Pablo Lag, entrevista a Enrique Marty Publicada en catálogo "STALKER", Fundación Antonio Pérez, Cuenca, España. 2010. Pablo Lag: ¿Por qué has preferido que apareciera en esta publicación una entrevista en lugar de un texto crítico? Enrique Marty: Simplemente porque como lector me encuentro muy interesado por las entrevistas, es un género ágil y orgánico con un punto de teatro: dos personajes en un escenario hablando en la oscuridad, con la única iluminación de un foco sobre ellos. P.L.: La mayoría de las esculturas que forman parte de la instalación tienen golpes, heridas o sangre. Aunque no hay nada desgarrador, es un dolor intenso que actúa despacio. En cierta medida, el dolor físico es la forma de exteriorizar el sufrimiento interior. E.M.: Hay mucha gente que va inmaculadamente vestida, recién salida del gimnasio, y que, sin embargo, se siente profundamente herida. P.L.: Seguro que sí, pero me refiero a un dolor o un sufrimiento tan enorme que está contenido, liberándose muy despacio, y que se manifiesta externamente. E.M.: Un proceso mental determinado te puede llevar a una imagen enferma. Siempre pongo el ejemplo de la película Profondo Rosso, de Dario Argento, 1975, cuando la médium explica que los pensamientos de la gente se quedan flotando en los sitios en los que se han generado, como telas de araña, y ella pasa entre los pensamientos que se le van adhiriendo. Así, un pensamiento muy intenso es capaz de ser visto. Eso es lo que quiero transmitir con estas piezas. P.L.: Han definido tu obra en alguna ocasión como escultura hiperrealista. Cuando lo leí por primera vez no recuerdo que me sorprendiera esta definición, pero aunque únicamente sea por las proporciones de las piezas hay algo que no encaja. E.M.: Lo que a mí me interesa es el hecho de que hay algo verdadero en estas esculturas, además si bien salen originalmente de moldes, no funcionan hasta que las pinto. Mi intención se encuentra en las antípodas del hiperrealismo. Otro asunto es que las esculturas parezcan vivas, pero desde luego no son hiperrealistas. P.L.: Entonces podríamos decir que hasta que no las pintas no tienen “vida”. E.M.: La parte más importante en su proceso es la pintura que las recubre. Tú has visto mis esculturas en el estudio sin pintar, y has podido comprobar que solo son una superficie vacía. Y esta pintura en realidad es un medio del que me sirvo para desarrollar otro aspecto, algo así como un concepto. Mi obra existe para averiguarlo. Entonces en tu obra no buscas dar soluciones, sino por el contrario generar preguntas y controversias. P.L.: Es destacable el protagonismo que la Iglesia de Verónicas tuvo en tu exposición de 2006, y cómo anulas por completo el espacio en la Fundación Antonio Pérez (FAP) para activar uno nuevo. E.M.: El espacio del convento de Verónicas lo utilice convirtiéndolo en parte de la obra. Esa instalación tiene sentido solamente ahí. En la FAP juego con la época del año, la Navidad, y con la relación dentro-fuera, como si el espectador caminara por la calle rodeado por el ambiente navideño y al entrar en la sala se encontrara de nuevo en una recreación. P.L.: Es como el símbolo de un espacio exterior, un pasillo dentro de un pasillo o una galería dentro de una galería… E.M.: Esto es lo que hice en la Galería Espacio Mínimo y que creó cierto escándalo por lo críptico que parecía. Hice una reproducción al 60% del espacio real de la galería, dentro de la galería. Antes el espectador tenía que pasar por un camino que lo despistaba, una especie de suburbio en una ciudad, para llegar de nuevo a la puerta de la galería (reducida), y entrar en una exposición de pintura dentro de la reproducción. Y se preguntaba: ¿Qué era aquello? ¿Qué papel jugaba esa exposición dentro de la exposición? ¿Cuál era la exposición real? En este espacio de Cuenca, el espectador tendrá que caminar y mirar dentro de las casas, donde está ocurriendo algo. El público se convertirá en un merodeador que dedica su tiempo a espiar a la gente que celebra la Navidad dentro de sus hogares, pero puede que se lleve alguna sorpresa, porque quizá las escenas no se correspondan con su concepto navideño. Y aquí entramos en el arquetipo de la Navidad. P.L.: En relación a la elección de Las Pieles y otras piezas que forman parte de la exposición de la Fundación Antonio Pérez, que creaste para la obra teatral Perro muerto en tintorería, aprovecho para preguntarte por tus escenografías. Aunque no son una exposición, tienen rasgos en común, en lugar de un comisario hay un director que impone su argumento. Imagino que hay un diálogo, no tanto sobre el trabajo de este director como sobre el tuyo y, finalmente, unos actores-performers. E.M.: El teatro y las artes visuales tienen más que ver de lo que parece a simple vista. Sí que encuentro una diferencia. Como tú dices, en el teatro hay un director que a veces es también el autor y en cierta manera tienes que entrar en su mente para trabajar. Por el contrario, montando un proyecto en un museo, tú mismo eres el autor y el director. Es tu proyecto, es tu obra y tu discurso.  P.L.: Lo teatral, los rituales, la alegría navideña y la banalización de las fiestas religiosas. Lo cierto es que en el fondo, la Navidad es una fiesta religiosa que proviene de festividades paganas. E.M.: Este es uno de mis temas favoritos. No creo que exista una sola fiesta o celebración cristiana original. Todas son fiestas ancestrales que coinciden con los solsticios, los equinoccios, las fiestas para la abundancia, etc. Forman parte de la antigua adoración a un dios solar, como una tradición proveniente de Egipto. . P.L.: Sin entrar en valoraciones personales, la familia es un concepto inherente a tu trabajo. En tus obras has retratado habitualmente a tus sobrinos, pero casi nunca a tu hermano, la Fundación Antonio Pérez es una excepción, puesto que apareces junto a él en una de las pinturas que hiciste en tu infancia y expones por primera vez. Parece que lo que no pasa tu “filtro artístico” no existe o no es real. E.M.: Me he pasado varios años investigando sobre qué es la familia: un grupo de gente que te viene dada. Naces, creces, y allí están ellos siempre. ¿Por qué se dice que sin la familia no hay nada? ¿Quién se encarga de promover esta idea? Yo no me puedo quejar de mi familia, la he analizado con humor y también con rigurosidad. Mi hermano prácticamente no aparece en mi obra, tan solo dos veces, pero he trabajado muchas veces con mis sobrinos. Es cierto que mi hermano es reticente a colaborar conmigo, pero otras personas también lo eran y he insistido para que lo hicieran. A mi hermano no le insisto, la verdad no sé porque. P.L.: Al entrar desde la calle en la muestra y ejercer de voyeur, los asistentes esperaran encontrar una escena familiar navideña... E.M.: Esta instalación tiene que ver mucho con las casas de mis tíos, y por tanto con la familia, pero esto es solo una referencia mía, y siempre hay diferentes capas de lectura. Jugar con esto es también muy importante para mí. Centro mi objetivo en algo totalmente personal y privado y de repente abro el diafragma y focalizo en algo concreto y general, pero solo aparentemente. Esta explicación puede resultar confusa y es fundamental que así sea. P.L.: Pero en realidad el público no lo vive como algo privado y ajeno, sino como algo universal. E.M.: Ese es el punto justo, exactamente lo que a mí me interesa. Por ejemplo, en mis esculturas a veces juego con los parecidos. Hice un molde de mi tío, al que yo encontraba un cierto parecido con George Bush, y titulé la obra Tío Balta. Todo el mundo veía a Bush, e incluso el título de la pieza parecía ser invisible. Evidentemente una figura así es tan icónica que se convierte en un símbolo. Ese doble significado de la obra es lo que me interesa. Yo seguía viendo allí a mi tío, pero solo yo lo hacía. Las demás personas veían a Bush. Aunque es la misma pieza, tiene dos significados distintos. Un retrato de mi tío, un retrato de Bush. Sé que es simple pero cuanto más lo pienso más me fascina lo quebradizo que puede ser una interpretación, una conclusión.   P.L.: Me has hablado a menudo de las casas que tus tres tíos encargaron realizar con unas dimensiones y una distribución poco habituales, casi aberrantes, siendo tú un niño, y que tanto te han marcado. Y esto me hace pensar en las dimensiones de tus esculturas e instalaciones, espacios que mutan, esculturas con una escala reducida..., y ahora estás estudiando cómo hacerlas gigantescas. ¿Por qué no conservar la escala real? E.M.: Esa historia de las casas de mis tíos es clave en mi trabajo, pues me hizo darme cuenta de que toda nuestra observación depende de unas convenciones dadas. Si retuerces un poco esa “realidad” puedes recibir un shock, un golpe en tu conciencia. Ese triángulo de casas supuso un símbolo para mí, me hizo plantearme la “realidad” de nuevo y ya nunca cambiaría. La instalación que muestro en la FAP tiene relación con estas casas, directamente y de forma casi literal. P.L.: Tú mismo decías de las casas de la FAP son la visión esquemática de un niño. E.M.: Tengo muy asociada mi visión infantil con esas casas. Una de ellas, la más fascinante en mi opinión, se me fue quedando pequeña con el paso del tiempo, conforme crecía, pero pequeña a lo alto, lo que no suele ser habitual. Estar fuera de la proporción en un lugar, mientras los demás se sienten totalmente proporcionados en ese mismo sitio, es una experiencia muy intensa. De todas formas, las casas de mis tíos por fuera se parecen a esa idea arquetípica de la casa, rectangulares, tejado a dos aguas, etc. Lo mejor es que por fuera no tienen nada de especial. Recuerdo salir de noche, en invierno para deleitarme durante horas viendo la casa cubierta de luces de navidad. Otro de los aspectos interesantes de este tema es la creación del espacio arquitectónico. Me fascina el hecho de que por poner una pared en un sitio estés modificando el anterior espacio, pero incluso que esa pared sea de papel es también motivo de cambio para el lugar. Tenemos una gran capacidad de intervenir en las cosas con un mínimo esfuerzo. Ahora estoy haciendo esculturas de escala humana, pero para una serie concreta y con un significado preciso. P.L.: Estás habituado a que se refieran a tus esculturas como “muñecos”. Yo mismo lo he escuchado infinidad de veces. Es como si con este comentario las destinasen a estar en otra categoría. Este término las hace más cercanas al espectador. A una escultura no le coges cariño, pero sí a un muñeco. E.M.: Sí, aunque yo nunca me refiero a las piezas como muñecos, mucha gente lo hace así. Creo que esto es debido al sentido anti-heroico que pretendo dar a las piezas, la escultura en general tiene todavía un significado arquetípico, heroico. Desde la antigüedad nos encontramos con esculturas que representan dioses, reyes, personajes ilustres, etc., e incluso en la modernidad. Henry Moore hace esculturas grandiosas, apocalípticas. Pensemos también en el minimalismo, esas piezas que tienen las mismas características monolíticas que las estatuas griegas, y el modo de instalarlas y exponerlas, con la máxima significación, rodeadas de honores.   P.L.: Me resulta curioso hablar o escuchar hablar de minimalismo, es cierto que todo tiene un tono formal similar, pero conceptualmente no tienen nada que ver unos artistas con otros. E.M.: Pensandolo detenidamente, me refiero al minimalismo desde el punto de vista estético. Otros artistas en el arte pop hacen esculturas heroicas de temas banales, pero no por ello dejan de ser heroicas. Creo que el hecho de llamar muñecos a mis esculturas se debe a que el público se resiste a identificarlas con esculturas; no sabe lo que son, y quizá la palabra más rápida que aparece en su mente es “muñeco”. P.L.: El héroe también evoluciona, cada vez trabaja menos a favor del sistema. E.M.: ¿por ejemplo?   P.L.: Superman en los años cincuenta era el superhéroe que encarnaba el ejemplo de moral y conducta americana. Sin embargo los actuales son violentos, maleducados y egocéntricos. E.M.: Se supone que Superman tiene un alto grado de valores morales porque es un extraterrestre. Incluso en el cómic se especula sobre su doble personalidad. La figura del héroe es fascinante y patética al mismo tiempo. P.L.: Volviendo a las esculturas, no puedo evitar pensar que se trata de una proyección tuya sobre lo representado, sobre tus amigos, sobre tu familia, sobre nosotros. Incluyen pelo natural, están vestidas con la ropa del modelo, etc. Cuando los devotos van a la iglesia a ver una imagen, no es una talla de madera lo que ven, es la mismísima Virgen, ¿Qué tienen de religioso o de sagrado tus obras escultóricas? E.M.: Cualquier obra de arte tiene un significado religioso. Las primeras formas de arte en las cuevas así lo tenían. Hay actualmente una cierta alergia a hablar de lo religioso o de lo sagrado, y evidentemente yo tampoco estoy refiriéndome a la religión, pero sí que hay una diferencia fundamental entre el arte decorativo, que para mí no es arte, y todo lo demás.

P.L.: Estas obras juegan distintos roles, como los actores en una obra de teatro o una película. Transformas a tu padre en George Clooney, o en Madrid expones a personajes públicos como Esperanza Aguirre y Ruiz Gallardón, los cuales evidentemente no se han prestado a hacer un molde. E.M.: Cada vez más los transformo en actores, porque es cierto que las esculturas sois vosotros mismos, y que la dramaturgia exige que representéis un papel. Es interesante pensar como sugerías anteriormente que quizá sean una proyección de mí sobre vosotros; mucha gente me ha comentado que todas las esculturas se parecen a mí en cierta forma, o que hay una gran parte de mí en ellas. Y esto es cierto. P.L.: Cuando adoptas o proyectas los roles de tus esculturas, parece que nos encontramos ante un síndrome de múltiple personalidad. E.M.: No niego que hay algo de esto. Nuestra personalidad es una máscara, y esta máscara puede ser mutable. Me fascina cuando alguien defiende su “personalidad”. La personalidad no existe, ni tampoco la identidad. Aquí entra en juego el concepto de la máscara. P.L.: ¿Qué supone llevar una máscara? Estoy pensando en tu obra Wicker Man. E.M.: En el políptico de Wicker Man entiendo que llevar máscara supone una liberación dependiendo del contexto. La personalidad es una máscara, pero a veces esa persona que uno cree ser no nos satisface, y para esto se llevan máscaras encima de otras máscaras. Mucha gente podría decir que es una liberación. La máscara y el disfraz deberían ser recetados por los psiquiatras. P.L.: En ocasiones, cuando hablamos, te diriges a mi otro yo. ¿Puedes decirme cuántos “nosotros” hay? E.M.: Todas las personas cambian a cada segundo, así que cada representación puede ser que refleje solo uno de esos segundos, vértices o lados. Es el concepto de la multiplicidad. Entiendo toda mi obra, en el formato o el medio que sea, como la elaboración de objetos de los que me voy a valer, estética y conceptualmente, para representar una idea, una historia o un drama en el sentido más amplio. P.L.: En otro orden de cosas. Lo sublime está presente en el Barroco, aunque es propio del periodo romántico. ¿Hasta qué punto participa tu obra de esa noción de sublime que aparece en el siglo XVIII? E.M.: Depende de qué aproximación a la palabra “sublime” hagamos. Hay que diferenciar radicalmente lo sublime de lo bello, y entonces sí me interesa. Ya desde la creación griega del término se hacía esta distinción. Es decir, lo sublime puede ser bello, pero no necesariamente tiene que ser así. Me interesa como algo arrebatador que produce catarsis; en este sentido tendría mucho que ver con el término unheimlich de Freud: lo siniestro, que siempre se confunde con lo sórdido, pero que en realidad es “lo inquietante”. En Lo bello y lo sublime Kant afirma que lo bello tiende al adormecimiento, a atraparte en un estado de contemplación perezoso, mientras que lo sublime no está relacionado con el placer, sino que incluso puede provocar un cierto dolor, pero un dolor curativo.   P.L.: Tu Padre en una Cuna, es una de las piezas que se exhiben dentro de la instalación La Sombra. Hablábamos de lo sublime, en este caso sería el turno de lo grotesco. E.M.: Lo grotesco está íntimamente relacionado con lo sublime. Nos movemos en el campo de las ideas, y para mí todo es una idea. El mundo que nos rodea es subjetivo y las definiciones son solamente una convención. Confesaré que lo que a mí me parece grotesco, en el sentido más vulgar de la palabra, son los temas supuestamente “serios”, la política, la religión, los deportes. Mostrar una representación grotesca de la sociedad es un acto de justicia. P.L.: Soy de la opinión de que hay infinidad de paralelismos entre un anciano y un bebé. Las personas cuanto mayores son más se aproximan a la infancia. Es un fenómeno bien conocido, un arquetipo muy potente en el que estaba muy interesado en trabajar. P.L.: ¿Hasta qué punto en tu exposición Flaschengeist. La Caseta del Alemán, del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla (MUSAC), no era Freaks lo que recreabas? En cada circo o barraca de feria había uno o dos "monstruos", pero no es así ni en la película ni en tu exposición, donde se cuentan por decenas. Entiendo que no querías representar una feria como la entendemos convencionalmente, sino que haces que el lugar feliz cambie por completo. Algo similar a la exposición La Sombra en la FAP. E.M.: Hay una relación entre ambas, pero también son independientes. Acudo a menudo a las ferias y siempre entro en el castillo del terror. Para mí la feria es un símbolo del mundo, del teatrillo del mundo. Debajo del tiovivo hay telarañas y polvo. Se supone que una feria es un lugar creado para la diversión, pero yo creo que nadie puede evitar una cierta sensación de congoja estando allí. Me gusta ir a ver cómo montan las atracciones, e incluso antes de que las monten, pienso que a partir de ese momento va a surgir una especie de ciudad deformada con luces parpadeantes. En los días siguientes aparecen los feriantes, que montan todo rápidamente y en aquella explanada en las afueras ahora está todo ese mundo extraño y deforme. A los pocos días todo se desmonta y no queda nada, ha pasado sin dejar rastro. P.L.: ¿Te genera cierta inquietud visitar una feria? E.M.: Una de mis visitas al castillo del terror más memorables fue hace dos o tres años, la feria no estaba oficialmente inaugurada, y aún quedaban un par de días para hacerlo, pero algunas atracciones ya estaban funcionando, entre ellas el castillo del terror. Así que compré la entrada, me senté en el trenecillo, e incluso después de un buen rato de recorrido no había ocurrido nada, tan solo a veces se encendía una luz hacia una pared vacía. Un rato después, un tipo con una camisa de cuadros y bermudas salió de una esquina con aire desganado haciendo: ¡¡Buuuuh!!... Todavía no habían acabado de montarlo y no habían colocado los muñecos y el tipo ni siquiera se había molestado en ponerse el disfraz. Fue fantástico, un recorrido por pasillos vacíos y un intento de susto, el cual me recordó a mi propia obra, los pasillos vacíos y oscuros que hice en el MUSAC. Sin embargo, esta falta de sustos fue mucho más inquietante que los muñecos que habitualmente hay en el castillo del terror, pues parecía que podía surgir algo verdaderamente terrible, y qué mejor símil para los miedos imaginarios, la neurosis, la inquietud... Todo esto coronado por el anticlimax del simulacro de susto del hombre de camisa a cuadros. Al final, no hay motivo para el miedo, ni en el castillo del terror ni en ningún otro lado. P.L.: ¿Realmente crees que no hay motivo para el miedo en ningún lado? Si no lo hay, ¿por qué va a haber motivo para la felicidad, por ejemplo? E.M.: Precisamente porque no hay motivo para el miedo, sí hay motivo para la felicidad. Trabajo mucho sobre el miedo, he reflexionado sobre ello durante años. Me he planteado muchas preguntas. Hay quien dirá que el miedo es útil para salir de ciertas situaciones, pero yo me refiero a algo más amplio, al miedo con mayúsculas. P.L.: La Sombra es el título de la exposición de la FAP. Este concepto aglutina muchos aspectos como el miedo, la contradicción, el fanatismo,... Nietzsche revela todo esto en uno de los capítulo de Así habló Zaratustra. “¿Le está a Zaratustra permitido tener miedo de su sombra?” E.M.: En realidad, de lo que me interesa hablar aquí es del miedo. El superhombre es alguien sin miedo, pero ¿qué es el miedo, alguien lo ha visto, pesado o medido? En Nietzsche todo era demencial, por eso me gusta tanto. P.L.: Tus pinturas se han caracterizado por tener una pincelada ágil, rápida y muy intensa. Pero últimamente trabajas de una manera muy minuciosa, cuidando cada pincelada. Este asunto se puede extrapolar al resto de tu trabajo. E.M.: Es cierto que esto ocurre en algunas obras, pero no en todas. Yo trabajo con diversos estilos, adaptando cada uno al proceso. Tengo siempre varias series abiertas y cada una es elaborada de forma distinta. La verdad es que es un proceso de investigación amplio en el que las respuestas están todavía por llegar. P.L.: Centrándonos en esas obras que estás haciendo de manera detallada, realmente no es necesaria esa minuciosidad, ni ese tiempo nuevo de creación que adoptas. E.M.: Para lograr ese resultado sí es necesaria la minuciosidad. Es importante, forma parte del proceso, y el proceso para mí es lo más importante. P.L.: En tu trabajo la pintura es el elemento que lo articula todo, tanto en escultura como en instalaciones y en este momento más que nunca en piezas de vídeo. E.M.: Se podría considerar la pintura como un eje central a partir del cual tiene sentido todo lo demás, sobre todo en las piezas de vídeo estoy trabajando con la idea de la serie. Siempre he trabajado organizando el conjunto de la obra de arte en series. P.L.: Las series en la historia del arte clásico tienden a la narratividad o la repetición, pero este no es siempre tu caso. E.M.: No es siempre mi caso, pero sí que tienen repetición. Por ejemplo, en las películas de animación; para mí este es un paradigma de trabajo en serie, donde hay repetición y narratividad. Y es que si observamos las acuarelas una a una, comprobamos que a veces parecen ser la misma, ya que no hay apenas diferencia entre una y otra. También en los grupos escultóricos se repite una y otra vez la misma figura. Existe narración en mi obra, en el sentido de sugerencia de narración. El espectador cree que hay una narración, pero el problema aparece cuando entendemos la narración en un sentido único, regido por unas determinadas reglas que todos aceptamos. Siempre que hablo de esto pongo un ejemplo; se han hecho experimentos proyectando películas de cine convencionales a tribus aisladas que nunca habían visto cine. El resultado es que no entienden nada, no son capaces de seguir la historia, pues esa historia no es más que una sucesión de imágenes sin sentido para ellos. El lenguaje del cine cambia, solo hay que comparar una película de los años treinta y una película actual. Ahora los planos son más cortos. Hay un déficit de capacidad de atención en el público y debemos captar esa atención constantemente. Ocurre lo mismo con cualquier medio, son lenguajes aprendidos. Me interesa mucho trabajar con esto. Pervertir el sistema “aprobado” de narración, retorcerlo, jugar con sus elementos, y a partir de ellos crear otro. Lo más probable es que, usando un lenguaje abierto, el espectador tenga la suficiente libertad como para hacer su propia historia). También en dípticos, trípticos y polípticos. Para mí, un video compuesto por miles de acuarelas supone la utilización posible de todas las imágenes que forman una secuencia. Me explico, si pensamos en los polípticos de la serie "El Intruso" lo que ofrezco al espectador son un número de imágenes seleccionadas de una secuencia, ya sean 4,8 o 16... En las piezas de video, lo que quiero es pintar todas las imágenes entre un movimiento y otro. P.L.: Te gustaría que tus publicaciones tuviesen un aspecto similar, incluso convertirlas en una serie. Esto, inevitablemente, me hace pensar que entiendes tu trabajo como un todo. También haces obras efímeras, aunque perfectamente documentadas, de algún modo haces que todo perdure y trascienda. E.M.: Cuando alguien me dice que trabajo mucho y que debo haber realizado numerosas obras, siempre le contesto que solo tengo una obra. No puedo pensar en términos de obras en plural. Si juntara todo lo que he hecho en un solo proyecto, parecería una única obra. De aquí me vino la idea de los catálogos, no hacer catálogos, sino libros: una especie de enciclopedia que se pudiera leer como una suerte de obras completas literarias. P.L.: Considerando tu obra como una totalidad y tu deseo de unificar tus publicaciones, ¿te has planteado hacer una página web? E.M.: Llevo un tiempo dándole vueltas a cómo hacer una página web que tenga sentido, no como un almacén de imágenes de obras, sino como algo más. Incluso tengo ya avanzado un proyecto en el que estoy trabajando, pero por ahora no puedo adelantar nada de él. Tiene sentido si no se sabe nada a priori.   P.L.: Una fotografía no tiene porque ser más fiel a la realidad que una pintura. Tampoco una pintura tiene más dignidad que una fotografía. Te lo señalo por tu interés en transformar fotografías amateurs en dignas pinturas. E.M.: Iconográficamente, o arquetípicamente incluso, la pintura tiene otro tipo de connotaciones. Como símbolo es muy poderoso. Yo utilizo la pintura como un elemento conceptual. Una

herramienta. Y la utilizo conscientemente como tal. Hasta el informalismo abstracto y quizá antes, en el impresionismo, la pintura era conceptual, y a partir de aquí hay un periodo en el que se considera a la pintura de esta manera: pintura-pintura. A mí la pintura por sí misma no me interesa demasiado, pero sí como herramienta. Lo importante es retorcer los medios y exprimirlos. P.L.: Pintas todos los movimientos que registra tu cámara, pero siempre hay algo que se pierde entre frame y frame, aunque sea fugazmente. ¿Por qué quieres pintar cada uno de estos movimientos, lo que además resulta del todo imposible? E.M.: Hay algo de performativo en este proceso. Incluso lo hay en el hecho de que sea yo mismo el que pinte todas las acuarelas en lugar de contar con un equipo de colaboradores. Es cierto que hay imágenes o momentos que se escapan, pero este sería un paso más adelante. Por explicarlo con un ejemplo, si pensamos en el políptico Superwoman santiguándose vemos a mi madre pintada al óleo sobre una tabla en seis imágenes. En todas ellas está reproducido cada uno de los movimientos propios de santiguarse. Por un lado, ella está haciendo una performance ante mi cámara y, por otro, yo documento esa performance y luego convierto las fotografías polaroid en pinturas, es decir, fotografías hechas a mano. P.L.: ¿Y cómo se documenta una acción en seis pinturas al óleo? E.M.: Generalmente cuando se realiza una acción, lo único que queda es la documentación, que habitualmente es fría y en blanco y negro, para eliminar cualquier rastro de lirismo. En este punto yo quiero pervertir el lenguaje de la documentación haciéndolo en pinturas, ya que para mí una fotografía es igual de objetiva o subjetiva que una pintura. Y el siguiente paso es no limitarme a esas seis imágenes, sino hacer un vídeo de documentación con pintura. Todas estas imágenes juntas crean el vídeo.   P.L.: Hacer una fotografía y “trasladarla” a la pintura no es negativo. Ya lo hacían los artistas del Renacimiento de un modo primitivo y, más tarde, los románticos e impresionistas. Al principio usabas una cámara Polaroid, ¿la sigues usando o ahora utilizas únicamente la cámara digital? E.M.: Ya no hago fotografías polaroid por el simple motivo de que no se encuentran películas fácilmente, y para mi modo de trabajar necesito hacer muchas fotografías, así que uso la cámara digital. Efectivamente, no hay nada malo en hacer fotografías, es una parte fundamental en mi trabajo. Conservo archivos de miles y miles de fotos. Creo que son procesos diferentes. El hecho de hacer una fotografía y luego reproducirla a mano es, en mi opinión, un hecho conceptual, un posicionamiento. Con la llegada del PhotoShop, hay fotos tan retocadas que son pinturas en sí mismas. Esto abriría otro debate. Como tú muy bien indicas, desde la antigüedad, este es un proceso utilizado ampliamente. Vermeer lo utilizaba y no rudimentariamente, sino a un nivel muy avanzado, creando una proyección sobre el cuadro. La cámara oscura es esto, la posibilidad de trabajar con una proyección directa de la imagen sobre el cuadro. Al morir los pintores del siglo XIX se encontraban en sus estudios los archivos fotográficos que utilizaban como modelos para las pinturas: Delacroix, Degas... Esto no hace sino añadirles valor. Fueron capaces de adelantarse de una forma visionaria a su tiempo. Hay un libro alemán de una exposición muy interesante, Mit Kamera, Pinsel und Spritzpistole, que muestra la evolución de la utilización de la cámara por los pintores, una cámara en un sentido amplio. Sinceramente creo que la fotografía es un invento mucho más antiguo de lo que se cree, y que hace muchos años ya se conocía la forma incluso de fijar las imágenes. Hasta el Santo Sudario de Turín es como una fotografía de una estatua tardogótica. P.L.: En los últimos años te has centrado fundamentalmente en instalaciones, dejando a un lado la fotografía... E.M.: Como obra expuesta es cierto que hace tiempo que no expongo ninguna, pero hago fotos constantemente, aunque quizá utilizo más las fotografías como un instrumento. Detrás de cada instalación hay elementos de la fotografía, la pintura, el dibujo..., y es que la instalación me parece un formato muy atrayente. P.L.: En un antiguo artículo afirmaste que “buscabas dar una bofetada al espectador”, ¿hasta qué punto eso ha cambiado actualmente? E.M.: No creo que haya cambiado mucho, dar una bofetada al espectador me parece muy importante, sobre todo para que él mismo haga un esfuerzo. Al espectador le ofrezco varios niveles de lectura para que seleccione los que más le convienen, pero sí que exijo un esfuerzo por su parte. Ofrezco algo al espectador y el espectador debe ofrecerme toda su atención. A mí me interesa mucho trabajar con este aspecto: pervertir el sistema “aprobado” de narración, retorcerlo, jugar con sus elementos, y a partir de ellos crear otro sistema. Lo más probable es que usando un lenguaje abierto, el espectador tenga la suficiente libertad como para hacer su propia historia. P.L.: Analizando el paso de los años en tu trabajo, tengo la sensación de que el espectador, cada vez de una forma más intensa, tiende a convertirse en un voyeur o, incluso, en un stalker. En ocasiones no hay miradas que se intercambien entre obra y público, como puede ser la observación a través de la ventana de escenas familiares que distan mucho del concepto tradicional de familia. E.M.: Si das un paseo por la ciudad y eres consciente de los demás, descubrirás montones de miradas furtivas, la gente tiende al voyeurismo. Hay algo que me fascina y es observar al que observa. P.L.: Incluso en tus instalaciones, por ejemplo en la de Corea, Ghost´s spirit, las propias esculturas que conforman la muestra están observando dicha exposición, o en otro contexto un fanático-nofanático observa a la masa que se dirige hacia la luz roja (aunque este observa una acción, y no una exposición). E.M.: Cierto, nunca sabes si están allí expuestos o si es que ellos están también contemplando a las otras obras y a ti mismo. Incluso juego con que las piezas miren al espectador. Yo mismo me considero un voyeur, en el sentido de que siento un gran interés por observar la conducta del que observa. La mirada puede ser muy invasiva. ¿No te has sentido extraño cuando alguien se ha quedado mirándote fijamente sin importarle que lo descubrieras? Y aun así sigue mirándote, como si fueras un objeto a su disposición. He analizado a multitud de observadores y todos parecen estar fascinados, una fascinación morbosa, por alguien que de repente se cruza en su camino. Espiar por las ventanas es algo que todo el mundo hace, e incluso recuerdo el caso ocurrido hace tiempo de una mujer que denunció ante la policía a un hombre que estaba desnudo en su propia casa con la ventana abierta. Si se sentía realmente tan molesta, hubiese podido fácilmente no mirar. Creo que en la mirada y en el voyeurismo existen muchos traumas encerrados. P.L.: Siguiendo con el tema de las miradas, ¿recuerdas la experiencia de El Cañavate (Cuenca)? Llegamos allí y el pueblo parecía desierto, no había absolutamente nadie por sus calles, pero si prestabas atención veías que los vecinos estaban espiándonos desde sus ventanas, y aunque nosotros fuésemos los intrusos eran ellos quienes nos espiaban. E.M.: Sí, todo parecía sazonado con los elementos más emblemáticos del cine de terror. Dos tipos llegan por allí, no hay nadie, pero se intuye que la gente del pueblo los está espiando... P.L.: ¿En la instalación buscas reproducir las fuerzas vivas del pueblo, militares, religiosas…? E.M.: Esta pregunta me sirve muy bien para volver al tema de que el espectador construye su propia historia. Tú mismo estás construyéndola en este momento.  P.L.: Parece que te mueves siempre entre opuestos; dentro-fuera, público-privado, normal-paranormal o cotidiano-extraordinario... E.M.: Sí, efectivamente, cuando te detienes a pensarlo parece que todo se articula en la dualidad. Sin embargo, el punto que realmente más me interesa es la membrana que separa ambos mundos. Un caminar en la cuerda floja entre los opuestos, esto solo se puede hacer en el mundo de la magia o del arte. Es un estado extraordinario en el que todo es posible. P.L.: De las dualidades te interesa el límite que hay entre una y la otra (o la membrana, como indicas tú). ¿Se relaciona esto con lo infraleve de Marcel Duchamp? E.M.: Sí, desde el punto de vista de Duchamp también hay una enorme dualidad, no olvidemos que si bien un parpadeo era importante, también lo fue para él exponer un urinario en un museo. Quizá aquí es donde encajan bastante bien las instalaciones efímeras, por ejemplo, las pinturas murales que desaparecen al terminar la exposición; en ese momento, cuando están entre dos capas finas de pintura blanca, escondidas, siguen allí pero descansando, es una pintura que está pero que nadie mira. P.L.: Esto te acerca más a Isidoro Valcárcel Medina que a Duchamp. Supongo que es porque Valcárcel también tiene mucho de Duchamp. Sin embargo, siguiendo el ejemplo del urinario encuentro un nexo contigo cuando de forma consciente decides colocar tus esculturas en una peana como The Couratordeus. E.M.: Cuando una escultura mía está en una peana, es algo totalmente premeditado; en el caso que tú citas, por ejemplo, es un juego con el hecho de que son un grupo de rock y están posando en el escenario. P.L.: Sé que te interesa cada vez más Nietzsche y el uso interesado y distorsionado que los nazis hicieron de sus escritos. También reflexionas en muchas ocasiones sobre el Tercer Reich en tu obra y la simbología que utilizaban. E.M.: Me interesa mucho la simbología en general y también quienes la usan, sobre todo la simbología hermética. Es fascinante ya que cada uno de los símbolos empleados tiene tantos significados, a veces totalmente opuestos, lo que deja paso a que el lenguaje en forma de narración sea algo aprendido, un virus, que como dice Borrougs, condiciona nuestra mente, nuestro modo de pensar y el punto de vista. Es una suerte de hipnosis. P.L.: Sin duda, los Nazis hicieron del pensamiento de Nietzsche un pilar fundamental de su ideario. ¿Qué más te interesa de él? E.M.: Dejando de lado su pensamiento, que me parece muy relevante, me interesa su aspecto físico (al que él mismo le daba gran importancia) y su dualidad, su extrema contradicción a veces. Contradicción que es fundamental para su pensamiento. Recuerdo esa frase de la película Crash, cuando la tatuadora le indica a uno de los protagonistas que si no deja de moverse el tatuaje saldrá movido y él le contesta algo magistral, que ese tatuaje es una profecía, y que las profecías son borrosas y confusas. Esto es crucial, las aseveraciones más importantes deben ser borrosas y confusas, contradictorias, porque nos movemos en un terreno en el que no hay cabida para el maniqueísmo, pensar que esto es así o de la otra forma. Me hace mucha gracia la gente que dice: “Esto es así y nada más que así”. Todo es mutable y misterioso. ¡Y esto es así y nada más que así! P.L.: La exposición Black in Black, en el Oktogon, es notablemente críptica: las pinturas incrustadas en el “retablo” son todas negras, lo que es poco común en tu trabajo, y se nutre de una ingente cantidad de simbología y citas de los regímenes totalitarios, todo dispuesto en un octógono. E.M.: La exposición se hizo en Dresde. Esta ciudad fue bombardeada por los aliados hasta su completa destrucción después de que Alemania se hubiera rendido, y esto es algo muy poco conocido fuera del país. Yo quise hablar sobre ello. Es importante que una profecía, como decíamos antes, sea borrosa y confusa. Y es importante también que el lenguaje sea lo suficientemente abierto como para no caer en algo ridículamente panfletario. En la inauguración de esta exposición fui preguntado una y otra vez sobre el sentido de los distintos elementos de la instalación, cada persona se sentía atraída por aspectos distintos. Yo contestaba que lo entendieran como si encontraran un cuaderno de apuntes de alguien a quien no conocen, escondido en el fondo de un cajón.   P.L.: Y eso es los que era, tu cuaderno. No hablo de una libreta, sino de una forma de verter tu pensamiento. E.M.: Exacto. P.L.: Siempre has citado Don't look now, de Nicolas Roeg, 1973; La llave secreta, de Tinto Brass, y Twin Peaks: fuego camina conmigo, de Lynch, y señalas habitualmente a Rubens, el Barroco o Nietzsche como tus referencias, pero por otro lado son YouTube o Google los medios de los que te nutres para aglutinar información. ¿Cómo se interrelacionan tus referencias y la información que utilizas? ¿Hasta qué punto te importa que los espectadores no lleguen a asumir e interiorizar estas referencias?

E.M.: Lo que pretendo es crear una plataforma de mi propio pensamiento. Filtrar el mundo que percibo, analizarlo y después volver a soltarlo. Es como escribir un libro basándome en la documentación que he recopilado durante años en bibliotecas. Confieso que tiendo a percibir lo que me rodea con una cierta distancia, como si fuera una película. Esto no es una mirada fría, todo lo contrario, me permite disfrutar mucho de mi entorno, sentirlo emocionante. Practicar un juego continuo con la “realidad”. Y es que “realidad” es una palabra que siempre entrecomillo. Me parece una palabra engañosa, demasiado monolítica y prepotente, ya que en todo caso la “realidad” se refiere a una, y para mí hay muchas realidades. P.L.: ¿Y cuáles son las distintas realidades que hay al observar? E.M.: A veces me gusta observar a la gente que está en los museos, su relación con las obras, su atención... Aquí nos encontramos con una vuelta de tuerca más, el espectador observa la obra, yo observo al espectador y el guarda de seguridad me observa a mí y a la otra persona que está en la sala. Esto también es muy interesante en la liturgia de la visita al museo: el guardia de seguridad tiene que estar mucho tiempo rodeado de unas obras que, durante la exposición son las mismas, y su tiempo en esa sala se convertiría en algo monolítico de no ser por los visitantes. Ellos son lo único que cambia, lo que se mueve en esa sala, y por su trabajo de vigilancia tiene la coartada perfecta para mirar sin disimulo. Supongo que ese vigilante también tiene a alguien que lo mira a él, y si no es así debería tenerlo. P.L.: Entrecomillas siempre la palabra “realidad”, pero tus obras a veces surgen de vídeos o fotografías que tomas con tu cámara. Desde la propia elección del plano o la elección de registrar una escena o un objeto, todo se subjetiviza. ¿Qué hay entonces de “realidad” en tu obra? E.M.: Me baso en la observación, en la percepción de mi entorno. ¿Acaso puedo decir que eso es real? Es solo una percepción, y si mis órganos de percepción fueran distintos percibiría un entorno distinto. A veces todo cambia simplemente porque estás de peor o mejor humor. Yo intento expresar con mi obra que hay que estar atento y ponerlo todo en duda. Uno de los puntos cruciales es la multiplicidad de niveles de lectura, las capas que mencionábamos antes. P.L.: Produces mucha obra. ¿Descartas también mucha obra? E.M.: Depende de lo que se entienda por descartar. Me tomo toda mi obra como un experimento, y un experimento fallido también es parte del proceso. No hay que olvidar que el arte es un proceso de investigación, a veces me siento como un científico en un laboratorio, un proceso válido en sí mismo. Es cierto que he destruido toda mi obra desde mi primer año en la facultad hasta 1995, pero he salvado los cuadros que pinté de niño y de adolescente, e incluso muchos de ellos están expuestos en el interior de las casas en la Fundación Antonio Pérez, muchos de ellos por primera vez. Para mí es fundamental que mi obra sea un proceso e intento provocar preguntas más que respuestas, ya que no creo en las respuestas. P.L.: ¿Por qué fue tan traumática tu formación en la Universidad de Salamanca? ¿Qué opinas del resto de tu formación? E.M.: No fue tan traumática, después de la facultad hice algunos talleres, que es algo que en la Universidad de Salamanca no había, para trabajar con artistas, conocer su lenguaje... Y yo tenía una verdadera necesidad de conectarme con el arte, aunque el arte ha estado en mi vida desde siempre. P.L.: Has dejado patente en multitud de ocasiones tu interés por la historia del arte. Por esta razón te pregunto ¿Cómo influyen distintas corrientes, estilos, categorías, etc, en tu obra y pensamiento? Me resulta crucial contar con bastante fondo de armario. En primer lugar por disfrute personal, realmente disfruto hablando de arte, viendo arte, leyendo sobre arte y en segundo lugar, esto me permite construir un discurso rico. Desde niño voy a museos de arte "clasico" y contemporáneo pero también al cine o al teatro. P.L.: Me has relatado en innumerables momentos que de niño y adolescente ibas a los museos, ¿recuerdas algo de esa época? E.M.: Tengo muy mitificadas mis visitas a los museos cuando era un niño. En aquella época pasábamos bastante tiempo en Getafe. En muchas ocasiones insistí a mi padre para que me llevara al Museo del Prado. Por fin, un lunes de Navidad tomamos el autobús desde Getafe a Madrid, que nos dejó en Atocha, y entramos en el famoso bar Diamante. En mi Coca-Cola había un bulto negro, una especie de amasijo de pelos muy desagradable, mi padre lo interpretó como una cucaracha. Me pareció una señal extraña, una cucaracha en la Coca-Cola antes de ir al Prado. Te juro que entrar en el museo me parecía entrar en el santa sanctórum, estaba nerviosísimo, y encontrar aquello (yo no estoy seguro de que fuera una cucaracha, la verdad es que tenía aún peor aspecto), rompió toda la armonía que yo estaba sintiendo. Según nos acercábamos al Museo, mi padre me hizo notar que uno de los jardineros que estaba cortando el césped se estaba limitando a un metro cuadrado olvidando el resto, creo que notaba mi ansiedad. Llegamos a la puerta a las diez y media. No estaba abierto, después de esperar un rato, tuvimos que volver a Getafe. En Semana Santa volvimos a intentarlo. La casa de Getafe” de mis tíos no tenia calefacción y me ponían una bolsa de agua caliente, que la víspera de ir al museo se rompió, el agua empapo por completo la cama. Acababa de ver La Colmena en la televisión y me pareció que la película casaba muy bien con el hecho de que se rompiera la bolsa de agua caliente en mi cama. Al día siguiente, ya desde lejos, vi que no parecía estar abierto, era lunes. Volvimos a Getafe. Tenía la sensación que no conseguiría ir nunca al Prado. Las ganas de visitarlo eran inaguantables, totalmente desquiciantes. En verano volvimos a la carga. Hacía mucho calor y mi madre me puso pantalones cortos. Los odiaba profundamente pero tuve que llevarlos. El hecho de ir con pantalones cortos al Prado me parecía insultante, pensaba que iba a mancillar el Museo, casi prefería que no estuviera abierto, mientras caminábamos por el Paseo del Prado, en el bolsillo encontré una pulsera que me había dado una niña que conocía. De verdad estaba muy preocupado por los pantalones cortos. Creía que tenía pinta de imbécil vestido así. Según nos acercábamos a la puerta de Velázquez, había una gran cola de gente, estaba abierto ¡Y yo en pantalones cortos! Cuando entramos, lo primero que vi fue la estatua clásica de Júpiter y un enorme cuadro de Zurbarán. Toda esta primera visita fue acompañada de la vergüenza por presentarme así vestido. Fue tan impresionante que caí enfermo. La vuelta en el autobús la pase vomitando y tuve que pasar en la cama el resto del día. Lo de caer enfermo me paso de niño en ciertos momentos, El Prado, al ver un libro con los caprichos de Goya, en El Entierro del Conde de Orgaz… Era muy maniático y fetichista con los cuadros. Me gustaba tocarlos (en aquel momento era mucho mas fácil, menos visitantes y menos vigilantes) y hacia una lista de los que había tocado, era como tocar la divinidad. A veces le pedía a mi padre que se diera la vuelta para ser yo en ese momento la única persona en el mundo que estaba viendo aquel cuadro en concreto. P.L.: La primera vez que visité tu estudio estabas terminando un encargo para un coleccionista, y la pieza era un cuerpo en estado de descomposición con algunos gusanos, tumbado en el suelo. Yo venía de ver una exposición de los hermanos Chapman y te comenté el parecido formal que tenía (aunque en realidad era mínimo), y llegué a la conclusión de que el punto en común era Goya, a lo que tú me espetaste: “Sí, pero Goya es mío”. E.M.: No es la primera vez que alguien me habla de ellos en relación con mi obra, y su obra me gusta, pero tienes razón en que el único punto en común posible es Goya, que considero mi padre artístico, y no un conocido lejano. P.L.: Al contarme lo que viviste en las casas de tus tíos en tu infancia me he acordado del caso de Louise Bourgeois. ¿Crees que este tipo de influencias o traumas pueden marcar la carrera de un artista de principio a fin? E.M.: Desde luego el suyo fue un verdadero trauma, encontrar a su padre liado con la niñera... Pero conozco a personas a las que les ha pasado lo mismo y no se traumatizaron en absoluto. En general, el artista tiende a ser una persona obsesiva, puedes evitar horas y horas de terapia y medicación solo con trabajar sobre ello en tu obra, y si encima la obra, como en el caso de Bourgeois, es buena, mucho mejor. Mucha gente me pregunta por mis traumas, sobre qué hay de verdad en ciertas historias, y siempre contesto con evasivas, pero te confesaré que también mucha gente me dice que siempre contesto con evasivas. P.L.: Tú has sufrido en numerosas ocasiones la censura. ¿Qué te impulsó a pintar a Madelaine McCann, la niña británica que desapareció? E.M.: He tenido que vivir tanto la censura que ya estoy acostumbrado y ahora me lo tomo como parte del proceso creativo. Nunca he montado ningún escándalo sobre ello ni me he puesto en plan guerrillero. La censura es patética, hay una doble moral que a veces me dedico a forzar para ver hasta dónde puede llegar. Y hasta ahora no me ha defraudado. Puedes ver en el periódico imágenes de niños muertos, y no ocurre nada, pero si los ves en una exposición, entonces ya es otro tema. Sobre el caso de Madelaine McCann te puedo decir que solo fue un intento del periódico The Sun de buscar sensacionalismo. En una exposición en Barcelona, en la Galería Llucià Homs, había tres o cuatro pinturas en las que aparecía esta niña, y los periodistas de The Sun me llamaron para hacer una entrevista; yo les expliqué que era un proyecto conceptual sobre imágenes extraídas de Internet al azar, y luego publicaron que yo era la peor persona del universo por querer aprovecharme de la desgracia de la familia McCann. Durante una semana di cuatro entrevistas diarias a distintos medios en Europa, les expliqué una y otra vez el proyecto pero después publicaron lo que les dio la gana. P.L.: ¿Y alguien reflejó lo que tú les contaste? E.M.: Solo un periodista hizo un análisis serio y objetivo. Así que en un determinado momento no di más entrevistas, porque de todas formas ya tenían el artículo escrito con antelación. Esto me sirvió como una experiencia muy interesante de cómo funciona el sensacionalismo. P.L.: Por tus últimos proyectos, como los Fanáticos y Miedo y megalomanía en quince estados diferentes, vemos que cada vez te interesan más las aglomeraciones, las masas sociales, donde hay un proceso de cambio desde el principio al final del grupo. ¿Por qué eres tú, un único individuo, el que forma el grupo de gente? ¿Qué tiene de autorretrato? E.M.: Esto es así por varios motivos. Por un lado he elegido mi cara, aunque parezca contradictorio, para dotarlo de un rasgo anónimo. Si hubiera elegido la cara de un familiar, un amigo o cualquier otra persona, el espectador podría pensar que me estoy refiriendo a esa persona en concreto, y no es así. Protagonizándolo yo mismo, asumo ese papel. P.L.: ¿Y el otro motivo? E.M.: El otro motivo está íntimamente relacionado con el anterior, o es consecuencia del anterior, y es el hecho de investigar en mí mismo estos estados. La pieza, realizada para la exposición Hareng Saur (que explora la relación de Ensor con el arte contemporáneo) en el Museo de Arte Contemporáneo de Gante (SMAK), está íntimamente relacionada con las tentaciones de San Antonio y refleja el miedo y la megalomanía que afectan a la mayor parte de las personas, que se retroalimentan y se alternan mutuamente. Estoy convencido de que son dos estados primordiales en mucha gente. A mí me fascina cómo la gente tiende a agruparse. La persona independiente es inmediatamente sospechosa. Si no perteneces a grupos, alianzas, partidos o religiones, eres peligroso. España es un país que tiende al maniqueísmo, o estás conmigo o estás contra mí. Evidentemente alguien que esté leyendo esto podrá pensar que el que se cree independiente, como es mi caso, también pertenece a una corriente, la de los independientes. En el trabajo desde un punto de vista formal siempre pongo títulos descriptivos y fríos, como Quince padres en orden decreciente de mayor a menor y de negro a blanco o 60 fanáticos, y esto es porque juego con ello como si fueran objetos, teniendo en cuenta por ejemplo a Carl Andre. Ordenándolos en filas, cuadrados..., como si en vez de esculturas figurativas fueran cubos metálicos. Me aproximo a mi obra desde un punto de vista conceptual y descriptivo, creando historias, y estos dos términos no están reñidos en absoluto. P.L.: Este año has colaborado en una exposición en la que se rendía homenaje a la película El Ángel Exterminador de Buñuel. Supongo que algo ha quedado de esa experiencia, ya que Macrocefálico, pieza que expones en FAP por primera vez subido a una columna, es un trasunto del estilita. E.M.: Mi admiración por Buñuel viene desde hace mucho tiempo. Tengo series de cuadros alrededor de Viridiana y El Ángel Exterminador de finales de los noventa. San Simón era un personaje clave en la mitología de Buñuel, Lorca y Dalí. En realidad, sobre todo de Lorca y Buñuel. Su acción les parecía extremadamente poética y surrealista. Muchos artistas han hecho

performances en una línea muy similar. Creo que San Simón le da un giro interesante al hecho del aislamiento del mundo propio del anacoreta, que generalmente se retira a una cueva o a un bosque profundo. San Simón se retira del mundo pero elevándose sobre él. Se sube a una columna en un lugar de paso, así que todo el mundo puede verlo. Convierte su ascesis en un gran espectáculo. Es como decir ¡mírenme!. Es una imagen muy bella y que podemos utilizar como un símbolo poderoso. P.L.: Si repasamos tus trabajos desde hace años, son casi una ilustración de la Leyenda Dorada, donde los santos y sus martirios resultan habituales. E.M.: Ten en cuenta que este libro ha influido toda la pintura religiosa que conocemos, y la pintura religiosa es una parte fundamental de la historia del arte. Además, es un libro decididamente sadomasoquista, a la altura del Marqués de Sade. Es un compendio de torturas que sobrepasan la exageración. Estoy convencido de que este libro se ha leído con un interés morboso más que religioso. Me hace reír cuando oigo que mi obra es perversa, sangrienta... Solo hace falta hacer una visita a un museo para darse cuenta de por dónde ha discurrido el arte en toda su historia.   P.L.: Respecto a tu labor de director en tus piezas de vídeo, ¿qué metodología de trabajo utilizas, eres estricto o das margen a la improvisación de los actores? E.M.: El proceso es distinto, dependiendo del proyecto, pero el punto en común es que las personas que aparecen en los vídeos se interpretan a sí mismas, y yo intento representarlas de una u otra forma. Ellas nunca saben de antemano lo que van a hacer, pues yo se lo indico únicamente un instante antes de empezar a trabajar. Nunca he utilizado actores. P.L.: ¿Y en Cera tampoco son actores? E.M.: Todas las personas que se ven son amigos y personas cercanas, y cada uno se interpreta a sí mismo. Tampoco uso “modelos” en el sentido clásico del término. Cuando alguien aparece en una pieza mía es porque esa pieza tiene sentido por esa persona. Por ejemplo, el vídeo de Luis en la feria lo he hecho con él porque tenía sentido por él mismo. No he tenido primero la idea de alguien que vaga por las ferias apesadumbrado para después golpear la máquina, y luego lo he llamado a él para interpretarla, sino al revés. Si él me hubiera dicho que no quería hacerlo, yo no hubiera creado el vídeo. Las tres partes de Cera son autobiográficas, aunque yo no aparezco en ningún momento. P.L.: Cera es un proyecto que se inicia como trilogía, y hay alguien que interpreta tu papel, lo cual entra en contradicción con el hecho de que cada uno hace de sí mismo. Todas tienen un ritmo distinto, son sexuales y violentas. Además hay una simbología en ellas que se refiere directamente a ti. E.M.: Son tres estados de un proceso mental. He intentado contar una historia desde el punto de vista del subconsciente. Este funciona de una manera fascinante. Solo entiende el lenguaje cifrado, de los símbolos. Con el paso del tiempo encuentro nuevas lecturas en esta trilogía. Para mí es un proceso de aprendizaje. Y es curioso porque las personas que aparecen en las películas se han reconocido, y alguna incluso las considera como una especie de análisis de su personalidad. P.L.: La muerte está presente en tu obra, como parte de la vida, lo que te vuelve a conectar con Buñuel, quien quería experimentar la muerte como la última parte de la vida, y no quedarse dormido y morir sin más. Es curioso como cambia la idea de la muerte dependiendo de la cultura y el momento. ¿Cómo participa la muerte de tu obra? E.M.: Te puedo decir que no tengo ninguna respuesta. Solamente multitud de preguntas. En mi obra trato sobre este tema desde varios puntos de vista, humor, terror, drama, documental... Todos los puntos de vista son válidos para abordar cualquier tema. A mí me importa cómo la gente se aproxima al tema de la muerte. Por ejemplo, hace tiempo el hermano de una amiga murió. Después del entierro, la familia volvió a casa, pero la madre estaba profundamente inquieta porque habían dejado allí a su hijo, y estaba obsesionada en que esa noche él estaría en ese lugar oscuro, frío y solitario. Ella consideraba que habían abandonado a su hijo. P.L.: Es como ir a visitar a un muerto al cementerio, nunca le he encontrado sentido. E.M.: No, en el cementerio de Montparnasse, en París, la gente acude en peregrinación a las tumbas de personajes ilustres, o simplemente famosos. Al menos, en las catacumbas de los Capuchinos de Palermo, los personajes famosos no están enterrados, sino que están allí, de pie, casi saludándote. P.L.: El Loco, una obra exhibida en el PS1, o la exposición El hotel Médula, en México, son un claro ejemplo de tu necesidad de tratar la locura, o el camino hasta esa locura, dentro de tu discurso. E.M.: Quisiera que alguien me explicara qué es eso de estar cuerdo. Me fascina la locura, como me fascina casi cualquier comportamiento humano. Observo muchísimo a mí alrededor, todo lo que me rodea está en una probeta de ensayos, y en mi obra lo agito y lo vuelvo a poner en la palestra.   P.L.: Entiendo a grandes rasgos que lo que realmente te interesa es como percibimos las cosas. E.M.: Los seres humanos percibimos el mundo mediante unos órganos de los sentidos que tenemos y por los cuales somos capaces de distinguir una determinada visión de él. Si tuviéramos otros órganos, para nosotros el mundo sería totalmente distinto. Simplemente, si nuestros ojos estuvieran estructurados de otra manera, veríamos de una forma diferente. P.L.: Hay quien ha definido tu obra como friki, supongo que este adjetivo te molesta, ya que es una manera superficial de definir tu obra. E.M.: En este tema sí hay algo que me molesta mucho, porque la palabra friki, que a veces se ha atribuido a mi obra, obvia la seriedad y el rigor con los que trabajo. P.L.: Creas escenografías y guiones, diriges, haces performances y las esculturas de tus instalaciones actúan. ¿Tus incursiones en el mundo del teatro van a proliferar? E.M.: No lo descarto, además de las escenografías ya he hecho una obra de teatro junto a Angélica Liddell hace años. Una obra que fue demencial y que casi provocó que el teatro se derrumbara, y no hablo en sentido metafórico. La obra se llamaba Y tu mejor sangría, y se estrenó en el Teatro Pradillo, de Madrid. Cuando llegamos el segundo día, encontramos todo el techo caído sobre el patio de butacas. Seguramente fue debido al volumen del sonido y a veinte minutos de golpear la pared salvajemente que formaban parte de la obra. Si hubiera ocurrido con el público dentro, indudablemente lo habría aplastado. Quisimos dejar allí todos los escombros, pero nos pidieron encarecidamente que los recogiéramos. La obra se escenificó en los días siguientes sin techo. Fue un experimento interesante. El primer día duró seis horas, y fuimos reduciendo el tiempo progresivamente hasta dejarla en una duración de cincuenta minutos. P.L.: La idea de los fantasmas surge de unas fotografías de la colección de Rafael Doctor, pero de esos primeros dibujos que hiciste inspirados en las fotografías han ido tomando cada vez mayor dimensión: del papel pasan a la pared, donde entre capas de pintura aparecen y desaparecen, o se ocultan detrás de espejos. Por otro lado, aunque no sean propiamente fantasmas, me acuerdo de tu serie de niños desaparecidos, Vanished children, y de los retratos individualizados de la familia, Family Portrait, que forman una sola pieza. E.M.: La primera vez que los hice fue por una sugerencia de Rafael Doctor, en Buenos Aires, en la AECI, y utilicé su colección de fotografías antiguas. Rafael Doctor tiene una colección de miles de fotografías antiguas recopiladas durante años por todo el mundo. Muchas tienen un aire fantasmagórico también, porque la mayoría de la gente que aparece en ellas ya ha muerto, y además son fotos privadas que ahora tienen otras personas. La segunda ocasión fue en el Palacio de Linares de Madrid, la actual sede de la Casa de América, donde me quedé de noche, durante una semana, pintando en las paredes. Y es conocida la leyenda de los fantasmas que habitan ese palacio. A partir de entonces estoy desarrollando este proyecto cada vez más en relación con las esculturas. Los fantasmas ahora son más los pensamientos visibles. P.L.: Existe también por tu parte un interés por lo recóndito, pinturas que ocultas en lugares inaccesibles o difíciles de descubrir… E.M.: Te voy a confesar un vicio oculto. Disfruto pintando en las habitaciones de los hoteles. Lo hago en lugares recónditos, pero seguramente alguien lo descubrirá y se preguntará qué es aquello, quién lo hizo y por qué. Esto forma parte de mis performances privados, que suelo hacer habitualmente, sobre todo en hoteles. Y no solamente lo hago pintando. En cierta ocasión, en Turín escondí debajo de la Biblia que estaba en la mesilla de mi habitación, una edición de Ecce Homo, de Nietzsche. Me pregunto qué sucedió cuando alguien lo encontró. P.L.: En el caso de Miedo y megalomanía en quince estados diferentes aparece tu cara para dar cierto anonimato, y esto también se puede aplicar a Fanáticos, pero en el caso de Anneliese Michel ¿cómo lo justificas? Asimismo, estas pinturas creadas a partir de documentación real, están llenas de guiños significativos, como un cuadro de Van Eyck, un San Jorge y el dragón, un Ecce Homo o La vaca multicolor de Nietzsche. E.M.: Estas obras están dentro de la serie del fanatismo. La chica estaba totalmente fanatizada, y también sus padres, y los curas que hicieron el exorcismo y prácticamente la mataron. Fue un fanatismo religioso en estado puro, hace solo cuarenta años en Europa. Sustituir su cara por la mía formaba parte de la estrategia de enlazar todas estas series sobre el fanatismo. Aquí la vuelta de tuerca es mayor, el engranaje está a punto de pasarse, pero alguien dijo que el exceso lo hace todo más profundo. P.L.: En el proyecto de la Barbería Altamira (Galería Altamira) nos trasladas al escenario de una película de serie B con el contraste de una sobriedad absoluta y los elementos escénicos justos. E.M.: Exacto, esta instalación fue hecha con motivo del Festival de Cine de Gijón. Esta es una ciudad cómoda y limpia. Da la sensación de ser muy segura, y que todo el mundo se conoce. Le pedí a una amiga que vivía en Nueva York que se acercara a Brooklyn a hacer fotografías de noche de las típicas barberías de la zona. El aspecto general de la instalación se recreó basándome en esa documentación. Solicitamos que las luces de la calle no estuvieran encendidas e instalamos un par de máquinas de humo que creaban una niebla continua. P.L.: Pero no se podía entrar en el espacio de la barbería... E.M.: Incluso la galería estuvo cerrada todo ese tiempo, ya que la instalación en realidad era de puertas hacia fuera. La idea era traer el arquetipo. La calle entera era la instalación. Un decorado de cine negro, una calle peligrosa dentro de una ciudad agradable. El espectador debía entrar en esa calle, y una luz roja potente que salía de la barbería lo atraía hasta ella. Una vez allí, veía a través del escaparate esa representación esquemática de la barbería, y todo daba la impresión de ser una especie de sala de torturas, verdaderamente parecía que algo muy extraño ocurría dentro. Un cartel en la puerta decía que estaba momentáneamente cerrado, pero dentro se podían escuchar algunos ruidos y voces inidentificables. P.L.: El espectador no puede entrar, y siente que lo cotidiano es amenazador. E.M.: Sí, por el día había otro cartel en el que se indicaba que la barbería no estaba abierta en ese momento y que se seguía atendiendo a los clientes en otra barbería auténtica que estaba situada en otra calle a cien metros. Llegamos a un acuerdo con esa barbería para que afeitaran a todo el viandante que acudiera allí. La exposición estaba dentro de la programación del festival de cine y la inauguración contaba con la asistencia de todas las “autoridades”. Llegaron a la puerta de la barbería, y allí no había nadie para recibirlos. No sé qué paso porque yo tampoco estaba allí.   P.L.: Tiene algo de espacio irreal, en la barbería parece que se ha detenido el tiempo. Tu obra, muchas veces, parece estar suspendida en el tiempo. Además, las barberías tradicionales ya no existen. E.M.: Esta era la idea, traer el arquetipo. P.L.: En Art is Dangerous llama la atención que las esculturas están completamente tatuadas-pintadas, y los tatuajes hacen referencia a la dualidad, se oponen y complementan, de alguna forma como las propias esculturas entre sí. Esos tatuajes cuentan una historia E.M.: Sí, estoy haciendo una serie con esto. Serán retratos, cada escultura tendrá el nombre de esa persona y cada una estará tatuada en el estilo de alguna de las mafias que usan el tatuaje

como forma de distinguirse de los demás. También es importante el hecho de que todas estarán armadas con cuchillos, sables..., reales y muy afilados. Si el espectador desea acercarse a ver los tatuajes con detalle, tendrá que estar muy atento a estas armas. Esto es también una referencia al hecho de observar el arte con la atención adecuada. Se ha dado el caso, incluso, de gente que rompe piezas en las inauguraciones por no prestar atención. Me ha ocurrido varias veces. Han roto piezas mías en exposiciones, por no poner cuidado o incluso a propósito. Estas piezas son peligrosas de verdad, y si alguien intenta acercarse sin la adecuada intención, van a defenderse.   P.L.: No es tu primer proyecto con tatuajes, has intercalado tus dibujos en tiendas de tatuadores, te pintas y pintas a otras personas tatuajes en las inauguraciones... E.M.: Me gustan mucho los tatuajes, pero yo no llevo ninguno. Me gusta verlos en otras personas. No los llevo porque lo que me gusta es cambiar. A veces me pinto uno, después se borra y se puede hacer otro. Un tatuaje siempre está ahí y es muy difícil borrarlo. Además, me interesan por el hecho de adaptarlos al espacio del cuerpo, sobre todo aquellos que juegan con la forma del cuerpo donde están situados. Pero también me atrae que los tatuajes sean utilizados en su significado original como marca, como dibujos de poder. Una señal que te marca y donde no hay vuelta atrás. P.L.: Y son tatuajes de la mafia japonesa Yakuza, una mafia perfectamente organizada, donde los tatuajes son parte del rango. También en los tatuajes japoneses hay un aspecto procesual y minucioso muy importante, no es solo hacer el tatuaje, sino también cómo se hace. E.M.: Los tatuajes Yakuza son fascinantes. En su origen, en Japón alguien que estaba tatuado pertenecía a la delincuencia. Era una forma de hacerse y marcarse como fuera de la sociedad. Sin retorno. P.L.: Hay una estructura expositiva que se repite, un “personaje” contra un muro al que le brotan de la cabeza imágenes (pintura), se encadenan unas con otras, invadiendo las paredes del espacio, pero no contienen explícitamente una narración. E.M.: Tengo una idea personal sobre esto, pero es solo mi idea. Los pensamientos de este personaje son tan obsesivos, tan repetitivos e intoxicantes que impregnan las paredes como fantasmas, y la gente que está allí es capaz de verlos. Imagínate que puedes ver los pensamientos de alguien, y quizá esos pensamientos son el mismo una y otra vez, yo, yo, yo, yo, yo, yo. Hay muchísima gente obsesionada consigo misma, esto es algo con lo que trabajo bastante, creo que la tendencia de la mente de todo el mundo es la auto-obsesión y tienes que tener cuidado para darte cuenta de esta trampa. P.L.: En la exposición Premiere, Kunsthalle Mannheim, los Fanáticos no solamente se encuentran en el centro de la sala, por el contrario la pintura invade el espacio con más fanáticos que enlazan sus cuerpos entre si a modo de serpiente, y a su vez las ratas recorren esos cuerpos pintados que forman al mismo tiempo un conjunto en espiral. Se cierra el círculo, son fanáticos de sus propios pensamientos. E.M.: Sí, me gusta identificar la espiral con la serpiente, aunque en la simbología hay una multiplicidad de significados. La serpiente tiene muchos y muy contradictorios significados. Solo por mencionar dos casos. Para el mundo occidental y católico es negativa, ya que es el símbolo del pecado, y para Oriente es el símbolo del crecimiento, de la ascensión de la energía. P.L.: En Fanáticos hay uno de ellos que hace de público que observa a esa masa llegando en forma lineal hacia el lugar de culto. Él se encuentra ajeno a la seguridad del grupo. E.M.: Es el pensamiento auto-obsesivo. En mi opinión, el fanatismo viene directamente de la falta de seguridad en uno mismo. Si no te encuentras a gusto, si estás inseguro es muy fácil que quieras unirte a la masa para que la masa te dé seguridad. Mucha gente está obsesionada consigo misma y esto es muy peligroso, ya que se convierte en una limitación enorme en tu vida. La mayor parte de estos pensamientos tienden a convertirse en autocrítica y sufrimiento, pero no dejan de ser auto-obsesivos. España especialmente es un país de fanáticos. En general a la gente le fascina hablar de sí mismo, aunque sea mal. Acabo de hacer una pieza que hace referencia a esto, Miedo y megalomanía en quince estados diferentes. P.L.: Esa pieza está pensada para la exposición colectiva de James Ensor como ya hemos dicho anteriormente, pero también hay en ella influencia del pensamiento de Nietzsche, por el miedo y, sobre todo, por la megalomanía. E.M.: La hice para que fuera mostrada en la exposición de Ensor pero ya la tenía en mente desde hace tiempo. Incluso a la hora de hacer Fanáticos estuve meditando en hacer esta pieza primero, o a la vez, o en lugar de ella. Y estoy de acuerdo, es una pieza muy del estilo de Nietzsche. Los Fanáticos me recuerdan al juego de los Lemmings, van a saltar por un barranco solo porque el que va en primer lugar va a hacerlo. Pero en Miedo y megalomanía en quince estados diferentes, están totalmente estancados en sus dos estados primordiales. El miedo que conduce al fanatismo, este a la megalomanía y así sucesivamente.   P.L.: Fanatismo religioso, político ¿Hay realmente diferencias entre fanatismos?¿No somos todos un poco fanáticos? E.M.: Todos sí. Y además me refiero a un fanatismo general, que engloba todo lo que tu comentas. P.L.: En Quince padres en orden decreciente de mayor a menor y de negro a blanco a primera vista puede parecer que hay uno, pero cuando te desplazas un poco descubres que le siguen catorce figuras más de forma decreciente y degradando el color del negro al blanco, vestidas de traje y con calcetines de colores. Casi todas tus piezas llevan esta prenda, vestidos o desnudos lo que les da un cierto patetismo. E.M.: Esto es porque me parece patético estar sin zapatos y con calcetines. Es una prenda útil pero bastante triste, casi melodramática. Uno se siente desprotegido así en medio de gente calzada.   P.L.:Es mejor estar completamente desnudo que desnudo con calcetines. E.M.: Desde luego. Hace poco he visto un desfile de moda. Era la presentación de una colección de calcetines para mujer. Las modelos desfilaban todas completamente desnudas, excepto por los calcetines. Yo nunca hubiera hecho esa estrategia para vender mi colección. P.L.: Por un lado, el degradado de color y la disminución proporcionada del tamaño crean una correlación con un ejercicio académico. Pero por otro se repiten conceptos inherentes a tu obra como la fila, la serialidad o el uniforme, cambiando el militar por un traje. E.M.: La disposición de la pieza hace referencia a varios aspectos. Por un lado, el título es extremadamente descriptivo, nos habla exclusivamente de lo que se ve, como si fuera el título de una pieza minimalista. Por otro lado, lo que se ve, una vez pasada la raya, es también narrativo, sin estar ocurriendo nada. Puede uno preguntarse: ¿Es una fila de gente? Y sin embargo, es la misma persona… Entonces surge la siguiente pregunta: ¿Son distintos momentos temporales de esa persona? El degradado de color y la disminución de tamaño dan la impresión de ser un ejercicio académico, pero luego aparece la fila; al igual que en la serie de los fanáticos. Y es que si diez personas se ponen en fila enfrente de una pared, al cabo de un tiempo, se unirán otras diez más. Es la atracción de las colas. P.L.: En Miedo y megalomanía en quince estados diferentes se repite el número 15. Aunque en el SMAK estén expuestos como grupo, en tu estudio también probaste a ponerlos en fila, donde se veía un progreso, una evolución. Has comentado que estaban inspirados en las tentaciones de San Antonio, y al ser una exposición dedicada a Ensor imagino que a su vez está inspirada por las obras que pintó con esta temática. Destaca también el hecho de que uno de ellos se encuentra en el medio del grupo ajeno a lo que están haciendo los demás E.M.: Ese sería San Antonio. Se supone que San Antonio estaba en su cueva rezando y diariamente venían las tentaciones a fustigarlo. Ensor trabajó mucho con ello, personificándose él mismo en el lugar de San Antonio. El problema básico de todo es el miedo. P.L.: En el caso de Luis, expuesto en la Kunsthalle Mannheim él está hecho a escala real y lo expones entre un montón de esculturas de mujeres, sin peana, así que resulta más cercano, no parece una escultura (o mejor dicho, estatua), sino que está en un plano mucho más cercano al espectador. E.M.: Luis es otra forma de reflexionar sobre la misma temática, el fanatismo, pero en esta ocasión condensada en una sola persona. Estoy haciendo una serie completa de piezas alrededor de Luis. P.L.: Hay una fotografía fantástica de una educadora con unos niños adorando a Luis. ¿Cómo trasladas el fanatismo de un grupo de personas a un solo individuo, como es el caso de Luis? E.M.: Luis es uno de ellos, pero su cuerpo se basta solo para enfrentarse al que se le ponga por delante. Dentro de él cabe todo lo que quieras. P.L.: ¿Y la acuarela de la figura de Luis cargando un montón de huesos? E.M.: Esta acuarela se llama Saco de Huesos. También hace referencia al famoso dicho inglés que dice “todo el mundo guarda un esqueleto en el armario”. Luis aparenta estar siempre inmóvil, inmutable, pero, como él mismo confiesa, tiene un gran sufrimiento interno. La escultura también tiene algo de Cristo; en un texto del catálogo de la Kunsthalle de Mannheim, Thomas Wagner habla de él así, y me gusta mucho. P.L.: En Palermo tu exposición realmente no se produce en las salas del museo, sino en los pasillos, al igual que la instalación permanente del Troubleyn Laboratorium o, aunque este si sea un espacio propiamente expositivo, la sala de calderas del PS1. E.M.: La idea de exponer algunas piezas en lugares fuera de los espacios expositivos apareció con la serie de Fantasmas. Las pinturas eran realizadas muchas veces en pasillos, corredores, etc. De todas formas ahora las hago en las salas de exposición, desde que entraron a relacionarse directamente con las esculturas. En la exposición del PS1, en Nueva York, sin embargo, donde todo gira alrededor de la locura, las pinturas en la pared estaban separadas de la escultura, más bien eran un recorrido, una señalización que llevaba en un recorrido laberíntico hasta la instalación de la escultura. Un recorrido mental y físico. P.L.: ¿Y en el caso de Palermo? E.M.: En Palermo llegué con la idea de pintar algo distinto, la escultura estaba flotando en medio del pasillo y pensé en llenar completamente las paredes con cuerpos despedazados cayendo; para ello contaba con dos ayudantes y estuvimos trabajando durante varios días. Toda mi estancia en Palermo fue muy extraña. Había estado en una fiesta gótica el día antes de tomar el avión. Me pinté las uñas de negro para acudir a la fiesta y al llegar a Palermo seguía con las uñas pintadas de negro. Tome dos biodraminas y llegué totalmente dormido, fui a cenar a un restaurante, pedí dos veces el mismo plato y me quedé dormido durante una hora casi encima de la comida. Después, pedí a mis ayudantes que quería entrevistarme con un exorcista ya que estaba preparando algunos trabajos sobre el fanatismo. Conseguí una entrevista con el padre Matteo Lagrua, un sacerdote exorcista de 100 años de edad, le hice varias fotos y pinté su retrato. El penúltimo día el comisario me dijo que le gustaría más si el mural hubiera sido pintado solo por mi mano. Me propuso borrar todo el trabajo y empezar de nuevo yo solo. Lo hicimos y tengo que reconocer que la segunda versión era mejor que la primera. Más simple, solo cuerpos individuales flotando, funcionaba mejor. Más tarde vino, una restauradora de un museo que había prestado obra para la exposición, y estuvimos hablando, me preguntó qué había hecho a lo largo del día; yo le dije que pintar y visitar a un exorcista, y ella me explicó que nunca lo haría por miedo, a lo que yo de broma le contesté que a mí no me daba miedo porque yo era satánico. Ella se fue, y no volvió a hablarme. Esto me hizo pensar después en cómo se interpretan las cosas. Hay creencias, pensamientos muy profundos en la gente que desatan algo muy fuerte en ellos. Le hice una broma a aquella mujer y ella pensaba que yo era el diablo en persona. Las creencias pueden ser muy fuertes y unidireccionales. P.L.: En Watercolour trabajabas con acuarelas, no solo desde un punto de vista convencional, sino que además formaban parte de la instalación junto con las esculturas de los niños y el video de animación Duel. Hablamos ya sobre el caso de Madeleine McCann, Solemos ver en los medios de comunicación niños famélicos, como Nephew, pero no estamos habituados a observar

imágenes de violencia, porque no se emiten. Y cuando tú las muestras sin pudor, entonces llegan las reacciones adversas porque piensan que a ti eso te gusta. E.M.: Estos días hay una exposición en Tenerife Espacio de las Artes (TEA) sobre el maltrato a los niños. Me pidieron unas piezas, una de ellas es un políptico que ha provocado que la sala donde está situado, no se haya abierto al público. Antes de inaugurar llevaron a ver la exposición a jueces, policías, etc., encargados de estos casos y recomendaron que no se expusiera. En el museo pidieron que un juez dictara una sentencia sobre si había delito o no. El juez dio una sentencia no concluyente y la fiscalía contra delitos infantiles amenazó con que si se exponía nos denunciaría. Todo esto para mí demuestra la doble moral que existe en estos temas. ¿Cómo alguien piensa que a mí me gusta que torturen a los niños? Parece que nadie se ha molestado en deducir que hago una crítica de ello, y además muy efectiva. P.L.: The Viewer Stalker es el título del libro. Stalker tiene unas connotaciones muy negativas, no es un simple merodeador, va más lejos, tiene algo de delictivo, cercano al acoso. Obviando la parte delictiva, ¿es tu actitud ante el mundo como la del stalker, observando sin ser visto? E.M.: Sí, pero luego lo meto en una coctelera y lo vomito. Le añado esa parte de dramaturgia necesaria para ser exhibida en público. P.L.: Si no quieres llamarlo “violento” (no solo físicamente), digamos que tu trabajo resulta muy incomodo o de digestión lenta, incluso engañoso, quizá más cuando las obras están en serie que mostrando cada una individualmente. E.M.: Mi obra es como un espejo donde el espectador se ve reflejado y vuelca en ella lo que lleva dentro. Si a veces muestro determinadas realidades, es porque están ahí, y eso no significa que a mí me gusten. Si muestro violencia, ¿significa que yo soy un violento? Eso es absurdo. Siempre estoy echando un pulso al espectador, pero es un pulso mental.