La representación de lo indecible en el arte popular latinoamericano Silvia García, Marcos Tabarrozzi, Mabel Carral, Silvina Valesini, Paola Belén Universidad Nacional de La Plata “…lo popular es el margen, porque es el límite de lo decible en la cultura hegemónica y en los mass media…”.

Pablo Alabarces

El presente trabajo forma parte de un proyecto de investigación orientado a la revisión de la categoría arte popular, en el contexto del arte contemporáneo latinoamericano durante el período comprendido entre 1976 y 1983. Esta primera etapa del Proyecto se circunscribe específicamente al territorio argentino y se abordarán, dada la riqueza y complejidad de las producciones vinculadas a esta temática, dos obras de arte visuales que recurren a materiales y procedimientos artísticos como parte de una acción política y producciones audiovisuales que dan lugar a ciertos interrogantes en torno al concepto de arte popular. La noción que tomaremos de “producciones artísticas visuales”, incluye formatos que problematizan la concepción de obra de arte tradicional por la inclusión no solo de modos de representación y presentación no habituales sino también de diferentes circuitos de circulación, alejados de museos, galerías. Dichas obras abren paso a una primer instancia de investigación considerando tres ejes de análisis que resultan centrales para pensar el campo del arte popular: 1.- La dificultad que plantea la estética tradicional para la distinción entre el nivel estético y el poético. 2.- La tensión existente entre significado vs. significante en las imágenes vinculadas con la política. 3.- El carácter masivo del circuito de circulación. El momento histórico que hemos abordado para el desarrollo de esta investigación caracterizado por la violencia ejercida desde el Estado contra la sociedad toda y por el límite al que llegó con la desaparición y ejecución masiva de personas fue pensado y puesto en imágenes por numerosos artistas que hicieron posible visualizar frente a la carencia de palabras, aquello considerado indecible. A pesar de las muertes, los exilios, la censura y los modos de trabajar a menudo en la oscuridad, no podemos dejar de reconocer que existió un lugar de resistencia en

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los artistas de esta época que nos revelan una identidad de nuestro arte, sus procedimientos y rasgos idiosincrásicos. Sin embargo, cuando queremos indagar si estas obras pertenecen a la esfera del denominado arte popular, este concepto aparece como uno de los más ambiguos de la teoría estética contemporánea. Y más aún, si pensamos en la denominación genérica arte popular latinoamericano, a menudo nos encontramos con una carencia de conceptos para nombrar ciertas prácticas propias y el escaso desarrollo de un pensamiento crítico capaz de integrar las diferentes producciones culturales en una comprensión orgánica. Aunque hablar de lo popular es usar siempre una lengua intelectual como afirma Pablo Alabarces,1conviene pensar los grados de integración de lo popular que esa voz culta permite: ¿es un discurso artístico que legitima lo popular desde una asimilación intensa, productiva, consolidando un eslabón más de la tradición-alianza artística iniciada desde la poesía gauchesca y que fundó la ficción en nuestro país? ¿O se trata de un posicionamiento del intelectual-artista que pretende “iluminar al pueblo” y por tanto bloquea fervientemente la aparición de lo otro por la presencia totalizadora de su propia figuración? En cuanto a su definición, lo popular siempre ha generado discusión. Su estudio se presenta como un ámbito cuya complejidad surge de diversos cruces y de la existencia de un objeto que puede resultar esquivo a la investigación en virtud de su permanente evolución y dinamismo. Podemos señalar entonces que la noción de cultura popular conlleva una gran ambigüedad y polisemia, pero asimismo implica la ventaja de abarcar un amplio espacio social caracterizado por sus bordes imprecisos y por la configuración de identidades cambiantes y dinámicas.2 En relación al arte, Ticio Escobar, señala que en las obras visuales conceptuales y figurativas cuyas imágenes están vinculadas con la política, si las queremos extrapolar al campo de lo artístico popular, aparece el problema resultante de la aplicación de un concepto basado en el desdoblamiento entre lo artístico y lo estético. Lo popular aparece teñido de contenidista al que se retacea el estatuto de arte.

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ALABARCES, Pablo, “Cultura(s) [de las clases] popular(es), una vez más: la leyenda continúa. Nueve proposiciones en torno a lo popular”, en Actas de las VI Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación, UNC, Córdoba, 2002. 2 Cf. MARCÚS, Juliana, “Cultura popular o cultura de los sectores populares urbanos?”, en Trampas de la comunicación y la cultura N° 56, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UNLP, 2007.

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Otra dificultad que sale al paso cuando se usa el concepto de arte popular deriva de la misma ambigüedad de los contornos del concepto; aunque lo artístico popular tuviera un terreno propio, éste sería confuso y poco apto para las delimitaciones precisas que necesita la estética tradicional. En gran cantidad de casos de estudio, suele estar ligado a lo sagrado, al orden del ritual, y este sentido religioso hace que pocas veces el sentido del arte popular sea predominantemente estético, apareciendo de este modo una nueva dificultad planteada por esta disciplina, la cuál confronta por un lado, el momento estrictamente perceptivo formal y sensible del enfrentamiento con el objeto y, por otro, la expresión de los sentimientos, valores e ideas que pueden darse a través del mismo. Con todo, la función estética siempre existe, o coexiste con otras, por la sencilla razón de que si no hay logros formales, falta eficacia. Asimismo, suele considerarse válido hablar de arte popular, desde el momento en que es posible reconocer valores creativos y expresivos e intenciones estéticas en ciertas manifestaciones de los colectivos populares, en tanto éstos adquieren su status como otredad proyectada, excluida y designada por la norma de dominación. Pero esos valores e intenciones no se producen escindidos de los procesos colectivos, sino que conforman su dinamismo y aún

su constitución: el arte popular representa una

identidad específica y una elaboración de las condiciones sociales de las que emerge, y supone pautas colectivas de producción y –tradicionalmente- circuitos de circulación y consumo comunitario. En cuanto, al menos en parte, significan una manera alternativa de verse a sí misma y comprender el mundo, las formas del arte popular implican además, un factor de autoafirmación y una posibilidad política de réplica. Ticio Escobar afirma que lo popular se entiende a partir de la situación objetiva de una comunidad, y lo cultural popular desde la particular elaboración simbólica que hace internamente esa comunidad en determinada situación, es decir se considera arte popular a las expresiones estéticas de esa cultura en cuanto son capaces de revelar “verdades suyas”, aunque estén conectadas con las otras formas y cargadas de diversas funciones, usos y valores sociales, y aunque carezcan de los requisitos de unicidad y genialidad que, característicos del arte moderno, han sido convertidos en paradigmas de valor universal. Por eso no es válido utilizar un concepto de arte popular definido de antemano a partir de propiedades sustantivas que le caracterizarían: rasgos intrínsicos provenientes de su origen (campesino, gauchesco, tradicional), de sus técnicas (rusticidad,

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manufactura) o cualidades formales prefijadas que lo definirían esencialmente y le serían propias (uso del color, profundidad, etc.) “… Lo que caracteriza al arte popular es su posibilidad de expresar estéticamente determinadas situaciones históricas desde la óptica de una comunidad que se reconoce en sus signos y se sirve de ellos para comprender dichas situaciones y actuar sobre ellas…” 3 La plausible objetivación de estos episodios en los que diferentes sectores dominados articulan una identificación y auto-interpretación sobre la base de un signo estético, no es incompatible con los obstáculos de la investigación académica en acceder a la zona de lo popular. Si analizamos, por ejemplo la representación de “los pañuelos” de las Madres de Plaza de Mayo y “El Siluetazo” que hacen referencia a los desaparecidos de la dictadura cívico-militar de 1976 – 1983 podemos ver que la reflexión sobre estos fenómenos permite un espacio para re-pensar cuáles pueden ser sus correlatos, sus continuidades y sus distinciones. Teniendo en cuenta que la ciudad es una construcción colectiva conformada por una sumatoria de proyectos individuales, podremos advertir como estas imágenes y los diversos actores sociales que intervinieron en ellas sufrieron transformaciones a través del tiempo, favoreciendo en algunos casos su lectura, produciendo una identificación y apropiación que habilita para quienes la recorren, un sentido de pertenencia al lugar, a la comunidad y a la cultura que las produce, pudiéndolas pensar de este modo dentro de la esfera del arte popular. Las imágenes escogidas connotan la vigencia de la memoria de los crímenes de la dictadura militar, cumpliendo la función de provocar en el espectador la necesidad de reconstruir una memoria e historia colectiva que se inscriben con aislada frecuencia en los espacios públicos.

Imágenes de pañuelos El repintado de los pañuelos de las Madres en Plaza de Mayo y Plaza San Martín, en Buenos Aires y La Plata respectivamente, revive el acto fundante por medio de otros actores sociales al recuperarlos del desgaste del tiempo, reparando lo efímero de estas pintadas en el piso, rescatándolos del olvido. Dichas producciones ingresan a un ritual indiscutible de apropiación del espacio público y de elaboración simbólica de 3

ESCOBAR, Ticio, “La cuestión de lo artístico popular”, en ACHA, Juan, Hacia una teoría americana del arte, Ediciones Del Sol, Buenos Aires, 2004, p. 153.

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aquellas imágenes que pasaron de ser producciones de resistencia de algunos pocos, a ser manifestaciones de colectivos que hasta el día de hoy reclaman por sus desaparecidos. Esto también puede verse en el mural de los pañuelos de Río Grande, Tierra del Fuego, funcionando como memoria icónica emergente, resignificando el espacio en blanco de la urbe y dando corporeidad al reclamo de las Madres. La misma aparición pública de las Madres de Plaza de Mayo en abril de 1976, y la emergencia simbólica de su particular acción de reclamo (la ronda alrededor de la Plaza de Mayo, con un pañuelo blanco sujeto en la cabeza) generó diversas figuraciones funcionales al problema político y, una de ellas (el ícono del pañuelo blanco), adquirió el status de símbolo de la organización y del reclamo por los desaparecidos. El carácter conceptual de esta estilización visual (el proceso que fue de “la ronda” con pañuelos al sencillo dibujo de un pañuelo) puede leerse como un antagonismo a la desmesura y el cinismo de la puesta en escena “oficial”. Y aquí podríamos formular una primera pregunta, ¿es posible considerar hoy que el pañuelo es también un símbolo que pertenece al campo del arte popular por ser identitario de su causa? La actitud disidente de las Madres durante el fervor patriótico del Mundial Argentina 78 - un evento claramente delineado en la línea de lo que Benjamin denominaba la “estetización de la política”- operó como un llamado al periodismo internacional presente en el país, pero también como oposición simbólica, de una política dramática (madres buscando a sus hijos ante la negación del terrorismo de Estado) frente a una acción de escenificación pura (el Estado ocultando la represión y asesinato detrás de una fiesta masiva). Como plantea Jean Franco: “no sólo se congregaban en un espacio público, sino que empleaban su posición marginal para reclamar la polis. Crearon un espacio de Antígona donde los reclamos (y los ritos) del parentesco adquirirían prioridad sobre discursos del estado”4

Imágenes de siluetas Los sucesos ligados a los crímenes de lesa humanidad cometidos durante la última dictadura cívico-militar representan indudablemente un aspecto sustancial de la memoria colectiva argentina. En este marco, la realización de siluetas constituyó la modalidad más difundida y recordada de las prácticas artístico-políticas que plasmaron 4

FRANCO, Jean. “Invadir el espacio público: transformar el espacio privado”. En ID Marcar diferencias, cruzar fronteras. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1996, p. 91

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en imagen, a principios de los 80, “la presencia de la ausencia” de los miles de detenidos desaparecidos. Si bien se reconocen algunos antecedentes previos, llevados a cabo por los integrantes de AIDA (Asociación Internacional de Defensa de los Artistas víctimas de la desaparición en el Mundo), el inicio de esta práctica en Argentina coincide con la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo el 21 de septiembre de 1983. Según señala Roberto Amigo Cerisola en “Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos desaparecidos”, las Madres pasan en este momento de una acción defensiva a una acción ofensiva contra el régimen militar, que cristaliza en la apropiación de la Plaza de Mayo a través de una toma que es tanto política como estética: el Siluetazo. El proyecto de los artistas Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel5, tuvo como idea rectora la representación del genocidio a través de la realización de las siluetas en papel de 30.000 figuras humanas a tamaño natural, confeccionadas por entidades y militantes en reclamos de los derechos humanos. A la primitiva consigna de que cada manifestante acudiera con una imagen anónima que “duplicara” su presencia, se agrega luego la organización de un improvisado taller en la misma plaza. No conscientes del carácter artístico de su práctica, se identificaban con el reclamo político: colocaban su cuerpo sobre papel de embalaje y el contorno dibujado conformaba la silueta de un detenido-desaparecido. Gustavo Buntinx añade a las dimensiones política y estética del Siluetazo una tercera: la mágico religiosa o ritual:”…No se trata tan sólo de generar conciencia sobre el genocidio, sino de revertirlo: recuperar para una vida nueva a los seres queridos atrapados en las fronteras fantasmagóricas de la muerte. (...) Una experiencia mesiánico-política donde resurrección e insurrección se confunden.” 6 Luego, la pegatina de las siluetas en los muros fue transformando radicalmente y resignificando el espacio urbano. Las paredes se constituyen en “… espacios de comunicación de luchas sociales que resignifican cualquier práctica social de diseño en el espacio urbano y reactualizan los debates sobre las pertinencias de formas y

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Cf. LONGONI, Ana, BRUZZONE, Gustavo. El Siluetazo, Adriana Hidalgo Editora S.A., Buenos Aires, 2008. 6 BUNTINX, Gustavo. “Desaparición forzadas / resurrecciones míticas” en: A.A.V.V., Arte y poder. CAIA, Buenos Aires, 1993.

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contenidos para nuestra especificidad latinoamericana”7, un lugar apropiado para plasmar estas expresiones estéticas de nuestra cultura, entendiendo que “…esta exposición de las imágenes amplifica su repertorio de destinatarios y la presencia de la inevitable destrucción en el espacio virtual que las ensambla con otros discursos textuales e icónicos del país y de otras ciudades donde la desaparición por el terrorismo de estado dejó sus marcas”8. Estas producciones dedicadas a la memoria están destinadas a ser apropiadas, entrando al campo de lo popular sin dejar de lado lo rigurosamente artístico o poético, y a hacer visibles aquellas cuestiones difíciles de señalar con palabras.

Imágenes del cine moderno. Lo indecible como puente hacia lo popular. En los pliegues de esa trama que funde cultura masiva y cultura popular, la constelación del cine aparece como una dimensión compleja, que desde su etapa clásica padece el estigma de ser la mercancía cultural “por excelencia” (recordar la célebre sentencia de Adorno y Horkheimer: “los filmes son anuncios de sí mismos, y llevan impreso su carácter de mercancía como una marca de Caín, en sus frentes”) pero que acuña también a lo largo de su trayecto, intersticios reveladores de la trama espectacular-mercantil que lo sustenta, guiños involuntarios del y al sistema. Este aspecto habilitó una posibilidad por fuera de las normas hegemónicas y por tanto, como incursión en el espacio popular. De modo general, la situación de ambivalencia que planteamos atraviesa todo el siglo XX, y encontró además una condición de posibilidad superior con el advenimiento del modernismo cinematográfico. En efecto, el ingreso de lo fílmico a la esfera artística y literaria a principios de la década del ´50 - y la consiguiente asunción de los atributos problemáticos de la concepción artística moderna, Auteurs-artistas incluidos - plantea nuevos caminos en el vínculo entre el cine y lo popular. Las poéticas modernas del cine hicieron de las marcas de enunciación autoral su mejor procedimiento: una distancia con el público que quiso aunar el arte con la ética y que estableció una brecha insalvable con esas identificaciones emocionales que generó el cine alguna vez y que abrieron la esperanza del film como arte de las masas.

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ROMANÍ, Rubén Darío, “Presencias y Desapariciones”, en Revista Tram(p)as de la Comunicación y la Cultura. Facultad de Periodismo y Comunicación Social, U.N.L.P, 2000. p. 34. 8 Ib., p. 36.

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Situación paradójica la del cine moderno ya que, atravesando treinta años de camino, las poéticas autorales de este período, desde Rosellini hasta Pasolini, configuraron una clausura parcial de las compensaciones ideológicas del cine clásico, planteando una posición de rechazo hacia lo masivo desde una preocupación aparentemente anti-popular: la ética de la imagen. El impacto de los horrores del holocausto y la bomba atómica fueron más influyentes en el cine moderno que en cualquier otra disciplina artística del período; como afirma Serge Daney la culpa que arrastró el cine por su complicidad con el horror (desde su rol como espectáculo de masas cómplice) fundó esta premisa. Así, el cine moderno se sustentó en testificar contra la ceguera del cine clásico, haciendo de la relación con lo indecible su mayor tema formal. Pero esta misma operación significó el rechazo consciente de un vínculo directo con “lo popular”, o mejor dicho, una denegación consciente. Por ejemplo, y en un sentido más acotado, Gilles Deleuze señaló respecto del cine político, que es el cine moderno el que demuestra que “el pueblo no existe”. Si trasladamos estas consideraciones hacia el extendido y disperso proceso de relación con la modernidad fílmica en el cine argentino la situación resulta transparente: el abismo entre films-espectáculo, propios de la cultura masiva y las distintas y epidérmicas poéticas autorales (de la Generación del ‘60 o de la vanguardia experimental o política de fines de esa misma década, etc.) establece claramente la desaparición concreta de emergentes fílmicos “populares”. En todo caso, la disputa por lo popular (por ser su vocero, por interpretarlo para fines varios) se dio entre la Industria Cultural y el heterogéneo campo intelectual-artístico ligado al cine.9 Pero yendo hacia el período, y asumiendo una relación asimétrica entre la figura del Estado totalitario y los grandes grupos sociales de los sectores medios y proletarios durante la etapa 1976-1982, resulta evidente que referentes colectivos de la población se hallaron en una posición coyuntural de sometimiento. Sin duda, como lo demostraron vanguardias políticas de principios de los años, “las bases no van al cine” y menos durante una dictadura. Por eso es posible leer la cuestión de lo popular como conflicto del campo fílmico durante los años de la dictadura, que devino en un lazo inédito entre lo indecible y la condición de subalternidad, al menos de los sectores medios. Unas muy contadas manifestaciones fílmicas captaron en un doble juego la trama secreta de la

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En este contexto, el documental aparece como un intersticio muy favorable a la tensión descripta, por la necesidad que tiene de habilitar la imagen-voz de lo subalterno: pero en el período específico que recortamos el documental fue el gran ausente en la producción.

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lógica represiva, al tiempo que producían un efecto de empatía-complicidad por su circulación masiva “impune”. Aunque no es el único, “Tiempo de revancha” (19811982, Aristarain) es el caso más complejo porque proyecta esta tensión como desafío a la censura. En “Tiempo…” no hay una metáfora oblicua (como en “La Isla” de A. Doria) o una previsión (como en las obras del 75 de Favio, Solanas y Martínez Suárez) En el film de Aristarain aparecen las imágenes y causas de la violencia estatal de modo brutalmente claro, pero hábilmente unidas a un género y a la narración del policial norteamericano. Desde este caso, pensado como punto límite, se evaluarán las condiciones de otros treinta filmes, desde “Las tres A…” (Cine de La Base) y su funcionalidad periodístico-política hasta “La Historia Oficial” (1985, Puenzo) y su conservadurismo estético e ideológico.

Conclusiones parciales Si luego de este despliegue inicial retornamos sobre los tres ejes de análisis planteados en nuestra investigación, resulta necesario asumir ideas directrices que den cuenta de avances y perplejidades ante la noción de arte popular para el período propuesto. 1.- Las categorías de la estética tradicional parecen inapropiadas no solo para la evaluación de los cruces entre el nivel estético y el artístico poético, sino también para asimilar aquellos significados de la vida política que se entrecruzan permanentemente con ambos niveles y los nutren. Los núcleos planteados en relación con el problema de la función directa, política o no, de ciertos significantes estéticos son importantes para señalar esta desactualización de las nociones estéticas tradicionales. En este sentido, el diálogo con la teoría estética contemporánea y los aportes de la filosofía política, la sociología y la antropología, entre otras disciplinas, se muestra como un campo de recreación teórica de mayor productividad. 2. Lo anterior vale también para la tensión entre significado y significante en las imágenes vinculadas a la política: la condición de margen que fundamenta lo popular suele transfigurarse en estructuras formales cuyo primer atributo es convocar una atención clara hacia significados políticos. Pero no es una manifestación contra lo formal sino – como lo evidencia la historia del arte argentino – contra las formas artísticas hegemónicas. Por tanto la descripción de estas emergencias estético-políticas implica recurrir a un modelo de lectura poco ortodoxo, no tradicional: si lo artístico se

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define en una cuestión de límites institucionales históricos, la manifestación artística “popular” será necesariamente un margen del arte. 3. El carácter masivo del circuito de circulación es un indicador de alta complejidad: aunque es plausible que lo indecible y lo subalterno no sean material habitual de la circulación masiva, también sucede que la integración permanente de lo popular en los circuitos instrumentales del mercado, hace imposible discriminar lo popular de sus circulaciones. Y si lo indecible es uno de los nombres de lo popular, numerosos casos demuestran que los signos estéticos de lo no dicho estaban y están presentes en el ojo del huracán.

BIBLIOGRAFÍA: ALABARCES, Pablo. “Cultura(s) [de las clases] popular(es), una vez más: la leyenda continúa. Nueve proposiciones en torno a lo popular”, en Actas de las VI Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación, UNC, Córdoba, 2002. AMIGO CERISOLA, Roberto, “Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos desaparecidos”, en Razón y Revolución Nª 1, http://www.razonyrevolucion.org/textos/revryr/arteliteratura/ryr1Amigosiluetazo.pdf BUNTINX, Gustavo. “Desaparición forzadas / resurrecciones míticas” en: A.A.V.V., Arte y poder. CAIA, Buenos Aires, 1993. DANEY, Serge. Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2004 ESCOBAR, Ticio, “La cuestión de lo artístico popular”, en ACHA, Juan, Hacia una teoría americana del arte, Ediciones Del Sol, Buenos Aires, 2004 FRANCO, Jean. “Invadir el espacio público: transformar el espacio privado”. En ID Marcar diferencias, cruzar fronteras. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1996 JELIN, Elizabeth, LONGONI, Ana (comps). Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión. Siglo XXI de España Editores S.A., Madrid, 2005 LONGONI, Ana, BRUZZONE, Gustavo. El Siluetazo, Adriana Hidalgo Editora S.A., Buenos Aires, 2008. MARCÚS, Juliana, “Cultura popular o cultura de los sectores populares urbanos?”, en Trampas de la comunicación y la cultura N° 56, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UNLP, 2007. ROMANÍ, Rubén Darío, “Presencias y Desapariciones”, en Revista Tram(p)as de la Comunicación y la Cultura. Facultad de Periodismo y Comunicación Social, U.N.L.P, 2000

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