Palau de les Aralenciana del Sa6 197 58 00

Giuseppe Verdi

ax (+34) 96 395 22 01

I vespri siciliani 

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Estreno: 11 de junio de 2014 19.00 horas

I vespri siciliani

I VESPRI SICILIANI

Página 2 Ficha artística Páginas 3 – 4 Argumento Páginas 5 – 8 “Una piedra angular en el arte verdiano”, por Víctor Sánchez Sánchez Páginas 9 -13 Biografías

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I vespri siciliani

I VESPRI SICILIANI Giuseppe Verdi (1813-1901) Ópera en cinco actos (1855) Libreto original en francés de Eugène Scribe y Charles Duveyrier Versión italiana de E. Caimi En versión de concierto

Director musical Director del Coro Titular Director del Coro de la CAM

James Conlon Andrés Máspero Pedro Teixeira REPARTO

Guido di Monforte La Duchessa Elena Arrigo Giovanni di Procida Il Sire de Bethune Il Conte Vaudemont Ninetta Danieli Tebaldo Roberto Manfredo

Franco Vassallo Julianna Di Giacomo Piero Pretti Ferruccio Furlanetto Francis Tójar Luis Cansino Adriana di Paola Antonio Lozano Alejandro González Fernando Radó Eduardo Santamaría Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real Coro de la Comunidad de Madrid Duración aproximada: Actos I, II, III: 1 hora y 45 min. Pausa de 25 min. Actos IV y V: 1 hora y 10 min. Edición musical Casa Ricordi de Milán Editores y propietarios

Fechas 11, 14, 17 de junio de 2014 19.00 horas Retransmisión: La función del día 17 será transmitida en directo por Radio Clásica, RNE

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ARGUMENTO Acto I Soldados franceses beben y cantan en la plaza de Palermo, mientras los sicilianos que les rodean les observan recelosos. Entra afligida la duquesa Elena, cuyo hermano, Federico de Austria, ha muerto a manos de los franceses. Un oficial le obliga a que cante una canción y ella elige una balada sobre una embarcación resistiendo una tormenta en el mar. Los sicilianos presentes entienden que les está exhortando a que se levanten contra los opresores, pero cuando van a atacarles aparece Monforte, el gobernador francés, que les obliga a dispersarse. Entra Arrigo, un joven revolucionario que detesta a Monforte, y le cuenta a Elena que ha sido absuelto de los cargos de traición. Cuando ella se va, Monforte, divertido, le pregunta a Arrigo su opinión sobre el gobernador

francés. El joven, sin reconocerle,

impresionado por su sinceridad,

manifiesta su odio contra Monforte, quien,

le ofrece trabajar al servicio de Francia.

Arrigo rechaza la propuesta

airadamente y, Monforte, enojado, le advierte de que no se acerque a la rebelde Elena. Sin embargo, Arrigo ignora el consejo y va a verla.

Acto II En las afueras de la ciudad, el líder siciliano Procida regresa de su exilio. Conmovido por llegar a Palermo, canta a su tierra natal, incitando a los ciudadanos a recuperar la gloria de antaño. Cuando Elena y Arrigo le saludan, les dice que Aragón ha prometido ayudarles si toda Sicilia se rebela contra Francia. Juntos planean la rebelión. Procida se va y Arrigo le declara su amor a Elena y ella promete acceder si él venga la muerte de su hermano. Un mensajero de Monforte interrumpe la conversación entregándole a Arrigo una invitación a un baile en el palacio del gobernador. Cuando él la rechaza, unos soldados le obligan a ir. Lejos, Procida incita a sus paisanos a rebelarse. Los hombres se levantan en armas y acaban heridos por las espadas de los soldados. Enfurecidos, retroceden, pero deciden entrar al baile para vengarse.

Acto III Solo en su estudio, Monforte reflexiona y añora el cariño del hijo que le ocultaron y cuya identidad ha descubierto: Arrigo. Monforte lo hace traer y le cuenta la verdad esperando que éste le acepte, pero no es así. La noticia destroza a Arrigo. En el baile, el joven descubre que algunos invitados que llevan al cuello una cinta son conspiradores que quieren matar a su padre. Procida le coloca a Arrigo una cinta, haciéndole debatirse entre el instinto filial y la lealtad a sus amigos. Intenta advertir a Monforte del peligro, pero el gobernador está más preocupado por el rechazo de su hijo. Los conspiradores, liderados por Elena, rodean a Monforte e intentan matarlo, pero Arrigo le protege. Monforte ordena arrestar a todos excepto a su hijo. Los sicilianos, furiosos por la traición, prometen venganza. 3

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Acto IV Arrigo obtiene permiso para visitar a los prisioneros. Su corazón está con ellos, pero duda que le permitan explicarse. Se encuentra a Elena, quien, después de saber que es hijo de Monforte, pasa del odio a la comprensión. Los jóvenes se prometen eterna fidelidad. Les interrumpe Procida, quien sin ver a Arrigo, informa a Elena de que un barco aragonés está en el puerto. Al ver a Arrigo, sospecha que ha venido a espiar. En ese momento entra Monforte anunciando que van a matar a los prisioneros, pero Arrigo le ruega que salve las vidas de sus amigos. Este acepta bajo la condición de que Arrigo lo llame “padre”. Finalmente, el joven acepta y Monforte anuncia la boda de Elena y Arrigo como muestra de la reconciliación.

Acto V Una multitud celebra la boda. Cuando Elena está preparándose para la ceremonia se le acerca Procida para decirle que cuando suenen las campanas de boda, los sicilianos atacarán a los desarmados franceses. Elena se horroriza e intenta cancelar la ceremonia. Procida le insta a que le delate, pero ella no lo hace. Arrigo se entera de los planes de Procida y, enojado, informa a Monforte, quien, sin dar importancia a la situación, une las manos de la pareja declarándoles esposos y ordenando que suenen las campanas. La revolución empieza y los sicilianos masacran a los franceses.

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UNA PIEDRA ANGULAR EN EL ARTE VERDIANO Víctor Sánchez Sánchez

I vespri siciliani es una de las óperas menos conocidas de Verdi, a pesar de situarse en un momento clave de su producción. Se considera a esta primera ópera francesa como la iniciadora de su nuevo estilo, ubicada tras la trilogía popular (esas tres óperas imprescindibles del repertorio: Rigoletto, Il trovatore y La traviata), justo antes de su madurez. Muchos detalles nos recuerdan momentos de esos éxitos inmediatamente anteriores, aunque otros miran hacia el futuro, como el desesperado desamor de Monforte al comienzo del acto III que anticipa la soledad de Felipe II en Don Carlos. Una de las características que mejor define la carrera de Verdi es su constante inquietud por buscar nuevos caminos. Llegó a comentarle a Ricordi que “si hubiera querido ser un comerciante, nadie me habría impedido escribir después de La traviata una ópera al año, y me habría forjado una fortuna tres veces mayor que la que tengo”. Su férreo carácter impidió cualquier tipo de acomodamiento, como habían hecho otros muchos compositores en la historia. Verdi no era así. En 1867 le expresó a su amigo napolitano Torelli, con su habitual lucidez, toda una declaración de su credo estético: “El artista debe escrutar el futuro, ver en el caos nuevos mundos; y si en el nuevo camino ve muy al fondo una lucecita, no debe asustarle la oscuridad que le rodea: debe caminar, y si alguna vez tropieza y se cae, levantarse y continuar siempre derecho”. Y esto es lo que había hecho Verdi, introducirse en un largo túnel que se iniciaba con Las vísperas sicilianas y le llevaría hasta el Don Carlos y Aida. Verdi en París Giuseppe Verdi convirtió París en su segunda residencia, viviendo entre Italia y Francia. El desarrollo de la red ferroviaria europea hacía más cómodos estos largos viajes, que comenzaban en Piacenza (la estación más cercana a su querida villa de Sant’Agata) para alcanzar Turín y desde allí continuar hasta la capital francesa. Lo que más le gustaba era la posibilidad de pasar desapercibido en una gran ciudad. La primera vez que la había visitado en 1847 había comentado: “Lo que he visto de París me gusta bastante y sobre todo me gusta la vida libre que se puede llevar en este país”. De hecho, fue en esos años cuando se reencontró con Giuseppina Strepponi, la que sería su compañera durante el resto de su vida. La ciudad era además el centro del mundo cultural del siglo XIX. Allí había estallado la polémica sobre el Romanticismo, tras el estreno de Hernani de Victor Hugo, que el propio Verdi convertiría en uno de sus primeros éxitos, y autor al que volvería para esa gran obra maestra que sería Rigoletto. El ambiente teatral le ofrecía además otros elementos de modernidad como el descubrimiento de la versión teatral de La dama de las camelias de Dumas. Pero además era un destacado foco operístico, con el gran Teatro de la Ópera de París, 5

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donde cualquier éxito tenía garantizada una repercusión internacional. De ahí que cantantes, compositores y empresarios lucharan por triunfar en París. Verdi no fue menos, y desde su juventud intentó conseguir un contrato con la Ópera de París. En 1847 presentó una revisión de ILombardi bajo el título de Jérusalem, aunque finalmente la oportunidad le llegó en 1852 cuando estaba ya en la cúspide de su fama. Consiguió unas condiciones inmejorables: además de una elevada suma se le ofrecía “ponerla en escena con toda la pompa que la acción exija y que las costumbres de la grand opéra consideran indispensables”. El modelo parisino aseguraba un reparto estelar, solventes formaciones orquestales y corales, una rica producción, además del consabido cuerpo de ballet. El nuevo contrato incluía la participación de Eugène Scribe, el más famoso escritor de teatro de su época. Pero el anciano libretista recurrió, como era habitual en él, a uno de sus ayudantes (Charles Duveyrier) para rehacer Le Duc d’Albe, un texto abandonado por Donizetti en 1839. Este ofrecía el habitual conflicto político, característico de la ópera francesa, con un trasfondo nacionalista: una sublevación popular contra un invasor extranjero. En la versión inicial eran los flamencos los que expulsaban a las tropas españolas del duque de Alba en el siglo XVI. En la nueva para Verdi, la acción se trasladaba a las Vísperas Sicilianas, un episodio histórico sucedido en Palermo en 1282 en que el pueblo se levantó contra los franceses, matando a toda su guarnición y liberando la isla. Desde luego el tema –a pesar de sintonizar con el sentimiento risorgimentale de Verdi– podía parecer poco acertado para representarse en París. De hecho el propio compositor lo calificó como “peligroso”, porque ofendía tanto a los franceses como a los italianos, que eran presentados como unos vengativos conspiradores. A pesar de que la situación parecía inmejorable, la creación de I vespri siciliani (que originalmente tuvo un libreto en francés y se tituló Les vêpres siciliennes) no fue fácil. En primer lugar porque Scribe no se involucró mucho en el proyecto. Apuró al límite la entrega del texto y retrasó las revisiones sugeridas por el compositor. Verdi se quejó amargamente a la empresa, ya que el famoso libretista ni tan siquiera apareció por los ensayos, comentando que “si llego a suponer en Scribe esta soberana indiferencia, me hubiese quedado en mi país”. Nada podía ser más molesto para un compositor que cuidaba con mucho detalle la elaboración dramática de sus libretos, y que había colaborado estrechamente con los escritores de sus anteriores libretos, como Piave o Cammarano. Además, el maestro no se sentía a gusto con el formato excesivamente prolijo y largo de la ópera francesa, lo que rompía la facilidad creativa que había mostrado en anteriores trabajos. Con la ópera casi terminada, comentaba en tono desesperado: “Cuando haya terminado, seré muy feliz. Una ópera para la Opéra [de París] es una fatiga como para matar a un toro. ¿Cinco horas de música?... Hauf!”. Por si fuera poco, se tuvieron que interrumpir los ensayos debido a que la soprano protagonista (Sofia Cruvelli) desapareció, fugándose con uno de sus pretendientes. Verdi escribió a la empresa de la Ópera de París intentando rescindir el contrato, aunque finalmente Les vêpres siciliennes se estrenó en junio de 1855.

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Francia-Italia: una síntesis operística compleja El gran reto que afrontaba Verdi era aunar las dos grandes tradiciones operísticas del momento: la intensidad melodramática italiana con la espectacularidad de la grand opéra. Meyerbeer había establecido el modelo francés en Robert le diable y Les Huguenots, dos óperas hoy olvidadas, pero que en el XIX formaban parte del repertorio de todos los teatros. El formato era extenso, con cinco actos que incluían vistosos efectos y grandes medios sobre la escena, con numerosas partes corales y un amplio reparto de solistas. Uno de los momentos más esperados era el ballet que nunca podía faltar: una excusa para que participasen las grandes bailarinas como Maria Taglioni o Carlotta Grisi. El gran problema de esta variedad era la dispersión. Schumann –como después haría Wagner– criticó la obra de Meyerbeer por ofrecer “efectos sin causa”, es decir por una superficialidad que impedía cualquier profundización. Nada podía estar más alejado de la fuerza dramática que Verdi había conseguido en Rigoletto o La traviata. De hecho, el propio Verdi lamentó que en el sistema francés el compositor se convirtiera en una pieza más, ya que en la puesta en escena se cruzaban muchas opiniones (desde los cantantes, hasta los escenógrafos, libretistas o coreógrafos), de tal manera que “al final se encuentra no una ópera completa, sino un mosaico, que podrá ser todo lo hermoso que se quiera, pero siempre será un mosaico”. En I vespri siciliani convive con esta típica diversidad de elementos de la ópera francesa, incluida la vistosa escena para el ballet Las cuatro estaciones. No obstante, el más extenso de los ballets verdianos –en el que el maestro muestra sus dotes sinfónicas y su finura como orquestador– se convierte en un elemento dramáticamente prescindible, interrumpiendo claramente el desarrollo de la acción. Muchos años más tarde, cuando compuso un breve ballet de compromiso para el estreno parisino de Otello, Verdi escribió enojado a Ricordi cuando le insinuó su intención de editarlo: “No es más que una concesión que el autor hace a la Ópera de París; pero artísticamente hablando es una monstruosidad. ¡¡En el calor de la acción, interrumpirla con un ballet!!” Había una manera más natural de introducir el baile en una ópera, reforzando además la ambientación de la acción. En el final del segundo acto de I vespri siciliani utiliza una tarantela, una danza popular para la fiesta popular en la que se produce el rapto de las doncellas sicilianas por los soldados franceses. La música no solo permite la actuación del cuerpo de ballet sino que también unifica la escena. Era un uso que ya había experimentado Verdi en la escena inicial de Rigoletto y que utilizaría con más o menos éxito en otras óperas como La forza del destino o Aida. El baile no solo justificaba el desarrollo dramático, sino que reforzaba la caracterización local. Por primera vez en su carrera como compositor, Verdi se interesó por la máxima adecuación de la música, pidiendo algunos ejemplos de música siciliana. En esa búsqueda colorista, Verdi introdujo un bolero al inicio del último acto (Mercè, dilette amiche), que se convertiría en lo más conocido de la ópera. Nada justificaba la inclusión de este género en una ópera ambientada en Sicilia, aunque era fruto de la moda parisina hacia lo español. Y un brillante toque de lucimiento para la soprano protagonista, una drammatica d’agilità, vocalidad híbrida que reflejaba la diversidad de la 7

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partitura. Curiosamente, el guitarrista almeriense Julián Arcas realizó un precioso arreglo de este bolero, sacando sobre la guitarra todo el potencial rítmico y colorista de la pieza que había intuido el propio Verdi. Aún así no debemos olvidar que el sentido del melodrama romántico italiano está muy presente en I vespri siciliani, (fue en la traducción italiana como la ópera se difundió más allá de París). Incluido el propio Teatro Real en 1856, donde fue calificada como una de las mejores del maestro, y recibida siempre con agrado por los espectadores. Como ha defendido recientemente el maestro Riccardo Muti, la auténtica esencia de lo italiano –y de ahí la innegable italianità de Verdi– estriba en “la pasión, el amor, el silencio, la desilusión, tal vez también la insolencia, la agresividad o la intolerancia… un modo de ser itálico que Verdi representa de manera vívida”. De hecho, los personajes de Las vísperas sicilianas están llenos de vida e intensidad, no solo teatral, sino también musical y vocal. El tenor Arrigo tiene muchas similitudes con Manrico, incluido su desconcierto al descubrir que su gran rival es su propio padre, produciendo esa esquizofrénica alternancia entre lo lírico y lo apasionadamente violento. Es un lirico-spinto, es decir una voz de transición del tenor lírico al dramático, que anticipa a Don Álvaro. De hecho, en el Teatro Real la estrenó Gaetano Fraschini, una de las grandes voces verdianas de su época. De la misma manera, el intenso canto dolorido de Elena exige un timbre oscuro con una buena proyección del registro grave, que marca el paso entre las dos sufrientes Leonoras verdianas, la de Il trovatore y la de La forza del destino. Aunque hubo algunas críticas negativas, la prensa destacó la buena entrada de Verdi en el repertorio francés, pero sin olvidar su inevitable sentido dramático, base de su éxito anterior. Curiosamente, los mayores elogios los hizo el compositor Hector Berlioz, quien destacó “esa fuerza apasionada pero lenta que se ha convertido en uno de los rasgos característicos del genio de Verdi, que dan a la obra entera una impronta de grandeza, una especie de majestad soberana más marcada que en sus creaciones precedentes”. Sin duda, con I vespri siciliani, Verdi emprendía un camino difícil que engrandecería no sólo su obra, sino el propio género operístico, al trascender lo italiano para convertirse en universal.

Víctor Sánchez Sánchez es musicólogo

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BIOGRAFÍAS PRINCIPALES

JAMES CONLON DIRECTOR MUSICAL Desde su debut en 1974 al frente de la New York Philharmonic, ha sido director invitado en casi todas las grandes orquestas estadounidenses para dirigir obras sinfónico-vocales y óperas. Actualmente es director musical de la Ópera de Los Ángeles, del Festival Ravinia de Chicago y del Festival de Mayo de Cincinnati. Fue director principal de la Ópera nacional de París (1995-2004), director musical general de la ciudad de Colonia (1989- 2002) y director principal de la Filarmónica de Róterdam (1983-1991). Ha dirigido óperas como Macbeth, Aida, Rigoletto, Falstaff, Don Giovanni, Il trittico pucciniano y la tetralogía wagneriana, entre otros, en los más prestigiosos centros líricos del mundo (Metropolitan de Nueva York, Teatro alla Scala de Milán, la Ópera nacional de París). Ha recibido condecoraciones en varios países. Recientemente ha dirigido I due Foscari en Viena y Billy Budd en Los Ángeles. En el teatro Real ha dirigido la Gala de Plácido Domingo.

FRANCO VASSALLO GUIDO DI MONFORTE Uno de los principales barítonos italianos de su generación, estudió canto y literatura moderna en la Universidad de Milán. Tras ganar en 1994 el concurso As.Li.Co, comenzó una ascendente carrera que le llevó a cantar en los principales escenarios de su país, como la Scala de Milán, La Fenice de Venecia y el Teatro de la Ópera de Roma. Su carrera internacional comenzó en la Staatsoper de Viena (Enrico en Lucia di Lammermoor) en el 2000 y desde entonces se ha presentado en escenarios como el Metropolitan de Nueva York, la Ópera nacional de París y la Staatsoper de Berlín. Su repertorio incluye papeles como Figaro (Il barbiere di Siviglia), Riccardo Forth (I puritani), Amonasro (Aida), Iago (Otello), Ford (Falstaff) y el papel protagonista en Macbeth, Rigoletto y Nabucco. Recientemente ha cantado en la Bayerische Staatsoper de Múnich (Nottingham en Roberto Devereux) y el Covent Garden de Londres (Germont en La traviata).

JULIANNA DI GIACOMO LA DUCHESSA ELENA Esta soprano estadounidense estudió en los programas de formación de las óperas de San Francisco y Santa Fe, y ha sido ganadora de varios concursos de canto, entre ellos el premio Leonie Rysanek de la Fundacion George London. En su repertorio se incluyen los personajes de Leonora (Il Trovatore), Desdemona (Otello), Lucrezia (I due Foscari), Lina (Stiffelio), Mathilde (Guillaume Tell), Angelica (Suor Angelica), Lidoine (Carmelites), Donna Anna (Don Giovanni), Margarita y Elena (Mefistofele) y la protagonista de Norma; entre otros teatros ha cantado en el Metropolitan de Nueva York, el Teatro alla Scala de Milan, las Termas de Caracalla en Roma, Teatro

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Massimo de Palermo, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino y Los Angeles Opera. Ha colaborado con directores como Mehta, Gatti, Conlon, Dudamel y Palumbo. En el Teatro Real ha participado en Les Huguenots, Suor Angelica y el Stabat Mater de Rossini. (juliannadigiacomo.com)

PIERO PRETTI ARRIGO Este tenor italiano estudió con Fianni Mastino y debutó como Rodolfo (La bohème). Tras su interpretación de Alfredo (La traviata) en el Circuito Lirico Lombardo, ha desarrollado una ascendente carrera internacional que le ha llevado a ser invitado en escenarios de gran prestigio, como el Teatro alla Scala de Milán, la Staatsoper de Viena, la Bayerische Staatsoper de Múnich, la Deutsche Oper de Berlín, el Concertgebouw de Ámsterdam y el Teatro Regio de Turín, donde ha cantado personajes como Manrico (Il trovatore), Rodolfo (Luisa Miller), el Duque de Mantua (Rigoletto), Pinkerton (Madama Butterfly), Edgardo (Lucia di Lammermoor) y Riccardo (Un ballo in maschera). Recientemente ha cantado en Rigoletto en la Bayerische Staatsoper de Múnich y La traviata en el Teatro La Fenice de Venecia y la Staatsoper de Viena.

FERRUCCIO FURLANETTO GIOVANNI DI PROCIDA Uno de los bajos italianos más importantes de las últimas décadas, ha interpretado los principales personajes de ópera para su cuerda. Muy apreciado en el repertorio mozartiano, italiano y ruso, ha colaborado con los más importantes directores musicales de finales del siglo XX y del presente, como Von Karajan, Abbado, Bernstein, Giulini, Muti, Prêtre, Barenboim, Levine y Gergiev, y se ha presentado en los escenarios más relevantes del mundo, como el Metropolitan de Nueva York y el Covent Garden de Londres, la Ópera Nacional de París, La Scala de Milán, el Bolshoi de Moscú, la Lyric Opera de Chicago y la Staatsoper de Berlín. Recientemente ha interpretado Don Quichotte en Toronto y San Diego. Es Kammersänger de la Staatsoper de Viena y embajador honorífico de las Naciones Unidas. En el Real ha participado en Simon Boccanegra y Don Quichotte. (ferrucciofurlanetto.com)

FRANCIS TÓJAR IL SIRE DE BETHUNE Este bajo comenzó sus estudios en el conservatorio de su ciudad natal, Málaga, finalizándolos en la Escuela Superior de Canto de Madrid. Ha cantado los personajes de Escamillo (Carmen), Figaro (Le nozze di Figaro), Fiorello y Basilio (Il barbiere di Siviglia), Capitán Leonello (La canción del olvido), Don Annibale Pistacchio (Il campanello), el Conde de Genazahar (Pepita Jiménez), Mercutio (Roméo et Juliette), Wagner (Faust) y el Marqués D’Obigny (La traviata) y se ha presentado en escenarios como el Teatre Principal de Mallorca, el Teatro Cervantes de Málaga, el Auditorio de Palma de Mallorca, el Auditorio de San Lorenzo de El Escorial y en los

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Teatros del Canal. Actualmente reside en Viena. Recientemente ha interpretado a Lord Sydney (Il viaggio a Reims) en el Teatro São Carlos de Lisboa.

LUIS CANSINO IL CONTE VAUDEMONT Este versátil barítono madrileño realizó su formación musical en los conservatorios de Vigo y Madrid. De su amplio repertorio sobresalen los papeles protagonistas de Rigoletto, Simon Boccanegra y Nabucco, así como Leporello (Don Giovanni), Dulcamara (L’elisir d’amore) y más de cuarenta personajes principales de zarzuelas. Se ha presentado en los más importantes teatros del panorama nacional, como el Liceu de Barcelona, el Palau de les Arts de Valencia, la ABAO bilbaína, la Ópera de Oviedo y el Maestranza de Sevilla; así como en escenarios de Italia, Alemania, la República Checa e Iberoamérica. Recientemente ha interpretado a Barnaba (La Gioconda) en el Teatro São Carlos de Lisboa, Amonasro (Aida) en el Teatro Nacional de Brno y Simon Boccanegra en el Teatro Nacional de Praga. En el Real participó en Andrea Chénier. (luiscansino.com)

ADRIANA DI PAOLA NINETTA Nació en Palermo y cursó sus estudios en el conservatorio de Trapani y en la Accademia di Santa Cecilia en Roma con Renata Scotto. Premiada en varios concursos internacionales, esta mezzosoprano ha cantado en prestigiosos teatros de Italia y del resto de Europa, como el Teatro Regio de Parma, el Teatro Massimo de Palermo, el Palau de les Arts de Valencia, la Ópera de Monte Carlo, y los festivales de Salzburgo, Pésaro y Glyndebourne. Ha interpretado los papeles de Cherubino (Le nozze di Figaro), Zita (Gianni Schicchi), Curra (La forza del destino), Melibea (Il viaggio a Reims), Maddalena (Rigoletto), Flora (La traviata) y Dryade (Ariadne auf Naxos). Ha colaborado con reconocidos directores como Nagano, Gelmetti, Campanella, Jurowski, Pappano y Chailly. Recientemente ha cantado el personaje de Cornelia (Giulio Cesare in Egitto) en Klagenfurt.

ANTONIO LOZANO DANIE Nació en Murcia y estudió en el conservatorio de Valencia. Se perfeccionó con Renata Scotto y Raúl Giménez. Ha cantado personajes como Don Ottavio (Don Giovanni), Belmonte (Die Entfürung aus dem Serail), Tamino (Die Zauberflöte), Ferrando (Così fan tutte), Aufidio (Lucio Silla), Lindoro (L’italiana in Algeri), Aminta (L’Olimpiade) y Elvino (La sonnambula). Ha actuado en escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, el Liceu de Barcelona, el Teatro La Fenice de Venecia, el Teatro dell’Opera de Roma, el Teatro San Carlo de Nápoles y la Ópera de Filadelfia. Ha colaborado con importantes directores musicales (Maazel, Biondi, Gelmetti, Dantone) y escénicos (Guth, Sagi, Herzog). Recientemente participó en Don Giovanni (Don Ottavio) en Oviedo. En el Teatro Real ha cantado en Poppea e Nerone, Boris Godunov y Lohengrin. (antoniolozano.es)

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ALEJANDRO GONZÁLEZ TEBALDO Este tenor santanderino inició sus estudios de piano y canto en el conservatorio de Santander y se graduó en la Escuela Superior de Canto. Ha sido premiado en el Concurso Internacional de Zarzuela “Ana María Iriarte” y en el Concurso Internacional de Canto “Ciudad de Logroño”. En 2001 inició su carrera profesional en la zarzuela Katiuska con el personaje del príncipe Sergio. Desde entonces ha interpretado diversos papeles tanto de ópera como de zarzuela, entre ellos, Rinuccio (Gianni Schicchi), Cascada (La viuda alegre), Arturo (Lucia di Lammermoor), Malcolm (Macbeth), José María (La Chulapona), el maestro de ceremonias (Don Gil de Alcalá), Gustavo (Los gavilanes) e Iván (La leyenda del beso). Asimismo participó en la producción de La Tempranica en el Teatro de la Zarzuela. Se ha presentado en escenarios de Madrid, Pamplona, Las Palmas y Córdoba.

FERNANDO RADÓ ROBERTO A sus 28 años, este bajo argentino ya debutó en el Teatro alla Scala de Milán (Frate en Don Carlo y Samuel en Un ballo in maschera), la Ópera Nacional de París (Masetto en Don Giovanni), el Liceu de Barcelona (Goffredo en Il pirata), en la Staatsoper de Berlín (Polizeikommissar en Der Rosenkavalier, Maestro en Viva la Mamma), la Berliner Philharmonie (Elijah de Mendelssohn), el Teatro Colón de Buenos Aires (Don Giovanni, Figaro en Le nozze di Figaro, Escamillo en Carmen), Las Palmas de Gran Canaria (Sir Giorgio en I puritani) y el Requiem de Verdi en el Solís de Montevideo. Con 21 años ganó la competición Neue Stimmen y se perfeccionó con Daniel Barenboim. Fue el ganador argentino para la BBC de Reino Unido y finalista en el concurso Operalia dirigido por Plácido Domingo en Moscú. En el Teatro Real ha participado en Boris Godunov y en Alceste.

EDUARDO SANTAMARÍA MANFREDO Desde su presentación en el Teatro de la Zarzuela como Amalta (L’incoronazione di Poppea) este tenor, natural de Cantabria, ha cantado en los principales escenarios líricos españoles, así como en Argentina, Italia, Alemania, Francia, Bélgica y Portugal, protagonizando óperas como La favorita, La vida breve, Giovanna d’Arco y numerosas zarzuelas. Ha colaborado con prestigiosos directores musicales (Alberto Zedda, Marc Minkowski) y escénicos (Mario Gas, Robert Lepage). Recientemente ha cantado el papel de Sancho (Don Quijote de Tomás Marco) en Guanajuato. En el Real ha cantado en Der Rosenkavalier, Il trovatore, La señorita Cristina, Madama Butterfl y, Merlin, Semiramide, Die Zauberfl öte, Orpheus und Eurydike, Idomeneo, The Rake’s Progress, Faustbal, Il postino y Salome.

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ANDRÉS MÁSPERO DIRECTOR DEL CORO TITULAR DEL TEATRO REAL Inició sus estudios de piano y dirección orquestal en su país natal (Argentina). En la Universidad Católica de Washington DC obtuvo el doctorado en Artes Musicales. Fue director del coro del Teatro Argentino de La Plata (1974-78); más tarde ocupó el mismo puesto en el Teatro Municipal de Río de Janeiro durante cinco temporadas. En 1982 fue nombrado director del coro del Teatro Colón de Buenos Aires y en 1987 ocupó ese cargo en la Ópera de Dallas. Posteriormente, y durante cinco temporadas, fue director del coro del Gran Teatre del Liceu de Barcelona y entre 1998 y 2003 tuvo a su cargo el coro de la Ópera de Fráncfort. En 2003 fue nombrado, por iniciativa de Zubin Mehta, director del coro de la Bayerische Staatsoper de Múnich. Ha colaborado con la Academia de Santa Cecilia de Roma en varias ocasiones. Desde 2010, invitado por Gerard Mortier, ocupa el cargo de director del Coro Titular del Teatro Real

PEDRO TEIXEIRA DIRECTOR DEL CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID Nacido en Lisboa, estudió en la Academia de Amadores de Música y con Eurico Carrapatoso. Licenciado en dirección coral por la Escola Superior de Música de Lisboa, fue profesor de la Escola Superior de Educação hasta 2012. En 2000 fundó Officium, un conjunto vocal dedicado a la polifonía portuguesa del XVI y XVII; desde entonces es su director artístico. En 2002 fue premiado como director más prometedor en Tonen, Países Bajos. Entre 2005 y 2012 formó parte del Coro Gulbenkian y continúa cantando en el Coro Gregoriano de Lisboa. Es director del Coro Ricercare y del Coro Polifónico Eborae Musica, ambos de Lisboa, y hasta 2012 fue director del Grupo Coral de Queluz. Es director invitado de la Fundación Gulbenkian y ha actuado en numerosos países. En Barcelona dirige, junto a Peter Philips, Ivan Moody y Jordi Abelló el taller Victoria 400. Desde noviembre de 2012 es director del Coro de la Comunidad de Madrid

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