuasión cartelística El cartel constituye un mensaje utilitario y persuasivo, de carácter comercial o político. Y es su función persuasiva la que determina la concepción del cartel y su ubicación. Su primera función es la de atraer la mirada. Y para ello importa mucho su ubicación adecuada (lugar, altura), su incitación óptica (colorismo, estímulos eróticos, etc.) y su correcta legibilidad, para lo que resultan muy útiles los contrastes cromáticos que discriminan las formas y favorecen su lectura. Los componentes del cartel son la imagen icónica y el texto escrito, elementos que aúnan sus fuerzas para lograr una comunicación denotativa y connotativa. De manera que en el cartel coexisten un campo semántico (la información) y un campo estético (la incitación emocional). Funciones que puede desempeñar el texto con respecto a la imagen: Anclaje o fijación de sentidos. Restringe a uno o a pocos los múltiples significados potenciales. Es necesaria esa tarea especialmente cuando los espectadores no conocen todavía el producto o la idea que se pretende significar con ciertos iconos. Relevo o diegética. Es importante en los carteles secuenciales: el texto permite un enlace temporal entre las imágenes. Reiterativa o redundante. El texto refuerza o repite lo que aparece claro en la imagen con el fin de dar mayor énfasis al mensaje. Función retorizante. Una serie de tradicionales funciones retóricas son asumidas por el texto con relación a la imagen: comparación, metonimia, analogía, sustitución, metáfora, alegoría, etc. Contradictoria. El texto afirma una cosa que la imagen niega. La eficacia persuasiva deriva de la consecuencia que puede extraerse . Matizadora. A los significados claros de la imagen el texto añade nuevos datos que completan o matizan la información. Y, sin embargo, no percibimos un cartel como algo discontinuo, una agregación de elementos heterogéneos, sino como una totalidad significante integrada por los significados del sistema del texto y del sistema de la imagen. En el diseño del cartel se busca en equilibrio entre la originalidad estimulante y los estereotipos familiares al público. El cartelismo utiliza profusamente figuras retóricas como la metáfora, la alegoría, etc., evitando que resulten excesivamente complicadas. Algunos modelos se han hecho famosos como la imagen del general británico Kitchener, de 1914, mirando y señalando con el dedo al espectador del cartel, incitándole a su alistamiento militar. Es éste un mensaje implicativo, copiado posteriormente por otros países. 16

En el cartelismo la sugestión y la seducción prevalecen sobre la argumentación (para la que no hay tiempo) y por eso se busca preferentemente las respuestas emocionales y preconscientes del espectador. Para Dichter la meta del publicitario no es tanto vender objetos, como vender valores y símbolos, que apuntan a la esfera preconsciente del sujeto. Una mujer, dice, no compra zapatos, sino unos pies bonitos. Porque la gente no compra tanto objetos como atributos (belleza, elegancia, éxito, prestigio, poder). Y a partir de este dato debe construirse el mensaje publicitario. Es posible observar una serie de invariantes en el mundo de la publicidad gráfica. Para empezar, su énfasis en los caracteres tipográficos y el diseño, posibilitando juegos gráficos que sólo se dan en el arte más especulativo y alejado del clasicismo. Se combina ese delirio formal, encauzado a la percepción subconsciente, con el lema publicitario, síntesis del argumento informativo que nos plantea el publicitario para vender el producto en cuestión. Usando los más inesperados recursos retóricos, el publicitario crea sus campañas a partir del conocimiento previo de los hábitos de consumo de la población, contexto en el cual ha de promover sus ideas. Para lograr la atención de los receptores, los creadores publicitarios se sirven de la motivación poética de las imágenes y de la fuerza expresiva del texto. De esa feliz combinación depende el interés de los destinatarios y, sobre todo, la influencia que sobre ellos quepa ejercer. Los mecanismos de persuasión publicitaria pretenden ser un acicate del deseo, guiado en este caso por el pragmatismo pero también pro la idealización derivada de esa sugestión que plantea. Así pues, las estrategias han de ser estimulantes y expresivas, seductoras y redundantes. No ha de olvidarse que la publicidad no sólo es un medio de expresión. Es ante todo una gran industria. Otras dimensiones de la publicidad Dado que la publicidad ha ido introduciéndose en todos los medios de comunicación masivos, recreando sus particulares atmósferas de consumo al tiempo que se narra o se informa, el riesgo de acumulación, ruido y confusión ha ido en aumento. Además, es un hecho que el lenguaje audiovisual consagrado por la publicidad ha acabado imponiendo sus normas formales en otros ámbitos. Mucho se ha discutido acerca de la realización publicitaria de ciertos cineastas. Incluso ha cobrado fuerza propia la estética del vídeoclip, sustituto televisivo del cine musical, que por lo demás, es un espacio comercial que promociona cierta canción o determinado artista. La publicidad actualmente es considerada una actividad artística (festivales de cine publicitario), avivando la polémica sobre la razón del arte y sus finalidades últimas. Los nuevos ciclos del arte moderno han expandido las fronteras estéticas lo suficiente como para alejar suspicacias y permitir la hibridación de formas y propósitos. Una buena síntesis en esta línea es la que pretende Roland Barthes, cuando subraya que el buen mensaje publicitario es el que condensa en sí mismo la retórica más rica y alcanza con precisión (a veces con una sola palabra) los grandes temas oníricos de la humanidad, operando así esta gran liberación de las imágenes que definen la poesía misma. El cartel, el diseño gráfico, el cine y la televisión influirán notablemente en el negocio publicitario, modificando las inversiones en función de la efectividad de cada medio en las audiencias. No obstante, será con la implantación de la televisión cuando el sector publicitario se vea obligado a modificar sus planteamientos generales y a replantear sus campañas partiendo de la efectividad de cada medio. En este sentido, la televisión se convertirá en medio de referencia, punto de partida de las campañas, incrementando su decisiva influencia al tiempo que surgen nuevas estructuras comunicativas en su entorno más inmediato. Si bien nadie duda de la eficacia del cartel o la relevancia de la radio, el verdadero salto delante de la publicidad llega con el audiovisual, un sector comercial que por estas fechas anticipa la revolución que va a vivir a partir de finales de los ochenta del siglo XX.

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No obstante, la saturación publicitaria que sufre el consumidor de comienzos del siglo XXI induce a recuperar fórmulas tan arcaicas como la octavilla o las hojas volantes, el cartel ciclostilado, incluso el hombre−anuncio. Es este por lo demás, un campo de promoción urbana que pocas veces respeta el derecho de autor, pues reutiliza iconos ajenos amparándose en lo limitado y casi anónimo de sus campañas. La publicidad en televisión La presencia de la publicidad en televisión se consolidada en los años cincuenta en Estados Unidos (las primeras experiencias son de 1945). Los cimientos económicos de la televisión quedaron desde entonces y definitivamente vinculados a la publicidad. Se insertan espacios publicitarios con imágenes fijas y móviles. Cada vez más espectadores y cada vez más anuncios, perfilándose una relación entre tipo de espectador, audiencias y productos que se anuncian. Enseguida se configura la televisión como un gran medio de resonancia para la difusión publicitaria. Primeras mediciones de audiencia en 1949, por Nielsen. Gran repercusión de determinados espacios televisivos: gran audiencia, gran valor de la presencia en ellos de la publicidad. Se compaginan los patrocinios económicos más sencillos (programas que llevan el nombre de su patrocinador Colgate Comedy Hour) con los anuncios de gran presupuesto. Refrigeradores Westinghouse: primer spot televisivo como tal en 1949, protagonizado por una actriz del momento. Por entonces el anuncio no está grabado así que los actores representan en directo el anuncio cada vez que se programa. Éxito del planteamiento: las empresas restan importancia a los espacios publicitarios en radio y otros soportes en beneficio de la televisión. La National Association of Radio and Television Broadcasters ratifica en 1952 un código que establece las líneas éticas fundamentales de la publicidad televisiva. Mientras tanto, muy alejada de la publicidad televisiva al estilo americano, España apenas da sus primeros pasos en este campo. El 28 de octubre de 1956 se emite el primer programa de Televisión Española y en 1957 el primer anuncio. Hasta bien entrada la década de los sesenta no cabe hablar de mercado televisivo de relevancia, de modo que aún tarda en desarrollarse su dimensión comercial. Entretanto en Estados Unidos en los años sesenta ya es un hecho la guerra entre las cadenas para lograr una mayor audiencia y, en consecuencia, mejor cuota de anunciantes. Por lo común, la publicidad norteamericana de los setenta es bastante conservadora, a pesar de la extensión de los movimientos contraculturales. De forma paulatina comienza a extenderse el magnetoscopio, un hecho que, poco tiempo después habrá de preocupar al anunciante pues permitirá evitar los bloques de spots. Un acontecimiento importante en la década de los ochenta es la aparición de los programas de compra directa, cuyo pionero Home Shopping, se estrena en 1982. Los grandes presupuestos para el rodaje de ciertos anuncios comienzan a ser frecuentes, tanto por su complejidad tecnológica como por la fama de sus protagonistas. La introducción definitiva del pago por visión en el mundo televisivo estadounidense se da en 1989. Necesariamente los anunciantes han de adaptarse a ese nuevo modelo audiovisual, que deja de lado la publicidad para financiarse a través de los espectadores. Son los años de la mayor pujanza de la publicidad indirecta, cuando las marcas pagan a los productores de series de ficción para que sus estrellas desayunen ciertos copos de maíz, conduzcan un determinado coche, etc. Incluso programas tan inocentes como los que proporcionan clases de cocina llegan a los espectadores como todo un repertorio de marcas, dispuesto, de 18

modo informal, ante la mesa del presentador. En lo que concierne al contenido argumental de los spots empiezan a ser frecuentes los anuncios cuya trama nada tiene que ver con lo anunciado, buscando la sorpresa o la provocación, sin relacionar el argumento con las cualidades del producto. Este tipo de desviación estética y temática busca la consolidación de un concepto ideológico o filosófico en torno a la marca, pero su impacto real en las ventas parece difícil de cuantificar. Todo esto origina nuevos retos para los anunciantes de los noventa: la admiración por la estética del anuncio, pareciendo olvidar a veces que el objetivo central es un recordatorio para el consumo. Un fenómeno paralelo tiene lugar en Estados Unidos y Europa: directores de cine procedentes de la publicidad imponen cierto tipo de iluminación, planificación y montaje, típicos del spot, en su personal lenguaje cinematográfico. Este cruce de influencias se alimenta asimismo de la estética del videoclip, a su vez tributaria de la publicidad. 4. LA NARRATIVA DIBUJADA. LOS CÓMICS Antecedentes de la narrativa dibujada Los cómics, como medio de comunicación escripto−icónico, se han desarrollado históricamente sedimentando y amalgamando diversos factores, como el invento de la caricatura y del chiste gráfico, los avances técnicos de la impresión, la incorporación de dibujantes a las plantillas de los periódicos y las exigencias comerciales de la industria editorial y del periodismo del último tercio del siglo XIX. Ya vimos cómo la imagen se incorporó al periodismo, en especial en la variante de la caricatura y el dibujo satírico, sobre todo de intención política, social y moral. Benjamin Franklin, James Gillray, William Hogarth. Entretanto, en la ciudad francesa de Epinal se había constituido un centro de la imagen impresa. Su origen se remonta a la obra de los hermanos Pellerin, establecidos allí desde 1740, quienes armonizaron la técnica artesanal de la ilustración con las exigencias de la difusión social propias de la nueva era industrial. De esta actividad surgirían las célebres images d'Epinal, que eran unas hojas que contenían dieciséis viñetas cuadradas consecutivas, distribuidas en cuatro hileras, con textos escritos debajo de cada viñeta, y cuyo desarrollo narrativo se efectuaba de izquierda a derecha y de arriba abajo, según la tradición de la lectura occidental. Esta técnica, propia también de nuestras aleluyas y de los cartelones de ciego, con relatos criminales o de milagros, sería la que adoptarían las primeras publicaciones periódicas infantiles, género que contó en España con títulos pioneros como La Gaceta de los niños (1798), El Monitor infantil (1896) y El Heraldo de los niños (1900), de orientación moralizante y conservadora y que tuvo equivalentes en otros países: Le Journal des Enfants, La Poupée Modèle, Le Polichinelle, Child's Paper, etc. La proliferación de las revistas ilustradas, gracias a las nuevas técnicas de impresión, fue espectacular desde la cuarta década del XIX. Le Magasin Pittoresque, Punch or the London Charivari, L'Illustration, Yankee Doodle, Vanity Fair, Le Jour du Monde, Judge, Life. El arte de la ilustración y de la caricatura floreció en las páginas de estas revistas. Los protocómics El suizo Dumoulin en 1805 fue el primer adaptador de un texto literario a narración icónica, con cientocincuenta aguafuertes que ilustran la historia de Robinson Crusoe. En Inglaterra Thomas Rowlandson dibujó con intención didáctica una serie de estampas con versos al pie sobre los viajes de un maestro de escuela, el doctor Syntax. Es con ello el inventor del protagonista estable, que será uno de los elementos característicos de la industria de los cómics. También introdujo el thik balloon, un globo ubicado sobre la cabeza para mostrar los pensamientos de un personaje. Tras la considerable aportación de estos pioneros, los tres grandes precursores de los cómics en el XIX fueron 19

el suizo Rudolphe Töpffer, el francés Christophe y el alemán Wilhelm Busch. Rudolphe Töpffer utilizó relatos ilustrados para distraer y enseñar a sus alumnos. Los elogios que le dedicó Goethe le movieron a editarlos. Les amours de M. Vieux Bois de 1827, contenía sesenta planchas, cada una dividida en dos tiras horizontales de dos viñetas, separadas por trazos verticales, con un total de 156 imágenes en blanco y negro, con un breve texto explicativo sobre cada imagen. Christophe, admirador de Töpffer, dibujó a la familia Fenouillard, en 1889, en Le Petit Fraqnçais Illustré. Familia provinciana y vanidosa, crítica al matriarcado. Éxito, por tanto nuevas series. Fue la primera historieta publicada de modo seriado en un semanario infantil francés. Siguió con historias como la protagonizada por el sabio Cosinus, la de los gnomos Plick y Plock y una adaptación de las fábulas de La Fontaine. Demostró un gran sentido de la continuidad narrativa, la variedad de formatos para las viñetas según sus necesidades expresivas, pasando por los ángulos insólitos como el punto de vista aéreo. Con su técnica innovadora, las sátiras de Christophe anunciaron el que será el lenguaje cinematográfico de los cómics futuros, basado en el cambio de escala de representación, la variedad de ángulos y encuadres y la ágil articulación del montaje de viñetas. El alemán Wilhelm Busch se caracteriza por la agresiva ferocidad de sus dibujos; hay que tener en cuenta la tradición de la crueldad arraigada en la cultura alemana, los gustos personales de Busch (Schopenhauer, Darwin), y ciertos episodios dramáticos de su vida (una hermana suya murió ahogada, el suicidio de su maestro de escuela). Su más celebrada serie apareció en 1865, los revoltosos hermanos Max und Moritz. El tema de fondo es el enfrentamiento entre la autoridad paterna y la rebeldía de los niños. Rebeldías y castigos crueles. Las revistas festivas británicas Los precursores reseñados contribuyeron a imponer en el mercado europeo al afición popular y la producción de historietas ilustradas. En Inglaterra la pujante industria editorial y periodística fue la plataforma de consolidación del género. Su origen se halla en el cómic Ally Sloper's Half−Holiday, de 1884, por la permanencia del mismo personaje a lo largo de la serie, hasta su extinción en 1923. Su protagonista era un borrachín y haragán que se movía por los bajos fondos y que servía para culpar a la bebida como responsable de la miseria social. No hay que olvidar que el público lector de revistas era fundamentalmente la burguesía victoriana conservadora. En 1890 Comic Cuts e Illustrated Chips. Gran difusión en el mercado popular, en parte por su módico precio. Personajes: Mr. Chips. Y también Weary Wadles y Tired Tim, dos vagabundos inspirados en Don Quijote y Sancho Panza. Vivos en la prensa inglesa hasta 1953, hasta después de la muerte de su creador Tom Browne. Dan Leno's Comic Journal: su figura central era el mimo Dan Leno, gran estrella del music−hall británico y maestro de Charles Chaplin. El periodismo norteamericano y la génesis de los cómics Los dispersos hallazgos de dibujantes precursores habían ido acumulando en Europa todos los elementos técnicos y narrativos en que se fundamenta el lenguaje de los cómics: existía, en primer lugar, la secuencia de viñetas −generalmente con un texto al pie− para articular un relato; existía también el personaje fijo protagonista de una serie (Dr. Syntax, Ally Sloper), aunque las andanzas de tales personajes se publicasen en una unidad editorial (álbum, página de revista, etc.) identificada siempre con una unidad argumental completa, en vez de continuarse el argumento en entregas sucesivas; y los globos con un diálogo inscrito eran ya un viejo invento, si bien utilizado con parquedad por los dibujantes. Faltaba únicamente sintetizar y depurar todos estos elementos para que los cómics fueran una realidad en la cultura de masas y esta síntesis se produjo en el seno de la industria periodística norteamericana. 20

El diario New York World, comprado por Joseph Pulitzer en 1883, intentó atraer a nuevos lectores incluyendo un suplemento dominical en color desde abril de 1893, para aprovechar el mayor tiempo de lectura disponible en ese día. La reproducción de sus colores, con una nueva rotativa para cuatricromía, era bastante satisfactoria, con la excepción del amarillo. Y de este problema técnico nacerían los cómics modernos, gracias al dibujante Richard Felton Outcault (1863−19289, que trabajaba para el periódico. En él publicó sus viñetas y desde 1895 empezó a emerger el que sería su primer protagonista individualizado: un muchacho calvo y orejudo, travieso y de aspecto burlón, vestido con un largo camisón de dormir. Los responsables del periódico decidieron ensayar un nuevo método de impresión del color amarillo sobre el camisón de este personaje. El 16 de febrero de 1896 apareció, ocupando tres cuartos de página, la viñeta The Great Dog Show in M'Googan Avenue en la que el niño lucía su camisa amarilla por lo que pasó a ser conocido como Yellow Kid. A partir de entonces Outcault utilizó también la superficie de la camisa amarilla para inscribir las locuciones del personaje, con textos que incluían abundantes giros populares (slang). Desde abril la serie adquirió una periodicidad semanal. El más agresivo periódico competidor era el New York Journal, propiedad de William Randolph Hearst, quien con tentadoras ofertas empezó a arrebatar los dibujantes del World, también a Outcault, para que trabajasen en su suplemento dominical American Humorist. La serie del Yellow Kid se mantuvo en los dos periódicos, con distintos dibujantes. De ahí surgió la expresión periodismo amarillo aplicada hoy al periodismo sensacionalista. Por indicación de Hearst, Outcault fragmentó su habitual gran viñeta unitaria y la descompuso en cinco viñetas consecutivas para el episodio titulado The Yellow Kid and His New Gramophon, en octubre de 1896, que incluía además globos con locuciones del protagonista, el loro y el gramófono. Así adquirieron por fin los cómics su formalización y su estructura definitiva, fundando además el género de la kid strip (tira con protagonista infantil). Outcault no sólo sintetizó fórmulas icónicas y narrativa preexistentes sino que obtuvo tan buena recepción del mercado que garantizó la perduración de su modelo fundacional. Asentamiento de los cómics festivos Hearst siguió contratando a dibujantes para su suplemento dominical. En 1897 iniciaron sus andanzas en el American Humorist los revoltosos hermanos Katzenjammer Kids, obra de Rudolph Dirks, inspirados en la obra de Busch, y hablando una pintoresca jerga germanoamericana. También James G. Swinnerton creó una serie protagonizada por el tigre Little Tiger. Etc. Esta avalancha de imágenes en la prensa norteamericana de comienzos de siglo no puede desligarse de la existencia de vastas capas de inmigrantes que dominaban mal el inglés y por ello no leían libros ni iban al teatro, pero capaces de leer los chistes y cómics periodísticos. Mientras que su carácter festivo, del que derivó su denominación inglesa (comics, funnies), los hacía aptos para el público infantil, para los hijos del adulto que compraba el diario. Todos los cómics reseñados nacieron en los suplementos dominicales en color. Los cómics diarios y en blanco y negro no se establecieron hasta que el dibujante deportivo del Chicago Budd Fisher creó una tira diaria (daily strip) para las páginas deportivas del San Francisco Chronicle en 1907. En vísperas de la Primera Guerra Mundial los cómics eran ya en América un medio caracterizado por su público interclasista, interprofesional, intergrupal y de edades diversificadas, debido a la vehiculación periodística, lo que implicaba que si la decisión de la compra del diario correspondía al padre de familia, la circulación de la página o suplemento de los cómics en el hogar los convertía en objeto de consumo por parte de su esposa e hijos. De este modo, el medio estaba abarcando un público tan vasto y heterogéneo como su coetáneo icónico, el cine. La primera vanguardia

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Poseídos por el entusiasmo que otorga la novedad de un medio en el que todo estaba por experimentar, apareció pronto una promoción de dibujantes americanos que pueden ser calificados como vanguardistas. Gustave Verbeek, quien con un fantasioso grafismo preexpresionista produjo para el New York Herald la serie Upside Downs, en la que las andanzas de los personajes eran leídas en sucesión normal, pero, al acabar la lectura de cada viñeta, se invertía la página para seguir la acción en su lectura al revés. En 1902 Picasso dibujaba una historieta en la que relataba con humor su viaje a París con su amigo Junyer. Este impulso experimental tuvo su más alta formulación en la obra de Winsor McCay con las sofisticadas aventuras oníricas de Dreams of Rarebit Fiend y Little Nemo in Slumberland. Siguiendo el modelo del cuento soñado (Alicia en el país de las maravillas, El mago de Oz) McCay plasmó en grandes láminas coloreadas un universo de desbordante fantasía con viñetas de formatos diversificados, en las que en ocasiones el escenario que concluía en el borde derecho de una viñeta era continuado en el izquierdo de la siguiente, al modo del raccord cinematográfico. Otro hito de esta vanguardia americana fue Krazy Kat de George Herriman y Felix the Cat de Pat Sullivan. Esta promoción de libres aventuras y audacias técnicas comenzó a ser coartada a medida que los cómics pasaron a convertirse en una actividad reglamentada y estandarizada, por imposiciones industriales (tamaños de las viñetas o de las series), comerciales (peripecias fácilmente inteligibles y exportables a todo el mundo) e ideológicas (evitar ofender a algún segmento del mercado nacional o internacional). Así, fue decapitada aquella vanguardia que no sería reanudada hasta la década de 1960−70, especialmente en Europa, pero destinada esta vez a una clientela adulta y elitista. Estandarización industrial e institución de géneros Responsables de esta estandarización fueron los Syndicates norteamericanos, agencias de distribución del material periodístico creadas tras la consolidación de las grandes agencias distribuidoras de noticias y como prolongación suya. Al desligar de las redacciones de los diarios las fases de producción y distribución de cómics, estas agencias les dieron vasta difusión y pusieron fin a su etapa artesanal, en la que cada periódico tenía sus propios dibujantes. Como contrapartida, los Syndicates supusieron una presión conservadora hacia el nuevo medio, procurando una homogeneidad formal de cara a las exigencias de la industria periodística y evitando los aspectos críticos que pudiesen alejar a clientes en países de costumbres, religión o principios políticos distintos. Una consecuencia fue la codificación de los distintos géneros temáticos, tras verificar su aceptación popular, y la oferta especializada para ciertas porciones del mercado, como el público femenino o el género familiar. En este último destacó Bringing Up Father (Educando a papá) de McManus en 1913. Su protagonista era un matrimonio formado por un inmigrante irlandés que había sido albañil pero enriquecido ahora por la lotería y su petulante y tiránica esposa, que había sido planchadora. Con ello reflejaba grotescamente las estructuras matriarcales norteamericanas, pero añadía una visión satírica del inmigrante y nuevo rico. Otras obras de transición de la kid strip a la girl strip. Origen del género épico El naturalismo de la imagen cinematográfica presionó sobre los dibujantes de cómics. Este proceso se vivió en unos años que asistieron a la universalización de las prácticas fotográficas y a la expansión del realismo de la ilustración al pincel en las revistas y la publicidad, con su estética fotográfica (cuidado del detalle, contornos bien definidos, sombreado tridimensional, etc.). El hecho de que una nueva generación de dibujantes, formados en academias y con práctica de ilustradores al pincel, se incorporase a esta industria a finales de los años veinte, permitió la eclosión de un nuevo lenguaje plástico realista, en las antípodas de la caricatura, lo que permitiría el nacimiento de los cómics de aventuras épicas, paralelas a las de la novela popular (Salgari, Kipling, Stevenson). Y, al emanciparse de su cuna histórica (el chiste gráfico), accedieron a 22

la estructura novelesca, en particular a la novela de aventuras en episodios sucesivos, al modo del serial literario y cinematográfico, reforzando así la asiduidad del lector. Esta evolución se produjo en los Estados Unidos de la Depresión, cuando sus ciudadanos se hallaban especialmente receptivos a las propuestas de fugas imaginativas de su ingrata realidad cotidiana. Varios subgéneros: las aventuras exóticas en el mundo colonial, las aventuras policiales y de intriga, la ciencia−ficción, las aventuras aéreas, las medievales y el western. El cómic consolidó así su estatuto sociocultural entre la novela ilustrada de aventuras y el cine. La edad de oro de los cómics Los años treinta enmarcaron la edad de oro de los cómics y de la radio, en la antesala de la era de la televisión, que afectaría profundamente a ambos medios, además de al cine. Este esplendor se debió en gran parte a la expansión de los cómics de aventuras. Tarzán de Harold Foster y posteriormente Burne Hogarth. Chester Gould Dick Tracy en sintonía con el cine del momento, en el ámbito de los gángsters. Alex Raymond, en el estilo del manierismo heroico, con Flash Gordon, protagonizada por un titanesco caballero del espacio, en lucha permanente contra el emperador Ming, tirano del planeta Mongo. Su potente estilo arcaico−futurista hizo compatibles en la serie las astronaves y las espadas. Del mismo autor Jungle Jim y Secret Agent −9 sobre guión de Dashiell Hammett. La evolución de los cómics sufrió una inflexión importante cuando en 1937 aparecieron los comic books, unos álbumes periódicos que contenían episodios completos y que, al emanciparse de la tutela de los diarios, pudieron exhibir mayores dosis de violencia. El primer gran personaje surgido en este soporte editorial fue Superman, nacido en el planeta Krypton, de poderes físicos sobrehumanos y con una doble personalidad secreta. Este modelo esquizoide y afectivamente masoquista inspiró a otros superhéroes como Batman. Los cómics norteamericanos en la guerra y la postguerra La entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial en 1941 movilizó a muchos héroes dibujados en contra de los alemanes y japoneses. Alentó la aparición de personajes al servicio de tal causa, como el Captain America. Al acabar la guerra, la fatiga de las aventuras épicas propias de aquel periodo impulsó un esplendoroso retorno hacia el humor, la sátira y el grafismo caricaturesco. La más celebrada de estas nuevas series fue Peanuts de Charles Schulz, con el tímido niño Charlie Brown como epicentro de una pintoresca tribu infantil, en la que no faltó el soñador perro Snoopy, pero que constituyó en realidad una reflexión sobre las ansiedades y las neurosis del mundo adulto. La creciente permisividad erótica alentó nuevas propuestas transgresoras en el medio, la más llamativa de las cuales fue la secuencia de peripecias sadomasoquistas vividas por la joven y virgen Gwendoline, obra de John Willie. El cómic erótico tuvo su cumplida continuidad en las páginas de la revista Playboy, con la serie Little Annie Fanny. Pero los cómics más adultos, reflexivos y críticos de este periodo apuntaron en otra dirección. Uno de ellos lo ofreció un ex−dibujante de Disney, Walt Kelly, con su serie Pogo, protagonizada por animales antropomorfos que habitan en un pantano y que representan a los diversos sectores de la sociedad americana, lo que permitió a su autor desarrollar una mordaz sátira política, con recurso tan inventivos como el hacer que las locuciones de su personaje más ultraconservador se expresasen con arcaica caligrafía gótica. Una visión ácida y amarga de las relaciones humanas y sociales fue la que aportó Jules Feiffer con su serie Feiffer, que obtuvo el premio Pulitzer para el mejor comentario gráfico a la actualidad política, desarrollada siempre en secuencias dialogadas cuyas viñetas representan una única situación, siempre dibujada en la misma escala y con los 23

personajes de perfil. Un arte universal Inglaterra cultivó también los géneros tradicionales como la girl strip. Francia. El personaje más universal del cómic francés sería el minúsculo y astuto guerrero galo Astérix, en una serie escrita por René Goscinny y dibujada por Uderzo, enfrentado junto al forzudo Obélix a las legiones invasoras de Julio César. En el área francófona, destacó asimismo Bélgica en la producción de cómics de calidad. Entre sus más afortunados personajes destacaron Lucky Luke y Los pitufos. En España, el poder franquista fue muy activo en la creación de cómics de propaganda política, a través de sus revistas infantiles Flechas y Pelayos y Chicos. El héroe autárquico de la época fue el detective Roberto Alcázar, acompañado del escudero infantil Pedrín. El apellido del héroe evocaba la gesta franquista del Alcázar de Toledo y su rostro el de José Antonio (Eduardo Vañó). También El guerrero del antifaz de Manuel Gago defendió con las armas los valores religiosos y patrióticos de la cruzada contra los infieles moros. Y como réplica al guerrero, Víctor Mora escribió las andanzas de su contemporáneo Capitán Trueno que era pacifista y ayudaba a los débiles. También tuvieron los cómics españoles su caballero justiciero de doble personalidad oculta, que fue El Coyote, basado en las popularísimas novelas que desde 1943 publicó José Mallorquí, ambientadas en California. El contrapunto crítico a los héroes dibujados del franquismo lo ofrecieron a través de las revistas festivas, como TBO, que desplegó las tribulaciones antiheroicas de una familia pequeño burguesa con La familia Ulises y sobre todo la muy incisiva Pulgarcito, donde José Escobar hizo del hambre el protagonista de las andanzas del vagabundo Carpanta y exaltó la rebeldía de los devastadores hermanos Zipi y Zape, mientras Manuel Vázquez mostraba en la misma revista una imagen grotesca de las avinagradas Hermanas Gilda, víctimas de la represión sexual. En 1958 apareció la celebrada serie de Francisco Ibáñez Mortadelo y Filemón, agencia de información. En Argentina, Quino dio vida a la contestataria niña Mafalda de gruesa cabezota y dimiminuto cuerpo, portavoz de la protesta infantil y de la ira del Tercer Mundo. La renovación de los Estados Unidos El principal factor que determinó una evolución fue la irrupción del movimiento contracultural, rupturista y transgresor, irreverente y profanador, una de cuyas manifestaciones más vitales en Estados Unidos adquirió las formas y los ritos de la llamada cultura underground. Otro factor mediático importante que incidió en esta transformación fue la definitiva hegemonía de la televisión en la cultura de masas, que redistribuyó los públicos del mercado cultural, absorbiendo a las capas más conservadoras, lo que afectó profundamente al cine y a la narrativa dibujada, volatilizó sus mecanismos de censura y replanteó sus ofertas. El nombre más emblemático de los underground comix fue Robert Crumb: permisividad sexual, irreverencia, grafismo agresivo, cultivo del feísmo. Personaje más famoso Fritz the cat. También Richard Corben, género fantacientífico con Vampirella, Den, seguidos después por Conan el Bárbaro. La renovación del cómic europeo En los años sesenta se produjo en Europa una revalorización cultural del cómic, simultánea a la producción de cómics para público adulto, promocionados especialmente desde París por Eric Losfesld y desde Milán por Oreste del Buono. 24

Jean−Claude Forest Barbarella, aventuras fantaeróticas. Guy Peellaert y Pierre Bartier con Les aventures de Jodelle, con fuerte innovación gráfica y estridencia cromática, inspiradas en el contemporáneo pop−art. Simultáneamente en la revista italiana Linus surgía la sofisticada fotógrafa Valentina. La serie, en blanco y negro, demostró gran virtuosismo en sus elaboradas estructuras de montaje, emparentadas con las del cine más avanzado formalmente. Su erotismo era también más culto y elegante que el de las series francesas, sin renunciar a las referencias fetichistas y sadianas. En España, los temas de la ciencia−ficción sirvieron de plataforma imaginativa par la renovación estética del cómic, como demostró Cinco por infinito, cuyos cinco protagonistas españoles fueron dibujados por el Grupo de la Floresta (Torrents, Pena, Usero, Maroto). Carlos Giménez con su autobiografía Paracuellos (1979), que fue a la vez un dramático documento acerca de la dictadura franquista. Revistas como El Cairo (depositaria de la tradición de la línea clara de Hergé) o El Víbora (portavoz de la cultura contestataria de los comix underground). A fines de los noventa, el cómic lucha por su supervivencia, acosado por la hegemonía televisiva en el ecosistema de la cultura de masas y por la agresividad de los ultraviolentos mangas japoneses desplegados en el papel y en las pantallas. El lenguaje de los cómics Los cómics nacieron casi simultáneamente al cine y a las primeras experiencias radioeléctricas de Marconi, para configurar los tres pilares de la cultura de la imagen del siglo XX, asentada en la literatura dibujada, el espectáculo cinematográfico y la televisión, que vivirían intensos y fecundos procesos de interacción entre ellos. Pero, además, nacieron en el mismo clima cultural en que se desarrolló la pintura cubista, que proponía puntos de vista variados y simultáneos de la realidad, al igual que los cómics. Y se desarrollaron en el mundo convulsivo que alumbró la escuela futurista, con su culto al movimiento y a la acción, que hallaremos también en los cómics, algunas de cuyas figuras retóricas −como las líneas cinéticas para expresar el movimiento de sus figuras− serán también patrimonio de los cómics. Los cómics modernos surgieron como un medio genuino y diferenciado de narrativa dibujada cuando se reunieron tres requisitos técnicos: 1) la secuencia de viñetas consecutivas para articular un relato; 2) la permanencia de al menos un personaje estable a lo largo de la serie; 3) los globos o bocadillos con las locuciones de los personajes inscritas en ellos; en los cartuchos se inscriben las indicaciones narrativas, etc. Y nacieron como fruto de la convergencia de las habilidades de los dibujantes y de las técnicas de la narración literaria, con los códigos propios de los diferentes géneros narrativos. Puesto que los cómics muestran imágenes y narran historias al mismo tiempo, sus convenciones pertenecen a la vez a códigos iconográficos y a códigos narrativos. En este sentido, los cómics aparecen como una nueva forma de representación gráfica del espacio narrativo en la cultura occidental y de la iconización de la temporalidad, que ya ensayaron los maestros del Renacimiento, con sus imágenes diacrónicas (como las Anunciaciones del Arcángel a María, con Adán y Eva en un fondo). En los cómics, la progresión cronológica de las representaciones y de su lectura está gobernada por la prioridad de la izquierda y de lo superior sobre la derecha y lo inferior, tanto en el interior de la viñeta como en su globalidad. Cada representación pictográfica unitaria constituye una viñeta y expresa bidimensionalmente un espacio narrativo delimitado y una duración variable, duración que corresponde al tiempo requerido para ejecutar la acción allí representada. Es por ello que cada pictograma estático representa un instante durativo, un instante que condensa artificialmente un flujo de temporalidad. Y cada viñeta consecutiva representa una fase diferente y posterior, tras una elipsis. Y cuando un texto escrito se integra en el interior de una viñeta, ésta pasa a constituir un lexipictograma.

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Al ser la viñeta la representación icónica del mínimo espacio/tiempo representado en la secuencia, se convierte en su unidad o célula de montaje. La identidad de los personajes dibujados viene generalmente denotada por estereotipos sociales fuertemente codificados, como el héroe, el villano, la ingenua, el millonario, etc. La codificación de estos estereotipos se basa a veces en una representación metonímica de sus atributos morales, según el principio que establece que la cara es el espejo del alma. Y estos personajes tienen que expresar su conducta utilizando simultáneamente códigos lingüísticos y códigos no verbales. Entre los códigos no verbales de los personajes destacan por su importancia las expresiones faciales y gestuales. El lenguaje facial, clave de las expresiones emocionales, está basado en las interacciones de signos gráficos que representan las cejas, párpados, labios, etc. Los códigos gestuales pueden referirse a códigos socializados de urbanidad, a códigos psicológicos de expresión emocional, o a códigos más individualizados de validez idiosincrásica. Gran parte de este simbolismo gestual deriva de los códigos de la pintura académica y de la interpretación teatral. Los personajes representados expresan sus locuciones con textos inscritos en una superficie llamada locugrama (globo o bocadillo), con un signo apuntando a la cabeza del personaje que habla, obvia derivación de las filacterias de la pintura medieval. La línea de delimitación de este locugrama se llama perigrama y puede adoptar diversas configuraciones metafóricas para expresar el frío, la ira, etc., como puede hacerlo también el lettering del texto. Los pensamientos o sueños suelen expresarse, en cambio, con representaciones icónicas inscritas en psicopictogramas con perigramas similares a los perfiles de las nubes. Un vasto repertorio de ideogramas utilizados en el medio se usa para representar las sensaciones o sentimientos de los personajes y se denominan sensogramas, originados a veces como transcripciones icónicas del lenguaje verbal, como la idea brillante expresada por una bombilla encendida sobre la cabeza, o el tronco expresando dormir como un tronco, el corazón partido del amor que parte el corazón, etc. Y los círculos horizontales sobre la cabeza de un personaje visualizan la expresión me da vueltas la cabeza. Entre los símbolos icónicos se hallan también los signos cinéticos o movilgramas, líneas colocadas detrás de una figura que se desplaza, a modo de huellas metonímicas de su movimiento. Y especial interés ofrecen las onomatopeyas, que suelen ser verbos ingleses fonosimbólicos (crash, crack, boom, ring, splash) exportados desde Estados Unidos, y que suelen aparecer investidas de valor plástico muy relevante y llamativo, que hace imposible su borrado y sustitución al traducir los textos a otro idioma, lo que explica su difusión universal gracias a sus exportaciones. Como es sabido, las onomatopeyas de los cómics se convirtieron en motivo de inspiración para los artistas del pop−art. Ante tan frondosas convenciones semióticas, debe recordarse que no todas las que son pertinentes para el género humorístico, dibujado con estilo caricaturesco, son pertinentes para los géneros épico y sentimental, dibujados con estilo naturalista. Ni lo son para las fotonovelas, una extensión de los cómics con imágenes fotográficas. La secuencia de viñetas de un cómic puede ser expuesta de modos muy diferentes. Puede ser impresa ocupando toda una página de un diario, o media página, o una sola tira, e imprimirse en color o en blanco y negro. Y puede aparecer diariamente o semanalmente, completando un episodio autónomo cada vez o con una estructura de serial que se continúa. Todas estas opciones son relevantes para las estrategias de montaje de las viñetas, que construyen la continuidad narrativa del relato a través de la discontinuidad formal en la que se articula su secuencia. Cómics y cinematografía Se ha escrito mucho acerca de las analogías entre cómics y cine, asentadas en parte por sus interacciones 26

prácticas en las industrias culturales. Desde 1897 se inició el coqueteo entre ambos medios, con préstamo de personajes en ambos sentidos, influencias estéticas y apropiación de convenciones. Los dibujos animados se convirtieron en terreno óptimo para trasplantar los personajes de las tiras dibujadas (el Gato Félix o Popeye). Pero el naturalismo fotográfico del cine no impidió la misma interacción con los personajes dibujados, incluso aquellos forjados con estilo caricaturesco. La analogía estética está también basada en que comparten elementos expresivos comunes, que van desde el punto de vista óptico del campo visual seleccionado con un encuadre, hasta las estructuras narrativas (acciones paralelas, flash−backs, puntos de vista subjetivos, etc.) y algunas leyes del montaje. Pero no hay que olvidar que los cómics proponen pictogramas inmóviles, mientras que el cine ofrece imágenes móviles, lo que impone en consecuencia a los cómics una estructura narrativa mucho más continua y elíptica. Diferencias: no sólo la contradicción entre imagen estática y móvil es muy importante, como lo es la diferencia entre fotografía y dibujo, sino que en el cine la percepción de las imágenes y de los diálogos es simultánea, mientras que en los cómics es consecutiva. Y el importante universo acústico del cine ha sido suprimido en los cómics. A pesar de ello, el cine y los cómics son parientes, que nacieron coetáneamente y que se dirigen al mismo público en el ecosistema de la cultura de masas y que tienden a consolidar la mitología de un imaginario colectivo. Superman o Batman, por ejemplo, han consolidado su identidad para el público a través de su trasiego entre soporte impreso, pantalla cinematográfica y pantalla televisiva. Y con ellos una infinidad de personajes que pueblan nuestras fantasías. 5. LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA La invención del cine El cine nació como fruto de la acumulación de numerosas aportaciones científicas. Una de ellas fue la fotografía, cuyo invento se hizo público en Francia en 1839 y cuyas placas conquistaron una sensibilidad cada vez mayor a lo largo del siglo, permitiendo el nacimiento de la instantánea. Algunos fotógrafos como Edward Muybridge en Estados Unidos y Etienne Jules Marey en Francia, utilizaron desde 1878 la fotografía para descomponer el movimiento de los animales en imágenes sucesivas, inmovilizando sus fases consecutivas. Con estos trabajos precursores se pusieron las bases del análisis fotográfico del movimiento, que es el fundamento técnico de la cámara cinematográfica. Con anterioridad al invento de la fotografía, otros científicos trabajaron en la obtención de la síntesis visual del movimiento, a partir de imágenes discontinuas, que representaban sus fases sucesivas. Con artefactos como el zootropo (1834) del doctor Horner o de José Plateau un observador podía tener la impresión de que las figuras dibujadas se movían al desfilar rápidamente ante su vista. Esta ilusión óptica fue explorada por diversos aparatos y llegó un momento en que se combinó con otro viejo invento, con la proyección de imágenes en una superficie blanca que el jesuita Athanasius Kircher había bautizado en el siglo XVII Linterna mágica, utilizando vidrios pintados con figuras, que colocados ante una fuente de luz se proyectaban en la pared. Combinando el principio del análisis fotográfico del movimiento y su posterior síntesis perceptiva, para producir un efecto ilusorio en el espectador, Thomas Alva Edison creó en 1891 el Kinestoscopio, que era un aparato de visión individual, a través de un orificio. Pero este principio fue perfeccionado por dos industriales fotográficos de Lyon, los hermanos Louis y Auguste Lumière, quienes en 1895 consiguieron proyectar tales imágenes, impresionadas sobre la película, en una pantalla, haciendo nacer con ello el cinematógrafo. Los pioneros Los hermanos Lumière enviaron a sus operadores y agentes por todo el mundo para difundir su invento, aplicado a producir cintas documentales. Otros competidores sacaban al mercado cámaras similares y se 27

iniciaba con ello una actividad industrial y espectacular en Francia, Estados Unidos, Inglaterra y otros países. Entre los primeros cultivadores figuró el prestidigitador francés Georges Méliès, inventor del cine de ficción, basado en la puesta en escena en decorados de estudio, y que descolló en el cultivo del cine fantástico gracias a los trucajes, dando como fruto films ingenuos pero imaginativos, que se exhibían como diversión popular en las barracas de feria. Su estética correspondía a los principios del teatro filmado, con planos generales estáticos y con el eje óptico perpendicular al decorado. Entre sus éxitos figuró El viaje a la luna (1902). Primeras organizaciones industriales de envergadura: los estudios de Charles Pathé y los de Léon Gaumont, que integraban las diversas fases del negocio: producción, laboratorios, distribución y exhibición. Concentración similar en Estados Unidos, cuando Edison, esgrimiendo la prioridad de sus patentes, se puso al frente de un trust de empresas que le pagaban un canon por su actividad. Algunos se negaron, se autocalificaron como Independientes, y se alejaron de Nueva York, donde campaban los detectives y abogados de Edison. Empezaron a instalarse desde 1907 en California. También en Inglaterra, Dinamarca, Italia y Alemania surgieron focos de producción estables, con sus características y estilos propios. La fundación de Hollywood La emigración de los productores independientes a Los Ángeles estableció la capitalidad del cine americano en Hollywood, un territorio que gozaba de buen clima todo el año, para poder rodar en exteriores, y disponía de paisajes variados. Estos productores ampliaron el espectro de los géneros del cine americano primitivo, innovaron sus formas y pusieron los cimientos de la estrategia publicitaria del star−system. Eran todos ellos emigrantes centroeuropeos, de condición modesta pero de espíritu emprendedor, y fueron los fundadores de las grandes empresas que darían días de gloria a Hollywood: Adolph Zukor (Paramount), Samuel Goldfish (Goldwyn), William Fox (Fox Film), los hermanos Warner (Warner Bros), Carl Laemmle (Universal), etc. Primeros géneros y primeras estrellas Rebasado el estadio primitivo del cine documental, el teatro y la novela proporcionaron los primeros argumentos al cine. En los estudios Pathé asuntos tremendistas, escenificaciones de la Pasión de Cristo, espectáculos de aliciente erótico, dentro de los límites permitidos por la censura. Estados Unidos descubrió el atractivo de la violencia a través del Western. Edwin Porter, Asalto al tren del dinero (1903). En 1908 se fundó en París la productora Film d'Art, reaccionando contra esta tendencia plebeya, que debutó con El asesinato del duque de Guisa y renovó la oferta cinematográfica, al adaptar textos literarios de prestigio, orientados a la burguesía ilustrada. En Italia su tradición de pintura escenográfica y de grandes espectáculos operísticos se plasmó en aparatosas reconstrucciones históricas como Quo vadis? de Enrico Guazzoni. Cabiria de Piero Fosco. Italia lanzaba a las pantallas a sus divas (Francesca Bertini, Lyda Borelli) estrellas de decadentes melodramas mundanos. El eco de este arquetipo llegará hasta Hollywood con Theda Bara, la primera vampiresa norteamericana. Pronto resultó evidente que las preferencias del público estaban guiadas por ciertos intérpretes carismáticos que fueron elevados a la condición de estrellas, acreedores de altos salarios y mimados en las intrigas de los guionistas. El star−system iba a ser, junto con la política de los géneros, los dos pilares de la industria del cine. La Primera Guerra Mundial

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El estallido de la guerra en Europa en 1914 provocó la decadencia de la producción francesa, mientras Estados Unidos suministraba sus películas a los desabastecidos mercados continentales, que acabarían por convertirse en sus colonias. Precisamente en estos años se reveló en América el genio de David Wark Griffith, quien, procedente del teatro, sintetizó hallazgos expresivos anteriores y codificó intuitivamente con ellos los rudimentos de la gramática del cine narrativo, de matriz novelesca. Griffith dividió los filmes en escenas y secuencias, descompuso las escenas en planos de diferente escala, estableció el montaje de las acciones paralelas, ensayó las figuras metafóricas, etc. El nacimiento de una nación (1915), Intolerancia (1916). Cecil B. DeMille: comedias matrimoniales que establecieron nuevos parámetros para la representación de la sexualidad en la pantalla; filmes bíblicos. Mack Sennett, padre del cine cómico norteamericano con su productora Keystone, donde hizo sus primeras armas Charles Chaplin, Harold Lloyd. Chaplin no tardaría en crear con su arquetipo de vagabundo un universo poético propio, que alcanzó un raro equilibrio entre la crudeza social y el acento sentimental. En Suecia, neutral en la guerra, cristalizó una producción de gran intensidad lírica, encabezada por Victor Sjöström y Mauritz Stiller. La naturaleza fue utilizada como un agente dramático, tanto en función narrativa como simbólica. El cine expresionista alemán Tras la derrota, el cine alemán buscó su inspiración en la pintura expresionista, que postulaba el triunfo de la subjetividad emocional sobre la representación objetiva. Robert Wiene en El gabinete del doctor Caligari utilizó decorados distorsionados propios de las visiones de un loco. Murnau, Nosferatu, universo inquietante de vampiros y monstruos. Los dos grandes maestros: Fritz Lang y F.W. Murnau. El primero descolló por sus metáforas sociales acerca del poder del mal en El doctor Mabuse (1922) y su utilización plástica de las masas Metrópolis (1926). En Murnau prevaleció la inspiración pictórica Fausto (1926) al servicio de dramas psicológicos. Desde mediados del los años veinte se produce una inflexión hacia un cine más realista, de realismo social con G.W. Pabst: Secretos de un alma, Bajo la máscara del placer. El cine revolucionario soviético En 1919 el cine soviético fue nacionalizado, e inició su conversión en un medio de agitación y propaganda política de masas, al servicio del leninismo. En un clima de efervescencia experimental, Lev Kulechov inició la docencia cinematográfico en 1921 y empezó a formar nuevos directores. Se acuñaron los conceptos de film sin película, de geografía ideal y se descubrió el efecto Kulechov (investidura de sentido de un plano producida por el sentido del que le precede). Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques (1924). Serguei M. Eisenstein: teoría del montaje de atracciones, montaje agresivo e impactante que plasmó en su primer film La huelga (1924). Sus teorías sobre el montaje se enriquecieron con el estudio de la escritura ideográfica japonesa y el kabuki, dando como fruto unos filmes de gran potencia expresiva e inventiva formal: El acorazado Potemkin (1925), Octubre (1927), donde experimentó el montaje intelectual para expresar conceptos abstractos. En oposición al cine coral de Eisenstein, Pudovkin desarrolló conflictos individuales que conducían a la toma de conciencia política revolucionaria: La madre (1926). 29

En el campo documental descolló Dziga Vertov quien desarrolló la teoría del cine−ojo, de influencia futurista, pues veía en la cámara un ojo impasible capaz de lograr la objetividad. El hombre de la cámara (1929), fue un poético manifiesto autorreflexivo en imágenes acerca de las capacidades de la cámara cinematográfica. El cine de vanguardia Escuela impresionista francesa, en oposición a la expresionista alemana. Louis Delluc (Fiebre (1921) La mujer de ninguna parte (1922)). Preocupación por la investigación plástica y la exploración del lenguaje cinematográfico. Abel Gance (Napoleón), Jean Epstein (El hundimiento de la casa Usher), Germaine Dulac (La sonriente Madame Beudet). Pero los primeros años veinte se vieron sacudidos por las violentas transgresiones de las vanguardias, especialmente el dadaísmo y el surrealismo. Desde 1919 con los primeros films abstractos de los pintores Viking Eggeling, Hans Richter y Walter Ruttmann, en sintonía con las nuevas propuestas de la pintura no figurativa europea. El pintor Fernand Léger rescató la figuratividad de las imágenes en su ensayo rítmico Ballet mécanique (1924), mientras que el pintor y fotógrafo Man Ray tendió un puente entre la provocación subconsciente y la figuratividad de las formas en Emak Bakia (1927) y L'Etoile de mer (1928) sobre un poema de Robert Desnos. La mejor propuesta de cine dadaísta sería Entreacto (1924) de René Clair. Quien llegó más lejos con sus provocaciones fue el español Luis Buñuel, quien en colaboración con Salvador Dalí escribió y realizó, con imágenes procedentes de sus sueños, Un perro andaluz (1929). Un paso más con La edad de oro (1930). En este entorno están los poemas urbanos: Berlín, sinfonía de una gran ciudad de Ruttmann. Otros directores formados en parámetros culturales alejados no serían impermeables al nuevo capital estético formado en aquellas batallas, como fue visible en La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Dreyer. Esplendor del cine mudo En los años veinte el cine mudo vivió su etapa de madurez artística, como el más popular arte de masas y el más innovador para las capas intelectuales. Muchas de las novedades más audaces procedían de París, cuna del arte de vanguardia, donde Jean Renoir estaba encabezando con su versión de Naná (1926) de Zola, un relevo generacional, en el que destacarían Jacques Feyder La Atlántida, René Clair Un sombrero de paja de Italia, Los dos tímidos. Pero la mayor potencia cinematográfica mundial radicaba en Hollywood, que había vertebrado su industria en un eficaz sistema de estudios, cuyas factorías estaban sujetas a una rigurosa planificación y división del trabajo y que había desarrollado el star−system (Valentino, Garbo, Gloria Swanson), y géneros de probada eficacia, como la comedia y el western. Realizadores de personalidad como King Vidor, El mundo marcha. Buster Keaton. Artistas de otros países que confluyeron allí: Charles Chaplin (La quimera del oro, El circo), Ernest Lubitsch (El abanico de Lady Windermere), Murnau (Amanecer), Josef von Sternberg (La ley del hampa), Erich von Stroheim (Avaricia), directores que aportaron sofisticación técnica a los rodajes americanos. La irrupción del sonido En 1927 se estrenó El cantor de jazz de Alan Crosland, producida por Warner Bros, sonorizada con discos por 30

el procedimiento Vitaphone, cuyo éxito implantó la nueva técnica. Se produjo una compleja reconversión de los estudios de rodaje y de las salas de proyección, a la vez que muchos actores desaparecían por sus voces o acentos inadecuados, mientras entraban en escena guionistas y directores teatrales, familiarizados con la dirección de actores parlantes. Fueron años de zozobra y confusión, en películas que al principio otorgaban más importancia a lo acústico que a lo visual. Filmes en los que la cámara, encerrada en pesados blindajes insonoros, retrocedía al los días del teatro filmado con la cámara estática. Debido a que la diversidad lingüística obstaculizaba la circulación internacional, Hollywood y Berlín iniciaron la producción de films propios en versiones multilingües, contratando para ello actores y directores de diversos países, de tal manera que la producción hispanohablante figuró entre las más nutridas y duraderas, en razón de la vastedad de su mercado. Pasada la inicial confusión, algunas películas de 1930 (El ángel azul de Sternberg, Bajo los techos de París de René Clair, Aleluya de Vidor), demostraron que podían realizarse películas sonoras estéticamente maduras. El sonido permitía eliminar los rótulos literarios, intrusos en el flujo icónico, y mejorar con ello la continuidad narrativa. Permitía además una gran economía de planos, al reemplazarlos por información sonora; hacía nacer la voz en off y hacía posible una valoración dramática de los ruidos y del silencio. La diversificación lingüística potenció el desarrollo de muchos cines nacionales, que llevaban una vida lánguida, como el sueco, polaco, argentino, mejicano. En España. el cine sonoro de los primeros años treinta, que coincidió con la Segunda República, consiguió, gracias a las películas de Florián Rey (Nobleza baturra) y Benito Perojo (La verbena de la Paloma) y estrellas como Imperio Argentina, convertirse en más frecuentado que el propio cine americano, que se exhibía en versiones originales subtituladas. Escuelas nacionales y géneros internacionales El control de las casas de distribución y de los circuitos de salas por las empresas norteamericanas multinacionales otorgó a esta cinematografía una hegemonía sobre los mercados mundiales. Por otra parte, el clima psicológico de la Depresión hizo que los públicos buscasen ávidamente la evasión a través de la pantalla. En estos años Hollywood produjo ensueños musicales, aventuras excitantes, comedias románticas; pero también ofreció una imagen dura de la lacra del gangsterismo en Hampa dorada y de los problemas sociales en Tiempos modernos de Chaplin o Las uvas de la ira de John Ford. En los años treinta coexistieron los grandes géneros internacionales, modelados por Hollywood, y las escuelas nacionales, con mayor o menor personalidad autóctona. Dos buenos ejemplos, el naturalismo poético francés y el cine social prenazi de Alemania. Las primeras se caracterizaron por su marco urbano suburbial, en ambientes realistas poco estilizados fotográficamente, con personajes marginales. Feyder El signo de la muerte, Duvivier La bandera, Marcel Carné El muelle de las brumas, Amanece. En Alemania, los premonitorios films de Fritz Lang M, el vampiro de Düseldorf, El testamento del doctor Mabuse; Pabst Cuatro de infantería. Esta combativa producción fue yugulada por el nazismo, que reemplazó los alegatos obreristas por la exaltación de los ritos del Tercer Reich. La controvertida y modélica desde cierto punto de vista Leni Riefensthal con El triunfo de la voluntad (1936). La Segunda Guerra Mundial Al estallar las hostilidades, el cine se vio sometido a los imperativos de la propaganda política y bélica de emergencia. Las lecciones aprendidas durante la Guerra civil española (Tierra española de Joris Ivens, Sierra de Teruel de André Malraux, los documentales de Roman Karmen, etc.) fueron reelaboradas al servicio de las nuevas necesidades de la guerra psicológica y del rearme moral: Frank Capra con la serie documental Por qué 31

combatimos (1942−44). En el cine norteamericano, los gángsters y cowboys pasaron a vestir el uniforme militar, las intrigas de serie negra se aclimataron al conflicto (Casablanca) y los enredos criminales de Hitchcock se adaptaron a la nueva situación política (Enviado especial, Sabotaje). En esta etapa se reveló el genio de Orson Welles con Ciudadano Kane (1941) que renovó el lenguaje cinematográfico, con su estructura poliédrica basada en flashbacks correspondientes a diferentes puntos de vista de distintos narradores, su uso de la profundidad de campo y sus ángulos enfáticos. Confirmó su talento con El cuarto mandamiento (1942). El neorrealismo italiano El movimiento más renovador de la postguerra fue el neorrealismo italiano, surgido como reacción contra la falsedad embellecedora de la producción mussoliniana. Obsesión (1942) de Luchino Visconti y Cuatro pasos por las nubes de Alessandro Blasetti. Al acabar la guerra se desarrolla con la trilogía de Roberto Rossellini sobre la resistencia y la guerra, formada por Roma ciudad abierta, Paisà y Alemania año cero. Actores no profesionales, ausencia de maquillaje, rodaje en escenarios naturales, tratando de infundir un aspecto documental a sus dramas sociales. Vittorio de Sica propuso, con guiones de Cesare Zavattini, el examen de dramas individuales, de víctimas de la insolidaridad en El limpiabotas, El ladrón de bicicletas y Umberto D. Visconti, La tierra tiembla, Senso. Desde mediados de los años cincuenta, hubo de hablarse de cine postneorrealista con Federico Fellini (La strada, La dolce vita, Ocho y medio), Antonioni (La aventura, La noche, El eclipse). El cine negro norteamericano Al acabar la guerra, el cine norteamericano, con su maquinaria productiva intacta, pudo extender su dominación comercial sobre gran parte del mundo. Tuvo no obstante que hacer frente a la creciente competencia de la televisión, a la que combatió con las megapantallas (cinerama, cinemascope) y las superproducciones espectaculares (Los diez mandamientos, Ben Hur). Y su autonomía se vio cercenada al inicio de la guerra fría por la campaña maccarthysta que perseguía la infiltración comunista en Hollywood y que entre 1947 y 1952 depuró sus cuadros de profesionales más inconformistas. Precisamente, muchos de los guionistas y directores incriminados durante la caza de brujas maccarthysta habían sido puntales en el movimiento más original e incisivo del cine de aquellos años, el cine negro, que, heredero del cine de gangsters y de intriga criminal de la anteguerra, brotó con fuerza desde 1941 (El último refugio de Raoul Walsh, El halcón maltés de John Huston, Gilda, La calle sin nombre, Sed de mal de Welles, Billy Wilder, Fred Zinnemann). Ofreció una imagen ácida y pesimista de la ambición y la crueldad humanas. En no pocas ocasiones se enriqueció con los hallazgos del psicoanálisis, que había mostrado los oscuros laberintos del psiquismo humano. El cine negro, cuya fuente última estaba en las novelas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, escenificó ese turbio universo con inquietantes claroscuros aportados por los operadores centroeuropeos, formados en la tradición expresionista. La conmoción de los nuevos cines Al acabar la década de los cincuenta, la renovación de los públicos inducida por la deserción de sus franjas más conservadoras orientadas hacia la televisión, así como las nuevas estrategias industriales para diferenciar la producción barata de directores debutantes del costoso cine de consumo tradicional, condujeron a la aparición de nuevos movimientos renovadores en diversos países. Francia figuró entre los más tempranos, con su nueva ola, formada en su fase inicial por jóvenes excríticos de 32

la revista Cahiers du cinema, que accedieron a la realización de filmes muy baratos, antiacadémicos e innovadores, ejecutados con una escritura muy personal y alimentados por la teoría del cine de autor. Jean−Luc Godard (Al final de la escapada, Pierrot el loco) François Truffaut (Los cuatrocientos golpes, Jules y Jim), Claude Chabrol (Landrú), Alain Resnais (Hiroshima mon amour). En otros países se produjeron movimientos iconoclastas similares: el Free Cinema británico con Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson. El Nuevo cine alemán con Jean−Marie Straub, Volker Schlöndorf. La Escuela de Nueva York con Adolfas Mekas, John Cassavetes, Shirley Clarke. El Cinema Nõvo de Brasil con Glauber Rocha, Nelson Pereira Dos Santos. Incluso en España, a pesar de las coerciones del franquismo, apareció un prometedor Nuevo Cine Español, con títulos como La tía Tula (1964) de Miguel Picazo, La caza (1965) de Carlos Saura y Nueve cartas a Berta (1965) de Basilio Martín Patino. En Italia algunos directores como Fellini o Visconti ya habían avanzado nuevas ideas con anterioridad. Quien más conecta con esa inquietud europea será Michelangelo Antonioni. La mundialización de la producción Tras el proceso de descolonización de los sesenta ya no puede afirmarse que el cine fuese únicamente un arte exclusivo de los países desarrollados. Algunos grandes realizadores del cine japonés (Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa, Nagisa Oshima) y del cine hindú (Stayajit Ray, Mrinal Sen) ya habían demostrado que tampoco era un arte exclusivamente euroamericano. Los festivales cinematográficos (Venecia, Cannes) habían permitido vislumbrar otros focos de interés. Países como Méjico, Argentina. Cuando el cine se iba aproximando a su centenario podía ya afirmarse que era un arte verdaderamente universal, aunque no pocas veces las producciones nacionales trataron de imitar, con variada fortuna, los modelos de las grandes cinematografías occidentales. Pero no siempre fue así y, desde Cuba (Gutiérrez Alea), al Senegal (Ousman Sembene), desde Egipto (Yussef Chahine) a Filipinas (Lino Brocka) y a Irán (Abbas Kiarostami) y China (Zhang Yimou), el cine mundial dio muestras de una estimulante diversificación cultural. El cine en la era de la televisión El desarrollo y expansión mundial de la televisión afectó profundamente al cine, estableciendo primero rivalidades y luego complicidades que afectaron a sus estrategias, mientras muchos directores (Bergman, Fellini, Aranda) trabajaban indistintamente para los dos medios. La pantalla del televisor se ha convertido en la mayor difusora de películas cinematográficas en la actualidad (programadas o vistas en vídeo o DVD). Explotación en televisión, presente en las productoras. Una nueva generación de directores entra en escena: Robert Altman, Woody Allen, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Geroge Lucas, Brian de Palma. En la contraposición entre cine comercial y cine autoral, ciertas películas han mostrado la compatibilidad: Stanley Kubrick 2001: una odisea del espacio 1968, Coppola Apocalypse now 1979, Bertolucci El último emperador 1987. Problema de acceso al mercado de los productos menos convencionales... En el cine contemporáneo caben desde las atormentadas reflexiones existenciales de Ingmar Bergman (Persona), los filmes minimalistas de Eric Rohmer (Paulina en la playa, Cuento de invierno), los manifiestos políticos de Ken Loach (Tierra y libertad), la reactualización del esperpento en la cultura urbana y postmoderna de Almodóvar (¿Qué he hecho yo para merecer esto?), las reflexiones de Woody Allen (Maridos y mujeres, Annie Hall), las arriesgadas propuestas de David Lynch (Cabeza borradora, Terciopelo azul). 6. LA TELEVISIÓN, LA IMAGEN ELECTRÓNICA 33

Estatuto técnico−cultural de la televisión y desarrollo del medio La televisión constituye un medio de telecomunicación que transmite imágenes y sonidos a distancia, a través de ondas electromagnéticas, que se propagan a la altísima velocidad de 300.000 km por segundo. Consigue así un mito, la abolición de las distancias de las percepción humana. El desarrollo de la televisión ha coincidido en el tiempo con otras formas de entretenimiento social que, muy lentamente, se fueron asentando en todos los países a lo largo del siglo XX. Se convierte, indiscutiblemente, en un puente entre el cine y la radio, suponiendo su implantación generalizada un revulsivo socio−económico de gran envergadura, sobre el que centrarán su atención los principales motores del poder político y económico, al considerar el medio como vehículo fundamental para la transmisión de ideas. En su desarrollo e implantación social, se deben tener en cuenta no sólo los condicionantes tecnológicos que le obligaron a sortear mil y un problemas sino, también, aquellos que surgen de los marcos legales definidos en cada país y los contenidos que se propagan por las ondas que serán básicamente los que delimiten claramente el espacio de convergencia entre los intereses comerciales de la cadena y los de sus receptores inmediatos. Sus géneros proceden, de un modo más o menos evolucionado, de los que ya existían anteriormente en la radio, el cine, el teatro y el periodismo. La televisión los ha acomodado a su tecnología y a su función espectacular. La televisión tiene mucho en común con otros medios que le precedieron. La importancia y dimensión social que ha adquirido la televisión la ha colocado en el epicentro del ecosistema comunicacional y de la cultura de masas contemporánea, planteando una dura competencia a los medios anteriores, bien sea absorbiendo parte de sus audiencias o de la publicidad comercial cuyas tarifas contribuían a su sostenimiento. Como cualquiera de los soportes visuales o audiovisuales que estamos contemplando, la televisión ha tenido una fase experimental muy dilatada, que arranca de las primeras experiencias del alemán Paul Nipkow en 1860, tras patentar lo que llamó telescopio eléctrico, un sistema mecánico de transmisión de imágenes del que nada se sabrá hasta que el escocés John Lodgie Bird, después de un amplio periplo experimental, consiga transmitir la primera imagen en 1925. A partir de esta fecha son numerosas las aportaciones que van surgiendo. Al tiempo que se estaba produciendo una profunda transformación en la industria del cine con la incorporación del sonido, a ambos lados del Atlántico se estaban realizando las primeras emisiones experimentales. Estamos todavía en una fase muy inicial en la que hay una fuerte indecisión sobre el sistema a adoptar, mecánico, electrónico. En 1934 ya nos encontramos con los primeros pasos en firme de la televisión, que se va a consolidar más con la retransmisión en directo que se hace de las Olimpiadas celebradas en la primera quincena de agosto de 1936 en Berlín. En Inglaterra también en este año se establecen los primeros servicios regulares de televisión. Las primeras emisiones en Alemania fueron vistas de una manera colectiva, dado que la comercialización de los receptores fue muy lenta. En Inglaterra, en cambio, se tendió desde el principio a disponer de receptores individuales. En los primeros años cuarenta son ya varios los países que emiten regularmente imágenes por televisión: Francia, Rusia, Estados Unidos, Japón. Se trata de unos momentos en los que se está definiendo la identidad televisiva: su espacio (cobertura), su receptor (equipos, costes y audiencias), su calidad (normas de emisión), su programación y contenidos y el carácter de sus emisiones (directo, en exteriores o en estudio), aspectos que se irán completando con el tiempo, y adaptándose a otras realidades sociales, económicas y tecnológicas del medio. Cuando se van superando los años de la inmediata postguerra, se aprecia una decidida voluntad en todos los países por ir consolidando unas mínimas instalaciones que permitan disponer de un servicio de televisión. Sin 34

embargo, el crecimiento es muy superior en Estados Unidos: allí, en apenas unos años (1948−1954), pasan de tener 29 emisoras y un millón de televisores a las 408 emisoras y 33 millones de receptores (en Europa se contabilizan poco más de 1.200.000 aparatos, la mayoría en Gran Bretaña). No obstante, es un hecho que a lo largo de doce años (1950−1962) la televisión comienza a ser un medio de comunicación activo en sesenta países de todos los continentes, la mayoría con emisiones regulares. Este impulso sitúa a la televisión como medio de indiscutible presencia social, con un parque de receptores en continuo crecimiento. Un paso importante se dará en 1956, de la mano del Videotape Recorder (VTR), el magnetoscopio. Librará a la televisión de la necesidad de emitir siempre en directo, con lo que el magnetoscopio se consolidará rápidamente como soporte básico en la producción de programas, en claro detrimento del directo. El mundo del cine vive convulsionado por el protagonismo social que tiene la televisión. Así, asistimos a una profunda reestructuración tanto de los estudios de televisión como de los cinematográficos y a las primeras alianzas entre ambas industrias, provenientes básicamente del intercambio de profesionales, obras y creatividad. Los años sesenta van a estar dominados por la consolidación de una red de satélites de comunicación, las agencias informativas audiovisuales, las productoras de programas para televisión y el color. En los años setenta se desarrolla el cable como vía de salida a la saturación del espectro radioeléctrico. Es la época en que la programación se fragmenta en función de la demanda, generando una producción diversificada sobre costes menos onerosos. En el primer lustro de los ochenta diversos empresarios privados emiten sus programas vía satélite en Europa (Sky Channel, Music Box, etc.), al tiempo que algunos países, como Francia, dan pasos decisivos para el desarrollo de una red que integre distintos servicios de telecomunicaciones; en este sentido, se avanza hacia la red digital de servicios integrados (RDSI). Aparecen en Europa con gran fuerza las cadenas de pago. Ted Turner pone en marcha la CNN, se multiplican las televisiones privadas, se desarrollan los servicios del teletexto, y se consolidan los grandes grupos multimedia. En este sentido, desde mediados de los ochenta más que hablar de avances tecnológicos, que los hay, tenemos que hablar de crecimiento del sector, de la concentración de medios, de la globalización del mundo audiovisual como un único mercado. A lo largo del periodo 1985−2000, la televisión viene perfilando un cambio que delimita sustancialmente el ámbito masivo al que se dirige por otro más fragmentado e individualizado. Y es éste el que, desde argumentos más económicos y políticos que sociales, lentamente va imponiendo unas pautas de conducta que, lamentablemente, dan protagonismo a un ente absurdo y manipulador que se denomina audiencia. Así las cosas, el mundo audiovisual ha ampliado notablemente su espacio, y las nuevas demandas de productos y servicios llevan a una compleja vinculación entre sectores que hasta la fecha caminaban por separado. Si estamos inmersos en la sociedad del consumo más agreesivo, la propuesta audiovisual nos habla de sobresaturación, de abundancia y exceso que nos lleva a contemplar con preocupación los avances que se han dado en el campo tecnológico, pues el ser humano ha perdido su intimidad, su capacidad de razonamiento y vive dominado por el gusto generalizado y tosco que impregna en buena medida la sociedad actual. Entramos, de esta manera, en los hábitos de consumo, en lo que se desea y aquello que realmente se necesita. Y todo ello viene influido por las directrices seguidas en los contenidos programáticos de la televisión. La identidad estética de la televisión Durante bastantes años los teóricos han debatido sobre la especificidad televisiva, contrastándola con la radio 35

y el cine. Radio ilustrada con imágenes y cine doméstico. Contraste con el cine: su deficiente legibilidad icónica, lo que hace que la realización televisiva tenga que seguir distintos parámetros que la cinematográfica. Pero los dos medios utilizan el mismo lenguaje, el audiovisual. La televisión tiene la capacidad para la emisión en directo, a diferencia del cine. Así era totalmente en sus inicios en los años cuarenta. Fue en los cincuenta, en EE.UU. cuando empezaron a introducirse programas filmados y en los sesenta se generalizó el uso de grabaciones videográficas. La grandeza de la televisión en directo deriva de su capacidad para la emergencia de lo imprevisto. Los géneros televisivos Derivaron de otros modelos mediáticos preexistentes, en las categorías de la información, el entretenimiento y la educación. Así, los telediarios nacieron como un fruto y síntesis de los boletines radiofónicos de noticias y de los noticiarios de actualidades cinematográficas, para crear un boletín radiado ilustrado. En los primeros telediarios no aparecían presentadores, sino mapas, fotos y filmaciones con voz en off, al estilo de los noticiarios cinematográficos. En la década de los sesenta esta voz anónima se individualizó, en EE. UU. e Inglaterra, con conductores visibles y con nombres propios, generando un nuevo star−system audiovisual. Este noticiario incluye la ventaja de estar abierto a la emisión en directo. Los géneros informativos no tienen fronteras y van desde las transmisiones deportivas en directo hasta los debates de una votación de censura en un parlamento. En el campo del entretenimiento han alcanzado gran relieve los programas de concursos, así como los espectáculos de variedades, con números de música y baile. Mientras que en el de la educación el cine documental ha alcanzado gran protagonismo. Por no mencionar los debates de expertos sobre cuestiones ecológicas, económicas, morales, etc. A caballo entre el entretenimiento y la educación se hallan los espectáculos teatrales y parte de la programación cinematográfica. La televisión se ha basado por razones de programación en la serialización de sus productos audiovisuales, basados en la redundancia de lo ya familiar y que constituyen lo mismo, pero cada vez distinto, conjugando la rutina y la sorpresa. En este sentido, el riesgo y la originalidad de los productos cinematográficos has sido superior. 7. EL VIDEOARTE Condiciones técnicas y aplicaciones del vídeo La aparición del magnetoscopio en 1956 contribuyó a la transformación y expansión de la televisión. Apenas diez años después empiezan a comercializarse los magnetoscopios portátiles −el Sony CV 2400, llamado portapack− que están en el origen del videoarte, además de posibilitar un periodismo televisivo autónomo respecto al radiofónico. Con este aparato se inaugura una nueva línea de producción y expresión audiovisual distinta de la fílmica y televisiva, aunque deudora de ambas en muchos sentidos. La tecnología del vídeo permite el registro inmediato de imágenes y sonidos y la emisión rápida de la grabación. Las mesas de mezclas y de efectos empleados en la edición de vídeo amplían las posibilidades del lenguaje audiovisual con un coste muy bajo: imágenes solarizadas, transformaciones del color, el grano o el tono, abundantes recursos para el cambio de plano, distintas formas de incrustaciones, etc. Estas ventajas respecto al cine − que exige el procesado y la postproducción de la película, mucho más laboriosas− no pueden ocultar la menor definición de la imagen y de contraste de color, al menos durante las primeras décadas de la historia del vídeo, hasta los sistemas digitales. El territorio del vídeo ha resultado mucho más 36

plural y establece un nuevo paradigma multimedia que rompe con los modos de producción y consumo de los textos audiovisuales de la tradición cinematográfica y televisiva. Al menos cabe considerar las siguientes perspectivas de uso que han tenido desarrollos plurales en sus pretensiones e interés. • Herramienta en diversos procesos de conocimiento y producción industrial: en el periodismo electrónico para lograr una mayor rapidez en el registro documental, como auxiliar de los rodajes para comprobar la validez de las tomas y del montaje en el cine y, en general, en la industria, la medicina, la formación y la empresa. • Sistema de expresión y de comunicación empleado en televisión y cine. La aparición de camascopios digitales de alta definición −que, a diferencia de las 50 imágenes entrelazadas del vídeo tradicional, emplea 24 imágenes progresivas, lo que facilita el kinescopado− tiene sus defensores y detractores como alternativa a la tecnología tradicional del cine. Se valora positivamente la proximidad e inmediatez en la captación de la realidad, la autonomía del director respecto del operador, la espontaneidad de lo profílmico, la reducción de los costes. Se valora negativamente la menor entidad de la imagen y el sonido. • Mecanismo de denuncia, intervención social, comunicación alternativa, guerrilla urbana, etc., en grupos activistas de diverso signo. • Sistema de diversificación del espectadorismo catódico: la aparición del vídeo doméstico a mediados de los setenta tiene incidencia básicamente en el consumo de televisión y en las formas y periodos de exhibición cinematográfica. El magnetoscopio de casete ha servido para una programación personalizada a partir de las grabaciones de las emisiones televisivas, liberando al ciudadano de los tiempos establecidos por los canales, y para un consumo que soslaya las interrupciones publicitarias, permite las repeticiones y altera el ritmo de los textos audiovisuales, eliminando tiempos muertos. El vídeo de alquiler o venta se ha limitado a alterar los plazos de exhibición de películas, pero apenas ha incidido en una mayor pluralidad −los éxitos del cine comercial son los más difundidos− y tampoco ha cambiado la fruición consumista ligada al tiempo de ocio. • Cámara familiar y de ocio, aunque limitado a celebraciones, vacaciones y, más extraordinariamente, a participaciones en concursos televisivos de vídeos domésticos. • Nuevo medio de expresión artístico, el videoarte en sus distintas formas: instalaciones y videoesculturas, acciones, happenings o performances y textos audiovisuales. El videoarte Esta última es la aportación más original para la historia del audiovisual. El videoarte se desarrolla inicialmente en manifiesta oposición al cine narrativo y a la televisión, por lo que consigue de inmediato la autonomía estética. Renuncia deliberadamente a la referencialidad y a la temporalidad establecidas por el cine de ficción y con las que se crea la ilusión espectatorial. La primera generación de videastas −hasta mediados de los años ochenta− procede de prácticas artísticas dentro de las artes plásticas y de la música, alejadas del cine narrativo o de cualquiera de los géneros televisivos; ello explica el cultivo de creaciones a partir de la imagen en sí misma (y no como símbolo de una realidad), del receptor de televisión, de la relación con otros medios de expresión artística (sobre todo la música, pero también la escultura, el collage, el cómic o la fotografía) y otras estéticas (neodadaísmo, pop, land art, optical art, minimalismo), del cuestionamiento del objeto artístico (propuestas antiarte, creaciones efímeras como happenings) y de la interactividad con el público, elementos todos ellos marginales en el cine y la televisión dominantes. Dice Pérez Ornia: el vídeo, a diferencia de lo que sucedió con la fotografía, con el cine y con la televisión, nace sin la servidumbre de tener que representar miméticamente la realidad, sin la obligación de demostrar que puede copiarla con alta fidelidad. La inferioridad del vídeo respecto a la fotografía y al cine se convierte en acicate creativo. La imagen lábil, magmática, inestable, de menor definición, ha favorecido y estimulado unos mayores niveles de manipulación. Los defectos e incluso los errores de las máquinas se convierten en materia de creatividad. 37

La actividad de videasta se aprecia próxima a la pintura, a la que añade la dimensión temporal, pues el referente −cuando existe− deviene imagen tras ser sometido a manipulaciones de formas, texturas, colores, brillos, grano... hasta lograr el resultado deseado y que convierten en objeto artístico la propia imagen. También hay que subrayar que los videastas son creadores que fabrican, inventan o descubren nuevos usos a la incipiente tecnología electrónica de la imagen y el sonido y que, ayudados por ingenieros, se valen de aparatos que produzcan o modifiquen la señal televisiva. Hay una nueva relación entre la imagen y el sonido, la exhibición en instalaciones con sonido procedente de otra fuente y sin aparente relación con la imagen, el ruido de monitores sin señal, la existencia de música a la que se subordinan las imágenes, la creación in situ de la banda sonora por el ruido y las conversaciones de los espectadores.... y, en general, un sonido que no está ahí para reforzar una impresión de realidad que ni siquiera la imagen intenta producir. Más bien acentúa la distancia, contribuye a la creación de un efecto de extrañamiento y a la desestabilización de los códigos de representación tradicionales. Los principales videastas En el clima de contestación y rechazo de la cultura de masas de los años sesenta en que surge el vídeo, es frecuente la demonización de la televisión como metáfora de esa sociedad y de la manipulación desde el poder. Incluso antes de la aparición del vídeo portátil hay acciones de grupos neodadaístas que plasman ese rechazo, como El entierro de un televisor que Wolf Vostell realiza en una granja de Nueva Jersey en 1963 dentro del Yam Festival. La vocación experimental y alternativa también viene propiciada por la época histórica que se caracteriza, además de por la denuncia del consumismo, por el pacifismo, la liberación sexual, los estupefacientes, la lucha por los derechos civiles y la valoración de la contracultura. Se suele considerar como suceso inaugural de la videocreación la exhibición en un café de Greenwich Village, en octubre de 1965, de la grabación que el mismo día había realizado Nam June Paik de la visita del Papa a la catedral de San Patricio. En el grupo Fluxus, fundado por George Maciunas e influido por Marcel Duchamp y el músico John Cage, participan creadores que trabajan en distintos ámbitos como la danza, los happenings, la música y las artes plásticas, y dos de los videastas pioneros, Nam June Paik y Wolf Vostell. Su principal actividad son los conciertos y performances de tipo dadaísta. Nam June Paik (Seúl, 1932) estudia arte en Tokio y música en Alemania, donde conoce a John Cage, cuyas composiciones y performances son referencia permanente en su carrera. En la primera mitad de los sesenta entra en contacto con el grupo Fluxus y trabaja en creaciones de antimúsica y conciertos donde se destruyen pianos y se provoca al público. Se interesa por los experimentos con imágenes que distorsionan la señal de los televisores o emiten puro ruido a partir de un megáfono, como en 13 distorted tv sets (1963) y realiza su primera exposición individual en Nueva York en 1965 con obras como Magnetic TV y Demagnetize, que permiten a los visitantes manipular las emisiones. Participa en la primera exposición dedicada al videoarte TV as a Creative Medium (1969) y realiza numerosas videoesculturas, performances, instalaciones y vídeos de carácter irónico y humorístico, donde se plantea la relación del ser humano con la tecnología. Trabaja también en otros soportes: cine, pintura, serigrafías, fotografía, holografía, etc. Su obra más representativa Global Groove (1983), es un alegato contra la opulencia televisual, estructurado en fragmentos variados −coreografías, performances, telediarios, publicidad, actuaciones folclóricas, recitados, canciones, etc.−, como un continuo zapeo con abundantes ironías y parodias. Hay una sugestiva experimentación con las distorsiones de las imágenes, las contraposiciones de imágenes y sonidos y el ritmo. Con motivo de los juegos olímpicos de Seúl realiza una experiencia de televisión global con Wrap Around the World (1988). El alemán Wolf Vostell (1932−1998) estudia Bellas artes en París y Düsseldorf. Pronto se decanta por la provocación neodadaísta con happenings y acciones de denuncia de la alienación; se vale de monitores de televisión tanto para emitir imágenes como para usarlos como metáfora de la comunicación y del propio sistema de la televisión. Genéricamente, llama TV Décoll/age a estas instalaciones en las que busca subvertir el collage que constituye la televisión, en quien resume la manipulación, la esquizofrenia y el consumismo de los seres humanos contemporáneos. En distintas acciones, como Depresión endógena rellena de hormigón 38

objetos como coches, radios y periódicos, además de televisores, para mostrar la incomunicación. Aunque su obra fundamental son instalaciones, performances y esculturas, realiza grabaciones en vídeo de algunas de ellas. En TV Cubisme (1985) realiza una obra audiovisual en sentido estricto con grabaciones de modelos donde trabaja sobre las sensaciones del referente (piel desnuda, piedras, cemento) y manipulaciones de la imagen (sobreimpresiones, filajes, esfumados). El carácter de oposición con respecto al cine de ficción con que nace el vídeo va diluyéndose a lo largo de los años setenta para olvidarse completamente en la década siguiente con la segunda generación de videastas; una generación que ya no tiene como referente las artes plásticas, ni se encuentra encorsetada por tradición alguna, sino que nace directamente en una era audiovisual y multimedia caracterizada por la variedad o el mestizaje de herramientas, soportes, estilos y géneros. Por tanto, la creación en vídeo se encuentra mucho más abierta a la narración de ficción. Es importante el trabajo en vídeo del cineasta Jean−Luc Godard en los años setenta, cuando momentáneamente abandona el cine para experimentar con el nuevo soporte en obras para televisión; posteriormente, Godard se ha servido del formato para unos particulares guiones en vídeo o ensayos donde reflexiona sobre su proceso creador y sobre la propia sustancia de la imagen. Desde otra perspectiva, hay videastas que se valen del imaginario cinematográfico, homenajean géneros y obras concretas, realizan particulares remakes o crean videogramas a partir de secuencias de películas. En los años ochenta, con la tecnología informática aplicada a la imagen, tiene lugar un enorme desarrollo de lo que se ha llamado de diversas formas: imágenes virtuales o de síntesis, infografía o animación por ordenador. Se trata de un salto cualitativo respecto a la fotografía, al cine y a la televisión, pues la imagen lograda, autónoma respecto a la naturaleza, está desprovista de toda condición de representación. Esta tecnología permite exploraciones y formas expresivas inéditas; no sólo porque la inexistencia de una cámara física posibilita perspectivas, ángulos o movimientos hasta ahora inéditos, sino porque la total creación de las imágenes ex nihilo otorga al videasta una libertad inédita, tanto en la plasmación transformada a voluntad de realidades existentes como en la imaginación de otras puramente virtuales. Se trata entonces de la auténtica creación de mundos virtuales donde confluyen las dos dimensiones del pintor, las tres del escultor, el sonido del músico, el movimiento del cineasta, las palabras del escritor, etc. Entre los numerosos videastas que han trabajado con infografía destaca Zbigniew Ryczynski (Lodz, Polonia, 1949). Estas nuevas tecnologías nos dan la posibilidad de penetrar en unos mundos inexistentes. Pienso que ésa es la meta de todas las artes: crear mundos mejores o mundos inexistentes, como se quieran llamar. Se formó en Alemania, Austria y Estados Unidos. Trabaja en el campo del cine y vídeo experimental y de creación. Ha realizado videoclips para Simple Minds, Pet Shop Boys, Mick Jagger, Yoko Ono, Lou Reed y John Lennon. Fourth Dimension (1988) es uno de los videogramas más interesantes por su tratamiento del tiempo mediante la tecnología infográfica. Obtuvo un Óscar a la mejor animación por Tango (1982) y ha rodado el documental Kafka (1992). Su obra más sugestiva y conocida es Steps (1987), una especie de homenaje o glosa de El acorazado Potemkin donde un grupo de turistas irrumpe en la famosa secuencia de la escalinata de Odessa, teniendo como resultado una reflexión sobre el tiempo y la memoria visual. Autor de una obra muy plural y perteneciente también a la segunda generación de creadores de vídeo, Bill Viola (Nueva York, 1951), formado en su ciudad natal, Italia y Japón, ha viajado por todo el mundo en busca de imágenes que sólo se dan en el lugar oportuno. Para Viola, el vídeo es un mecanismo que permite reflexionar sobre el acto mismo de la visión y las posibilidades de percibir otras dimensiones de la realidad. Realiza entre otros He weeps for you (1976), The Reflecting Pool (1977−79), que son instalaciones sobre las propiedades ópticas del agua, y Chatt el−Djerid (1979) sobre imágenes espectrales del desierto; pero también ha realizado filmaciones sobre su cuerpo en The Space Between the Teeth (1976) y Reasons for Knocking at an Empty House (1983) y obras que proponen una meditación o la contemplación mística como The Theater of Memory (1985) o Room for Saint John of the Cross (1983). En el ámbito hispano tienen importancia, entre otros, dos videastas residentes en Estados Unidos: el catalán Antoni Muntadas y el chileno Juan Downey. 39

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) comienza realizando acciones de arte efímero que filma en Súper 8 y, desde 1971, en vídeo. Ha impartido cursos e investigado en organismos de prestigio. Su obra es una constante indagación sobre la comunicación y la representación y −según su propio testimonio− crea metáforas que funcionan en el espacio como metáforas o estereotipos de situaciones que tienen que ver con hechos sociológicos, políticos, culturales. En bastantes ocasiones se sirve de emisiones de televisión, anuncios y otros textos audiovisuales para subvertir el sentido original y provocar la reflexión, como en Transfer (1975), sobre una cinta de uso interno de la empresa Pepsi, Credits (1984) que es un montaje con los créditos de diversas emisiones, This is not an advertisement (1985) y E/Slogans (1986), sobre la publicidad. Juan Downey (Santiago de Chile, 1940) salió de su país muy joven y ha vivido en Alemania. Entre sus obras hay varios autorretratos, como en Las Meninas (1975), The Looking Glass (1981) o en La madre patria (1986) donde escenifica su nacimiento como un pato. Experimenta con obras de arte pictóricas y musicales, como en la digresión a partir de un cuadro de Velázquez Venus and Her Mirror (1980) o en el singular documental J.S. Bach (1985) dedicado al compositor alemán. Géneros y temáticas del arte del vídeo Una aproximación sucinta y global a la videocreación permite establecer tres tipos o áreas −hablar de géneros o formatos en un medio esencialmente híbrido parece inadecuado−: instalaciones, performances u obras de arte efímero y textos audiovisuales o videogramas. Los procedimientos empleados básicamente son cuatro: a) el televisor o la pantalla como objeto material, b) las emisiones de televisión y grabaciones de archivo, c) la emisión en vivo en circuito cerrado y d) las grabaciones del videasta. Cuatro elementos que, juntos o por separado, figuran en instalaciones y en acciones de arte efímero. En las instalaciones de salas de arte, museos o cualquier otro espacio −a veces llamadas videoesculturas− hay una diversidad notable. Está el circuito cerrado de televisión que emite por uno o más monitores las imágenes captadas en el mismo lugar y que suelen incluir a los espectadores que visitan la sala, lo que conlleva una reflexión sobre el propio concepto de representación. En ocasiones, se produce una dilatación temporal entre el registro y la emisión y otro tipo de manipulaciones que propician un cuestionamiento de la relación emisor−espectador y, sobre todo, del tiempo con el solapamiento del pasado sobre el presente. Otras formas de exhibición son las instalaciones multicanal donde se propone al visitante realizar varios recorridos a través de un espacio visual construido con emisiones plurales en su formato. También están las videoesculturas y, en general, las instalaciones donde el monitor forma parte de un conjunto con elementos sonoros, lumínicos, pictóricos o escultóricos, de modo que la emisión de vídeo ha de ser apreciada en ese conjunto. Performances, happenings, acciones, conciertos o como quiera que se denominen a las actividades de arte conceptual realizadas en vivo tienen en común, en principio, su condición efímera. Aunque puedan repetirse −y variar en cada repetición−, la obra artística es la acción que transcurre en un tiempo y espacio concretos, pues carece de soporte permanente. A veces se graba en vídeo con una sola cámara, desde una posición única y con una toma continua, pero la filmación es un mero testimonio; aunque también puede ser transformada o dar lugar a un videograma artístico. Y, en tercer lugar, están los textos audiovisuales electrónicos o videocreaciones. La diversidad de procedimientos de producción y exhibición es notable. El origen de la imagen puede ser: a) emisiones televisivas y archivos audiovisuales, b) grabaciones de videasta y c) efectos electrónicos e imágenes sin referente; muy frecuentemente se combinan las tres en un mismo videograma o se mezclan en el mismo fragmento. Hay, también, una variedad considerable de modos de exhibición, aunque casi todos sean minoritarios respecto al cine o a la televisión. Están los espacios marginales de los canales de televisión, las ediciones de videocasetes, las muestras de festivales, las páginas web y las instalaciones en salas de exposiciones y centros de arte. En general, la relación del espectador con el videograma difiere 40

sustancialmente del rol tradicional del espectador cinematográfico o televisivo, pues resulta mucho más variada, desde la desatención con que se aproxima al videoclip a la interacción existente en las instalaciones. Intentando una breve descripción de los temas o preocupaciones de las videocreaciones cabe considerar las siguientes: • Cuerpo y retrato. Son obras donde la cámara sirve para la exploración del cuerpo en su materialidad, casi de estudio entomológico, que se muestra en distintos espacios, se expresa, evoluciona o interactúa con la cámara, pero siempre es un cuerpo desprovisto de glamour y del fetichismo de la tradición espectacular. Hay autorretratos, diarios, confesiones, improvisaciones, representaciones o dramatizaciones que suelen tener una dosis de provocación y carga crítica hacia el consumismo, el espectadorismo, el estrellato, la represión sexual, el machismo o la idealización del objeto estético. En ocasiones, el videasta expone su propio trabajo o lleva a cabo una introspección y no siempre hay que descartar un componente narcisista. • Teatro y danza. El videoarte encuentra en los escenarios un medio importante de experimentación con obras donde confluyen los lenguajes coreográficos, musicales, videográficos y plásticos, hasta el punto de que resulta difícil nombrar la acción escénica. Son obras donde se borran las fronteras entre realidad y representación, entre escenario y patio de butacas, entre teatro, televisión y vídeo, mediante procedimientos tales como la colocación de cámaras y monitores en cualquier lugar de la sala, en una tradición que se remonta a Brecht y Piscator, quienes se valieron de proyecciones de cine en el escenario simultánea a las representaciones. Las imágenes de los televisores interactúan con la representación que tiene lugar en ese momento y pueden servir como telón de fondo decorativo, para ampliar el espacio escénico, crear un espacio dramático cambiante, ofrecer detalles de los actores, contraponer la acción visualizada a la representada, integrar a los espectadores en la escena, etc. En el caso de la llamada videodanza, la intervención de la tecnología del vídeo va más allá de la mera retransmisión o grabación para dar lugar a videogramas con identidad propia. La danza se toma como referente, pero experimenta una radical transformación con muy variados efectos de cámara y electrónicos: su inserción en decorados virtuales, ralentización del movimiento, pausas, solarizaciones y estelas, tratamientos de color, movimientos de cámara, fragmentación de la pantalla e imágenes incrustadas y, sobre todo, la creación de un ritmo visual y de montaje que entra en diálogo con el coreográfico y el musical originarios. El resultado no es una danza filmada, sino una pieza de videoarte donde la danza encuentra un medio de expresión autónomo respecto al escenario o, mejor aún, un formato propio: la coreografía electrónica. • Música. Tienen lugar ya desde los años cincuenta experimentos de música electrónica con osciloscopios, donde las ondas electromagnéticas sirven para crear, alternativa o indistintamente, imágenes y sonidos. La sensibilidad hacia la indagación musical es grande en pioneros del videoarte como Paik y con el desarrollo de la tecnología digital, aparecen propuestas mestizas de música que dan lugar a imágenes o viceversa. Sin embargo, el mayor desarrollo se alcanza con el videoclip. También hay que destacar, en otro ámbito, la extendida utilización de monitores en los conciertos en directo de grupos de pop y rock que, junto a otros procedimientos, contribuyen a crear auténticos espectáculos multimedia. • Crítica de los medios de masas. Autores como Paik y Vostell realizan una crítica de la cultura de masas y de la televisión en particular desde los años sesenta. En el happening Media Burn (1975) se realiza una diatriba contra la televisión seguida de la acción en la que un cadillac a gran velocidad se empotra contra una pirámide formada por 42 monitores que se incendian tras el impacto. En esa línea hay abundantes muestras que parodian los géneros, sensibilizan sobre la manipulación política, rechazan el consumismo de los anuncios televisivos, etc., aunque todo ello es compatible con los encargos que las cadenas hacen a videastas y con la difusión de sus obras en espacios televisivos. • Documental subjetivo. Aunque desde los años sesenta hay colectivos dedicados a la información alternativa y militante, con la segunda generación de videastas de los ochenta se ha ampliado la práctica documental gracias a los equipos más ligeros y a la diversidad de medios de difusión con las televisiones locales y las redes de cable. A diferencia de la pretendida asepsia de los medios de masas, los documentales y reportajes de grupos alternativos subrayan su voluntad militante de carácter feminista, obrero, antirracista, antifascista o de defensa de minorías étnicas y culturales; por ello −y porque no es incompatible con la creación personal− se le llama documental subjetivo. 41

El videoclip: una estética de la fragmentación para el consumo de masas Probablemente sea una de las formas más originales de la televisión. Tiene su origen en la publicidad de un disco, del que se extrae un tema considerado más comercial para realizar un reportaje promocional. Este consiste en imágenes del intérprete con la banda sonora que reproduce el tema; por tanto, la duración viene determinada por la música. Sin embargo, la emisión borra el carácter publicitario al considerar que posee un contenido de entretenimiento; no se programa como tal publicidad, no se paga por su emisión y no apela directamente al espectador a la compra. Hunde sus raíces en la propuestas de música visual o sinfonías visuales de autores de las vanguardias de principios del siglo XX, como Leopold Survage, Oskar Fischinger o Viking Eggeling y en secuencias del cine musical de todos los tiempos. Un antecedente son las máquinas de música de monedas que ofrecían imágenes en una pequeña pantalla, las llamadas Panorama Soundies en Estados Unidos desde finales de los cuarenta o los Scopitones en Francia, ya en los sesenta. En esa misma década se rueda la película de los Beatles ¡Qué noche la de aquel día! (1964) con elementos propios del videoclip como la ruptura narrativa, los saltos de raccord, el montaje expresivo, etc., a la que siguen otros títulos del conjunto británico y de otros grupos, y películas emblemáticas como Easy Rider (1969). También se encuentran algunos rasgos en los trailers del cine y en secuencias de montaje de telefilmes y películas, donde las imágenes se subordinan a un tema musical. Ya en los años setenta comienzan las primeras emisiones por televisión de estas piezas, con Captain Beefherat and His Magic Band (1970), 200 Motels (1971), Bohemian Rapsody (1975). El gran desarrollo del formato comienza en los años ochenta y es fruto de la confluencia de la emisora especializada MTV y de la estética postmoderna (fragmentación, intertextualidad, seducción, eclecticismo). El elemento estético dominante es el collage, la yuxtaposición arbitraria de múltiples componentes, con espacios cotidianos o exóticos, figuras reconocibles o abstractas, relaciones azarosas entre planos, acciones o personajes, imágenes realistas y manipuladas, tratamientos complejos de la textura y el color, etc., dando lugar a un texto que pretende la densidad narrativa a través de la permanente novedad proporcionada por la breve duración de cada plano. La retórica espectacular se vale de un ritmo muy ágil, composiciones muy artificiosas, movimientos de cámara audaces, recurso al zoom y a lentes distorsionantes, angulaciones y posiciones de cámara rebuscadas y, en general, todo tipo de efectos visuales como imagen mosaico, cortinillas, ralentizaciones, rótulos, dibujos, animaciones, gráficos, sobreimpresiones, etc., al servicio de un texto que destaca por la superposición de espacios y tiempos, la ruptura de la causalidad o de cualquier racionalidad espaciotemporal. Es un formato que permite la experimentación y que, al margen del trasfondo económico, ha llamado la atención de cineastas inquietos, desde clásicos de los sesenta −Antonioni, Peckinpah, Friedkin− y actuales como Martin Scorsese, Ridley Scott, Alan Parker y Brian de Palma, a directores con vitola de experimentales (Jin Jarmusch, Alex Cox, Gust van Sant o Percy Adlon) y a videocreadores como Laurie Anderson, Zbig Rybczynski, Joan Logue, Julian Temple y Andy Warhol). El cantante o líder del grupo suele aparecer reiteradamente en primer plano con mirada a la cámara. Implica la apelación al espectador. En los videoclips procedentes de bandas sonoras de películas, ese relato paralelo es del propio filme, aunque también son frecuentes las citas cinéfilas y las referencias a géneros desde el exitoso Thriller de John Landis, interpretado por Michael Jackson. La estrategia comunicativa del videoclip reside en la seducción y en la ambigüedad. Ambas son necesarias para cautivar la atención del espectador ante un texto que se presenta fugaz y que se repite en diversos espacios (hogar, bares, comercios, lugares públicos de paso, etc.). Requiere sucesivos visionados para apreciar los detalles, establecer interpretaciones plurales o desentrañar su posible significado, de ahí la pretendida densidad narrativa. La fascinación de las imágenes en su pura materialidad, el recurso a contenidos eróticos o a promesas de lo prohibido y el vértigo del movimiento −de los bailes, el montaje, la cámara− son los mecanismos básicos para la seducción.

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8. EL ARTE EN LA RED Y MULTIMEDIA Además de las transformaciones mencionadas en el cine, la televisión y el vídeo −que tienen importancia no sólo por las deslumbrantes aportaciones tecnológicas sino, sobre todo, por las estéticas−, la revolución informática ha realizado dos aportaciones decisivas para la historia del audiovisual: el lenguaje multimedia e Internet. El nuevo lenguaje multimedia combina los textos escritos y orales, la música y las imágenes fijas y dinámicas de diversa naturaleza y condición. En soporte fijo de CD−Rom o DVD, o en la red, el formato multimedia de página web constituye un nuevo modo de acceder a la información, caracterizado por la pluralidad de recorridos (hipertextualidad), la interactividad y la hibridación de códigos, hasta el punto de que los programas educativos parecen videojuegos; las noticias se construyen como espectáculos audiovisuales; los juicios se emiten como culebrones; la música pop se compone para la televisión multimedia. (Manuel Castells). La novedad radical del multimedia reside en su capacidad para unificar actividades de creación que se encontraban en soportes y ámbitos sociales contrastados. Pintura, novela, fotografía, música y audiovisuales se ubicaban hasta ahora en espacios de producción y consumo muy diferenciados; únicamente la televisión con su polidiscursividad −por la que se combina cine, videoarte, y sus formatos específicos− se aproxima al multimedia, aunque carece de un componente fundamental de éste: la interactividad, muy potenciada con la creación de internet. El multimedia en internet −y eventualmente en disco− tiene interés al menos en los siguientes ámbitos: a) soporte para la difusión de creaciones fotográficas, cinematográficas y videográficas a través de los museos virtuales; b) nuevo lenguaje que posibilita una aproximación plural a esas creaciones, mediante recorridos creativos, participación del usuario, adquisición o apropiación de obras, etc.; c) fuente de información con bases de datos, críticas o páginas web sobre obras audiovisuales; y d) nuevo formato en el que se crean obras específicas como cine comprimido o cortos en red, videojuegos y obras de artenet. La primera característica que observamos del arte en la red, arte digital o artenet (netart), es que se trata de un arte desmaterializado y deslocalizado, ya que existe en la medida en que hay un usuario que se conecta a la URL donde se exhibe, y es en esa conexión donde tiene lugar propiamente la existencia de la obra, dado que en el servidor sólo hay archivos binarios. Dicho de otro modo, el soporte de la obra no es un mero receptáculo −como la galería que exhibe cuadros o la sala donde se proyectan las películas− sino también su espacio de exhibición. Pero también el arte en la red es un arte efímero, eventual, susceptible de cualquier alteración, que existe en el tiempo de su consumo y, en este sentido, encaminado más a la experiencia estética en sí que a la perdurabilidad del objeto. En cuanto internet es un sistema rizomático −no piramidal ni jerárquico−, el artista puede crear y difundir su obra con libertad y ésta se encuentra accesible a todo el público, sin dependencias de mecanismos de poder ni comerciales. En este sentido se ha considerado que internet representa un cierto estado de espíritu próximo a las ideologías que han animado los diferentes movimientos artísticos del siglo XX (Fred Forest). Ello explica la diversidad de propuestas y el carácter de provocación y alternativo de muchas de ellas, como las que fomentan la resistencia frente a los monopolios de las grandes empresas informáticas o las que sensibilizan sobre cuestiones medioambientales o sobre minorías. Las webcam que emiten en directo espacios de intimidad, de lugares públicos o muestran a personas en diferentes actitudes es una de las líneas de trabajo más frecuentadas, quizá por esa paradójica búsqueda de la corporeidad y de la relación personal que existe en el anonimato y el espacio virtual de la red global. Aunque sólo virtualmente sea capaz de simular los volúmenes, el multimedia se presenta como lenguaje total y propicia la exploración intercódica y la relativización −si no la abolición− de los códigos tradicionales. La obra es un híbrido de sonidos−imágenes fijas−imágenes móviles−textos−palabras, cualquiera que sea el orden que se desee para esa secuencia que, precisamente por esta heterogeneidad de formas expresivas, permite obras extraordinariamente diversas tanto en la producción como en la fruición. Incluso cabe considerar que la 43

creación en red, con la posibilidad de enlaces a otros sitios, resulta una obra estrictamente abierta, sin límites precisos. El estatuto de la obra artística y el propio papel del creador se ponen en entredicho, ya que el arte en la red es, por definición, un arte de la reacción y de la interacción; es decir, un arte vivo, de flujo, en permanente mutación, sujeto a apropiaciones diversas por parte de la comunidad que habita el ciberespacio. El usuario puede configurar su pantalla y su programa de conexión variando las condiciones de recepción de la obra, pero sobre todo es libre al determinar el recorrido que efectúa a través de la obra, aleatorio o sistemático, superficial o exhaustivo, y de apropiarse de componentes de la obra para ser coleccionados o empleados a su gusto o, incluso, de manipularla y hacer nuevas versiones o de boicotearla hasta la destrucción. El papel del creador de la obra participativa e interactiva se distancia del autor genial para adoptar el de miembro del ciberespacio generador de propuestas, pues es actor y observador, ya que tras el constructivismo en el arte, hemos llegado a la fase del conectivismo (Roy Ascott). El multimedia ha tenido un notable desarrollo en los videojuegos, cuya importancia hay que subrayar, aunque sólo sea desde el punto de vista industrial, pues se calcula que facturan tanto como todo el cine de Hollywood. Es preciso destacar tres aspectos: a) el videojuego se presenta en distintos soportes y sistemas (ordenador, consola, máquinas recreativas, en red); b) generalmente se trata de imágenes informáticas que establecen un espacio imaginario caracterizado por la multiplicidad de los puntos de vista y c) la interacción del usuario −con un papel muy diferente al tradicional espectador− que interviene en la trama, la modifica con su destreza, realiza diversos recorridos, etc., incluso puede fracasar, por lo que no existe ni el heroísmo ni el final feliz propios de la mitología dominante del cine. Los videojuegos tienen su origen en los dibujos animados, deportes televisados, y en el cine; los géneros habituales son las carreras, los combates, los deportes, los de rol y la acción y aventura. Más concretamente, los videojuegos inspirados en la tradición cinematográfica se basan en películas de ciencia−ficción, terror y aventuras; y suele ser frecuente que de algunas de las más exitosas se realicen versiones para la consola, aunque también se ha dado el caso contrario (Tomb Raider). Por lo que se refiere al cine tradicional, la existencia de internet está transformando las condiciones de difusión y promoción, como se vio con el caso de The Blair Witch Project (1999). El público más activo y cinéfilo tiene una amplia información previa antes de acudir a las salas, que incluye críticas, datos de taquilla, opiniones de listas de distribución y foros de discusión, abundantes fotografías y trailers bajados de la red. También hay que subrayar la posibilidad de obtener textos audiovisuales −anuncios, series de televisión, animaciones, cortos, etc., muchos de ellos inexistentes en otro soporte− y hasta películas completas. Pero la mayor novedad está en el cine comprimido o cortos de internet. Se trata de películas breves, limitadas por el peso del archivo a unos pocos megabytes, en formatos específicos del multimedia como AVI, MPEG, MOV o RAM. Algunas propuestas exitosas como www.notodofilmfest.com, han mostrado la viabilidad de una propuesta audiovisual nueva en la producción, la exhibición y, lo que es mucho más importante, la reducida duración que, junto al todavía limitado tamaño de la pantalla, conlleva necesariamente un tipo de relato diferente, tal vez próximo al publicitario en sus hallazgos estéticos, chispa narrativa, captación inmediata del espectador o incluso provocación. REFERENCIAS www. naveviva.com/artemarcos/arte−derecha.htm; www.ciberart99.ua.es; www.internet−film.org; www.lafura.com/entrada/index2.htm; www.connect−arte.com, www.hispavista.com/minutoymedio; www.404.jodi.org/index.html; www.absurd.org; www.arsvirtual.com; www.artsophia.com; www.arte.net; www.artmuseum.net/viola2/norealhtml/content/fr_toc.html; www.zbigvsion.com; www.museovostell.com; www.unosunosyunosceros.com; www.artenetsgae.com; www.canalcorto.com 9. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA ESTÉTICA Y EL AUDIOVISUAL Imagen, realidad y sentido 44

Imagen: Lat. imago, `representación'. Gr.eikon, `semejanza'. Nociones de representación y reproducción. Platón: en el capítulo sexto de la República: sombras, y (...) fantasmas representados en las aguas y sobre la superficie de los cuerpos opacos, tersos y brillantes. Nociones de representación y reflejo especular. Abraham Moles: soporte de la comunicación visual en el que se materializa un fragmento del universo perceptivo y que presenta la característica de prolongar su existencia en el curso del tiempo. Nociones de materialidad, su calidad de constructo y su independencia con relación a los temas u objetos representados. Características de la imagen • Grado de figuración. Idea de representación de objetos o seres conocidos. • Grado de iconicidad. Como opuesto al grado de abstracción. Hace referencia a la calidad de la identidad de la representación con el objeto representado. • Grado de complejidad. No basta una mera consideración de la complejidad de la imagen en función del número de elementos que la conforman, sino que es imprescindible incluir en este terreno las competencias del espectador • Grado de ocupación del campo visual. Tamaño. • Grosores de la trama y el grano. • Distintas cualidades técnicas. Contrastes, iluminación, nitidez, etc. • Presencia o ausencia del color. • Dimensión estética. • Grado de normalización. Ligado a las prácticas de copiados múltiples y difusión masiva. Distinción importante: diferencia entre imágenes figurativas y abstractas o entre representativas y no representativas. Las primeras serán aquellas que contienen información acerca de otros objetos distintos de su propia materialidad, a través de una operación de subrogación. Las segundas son aquellas que proporcionan percepción, pero no percepción de una cosa u objeto. Imagen y sentido Una imagen ofrecida a la contemplación del espectador en diferentes soportes lleva adheridos determinados índices de iconicidad muy semejantes, frecuentemente al objeto real que se trata de representar. La imagen, de esta forma, parece ser aprehendida por el observador de forma inmediata, sin necesidad del previo conocimiento de un código que se disfraza con los ropajes de lo natural y espontáneo. Sin embargo, sabemos que una imagen publicitaria certera se basa en la eficacia de una operación de sentido, mediante el cual los atributos reales del objeto son desplazados por el valor que a éste, convencionalmente, se le adjudica en el entorno sociocultural donde dicha imagen debe circular. No se compra determinada marca de cigarrillos, sino el carisma aventurero que imprime el hecho de fumarlos. Todo ello habla del carácter plurisignificacional de la imagen, de su complejidad. La imagen ofrece, mediante elaborados sistemas de composición, un tejido múltiple de relaciones diferenciales que debe ser convenientemente leído, es decir, construido, por el espectador, si este quiere apurar todas sus posibilidades de sentido. Ej. fotos de Avedon de Marilyn a través del televisor (sensualidad artificiosa/soledad). La configuración de la experiencia estética La experiencia estética surge de la contemplación de las imágenes. Puede ser entendida como un apreciamiento sensitivo hacia un determinado objeto visual, o como un proceso cognitivo relativo a un cierto conocimiento que obliga a incitar a una captación visual pormenorizada. Los objetos visuales proyectan determinadas sensaciones en los receptores que invitan a la apreciación de su imagen. Ese aprecio puede ser positivo o negativo, agradar o desagradar. Usualmente se dice que algo es estético cuando es bello y antiestético cuando no agrada. 45

El placer estético está fuertemente condicionado por las culturas y por la formación artística. La Estética, procedente del término griego aesthesis (percepción, sensación), surgió como disciplina en el XVIII con el fin de estudiar la belleza artística y su temas afines: lo sublime, lo grotesco, lo cómico, lo placentero. Junto a la ética y la lógica, atendía a reglamentar lo bello, lo bueno y lo verdadero. La experiencia estética necesita de la contemplación. No es lo mismo ver que mirar. La mirada exige atención. El teórico e historiador del arte E.H. Gombrich en su libro La imagen y el ojo, indica que podemos centrarnos en algo que está en nuestro campo visual, pero no en todo. Para ver tenemos que aislar y seleccionar, crear un preanálisis de lo que vemos. El análisis visual, por tanto, permite adentrarnos en la propia experiencia estética. Mediante la observación visual se generan estereotipos, colecciones de rasgos sobre los que un gran porcentaje de personas concuerdan como apropiados para describir clases o tipologías de personas. Distintas dimensiones que entran en juego y que se tienen unas veces más en cuenta y otras menos: el receptor, el significado de la obra, lo que expresa, la emoción en el espectador, los pensamientos que produce, el lujo de su aspecto, la riqueza de sus elementos compositivos, el trabajo del autor. La cuestión de las reglas del arte, de los cánones. Las consideraciones del momento concreto. La recepción estética viene condicionada por el llamado principio de empatía, por la capacidad de acercamiento e identificación de la obra con el público. El valor estético de una obra audiovisual evoluciona a través de la historia, adecuándose a estamentos culturales, sociales, políticos y antropológicos que marcan los criterios de aceptación y difusión de las modas. La cuestión sobre si el gusto es algo innato o viene desarrollado por la manipulación de diferentes medios de comunicación social, en especial los audiovisuales, es uno de los planteamientos que más discusión comporta en la estética actual. Originalidad, autenticidad, artisticidad. La belleza ha sido el término que más se ha utilizado para valorar una obra estéticamente. Este término, anclado en preceptos filosóficos está ligado a los principios de deleite, simetría y orden, a la sensualidad, visual y acústica, al reconocimiento digno y meritorio, al sentimiento de admiración y a la apreciación de lo valioso, pero su utilización está teñida de connotaciones personales frente a la idea de que se imponga como un criterio establecido. El que un objeto sea bello depende del gusto del receptor, de que sea aceptado o no por determinada comunidad y de que la percepción que denota sea agradable. Lo considerado como grotesco no puede ser entendido como feo. La fealdad de una imagen ha sido abolida en su apreciación de sentido de lo desagradable, y aquí sí toma partida importante la formulación de los contenidos estéticos que aparecen en los medios audiovisuales, en su faceta por ofrecer imágenes que invierten el sentido de la belleza, pero que no por ello dejan de ser atractivas. La construcción de imágenes anormales consideradas como grotescas tiene su origen en el mundo occidental en la mitología y arte arcaico, continuando en la era clásica (estatuas rituales, máscaras cómicas, etc.). Grandes pintores como Velázquez (los bufones), Goya (en sus Caprichos y series de Pinturas Negras), Valle Inclán (esperpento), etc. Hasta llegar a los freakis tan presentes en la actual televisión. Vinculaciones de lo grotesco con lo monstruos, la bestialidad, lo caricaturesco. Las barreras entre lo normal y lo anormal: variables; por ejemplo, en el Frankestein de James Whale, se plantea la percepción de miedo que genera el monstruo entre la gente en cuanto ser artificial, frente a la aceptación de la niña que le regala una flor porque le acepta ya que no le interpreta bajo ningún síntoma de deshumanización. BIBLIOGRAFÍA AA.VV. Historia general de la imagen. Madrid. Universidad Europea−Cees Ediciones. 2000 AA.VV. Historia general del cine. Madrid. Cátedra. 1995. 12 volúmenes 46

AUMONT, Jaques. La imagen. Barcelona. Paidós. 1992 GÓMEZ ALONSO, Rafael. Análisis de la imagen. Estética audiovisual. Madrid. Paraninfo. 2001 GUBERN, Román. Medios icónicos de masas. Madrid. Historia 16. 1997 RAMÍREZ, Juan Antonio. Medios de masas e historia del arte. Madrid. Cátedra. 1988 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Historia del cine. Madrid. Alianza Editorial. 2002 ZUNZUNEGUI, Santos. Pensar la imagen. Madrid. Cátedra. 1989 BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA AA.VV. Documentos básicos de la historia de la fotografía. Sevilla. Sociedad de Historia de la Fotografía. 1995 AA.VV. Telos, nº 9, monográfico El vídeo: arte, lenguaje, comunicación. 1987. AA.VV. Videoarte: los primeros 25 años. Madrid. MNCARS. 1995. AA.VV. Videoculturas de fin de siglo. Madrid. Cátedra. 1996 ALLEN, Robert C. y Douglas GOMERY. Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona. Paidós. 1995 ÁLVAREZ BASSO, Carlota y BONET, Eugeni. Señales de vídeo: aspectos de la videocreación española de los últimos años. Madrid. MNCARS. 1995. ÁLVAREZ MONZONCILLO, José Mª. El futuro del audiovisual en España. Madrid. Fundesco. 1992 ALVAREZ, Timoteo (ed.). Historia de los medios de Comunicación en España (Periodismo, imagen, publicidad). Barcelona. Ariel 1989. BARTHES, Roland. Cámara lúcida: notas sobre la fotografía. Barcelona. Paidós. 1995 BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos. Barcelona. Planeta. 1994 BORAU, José Luis (dir.). Diccionario del cine español. Madrid. SGAE, Alianza, Fundación Autor. 1998 BORDERIA ORTIZ, Enric. Historia de la Comunicación Social: voces, registros, conciencias. Madrid. Síntesis. 1996. BORDWELL, David y J. STAIGER y K. THOMPSON. El cine clásico de Hollywood. Barcelona. Paidós. 1997 BURCH, Noël. El tragaluz del infinito. Madrid. Cátedra. 1987 BURDEA, Grigori y COIFFET, Philippe. Tecnologías de la realidad virtual. Barcelona. Paidós. 1996. BUSTAMANTE, Enrique (coord.). Las industrias culturales en España. Madrid. Akal. 1988 BUSTAMANTE, Enrique y José Mª ÁLVAREZ MONZONCILLO. Presente y futuro de la televisión digital. 47

Madrid. Edipo. 1999 CASETTI, F. Teorías del cine. Madrid. Cátedra. 1994 CASETTI, F. Y F. DE CHIO. Análisis de la televisión. Barcelona. Paidós. 1999 COLORADO CASTELLARY, Arturo. Hipercultura visual. El reto hipermedia en el arte y la educación. Madrid. Editorial Complutense. 1997 COMA, Javier (ed.). Historia de los cómics. Barcelona. Toutain. 1983 CROWLEY, David y HEYER, Paul (coord.). La Comunicación en la Historia: tecnología, cultura, sociedad. Barcelona. Bosch. 1997. DE AGUILERA, M. y VIVAR, H. La infografía. Madrid. Fundesco. 1990. DEBRAY, Régis Vida y Muerte de la Imagen: historia de la mirada en Occidente. Barcelona. Paidós. 1994. EGUIZÁBAL, Raúl. Historia de la publicidad. Madrid. Eresma y Celeste. 1998 FLICHY, Patrice. Una Historia de la Comunicación Moderna: espacio público y vida privada. Barcelona. Gustavo Gili. 1993. FONT, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960−1980. Barcelona. Paidós. 2002 GASCA, Luis y Román GUBERN. El discurso del cómic. Madrid. Cátedra. 2001 GAUTHIER, Guy. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Madrid. Cátedra. 1986 GIANETTI, Claudia. Ars telematica. Barcelona. L'Angelot. 1998. GODARD, Jean−Luc. Introducción a una verdadera historia del cine. Madrid. Editorial Alphaville. 1980 GOMBRICH, E.H. Historia del arte. Madrid. Debate. 1997 GUBERN, Román(ed.). Historia del cine español. Madrid. Cátedra. 1995 GUBERN, Román. La mirada opulenta. Barcelona. Gustavo Gili. 1994 GUBERN, Román. Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona. Anagrama. 1996 GUBERN, Román. El lenguaje de los cómics. Barcelona. Península. 1974 IVINS, W. Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica. Barcelona. Gustavo Gili. 1975 MOLINA, Ángela y LANDA, Kepa. Futuros emergentes. Arte, interactividad y nuevos medios. Valencia. Institució Alfons el Magnànim. 2000. NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografía. Barcelona. Gustavo Gili. 1983. PALACIO, Manuel (ed.) La imagen sublime. Madrid. Centro de Arte Reina Sofía. 1987 48

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VALLEJO MEJÍA, Mary Luz. La crítica literaria como género periodístico. Pamplona. Eunsa. 1993 VIÑAS, David. Historia de la crítica literaria. Barcelona. Ariel. 2002. *************************** CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA José Luis SÁNCHEZ NORIEGA. Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Madrid. Alianza Editorial. 2002. LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA: TIPOS, FUNCIONES Y REQUISITOS Poder sobre el público. La crítica es necesaria por la propia definición del arte, por mucho que siempre resulte discutible. Ante cualquier material cultural o artístico, el público valora, compara, interpreta, entra en diálogo. La crítica es un componente del proceso de recepción. En los medios que informan sobre el cine que se estrena existe muy poca crítica en sentido estricto; abundan los textos promocionales elaborados con los press−books que facilitan las distribuidoras. Se limitan a informar sobre rodajes, anécdotas, currículos del director y de los actores y a comentar datos aislados. A ello se une el servilismo que imponen los intereses estrictamente económicos de algunas publicaciones. Otras deformaciones: crítica culturalista (contextualizarla sin pronunciarse acerca de su valor), cinéfila (se sobrevaloran aspectos parciales como la innovación técnica o se aprecia la película desde la mitomanía de los actores, incluso cuando el mensaje global desprecia valores éticos irrenunciables, con lo que se prescinde del hecho esencial del cine como comunicación), moralista (se juzga la calidad de una película desde una lectura sectorial del contenido, sobreponiendo unos presupuestos morales al conjunto de la película), ensayística (se aprovecha un filme para escribir un breve ensayo sobre el tema o el director o se usa la película como metáfora de un análisis sociológico). Requisitos para la función de la crítica: • Independiente de consideraciones industriales y económicas: ha de valorar la estética de la obra de arte en cuanto tal, sin dejarse llevar por el prestigio de la productora, mitomanías, presupuesto de producción, record de taquilla, etc. • Independiente de los propios prejuicios del crítico. • Comprometida con la propia obra. Fidelidad a lo real. Cada película exige una crítica determinada, lo que implica un modo particular de recepción y enjuiciamiento. • Eficazmente educadora pero no aburridamente didáctica: ha de analizar sus componentes pero teniendo en cuenta la totalidad, ha de indicar aciertos y errores, ha de enseñar sin sermonear. • Razonada y razonable. Que dé cuenta de los argumentos que sostienen los juicios y no simplemente que los exponga como dogmas. Y razonable, es decir, ponderada, humilde, en cuanto que se trata de una obra de arte que siempre tiene múltiples lecturas y apreciaciones condicionadas por el momento de recepción. • Arriesgada. La crítica es juicio y ha de asumir el reto de juzgar, de pronunciarse con la mayor claridad acerca del valor de la obra, aceptando de antemano que puede tratarse de un juicio que posteriormente haya que revisar. En definitiva, la crítica debe ayudar al espectador en el conocimiento y disfrute de la obra de arte en su integridad, su complejidad y sus pretensiones, desechando lecturas interesadas y utilizaciones espurias. La crítica presupone el análisis. La crítica ha de conocer el contexto de la película: industrial, sociocultural, artístico. 50

Miguel MARÍAS. La crítica como investigación particular. Nickel Odeon. La crítica. Un oficio del siglo XX, Verano 2001 Miguel MARÍAS. Cartas a desconocidos. Nickel Odeon. Verano 2001 REFLEXIONES EN TORNO A LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA • Orígenes vocacionales y personales. Necesidad personal de ser un espectador que piensa y pone en orden sus ideas por escrito. Definición del crítico: Espectador que piensa y escribe. • Labor semejante a la del investigador: en busca del causante o autor, en busca de significado último de la película, en lo explícito, pero también más allá, en lo implícito. Ver niveles de complejidad. *Niveles de lectura: cada espectador... Ayuda del crítico a ver más a fondo, pero siempre buscando el fondo real de la obra, no inventando. El crítico es deudor de los métodos deductivos e inductivos de un Holmes. Pero también se sirve de las disciplinas académicas, siempre que sean herramienta y no prismas excluyentes. • Leer la película: complejo entramado de fondo y forma. En cada obra hay esa complejidad, *por mucho que a veces ni su realizador sea consciente de ello. • Crítica cinematográfica siempre en crisis. Pero siempre ha acompañado y acompañará al cine, igual que sucede con otras manifestaciones artísticas. • Crítica vocacional. Esto sería lo importante. Luego eso puede manifestarse en formatos muy diversos y con aproximaciones distintas, más históricas, más teóricas, pero *sin aspirar al cientifismo que es algo fuera de lugar e innecesario. • *Contra la falacia de que el crítico es el director o el guionista frustrado. • La crítica es una actividad literaria menor, de creación y de comunicación, enmarcada en el género epistolar y cuyo fin es dar la buena nueva, compartir un descubrimiento, una admiración o advertir de peligros, denunciando supercherías; siempre dando razones, aclarando criterios y procurando hacerse comprensible. • *En primera persona. Pero sin caer en lo visceral, ni en dar rienda suelta a los malos humores personales o a las bajas pasiones. Reconocer que cuanto pensemos o escribamos, si no es plagio, será subjetivo no significa que entremos en el reino de lo caprichoso o lo arbitrario. • Respetar el vehículo de comunicación: el lenguaje. No es suficiente con tener buenas ideas, sino han de escribirse bien. • ¿Cómo se hace un crítico? Viendo películas una y otra vez, leyendo, escribiendo. Además con los maestros que cada uno elige personalmente (y estos pueden ir cambiando). Siempre podemos aprender algo de alguien. • Género epistolar. Pueden incorporarse también otros géneros: ensayo, narrativa, poesía. A veces, el género teórico, el didáctico o el divulgativo−informativo. Nunca los géneros panfletario y publicitario. • Es importante adoptar la forma y el enfoque más adecuado a cada circunstancia, predeterminada por el tiempo y el espacio disponibles, dictado también por la propia película, que tiene sus exigencias, que afectan no sólo a lo que se dice, sino a su tono y hasta al ritmo de la escritura. Cada película pide al crítico, por mucho método que tenga, un modo de aproximación distinto. *No se puede aplicar una misma rejilla a todas las obras. • *Voluntad de comprender y conocer más que obsesión por juzgar, emitir certificados de calidad o poner notas. • *El crítico no ha de tener límites en sus intereses: lo antiguo, lo actual, un género y otro, lo independiente y lo comercial, la sección oficial y las secciones paralelas. No dietas exclusivas porque la crítica es seleccionar y destacar, elegir, situar, relacionar, cotejar, ver conexiones, descubrir parentescos, influencias, paralelismos, señalar diferencias, precedentes y contrastes. Es decir, iluminar y señalar. • *Críticos de estrenos, no: por falta de tiempo para pensar. • *No decálogo del crítico, pero sí ética y sentido común. No a los refritos de frases publicitarias, las 51

paráfrasis de declaraciones del director, los collages de opiniones ajenas más concertadas, la insinceridad, el desconocimiento de datos históricos que llevan incluso a matar a algún director, .... • *El crítico no es el defensor del consumidor: el cine no se consume. • Desde la labor del crítico, que el espectador saque sus conclusiones. Esta es la utilidad de la crítica: la capacidad para proponer o estimular la reflexión de cada lector, su intuición para darle pistas fructíferas, su habilidad para espolear la curiosidad del espectador y hacerle volver a mirar con más atención o respeto lo que vio quizá con precipitación, descuido, impaciencia o prejuicios. ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO Rafael GÓMEZ ALONSO. Análisis de la imagen. Estética audiovisual. Madrid. Paraninfo. 2001 Introducción al análisis de la imagen El análisis de la imagen permite profundizar en el entramado de los discursos audiovisuales y conocer cómo están construidos los textos, en función de qué parámetros se sustentan, bajo qué teorías se pueden estudiar, qué influencias reciben de otras materias y qué aportan al receptor con la intención de permitir desarrollar investigaciones relativas tanto al entorno de las disciplinas de las Bellas Artes, la Comunicación, etc. como a otras ajenas al mundo de las ciencias sociales que pueden incidir en aspectos relativos a la cultura visual. Pero también es importante mencionar que numerosos entornos laborales donde cohabitan gabinetes de comunicación necesitan evaluar cuál es su propia imagen. El análisis de la imagen se plantea de una manera pluridisciplinar. Las áreas del mundo de la Historia y la Teoría del Arte (con el desarrollo de las corrientes visualistas), la Filosofía (con sus planteamientos en torno a la estética e ideas de belleza), la Sociología (a través de las teorías comunicativas y los estudios de recepción), la Literatura (con las aplicaciones narrativas), la Psicología (estudiada tanto desde el punto de vista de la percepción como bajo las teorías psicoanalíticas), y la creatividad, conforman un amplio abanico que sienta las bases para el estudio y el análisis de la imagen. No se debe confundir el análisis con la crítica, si bien muchos analistas de imágenes son considerados como críticos y viceversa. El análisis se basa en fundamentos teóricos multidisciplinares, con aportaciones subjetivas (desde un punto de vista hermenéutico), con el fin de obtener interpretaciones (influidas por metodologías específicas) así como de clarificar datos que pueden permanecer ocultos a simple vista. La crítica de la imagen, por el contrario, se basa en juicios personales, subjetivos, susceptibles de refutar, apoyados en indagaciones implicativas (entrevistas) e informaciones documentales cuyo objetivo final es la evaluación de la imagen. A veces la crítica puede llegar a intentar hacer un somero análisis de la imagen. Los límites no están claramente marcados. José Luis SÁNCHEZ NORIEGA. Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Madrid. Alianza Editorial. 2002. Aproximación estética al universo audiovisual • Tipología de las historias del cine, y por extensión... Hay muchos modos de acercarse al estudio del cine y de las obras audiovisuales. • Historias económico−industriales. Se centran en lo cinematográfico antes que en lo fílmico. Se ocupan de lo que rodea a la película como producto de una industria sometido a unas condiciones económicas de producción, de acuerdo con una tecnología y dependiente de unas dinámicas de mercado. (Robert Allen, Douglas Gomery, Rick Altman, Thomas Guback, Tino Balio, Comolli). Tratan sobre estructuras industriales, financiación, industria audiovisual en el marco de la economía 52

general, promoción y exhibición, condiciones tecnológicas, etc. • El audiovisual como parte de la historia sociocultural en una doble vertiente: en cuanto sus obras son testigos de los procesos sociales, identidades colectivas, orientaciones, y modos de ser y comprenderse a sí misma una sociedad; y en cuanto agentes sociales que ponen en circulación estereotipos o difunden modos de pensar, valores, etc. Se ocupan de: representaciones de la realidad social, directrices políticas, consumo audiovisual, audiovisual y cultura (cinefilia, publicaciones, estrellato, estudios intertextuales, etc.). • Las historias estético−lingüísticas estudian el texto audiovisual desde los procedimientos formales empleados, su influencia en fenómenos artísticos, la evolución de las formas de representación y de los modelos de producción, el contexto de cada obra y sus implicaciones ideológicas y culturales. Trata de: historia de los textos audiovisuales (proceso de creación artística, filología fílmica y reconstrucción de textos, análisis de obras o grupos de obras, crítica y juicio estético o contexto sociocultural de la obra), historia de las formas (estilo, estructuras narrativas y modos de representación, evolución y condicionantes tecnológicos e industriales, determinación social e ideológica, historia comparada), audiovisual y formas artísticas (relación del lenguaje audiovisual con otros modos de expresión como la pintura, fotografía, novela, teatro y música), identidad del autor fílmico (autor e industria, categorizaciones de cineastas, teoría del autor y política de autores, análisis de la filmografía), escuelas y movimientos (rasgos determinantes de una estética cinematográfica, manifiestos y textos fundacionales, relación del audiovisual con otras manifestaciones de una escuela, cines nacionales), géneros y tipología (caracterización de los géneros cinematográficos y televisivos, documentales y argumentales, crisis de la narratividad, catálogos y filmografías). • Las historias globales de tipo tradicional (Sadoul, Mitry), que presentan el conjunto de las obras producidas organizado según criterios cronológicos y una lógica causal, lineal y continua. • Las historias síntesis (Gubern, Sánchez Vidal, Benet) condensan estudios más amplios o son fruto de una dilatada experiencia investigadora y docente. • Historias fragmentarias y multidisciplinares, de muy diversa índole (Bordwell et al. sobre el cine clásico norteamericano). • Los ámbitos de la perspectiva estética del cine. Perspectiva que considera el texto audiovisual como texto artístico, como punto de partida para la experiencia estética. Ello implica definir qué es el arte cinematográfico y qué rasgos caracterizan la subsiguiente estética cinematográfica. Para ello habrá que superar las pautas arraigadas de recepción que vinculan el cine a ámbitos de ocio y de consumo de espectáculo. Siguiendo los modelos de la Historia del Arte y de la Historia de la Literatura, la Historia del Cine desde una perspectiva estética exige partir de las películas y obras audiovisuales como textos artísticos susceptibles de provocar una experiencia estética y de ser analizados como tales, y tratará sobre autores y escuelas. Esa Historia habrá de inscribir el medio de expresión dentro de la categoría de lo visual, planteando sistemas de relación entre los diferentes sistemas de representación de lo visible y considerando la imagen cinematográfica (en lo que tiene tanto de reproducción mecánica de la realidad como de composición o creación artística) como fruto de la evolución histórica de la imagen pictórica y de la imagen fotográfica. A diferencia de la imagen estática, la artisticidad en el cine se ubica, al igual que en la música y en otras artes halográficas, en ese proceso de escritura del guión, rodaje del filme y proyección pública en la sala. Es interesante abordar el estudio del cine en su relación con las artes singulares con las que se ha relacionado a lo largo de la historia. Al menos con la pintura y la fotografía (composición, luz, color, representación), con el teatro (puesta en escena, interpretación, representación y espacio dramático), con la arquitectura y las artes decorativas (espacios dramáticos, arquitectura pictórica, localizaciones, atrezzo y dirección artística), con la 53

narrativa (punto de vista, enunciación, vertebración espacial y temporal), con la música (valores estilísticos, géneros musicales, recepción) y, en un plano más amplio, con la historia y la historia de la cultura y del pensamiento. • Elementos de estudio • Cualesquiera que sean los presupuestos, opciones o metodologías, no cabe duda de que el objeto central de estudio ha de ser el texto fílmico o audiovisual. Historia del cine = Historia de la películas. Además, toda obra remite a un autor; en el audiovisual, el autor es un mundo amplio: director, productor, estudio, guionista, operador, músico, etc. • Escuelas. Agrupación por elementos estilísticos o narrativos más o menos compartidos. Tiene fundamento en la realidad pero encierra muchas trampas. • La determinación industrial−económica. Son aportaciones complementarias al núcleo central de la evolución del arte cinematográfico. La dimensión económica es una determinación en la evolución estética. Es condición necesaria pero no suficiente para la creación cinematográfica. El cine exige un fuerte soporte, a diferencia de otras artes. • El contexto sociocultural. Posibles perspectivas: el cine como fuente para la historia (la historia del cine proporciona datos para el estudio de la historia, siendo las películas fuentes documentales), el cine como elemento de la historia de la cultura (el cine se ubica en el conjunto de las artes que experimentan fecundaciones mutuas y trasvases de arquetipos, temas, estilos o estructuras narrativas. Ej. como han demostrado Balló y Pérez en La semilla inmortal, hay un conjunto de mitos y esquemas narrativos que se manifiestan a lo largo de la historia de la literatura y del cine como la búsqueda del tesoro, la fundación de una patria, la venganza, el ansia de poder, etc. También hay estudios netamente comparatistas entre el cine y otras artes como cine y literatura o cine y pintura. En general los estudios intertextuales tienen gran interés por su capacidad para indagar en las conexiones entre las distintas artes y la existencia de estructuras y temas que van de un medio a otro), historia sociocultural del cine (estudios sobre políticas cinematográficas, sobre la censura, las intervenciones de grupos de presión, políticas de protección a los cines nacionales), sociología del cine (en relación con el anterior y con los estudios de la dimensión económico−industrial. También estudios del comportamiento de los públicos, cuestionarios, sondeos). Particular interés pueden tener las investigaciones sobre la recepción masiva del cine: crítica cinematográfica, los argumentos en la publicidad y promoción del audiovisual, el cineclubismo y la exhibición alternativa en las salas comerciales, los distintos oficios de la profesión estudiados desde consideraciones profesionales, laborales, ideológicas, etc. • Historia de los géneros y de las formas artísticas. Noción procedente de la literatura que ha servido para otorgar un carácter artístico al cine. Conlleva dificultades e imprecisiones, pero es un concepto arraigado y relevante en la Historia del cine. Se emplea con mucho más rigor que el de escuela. Viene de la intuición popular que asigna etiquetas a películas parecidas (una del oeste, una de risa, una de miedo) y establece una expectativa espectatorial. Al mismo tiempo, las grandes productoras han vivido momentos en que se especializaron en determinados géneros como estrategia empresarial acorde con esas expectativas. El género está vinculado a una estética propia (evidente por ejemplo en el cine negro, pero no tanto en otros), a un contexto histórico (como la ciencia ficción de los ochenta o la comedia de los treinta), supone la actualización de arquetipos universales y, en este sentido, entronca el cine en la historia de la cultura. Es relevante, por tanto, para la historia del audiovisual por su relación con, al menos, la propia historia del cine, las formas narrativas, el contexto histórico y sociocultural, la temática y el sistema de los estudios. Uno de los retos fundamentales para una Historia del Audiovisual desde una perspectiva estética es la Historia de las formas artísticas, la evolución histórica de las formas cinematográficas, el estudio de la historicidad de los estilos, terreno poco cultivado. (Bordwell, Burch). 4. Historia del Audiovisual en clave multimedia.

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La cuestión metodológica no es solamente un requisito para el estatuto científico y universitario de la materia de estudio, sino que, en el caso que nos ocupa, deviene de extrema importancia para lograr una historia no meramente logocéntrica ni libresca, sino coherente con su objeto de estudio. En este sentido se puede considerar que es el formato multimedia, con su capacidad de presentación simultánea de textos, sonidos e imágenes estáticas y dinámicas, el soporte óptimo para esta historia. Multimedia: un mensaje o texto de tipo interactivo que contiene textos, imágenes fijas y móviles y sonidos, en formato de disco en CD−Rom o DVD o en línea en la red. Todavía hay muy poco hecho, a veces por falta de medios. Histoire(s) du cinéma de Jean−Luc Godard. También en libro. La verbalización sigue presente. Por algo será. Correction please, La lucarne du siècle, Histore, cinema, societé de Noël Burch Introducción al análisis del filme. Fundamentos teóricos para el análisis filmográfico Quien trata de comprender y juzgar por sí mismo necesariamente ha de analizar las películas, los autores y las estéticas. El estudio y el análisis no son incompatibles con el disfrute y la apreciación de la obra fílmica, por el contrario, son una forma más culta y depurada de uno y otra; al menos en cuanto a la experimentación inmediata de la belleza del filme, se suma la reflexión que indaga y descubre los procedimientos de creación de esa belleza. El análisis del filme resulta una cuestión muy compleja por la diversidad de teorías cinematográficas subyacentes, de los modelos lingüísticos, antropológicos, sociológicos, psicoanalíticos, etc. en que se ha basado y de los objetos (secuencias, películas, directores) a que se ha aplicado. El análisis del filme se distingue, al menos inicialmente, de la crítica cinematográfica, de la teoría, de la lectura del filme y del comentario. Normalmente la crítica se realiza en publicaciones periódicas, trata de informar, presupone el análisis o lo realiza de modo intuitivo, para pasar a continuación al juicio estético y a promover un determinado cine. En el mejor de los casos, la crítica viene a seleccionar las obras más significativas de una cartelera en función de su calidad estética. En el peor, la crítica viene condicionada por cinefilias y cinefobias, factores cinematográficos de carácter comercial o cultural, exigencias de divulgación, criterios de moda y actualidad, sin relación con el hecho fílmico en sentido estricto. El análisis del filme se acerca a la teoría del cine en su renuncia a todo carácter normativo; pero el análisis siempre es singular y, a pesar de su propensión a la teorización, se construye para una práctica concreta. El análisis de fragmentos significativos tiene una variedad de modelos desde diversas perspectivas semiótico−estructuralistas, el psicoanálisis, la estética, el comentario de textos, la narratología, etc. Por su parte, las fichas filmográficas constituyen un modelo de análisis simplificado de utilidad para la lectura y la interpretación del filme, particularmente en el ámbito educativo y en el cinefórum. Hacen generalmente hincapié en el aspecto temático. La lectura crítica propuesta por Nazareno Taddei constituye un procedimiento para la interpretación de la obra cinematográfica desde la perspectiva del espectador, lo que tiene lugar en un proceso en el que se distinguen tres niveles: a) la lectura concreta es un análisis del filme que, supone una lectura narrativa (argumento, historia, estructura, personajes, relato) una lectura artística (elementos lingüísticos) y una lectura temática que llevará a la idea central desde los núcleos narrativos; b) la lectura situacional que contextualiza el filme dentro de la filmografía del autor, de la historia del cine, de la industria y del ámbito sociocultural en que se inscribe; y c) la lectura valorativa por la que se hace un juicio global sobre el filme en cuanto recibido.

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El comentario propuesto por Ramón Carmona supone el análisis en dos procesos −reconocimiento de los elementos del objeto fílmico y comprensión que los relaciona como partes de un todo− al que se añade la construcción del sentido que realiza el espectador. Por tanto, hay una interpretación y una valoración del texto fílmico. El análisis crítico de David Bordwell y Kristin Thompson es de carácter formalista y hace hincapié en la estructura narrativa, la construcción del relato, las relaciones de las secuencias, la utilización de espacios y tiempos, el funcionamiento de los personajes en la trama..., pero llama la atención que se prescinda de todos análisis de contenido y que se pase por alto toda aproximación temática. El análisis textual de Jacques Aumont y Michel Marie se ofrece como un macromodelo que engloba a varios (al menos el semiológico, el gramatical y el estructuralista) y tiene en cuenta a otros como el psicoanalítico. Fuentes: Kulechov, Einsenstein, Metz, Barthes, Bellour, Odin. Acento en los detalles (microanálisis) y propensión a la elaboración teórica a partir de la autocrítica sobre la aplicación del propio método. Conscientes de las críticas que se han hecho al análisis textual −ineficacia para el cine no narrativo, el placer de la disección en sí y el olvido del contexto de producción y recepción que llevan a reducir el filme a su sistema textual− recogerán reflexiones posteriores de la narratología y del análisis del contenido. En concreto, dan cuenta de las aportaciones que este último proporciona para el estudio de filmografía completas y de temas a lo largo de la historia del cine y del análisis estructural del relato literario (Propp, Barthes), del análisis semántico (Greimas) y de la enunciación, o el relato como producción (Genette). Otros modelos: a) el modelo gramatical (Barthes, Todorov, Greimas, Dolezel, Metz, Eco). Toma como referencia el sistema de la lengua y trata de establecer sus paralelos en la narrativa y el audiovisual; b) el modelo comunicacional que se funda en la existencia de un emisor, un receptor, un código, un mensaje, etc.; c) el modelo semiológico que aísla rasgos pertinentes del texto fílmico para dar cuenta de la totalidad; d) el modelo actancial (Propp) que identifica funciones en el relato y los personajes; e) el modelo fenomenológico (Morin, Baudrillard), muy diverso y asistemático; f) el modelo estructuralista, de inspiración saussuriana; g) el modelo pragmático, de carácter ecléctico e inductivo. *Para un acercamiento más extenso a los distintos modos en que se ha realizado el análisis fílmico véase: Jacques Aumont y Michel Marie(1988). Análisis del film. Barcelona. Paidós. 1999 Domenec FONT Pedagogía del cuerpo fílmico La entrada del cine en la Universidad es un hecho relativamente reciente. Se relaciona, por un lado, con el auge de un modelo teórico multidisciplinar que a principios de los setenta afecta a todos los campos del saber. Y coincide, asimismo, con una desvalorización social y simbólica del propio cine, entre la convulsiva irrupción de la modernidad europea y la cada vez más pregnante catequesis audiovisual. En esta variable contradictoria se asienta la pedagogía del cuerpo fílmico. Una confluencia entre teoría e historia, entendidas ambas como saberes sociales, que ayudan a pensar el cine antes de su progresiva desarticulación en el imaginario humano. • Uno de los síntomas más evidentes del poder del cine (también de su evanescencia) es, sin duda, la escritura que suscita. Posiblemente sea el cine la práctica artística que ha generado un mayor número de publicaciones, detalle remarcable en un medio solamente centenario y de un estatuto artístico siempre precario. No se trata, por supuesto, de un hecho reciente espoleado por el vals onomástico del cine y por una literatura celebratoria con la que, a la postre, sólo se pretende magnificar un inapelable ritual de despedida. La escritura sobre cine es tan inmensa y heteróclita como el propio cine. Sobrevuela este fenómeno de zigzag entre el juego y la investigación, el espectáculo y el laboratorio, el arte y el comercio 56

que nutre el cine desde sus comienzos. Tan pronto como el cinematógrafo es colocado bajo el paraguas de las artes nobles del XIX como son el teatro y la novela, que es por lo que se define su estatuto de narración por encima de su consideración de espectáculo feriante, emerge desde la oscuridad una cascada de documentos escritos preocupados por autentificar su funcionamiento interno y su aceptación como hecho cultural. Pero hasta fechas recientes, no es la vertiente pedagógica del cine en tanto que práctica artística lo que interesa, sino su poder de comunicación social e industrial así como su naturaleza hipnótica. De ahí que buena parte de los textos publicados (al menos hasta los años sesenta) carezcan de una metodología precisa que les otorgue condiciones de cientificidad y entren en lo que Christian Metz (1973: 113) denominaba "un pequeño universo un poco mate, un poco apartado de los grandes caminos de resonancias y del movimiento general de las ideas". Un saber empírico que choca, definitivamente, con las grandes aportaciones culturales del siglo XX coetáneas al desarrollo del cine como son el psicoanálisis, la lingüística o la filosofía (1). Añádanse las amplísimas bibliografías sobre las vanguardias estéticas y se comprenderá el carácter rezagado y difuso de los estudios sobre un arte, el cine, que ha pretendido negociar el valor cultural de todo el siglo XX.

• Frente a estas grandes aportaciones disciplinarias, el grueso de la literatura cinematográfica se despliega en dos frentes que, con ligeras mutaciones, siguen dominando en la actualidad. Me refiero al ejercicio laudatorio del cinéfilo y a la labor compiladora del historiador, dos itinerarios interesados en autentificar el cine como actividad poética y documento social, a la par que sueño huidizo digno de ser coleccionado. Desde su entrada en el vocabulario fílmico en los años veinte de la mano de Ricciotto Canudo y Louis Delluc, la cinefilia se ha convertido en un verdadero lugar de paso para los estudios sobre el cine. Desde posiciones diversas se busca un acercamiento efusivo y pasional hacia un arte en permanente estado de crisis, un fetichismo coleccionista (de fotos, citas, libros o casetes de vídeo, tanto da) para una particular regresión adolescente. Ciertamente, la pasión cinéfila requiere algunos matices. Se podría hablar de una cinefilia "adulta" amamantada por la "política de los autores" de los años sesenta a través de revistas especializadas como Cahiers de Cinema, Positif, Cinema Nuovo o Screen y hoy refugiada fatalmente en las sesiones únicas − mezcla de rito inaugural y de vibración fantasmática − de la Filmoteca y la Televisión; y de la cinefilia "adolescente" contemporánea educada en el culto al póster y al nuevo fetichismo de las estrellas apoyadas en revistas de gran tirada (tipo Fotogramas o Premiere) y en los refinados objetos pirotécnicos del cine actual. Pero por encima de las diferencias de "calidad" (el autor demiurgo y la vedette "cachas" destilan parecidas efusiones líricas), ambas condiciones cinefílicas suponen un proceso de reconocimiento caprichoso y una percepción confusa y huidiza del propio cine. Un acercamiento amoroso próximo a la ensoñación funeraria de estos colegiales de Amarcord de Fellini que en la estación neblinosa empiezan un torpe baile evocando el consumo privado de los ídolos en tecnicolor para desteñir la prosaica realidad del fascismo. Como si en la memoria del cine y en la debilidad del objeto íntimo coleccionado que, por lo demás, apenas conoce resurrección alguna, se quisiera compensar el carácter inefable de su eclipse. La historia es el otro cuerpo más o menos compacto con el que se pretende reducir la función social y pedagógica del cine. Entendiendo por historia no un análisis de las mentalidades y las prácticas discursivas (según pautas del modelo epistémico de Foucault) que han jalonado un siglo de cine, sino la vulgata de una suma, de una sucesión cronológica de autores, títulos y filmes, regidos por el problema del gusto, sin otros parámetros explicativos que lo que procede de la universalidad de un discurso aceptado. Como si el tiempo del cine fuera un tiempo organizado y lineal (y, por supuesto, siempre pasado), regido por un desfile "natural" de autores y películas, groseramente evolucionista en las técnicas y las formas. La ingente labor de historiadores como Georges Sadoul, Jean Mitry o Sigfried Kracauer (no así sus epígonos, españoles incluidos, trabajando siempre con material de segunda mano), no excluye una crítica a estos enfoques autárquicos y clasificadores del cine que fundamentan una concepción esencialmente litúrgica de la historia, auxiliar de un culto funerario al que parecen abocados buena parte de los textos sobre cine. 57

• A partir de los años sesenta se abre un tercer movimiento para los textos sobre el cine. Coincidiendo con su aceptación como hecho cultural, se impone progresivamente un acercamiento teórico hacia el hecho fílmico avalado por la internacionalización de los estudios y la interdisciplinariedad de planteamientos (2). No es que antes no hubiera una particular sensibilidad analítica (3) pero el campo teórico era todavía un territorio correoso en donde costaba distinguir el gesto subjetivo. Una vez más, será Christian Metz (1973: 28) quien señale esta indeterminación en el terreno de la teoría: "Lo que se ha llamado más frecuentemente un teórico del cine es una especie de hombre orquesta idealmente obligado a poseer un saber enciclopédico y una formación metodológica casi universal: se da por hecho que conoce los principales films rodados en el mundo entero desde l895, así como lo esencial de sus filiaciones (y, por tanto, que es un historiador); tiene igualmente la obligación de poseer un mínimo de luces acerca de las circunstancias económicas de su producción (hele ahora economista); también se esfuerza por concretar en qué y de qué forma un film es una obra de arte (se preocupa, pues, de estética), sin quedar dispensado de considerarlo como un tipo de discurso (esta vez es semiólogo); con bastante frecuencia, se siente obligado, por añadidura, a realizar numerosos comentarios acerca de los hechos psicológicos, psicoanalíticos, sociales, políticos, ideológicos a los que aluden los films en particular y de los que extraen su contenido propio: y ahora se requiere nada menos que una sabiduría antropológica total". Como es sabido, será el propio Christian Metz quien, a partir de la década de los setenta, se dedicará a un (no siempre) razonado reparto de tareas, amparándose en una serie de disciplinas −la lingüística, la semiología o el psicoanálisis− en un principio totalmente ajenas al cine como institución y que a partir de entonces pugnarán por encontrar un problemático acomodo. Por encima del trazado discontinuo de sus apuestas teóricas, así como de no pocas piruetas narcisistas, hay que reconocer en la obra de Christian Metz una puerta germinal para las modernas investigaciones sobre el lenguaje del cine y el análisis de los filmes. De él partirá uno de los principios heurísticos, junto con los textos programáticos de Barthes, Benveniste y Genette (4), como es la noción de texto y la problemática de la enunciación que, aparte de desplazar el cine hacia su condición de hecho fílmico, contribuyen a definir el objeto−filme no en función de la combinatoria de sus contenidos, sino como un proceso significante abierto que es preciso analizar para comprender su verdadero sentido. No entra en la jurisdicción de este artículo una compilación o refutación de todas las propuestas discursivas de las últimas décadas. Trato simplemente de señalar la evolución de los estudios sobre cine y sus funciones sociales. Y cómo se opera un desplazamiento profesional, una vez agotada la pobre reserva impresionista del crítico y/o cinéfilo (indirectamente implicados en la propia industria en sus funciones mediáticas) y del historicismo del sociólogo free−lance. El movimiento de búsqueda cristalizado alrededor de la idea de texto supone una abertura hacia una comunidad esencialmente universitaria que se precipita en la especulación interdisciplinaria en busca de un asomo de cientificidad para un arte que se presume evanescente y que tiende a refugiarse en los fondos oscuros de la memoria.

• El reconocimiento institucional del cine y su hueco en los programas pedagógicos es, pues, reciente. En realidad, se produce hacia los años setenta, justo cuando el cine como institución y como valor cultural ha empezado a relativizarse tras la compulsiva, y hoy prácticamente olvidada, irrupción del cine moderno europeo durante la década anterior y la pujante catequesis audiovisual. Se trata, pues, de una integración universitaria del cine paralela a su estado moribundo, como si la escuela se convirtiera en bálsamo frente a la inanición, en el lugar patrimonial para celebrar el "humus" nostálgico de una pérdida. Hay que decir, no obstante, que el cine no entra en las aulas, tanto a nivel de enseñanza secundaria como en licenciaturas universitarias, por la puerta grande, sino que debe colarse de rondón por la ventana. En un principio, lo hace integrado en el todavía etéreo continente de las ciencias de la información y la 58

comunicación, allí donde se pretende casar en sospechosa armonía el periodismo, la imagen y la publicidad. A continuación, el cine aparece disuelto en el orden del audiovisual (con su correspondiente normativa retórica), convertido en rehén de la televisión, el vídeo y las nuevas tecnologías y disuelto en un anónimo y desencarnado rompecabezas visual. Finalmente, se le permite rendir cuentas de su existencia a condición de ampararse en la sociología y la arqueología historicista, como si de un almacén de magnificencias derruidas se tratara. De modo que, tras un siglo de funcionamiento, el cine tiene todavía difícil cabida en ámbitos intertextuales universitarios y su estatuto artístico sigue siendo precario para los historiadores del arte y el homo aestheticus en general, por más que en su seno hayan germinado una nómina inconmensurable de obras artísticas y haya obligado a reconsiderar el papel mismo del arte, sus funciones y su recepción (5). Esta dificultad de considerar el cine como una realidad dinámica encuentra en nuestro caso pleno caldo de cultivo. No sólo la producción textual (libros y revistas especializadas) anda renqueante y con amenazas de desaparición rápida, sino que el cine raramente escapa a su papel feriante y auxiliador de la mediatización cultural en el movimiento pedagógico. En buena medida, seguimos viviendo de una historia disecada según los parámetros de una normativa gramática escolar, cuando no en el esencialismo de la ficha filmográfica, heredera de la fragilidad cineclubista sobre formas y contenidos. La autarquía disciplinaria de la Universidad española, en la que el empirismo sigue siendo la nota dominante, convierte en problemática toda intervención teórica sobre el hecho fílmico, más allá del cabrioleo intelectual y especulativo de unos pocos enseñantes.

• Pese a este desdén doctrinario, la confluencia entre la institución universitaria y el mercado editorial conceden al cine una cierta legitimidad cultural en el campo internacional Y ello es debido, en buena parte, a la aparición en el tablero de los estudios sobre cine de dos territorios singulares interesados en configurar un gesto propio: el análisis fílmico y la nueva historiografía. Dos ejercicios pedagógicos diferentes pero cuya primera singularidad estriba en el desbrozamiento de su objeto. Nacidos con el cine moderno, con todo lo que supone de violencia contra la institución imaginaria, ambos estudios se concentran mayoritariamente en el cine clásico, justamente aquél que durante años apareció anatemizado como un universo irreal e ilusionista. Aunque pueda resultar paradójico, los mayores trabajos de razonamiento y retórica no inciden mayoritariamente sobre ese edificio de sentido que el cine moderno introduce en nuestra conciencia de espectadores, sino sobre el cine clásico, sobre esa poderosa máquina narrativa, hoy desgraciadamente periclitada, donde era posible encontrar fisuras textuales y contradicciones, filmes desproporcionados cuya escritura era huella de múltiples universos, géneros atravesados por conexiones prohibidas y dotados de una singular resonancia simbólica. La implicación del análisis fílmico con la enseñanza se impone en función de dos coordenadas. La primera es de naturaleza social y podría formularse por medio de una supuesta paradoja: a medida que el cine se convierte en un espectáculo mestizo disuelto en la pirotecnia audiovisual, accede al rango de lujo indispensable para la población estudiantil. A la pérdida de capacidad del cine para producir un imaginario se yuxtapone una fuerte implicación imaginaria de los estudiantes con el objeto−cine, bajo formas diversas pero todas ellas de marcado reclamo social: de la pasión cinéfila al deseo de ficción por encima de la información, sin olvidar las demandas profesionales y la escala de los prestigios. La segunda coordenada por la que el cine accede a rango universitario es de naturaleza técnica. Gracias al soporte magnético, el filme se convierte en un objeto disponible y manipulable y la historia del cine puede ser rebobinada sin necesidad de asistir al flujo continuado de una proyección fílmica (por otra parte imposible gracias a los obtusos sortilegios de la distribución comercial). La copia en vídeo y el proyector no sólo posibilitan una visión múltiple (aunque en la mayoría de casos sea en un estado infame y en condiciones de proyección disparatadas), sino que a la vez potencian el descuartizamiento y el escrutinio del detalle, condiciones necesarias para que el analista singularice su trabajo como un proceso textual abierto y 59

heterogéneo (6). "Analizar un filme"− señalan Jacques Aumont y Michel Marie (1990: 19)− "es algo que todo espectador, por poco crítico que sea, por muy distante que se sienta del objeto, puede practicar en cualquier momento determinante de su visión. La mirada que se proyecta sobre un filme se convierte en analítica desde el momento en que, como indica la etimología, uno decide disociar ciertos elementos de la película para interesarse especialmente por aquel momento determinado, por esa imagen o parte de la imagen, por esta situación. Definido de este modo, mínimo por lo exacto, en el que la atención nos conduce al detalle, el análisis es una actitud común al crítico, al cineasta y a todo espectador un poco consciente". Desde su posición universitaria, el analista quiere distanciarse tanto del sentido común que acompaña el juicio del espectador medio como del fatalismo predicativo del comentario crítico, para comprender ciertos aspectos del funcionamiento significante del filme disimulados detrás de su aparente linealidad. La idea que subyace en el análisis fílmico es que un texto nunca puede nombrar la totalidad de su sentido y es la interpretación la que tiene el deber de revelar la parte silenciada. Como señala Umberto Eco a propósito de los textos narrativos, (aunque la idea puede aplicarse fácilmente al terreno fílmico) "el texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él... En segundo lugar, porque a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien le ayude a funcionar" (7). Interrogarse sobre estas ausencias o espacios en blanco, rellenar los huecos que vienen a traducir el inconsciente del film, actualizar un texto clásico al que se le reconoce un valor simbólico, parece una labor común del deseo del analista y de la demanda de los estudiantes. En último extremo instituye una "conversación" entre enseñante y alumno que, simbólicamente, engarza todo el protocolo de la enseñanza como una puesta en escena o un modelo de creación ficcional. Hay que decir, no obstante, que este proceso de descuartizamiento de la película no está libre de excesos. No es solamente la petulancia que suele acompañar al analista en la práctica de la creación como autogénesis, diseccionando el filme como si estuviera en una mesa de montaje y engordando un texto a su antojo como si se tratara de un palimpsesto interminable. Discutible es también el cortejo de referencias que el analista invoca con la autoridad del habla. Demasiado a menudo los empréstitos disciplinarios de su elocutio narrativa se convierten en "una serie de modelos heurísticos multiuso que perforan las películas" (8) para desembocar en ejercicios virtuosos pero opacos que más bien parecen enrevesadas telas de araña. Sin olvidar el uso y abuso que se hace de las supuestas intenciones del autor al punto de convertir determinados filmes clásicos en síntomas de personalidades esquizoides (herencia de una transversal apropiación del psicoanálisis de obediencia lacaniana) cuando no en verdaderos protocolos psiquiátricos. Por fortuna cada vez son más los teóricos que ponen el dedo en la llaga sobre el esquema restringido de los análisis (semiológico, narratológico, psicoanalítico) en función de los cuales toda comunicación se reduce a un fenómeno puramente textual (9). La búsqueda del sentido, verdadero activo del análisis textual, plantea en última instancia la concreción del uso que el espectador hace del objeto−film, pero a condición de que no se considere a éste como una simple máquina receptora de códigos y el filme como un objeto de lujo cuyo dispositivo enunciativo sólo se revela a quien, con las herramientas adecuadas del análisis, sepa descubrirlo. En paralelo a su condición de texto, el filme es un objeto productor de emociones y la teoría, liberada de su orientación pontificia, no puede ignorar cuestiones centrales como el placer y el desplacer como cargas emotivas sobre las que unos individuos concretos viven, sienten y piensan como espectadores.

• Justamente la nueva historiografía del hecho fílmico viene a paliar tanto la construcción ontológica de la teoría, tan poco atenta al acto receptivo, cuanto las notorias insuficiencias de la historia tradicional y generalista. Cobijada bajo el colchón universitario, esta nueva historiografía, de naturaleza 60

fundamentalmente anglosajona (10), plantea una anatomía del hecho fílmico como práctica social, económica y simbólica. Esparcida y desplegada hacia los orígenes no como un simple y naïf rebobinado histórico del espectáculo cinematográfico, sino como una relectura de ciertas parcelas del cine abriendo nuevos marcos de referencia (industriales, estilísticos, simbólicos) para el estudio del hecho fílmico. Una historia de las formas y las mentalidades en la que los procesos económicos aparecen perfectamente imbricados con los procesos culturales, nutriéndose de panoramas retrospectivos muy amplios, donde no se descarta la interpretación de las películas, pero subordinado a un riguroso examen de temas, factores de producción, normas estilísticas y condiciones institucionales para la subjetividad histórica de estos textos. Entender la economía del filme como un discurso social permite considerar al espectador de cine como un verdadero usuario con capacidad de movilizarse entre la afección y la intelección. En definitiva, se trata de una historia de las mentalidades que el cine ha puesto en juego a lo largo de un siglo de existencia. No un ejercicio nostálgico de la historia del cine, sino el estudio de un fluido interior, de un gran metarrelato moral cuyas sombras se alargan hasta hoy. Su ausencia determina un estado de orfandad (asumido o inconsciente) para el espectador actual adocenado ante tantas imágenes domésticas y, a la postre, constituye una prueba irrefutable del desmoronamiento de lo simbólico que estamos padeciendo en el, cada vez más mediatizado, campo de la cultura.

Notas 1 Raramente se tiene en cuenta la singular contemporaneidad entre el nacimiento del cine (1895) y la aparición de La interpretación de los sueños (l900) de Freud. Asimismo, cuando el cine pugnaba por establecer una articulación de su lenguaje, ya se conocía una clasificación general de las imágenes y los signos a cargo del lógico norteamericano Charles S. Peirce. Y en cuanto a la filosofía, cabe remarcar que si exceptuamos tangenciales aportaciones de la epistemología, no se produce el himeneo con el cine hasta los años ochenta de la mano de Gilles Deleuze. Toda una cadena de confluencias que el cine ignora o desaprovecha. 2 Véase FRANCESCO CASETTI: Teorías del cine. Ed. Cátedra Col. Signo e Imagen Madrid 1994. Aunque el volumen es un compte−rendu de las diversas reflexiones sobre el cine de los últimos cincuenta años, para esta configuración general de los estudios sobre cine resultan útiles la introducción y el primer capítulo sobre los paradigmas de las teorías cinematográficas de posguerra. 3 El recuento teórico no puede dejar de lado, como fundamentales para definir el cine en sí mismo, las aportaciones teóricas de Eisenstein y la vanguardia soviética, la tradición formalista de Rudolf Arnheim y Bela Balasz iniciada en los años treinta, los primeros tanteos de semiotización del cine a cargo de Jan Mukarowsky y los integrantes del Círculo de Praga y la escuela filmológica de los años cincuenta. 4 A modo de simple glosario, consignemos las aportaciones de Metz (sobre todo en lo referente a la noción de código), los trabajos de Roland Barthes sobre la textualidad propuestos a partir de l970 en su libro S/Z, la oposición entre historia y narración que nutre el planteamiento lingüístico de Emile Benveniste y las sugerencias de Gerard Genette sobre los problemas de información, focalización y voz narrativa de los textos. Obviamente, las aportaciones teóricas para el semanálisis y los estudios lingüísticos y narratológicos son variados. Aquí sólo se apunta, conscientes de su reduccionismo grosero, algunas de sus primeras líneas internas. 5 Un compte rendu del arte de las representaciones en las formaciones culturales (todavía inexistente) nos llevaría a preguntarnos desde qué presupuestos estéticos es más "artística" una obra pictórica del Renacimiento o La consagración de la primavera de Stravinsky que Ciudadano Kane de Orson Welles, o a calibrar la importancia de Rossellini a la misma altura que la de Matisse (como ya apuntara el crítico y 61

cineasta francés Jacques Rivette en un espléndido artículo sobre Viaggio a Italia de l953), por poner solamente ejemplos canónicos. 6 Sobre estas consideraciones véase RAYMOND BELLOUR: Analyse du film Ed. Albatros Coll. Ca Cinema, Paris l980. Al margen de cualquier otro juicio crítico, es forzoso considerar este libro como una de las aportaciones más elegantes y sistemáticas del análisis textual. El amplio y riguroso trabajo de Bellour sobre distintos filmes de Hitchcock resulta todavía hoy difícilmente superable. 7 UMBERTO ECO: Lector in Fabula Ed. Lumen, Barcelona, l981, pag.76. Sobre esta cooperación interpretativa en el texto se han fundamentado buena parte de las aportaciones de la narratología europea. 8 DAVID BORDWELL: El significado del film: Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Ed. Paidós, Barcelona, l995. 9 Es el caso de las aportaciones, por otro lado interesantes, de los italianos Gianfranco Bettettini (La conversación audiovisual, Ed. Cátedra, l986) y Francesco Casetti (El film y su espectador. Ed. Cátedra, Madrid, l989) referidas a las estrategias enunciativas del filme y la consideración del espectador como partener textual. 10 Ejemplar resulta, en este sentido, el libro de DAVID BORDWELL/JANET STAIGER/KRISTIN THOMPSON: The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to l960. Columbia University Press, New York, l985. Junto al grupo de Bordwell es necesario consignar las grandes aportaciones historiográficas de Tom Gunning, Charles Musser, Douglas Gomery, Dana Polan o Richard Koszarski, así como los análisis de investigadores europeos como Noel Burch, André Gaudreault o Marc Vernet. Un recuento útil de la nueva historiografía cinematográfica puede hallarse en MICHEL LAGNY: De l´Histoire du cinéma. Ed. Colin, Paris, l992.

OBRAS DE CONSULTA R.C. ALLEN /DOUGLAS GOMERY: (l995): Teoría y práctica de la historia del cine. Ed. Paidós, Barcelona. AUMONT, Jacques: (l989) Estética del cine (varios autores) Paidós Ed. Barcelona. (l990): Análisis del film (escrito con Michael Marie) Paidós Ed., Barcelona. BELLOUR Raymond: (l980). Analyse du film. Ed. Albatros Collection Ca Cinema, Paris. BORDWELL, David: (l985) Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press; (l985) The Classical Hollywood Cinema, Film Style and Mode of Production to l960 (escrito con Janet Staiger y Kristin Thompson). New York Columbia University Press;...(l995) El significado del film: Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Ed. Paidós, Barcelona. CASETTI Francesco: (l989) El film y su espectador. Cátedra ed. Madrid.; ...(l994): Teorías del cine. Cátedra ed., Madrid. ECO Umberto: (l981) Lector in fabula. Ed. Lumen, Barcelona. LAGNY Michel: (l992) De L´Histoire du cinéma. Ed. Colin, Paris. METZ Christian: (l973) Lenguaje y cine. Planeta ed. Barcelona; ...(l979) Psicoanálisis y cine. Gustavo Gili ed., Barcelona. 62

TEMA 2 B. ANÁLISIS FÍLMICO (DESARROLLO TEÓRICO−PRÁCTICO) BIBLIOGRAFÍA AUMONT, Jacques y MARIE, Michel. Análisis del film. Barcelona. Paidós. 1999 BORDWELL, David. El significado del filme. Barcelona. Paidós. 1995 CARMONA, Ramón. Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid. Cátedra. 1996 CASETTI, Francesco y DI CHIO, Federico. Cómo analizar un film. Barcelona. Paidós. 2001 COMPANY, Juan Miguel. La mirada cautiva: formas de ver en el cine contemporáneo. Valencia. Generalitat. 1999 DEL PRADO, Javier. Análisis e interpretación de la novela. Madrid, Síntesis, 1999 DEL PRADO, Javier. Cómo se analiza una novela. Madrid. Alhambra Universidad. 1983 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. (comp.) El análisis cinematográfico. Madrid. Ed. Complutense. 1994 VIÑAS, David. Historia de la crítica literaria. Barcelona. Ariel. 2002. ZUNZUNEGUI, Santos. La mirada cercana, microanálisis fílmico. Barcelona. Paidós. 1996 ZUNZUNEGUI, Santos. Paisajes de la forma. Madrid. Cátedra. 1994 *************************************** ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO ESQUEMA • Introducción al análisis. Procedimientos. • Contextualización. (Marco social, coordenadas culturales de la época, marco de tradición cinematográfica, cuestiones de género, cuestiones biográficas, situación en la totalidad de la obra del autor, etc.) • Los componentes cinematográficos, las materias de la expresión fílmica (los signos y su codificación): • Los códigos tecnológicos. • Los códigos visuales. • Iconografía. • Fotografía: perspectiva, planificación, iluminación, color. • Los códigos gráficos. • Los códigos sonoros: voz, ruidos, música. • Los códigos sintácticos. El montaje. • La puesta en escena. Análisis de la representación. • Los componentes de puesta en escena: escenografía y caracterización. • Tiempo y espacio de la puesta en escena. • La puesta en serie. Análisis de la narración. • La estructura narrativa. • Los existentes: personajes y acciones. 63

• La temporalidad. • La espacialidad. • El punto de vista y la voz del narrador. • La puesta en serie no narrativa. • La temática y la construcción de sentido. • La intertextualidad (Presencia funcional en la obra de otras obras o cómo un texto origina otros). • Efectos sobre el espectador. Aprender a mirar Rigor con pasión • INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS. PROCEDIMIENTOS Introducción al análisis Saber ver cine no es solamente descifrar lo que hay dentro de las imágenes o reconocer la realidad en ellas representada. En cuanto lenguaje, el cine emplea modos complejos para proporcionar tanto las significaciones inmediatas (denotación) como las remotas (connotación), para hacer que las imágenes bidimensionales en movimiento adquieran la densidad de la ficción, para, en fin, hacer que el espectador participe de un mundo verosímil. En este tema se exponen los elementos y procedimientos habituales, teniendo en cuenta que han sido empleados con resultados diversos y hasta opuestos; no existe una gramática establecida con significaciones precisas para cada uno. La finalidad de estas reflexiones es práctica: ofrecer unas pautas que puedan servir de guía a la hora de analizar una película. Se trata de cubrir una laguna, la de la escasez de textos introductorios a esta materia frente a la abundancia que se manifiesta en otras disciplinas. Las formas de aproximación al fenómeno cinematográfico han sido y continúan siendo múltiples y contradictorias. Aquí no se pretende ofrecer un modelo universal que sirva para todos y cada uno de los films en todo tiempo y lugar; se busca mostrar pautas de un posible método de aproximación, exponer dispositivos analíticos. Cada lector deberá organizar con ellos sus propias conclusiones. El análisis tiene un valor didáctico, teórico y documental. Valor didáctico en cuanto que enseña a desmontar y a remontar un objeto con el fin de comprender su estructura y su funcionamiento, con lo que permite entrar en la mecánica del film, captar las leyes de su composición y familiarizarse con un lenguaje distinto del natural, además de adiestrar un tipo de mirada cómplice y disciplinada. Un valor teórico, por cuanto que los grandes problemas se plantean y afrontan siempre más a partir de los films concretos, por lo que el análisis de las obras se convierte en un instrumento indispensable para una teoría que amplía la mirada solamente después de haberla concentrado. Un valor documental porque el análisis se ha utilizado siempre para dar cuerpo a investigaciones históricas y sociológicas, porque recoge los datos que ofrece un film y a partir de ahí se dedica a confrontar constantes y variables, a confrontar lo dicho y lo no dicho, a reagrupar, dividir, etc. Analizar, describir, comprender, interpretar: Podemos definir el análisis como un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto determinado y consistente en su descomposición y en su sucesiva recomposición, con el fin de identificar mejor los componentes, la arquitectura, los movimientos, la dinámica, etc.; en una palabra, los principios de la construcción y el funcionamiento. En el análisis del film se activa una lectura que se basa en un reconocimiento sistemático de los elementos en juego, en una comprensión de la manera en que se comprende y en una descripción puntual de los diversos 64

componentes o en una interpretación personal de los datos. Analizar no significa hacer una autopsia. Nuestros objetos están vivos y el procedimiento analítico debe servir sólo para comprender mejor su esqueleto y su nervadura. De ahí que deban utilizarse el microscopio y el bisturí, pero sin poner en peligro el retorno a la vida del paciente, su salida del estado de anestesia. El comentario del film no es extraño a una problemática de orden político, ideológico, estético o lingüístico. El objetivo del comentario es, pues, múltiple. Por una parte, se trata de aprender a sentir un mayor placer ante los films concretos a través de una mejor comprensión de su estructura y funcionamiento. Por otra, se busca también mostrar cómo la no coincidencia interpretativa o valorativa con el punto de vista de la crítica o la teoría oficialmente reconocidas como tales, no tiene por qué representar un error o una incapacidad por parte del espectador, siempre que el comentario se base en unos presupuestos correctos. El comentario puede ayudar a comprender la lógica histórica del lenguaje cinematográfico, en cuanto dispositivo retórico que nunca tiene como objetivo la dilucidación de la verdad, sino la práctica de la persuasión. [¿?] Significado / sentido: Una lectura significativa de un film consistiría en la aplicación, por parte de un espectador, de una serie de códigos y subcódigos que le permitiesen descodificarlo, de modo que la información de llegada fuese equivalente a la información de salida. Este planteamiento conlleva la idea de lectura como traslado o trasvase de un determinado contenido previo, ya existente, desde un lugar a otro, del lugar desde el que se emite al lugar donde se recibe. La descripción del objeto se basaría en el descubrimiento de un sistema objetivo de relaciones, al que la lectura se debe someter. Desde la perspectiva del sentido, cualquier objeto puede ser significativo, siempre y cuando sea abordado o se reciba como tal. El contenido no depende aquí de una existencia previa ya codificada, sino que surgiría, a posteriori, como resultado de una determinada forma de recepción y apropiación. En el caso de un film, el espectador no sería un punto de llegada, sino una especie de coautor, es decir, un elemento activo en el proceso de construcción de ese nuevo tipo de significado que hemos denominado sentido. Consideramos el film como un aparato textual que es posible reconstruir por medio del análisis; un aparato que basa su propuesta de significación sobre estructuras narrativas o no narrativas, de género o de tipología dentro del género, sobre bases visuales y sonoras, produciendo así un efecto particular sobre el espectador. Un espectador que deja de ser entendido como un mero punto de llegada, una especie de explorador a la busca del significado oculto tras la maleza de las formas, para convertirse en uno de los elementos esenciales del proceso. No hay film sin espectador. Aunque el tipo de discurso que vamos a estudiar aquí parezca ocuparse ante todo de los films en tanto obras independientes y singulares, no podemos dejar de lado su carácter de eslabones de una cadena históricamente determinada por tipologías genéricas, actores, directores, productoras, etc. Tampoco podemos olvidar su carácter de mercancías elaboradas de acuerdo con normas específicas, que circulan en el interior de un mercado, tanto económico como cultural. Esta circunstancia no sólo explica por qué y cómo se hacen ciertos films, sino también cómo son recibidos. No sólo atañe al objeto fílmico en cuanto tal, sino a la constitución misma de un lugar que llamaremos espectatorial. Podemos definir el comentario textual fílmico como el conjunto de operaciones realizadas sobre un film con el fin de descubrir su modo de funcionamiento estructural y el significado que sirve de base para su articulación como tal objeto y, por otro lado, para proponer una dirección determinada de sentido, capaz de justificar la lectura producida de forma individual cuando el film es abordado desde el punto de vista del espectador concreto en una situación concreta. Se trata de entablar un diálogo con un texto y hacerlo hablar como resultado de nuestra interpelación. El sentido no está inscrito en el texto sino que ha de ser producido como resultado. [¿?] Lecturas abiertas, a semejanza de lo que ocurre con la literatura. Además, las diversas lecturas de un film previamente realizadas condicionan nuestra recepción. No hay lecturas originarias o en estado puro. Siempre se parte de un objeto 65

que lleva adherido el proceso histórico de sus sucesivas lecturas. Leer un film no se reduce a descubrir lo que existe en él sino que puede, sin cambiar nada de lo que hay en él, conectar significativamente las piezas según una lógica distinta, cambiando la dirección del sentido del film. Leerlo desde la tradición o desde sí mismo. El primer modo: principio ordenador; el segundo modo: gesto semántico. Comentario /crítica. Esta está sometida al criterio de actualidad y a las funciones institucionales de evaluar o promover. No hace un análisis pormenorizado de las obras. Sin embargo, hay críticas cuyo valor va más allá: casos de André Bazin, James Agee. Así, el comentario puede facilitar la recuperación tanto de films concretos como de modelos genéricos, así como la rehistorización y periodización de su desarrollo evolutivo. Comentario / teoría. Aunque la implica. Siempre se habla desde una determinada concepción del mundo y del discurso. Sin embargo, a diferencia del comentario, la teoría pretende elaborar una reflexión amplia sobre el fenómeno cinematográfico en general o sobre el discurso fílmico en particular, es decir, parte como el comentario, de los films concretos, pero no se reduce a ellos, y puede elegir determinados aspectos comunes a diferentes films o grupos de films con el fin de ofrecer unos principios rectores de índole general. Debate sobre la interpretación a lo largo de los siglos. Tres líneas: búsqueda de la intentio auctoris, búsqueda de la intentio operis, imposición de la intentio lectoris. Un film es un artefacto construido, donde la realidad no funciona como presupuesto, sino como resultado. Nuestra propuesta, pues, no distingue entre el llamado comentario intrínseco de un film y el comentario que necesita una confrontación de la obra estudiada con otro tipo de manifestaciones sociales. Pensamos que el componente socio−histórico siempre está presente: como elemento anecdótico de lo narrado; como universo referencial desde el que comprender la lógica de las acciones, los comportamientos de los personajes y la función de los diversos procedimientos técnicos desarrollados en su elaboración; y como ilustración social de ver cine. Al enfrentarse a la cuestión del análisis textual, Roland Barthes establecía una distinción entre obra (una entidad material) y texto (una construcción surgida como resultado de un análisis). La posición del espectador no es ajena al texto, en tanto que, en gran medida, lo construye como tal. Ello nos obliga a asumir que, bajo la misma noción tradicional de texto, han venido funcionando dos conceptos diferentes: el primero remite al resultado de la transformación de un objeto dado en estructura coherente, en un sistema de relaciones articuladas según una cierta lógica; el segundo, al resultado del trabajo que el espectador opera sobre dicho objeto, ya estructurado, en un esfuerzo por apropiárselo. Llamaremos al primero espacio textual y al segundo texto. El riesgo de arbitrariedad a que puede conducir el comentario puede salvarse si aceptamos que el espacio donde dicho comentario se desarrolla está, si no fijado, sí, cuando menos, acotado. Los límites de la producción del texto vienen impuestos por el espacio textual. Hay tantos textos como lecturas. Mirar un film no es tanto descubrir los significados ofrecidos a través de un objeto, en tanto manifestación de la supuesta voluntad de un supuesto autor, cuanto un trabajo que produce sentidos a partir del entramado en que aquellos significados se inscriben. Procedimientos El análisis implica un doble movimiento que aunque se dé simultáneamente en la práctica, conviene observar por separado: reconocimiento y comprensión. Todo análisis requiere la capacidad de reconocimiento de los elementos que componen el objeto. Este reconocimiento está ligado a la capacidad de distinguir y ubicar los 66

distintos elementos individuales que aparecen en el desarrollo temporal de la proyección sobre la pantalla: personajes, luces, sombras, colores, sonidos, frases, tonos de voz, etc. La comprensión implica, a su vez, la capacidad para relacionar estos elementos individuales entre sí como partes de un todo más amplio: el encuadre, el plano, la secuencia, el conjunto del film, etc. Este doble movimiento necesita aprendizaje. Esta doble capacidad conlleva, como corolario, la capacidad de describir la organización global de los elementos (ya reconocidos y comprendidos como parte de un todo) en forma de estructura y, paralelamente, la interpretación de su significado. El proceso de descripción es, de hecho, la base de la interpretación. En efecto, las distintas aproximaciones y valoraciones de un film radican no sólo en el diferente punto de vista adoptado para enfrentarse a él, sino en que dichos puntos de vista construyen diferentes objetos fílmicos como resultado de su operación. La primera etapa de la descomposición consiste en segmentar un objeto en sus diferentes partes, en individualizar los fragmentos que permitan ser entendidos como partes orgánicas de un todo. Este trabajo se realiza sobre la linealidad de la cadena temporal del film y es del orden de lo sintagmático. Una segunda etapa consiste en estratificar tanto los segmentos independientes como los grupos de segmentos, estableciendo una cierta jerarquía relacional entre ellos. Se trata de saber cuáles son centrales y cuáles secundarios respecto de los anteriores, cuáles forman el esqueleto y cuáles se incorporan a ese esqueleto para formar el cuerpo definitivo. El trabajo en este caso no se realiza sobre la linealidad, sino sobre la transversalidad, y es del orden de lo paradigmático. La recomposición parte de estos dos movimientos para volver a montar los pedazos separados. Este segundo momento busca encontrar una lógica interna al sistema que relaciona las piezas y constituir con ello una totalidad estructurada. Las etapas del comentario. La segmentación. Consiste en dividir la linealidad del film en unidades, que puedan ser entendidas como unidades significativas. La sintaxis fílmica asume la existencia de cuatro estadios en la definición de unidades, de mayor a menor: el episodio, la secuencia, el plano y el encuadre. La segmentación del relato en secuencias. No resulta muy útil el découpage (desglose) tradicional que tomaba como unidad el plano: reconstruye fielmente el guión rodado, segmenta excesivamente el texto fílmico y haría de nuestro análisis una tarea interminable. Se trata de hacer un simulacro o reconstrucción convencional del texto fílmico, cuya complejidad y riqueza resultan imposibles de reproducir mediante palabras. Llamamos secuencias a los fragmentos del texto fílmico que sirven para el análisis y que poseen cierta unidad de acción, espacio y tiempo. La segmentación se puede llevar a cabo en dos columnas: en la de la izquierda se indica el espacio y tiempo en que tiene lugar la acción y se verbaliza la historia, resumiendo las situaciones y los diálogos esenciales. Se señalan entre paréntesis aquellas deducciones que realiza el espectador necesariamente pero que el texto fílmico no ofrece como datos. En la columna de la derecha figuran los elementos de la estética cinematográfica más significativos o destacados (movimientos de cámara, secuencias anacrónicas, tipos de diálogos fundamentales, signos de puntuación, carácter de la música, figuras retóricas, etc.), a sabiendas de que no se puede agotar la descripción formal del filme. La estratificación. Una segunda manera de descomposición complementaria con la anterior. Consiste en delimitar los diversos estratos que componen un film. Frente al proceso precedente, no sigue la linealidad, buscando la relación de contigüidad existente entre los segmentos, sino que trabaja transversalmente para definir los elementos que recorren los diversos segmentos aislados. Una vez dividido el film en unidades lineales (secuencias, planos, encuadres), se pasa a descomponer cada una de dichas unidades en sus componentes internos (tiempo, espacio, acción, elementos figurativos o de la banda sonora, etc.) para poder abordar la relación que se establece entre dichos componentes dentro de una misma unidad o de un componente con ese mismo componente cuando se incluye dentro de otra unidad diferente, etc. La recomposición. Consiste en reorganizar los elementos provenientes de la descomposición para ofrecer una lógica que explique el funcionamiento del conjunto, entendido a la manera de un todo orgánico. El trabajo de producción de sentido no es una invención gratuita del espectador, sino que parte del espacio textual para 67

construir otro orden y otro sistema relacional, pero siempre con unidades tomadas del objeto mismo que se comenta. El espacio textual señala los límites de pertinencia de todo posible texto, impidiendo la arbitrariedad espectarorial. • CONTEXTUALIZACIÓN. (Marco social, coordenadas culturales de la época, marco de la tradición cinematográfica, cuestiones de género, cuestiones biográficas, situación en la totalidad de la obra del autor, etc.) Contexto de producción y ficha técnico−artística *Es importante integrar estos datos contextuales como marco que explica algunas cuestiones que el estudio exclusivamente inmanente de la obra no puede abarcar. Es necesario integrar las dos perspectivas, que se retroalimenten. No se trata de hacer en esta contextualización un mero inventario, sino de acercarse de una manera más amplia y verdadera a la obra. El contexto se refiere a dos ámbitos: el marco histórico, sociocultural e industrial en que se inscribe la película y a las condiciones concretas de su producción. El primero ha de dar cuenta de elementos como: • La ideología y la cultura de la época y del país en cuestión, que ponen de relieve el espacio sociocultural en que se inscribe la película, tanto desde la industria como desde la recepción por el público; • La política y las rutinas de producción del estudio o del productor y su incidencia en el filme; • La filmografía de los principales creadores del filme (guionistas, director, operador, músico, escenógrafo), sus opciones estilísticas y sus preocupaciones temáticas, indicando en qué medida la película que se analiza las subraya o las contradice y las razones para una u otra cosa; • Las características de género o ciclo en que se puede inscribir la película y que pueden explicar algunos elementos del propio texto fílmico. Respecto al segundo ámbito hay que recopilar los datos informativos y declaraciones, entrevistas, artículos o cualquier otro material que explique el origen del proyecto y configure el contexto de producción del filme. Las distribuidoras suelen difundir los informes de prensa, press−books, con esta información, aunque es necesario filtrar la información interesada, publicitaria... También puede resultar muy importante la consulta de documentos como: guión, découpage, diario de rodaje, tomas no utilizadas, etc. La ficha técnico−artística proporciona una serie de datos que permiten explicar elementos del contexto de producción, la elección de actores y técnicos, la intervención de creadores (productor, guionista, operador, escenógrafo y músico) así como la carrera comercial del filme. La ficha completa contiene al menos los siguientes datos: productora, año y país, productor (productores asociados, director, jefe, ayudantes, secretaria y auxiliar de producción, regidor), guionista, director (ayudante, script), operador (segundo operador, ayudantes y auxiliar de cámara, maquinista, jefe de eléctricos, eléctricos), montador, sonido (ingeniero, efectos sala, ayudantes, estudios de sonido), músicos (compositor, adaptador, orquesta, estudio de grabación), escenógrafo (constructor de decorados, ayudantes, atrecistas), vestuario y maquillaje, equipo artístico (actores y nombres de personajes), laboratorio, diseño de créditos, transportes, asesoría laboral, promoción y prensa, fechas y lugar de rodaje, formato de la película, paso de proyector y sistema de color, empresa distribuidora, fecha de estreno y número de copias, recaudación y número de espectadores. • LOS COMPONENTES CIEMATOGRÁFICOS, LAS MATERIAS DE LA EXPRESIÓN FÍLMICA (los signos y su codificación) Un film se compone de signos, fórmulas y procedimientos diversos, articulados según una serie de reglas sintácticas que implican a su vez una determinada semanticidad. Ello nos permite abordar su análisis a partir de la consideración de tres grandes bloques: 1) las materias de la expresión o significantes, 2) su manifestación en una tipología de signos y 3) la forma de articulación de acuerdo con una serie de códigos 68

operantes en el discurso fílmico. El primero aborda los soportes físicos de la significación, el segundo su modo de organización, el tercero el valor significativo que éste última comporta. Las materias de la expresión fílmica Por materia de la expresión entendemos la naturaleza del tejido en que se recortan los significantes. En el caso del cine, se combinan cinco materias diversas: dos que se encuentran en la banda imagen, imágenes fotográficas móviles, múltiples y organizadas en series continuas y notaciones gráficas que a veces sustituyen a las imágenes analógicas. Por su parte, la banda sonora incorpora y mezcla tres materias de expresión: sonido fónico, sonido musical y ruidos o sonido analógico. Los signos Definimos los signos como la relación establecida entre los significantes, los significados y su referente. Esta relación va más allá de la materia expresiva y no depende necesariamente de ella. Un paisaje puede ser realizado mediante una fotografía, un cuadro o una expresión verbal. Lo importante es la forma que asume la relación entre los tres elementos citados, significante, significado y referente, al margen de la naturaleza del significante en cuanto tal. Los códigos Componente fundamental de todo proceso comunicativo, el código consiste en un sistema de normas, reglas y determinaciones de acuerdo con las cuales el emisor elabora un mensaje y el receptor lo descifra. Un código posee tres rasgos definitorios (correspondencia, función de repertorio e institucionalización) según los cuales es siempre: un sistema de equivalencias, una serie de posibilidades dentro de las cuales escoger por referencia a un canon o conjunto de comportamientos ratificados por una comunidad, según el cual emisor y destinatario pueden establecer contacto, sabiendo que ambos hablan el mismo lenguaje. En el caso del cine no puede hablarse de código con la misma firmeza que lo hacemos cuando nos referimos al Morse, al código de circulación o a una lengua natural. Pese a todo, las convenciones establecidas por el uso a lo largo de sus casi cien años de existencia, nos permiten hablar de ciertos códigos, no por débiles menos efectivos. Esta serie de códigos puede ser dividida en cuatro grandes grupos: tecnológicos, visuales, sonoros y sintácticos o de montaje. • Los códigos tecnológicos Un film supone el uso de un determinado soporte físico (fotoquímico o electromagnético), unos medios de reproducción (proyector o vídeo) y un lugar con determinadas características visuales y acústicas donde proyectarse. Cada uno de estos tres elementos supone unos determinados códigos relativos: Al soporte (sensibilidad, formato, película o cinta de vídeo, etc.) así como todo lo relacionado con el tipo de cámara grabadora, tipos de objetivo fotográfico, formato, etc. Al dispositivo de reproducción (cadencia o ritmo del pase de los fotogramas para mantener la ilusión de un movimiento estable y sostenido: 18 imágenes por segundo en el cine mudo, 24 imágenes por segundo en el formato estándar o 25 imágenes por segundo en el aparato de vídeo). Al lugar donde se materializa la proyección del material impreso en la cinta o en la película (tipo y amplitud de la pantalla, tipos de instalación sonora, etc.). Aunque estos códigos parezcan tener que ver únicamente con el dispositivo tecnológico, son de hecho parte del proceso de recepción de un film. El hecho de que un film realizado en 70 mm y sonido cuadrafónico sea 69

emitido en formato de 35 mm y sonido estereofónico de dos bandas significa una alteración de su espacio textual. Del mismo modo, la visión por televisión de un film hecho para pantalla grande, no sólo cambia los encuadres y el sentido de la composición sino su misma percepción. • Los códigos visuales Este tipo de códigos tiene que ver con cuatro grandes bloques de cuestiones: la iconicidad, el carácter fotográfico, la movilidad y los elementos gráficos. • Iconografía Estos códigos no pertenecen estrictamente el discurso del cine y son compartidos por otros discursos, como el de la pintura o la fotografía. Dichos códigos se subdividen a su vez, de acuerdo con su funcionalidad, en varios grupos: De reconocimiento icónico: organizan los sistemas de correspondencia entre rasgos icónicos y valores semánticos y permiten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan. De transcripción icónica: aseguran una correspondencia entre rasgos semánticos y elementos gráficos, con los que se busca reproducir las características del objeto. Estos códigos permiten, a su vez, establecer un punto de referencia para el reconocimiento, en el caso de que se trate de una imagen deformada (gran angular o imágenes borrosas). De composición: organizan el sistema de relaciones entre elementos en el interior de una imagen; fundamentalmente actúan en relación a la colocación de las figuras en el encuadre o su relevancia respecto a otras, etc. Iconográficos: regulan la constitución de imágenes con significado estable y genérico, tanto en el nivel de los personajes como en el del espacio. En el Western clásico, el pistolero a sueldo viene definido físicamente de manera diversa a cómo lo está el bueno de la película. • Fotografía Los códigos que atañen al carácter fotográfico atañen a cuatro grandes bloques de problemas: la perspectiva, la planificación, la iluminación y el color. • La perspectiva: Se llama perspectiva a la representación, en una superficie plana, de una realidad tridimensional; en ella intervienen factores como la composición, el ángulo, el nivel, la escala y la profundidad de campo. También se consigue por el movimiento (perspectiva cinética), cuando un personaje o un objeto se desplaza a lo largo de un eje óptico y, en consecuencia, informa sobre la profundidad del espacio; y por la iluminación y el decorado (perspectiva tonal), cuando se subraya o se mitiga la profundidad mediante las luces y el color del profílmico. La perspectiva se refiere al punto de vista visual que corresponde a uno de los personajes de la diégesis (plano subjetivo) y que, además de justificar determinados encuadres que se apartan de una posición de cámara no marcada, tienen la doble función de proporcionar ritmo visual al relato mediante el cambio de punto de vista y, sobre todo, conseguir que la mirada del espectador se introduzca en la propia acción dramática mediante la identificación con el personaje. Una noción que asume como modelo el funcionamiento de la cámara oscura y el perspectivismo de la pintura renacentista. La primera consecuencia es que los objetos se despliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo con un orden pretendidamente natural, en tanto que lo hacen de una 70

manera homogénea respecto de los cánones institucionalizados de representación del espacio. Es por ello por lo que, pese a no contar con una tercera dimensión (los experimentos en 3D no han pasado de ser una propuesta fallida y poco convincente), el film consigue distribuir la espacialidad de modo similar a lo que se supone la manera real de percibir el mundo. • La planificación: Otra serie de códigos remiten a la composición fotográfica o planificación desde dos puntos de vista diferenciados: el que se refiere a la delimitación de los bordes y el formato de la imagen fílmica, y el que lo hace al modo de realización de la imagen, o lo que es lo mismo, a la forma y escala de los planos, a la inclinación de la cámara y a la angulación. Por lo que atañe al primer grupo, se trata de indicar los márgenes del encuadre. Esto tiene que ver con dos tipos de cuestiones distintas: una se refiere al formato y otra a la función representativa del encuadre. El formato es normalmente rectangular con una relación alto−ancho de 1:1,33 en el caso estándar, 1:1,66 en formato panorámico, 1:1,85 en formato de vistavisión, 1:2,55 en cinemascope y 1:4 en cinerama. Pueden darse sin embargo otros tipos de formato, aunque para ello deban construirse cámaras especiales. Desde el punto de vista representativo, marcar los límites del encuadre significa separarlo del contexto establecido por los otros encuadres del interior de un mismo plano, o de otros planos en el interior de la secuencia. Esta separación implica elegir un fragmento de espacio dejando otras partes fuera del campo de visión del espectador, al que, sin embargo, se le supone consciente de la existencia del resto, del que el fragmento seleccionado forma parte. El campo y el fuera de campo se relacionan a través de las entradas y salidas de personajes u objetos, de las interpelaciones realizadas hacia el fuera de campo −con el raccord de miradas como forma privilegiada− y la determinación del espacio off a través de la fragmentación de personajes u objetos de los que una parte queda excluida del encuadre. En el cine narrativo, la figura de la reversibilidad del campo y el fuera de campo constituye un elemento sustancial. De tal manera que, definido el fuera de campo como el conjunto de elementos que, sin estar incluidos en el campo, se relacionan con él imaginariamente para el espectador por cualquier medio, su potencial aparición en función de las necesidades del relato forma parte de las reglas de la narratividad. Burch propone distinguir entre fuera de campo concreto e imaginario. El primero hace referencia al caso de una actualización que convierte en concreto un espacio off que era imaginario en el campo. El segundo caso haría referencia a ese espacio off que nunca es actualizado a lo largo del film. Tipos de plano: Analizado el plano en términos de tamaño ha dado lugar a una clasificación empírica básicamente imprecisa, en función de la mayor o menor cantidad de campo que ocupan los personajes o de la función que cumplen dentro de una cadena sintagmática. La escala viene dada por la distancia desde la que contemplamos la acción. Cuanto mayor sea esa distancia, más importancia se concederá al espacio, al conjunto de la acción o a la interrelación de los personajes con el espacio y menos se apreciarán los detalles. Por el contrario, la cámara próxima muestra los matices de interpretación de los actores o los objetos pequeños y renuncia a la presencia significativa del espacio. En toda elección de la distancia hay una realidad que se muestra y otra que se omite. La escala de un plano se define según el tamaño de los personajes dentro del cuadro. Se suelen considerar los siguientes tamaños: Plano general (PG): es el que incluye una figura humana en su totalidad dentro del encuadre. Cuando abarca un grupo de personas (plano de conjunto) o un paisaje, incluso muy extenso; se emplea para mostrar un espacio dramático en su conjunto, para ubicar a los personajes en ese espacio o indicar su interrelación con él y cuando intervienen muchas personas en la acción representada. El plano general, llamado de situación, suele iniciar una secuencia e informa al espectador sobre el espacio en que va a desarrollarse la acción.

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Plano americano (PA): la figura ocupa el encuadre desde las rodillas hacia arriba; se emplea para el diálogo entre varios personajes o para mostrar con similar jerarquía el escenario y el personaje. Plano medio (PM): la figura ocupa el encuadre desde la cintura hacia arriba. Si se fotografía la mitad superior del cuerpo humano entre la cintura y el pecho; se usa ordinariamente para la presentación de un personaje o el diálogo entre dos personajes. Primer plano (PP): el encuadre incluye una vista cercana de un personaje, concentrándose en una parte de su cuerpo, principalmente el rostro, pero también un brazo o una mano. Su intensidad exige una duración breve y se elige para mostrar un aspecto significativo o con valor de énfasis. Primerísimo plano (PPP): encuadre centrado en una cercanía mayor que en el caso anterior (por ejemplo, los ojos, la boca o un dedo). Plano de detalle (PD): el encuadre ofrece una vista cercana de un objeto. Plano de conjunto (PC): el encuadre incluye un conjunto de figuras de cuerpo entero. Plano master: recoge el conjunto en continuidad. Su función es la de servir como punto de referencia para el script de tal forma que pueda conocer en todo momento a qué totalidad remiten los planos individuales disociados por montaje, cubrir planos cortos necesarios no rodados y evitar fallos de raccord. La elección de la escala adecuada en cada momento de la secuencia y en el conjunto del filme es un factor básico en la construcción de la estética global de la película y viene determinada por el contenido narrativo y expresivo, la articulación con otros planos en el montaje y la intuición visual del director. Considerado desde el ángulo de la duración el plano ha dado lugar a la aparición de un concepto complejo: el plano−secuencia: aquel que por su duración contiene el equivalente de acontecimientos que corresponden a una secuencia. Desde el punto de vista de la distancia, pueden distinguirse planos normales, planos de gran angular (acercan artificialmente la imagen fotografiada por efecto de un determinado tipo de objetivo, otorgándole a los elementos que la integran una apariencia de volumen) y planos de teleobjetivo (alejan la imagen también como efecto de un tipo de objetivo y dan la impresión de aplastarla sobre el fondo del encuadre). También es posible un acercamiento a los planos en función de su movilidad. El movimiento proporciona dinamismo a la acción dramática. Hay que distinguir: movimiento interior al plano, fruto de que en la acción representada hay personas, animales u objetos que se trasladan de un lugar a otro, o mueven alguna parte de su ser; el movimiento de la cámara, conseguido por su desplazamiento o mediante el zoom; la combinación de ambos. Estas tres posibilidades unidas a la sensación de movimiento proporcionada por el montaje de planos breves y, en general, por la articulación de los planos, logran el dinamismo de las imágenes. En los orígenes del cine la cámara estaba quieta y fotografiaba una representación que se creaba en una escena a semejanza del teatro. Progresivamente, la cámara se ha ido liberando y la técnica ha permitido una movilidad que hoy es prácticamente total. Así se puede hablar de plano fijo o de diversos tipos de planos en movimiento. Pueden tenerse en cuenta dos cuestiones: el movimiento de la imagen representada, es decir, los elementos dentro del encuadre frente a una cámara situada en posición fija o el modo en que se lleva a cabo la representación y tiene que ver con los movimientos de cámara. Los primeros permiten analizar los cambios y redistribución de los elementos encuadrados y el establecimiento de una diferente jerarquización de posiciones y distancias aparentes de dichos elementos, respecto a la mirada del espectador, dentro de la duración temporal del plano. Los segundos son de dos tipos, los que organizan el movimiento real de la cámara y los que organizan la producción de 72

dicho movimiento como efecto aparente. Los movimientos reales de la cámara, a su vez, pueden referirse al movimiento de la cámara en cuanto tal, que es desplazada horizontalmente en cualquier dirección (sobre unos raíles fijos o a mano, travelling, o sobre un soporte con ruedas, dolly, o verticalmente, grúa, o bien al movimiento de la cámara fija sobre su eje vertical, panorámica horizontal, o sobre su eje horizontal, panorámica vertical. Cuando este último se hace de modo que sólo mantengan nitidez las imágenes inicial y final del movimiento se denomina barrido. Por último, los movimientos aparentes son aquellos creados como efecto óptico por la utilización del zoom para acercar o alejar, en su representación, la imagen que se filma. El zoom o travelling óptico: la cámara filma desde un punto fijo, pero permite la sensación de movimiento al acercar o alejar la realidad fotografiada mediante la lente focal variable llamada zoom. Este recurso se considera como enfático y artificioso porque (salvo que se use de una forma moderada y en combinación con otro movimiento) da la impresión de que se mueve la realidad en lugar de la cámara. Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos técnicos, pero implican efectos de sentido. Encuadre, campo, profundidad de campo, fuera de campo: Al cuadro o fotograma también se le llama plano. Como esta palabra es equívoca, debemos matizar sus significados: a) el cuadro formado por la pantalla en relación con el tamaño de un personaje; b) la duración de una imagen que ha sido rodada en continuidad, es decir, desde que la cámara se pone en marcha hasta que se para el motor; c) la situación más próxima o más alejada de un personaje o un objeto en relación con la cámara; otros significados hacen referencia al punto de vista de la cámara (plano subjetivo), movilidad (plano fijo), etc. El cuadro, que representa una ventana abierta al mundo (André Bazin), es una parcelación de la realidad, del profílmico, según los intereses narrativos y estéticos de cada plano. Establece unos límites a esa realidad, al mismo tiempo que crea un mundo ficcional en su representación bidimensional; es decir, que el encuadre es simultáneamente una posibilidad para llevar al espectador a una realidad de ficción y una limitación, al mostrar esa realidad a través de un marco. Presupone el fuera de campo, es decir, todo aquello que no se ve en ese momento en la pantalla porque está fuera del cuadro, pero que está siendo asignado imaginariamente por el espectador. La utilización inteligente del fuera de campo supone un plus de calidad artística en cualquier secuencia, ya que en determinados momentos puede ser más interesante que el espectador imagine lo que sucede en el fuera de campo que lo vea. Todo plano define un campo, entendido éste como la porción de espacio imaginario contenida en el interior del encuadre. El encuadre se presenta como los límites del campo, es decir, como la determinación de un sistema cerrado o relativamente cerrado, que comprende todo lo que se encuentra presente en la imagen. El encuadre forma el elemento básico a partir del cual se puede estructurar la composición plástica del campo. Si observamos la imagen contenida entre los límites del encuadre podremos atribuirle un carácter plano. Pero al mismo tiempo, la impresión de profundidad −el campo definido por los límites del encuadre parece extenderse en profundidad− es uno de los datos constitutivos de la impresión de realidad. A este efecto se le denomina profundidad de campo, un efecto que en cine −o en fotografía, pero no en la pintura− surge de la correlación de una serie de parámetros técnicos −distancia focal, apertura del diafragma y, en el caso de la fotografía, velocidad de obturación− y sirve para designar la parte del campo en la que los objetos o personas situados en ella se perciben con nitidez. Objetivos y profundidad de campo. Básicamente la elección de un determinado objetivo para una toma depende del campo o ángulo de visión que se quiera mostrar, es decir, de la amplitud del encuadre y de la profundidad de campo requerida. Pero también depende de la distancia de la cámara (a su vez condicionada por el espacio físico donde se filma), la luminosidad, el formato de película, la apertura del diafragma y las posibles aberraciones cromáticas o de composición. Asimismo hay que tener en cuenta en la elección de un objetivo el plano anterior y posterior. Los objetivos se clasifican en función de su distancia focal (medida en milímetros entre la lente y el lugar donde se forma la imagen) y el campo de visión medido en grados. Se distinguen tres grupos: focales cortas o grandes angulares, focales normales, focales largas o teleobjetivos. El zoom es una lente de distancia focal variable, por tanto permite distintos encuadres 73

sin mover la cámara. Angulación e inclinación de la cámara: Otro tipo de códigos se encargan de organizar las diversas posibilidades de distribución del material en el encuadre, teniendo en cuenta cómo y desde dónde se sitúa la cámara para filmar. Los primeros tienen que ver con el ángulo de visión respecto al cual la imagen es mostrada, lo que implica colocar a los espectadores en una determinada posición frente a la puesta en escena del plano. El número de ángulos es infinito puesto que son infinitos los puntos del espacio que la cámara puede ocupar. Por regla general, se distinguen sin embargo tres grandes categorías: normal, picado y contrapicado: el primero sitúa la cámara a la altura de los ojos; el picado observa la materia filmada desde arriba; el contrapicado lo hace desde abajo. También puede utilizarse el cenital que hace coincidir el eje óptico con la perpendicular al suelo. Por lo que atañe a la inclinación de la cámara, hay también infinitas posibilidades, pero podemos establecer tres grandes categorías. La inclinación normal es aquella en la que las figuras, ocupando una posición vertical en el interior del encuadre, forman un ángulo recto con la parte inferior y superior del mismo. Es el tipo de inclinación normalmente utilizada. Puede, sin embargo, alterarse su posición, de forma que las imágenes aparezcan inclinadas hacia la derecha o hacia la izquierda. El nivel hace referencia a la sensación de gravedad que viene dada por el paralelismo entre el límite inferior del cuadro y la línea del horizonte; puede ser equilibrado, que corresponde a la perspectiva habitual, o desequilibrado para dar sensación de vértigo y otros matices expresivos. La altura es la distancia al suelo del objetivo de la cámara y suele estar en relación estrecha con el ángulo. En la filmación no marcada se sitúa un poco más debajo de la altura de los ojos de un espectador que estuviera viendo la realidad rodada. En general el ángulo, el nivel y la altura han de corresponder a la visión ordinaria o estar justificados por la intención de expresar determinados contenidos o sensaciones. • Iluminación La historia del cine ha sido, en gran medida, una lucha por el dominio de la luz. El cine es luz y de ella depende buena parte del significado supuesto de determinadas secuencias. El estilo de iluminación ha variado a lo largo de la historia del cine. Además los distintos avances tecnológicos han ido influyendo enormemente: tipos de películas, cámaras digitales, etc. En principio, la iluminación ha de estar justificada por los elementos del decorado, por el espacio y el momento de la acción; pero esa justificación realista no es necesaria en películas de determinados géneros, que, gracias a un uso creativo de la iluminación, entre otros elementos, son capaces de crear sugerentes y sorprendentes mundos de ficción. La mejor fotografía en un filme es aquella que es capaz de crear un clima y transmitir un mensaje a través del cromatismo y de la luz. Cada género y cada película, y dentro de ella, cada secuencia requieren un tratamiento. La luz puede limitarse a hacer visibles los elementos que lo integran o puede servir para desrealizar, subrayar o difuminar un elemento del encuadre. El primer caso cumple un papel neutro. En el segundo caso la luz tendría un fuerte contenido significativo y serviría para definir un ambiente o una situación, la importancia de un personaje o el punto de vista que articula la composición. Entre uno y otro caso hay una gradación. Una luz neutra puede no serlo en última instancia por cuanto implique, por ejemplo, el carácter realista de un determinado segmento de la puesta en escena. En general, los códigos de iluminación no son específicos del cine puesto que funcionan en otros discursos figurativos, y en relación a ellos el uso de una tipología y otra puede indicar un valor semántico o simbólico más o menos preciso, de acuerdo con las convenciones establecidas y asumidas por una tradición. 74

• Blanco y negro /color Los últimos códigos referidos al carácter fotográfico tienen que ver con el uso del blanco y negro o del color. En los orígenes del cine, las dificultades tecnológicas para impresionar colores en la película hicieron que el blanco y negro fuese la norma y el color una elección significativa, bien para añadir un cierto preciosismo al objeto, bien como simple valor de cambio añadido al producto (caso de las coloraciones a mano de Meliès). Desde la normalización del uso del color, la norma se ha invertido: hoy es el blanco y negro el que indica una elección significante (caso de algunas películas de Woody Allen o Steven Spielberg). • Los códigos gráficos Por último, dentro de la imagen fotográfica, existe otra serie de códigos, que articulan todos los elementos gráficos o de escritura verbal presentes en la pantalla, sobre encuadre en negro o color, con o sin imagen icónica. Estos signos son de varios tipos: didascalias (fundamentalmente usados en el cine mudo como forma de soporte del diálogo ausente, pero también utilizados para añadir alguna información complementaria sobre el relato o como forma de separación entre secuencias); títulos (de crédito, con el reparto y la ficha técnica, o bien incorporados para indicar división en partes, cuando el film debe ser distribuido con intermedios por su larga duración o simplemente para marcar el término del film; subtítulos, normalmente usados para incluir la versión sin doblar de la banda sonora original, pero también utilizados como recurso significante para contradecir o explicitar lo que se ve o se escucha; escritos varios que aparecen como parte de la imagen de la realidad o del decorado fotografiado en el cuadro. Estos escritos pueden ser diegéticos, es decir, pertenecientes a la historia narrada (nombres de restaurantes o calles donde se desarrolla la acción, cartas o mensajes, etc.) y no diegéticos, es decir, exteriores al mundo narrado pero que informan de alguna manera sobre la narración (en El hombre que sabía demasiado de Hitchcock aparece de pasada un irónico cartel sobre un muro anunciando un inexistente concierto de música clásica en el Albert Hall londinense, con la orquesta dirigida por Bernard Hermann, compositor de la partitura del film). En ambos casos su función puede informar o contradecir acerca de lo expuesto en la imagen o el sonido. • Los códigos sonoros La banda sonora está compuesta por las voces, la música y los ruidos, montados en dos bandas diferentes para facilitar el doblaje; ha de contener de un modo armonioso ese conjunto de sonidos y seleccionarlos y jerarquizarlos en cada plano. En general, el sonido desempeña funciones como las de: • Crear un espacio dramático mediante la adecuación del tono, la intensidad y el volumen al espacio físico en que se desarrolla la acción. • Dirigir la mirada del espectador dentro del cuadro, de modo que atendemos al personaje que habla o miramos hacia donde se produce un ruido. • Anticipar una situación y crear expectativas en el público, como la música en películas de suspense y terror. • Complementar las imágenes reforzando su sentido inmediato o contradiciéndolo. • Servir para la transición suave del montaje, haciendo que los diálogos de una secuencia se escuchen antes de ver las imágenes de la misma o combinando la imagen de quien escucha con la voz de quien habla en el plano / contraplano. • Otorgar información sobre calidades de superficies, telas, objetos, etc. Con la incorporación del sonido, el cine se constituyó definitivamente como espectáculo audiovisual. Conviene recordar sin embargo que el cine nunca fue mudo en sentido estricto, pues siempre estuvo acompañado de música en vivo y de los explicas, que contaban de viva voz el desarrollo de la historia al filo de la proyección.

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Los tipos de códigos sonoros son tres, según se ocupen de las tres modalidades de introducción del sonido en un film: voz, ruidos y música. Sonido diegético y no diegético: La clasificación del sonido suele atender a su localización y origen en función de la imagen y puede dividirse en sonido diegético (si la fuente del sonido está relacionada con algunos de los elementos presentes en lo representado, cuando la fuente del mismo está en el espacio de la imagen porque pertenece al mundo de la historia: voz de personajes, en off, música de una radio, ruido de una puerta) y sonido no diegético (si la fuente no tiene nada que ver con los elementos de lo representado, el que no pueden oír los personajes y, por tanto, es propio del discurso: música sobrepuesta o relato de un narrador extradiegético). El primero, a su vez, puede ser in (o en campo) y off (o fuera de campo), según sus fuentes de emisión estén o no presentes en el interior del encuadre, e interior o exterior, según provenga del interior de un personaje (lo que éste escucha como producto de su propia alucinación) o tenga una existencia compartible por otros personajes. El sonido diegético interior será sonido out y los sonidos no diegéticos son considerados como sonidos over. Así se hablará de sonido in o en campo (asociado a la visión de la fuente sonora), de sonido off o fuera de campo (su origen no está presente en el encuadre y no es, en consecuencia, visible simultáneamente en la imagen, pero ésta se halla imaginariamente situada en el mismo tiempo que la acción y en el espacio contiguo), de sonido out (la fuente está o no presente en campo, pero acompaña y se ajusta al desarrollo de las imágenes en el encuadre) y de sonido over (emanado de una fuente invisible situada fuera de la diégesis. Voz in, out, off, through y over: La voz humana ocupa un lugar preponderante en la constitución del componente sonoro de un film, junto con el sonido analógico o musical, porque permite hacer ingresar al cine en los dominios del logocentrismo, hasta tal punto que el cine clásico rápidamente modeló su arte sobre la base de la palabra. En cuanto lenguaje verboicónico, en el cine la palabra tiene, inicialmente, tanto peso como la imagen. La voz humana supone la mitad de la interpretación de un actor. En los diálogos cinematográficos hay que distinguir formalmente el contenido, las características de la voz y la prosodia. Estos tres elementos están interrelacionados y contribuyen solidariamente a las funciones de los diálogos: caracterizar sociológicamente a los personajes, psicológicamente y revelar el mundo interior, estado de ánimo, etc., plasmar los conflictos dramáticos y contribuir de modo significativo a la narración, apoyar o contradecir lo mostrado en las imágenes, establecer el talante estético del filme, etc. Se hablará de voz in para definir la voz que, en tanto tal, interviene en la imagen, redoblando en el espacio del sonido lo que se ofrece en el campo de la visión. Es una voz que parece salir de la boca de un personaje presente en el encuadre. La expresión voz out apunta hacia la voz que irrumpe en la imagen, por ejemplo, cuando una voz cuya fuente no se visualiza en el encuadre interroga a un sujeto en campo. También es la voz del monólogo interior o del personaje narrador de un flashback no presente en el encuadre. El término voz through es la emitida por alguien presente en la imagen, pero al margen del espectáculo de la boca, como en los encuadres que muestran a un personaje que habla de espaldas a la cámara. La voz over será aquella que se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegéticamente en el film. Es el caso, por ejemplo, de los comentarios en un film documental o la voz del narrador omnisciente, que puede incluso asumir la tarea de exponer el contenido de los títulos de crédito, ausentes como inscripción gráfica, como en El cuarto mandamiento de Orson Welles. A veces esta voz over designa asimismo a aquella voz que se superpone, sin eliminarla, a la propia de la banda original, como forma de inscripción del doblaje. Los ruidos cumplen un papel similar al de las voces aunque carezcan de la complejidad que ésta posee, por el hecho de no remitir al universo de una lengua natural. Pueden ser ruidos in, off, out, through, y over. La banda 76

de ruidos desempeña dos cometidos básicos: • Una función representativa, encaminada a otorgar realismo y verosimilitud a la representación que el texto fílmico hace de la realidad, lo que tiene lugar mediante el conjunto de ruidos idealmente captados de esa realidad. • Una función expresiva o dramática que llevan a cabo los sonidos cuando crean un ritmo en consonancia o disonancia respecto a las imágenes, llaman la atención sobre un aspecto de la realidad mostrada, simbolizan a un personaje ausente, un tema o cualquier otro elemento diegético, se integran con la música o se contraponen a ella, etc. La música. Parece que la razón por la que un piano y luego una orquesta acompañaba las imágenes del cine mudo era para apagar el ruido del proyector, para subrayar la acción dramática o, simplemente, a imitación de los espectáculos de variedades. El caso es que apenas hay películas sin música (una excepción entre otras: La vía láctea de Buñuel). Según su naturaleza, se puede clasificar la música en el cine: • Música escrita para la película, sea a partir de unas ideas, de la lectura del guión o de las imágenes ya rodadas y montadas. • Películas sobre el mundo de la música en las que prima el sonido diegético porque las obras se incluyen como muestra de la expresión de la personalidad de los autores, en las biografías de músicos. • Fragmentos de música clásica elegidos para acompañar a las imágenes. • Arreglos a partir de música preexistente, como variaciones de temas de música culta, adaptaciones de comedias musicales o variaciones sobre temas clásicos y populares que tratan de evocar una época. • Canciones que son popularizadas por determinadas películas y, al contrario, películas que divulgan temas musicales. Con la música y la banda sonora se hace una auténtica labor de montaje (Delicatessen) no sólo en el cine musical que tiene su altura artística precisamente en el ensamblaje de imágenes y música. Hay ocasiones (Fantasía o The Wall) en que la música es el material básico sobre el que se montan las imágenes. La música puede ejercer distintas funciones: • Constituirse en un elemento que otorga entidad estética al texto fílmico. • Expresar emociones y sentimientos en colaboración las imágenes, los diálogos y la propia narración. • Facilitar la transición de secuencias, y de planos dentro de ellas, en el montaje. • Sustituir a un ruido de la diégesis, acompañarlo o transformarlo para que cobre mayor relieve dramático o entidad estética. • Subrayar el gesto de un personaje, un detalle de la imagen, una acción dramática. • Identificar a un personaje o remitir a él cuando no está presente. La música, rara vez incluye su fuente en campo, aunque puede darse el caso de un grupo de instrumentistas interpretándola dentro del encuadre o de una fuente sonora visible que la emita (un tocadiscos, una radio). La mayoría de las veces es out u over. Su función, como en el caso de los ruidos, suele ser secundaria respecto a las voces, lo que no elimina que su uso sea siempre equivalente. Unas veces subraya de modo redundante el carácter convencional de las imágenes, otras veces les sirve de contrapunto, otras puede incluso ocupar el lugar de las voces ausentes por imposibilidad técnica o por decisión discursiva. • Los códigos sintácticos. El montaje. El montaje, en sentido amplio, puede ser considerado como la operación destinada a organizar el conjunto de los planos que forman un film en función de un orden prefijado. Se trata, por tanto, de un principio 77

organizativo que rige la estructuración interna de los elementos fílmicos visuales y/o sonoros. La operación sintagmática del montaje (selección y ordenación de fragmentos espacio−temporales) reproduce las condiciones de selectividad de la percepción y la memoria humanas, en lo que éstas tienen de discontinuas y de privilegiar ciertos aspectos significativos en detrimento de otros que no lo son. La articulación espacio−temporal: Si el montaje regula el ensamblaje de los planos para formar la unidad del film, y siendo todo plano una unidad espacio−temporal, cada vez que exista un cambio de un plano a otro, se producirá una relación entre los parámetros de ambos planos que da lugar a lo que Burch denominó la articulación espacio−temporal. Cinco tipos de relación temporal pueden establecerse entre un plano y el que sigue en la cadena fílmica: rigurosa continuidad, elipsis definida y medible, elipsis indefinida, retroceso definido y retroceso indefinido. Junto a estas relaciones temporales existen tres tipos de articulación espacial entre dos planos contiguos: continuidad espacial, con o sin continuidad temporal, que Burch denomina discontinuidad espacial simple, y que hace referencia al caso en que el segundo plano muestre un espacio distinto al visualizado en el plano anterior, pero claramente próximo (en términos diegéticos) al fragmento de espacio anterior y, finalmente, discontinuidad espacial normal. El instrumento privilegiado destinado a soldar esa discontinuidad iba a ser el raccord. Tanto si se trataba de raccords de dirección, de miradas, de posición (cuya variante central es el raccord en el eje) su papel iba a ser central en la constitución del M.R.I., permitiendo que el espectador estableciese la referencia de cada fragmento fílmico con relación a un espacio escénico preexistente. El montaje es la operación por la que se articulan los planos en unidades de significación (secuencias y fragmentos). Es la combinación de planos para construir la película. Ello supone una actividad mecánica de ensamblaje, pero sobre todo estética, pues se trata de la sintaxis de la imagen cinematográfica. Es en la sala de montaje donde se fabrica toda la elocuencia del cine (Orson Welles). El montaje desempeña también la importante función de proporcionar ritmo y dinamismo al relato. El ritmo tiene en el movimiento (interior o exterior al plano) una primera dimensión, de naturaleza espacial; la segunda, de naturaleza temporal, viene dada por la duración de cada plano en pantalla; y una tercera dimensión auditiva, que depende de la cadencia de los diálogos, los ruidos y la música. Las tres se interrelacionan en todo momento para dar lugar a un determinado tempo que depende de las características de la secuencia, de la continuidad o del contraste con la anterior y la posterior, del conjunto del filme y del estilo del cineasta; a veces el contraste tiene lugar dentro del mismo plano, entre las imágenes y la banda sonora. Históricamente el montaje surge en los comienzos del cine cuando se fragmenta la toma única y se amplía la duración de las películas, limitada por la capacidad del chasis de la cámara. Ya la Escuela de Brighton introduce acciones paralelas y combinación de planos generales y medios; pero fue la vanguardia soviética quien indagó, tanto de modo práctico como teórico, en las posibilidades expresivas del montaje. Al igual que el resultado de un libro son sintagmas, oraciones, párrafos, capítulos y partes, el montaje de una película articula el texto fílmico en planos, secuencias, fragmentos y partes, según se expone a continuación. Plano y secuencia. En el montaje se establece la duración de cada plano y cada secuencia. Plano de rodaje / plano de montaje. En rigor, sólo cuando una película está montada hay que hablar de plano como fragmento fílmico entre dos cortes, pues una toma en continuidad del rodaje puede dar lugar a uno o varios planos, según se opte en el montaje por mantenerla como tal o fragmentarla. A diferencia de la secuencia, el plano no posee en general una significación completa, pues de ordinario depende para ello de los anteriores y los posteriores. Se llama secuencia al conjunto de planos que tienen cierta unidad de acción o de espacio y tiempo, es decir, 78

que narra un suceso único. Plano secuencia es aquel en el que la acción se rueda en una sola toma, bien con la cámara fija, bien en movimiento. Ej: inicio de Sed de mal de Orson Welles, 1957. Fragmentos y partes. El fragmento es el conjunto de secuencias con cierta unidad de significado, porque plantean un mismo tema, tiene relieve un personaje, está separado de otros por un rótulo o transcurre en un espacio distinto. Las partes articulan el relato básicamente en función de la intriga sobre el conflicto o tema planteado. Procedimientos. Los planos que componen una secuencia y las secuencias entre sí se pueden unir con cortes sin transición (un plano junto a otro), fundidos en negro (la pantalla se oscurece antes de pasar al plano siguiente), fundidos encadenados (cuando el último plano de una secuencia se mezcla con el primero de la siguiente), cortinillas, iris, etc. Dentro de la secuencia sólo se suele emplear el corte y el encadenado; por el contrario, los otros signos de puntuación se reservan para enlazar las secuencias entre sí. Es así porque estos últimos indican paso del tiempo. Ya se ha señalado la capacidad de los diálogos y la música para enlazar planos y secuencias. También se emplean rótulos, imagen borrosa o algún elemento que indique al espectador que se trata de una nueva secuencia. Los planos unidos por simple corte pueden mantener relaciones rítmicas, espaciales, temporales y gráficas. Las relaciones rítmicas dependen de la duración del plano, las espaciales permiten la construcción del espacio fílmico y las relaciones temporales vertebran el tiempo del discurso en relación al tiempo de la historia. Por lo que se refiere a las relaciones gráficas (que comprenden elementos como el encuadre, la escala, el ángulo, las líneas dominantes, el movimiento, la iluminación, el cromatismo y la cualidad fotográfica de la imagen), entre dos planos puede haber discontinuidad o hiato (ninguna relación), continuidad (composición similar o simétrica, permanencia del movimiento, tonalidad parecida...) o contraste (quietud frente a movimiento, oscuridad frente a luz fuerte, plano detalle frente a plano general...). Es importante el raccord, de forma que la transición de planos sea coherente y dé sensación de continuidad como sistema de escritura correcto, que tiene como resultado el borrado de las suturas entre los planos y subraya la fluidez narrativa de las imágenes yuxtapuestas. Tipología: En el ámbito temporal, uno de los problemas que debió resolver el cine es el de cómo mostrar escenas que sucedían simultáneamente . Cuatro son las maneras básicas de expresar cinematográficamente la simultaneidad: a) mostrando acciones que coexistan en el mismo campo (por ejemplo, gracias a la profundidad de campo); b) que coexistan en el mismo encuadre (doble exposición, split−screen); c) presentarlas en sucesión; d) presentarlas en montaje alternado o cross−cutting. Montaje alternado: el cross−cutting o montaje alternado concede abiertamente a la cámara una función narrativa y su virtud fundamental es hacer olvidar que la simultaneidad se presenta sucesivamente. El montaje alternado propone una serie amplia de analepsias o retrocesos definidos. Esta manera de resolver el problema de la superposición temporal obliga al espectador a considerar la sucesión de imágenes y leerla como dos sucesos diegéticamente simultáneos y alejados en el espacio. Montaje paralelo: es una variante del montaje alternado; en él las acciones que se muestran alternativamente no son simultáneas en el tiempo de la historia. Tanto el cross−cutting como el montaje paralelo pueden ser considerados como procesos que producen efectos narrativos, pues establecen lazos y relaciones entre diferentes líneas de acción. Al mismo tiempo, son una manera privilegiada de manipular el orden y la duración de los acontecimientos implicados, funcionando además como un sistema de creación de elipsis. Montaje convergente: es un tipo de montaje alternado en el que unas partes del film reaccionan sobre otras, hasta llegar a fundirse dando lugar a una síntesis final. Por ejemplo en algunas películas de Griffith en las que 79

los grupos de imágenes procedentes de partes diversas se iban sucediendo a un ritmo exactamente calculado. Además este montaje movilizaba los diferentes tamaños de los planos, miniaturizando la escena a través del funcionamiento metonímico de los planos de detalle. Por último, se ponía un énfasis especial en la separación física de grupos en conflicto que convergían hacia un único lugar en un único tiempo. Montaje analítico: aquel que trocea en muchos planos la acción de cada secuencia. Montaje sintético: cuando se usa mucho el plano secuencia y tomas largas. Montaje interno: la toma única donde se utiliza la profundidad de campo para la representación de una acción prolongada o de acciones simultáneas. Montaje lineal: la narración de sucesos encadenados según la lógica causa−efecto y su propio desarrollo temporal. Montaje continuo: propio del cine clásico. Aquel que observa escrupulosamente los raccords. Montaje discontinuo: propio de las estéticas alternativas al cine clásico. Rompe la ilusión de la representación fílmica al producir discontinuidades de todo tipo en el raccord entre planos y lleva al espectador a reflexionar sobre el mecanismo de la representación y del discurso. Funciones: La función básica del montaje tiene que ver con la articulación del tiempo y la creación de relaciones causales entre los hechos narrados. De la frecuencia y duración de los planos depende el ritmo narrativo de una película. También determina el proceso de la narración cinematográfica y las figuras retóricas que se quieren emplear, como la elipsis, la prolipsis, etc. El espacio del montaje viene determinado por las relaciones entre los planos, por la articulación entre los fragmentos del espacio físico mostrado que da lugar a un mapa cognitivo. El montaje también da cuenta del punto de vista narrador. • Función narrativa, en cuanto sirve para construir una historia mediante el dominio del espacio, del tiempo y de la causalidad. Esta importantísima función hace que se hable del montaje como escritura cinematográfica porque, ciertamente, sólo cuando se eligen, recortan, combinan y ensamblan las tomas en planos de montaje, se puede hablar de narración. La articulación del tiempo en la relación entre la historia y el discurso en el conjunto del relato, según el orden, la duración y la frecuencia. • Función rítmica: la duración de cada plano en pantalla y su articulación con otros planos otorga un movimiento y un determinado ritmo a la secuencia. • Función productora de sentido, al crear significados nuevos a partir de la contraposición (unión, asociación, yuxtaposición) de planos. Gran parte de los recursos retóricos del audiovisual (elipsis, paralelismos, antítesis o contrastes, metáforas, analogías, sinécdoques...) se realizan mediante el montaje. • LA PUESTA EN ESCENA. ANÁLISIS DE LA REPRESENTACIÓN. Todos los componentes analizados en el apartado anterior se organizan formando un entramado espacial desarrollado en el tiempo. Ello implica que, por una parte, un film conlleva un trabajo de construcción de un espacio imaginario de representación y, por otra, articula cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesión que forma una cadena temporal. Al primer aspecto lo denominaremos puesta en escena, al segundo, puesta en serie. En este apartado desarrollaremos el primer aspecto. El término puesta en escena proviene del teatro y significa montar un espectáculo sobre el escenario. Aplicado al trabajo fílmico, describe la forma y composición de los elementos que aparecen en el encuadre. 80

• Los componentes de la puesta en escena: escenografía y caracterización La construcción de la imagen cinematográfica requiere la preparación del espacio real y de todos los elementos dispuestos en él en orden a su captación fotográfica. El profílmico, también llamado la puesta en escena, consta de: • El espacio real elegido para hacer la grabación que puede ser natural o de plató, estar iluminado con luz natural o artificial, etc. • Los objetos elegidos para figurar y su disposición en ese espacio. • Los actores y su ubicación concreta en ese espacio; el vestuario y el maquillaje; los movimientos y la acción que desarrollan y eventualmente: • Los efectos especiales, tales como lluvia, humo, etc. preparados para el rodaje. Los espacios se pueden categorizar como realistas. Cualificantes, ordenadores, simbólicos e interiores. Reguladores de los vínculos entre las funciones narrativas. Íntimos, personales, sociales y públicos. Intelectuales, morales, políticos e ideológicos. Referenciales y culturales. Imaginarios. Para algunos directores, como por ejemplo Fellini, el espacio dramático resulta un elemento fundamental que revela el mundo propio del cineasta. La puesta en escena engloba elementos diversos. Por una parte están aquellos que remitan al diseño global de la producción (iluminación, decorados construidos o naturales, vestuarios, maquillaje), por otra, los que se refieren al componente humano (reparto y dirección y distribución de los actores en el encuadre); por último, también tiene que ver globalmente con la constitución de un espacio y un tiempo determinados. El escenario: En alguna medida funciona como una especie de contenedor de lo que ocurre en el film, pero puede, en ocasiones, situarse en primer plano y formar parte de lo que se cuenta. El escenario puede ser natural o artificial, es decir, construido especialmente para la ocasión. En este segundo caso puede buscar una verosimilitud extrema, intentando reproducir un efecto de realidad o fingirla mediante transparencias, superponiendo en laboratorio imágenes tomadas por separado o bien asumirlas como tales decorados explícitos. Vestuario y maquillaje: El vestuario puede ser neutro o buscar un efecto de naturalización y verosimilitud o una estilización que, sin ser realista, construya una tipología de personaje (el frac y la capa en las películas de Drácula); puede servir para definir edad, clase social, raza o nacionalidad o servir para caracterizar actitudes de los personajes. Lo mismo ocurre con el maquillaje. Su función primordial es caracterizar la imagen que los actores presentan en el encuadre. Puede ser neutro, es decir, cumplir sólo el papel de naturalizar un rostro bajo los focos o marcado, para indicar actitudes o estados de ánimo de los personajes, o provocar un determinado efecto en la percepción de los espectadores. Iluminación: La luz es extremadamente importante en la puesta en escena. Puede ser también neutra y servir sólo para que ese encuadre sea percibido con nitidez. La mayoría de las veces, sin embargo, cumple una función dramática y de composición. Puede delimitar o definir objetos, lugares y personajes mediante el juego de luces y sombras, realzar o difuminar determinados componentes del encuadre o forzar la percepción que de ellos se tenga desde un particular punto de vista caracterizador. 81

La iluminación funciona como dispositivo retórico de puesta en escena según su calidad, dirección, fuente y color. La calidad se refiere a la intensidad. Una iluminación intensa define claramente la oposición de luces y sombras, mientras una iluminación tamizada por filtros crea un espacio de luz difusa que difumina contornos y neutraliza contrastes. La dirección de la luz se refiere al lugar desde donde surge y es proyectada sobre el objeto presente en el encuadre. Dicha dirección permite producir efectos determinados en la composición. Una luz vertical, cayendo desde arriba sobre el personaje o iluminándolo desde abajo, puede construir una imagen fantasmagórica. La fuente puede ser diegética o no diegética, realista o no realista, cumplir un papel de referencia cultural, inscribir en el encuadre una exterioridad fuera de campo o mostrarse a sí misma como tal fuente, explícitamente artificial. Del mismo modo, la iluminación puede utilizarse para colorear naturalista o estilizadamente un encuadre. Reparto y dirección de actores: La elección de los actores y actrices que deban dar presencia física a los personajes es también parte integrante de la puesta en escena. El reparto y las formas de interpretación deben ser abordados en relación con su funcionalidad en cada film concreto. Un personaje se construye a partir de una actuación. Ésta se compone de elementos visuales (presencia física en el encuadre, gesticulación, expresión facial) y sonoros (voz, tonalidad). A veces una actuación se basa sólo en el aspecto visual o sólo en el sonoro. Por lo general, sin embargo, imagen y sonido son parte de una misma composición actoral, de ahí que el doblaje sea por definición una perturbación. • Tiempo y espacio en la puesta en escena La imagen proyectada sobre la pantalla es plana. Es el uso de la luz y las sombras lo que, por la puesta en escena, compone un espacio pictórico y, a través de determinados recursos, produce como efecto un simulacro de espacio tridimensional. De esa forma, la mirada espectatorial está materialmente forzada a seguir una dirección estipulada por la interacción existente entre la composición bidimensional y el efecto representado de tridimensionalidad. En efecto, la mirada se mueve guiada por ciertos movimientos, luces, colores, distribución y tamaños. Un elemento móvil atraerá más la atención que uno estático. Cuando los elementos que se mueven dentro de un encuadre son varios, nuestra atención se dirigirá a unos u otros de acuerdo con las expectativas que previamente tenemos acerca de la importancia de unos u otros respecto a lo que, consciente o inconscientemente, esperamos del desarrollo de la acción. Esto quiere decir que no vemos simplemente lo que hay, sino lo que buscamos ver. La distribución y tamaño de los elementos también dirigen la mirada del espectador. Una figura hablando en el centro del encuadre desvía la atención de lo que está situado a los bordes o en el aparente fondo de la pantalla. De la misma forma que el espacio, la temporalidad desempeña un papel importante en la puesta en escena. Sólo los planos de muy corta duración nos permiten mirar la totalidad de la composición a la vez. Por lo general, sin embargo, la simultaneidad debe ser aprehendida sucesivamente. La inscripción de la temporalidad de la visión impone no sólo qué mirar en cada momento, sino en qué orden aprehender la totalidad del plano. 82

*El raccord: Dice Burch: Había que hacer invisible, por artificio, lo que no lo era naturalmente, para convencer al espectador de que se podía fragmentar el espacio profílmico y hacerle admitir que estos fragmentos, desfilando sucesivamente ante él, en un espacio siempre idéntico (la ventana de la pantalla) podían constituir un espacio mentalmente continuo. Lo que no era más complicado que esto: para llegar a una credibilidad novelesca, era necesario, por una parte, poder filmar objetos o personajes de cerca −aislar un rostro, una mano, un adorno, como hace el discurso novelesco−, pero evitando desorientar al espectador con relación a su propio análisis razonado (instintivo, en realidad, pero compatible con la razón inmediata) del continuo espacial en causa en aquel momento, evitando del mismo modo atraer su atención sobre los artificios por los que se alcanza esa ilusión de continuidad. La palabra clave para entender el mecanismo del raccord es la de sutura. Sutura de espacios, de movimientos, de miradas..., que se traduce para el espectador en la sensación de continuidad perceptiva, de invisibilidad de la puesta en escena. El raccord, pues, une, mientras que el sintagma narrativo relaciona. • LA PUESTA EN SERIE. ANÁLISIS DE LA NARRACIÓN. En el apartado anterior analizábamos el entramado de los componentes fílmicos formando un espacio imaginario de representación. En las páginas que siguen veremos el tipo de articulación que organiza los fragmentos de ese espacio en forma de cadena temporal. La cadena temporal o puesta en serie constituye el aspecto más estrictamente cinematográfico del discurso fílmico. Se trata de establecer una sucesión, según la cual a una imagen le precede y/o sigue otra, con lo que los elementos distribuidos en el encuadre reciben o lanzan una determinada información, que no proviene tanto de su propia estructura independiente, cuanto del hecho de su articulación con otras imágenes. Cuando dominan las asociaciones por identidad (bien porque una imagen está relacionada con otra, bien porque se trata de una misma imagen que se repite o de un elemento que introduce dentro de la repetición una cierta variación), las asociaciones por proximidad (lo que sucede cuando una imagen se relaciona con otra por el hecho de representar elementos diversos dentro de una misma situación) o las asociaciones por transitividad (lo que sucede cuando una imagen se relaciona con otra por el hecho de representar dos momentos sucesivos de una misma acción), la serie constituye un tipo de universo que el cine hegemónico ha convertido en compacto y homogéneo Cuando dominan las asociaciones por analogía o por contraste (lo que sucede cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar elementos semejantes, pero no idénticos, o elementos opuestos, respectivamente). La puesta en serie constituye un universo heterogéneo dentro del cual, sin embargo, es posible orientarse de acuerdo con la lógica del cine hegemónico. Cuando dominan las asociaciones neutralizadas (lo que sucede cuando una imagen está relacionada con otra por el simple hecho de estar unidas en la sucesión temporal), la puesta en serie constituye un universo inconexo y disperso, cuya organización debe ser construida como hipótesis por el espectador. Es lo que ocurre en gran parte del cine antiinstitucional, también llamado moderno, donde los desencuadres o falsos raccords subrayan el carácter de constructo retórico que tiene el film y obligan a analizarlo en cuanto tal, lejos del efecto realista que el modo hegemónico normalmente comporta. La puesta en serie puede, en consecuencia, articular un mundo en forma de estructura narrativa o de estructura no narrativa. La serialidad, en cuanto tal, no implica necesariamente la existencia de un relato. La puesta en serie narrativa. Hoy está firmemente asentada la idea de que la relación del cine con la narratividad tiene menos que ver con 83

la ontología de la imagen cinematográfica que con una serie de condicionantes históricos, económicos y sociales que así lo decidieron, como lo prueba el hecho de que los autores que reflexionaron sobre el cine en los años cercanos a su invención se fijaron menos en la capacidad del nuevo arte para contar historias que en su potencial utilidad en los campos de la enseñanza, información, archivo y conservación, etc. Expresión y contenido narrativo: Aunque pueda parecer excesivo el afirmar que la narración cinematográfica no difiere sustancialmente de la novelesca o teatral, sí puede sostenerse razonablemente la relativa identidad de los procedimientos puestos en juego. Por ello, nos acercamos al terreno de la narratología, combinando la generalidad con la especificidad, para atender debidamente a los condicionamientos particulares que las peculiares características de la expresión fílmica susciten en su caso. Un texto narrativo es una cadena de acontecimientos, en relación de causa−efecto, que tiene lugar en un tiempo y un espacio. Todo texto narrativo, a su vez, articula una historia (contenido o cadena de acontecimientos y seres implicados en el relato) y un discurso (la expresión a través de la que se comunica el contenido). Genette establece una distinción entre diégesis, relato y narración. La historia o diégesis hace referencia a un universo semántico global y coherente considerado como objeto de conocimiento, y cuya inteligibilidad, postulada a priori, se basa en una articulación diacrónica de sus elementos. De manera más simple, diégesis se identifica con lo narrado, distinguiéndose así del relato (discurso que narra). La tradición cinematográfica prefiere no identificar diégesis −o universo diegético− con historia, reservando esta última denominación para un encadenamiento de acciones, mientras que la diégesis se refiere al universo en que esa historia se desarrolla. Relato, por su parte, hace referencia explícita al discurso que se hace cargo de los sucesos narrados y puede definirse como el enunciado actualizado por el film −o la novela, o el cuento, etc.− considerado en su totalidad. Dicho relato presenta un comienzo y un fin, entre los cuales se desarrolla una secuencia temporal de acontecimientos, y aparece como clausurado y producido por alguien, remitiendo de esta forma a la existencia de un sujeto empírico de la enunciación, autor del enunciado−relato y, al mismo tiempo y en un plano bien diferente, a la de un enunciador implícito y un lector modelo capaz de actualizarlo a través de la cooperación interpretativa. Sin acto narrativo no hay enunciado y tampoco hay contenido narrativo. A la triple pregunta que, consciente o inconscientemente, todo espectador o lector se hace ante un espacio textual narrativo −quién habla, cuándo y cómo− Genette responde lo siguiente: Es imprescindible una voz narrativa que cuente una historia relatada. La información sobre los personajes y la acción debe distribuirse de una cierta forma, en función de la instancia lectora. Es lo que entendemos como modo de la narración. Tal información se inscribe en una determinada secuencia temporal, denominada tiempo de la narración. • La estructura narrativa La estructura: El análisis de la estructura narrativa de un film está vinculado a lo que ya se ha señalado al referirnos a la segmentación de la obra en sus distintas partes o segmentos; entre ellas componen la película; hemos de tener en cuenta que no tienen un valor autónomo sino que funcionan en su interacción. El análisis de la estructura de una obra puede hacerse teniendo en cuenta diversos niveles: desde la presencia o no de una estructura marcada externamente, hasta la estructura profunda que funciona como matriz significativa y configuradora del discurso fílmico. 84

El concepto de estructura como principio metodológico y presupuesto existencial: la creación de una obra artística está regida por dos fuerzas, que el lector o espectador crítico no puede soslayar. Sobre la obra se proyectan en su origen elementos procedentes de experiencias, sueños, pulsiones, deseos y saberes del yo−autor, más o menos conscientemente. Sobre el texto también se lanza el proyecto de una conciencia a la búsqueda de una organización, que fundamenta la realidad unitaria de la obra en su punto de llegada. En función de este proyecto, en pos de un efecto estético, simbólico, existencial, ideológico, etc., el trabajo del autor selecciona los materiales, los organiza y consigue la construcción de la unidad de la obra. Proyecto y unidad frente a la poética del fragmento y la fragmentación. Trabajo de composición. En un texto todo concurre hacia la construcción de un microcosmos autónomo, en función de una correlación de fuerzas y tensiones, de un entramado constituido en estructura actancial. Al estudiar un texto puedo considerarlo como una composición que tiende hacia la unidad y, en función del principio que rige dicha busca, considerar todos sus elementos como piedras del gran edificio de ficción que se va a analizar con el fin de darle un sentido y un significado. El trabajo de un autor es componer unidades de significado y de efecto a partir de elementos diversos, con la ayuda de las leyes propias de la composición. • Los existentes: personajes y sus acciones Resulta muy difícil establecer unas categorizaciones de los personajes, fuera de los relatos más estereotipados. Pero al menos caben unas consideraciones. Ser y hacer del personaje. Todo personaje viene definido por su ser (identidad, rasgos físicos, carácter) y por su hacer, por la conducta que desarrolla y por las relaciones que establece con otros personajes, lo que supone una serie de rasgos que lo individualizan. El conjunto de rasgos define un personaje que puede ser: redondo, plano. El personaje no tiene necesariamente rasgos antropomórficos: hay relatos con personajes colectivos y anónimos, personajes animales, máquinas, etc. Información sobre el personaje. El espectador la obtiene a través de los diálogos, las acciones, el espacio dramático en que se ubica, el aspecto físico, la caracterización a través de maquillaje y vestuario, el timbre y la entonación de la voz, la interpretación por medio de la gestualidad. Y, eventualmente, a través de informaciones de un narrador heterodiegético mediante la voz en off. Relación actor−personaje. El personaje viene identificado por un actor que le dota de unos rasgos físicos y de una gestualidad y de la historia de sus interpretaciones. Estas constituyen un elemento de intertextualidad (importante en los casos más estereotipados, como Bogart o John Wayne). Relación personaje−autor. Todo personaje está evidentemente construido por un autor y, con frecuencia, se convierte en delegado suyo en el texto, sobre todo en ciertos relatos donde el personaje acaba por concretar el tema y los principios, intereses o valores que el autor ha querido plasmar en la ficción. Sin embargo, salvo textos mensajísticos y autobiográficos, el personaje tiene autonomía respecto a su creador, quien no se identifica necesariamente con uno de ellos, aunque sí con el conjunto, incluso cuando esa identificación sea negativa y funcione por contraste. También hay que considerar los personajes a lo largo de distintas obras: suele ser frecuente en el cine de autor la existencia de personajes con rasgos comunes (Woody Allen) o incluso el mismo personaje encarnado por él mismo (Charlot, Chaplin). Tipologías del personaje. Dos grupos: • Formales: Criterios como el papel que desempeñan en la trama, variación o constancia de sus rasgos, su complejidad, etc. Todorov, Foster. Protagonistas, secundarios. Estáticos, dinámicos. Planos, 85

redondos (Sintetizables en una breve descripción. Obedecen a necesidades funcionales de los acontecimientos. / Impresión de complejidad psicológica y de indeterminación de su destino. Lo que le ocurre lo modifica). Ejemplos: los personajes de las telenovelas latinoamericanas / personajes de Marguerite Duras, Bergman, de El ángel azul de Sternberg o El cuarto mandamiento de Welles. • Sustanciales: Responden a una concepción dramática del relato. En su interior cada agente tiene un papel que condiciona su conducta en el marco de la estructura narrativa. Corrientes formalistas y estructuralistas: Greimas, Propp, Bremond, Bal. Actante: cualquier realidad del texto narrativo que asume un cometido específico en su interior. Modelo actancial: implica seis términos, distribuidos en parejas de acuerdo con los ejes semánticos del querer, el hacer y el poder. Destinador, objeto, destinatario, ayudante, sujeto, oponente. Sobre el personaje pesan, en primer término, las imposiciones de cada periodo artístico y, sobre todo, las propias del género correspondiente. También los sistemas de valores de cada época histórico−cultural en los diversos ámbitos: político, económico, social, ético, religioso, etc. Un personaje es una instancia productora de acción y es precisamente su coherencia interna lo que lo ajusta a lo que le acontece. Lo que, a fin de cuentas, hace el autor es concertar dos esfuerzos que no siempre es fácil llevar emparejados: la creación de intimidades y la continuidad de la trama. Dos caminos: ¿Se construye al personaje a partir de la acción, como una consecuencia de ella, o se plantea previamente, como una percha en la que colgar los acontecimientos? Casi nunca sabemos cómo ha sucedido en la mente del autor. Las acciones: en la dinámica narrativa sucede algo: le sucede a alguien y alguien hace que suceda. Así pues nos encontramos con los acontecimientos o sucesos, que se pueden dividir en dos grandes bloques o categorías, sobre la base del agente que los provoca: si se trata de un agente animado, se hablará más específicamente de acciones; si el agente es un factor ambiental o una colectividad anónima, se hablará de sucesos. Las acciones pueden ser analizadas como comportamiento, como función o como acto. Analizando la acción como comportamiento, la consideramos esencialmente como una actuación atribuible a una fuente concreta y precisa e inscribible en circunstancias determinadas: el comportamiento es, de hecho, la manifestación de la actividad de alguien, su respuesta explícita a una situación o a un estímulo. En este sentido, muchas son las categorías distintivas de las que puede servirse el análisis: puede existir comportamiento voluntario o involuntario, individual o colectivo, transitivo o intransitivo, singular o plural, único o repetitivo, etc. Consiste en analizar la acción en términos fenomenológicos: sus formas y sus manifestaciones concretas, su relieve social específico, el conjunto de rasgos a través de los que se expresa, etc. Analizar la acción como función significa considerarla no como suceso concreto e irreductible, sino como ocurrencia singular de una clase de acontecimientos general. Las funciones son tipos estandarizados de acciones que, a pesar de sus infinitas variantes, los personajes cumplen y continúan cumpliendo de relato en relato. Pasamos aquí de un plano fenomenológico a un plano formal. Las grandes acciones según Propp serían: la privación, el alejamiento, el viaje, la obligación, el engaño, la prueba, la reparación de la falta, el retorno, la celebración, etc. Analizar la acción como acto es ponernos en un nivel más abstracto. Es concebir las acciones en cuanto pura y simple estructura relacional, en cuanto realización de una relación entre actantes. • La temporalidad El carácter necesariamente selectivo del relato cinematográfico, que obliga a que todo discurso tenga que elegir qué sucesos y actantes mostrar y cuáles mantener implícitos, establece una serie de relaciones entre el tiempo diegético (o tiempo de la historia) y el tiempo representado (tiempo del discurso) que pueden ser analizadas en términos de orden, duración y frecuencia. 86

Orden temporal El orden hace referencia a que el discurso puede resituar los acontecimientos de la historia a su gusto. Partiendo de lo que denominaríamos coincidencia entre el orden de la historia y del discurso como caso central, un relato puede articularse sobre anacronías que, a su vez, pueden ser de dos tipos (en la terminología cinematográfica): flashback, cuando el discurso rompe el flujo de la historia para recordar sucesos anteriores, y flashforward, cuando el discurso salta hacia delante, dejando de lado una serie de acontecimientos intermedios que sólo posteriormente serán narrados (de no ser narrados en ningún momento del relato, nos encontraríamos ante una elipsis). Toda anacronía puede ser medida en términos de distancia (el lapso de tiempo entre ahora y el salto hacia delante o atrás) y amplitud (la duración de la anacronía en cuanto tal), pero también puede hablarse de relatos acrónicos en aquellos casos en que sea imposible dilucidar la relación cronológica entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Duración temporal Es la relación que existe entre el tiempo que toma dura la película y la duración del tiempo de la historia. En este sentido podrá hablarse de sumario, siempre que la duración del discurso sea más breve que la de los sucesos representados. Por su parte, la elipsis implica la eliminación de una parte más o menos amplia de la historia (clausura de un tiempo en el relato) que se considera inútil para los fines de la economía narrativa. Las elipsis pueden ser definidas o indefinidas. Daremos el nombre de escena a los casos en que exista una coincidencia entre el tiempo diegético y el tiempo representado. Es el caso, por ejemplo, de los planos secuencia. El tiempo del discurso puede ser más largo que el de la historia, situación producida mediante mecanismos como el slow−motion (alargamiento temporal producido por la disminución de velocidad de los acontecimientos fílmicos en relación con los que les sirven de referente) y el frame−stop (que introduce, a través de la congelación del fotograma, una temporalidad nueva y discursivamente arbitraria). Frecuencia temporal Hablaremos de singularidad siempre que nos encontremos en un relato ante una sola presentación discursiva de un momento de la historia. Y de singularidad múltiple en los casos de varias representaciones, cada una perteneciente a momentos similares pero diferentes de la historia. La repetición implica varias representaciones discursivas del mismo momento. La iteración implica una sola presentación narrativa de varios momentos de la historia. • La espacialidad En un film narrativo el espacio suele ser un factor importante. Los acontecimientos ocurren en lugares concretos. La historia y el relato pueden manipular el espacio desde el punto de vista de la serialidad. Por lo general, el espacio del relato es asimismo el de la historia diegéticamente presentado, pero a veces ésta nos induce a inferir otros espacios, no presentes, que sin embargo forman parte del relato, por cuanto son imprescindibles para entender la función de otros elementos presentes en la diégesis. En Éxodo un grupo terrorista interroga al personaje que quiere incorporarse a la organización. Éste habla de su vida en un campo de concentración nazi. Dicho campo nunca aparece en pantalla, pero el efecto de la secuencia depende de cómo imaginemos el espacio descrito verbalmente por el personaje.

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El film puede asimismo utilizar, aparte del espacio del relato y el espacio de la diégesis, el espacio físico del encuadre como elemento narrativo; de esta forma, la función de lo que ocurre en el espacio seleccionado por el encuadre puede depender de la presencia ausente de esa otra parte del espacio diegético dejado fuera de nuestra visión. • El punto de vista y la voz del narrador La distancia que el narrador adopta sobre los acontecimientos narrados puede canalizarse mediante la elección (o no) de un punto de vista restrictivo que dictamine, de entrada, el saber de dicho narrador respecto de la historia que cuenta: mayor, menor o igual que el de sus personajes. Planos de modalización del enunciado narrativo Discurso narrativizado o contado. Es el más distante y reductor. Ej: Informé a mi madre de mi decisión de casarme con Albertine. Discurso transpuesto al estilo indirecto. Un grado más mimético que el anterior. Dije a mi madre que me era absolutamente necesario casarme con Albertine. Estilo indirecto libre. El verbo declarativo está ausente: entre el discurso pronunciado o interior del personaje y el discurso del narrador. Iba al encuentro de mi madre: me era absolutamente necesario casarme con Albertine. Estilo directo. Discurso restituido. Dije a mi madre: es absolutamente necesario que me case con Albertine. Discurso inmediato (monólogo interior): mímesis llevada al límite, borrando las últimas marcas de la instancia narrativa. Lo importante no es que el discurso sea interior, sino que está emancipado de todo patrocinio narrativo. Hablar / ver: el punto de vista Si el ámbito de la focalización novelesca puede resumirse en un enunciado del tipo Yo hablo, la cuestión cambia cuando nos enfrentamos con un film, donde la focalización se resume en un enunciado bastante diferente: Yo veo. Ver en un film es algo más que una metáfora asimilable al punto de vista rector de la narración. Por ello uno de los puntos clave en el comentario fílmico gira en torno a un concepto tan problemático como ambiguo en su utilización general: el punto de vista. A veces éste aparece confundido con los problemas de la modalización o regulación de la información narrativa, haciendo referencia a los modos de reproducción de los discursos y pensamientos de los personajes que aparecen en el discurso relatado. Otras, se hace resaltar que, a diferencia de lo que ocurre en los discursos verbales, en los que la expresión punto de vista tiene un alcance fundamentalmente metafórico, en los lenguajes icónicos adquiere un sentido literal: toda imagen no es sino una vista realizada desde un punto anclado en el espacio y, por definición, una y otra coinciden entre sí. Vistas las cosas de este modo, toda imagen expresa inevitablemente un punto de vista, cargándose de intencionalidad, de juicio sobre lo que se muestra, ya que la mera operación de recortar un encuadre en el continuum de lo visible, debe ser leída como operación reveladora de una voluntad, o si se quiere más precisamente, de un sentido. Punto de vista como juicio de opinión Por eso no debe extrañar que normalmente se tienda a identificar el punto de vista de un film (de una narración literaria, etc.) con la expresión del juicio u opinión que el discurso formula sobre el conjunto de 88

personajes, elementos y situaciones que componen el elemento diegético de la obra, y que son manipulados, en tanto pre−texto, a través de una organización, de una disposición de los materiales, con la finalidad, más o menos consciente, de llegar a transmitir unas posiciones que, de esta manera, son entregadas a la lectura del espectador potencial. La focalización como restricción de la información Genette bajo el epígrafe modo propone abordar los problemas de la información narrativa (¿quién percibe?). Desde este punto de vista es cómo ha de entenderse la noción de focalización que, referida al campo cognitivo, se aplica a los problemas del saber narrativo (saber del narrador con relación a sus personajes). Desde esta perspectiva es posible distinguir relatos con narrador omnisciente (denominado por Genette de focalización cero o variable), relatos que se construyen a partir de un punto de vista entendido en este caso como restricción en la amplitud de la información, facilitada al lector / espectador (focalización interna, visión con) o la visión desde fuera (técnica objetiva, behaviorista o focalización externa). Lo interesante en este planteamiento son las alteraciones que pueden producirse al sistema modal elegido por el film y que consisten básicamente en la retención de una información lógicamente exigida por el tipo de focalización adoptada o en la entrega al espectador de una información que excede o sobrepasa los límites de la modalidad puesta en juego. Esta alteración suele ser corriente en los films que siendo, por ejemplo, narrados en primera persona −lo que implica una evidente prefocalización− muestran hechos que no podían ser conocidos por el narrador. Queda claro que para Genette no existen personajes focalizadores o focalizados, sólo el relato es focalizado. La focalización no remite sino al narrador y a sus relaciones con la historia. El punto de vista óptico y auditivo Prolongando los análisis de Genette, François Jost propone separar claramente los problemas que afectan al campo cognitivo (focalización) y los que afectan al campo perceptivo (punto de vista). La noción de punto de vista se reconduce aquí a la relación que se mantiene entre el lugar que ocupa el personaje y el que ocupa la cámara. Teniendo en cuanta el hecho, habitualmente dejado de lado, de que el cine se compone de un nivel icónico y otro sonoro, Jost separa ambas instancias a efectos de una consideración adecuada del punto de vista. Así, hablará de ocularización para caracterizar la relación que existe entre lo que muestra la cámara y lo que se supone que el personaje ve. La ocularización cero hará referencia a aquellos casos en los que el lugar ocupado por la cámara no se identifique con el ocupado por ninguna instancia diegética. Existirá ocularización interna secundaria cuando la subjetividad de una imagen se construye a través del montaje, los raccords o cualquier otro procedimiento de contextualización, y ocularización interna primaria en los casos en que alguna marca en la imagen permita identificarla como lugar de un personaje ausente de ella (los movidos que caracterizan tal o cual plano como subjetivo). Paralelamente, Jost propondrá el concepto de auricularización para caracterizar el campo de las relaciones entre las informaciones auditivas y los personajes. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en el dominio visual, en el que el anclaje de la mirada pasa por un anclaje material fácil de descubrir, las cosas son bastante diferentes a la hora de relacionar un ruido o una palabra con una imagen. El hecho de que el sonido fílmico no se encuentre lateralizado (con la excepción de la estereofonía), ni localizado a priori en una fuente visual, e incluso pueda provenir de fuera del mundo de la diégesis, hacen bastante complejo el análisis de la auricularización. 89

Jost propone los conceptos de auricularización cero para los casos en que la banda sonora se someta a la distancia aparente del personaje a la cámara, auricularización interna secundaria cuando la banda sonora aparezca como filtrada a través de un personaje y la subjetividad sonora se construya gracias al montaje o el campo visual, de tal manera que pueda remitirse el sonido a una instancia profílmica. La auricularización interna primaria se dará cuando aparezcan determinadas deformaciones que separen la banda sonora del realismo y remitan a la subjetividad de una escucha. Esta última suele acompañarse de las correspondientes ocularizaciones internas primarias. El narrador cinematográfico: voz y persona Directamente relacionados con los anteriores, se encuentran los problemas suscitados por la voz y la persona narrativa. Genette entiende por voz la instancia narradora, poniendo el acento en la presencia o ausencia del narrador en la historia que relata. Los elementos básicos que configuran la voz son el tiempo del relato, el nivel narrativo y la persona. Tiempo del relato deben entenderse aquí en un sentido gramatical (relatos en pasado, presente o futuro). En el caso de la imagen cinematográfica ha solido aducirse que se produce siempre en presente. Por nuestra parte creemos más correcto afirmar que la imagen, en cuanto tal, carece de indicadores equivalentes a los tiempos gramaticales, por lo que no puede hablarse de temporalidad, sino en tanto dispositivo semántico. El nivel narrativo permite distinguir entre narradores homodiegéticos y heterodiegéticos, según que aquellos cuenten o no su propia historia, estando incluidos en su propio relato en tanto que personajes o , por el contrario, no participen en la historia narrada. Finalmente, la categoría de persona puede ser manejada a condición de tener en cuenta que, como dice Genette, todo relato es siempre en primera persona, aunque sólo sea porque su narrador puede en todo momento designarse a sí mismo a través del pronombre yo. En el caso del cine la combinación más habitual en los casos de homodiegeticidad es la de la voz en off en primera persona e imagen en ocularización cero. Este caso, masivamente utilizado, permite afirmar que la imagen se encuentra privada también de los deícticos que permiten la identificación de las personas con las instancias de la enunciación y que cuando una ocularización cualquiera aparece yuxtapuesta con un texto en off, es este último el que indica el sentido de la lectura narrativa. • La puesta en serie no narrativa La mayoría de los films existentes en el mercado pertenece a la categoría comentada y su puesta en serie remite, consecuentemente, a las leyes históricamente institucionalizadas para la narración, tanto si se trata de los llamados films narrativos de ficción como de los llamados films narrativos de tipo documental. No todos ellos, sin embargo, pertenecen a dicha doble tipología ni se organizan de acuerdo con sus reglas. A este grupo pertenecen los denominados films no narrativos. Estos pueden ser de cuatro tipos, según se basen en un sistema formal categórico, retórico, abstracto o asociativo. Las diferencias entre estos cuatro tipos no remiten a cuestiones de contenido, sino al uso de dispositivos estrictamente formales de composición: • De base categorial: algunos films pueden estar estructurados sobre un sistema de categorías, si de lo que se trata es de ofrecer información acerca de una determinada parcela de la realidad. Muchos documentales científicos se basan en dicho método, utilizando categorías convencionales fácilmente reconocibles por el espectador. La organización de esta forma suele ser bastante simple y repetitiva. 90

• De base retórica: no buscan tanto dar una simple información acerca de las acciones u objetos representados, sino convencer acerca de alguna cualidad inherente a ellos. Su finalidad es eminentemente persuasiva. Suele utilizarse en los anuncios publicitarios. • De base abstracta: yuxtaponen elementos para comparar o contrastar cualidades, colores, ritmos, etc. No es necesaria una lógica composicional ni argumental. La relación entre los elementos del encuadre y entre los segmentos se fundamenta en la semejanza de sus cualidades abstractas. Todos los films contienen elementos de esta tipología, sin embargo, no todos organizan sus materiales usándolos como principio ordenador. Un film es abstracto no por el hecho de que los objetos que aparezcan en la superficie del encuadre sean abstractos o no reconocibles, sino por la forma de articularlos. • De base asociativa: sugieren cualidades expresivas y conceptos yuxtaponiendo series de objetos capaces de producir sensaciones o percepciones semejante en el espectador. Dichos objetos no tienen que ser necesariamente de un tipo o categoría similar, ni presentar una argumentación; tampoco sus cualidades abstractas son la base para establecer la comparación, pero en la medida en que son colocados juntos, proponen una cierta lógica relacional. Este procedimiento proviene de tipologías compositivas elaboradas por otros discursos, como la poesía lírica posterior al simbolismo, aunque también en épocas anteriores (pensemos en el caso de San Juan de la Cruz. Cuando la voz que habla en el Cántico espiritual dice Mi amado, las montañas, no se trata de considerar la figura del amado como una montaña en el sentido estricto, sino de relacionar la sensación de grandeza que ambos producen en quien los compara. • LA TEMÁTICA Y LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO. La temática La cenicienta en los análisis del filme, que ordinariamente discurren por los derroteros del formalismo. Y, sin embargo, tanto la crítica como otras prácticas paracinematográficas ponen en primer plano de sus reflexiones el tema de la película. El análisis de la temática resulta imprescindible y es inseparable del análisis formal. Polisemia del término tema: • Temas, motivos y argumentos. El argumento incluye todos los hechos de la historia, consiste en la continuidad de sucesos, en la articulación de varios motivos o unidades mínimas de la significación de un texto. El tema puede estar presente a lo largo de todo el texto e incluso de toda la obra de un cineasta y se distingue del motivo por su mayor grado de abstracción. La tesis es un tema demostrado, propuesto como mensaje explícitamente, por ello vincula al discurso con la ideología y con el universo de valores y remite a una determinada visión del mundo. La idea es el concepto de fondo y de contenido mental de la historia; es el ethos del discurso narrativo y confiere inteligibilidad y peso humano al relato. • Temas narrativos. Aquellos que vertebran la trama (por ejemplo el desafío, el castigo, la prohibición), frente a los temas de contenido, más próximos a la tesis. Inmanente y trascendente. • Catálogos temáticos. Por ejemplo, José Enrique Monterde ha recopilado unos ciclos temáticos en torno a dos núcleos. El primero relativo al hombre y su ámbito individual: matrimonio, relaciones extra matrimoniales, triángulo, divorcio, familia, mujer, enfermedad, muerte, suicidio, memoria, incomunicación, homosexualidad, amistad, infancia, etc. Un segundo sobre el hombre y su ámbito social: mundo del trabajo, burguesía, poder, ley, justicia, iglesia, terrorismo, emigración, droga, racismo, enseñanza, prensa, médicos, etc. Sería necesario reflexionar sobre la validez de estos catálogos y cómo pueden ser tenidos en cuenta a la hora del análisis de las obras concretas. • Presencia en el texto. Los temas se presentan en el texto fílmico mediante los siguientes procedimientos: a través del conjunto de la narración; mediante el conflicto dramático central; por personajes con unos rasgos precisos constituidos en modelos de vida; a través de diálogos autorales en los que tiene lugar un pronunciamiento sobre cuestiones diversas; por la connotación que posee el 91

contexto sociocultural del espacio dramático; por los rótulos iniciales o finales que condensan el tema a modo de tesis o señalan pautas de lectura temática para el texto fílmico, etc. • Dimensiones. Los temas ofrecen una pluralidad de perspectivas que, resumidamente podemos indicar del modo siguiente: son expresión del universo de valores de los autores cinematográficos; su recurrencia depende del contexto histórico; tienen vinculación con el género cinematográfico; aparecen con distinta intensidad en el relato: según la profundidad del tratamiento se podrá distinguir entre temas secundarios o temas centrales; y aparecen con distinta perspectiva de tratamiento: puede haber un tratamiento irónico, dramático, comprometido, realista; y de esa perspectiva depende la valoración que se hace del tema y su articulación. Tanto en el cine como en todas las producciones significantes, no existe contenido que sea independiente de la forma a través de la cual se expresa. El verdadero estudio del contenido de un film debe suponer necesariamente el estudio de la forma de su contenido, de lo contrario, no estaremos hablando del film, sino de los distintos problemas generales que constituyen su punto de partida, los cuales no hay que confundir con su verdadero contenido, que en el fondo reside en el coeficiente de transformación que él mismo aplica a esos contenidos. Hermenéutica, crítica y recepción Es ahora el momento de la visión global del filme, de la interpretación y del juicio estético. Y ello se realiza teniendo en cuenta, basándose fundamentalmente en los resultados del análisis realizado, puede tener en cuenta como apoyo tres perspectivas: las opiniones del director o del productor, la crítica cinematográfica de la prensa y de los estudiosos y la valoración de los historiadores del cine. El autor es uno de los mejores conocedores de su propio trabajo y sus apreciaciones nos han de servir para disolver ambigüedades y explicitar intenciones. La crítica cinematográfica nos ha de servir para: • La hermenéutica que se hace del filme en su exhibición pública, en un contexto histórico determinado; • Hacer una valoración estética que, aun no siendo tarea fundamental del análisis, lo completa y sirve para poner de relieve la calidad de los distintos elementos de la obra, amén de funcionar como un presupuesto de todo el proceso de análisis; • c) la recepción de los temas o la valoración del texto fílmico como hecho de comunicación. Por último, es preciso contar con la relevancia y el juicio que una película ha tenido en la Historia del cine. La capacidad de una obra de permanecer en el tiempo y a su significatividad dentro de la filmografía de un director, una estética, un movimiento o un país. • LA INTERTEXTUALIDAD Y LA TRANSTEXTUALIDAD (Presencia funcional en la obra de otras obras o cómo un texto origina otros) Conjunto de relaciones que un texto literario mantiene, a cualquier nivel, con otros. El intertexto y el fenómeno de la intertextualidad pertenecen al vocabulario crítico de Julia Kristeva y de Roland Barthes. Este fenómeno permite recordar que todo texto es el producto de los demás textos, de la absorción y la transformación de una multiplicidad de otros textos. Como escribe Barthes: Todo texto es un intertexto. Hay otros textos presentes en él, en distintos niveles y en formas más o menos reconocibles: los textos de la cultura anterior y los de la cultura contemporánea. Todo texto es un tejido realizado a partir de citas anteriores (...) La intertextualidad, condición indispensable de todo texto, sea cual sea, no puede reducirse evidentemente a un problema de fuentes e influencias. El intertexto es un campo general de fórmula anónimas de origen raramente localizable, de citas inconscientes o automáticas que no van entre comillas. 92

Epistemológicamente, el concepto de intertexto es el que proporciona a la teoría del texto el espacio de lo social: es la totalidad del lenguaje anterior y contemporáneo invadiendo el texto, no según los senderos de una filiación localizable, de una imitación voluntaria, sino de una diseminación, imagen que, a su vez, asegura al texto el estatuto de productividad y no de simple reproducción. Théorie du Texte. En el análisis de la intertextualidad es necesario tener en cuenta las referencias explícitas y las implícitas y, fundamentalmente, ver cómo funcionan: qué forma adquieren, cómo se engarzan, qué transformaciones sufren, qué sentido adoptan. • EFECTOS SOBRE EL ESPECTADOR. El análisis de la comunicación. Comunicar es convertir algo en común, conseguir que cualquier cosa pase de un individuo a otro. Comunicar es intercambiar, es decir realizar un gesto en el que se llevan a cabo tanto una transferencia como una participación, tanto una transmisión como una interacción. Un film es realizado por alguien determinado y recibido por alguien también determinado. La presencia de un emisor y un receptor reales es, en consecuencia, un dato que no puede ser obviado a la hora del análisis. Ello no implica que dichas nociones de emisor y receptor remitan necesariamente a entidades físicas localizadas. El análisis de la emisión y la recepción nos permitirán abordar los modos de producción y consumo. Aunque ambos aspectos pertenecen a la exterioridad del espacio textual del film pueden ser estudiados como marca concreta inscrita en el mismo espacio textual. Las marcas que asumen en el interior del espacio textual la representación de esos lugares externos y concretos a que antes aludíamos, emisor y receptor, pueden ser definidas, respectivamente como autor implícito y espectador implícito. Ambos principios organizativos son implícitos. En un espacio textual determinado pueden, sin embargo, explicitarse y asumir un cierto estatuto figurativo. El autor implícito podrá dar así paso a las figuras que constituyen el conjunto de operaciones incluidas bajo el nombre genérico de narrador; el espectador implícito a las de narratorio. Como apuntábamos más arriba: Una lectura significativa de un film consistiría en la aplicación, por parte de un espectador, de una serie de códigos y subcódigos que le permitiesen descodificarlo, de modo que la información de llegada fuese equivalente a la información de salida. Este planteamiento conlleva la idea de lectura como traslado o trasvase de un determinado contenido previo, ya existente, desde un lugar a otro, del lugar desde el que se emite al lugar donde se recibe. La descripción del objeto se basaría en el descubrimiento de un sistema objetivo de relaciones, al que la lectura se debe someter. Desde la perspectiva del sentido, cualquier objeto puede ser significativo, siempre y cuando sea abordado o se reciba como tal. El contenido no depende aquí de una existencia previa ya codificada, sino que surgiría, a posteriori, como resultado de una determinada forma de recepción y apropiación. En el caso de un film, el espectador no sería un punto de llegada, sino una especie de coautor, es decir, un elemento activo en el proceso de construcción de ese nuevo tipo de significado que hemos denominado sentido. Consideramos el film como un aparato textual que es posible reconstruir por medio del análisis; un aparato que basa su propuesta de significación sobre estructuras narrativas o no narrativas, de género o de tipología dentro del género, sobre bases visuales y sonoras, produciendo así un efecto particular sobre el espectador. Un espectador que deja de ser entendido como un mero punto de llegada, una especie de explorador a la busca del significado oculto tras la maleza de las formas, para convertirse en uno de los elementos esenciales del proceso. No hay film sin espectador. Análisis y valoración de textos e imágenes 48 93

©BGC Introducción panorámica e histórica al universo de las obras audiovisuales 123

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