PAULINO PAREDES PÉREZ [DATOS HISTÓRICOS, C R O N O L O G Í A Y

DOCUMENTOS]

Guillermo R.Villarreal Rodríguez

Este libro constituye la primera investigación concienzuda acerca de Paulino Paredes Pérez, eminente músico michoacano radicado en Monterrey en los años 50 del siglo XX, cuyo trabajo en las áreas de composición, dirección coral y pedagogía musical fue un parteaguas en la historia del quehacer musical regiomontano. Se narran en orden cronológico las principales actividades de Paredes desde sus años de formación en Morelia, Michoacán, hasta sus años en Monterrey con la fundación de la Escuela Diocesana de Música Sacra, docencia y dirección de la entonces Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, fundación de coros y composición de obras sacras y profanas.

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PAULINO PAREDES PÉREZ [DATOS HISTÓRICOS, CRONOLOGÍA Y DOCUMENTOS]

• Guillermo R. Villarreal Rodríguez

FONDO UNIVERSITARIO

Primera edición, junio de 2003 PAULINO PAREDES PÉREZ [DATOS HISTÓRICOS, CRONOLOGÍA Y DOCUMENTOS]

© Universidad Autónoma de Nuevo León © Guillermo Rommel Villarreal Rodríguez ISBN 970-694-113-4

Impreso y hecho en Monterrey, México Printed and made in Monterrey, México

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UNIVERSIDAD A U T Ó N O M A DE N U E V O L E Ó N

Monterrey, México, 2003

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Indice

PRÓLOGO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

Dr. Luis J. Galán Wong Rector Ing. José Antonio González Treviño Secretario General Lic. Ricardo Villarreal Arrambide Secretano de Extensión y Cultura Lic. Jaime Rodríguez Gutiérrez Director de Publicaciones

^ cj _ \ _ o

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AGRADECIMIENTOS

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INTRODUCCIÓN

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Orígenes ideológicos del nacionalismo e indigenismo mexicano y su relación con la música Nacionalismo musical mexicano y su relación con el nacionalismo europeo Compositores nacionalistas destacados Manuel M. Ponce Carlos Chávez y Silvestre Revueltas Nacionalismo sacro Función utilitaria de la música en el proceso de evangelización de los indígenas El Código Motu Proprio de Pío X / Escuela Superior de Música Sagrada Miguel Bernal Jiménez Paulino Paredes y el nacionalismo sacro

15 18 21 21 22 23 24 26 28 30

PAULINO PAREDES EN M O R E L I A

Formación musical Labor docente Alumnos destacados de Paredes Composición en Morelia Música de cámara Música coral Música sinfónica Música para ballet Schola Cantorum Artículos sobre la educación musical (música sacra) y diversos ensayos (primera parte en la Schola Cantorum)

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PAULINO PAREDES EN MONTERREY / ESCUELA DIOCESANA DE MÚSICA SACRA

Paulino Paredes: reformador e impulsor de coros Coro "La Silla" Coro del Colegio Labastida / Coro de la Comisión Nacional Bancaria / Coro de la Sociedad Cuauhtémoc y Famosa Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León Cátedra de Composición Dirección Composición en Monterrey Concierto para piano y orquesta Concierto para violín y orquesta Ballet "Espalda mojada" (1954) Suite "Los cuatro convidados" (1955) Poema sinfónico "Cañón Huasteca" (1956) Oficio de compositor Reconocimientos y homenajes . Estrenos de obras CRONOLOGÍA

REFERENCIAS

A N E X O DOCUMENTAL Y GRÁFICO

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4o 4b 47 ^ ^ ^ ^

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_JL AI'UNO PAREDES PÉREZ. H o m b r e sencillo, sin dobleces, acostumbrado a luchar contra la adversidad desde que perdió a su padre, fortaleció su carácter de tal m a n e r a que logró vencer todos los escollos que le salieron al paso hasta ascender a las más altas cumbres de su realización personal. Dotado de un gran talento para la música, a ella consagró su vida, no sólo como ejecutante, sino, principalmente, como creador que, a pesar de su muerte pronta, legó al m u n d o musical un importante acervo de obras de diversos géneros. Paulino Paredes Pérez, después de haber obtenido en la Escuela Superior de Música Sagrada de Morelia los títulos de Maestro en Composición y Maestro en Canto Gregoriano, adoptó a Monterrey como centro de sus actividades y esparció pródigamente la semilla del arte de los sonidos en u n a tierra a p a r e n t e m e n t e árida, pero que él hizo producir con tenacidad y conciencia. Paulino Paredes Pérez, a través de sus obras mostró n o sólo su talento, sino su sensibilidad; también fue maestro f o r m a d o r de músicos de iglesia, a quienes inculcó las normas que, en esa época, regían el trabajo de los maestros de capilla. Paulino Paredes Pérez f u e u n h o m b r e interesante que luchó por abrirle paso a su trabajo musical a través de los obstáculos que "regenteadores políticos del arte" colocaban en sti camino, hasta lograr r o m p e r el cerco para la difusión de algunas de sus obras de mayor p r o f u n d i d a d . Paulino Paredes Pérez f u e u n h o m b r e que movió el interés de un joven investigador, como lo es Guillermo Villarreal Rodríguez, para penetrar en el análisis de todas sus circunstancias vitales. Guillermo Villarreal, director de orquesta y estudioso de todo lo que a la música y musicología se refiere, p e n e t r ó en la personalidad de Paulino Paredes Pérez y encontró en ella un filón de características que convendría sacar a la luz. Recorrió los sitios en que Paulino habitó, incluyendo su tierra natal, Tuxpan, en el estado de Michoacán y, sobre todo, el ahora Conservatorio de las Rosas, en Morelia, d o n d e el "hombre de las tres P" desarrolló u n a b u e n a parte de su actividad mu-

Agradecimien tos sical de creación; se entrevistó con exalumnos y c o m p a ñ e r o s tratando de descubrir el alma de Paulino muy u n i d a a su personalidad de maestro y compositor. Fue m u c h o lo que descubrió; su grabadora y su libreta de notas g u a r d a n tesoros auténticos de juicios, a veces contradictorios, que obligan al análisis más minucioso para e n c o n t r a r la verdad. La alegría se reflejaba e n el rostro d e Guillermo al ir s e p a r a n d o los velos q u e p o n í a n sombras sobre la personalidad de Paulino, u n compositor que, a pesar de sus valores, había p e r m a n e c i d o d e s c o n o c i d o a ú n en la tierra d o n d e desarrollo su principal actividad creadora y a la q u e d i b u j ó con líneas sonoras e n su Canon . . . .A Huasteca. Guillermo Villarreal h a realizado u n c o n c i e n z u d o trabajo de investigación, cuyos resultados aparecen e n este libro. Q u e d a n a ú n p o r descubrir esas obras d e ocasión escritas "sobre las rodillas"; h a n q u e d a d o descubiertas las d e mayor escritura, q u e d a n luz a la p e r s o n a l i d a d de u n c o m p o s i t o r s e n o , talentoso y p r o f u n d o , c o m o lo f u e Paulino Paredes Pérez. Sikrino Jaramillo Osmio

A

JL J L m i esposa p o r la aportación de ideas y edición de este trabajo. A la familia Paredes Chávez, e n especial a Carlos, al maestro Silvino Jaramillo, amigos míos y allegados a Paulino Paredes, quienes c o l a b o r a r o n d e s i n t e r e s a d a m e n t e e n la elaboración de este proyecto.

Introducción

Antecedentes hasta la segunda mitad del siglo xx una gran parte de las expresiones artísticas en México, tales como pintura, literatura, escultura y música, se generaba en la capital y en otras ciudades importantes del centro del país. Hasta hace n o muchos años los estados norteños, y en particular Nuevo León, han impulsado el florecimiento de actividades artísticas gracias a esfuerzos conjuntos del gobierno, la iniciativa privada (empresas, asociaciones chiles, entre otras) y particulares; sin embargo, d u r a n t e la primera mitad del siglo xx las expresiones artísticas eran mínimas y constituían esfuerzos aislados de personas comprometidas con la sensibilización de la sociedad. Asimismo la educación a través del arte, como desgraciadamente sucede actualmente, n o era considerada en la mayoría de los círculos sociales una opción real para la formación de las personas y menos aún u n a opción de vida. A pesar de que la música es un elemento primordial en la formación integral de todo ser h u m a n o y que desde la antigüedad se ha d a d o un lugar importante en Europa, la sociedad regiomontana de principios del siglo XX no contaba con instituciones oficiales que se dedicaran a la educación musical; solamente existían academias o estudios de maestros independientes. En 1939 el Municipio de Monterrey f u n d ó la primera Escuela de Música que constituyó el primer intento institucional de dotar a Monterrey de una escuela especializada en la enseñanza musical. Sin embargo, solamente muy pocos maestros contaban con una formación musical profesional. Fue hasta 1948 con la llegada del Mtro. Paulino Paredes Pérez a Monterrey que esta ciudad contó por primera vez con un pedagogo musical graduado con el título de Magisterio en Composición y Magisterio en Canto Gregoriano por la Escuela Superior de Música Sagrada en Morelia, Michoacán. D E S D E LA É P O C A C O L O N I A L

Introducción

Antecedentes hasta la segunda mitad del siglo xx una gran parte de las expresiones artísticas en México, tales como pintura, literatura, escultura y música, se generaba en la capital y en otras ciudades importantes del centro del país. Hasta hace n o muchos años los estados norteños, y en particular Nuevo León, han impulsado el florecimiento de actividades artísticas gracias a esfuerzos conjuntos del gobierno, la iniciativa privada (empresas, asociaciones chiles, entre otras) y particulares; sin embargo, d u r a n t e la primera mitad del siglo xx las expresiones artísticas eran mínimas y constituían esfuerzos aislados de personas comprometidas con la sensibilización de la sociedad. Asimismo la educación a través del arte, como desgraciadamente sucede actualmente, n o era considerada en la mayoría de los círculos sociales una opción real para la formación de las personas y menos aún u n a opción de vida. A pesar de que la música es un elemento primordial en la formación integral de todo ser h u m a n o y que desde la antigüedad se ha d a d o un lugar importante en Europa, la sociedad regiomontana de principios del siglo XX no contaba con instituciones oficiales que se dedicaran a la educación musical; solamente existían academias o estudios de maestros independientes. En 1939 el Municipio de Monterrey f u n d ó la primera Escuela de Música que constituyó el primer intento institucional de dotar a Monterrey de una escuela especializada en la enseñanza musical. Sin embargo, solamente muy pocos maestros contaban con una formación musical profesional. Fue hasta 1948 con la llegada del Mtro. Paulino Paredes Pérez a Monterrey que esta ciudad contó por primera vez con un pedagogo musical graduado con el título de Magisterio en Composición y Magisterio en Canto Gregoriano por la Escuela Superior de Música Sagrada en Morelia, Michoacán. D E S D E LA É P O C A C O L O N I A L

I a llegada de Paredes representa un parteaguas e n la historia de la educación musical regiomontana debido a que él f u n d ó la Escuela Diocesana de Musica Sacra en 1949 Esta escuela surgió como consecuencia de la promulgación del Motu Propno de Pío X cuyas reformas eclesiásticas acerca de la música sacra propiciaron el florecimiento de obras musicales de este género alrededor del m u n d o . Esta fue la única escuela de música sacra que h a tenido Monterrey y, gracias a ella, la ciudad contó con directores de coros, maestros y organistas para las iglesias y la sociedad en general. Asimismo, Paredes generó u n nuevo movimiento coral regiom o n t a n o y contribuyó a la preparación de profesionales de la música dedicados al servicio de la Iglesia. . Además de su labor como educador. Paredes fue u n prolifico compositor de musica sacra y profana y un importante difusor a nivel internacional (a través de la revista Schola Cantorum) de música sacra compuesta en México; su obra profana representa el final de la época del nacionalismo-indigenista-sacro mexicano. Desgraciadamente "hay seres que luchan por alcanzar u n ideal y que, a pesar de su esfuerzo, jamás disfrutan de su obra p o r q u e viven y m u e r e n olvidados. Estos pensamientos que inspiraron el ballet Alnms oscuras de Paulino Paredes quizas sean los que más lo delinean a él mismo ante las circustancias adversas de olvido que lo envolvieron e n rida y lo siguen envolviendo después de muerto" (Jaramllo, 1997) Por tal motivo esta investigación p r e t e n d e dar a conocer los aspectos mas relevantes acerca de la labor tan importante que Paulino Paredes realizó d e n t r o de la sociedad regiomontana.

Orígenes ideológicos del nacionalismo e indigenismo mexicano y su relación con la música cultural y p a r t i c u l a r m e n t e musical de México, la figura de Paulino Paredes Pérez representa el final de la época del siglo xx en la q u e se consolida la sociedad m o d e r n a mexicana c o n u n a identidad cultural propia. El movimiento cultural e n c a b e z a d o p o r José Vasconcelos que sustentó el nacimiento del period o d e n o m i n a d o nacionalismo indigenista en las artes, a u n a d o a las r e f o r m a s de la Iglesia e n relación a la música sacra (enseñanza e i n t e r p r e t a c i ó n ) , hicieron posible el surgimiento de figuras c o m o Paredes cuya o b r a y trabajo sintetizan las corrientes de p e n s a m i e n t o prevalecientes e n la p r i m e r a mitad del siglo xx. A pesar de que artísticamente estas ideas tuvieron su a p o g e o hasta esta fecha, éstas tienen sus orígenes en la época colonial. E N EI. AMBIENTE

La base de las ideas del movimiento cultural d e n o m i n a d o c o m o nacionalismo q u e tuvo su auge en las tres décadas posteriores a la Revolución de 1910, tiene sus orígenes en la t o m a de conciencia ( c o m o mexicanos) de los criollos de la época de la Colonia. A este c o n j u n t o de ideas se le c o n o c e c o m o patriotismo criollo cuyos principales temas son "la exaltación del pasado azteca, la denigración de la Conquista, el resentimiento x e n o f ó b i c o e n contra de los gachupines y la devoción p o r la G u a d a l u p a n a " (Brading, 1980, p. 15). Este c o n j u n t o de ideas tuvo u n a influencia directa e n toda la p r o d u c c i ó n artística posterior a la Revolución. D u r a n t e la Colonia las ideas antes m e n c i o n a d a s tuvieron u n e n o r m e atractivo político para los criollos de clase alta q u i e n e s reclamaban su d e r e c h o n a t u r a l de g o b e r n a r al país. A pesar de la e n o r m e separación d e clases existentes, el catolicismo y el pasado c o m ú n indígena eran los vínculos q u e u n í a n a toda la población (Brading). D u r a n t e el siglo XVII a m a n e r a de i n t e n t o de justificar la Conquista, aparecieron dos publicaciones i m p o r t a n t e s en América: los Comentarios reales de Garcilaso de la Vega y La monarquía indiana de J u a n de T o r q u e m a d a . Esta última f u e muy i m p o r t a n t e p a r a M é x i c o p o r q u e i n t e r p r e t a b a la r e l i g i ó n i n d í g e n a c o m o d e m o n i a c a y exaltaba a la Iglesia misionera (Brading). C o m o parte de las ideas q u e exaltaban la labor misionera de la Iglesia, surgió la creencia de identificar a Santo Tomás c o m o Quetzalcóatl. Esta postura era

d e f e n d i d a p o r Carlos de Sigüenza y G ó n g o r a y J u a n José otros- sin e m b a r g o , esta idea se vio o p a c a d a p o r la aparición d e la Virgen G u a d a l u p e en 1532 d e b i d o , a q u e este h e c h o p r o p o r c i o n ó u n f u n d a m e n t o espiri^ a u t ó n o m o para la i g l e s i a mexicana c r e a n d o u n mito nacional q u e « c o n , d S devoción n a t u r a l d f l a s masas indígenas, la ^ ^ ^ criollo y la liberación del criollo de las raíces españolas (Brading p. ¿OA pesar de los intentos d e los criollos americanos p o r lograr la a u t o n o m í a y l i b L r s e d e los españoles, d u r a n t e la s e g u n d a mitad del siglo xvm h u b o u n a d e e n f r e n t a m i e n t o s e n t r e los intelectuales e u r o p e o s y americanos. Los eur o p e o s d e f e n d í a n las ideas de la Ilustración, las cuales a f i r m a b a n la i n f e n o n d a d d e los inchoTamericanos. Por el contrario, los intelectuales criollos r e f u t a b a n dichas teorías exaltando la labor intelectual realizada e n America y el pasado s e r i e

' " ^ p o l é m i c a intelectual e u r o p e a e n b o g a tenía dos vertientes: la h u m a n i s t a de f r a y Bartolomé de las Casas y Francisco de Vitoria q u e otorga a a, indio a m c u e r p o c o m o a cualquier e u r o p e o y la contraria encabezada p o . H u m e , el abate R 3 Buffon Pauw y Robertson, quienes sostenían la teoría del d e t e r m i n i s m o S * i n e n t a l , y i a cual a f i r m a b a que el clima caliente provocaba holgazane ría v vicios e n t r e los indios (Villar, 2002, p. 1 ) • Esta Teoría p o r e n d e d e f e n d í a la C o n q u i s t a y justificaba la sumisión dé os i n d i n a s h a d a los españoles; sin e m b a r g o , f u e la obra de Francisco Javier C l a w & ; T Z o n a antigua i MSnco, la que r e f u t ó p o r c o m p l e t o a ^ l i b e r a n d o asimismo al pasado m e x i c a n o de a influencia de ^ ^ 1 as premisas principales de la obra de Clavijero son: la uniformidad de la natura l e z a X a r y l a P a c e P L i ó n de la antigüedad europea como n o r m a de cnrlizaciom C o n i s t a última idea se compara a los aztecas con los nobles romanos; asimismo s Í u X la Conquista. C l a v i j l al mismo tiempo provocó u n a azteca clásico y el colonial; n o obstante, esta isura es disminuida por la Xirgen Guadalupe y la visión triunfante de la Iglesia (Brading, pp. 38-39) con el culto a la Virgen ^ ^ ^ ^ ^ daleo proclamara p a t r o n a del movimiento de I n d e p e n d e n c i a de 1810 sirvieron a l t r X ó ^ o a e proveer u n antiguo pasado étnico y cultura vernácula para los criollos en busca de u n a identidad viable 1990, p.12).

(Smith,

Las ideas antes m e n c i o n a d a s q u e sirvieron a Hidalgo de plataforma para iniciar el m o v i m i e n t o de I n d e p e n d e n c i a f u e r o n reelaboradas p o r u n o de los intelectuales m á s importantes de este p e r i o d o : Fray Servando Teresa de Mier q u i e n recurrió a la tradición de patriotismo criollo t r a n s f o r m a n d o temas en a r g u m e n tos para justificar la separación de España. Entre ellos se e n c o n t r a b a el resurgim i e n t o de la leyenda negra, q u e era u n a c o r r i e n t e e u r o p e a encabezadas p o r la Inglaterra protestante en contra de España y el catolicismo. Asimismo Mier sostenía que los aztecas ya eran cristianos q u e v e n e r a b a n a María desde antes de la llegada de los españoles. De este m o d o o t o r g a b a a México u n f u n d a m e n t o de historia cristiana n e g a n d o la justicia de la conquista viéndola c o m o destructora del cristianismo nativo. (Brading). Estos a r g u m e n t o s p u e d e n p a r e c e r contradictorios, sin e m b a r g o , Mier los resuelve p r e s e n t a n d o a los criollos c o m o los h e r e d e r o s de los primeros misioneros, especialmente de los dominicos, quienes d e f e n d í a n a los indios contra la opresión española exaltando la obra de Fray Bartolomé de las Casas (Brading). En las décadas posteriores a la guerra de Independencia existió una compleja relación entre las ideas del patriotismo criollo y el liberalismo mexicano. Los liberales creían en la libertad y en la soberanía de la voluntad general, en la educación, la reforma, el progreso y el futuro. Sus principales exponentes ideológicos fueron Lorenzo de Zavala,José María Luis Mora y Mariano O t e r o (Brading, p. 101). Las ideas antes m e n c i o n a d a s estaban en conflicto p r i n c i p a l m e n t e con la Iglesia, institución q u e era vista p o r los liberales c o m o el principal obstáculo para el progreso, d e b i d o a la i n m u n i d a d eclesiástica con respecto a la jurisdicción civil de la Constitución de 1824. Asimismo la supervivencia del indio c o m o p r o t e g i d o de la Iglesia ( p r o p i e d a d c o m u n a l de la tierra) r e p r e s e n t a b a u n obstáculo a los principios f u n d a m e n t a l e s del liberalismo. La necesidad de u n a r e f o r m a agraria estaba e n conflicto con el pasado indígena de la p r o p i e d a d c o m u n a l de la tierra que era visto c o m o algo r e t r ó g a d o p o r los liberales. Fue hasta la creación del A t e n e o de la J u v e n t u d q u e los intelectuales r e c h a z a r o n el positivismo (segunda etapa de liberalismo) y p o r e n d e a Estados Unidos. Estos conflictos ideológicos y sociales r e p e r c u t i e r o n d i r e c t a m e n t e en la producción artística del México de la época. A pesar de que ideológicamente la ciudad intentaba formar u n a identidad propia, "la vida cultural (musical) de México antes de la Revolución n o fue más que una secuela de la vida musical europea; en

cambio después de la Revolución, h u b o avances México autónoma y distinguible e n grado evidente (Matat tfom 19 El siglo XIX se caracterizó p o r la ^ tas e x t r a n j e r o s e

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musical e n el era la ó p e r a

estilo de Strauss, polkas, mazurkas y influenciados Al m i s m o tiempo, otros composttores se vieron c ^ ^ ; Gustavo p o r las corrientes e u r o p e a s gracias a sus estudios « ^ ^ C a m p a (1863-1934). q u i e n estuvo en París, abs,erbio e l e * o de ^ , ^ ^ , , n«fi4-1Q07^ estudió p i a n o con E u g e n e d Albert e n r ai 3 d o Castro ( l » b 4 - i y u / ) , esiuui - t e s e n i n c o r p o r a r eleP

lógico después de la Revolución.

Nacionalismo musical mexicano y su relación con el nacionalismo europeo Todas las artes b a n sido participes en los

d e sus cualidades sensuales, fácil c o m b m a c r o n . c o n texto y

rio de E d u c a c i ó n d u r a n t e la presidencia de Alvaro O b r e g o n .

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El indigenismo cultural oficial aspiraba a cimentar u n a nueva i d e n t i d a d nacional basada e n u n México "auténtico" r e p r e s e n t a d o p o r su época antigua como fuente de individualidad y desarrollo. "Esa identidad, de acuerdo a la teoría de Vasconcelos, estaba basada en u n a fusión de razas, encarnada p o r la población mestiza que Clavijero había elogiado más de un siglo antes y que ahora representaba la mayoría en la heterogénea composición de México" (Smith, p. 15). Vasconcelos trató de "inventar la música mexicana", d a d o q u e ya existían sistemas de filosofía, pintura y literatura (Luis Sandi es citado en Alcaraz, 1996, p. 24). U n a situación similar se p r o d u j o e n E u r o p a a fines del siglo XIX y principios del XX. "Los compositores q u e p e r t e n e c i e r o n p r i n c i p a l m e n t e a países f u e r a de Europa Central buscaron identidades nacionales e n su p r o p i o folclor, literatura, artes plásticas y sus propias tradiciones musicales anteriores" (Antokoletz, p. 141 ). La idea de volver a sus tradiciones anteriores, el pasado antiguo y a la cultura indígena son aspectos del mayor r e t o r n o a la naturaleza q u e p r o p o n í a n Rousseau y sus seguidores a fines del siglo XVIII e n E u r o p a Occidental. Estas ideas tuvieron m u c h o auge e n países f u e r a de E u r o p a Occidental en d o n d e las identidades culturales eran s i m u l t á n e a m e n t e recientes y de gran a n t i g ü e d a d (Smith). A partir d e la s e g u n d a m i t a d del siglo XIX c o m p o s i t o r e s c o m o C h o p i n , Smetana, Grieg, e n t r e otros, c o m e n z a r o n a i n c o r p o r a r ciertos e l e m e n t o s nacionales en su música; d e s a f o r t u n a d a m e n t e , éstos n o poseían u n e n t e n d i m i e n t o p r o f u n d o de la música de los campesinos de sus países. "La música del p e r i o d o R o m á n t i c o a b s o r b i ó c o m p l e t a m e n t e el s e n t i m i e n t o n a c i o n a l de la música folclòrica; sin e m b a r g o , la esencia de la misma se distorsionó e n algunas ocasiones y en otras se p e r d i ó p o r c o m p l e t o " (Antokoletz, p. 141). Entre los países e u r o p e o s que r e p r e s e n t a n u n a excepción se e n c u e n t r a H u n g r í a que desarrolló un p r o f u n d o idioma nacional gracias al exhaustivo trabajo de investigación de sus musicólogos. La incorporación del arte folclòrico de origen campesino h ú n g a r o en la música culta tuvo repercusiones en t o d o el m u n d o . A principios del siglo XX antes de los trabajos de Zoltán Kodály y Béla Bartók, los folcloristas Béla Vikár (húngaro), Ilmari K r o h n (finlandés) y Erich von H o r n b o s t e l (austríaco) realizaron las primeras investigaciones musicológicas r e c o p i l a n d o la música de los campesinos de sus países e n grabadoras rudimentarias. Gracias a estas investigaciones se lograron i n c o r p o r a r y sintetizar los idiomas nacionales folclóricos e n la música

culta de las primeras décadas del siglo XX. "Estos elementos f u e r o n básicos para la estética de la composición, estilos y técnicas de los compositores e n E u r o p a , Latinoamérica y Estados Unidos" (Antokoletz, p. 141). En Latinoamérica, e n d o n d e la sociedad criolla había n a c i d o hacía p o c o y al m i s m o t i e m p o existía la h e r e n c i a milenaria de los aztecas, creció la conciencia de los recursos folclóricos y p o p u l a r e s e n t r e los artistas y gracias al mayor entren a m i e n t o de los mismos f u e posible el alejamiento de la influencia e u r o p e a y el surgimiento de la música con características propias (Antokoletz, p. 318). E n el caso de México surgió u n g r u p o de compositores a partir de la última d é c a d a del siglo XIX hasta los años 50 del siglo XX q u e asimilaron la ideología nacionalista indigenista de diversas formas. Estos compositores p u e d e n agruparse en tres categorías según las características de sus obras y su postura ante los acontecimientos sociales de su época. Manuel M. Ponce se considera el iniciador del movimiento nacionalista, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas son los representantes del nacionalismo indigenista (movimiento q u e tuvo su auge e n los 20 y 30) y Miguel Bernal J i m é n e z , iniciador del nacionalismo sacro. Los compositores antes n o m b r a d o s desarrollaron sus actividades e n el c e n t r o de México y algunas veces e n el extranjero. Por tal motivo los estados de provincia y en particular del n o r t e de México se e n c o n t r a b a n ajenos a la p r o d u c c i ó n musical del c e n t r o del país; sin e m b a r g o , u n o d e los a l u m n o s destacados de Miguel Bernal Jiménez, Paulino Paredes Pérez e m i g r ó a Monterrey y gracias a su intensa labor c o m o educador, compositor y director de coros contribuyó en gran m e d i d a al florecimiento musical de la ciudad y a establecer vínculos con el centro de México. A continuación se presenta u n a breve descripción acerca del trabajo y pensam i e n t o de estos compositores.

Compositores nacionalistas destacados MANUEL M .

PONCE

Manuel M. P o n c e (1882-1948) es c o n s i d e r a d o el p a d r e del movimiento nacionalista y f u e el p r i m e r compositor en absorber la música folclòrica mestiza incluyendo el son, corrido, jarabe. "Ponce señaló que la música criolla - m á s q u e la proveniente de invenciones prehispánicas o el repertorio folclòrico de cualquiera de las etnias de nuestro p a í s - era la que más se apegaba a n u e s t r o carácter, pues resultaba de la asimilación del m o d e l o de canción español e italiano q u e d u r a n te el siglo XIX adquirió en nuestro país u n a fisonomía propia e i n c o n f u n d i b l e " (Miranda, 1998, p. 127). Ponce i n c o r p o r ó los e l e m e n t o s antes m e n c i o n a d o s en sus obras de formas clásicas y románticas. Sus obras t e m p r a n a s se caracterizan p o r i n c o r p o r a r rasgos románticos. Entre ellas se e n c u e n t r a n el Trío Romántico (1911), Mazurkas y el Preludio y fuga sobre un tema de Handel. Sin e m b a r g o , c o m e n z ó a mostrar elementos eclécticos después de sus conciertos e n Estados U n i d o s y E u r o p a en 1904. De 1925-33 estudió con Paul Dukas e n París, h e c h o q u e resultó en la síntesis de técnicas impresionistas y música folclòrica e n sus obras c o m o Chapidtepec: tres bocetos sinfónicos, canto y danza de los antiguos mexicanos. A diferencia de Carlos Chávez, la influencia de la música indígena n o es trascendental e n la estética de la obra de Ponce (Behágue, 1979). "Por el contrario, sus obras tardías muestran u n a influencia neoclásica con textura contrapuntística como el Concierto del sur (1941) para guitarra y el Concierto para violín (1943) (Antokoletz, p. 219). Candelario Huízar (1888-1970) y j o s é Rolón (1883-1945) f u e r o n otros compositores que tuvieron u n a orientación nacionalista semejante a la de Ponce; sin e m b a r g o , Carlos Chávez y Silvestre Revueltas desarrollaron, cada u n o , un lenguaje con características propias p e r t e n e c i e n t e s a la corriente del indigenismo.

Carlos Chávez y Silvestre Revueltas La absorción de e l e m e n t o s indígenas y mestizos e n la musica mexicana tuvo su auge a partir del inicio de la Revolución en 1910 y el Renacimiento Azteca después de la Primera G u e r r a Mundial; "se r e d e f i n i e r o n e n el país los perfiles nacionalistas q u e se originaron y c i m e n t a r o n p r i n c i p a l m e n t e d u r a n t e la s e g u n d a mitad del siglo XIX" (Elias 1992, p. 57). El a c o n t e c i m i e n t o q u e marca el inicio del Renacimiento Azteca es la composición de u n ballet con t e m a m e x i c a n o titulado El fuego nuevo el cual esta basado en u n a c e r e m o n i a azteca. Esta o b r a f u e comisionada p o r José Vasconcelos a Carlos Chávez. Lo i m p o r t a n t e del R e n a c i m i e n t o Azteca era expresar el caracter y r e p r e s e n t a r u n escenario p r e h i s p á n i c o e n las obras. Carlos Chávez junto con Silvestre Revueltas f u e r o n las figuras centrales del movimiento indigenista. El trabajo e n e q u i p o realizado j u n t o c o n los compositores q u e se u n i e r o n a ellos c o m o el g r u p o de "Los Cuatro" c o n f o r m a d o por Blas Galindo, José Pablo Moncayo, Daniel Ayala y Salvador Contreras t r a n s f o r m o radicalmente la música mexicana. Este trabajo salía a buscar al público para fom e n t a r la investigación y estimular la creación (Cortez , 2000, p. 182). Las ideas de Chávez se convirtieron e n la regla para aquellos q u e quisieran f o r m a r parte del movimiento indigenista. Esto se rio r e f o r z a d o d e b i d o a la gran influencia política que Chávez tuvo de 1920 a 1950. La gran divergencia de su orientación musical (hacia las f u e n t e s folclóricas y otra hacia el desarrollo de u n lenguaje musical internacional a b s o r b i e n d o ritmos folclóricos en u n idioma altam e n t e abstracto y disonante) se ve reflejada e n la p r e e m i n e n c i a de Chavez e n la actividad político-musical de la época (Antokoletz). ^ Ambos Chávez y Revueltas f u n d a r o n academias de investigación de musica folclòrica trabajaron en el C o n s e n t o n o Nacional de Música de 1928a 1934y se asociaron con músicos extranjeros como Copland, Varése y Cowell. Esta relación con músicos extranjeros les permitió tener una enorme influencia en futuras generaciones de compositores y dar a conocer la música latinoamericana en Estados Unidos y Europa; sin embargo, a partir de 1934 hubo una ruptura entre ellos. Chávez logró tener mayor influencia que Revueltas en esos años porque este último comenzó a participar abiertamente en actividades comunistas que desagradaban al gobierno. "Revueltas empezó a pararse en las esquinas a distnbuir Frente afrente y a participar en manifestaciones obreras " (Cortez, p. 183).

Aunque Chávez fue u n o de los más importantes r e p r e s e n t a n t e s del nacionalismo indigenista mexicano, la mayoría de su p r o d u c c i ó n musical n o muestra las características típicas nacionalistas; n o obstante, su elevado estilo personal y el sentido m e x i c a n o están í n t i m a m e n t e relacionados, p o r lo que su música h a sido catalogada c o m o " p r o f u n d a m e n t e n o e u r o p e a " (Behágue, p. 130). Igual que otros compositores nacionalistas con Villa Lobos en Brasil y Vaughan Williams e n Inglaterra, Chávez creía q u e el arte debía ser nacional en su carácter, p e r o universal en sus bases y debía llegar a la mayoría de la g e n t e (Roberto García Morillo es citado en Behágue p. 130). A diferencia de Chávez, quien utiliza p r i n c i p a l m e n t e u n idioma p e n t a t ó n i c o / diatónico, Revueltas desarrolló u n cromatismo disonante en textura c o n t r a p u n tística a varias voces d e n t r o de u n a sola línea melódica utilizando e l e m e n t o s folclóricos mexicanos y f u e n t e s populares (Antokoletz). En la década de los c i n c u e n t a el movimiento musical nacionalista se vio estancado desde el p u n t o de vista técnico; además, el nacionalismo p e r d i ó su f u n d a m e n t o ideológico ya que había pasado la coyuntura histórica después de la Revolución; p o r lo tanto ya n o se consideraba arte oficial (Moreno, 1996, p. 63). Paralelamente al movimiento indigenista e n Morelia, Michoacán, surgió u n a vertiente distinta d e n t r o del nacionalismo: el nacionalismo sacro. Esta subdivisión del nacionalismo musical m e x i c a n o h a sido r e c o n o c i d a solamente hasta fechas recientes. Su iniciador f u e Miguel Bernal J i m é n e z d e n t r o de la Escuela Superior de Música Sagrada e n Morelia. A c o n t i n u a c i ó n se describen las circunstancias q u e alentaron el florecimiento de la música sacra e n n u e s t r o país.

Nacionalismo sacro No existen d o c u m e n t o s antes del a ñ o 2000 que señalen la categoría de nacionalismo sacro d e n t r o del movimiento nacionalista/indigenista mexicano. L o r e n a Díaz Núñez e n la introducción de su libro Miguel Bernal Jiménez. Catálogo y otras fuentes documentales p r o p o n e señalar a los años de 1939 a 1956 con este término. Dicho movimiento f u e e n c a b e z a d o p o r Miguel Bernal J i m é n e z p r i n c i p a l m e n t e en Morelia, Michoacán. Díaz asimismo p r o p o n e d e n o m i n a r nueva música sacra a la música escrita en esta época.

"El nacionalismo sacro n o surgió de la n o c h e a la m a ñ a n a ; f u e la consecuencia d u n largo proceso q u e c o m e n z ó con el Motu Propno de Pío X, d a d o a conocer e n l u m b r e de 1903... El d o c u m e n t o pontificio alentó la restauración de a música sagrada y la creación de obras litúrgicas, utilizando e l e m e n t o s regionales Díaz (2000 p 12). Sin e m b a r g o , este m o v i m i e n t o tiene sus orígenes en la ¿ o c a d e la conquista espiritual" de México; es decir, en el proceso d e evangeliz a r o n de los indios q u e llevó a cabo la Iglesia d u r a n t e la Colonia.

Función utilitaria de la música en el proceso de evangelizacion de los indígenas D e b i d o a la e n o r m e influencia q u e la música posee en el ser h u m a n o , ésta se utilizó c o m o h e r r a m i e n t a en el proceso de evangelizacion en la mexicana. "La música n o es c o m o las otras artes, la imagen de las ideas, sino la imagen de la voluntad misma, q u e t a m b i é n t o m a f o r m a especifica e n ideas. Por e s t a c ó n el efecto de la música es m u c h o mas p r o f u n d o q u e el de las otras artes ya q u e c o m u n i c a la esencia de las ideas" (Schopenhauer, 1819, p. 67) Al igual q u e en las sociedades antiguas europeas, e n Latinoamérica la música tenía u n a f u n c i ó n social muy i m p o r t a n t e y r e p r e s e n t ó el e l e m e n t o central de los procesos litúrgicos nativos c o m o m e d i o para preservar la m e m o r i a colectiva de u n c u e r p o social r í g i d a m e n t e j e r a r q u i z a d o (Fnsch, 1984, p. 8). Según S c h e r m g (1931) la música tiene tres f u n c i o n e s primarias e n el culto religioso: la preservación del estado ( c o n j u r a r dioses y ahuyentar d e m o n i o s ) , simbolizar el cosmos y ^ Í os españoles se valieron de las respuestas afectivas q u e p r o d u c e la música en el oyente p a r a vincular a ésta c o n la religión católica. D e b i d o a que la música p u e d e dar origen a imágenes y cadenas de p e n s a m i e n t o que, p o r su relación con la vida interior del individuo particular, p u e d e n dar c o m o resultado final el afecto" (Meyer es citado en Rowell, 1999, p. 132), los españoles utilizaron el e n o r m e significado q u e de a n t e m a n o tenía la música e n la religión i n d í g e n a y esta resultó ser la h e r r a m i e n t a p e r f e c t a para justificar e n la práctica los víncu os q u e los intelectuales criollos trataban de h a c e r e n t r e la religión i n d í g e n a y el cristianism o para a su vez justificar la Conquista.

En el plan d e aculturación a gran escala q u e llevó a cabo España, la música j u g ó u n papel f u n d a m e n t a l . P r i m e r o se a d a p t a r o n textos cristianos e n lenguas nativas a los cantos tradicionales de los pueblos conquistados ( c o r r i e n d o el riesgo de crear sincretismos), luego se i n t r o d u j o el canto g r e g o r i a n o a c o m p a ñ á n d o lo de letras a p r o p i a d a s en los idiomas a u t ó c t o n o s y p o s t e r i o r m e n t e se i n t r o d u j o su texto latino usual; al último se dio a c o n o c e r la polifonía e u r o p e a q u e estaba en su época de p l e n i t u d en E u r o p a (Frisch). La asimilación del canto gregoriano p o r los indios d u r a n t e la Colonia f u e u n a tarea que se facilitó d e b i d o a las semejanzas en los cultos religiosos cristiano e indígena. "El México indígena f u e tan receptivo al sistema g r e g o r i a n o que tan violentamente se les i m p o n í a p o r q u e éste representaba u n a a b u n d a n t e serie de paralelismos con las prácticas músico-litúrgicas azteca y tarasca" (Frisch, p. 9). La p r o f u n d i z a c i ó n y solidez q u e alcanzó este sistema se debió a la intensa labor educativa que se llevó a cabo con los j ó v e n e s indígenas, p a r t i c u l a r m e n t e con los provenientes de la clase alta (antigua nobleza). Sin e m b a r g o , esta educación solamente incluyó la interpretación y copia de música mas n o la composición ya que ésta implicaba u n proceso de creatividad. C o m o se m e n c i o n ó a n t e r i o r m e n t e , las ideas de la Ilustración prevalecientes en E u r o p a consideraban a los indios inferiores y p o r lo tanto incapaces de actividades creativas. El abate Raynal argüía q u e "los h o m b r e s (americanos) eran menos fuertes, m e n o s valerosos, d é b i l m e n t e dotados del s e n t i m i e n t o vivo y p o t e n t e , f r u t o del clima americano que lleva a la total degeneración de las especies" (Villar, p. 3). Los españoles conquistadores de los aztecas c o m p a r t í a n estas ideas; p o r lo tanto, se justificaba la p e r p e t u a c i ó n de su s u p e r i o r i d a d y el m a n t e n e r la realización de actividades creativas d e n t r o del g r u p o de poder. C o m o parte del proceso de evangelizacion a través d e la música c o m e n z a r o n a llegar maestros de capilla a las catedrales y se establecieron escuelas de educación musical. No obstante, en esta é p o c a el proceso de evangelizacion ya estaba asentado y la música p e r d i ó su f u n c i ó n utilitaria, razón p o r la cual ya n o se consideró necesario seguir f o m e n t a n d o la educación musical de los indígenas. Así, tanto concilios eclesiásticos locales c o m o reales decretos expedidos e n la metrópoli intentaron p o n e r límites a tal situación, finalizando de esta m a n e r a la fase musical de la llamada "conquista espiritual" (Frisch, p.9). Posteriormente en el siglo XX con el renacimiento del nacionalismo indigenista

La e n s e ñ a n z a del c a n t o (gregoriano) y la música sagrada d e b e c o m e n z a r e n la escuela elemental y c o n t i n u a r en las escuelas d e e n s e ñ a n z a superior. De esta f o r m a los q u e están SOS y a l a e d u c a c i ó n ^

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destinados a las divinas ó r d e n e s , s i e n d o iniciados p r e v i a m e n t e en el c a n t o , ya estarán p r e p a r a d o s a través d e sus estudios teológicos, casi i n c o n s c i e n t e m e n t e y sin esfuerzo, para recibir e n t r e n a m i e n t o en la estética d e c a n t o g r e g o r i a n o (Ibid. p. 329).

En relación a la participación de los músicos laicos, el d o c u m e n t o señala:

El Código Motu Proprio de Pío X / Escuela Superior de Música Sagrada

Para todos aquellos q u e t o m e n p a r t e en los servicios públicos e n Basílicas, Catedrales d e b e n hacer t o d o e s f u e r z o para t e n e r el Oficio Coral p r o p i a m e n t e reestablecido y llevad o a cabo según los r e g l a m e n t o s d e la Iglesia (Ibid. p. 330).

n ó u n a serie d e n o r m a s a las q u e h a b í a d e s u j e t a

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A pesar d e q u e se r e c o n o c e el valor d e la música polifónica vocal e i n s t r u m e n t a l esta constitución apostólica sostiene la s u p r e m a c í a del c a n t o g r e g o r i a n o sobre c u a l q u i e r o t r o g é n e r o musical. La p o l i f o n í a sacra se le d e b e d a r lugar s e g u n d o d e s p u é s del c a n t o g r e g o r i a n o (Ibid. p. 330).

e n R o m a c o n el p r o p o s i t o d e f u n d a r u n c e n t e s p a r c i e q u e d e a h í los v e r d a d e r o s p r i n c i p i o s d e m ú s i c a l i t ú r g i c a se e s p a r c católico ( H a y b u r n , 1979, p. 2 9 5 ) .

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escuelas e n cada diócesis

Años después el Papa Pío XII e n el p á r r a f o 192 de su Encíclica Mediator Dei promulgada el 20 de noviembre de 1947 y siguiendo los lincamientos previamente establecidos p o r Pío XI e n el párrafo 9 de la Encíclica Divini Cultus, dice: Dejemos q u e el c a n t o g r e g o r i a n o sea reutilizado para uso p o p u l a r en las partes p r o p i a s a la g e n t e y q u e p u e d a n participar en la liturgia a l t e r n a n d o sus voces con las del c o r o y el sacerdote (Ibid. p. 340).

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e m p e ñ a r a n el c a n t o y la m ú s i c a e n los - ^ ^ ^ t c o r o s d e m u j e r e s e n las p a r r o q u i a s y q u e se t o c a r a n p i a n o s a

en los seminarios (Ibid. p. 327).

P ^ p .te las c e l e b r a -

Al referirse a música p r o f a n a este d o c u m e n t o señala: "No p u e d e decirse q u e la música y el canto m o d e r n o sean excluidos c o m p l e t a m e n t e del rito católico... Si no se g e n e r a n e n u n deseo de realizar efectos p o c o usuales, e n t o n c e s nuestras iglesias d e b e n admitirlos ya q u e ellos p u e d e n contribuir al e s p l e n d o r de las ceremonias sagradas" (Ibid. p. 340). C o m o se p u e d e apreciar, las encíclicas papales establecían criterios muy específicos para la música sacra. Por tal motivo se realizaron esfuerzos concretos en México para el establecimiento de escuelas de música sacra surgiendo la p r i m e r a escuela en Morelia, Michoacán. En 1914 "la congregación de San Tarcisio f u n d a el O r f e ó n de la Liga Eucarística Guadalupana, llamado más tarde O r f e ó n Pío X. En 1921 el O r f e ó n Pío X es

declarado Escuela Oficial de Música Sagrada en la Arquidiócesis de Michoacán, y más tarde pasará a ser la Escuela Superior de Música Sagrada" (Díaz, p.15 y 16)

E1 impulso a la p r o d u c c i ó n de música religiosa después de la p r o m u l g a c i ó n del Motu Proprio de Pío X se vio a l i m e n t a d o e n México p o r la persecución q u e sufrió la Iglesia católica d u r a n t e la Guerra de los Cristeros de 1926 a 1929. La Ley Calles que se convirtió e n el Artículo 130 de la Constitución de 1917 establecía duras sanciones para todos los que violaran los artículos q u e atacaban a la Iglesia En e n e r o de 1927, después de que el Congreso n e g ó u n r e f e r e n d u m para rechazar esta ley, el p u e b l o se levantó en a r m a s y c o m e n z ó la m a t a n z a de sacerdotes, religiosas y laicos. En 1929 en vista de que el gobierno n o p u d o d e n o t a r a los que se levantaron en armas, éste firmó u n acuerdo con la Iglesia (que coincide con las propuestas presentadas p o r los obispos e n 1926 y que f u e r o n rechazadas por el Congreso en esa fecha) (lean Meyer es citado en Intolerancia Ilustrada en México, 18 de febrero, 2000). ' Dentro de la Escuela Superior de Música Sagrada la figura de Miguel Bernal Jiménez es decisiva debido a su influencia a nivel nacional en la composición, docencia y difusión de la música sacra mexicana.

M I G U E L BERNAL JIMÉNEZ

Debido a que Miguel Bernal Jiménez (1910-1956) recibió u n a formación de músico religioso, "las características de su música mexicanista lo colocan a m e d i o camino entre su nacionalismo preferentemente temático y la expresión ecléctica de los valores espirituales o histórico-culturales de la patria" (Moreno, p. 59). A pesar de q u e se firmó u n a c u e r d o e n t r e el g o b i e r n o y la Iglesia e n 1929 c o n t i n u ó el anticlericalismo y de 1932 a 1938 se desarrolló la S e g u n d a Cristiada (Díaz). La Escuela Superior de Música Sagrada es cerrada e n 1932 y reabierta en 1934, a ñ o e n q u e Bernal J i m é n e z regresa de E u r o p a tras concluir sus estudios. Previamente a sus estudios e n este c o n t i n e n t e , obtuvo la licencia gregoriana e n 1927 e n la Escuela Superior de Música Sagrada. En 1936 es n o m b r a d o director artístico de esta escuela; f u n d a la revista Schola Cantorum (1939-74), la cual llegó a ser la más longeva de nuestro país d u r a n t e el siglo XX y f u e el ó r g a n o informa-

tivo del movimiento de la nueva música sacra e n México, con u n a amplia circulación en el país y el extranjero" (Díaz, p. 12). Bernal tenía u n a perspectiva histórica muy peculiar acerca de México. Pensaba que era el resultado de la cultura y civilización cristianas, el mestizaje y la modificación de las cualidades españolas al pasar p o r los indios (Moreno, p. 59). Durante sus años de actividad musical en Morelia, Bernal J i m é n e z tuvo u n a influencia decisiva en el a m b i e n t e musical m i c h o a c a n o y mexicano de m e d i a d o s del siglo XX. Además de la revista Schola Cantorum, organizó y dirigió el coro de los Niños Cantores d e Morelia (1944), f u e el director f u n d a d o r del Conservatorio de las Rosas (1945) y realizó u n a labor p i o n e r a e n el c a m p o de la investigación de la música novohispana con la publicación del Archivo musical del Colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid del siglo XVIII (Díaz). (unto con Bernal J i m é n e z h u b o u n g r u p o de músicos egresados de la Escuela Superior de Música Sagrada de Morelia q u e h a n sido f u n d a m e n t a l e s e n el desarrolo musical de n u e s t r o país. Entre ellos se e n c u e n t r a n : D o m i n g o Lobato, Alfonso Vega N ú ñ e z , Celso Chávez, Francisco Jasso, Guillermo Pinto, Bonifacio Rojas, Jesús C a r r e ñ o , Luis Berber, P r i m o Cuautli, Silvinojaramillo, José H e r n á n dez Gama y Paulino Paredes. Los últimos cuatro músicos antes m e n c i o n a d o s radican a c t u a l m e n t e o h a n radicado en la ciudad de Monterrey y h a n influenciado positivamente el ambiente musical de esta ciudad desde los años c i n c u e n t a del siglo XX; sin e m b a r g o , Paulino Paredes Pérez f u e el más destacado de ellos p o r simbolizar e n su o b r a el final del nacionalismo indigenista y nacionalismo sacro, además de participar directamente e n el establecimiento de la única escuela de música sagrada en el norte de México. La llegada de Paredes a Monterrey hizo q u e esta ciudad contara p o r p r i m e r a vez e n su historia con u n compositor c o n estudios formales, con u n director de coros, con el f u n d a d o r de la Escuela Diocesana de Música Sacra y con u n c o m p o sitor de obras sinfónicas que escribió p o r p r i m e r a vez u n p o e m a sinfónico dedicado a u n paraje local: Cañón Huasteca.

Paulino Paredes en Morelia Paulino Paredes y el nacionalismo sacro

Formación musical nació el 22 d e j u n i o d e 1913 e n T u x p a n , Michoacán. Sus primeros conocimientos musicales f u e r o n adquiridos con el organista y maestro de capilla de la p a r r o q u i a de T u x p a n , d o n Vicente Ortiz. De 1925 (fecha aproximada) a 1929 f o r m ó parte del coro de la p a r r o q u i a y asistió a clases de música (Guisa, 1957). PAULINO PAREDES PÉREZ

Previamente a la elaboración de esta investigación n o - s t t a n « t t U , s « > rios e n t o d o México q u e hablasen de la labor tan trascendental q u e Paredes tuvo e n M o n t e r r e ^ S o l a m e n t e existen m e n c i o n e s muy vagas sobre él e n r e = 1 memorativas del Conservatorio de las Rosas de M o r e h a y amversanos d e la Facul S S a e la UANL. A pesar de q u e se m e n c i o n a n compositores contemnoraneos a

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Paredes, éste h a sido ormtido del Dicaonario de comPo,tores guanos — c o m p i l a d o p o r E d u a r d o Soto Millán y p u b h c a d o p o r el Fong r a d u a d o de la carrera de c o m p o s i o ó n

e n la Escuela Superior de Música Sagr ada d e Morelia, f u e revista Schola Cantorum f u n d a d a p o r Bernal J i m é n e z f o r m o parte del p _ n m e r cuer n o d o c e n t e del recién c r e a d o "Conservatorio de las Rosas e n el a n o de L ! m f u n i c o n Ignacio Mier Arriaga, Alfonso Vega Núñez, J u s t i n o C a m a c h o , N i e g a s C í S L . Jiménez (Díaz); f u e director de la Escuela P o p u l a r d e Mu Í a de Bellas Artes de la Universidad Michoacana d e San Nicolás de Hidalgo además de o f r e c e r conferencias magistrales sobre música sacra y ser maestro de, Seminario de Música Sacra d e Zamora, Michoacan. , P a r a l e l a m e n t e a su labor d o c e n t e y administrativa, Paredes levo a cabo u n intenso t r a b a j o c o m o c o m p o s i t o r de música sacra e i n s t r u m e n t a l y música vocal n r o f a n a d u r a n t e su estancia en Michoacan. P i S p u é s d e concluir u n breve análisis acerca de las ideologías culturales qu i n f l u e n c i a r o n d i r e c t a m e n t e la o b r a y trabajo de Paredes, se p r e s e n t a n a c o n * n u a c t ó X resultados de la investigación acerca de los aspectos mas i m p o r t a n t e s d e t a labor d e Paredes c o m o p e d a g o g o musical, compositor y director d e coros e Írstituciones educativas, así c o m o de su influencia e n la vida musical y cultural de México.

En 1929 Paulino f u e becado p o r el p á r r o c o de T u x p a n , el Pbro. Margarito Bautista, para estudiar en la Escuela Superior de Música Sagrada en Morelia (posteriormente esta escuela se convirtió e n el actual Conservatorio d e las Rosas). En esta institución conoció a su principal y ú n i c o maestro de composición: Miguel Bernal J i m é n e z . Asimismo f u e a l u m n o d e p i a n o de Ignacio Mier y Arriaga y de Salvador Carvajal, de José Cedillo Buitrón e n Solfeo, A r m o n í a y C o n t r a p u n t o , y de Felipe Guilera en Canto Gregoriano. En esta escuela obtuvo varios títulos como la Licencia Gregoriana (1938), Magisterio e n Composición (1940) y Magisterio en Canto Gregoriano (1945) (Anónimo, 1948). Paredes se convirtió e n el primer egresado de esta escuela con el título de Magisterio e n Composición. (Guisa, 1957). Sánchez (1993, p.85) c o m e n t a que: " D o m i n g o L o b a t o . . . f u e el p r i m e r o e n recibir el Magisterio e n Composición". Este dato es incorrecto ya que el único alumno g r a d u a d o e n composición en 1940 fue Paulino Paredes. E n el mismo artículo, Sánchez (1993, p. 87) c o m e n t a que: "en 1943... D o m i n g o Lobato y Alfonso Vega Núñez recibirán el g r a d o de maestro en composición." Con este dato verificamos la veracidad de la i n f o r m a c i ó n p r e s e n t a d a p o r Paredes y el e r r o r incurrido p o r Sánchez, ya q u e es p o c o probable graduarse de la misma carrera en dos ocasiones. En el e x a m e n para el Magisterio en Composición, Paulino Paredes c o n t ó con sinodales r e n o m b r a d o s como: Manuel M. Ponce, iniciador del nacionalismo musical mexicano y Miguel Bernal J i m é n e z , p a d r e del nacionalismo sacro (Guisa, 1957). "Paredes se f o r m ó en el Conservatorio de las Rosas (Morelia) durante la época de esplendor de esta escuela, cuando Bernal Jiménez prodigó en él prestigio, su sabiduría, su pericia pedagógica. Los músicos hechos allí, llevan d e n t r o la solidez de los preceptos clásicos. Paulino fue u n o de ellos" (Herrera, 1998 p. 175).

Paulino Paredes en Morelia Paulino Paredes y el nacionalismo sacro

Formación musical nació el 22 d e j u n i o d e 1913 e n T u x p a n , Michoacán. Sus primeros conocimientos musicales f u e r o n adquiridos con el organista y maestro de capilla de la p a r r o q u i a de T u x p a n , d o n Vicente Ortiz. De 1925 (fecha aproximada) a 1929 f o r m ó parte del coro de la p a r r o q u i a y asistió a clases de música (Guisa, 1957). PAULINO PAREDES PÉREZ

Previamente a la elaboración de esta investigación n o rios e n t o d o México q u e hablasen de la labor tan trascendental q u e Paredes tuvo e n M o n t e r r e ^ S o l a m e n t e extsten m e n c i o n e s muy vagas sobre él e n c o n memorativas del Conservatorio de las Rosas de Moreltay amversartos d e la Facul S S a e la UANL. A pesar de q u e se m e n c i o n a n compositores contemn o r a n e o s a Paredes, éste h a sido o m i t i d o del Diccionario de compones guanos ^ — c o m p i l a d o p o r E d u a r d o Soto Millán y p u b h c a d o p o r el Fong r a d u a d o de la carrera de c o m p o s i o ó n e n la Escuela Superior de Música Sagr ada d e Morelia, f u e ^ ^ cle la revista Schola Cantorum f u n d a d a p o r B e r n a , J i m é n e z f o r m o parte del p _ n m e r C U e r n o d o c e n t e del recién c r e a d o "Conservatorio de las Rosas e n el a n o de L ! m kmto^con Ignacio Mier Arriaga, Alfonso Vega Núñez, J u s t i n o C a m a c h o , N i e g a s C y m S B e r n a l J i m é n e z (Díaz); f u e director de la Escuela P o p u l a r d e Mu Í a de Bellas Artes de la Universidad Michoacana d e San Nicolás de Hidalgo además de o f r e c e r conferencias magistrales sobre música sacra y ser maestro de, Seminario de Música Sacra d e Zamora, Michoacan. , " l e l a m e n t e a su labor d o c e n t e y administrativa, Paredes levo a cabo u n intenso t r a b a j o c o m o c o m p o s i t o r de música sacra e i n s t r u m e n t a l y música vocal n r o f a n a d u r a n t e su estancia en Michoacan. P i S p u é s d e concluir u n breve análisrs acerca de las ideologías culturales qu i n f l u e n c i a r o n d i r e c t a m e n t e la o b r a y trabajo de Paredes, se p r e s e n t a n a c o n * n u a c t ó X resultados de la investigación acerca de los aspectos mas i m p o r t a n t e s d e t a labor d e Paredes c o m o p e d a g o g o musical, compositor y director d e coros e Írstituciones educativas, así c o m o de su influencia e n la vida musical y cultural de México.

En 1929 Paulino f u e becado p o r el p á r r o c o de T u x p a n , el Pbro. Margarito Bautista, para estudiar en la Escuela Superior de Música Sagrada en Morelia (posteriormente esta escuela se convirtió e n el actual Conservatorio d e las Rosas). En esta institución conoció a su principal y único maestro de composición: Miguel Bernal J i m é n e z . Asimismo f u e a l u m n o d e p i a n o de Ignacio Mier y Arriaga y de Salvador Carvajal, de José Cedillo Buitrón e n Solfeo, A r m o n í a y C o n t r a p u n t o , y de Felipe Guilera en Canto Gregoriano. En esta escuela obtuvo varios títulos como la Licencia Gregoriana (1938), Magisterio e n Composición (1940) y Magisterio en Canto Gregoriano (1945) (Anónimo, 1948). Paredes se convirtió e n el primer egresado de esta escuela con el título de Magisterio e n Composición. (Guisa, 1957). Sánchez (1993, p.85) c o m e n t a que: " D o m i n g o L o b a t o . . . f u e el p r i m e r o e n recibir el Magisterio e n Composición". Este dato es incorrecto ya que el único alumno g r a d u a d o e n composición en 1940 fue Paulino Paredes. E n el mismo artículo, Sánchez (1993, p. 87) c o m e n t a que: "en 1943... D o m i n g o Lobato y Alfonso Vega Núñez recibirán el g r a d o de maestro en composición." Con este dato verificamos la veracidad de la i n f o r m a c i ó n p r e s e n t a d a p o r Paredes y el e r r o r incurrido p o r Sánchez, ya q u e es p o c o probable graduarse de la misma carrera en dos ocasiones. En el e x a m e n para el Magisterio en Composición, Paulino Paredes c o n t ó con sinodales r e n o m b r a d o s como: Manuel M. Ponce, iniciador del nacionalismo musical mexicano y Miguel Bernal J i m é n e z , p a d r e del nacionalismo sacro (Guisa, 1957). "Paredes se f o r m ó en el Conservatorio de las Rosas (Morelia) durante la época de esplendor de esta escuela, cuando Bernal Jiménez prodigó en él prestigio, su sabiduría, su pericia pedagógica. Los músicos hechos allí, llevan d e n t r o la solidez de los preceptos clásicos. Paulino fue u n o de ellos" (Herrera, 1998 p. 175).

En 1939 Jesús Ma. Villaseñor, director técnico de la Escuela Superior de Mu ca Sagrada de Morelia, p o r encargo de Miguel Bernal J i m é n e z envío a Paulino Pared" s a L ú s Arcos Chávez a estudiar Composición y Piano, respectivamente I Franc a Sus c o m p a ñ e r o s de la escuela les organizaron u n a h u m i l d e d e s p e d i d a e n la cual Paredes y Arcos les o b s e q u i a r o n todas sus p e r t e n e n c i a s sin e m b a r g o , e s t o s últbmos n o p u d i e r o n partir r u m b o a Francia debido al G u e r r a Mundial (Guisa, 1957) (Franco, c o m u n i c a c i ó n personal, sin fecha).

Labor docente A pesar de que sus estudios e n el extranjero se vieron frustrados Paredes desempeñ ó v a n o s puestos docentes y administrativos en las escuelas de música mas impo tantes de M i c W á n e n los años cuarenta del siglo XX. Actualmente n o existen datos oficiales ni fechas exactas sobre la labor magisterial de Paredes en la Escuela Supe rior de Música Sagrada de Morelia. Según los archivos del Conservatono de las ^ ^ b a l i z a d o s en julio de 2002 h u b o u n a inundación en los años cual se perdieron todos los documentos antenores a 1956. Sin embargo, Paredes m e n d o n a d o por sus exalumnos como maestro de Composición, Armonía, Contra p u n t o e Historia de la Música en dichainsitución hasta 1948 p a r a p o s t e n o r m e n t e en 1949 establecerse en Monterrey, N. L. panela En 1942, a p r o x i m a d a m e n t e , Paredes f u e n o m b r a d o director de la Escue a P o p u l a r d e Música de Bellas Artes hasta el 22 de agosto de 1946, c u a n d o d e j o l a dirección de esta escuela. Este o r g a n i s m o íue f u n d a d o p o r Ignacio Mier A m a g a (Díaz, 2000, pp. 20-21) y Paredes, además de ser director, también se d e s e m p e ñ o c o m o maestro (Paredes, comunicación personal, 22 agosto 194b). El 16 de julio de 1944 el Arzobispado de Morelia n o m b r ó a Paredes tesorero y s e g u n d o vocal de la Comisión Arquidiocesana de Música Sagrada Macias, comunicación personal, 16 de j u l i o de 1944) (Ver a n e x o d o c u m e n t o s ) . A t o n a s de e n s e ñ a r e n las instituciones antes mencionadas, Paredes f u e maestro del Seminario de Música Sagrada de Zamora, Michoacán, e n fechas n o preciadas (Franco, comunicación personal, sin fecha) y d u r a n t e el p r i m e r semes re de 8 sustituyó a Miguel Bernal en la dirección de la Escuela Superior de Musica Sagrada c u a n d o este último se e n c o n t r a b a e n E u r o p a ( H e r n á n d e z , 2003).

Alumnos destacados de Paredes Durante nueve años, a p r o x i m a d a m e n t e , Paredes f u e u n o de los principales maestros de la Escuela Superior de Música Sagrada y es r e c o r d a d o c o m o u n maestro con gran capacidad y c o n o c i m i e n t o de las f o r m a s musicales (Ledesma, 2003). Entre sus a l u m n o s destacan: Bonifacio Rojas (compositor, arreglista y f u n d a d o r de la Orquesta Sinfónica de Morelia), Jesús C a r r e ñ o (compositor, director de coros y exdirector del Conservatorio de las Rosas), Celso Chávez (compositor y director de coros), Primo Cuautli (organista y compositor), Felipe Ledesma (compositor y exdirector de los Niños Cantores de Morelia y Monterrey), Silvino Jaramillo (compositor, director de coros y periodista) y José H e r n á n d e z Gama (compositor y director de coros).

Composición en Morelia En el área de composición musical, Paredes desde sus inicios c o n t ó c o n u n a capacidad natural que le permitía " c o m p o n e r sobre las rodillas" (Jaramillo, 2001). Escribió n u m e r o s a s obras sacras y profanas e n Morelia y publicó varias de ellas periódicamente en la revista Schola Cantorum q u e tenía u n a p a r t a d o especial para publicación de obras sacras escritas p o r compositores c o n t e m p o r á n e o s . Además de obras sacras, compuso u n a gran variedad de obras de cámara, corales, sinfónicas y de música para ballet.

Música de cámara Existen pocos bocetos identificables de composiciones del p e r i o d o de estudiante de Paulino Paredes. En el archivo del Conservatorio de las Rosas se e n c u e n t r a una copia fotostática d e la obra: Eslampas campestres, suite e n cuatro movimientos con la que se g r a d u ó con el título de Magisterio en Composición en 1940. U n dato curioso acerca de esta o b r a es q u e existen dos versiones posteriores adicionales al boceto original. Dichas versiones tienen diferentes instrumentaciones cada una: u n a para orquesta de c á m a r a y otra para gran orquesta sinfónica.

En las obras de música de c á m a r a q u e datan d e esa época se e n c o n t r o : La danza del loco para p e q u e ñ a orquesta q u e está dedicada de la siguiente m a n e r a : "Para el maestro Ignacio Mier A m a g a y la o r q u e s t a que él dirige, afectuosamente" (Paredes, c o m u n i c a c i ó n personal, 9 de octubre de 1941) (Ver a n e x o documentos). .. . D e n t r o de sus obras de música de cámara destaca: Nina, cuarteto para la historia de un muñeco, obra dedicada a p a r e n t e m e n t e a su hijo p r i m o g é n i t o Paulino, a q u i e n a p o d a b a n "Niño". Este hijo llamado J u a n Paulino Paredes Chavez nació e n 1943 y m u r i ó en 1949 e n u n trágico accidente en el c a m p o militar de Morelia c u a n d o u n a viga de salto a caballo cayó sobre su c u e r p o , d u r a n t e un paseo con sus h e r m a n o s (Paredes, C., 2001).

Música coral En el archivo del Conservatorio d e las Rosas en Morelia se e n c u e n t r a n obras corales p r o f a n a s como: Hurra y El grillo, algunas misas c o m o la Regina coeh y la Misa jubilar, u n a misa de r é q u i e m para u n a sola voz y todas la publicaciones que se hicieron en la revista Schola C a n t o r u m . Entre ellas destacan Caro mea, Tres motetes, VeniJesús, O Salutans, Bone Pastor, Ave María, Assumpta est María (esta o b r a f u e la última que Paredes publicó e n esta revista e n julio de 1954).

escogida para representar a mi país, a t e n t a m e n t e r u e g o se sirva r o m p e r el sobre y volverla al n o m b r e y dirección indicados pues es el ú n i c o e j e m p l a r q u e poseo. Muchas gracias" (Paredes, comunicación personal, 1946). Después de haberle o t o r g a d o la m e n c i ó n h o n o r í f i c a a su Sinfonía provinciana la Orquesta Sinfónica de Detroit le hizo u n o f r e c i m i e n t o a Paredes para ejecutarla, siempre y c u a n d o cediera los d e r e c h o s de autor a la Sinfónica de Detroit y le permitiera su p r i m e r a ejecución pública. Paredes n o llegó a arreglo alguno y, por lo tanto, dicha orquesta n o ejecutó su o b r a (Krueger, c o m u n i c a c i ó n personal, diciembre 26 de 1947). Paredes buscó desde 1948 la forma de estrenar su Sinfonía provinciana con la Orquesta Sinfónica Nacional. El 18 de noviembre de ese año Carlos Chávez, quien era en ese entonces director del Instituto Nacional de Bellas Artes, contesta a u n a carta enviada por Paredes el día 15 de ese mismo mes. En dicha carta se lee: N o r e c u e r d o h a b e r l e h e c h o a u s t e d el o f r e c i m i e n t o f o r m a l d e t o c a r la o b r a , p e r o d e todas m a n e r a s yo la paso a la O r q u e s t a S i n f ó n i c a N a c i o n a l p a r a q u e la c o n s i d e r e e n la p r i m e r a o p o r t u n i d a d (Chávez, c o m u n i c a c i ó n p e r s o n a l , n o v i e m b r e 18 d e 1948).

En e n e r o de 1949 Paredes a n u n c i a q u e la o b r a se ejecutará con la O r q u e s t a Sinfónica de México bajo la dirección de Carlos Chávez Martínez (1949). Sin embargo, en 1951 Paredes recibe u n a carta de parte de Chávez diciendo: Por e n c a r g o del m a e s t r o Carlos Chávez, d i r e c t o r d e este Instituto, m e r e f i e r o a su c o m u -

Música sinfónica En el archivo de la familia Paredes se e n c u e n t r a n las obras orquestales: Ballet Las horas, los p o e m a s sinfónicos El diluvio de fuego y bodas alegres. Asimismo en este archivo se e n c u e n t r a la Sinfonía provinciana, obra q u e data t a m b i é n de esta época y q u e g a n ó m e n c i ó n h o n o r í f i c a e n el c o n c u r s o P r e m i o Musical Reichhold "Sinfonía de las Américas 1945", organizado p o r la Orquesta Sinfónica de Detroit y la dirección artística d e Karl Krueger, e n t r e m a r z o y j u l i o de 1946. Paulino Paredes junto a su partitura de la Sinfonía provinciana envío al concurso u n a h o j a con las siguientes instrucciones: " Si esta o b r a n o resultase agraciada con n i n g u n o de los premios ni con la m e n c i ó n honorífica y si t a m p o c o f u e r e

nicación del 3 d e abril p a r a i n f o r m a r l e q u e n o hay p o s i b i l i d a d d e u n a e j e c u c i ó n d e su sinfonía ( L o m e l í , c o m u n i c a c i ó n p e r s o n a l , 11 d e abril d e 1951).

El estreno de esta obra tuvo que esperar algunos años hasta el 9 de o c t u b r e d e f 953 c u a n d o fue ejecutada p o r p r i m e r a vez p o r la Orquesta Sinfónica Nacional de México bajo la dirección del maestro Guillermo Espinosa.

Música para ballet En la década de los c i n c u e n t a del siglo XX d u r a n t e las presidencias de Miguel

Alemán y Adolfo Ruiz Cortines, c u a n d o el arte nacionalista p e r d . a su auge, surgió u n último impulso e n la música c o n e c t a d o a la evolución de la danza para q u e esta última alcanzara u n a i d e n t i d a d p r o p i a (Moreno, 1996 p. 62). Paulino Paredes, al igual q u e otros compositores c o n t e m p o r á n e o s , n o es la excepción y c o m p o n e obras d e ese g é n e r o . Al respecto Elias (1992) afirma q u e ' p o r aquella época dos nuevos e l e m e n t o s estimularon a los compositores mexicanos: primero la cinematografía y, más tarde, la danza, q u e en pocos años alcanzo quiza su D u r a n t e sus años e n Michoacán, Paredes c o l a b o r ó con el Ballet d e M o r d í a dirigido p o r Sergio Franco y f u e e n t o n c e s c u a n d o c o m p u s o sus ballets Almas oscuras y donajina. Almas oscuras se estrenó el 17 de mayo de 1947 y Donajma se e s t r e n ó el 20 de marzo d e 1949. Según j e s ú s C a r r e ñ o , pianista a c o m p a ñ a n t e del Ballet d e Morelia e n aquel e n t o n c e s y q u i e n participó e n el e s t r e n o de ambas obras, testifica q u e Almas oscuras es u n ballet con gran p r o f u n d i d a d musical y gran calidad. Asimismo, Villegas (1957) señala que: "Una d e las creaciones mas bellas Almas oscuras... (Paredes) la vendió a u n editor e n u n a cantidad q u e se antoja ridicula d a d a su categoría: 500 pesos". El ballet Donajina (ballet costumbrista e n cuatro actos) es original de Sergio Franco y musicalizado p o r Paredes. Las notas al p r o g r a m a del día del estreno señalan: A medida que el tiempo pasa, va perdiéndose en los pueblos el colorido, riqueza y hermosura del folclor, esencia del carácter de sus gentes. Sin embargo, perdura vivamente para orgullo de nuestra raza la pureza de los ritos, ceremonias y costumbres que la cultura zapoteca ha sabido conservar celosamente. t r i b u t o d e belleza y e s p l e n d o r ,

q u e revela paso a paso, recia y firme, d u l c e y suave, los matices p r o d i g i o s o s d e sus danzas, d e su música y pasiones; es r e f l e j o d e la r e a l i d a d viviente; t o d o es rito y es leyenda, t o d o es m i t o y es v e r d a d ( A n ó n i m o , 20 d e m a r z o d e 1949).

Además de obras para danza, Paredes participó en la elaboración de obras de teatro guiñol c o m o Ali Babà y Piñoncito.

La revista Schola Cantorum nació e n enero de 1939 como consecuencia del interés de Miguel Bernal Jiménez y del Pbro. Marcelino Guisa por difundir la música religiosa y la enseñanza musical de la misma. Esta revista estuvo dividida en diferentes secciones de las que cabe mencionar, por su importancia, las siguientes: Artículos varios: ensayos, editoriales, críticas, biografías.

meior nivel e n todos sentidos".

A r r a n c a d a d e esa f u e r t e t r a d i c i ó n ha s u r g i d o Donajina,

Schola Cantorum

Mundo musical: noticias acerca del desarrollo musical de México. Suplemento musical: sección dedicada a la publicación de partituras eclesiásticas para distintas dotaciones instrumentales y corales. Después de analizar los dieciséis años en los cuales Paulino Paredes contribuyó a la elaboración de esta revista se p u e d e n apreciar dos etapas: Primera etapa: se desarrolla desde el s e g u n d o n ú m e r o del p r i m e r a ñ o de la revista (1939) hasta diciembre d e 1948. En esta e t a p a Paulino es n o m b r a d o j e f e del D e p a r t a m e n t o de Consultas y Revisión de O b r a s Musicales. Esta j e f a t u r a se especializó en la revisión de todas las obras musicales que eran candidatas a la publicación d e n t r o del s u p l e m e n t o musical de la revista. Paulino realizaba un exhaustivo análisis musical (armónico y formal) después del cual a p r o b a b a o rechazaba la publicación de las obras. Este m i s m o s u p l e m e n t o , c o m o se mencionó anteriormente, sirvió para que Paulino Paredes publicara algunas de sus obras. Paulino Paredes t e r m i n a su p r i m e r a etapa al emigrar a Monterrey y, p o r lo tanto, al renunciar a colaboración p e r m a n e n t e e n la revista. Segunda etapa: c o m p r e n d i ó desde e n e r o de 1949 hasta su m u e r t e e n 1957. Paulino colaboró d e n t r o del s u p l e m e n t o " M u n d o musical" d o n d e participó activamente enviando las noticias más relevantes del á m b i t o musical del estado de Nuevo León. T a m b i é n d u r a n t e este p e r i o d o Paredes publicó algunas obras sacras. Después d e la m u e r t e del maestro, la revista le dedicó algunos artículos, entre los cuales destaca u n o escrito desde Monterrey p o r el maestro Silvino Jaramillo Osorio (1957), amigo del compositor.

Artículos sobre la educación musical (música sacra) y diversos ensayos (primera etapa en la Schola Cantorum;. P r o d u c t o del a c e r c a m i e n t o con las obras de compositores sacros d e n t r o del Dep a r t a m e n t o d e Consultas y Revisión de O b r a s Musicales de la revista Schola Cantarum, Paulino Paredes escribió artículos acerca de los aspectos musicales de las obras q u e revisaba. Paulino e n c o n t r ó en la revista u n ó r g a n o de difusión masiva de sus conocimientos en los c a m p o s de f o r m a musical, a r m o n í a , composición e historia de la música. A c o n t i n u a c i ó n se enlistan los artículos publicados p o r el Maestro Paulino Paredes e n la revista: AÑO

MES

NOMBRE DEL ARTÍCULO

1939

abril

1942 1943

febrero mayo junio

J u a n Pierluigi de Palestrina (biografía acerca del compositor) A propósito de algunas obras Lo que d e b e saber el compositor sagrado La técnica, la i m p o r t a n c i a y el objeto de los

1944

agosto

bajos dados Respuestas

1945 1946 1947

mayo febrero marzo

La música: "Arnica Amicis" El a r m o n i o El solfeo de las parroquias

Después de analizar los artículos que Paredes escribió en la revista Schola Cantarum se p u e d e observar su p r e o c u p a c i ó n y trabajo e n el área de la formación musical de músicos sacros y la calidad de la música ejecutada e n las iglesias de su época. E n el a r t í c u l o "A p r o p ó s i t o d e a l g u n a s o b r a s " , P a u l i n o P a r e d e s h a c e u n a d u r a c r í t i c a a la p r e p a r a c i ó n d e los c o m p o s i t o r e s d e d i c a d o s a la m u sica s a g r a d a . P a r e d e s h a b l a d e los a s p e c t o s f o r m a l e s b á s i c o s c o n los q u e d e b e c o n t a r u n a o b r a d e m ú s i c a d e d i c a d a al c u l t o c a t ó l i c o : " H a n l l e g a d o a m i s m a n o s varias o b r a s d e c a r á c t e r r e l i g i o s o p a r a c a n t o y a c o m p a ñ a m i e n t o . Después de u n estudio y análisis c o n c i e n z u d o m e h e d a d o c u e n t a d e q u e la m a y o r p a r t e d e las v e c e s h a y u n f a l s o c o n c e p t o d e l f o n d o y d e la

f o r m a . Esto m e h a c e p e n s a r e n d o s cosas: ¿ i g n o r a n c i a , i n c a p a c i d a d ? Más bien m e i n c l i n o p o r lo p r i m e r o " ( P a r e d e s , 1 9 4 2 ) . El artículo "Lo q u e d e b e saber el compositor sagrado" se convierte e n u n a continuación n o explícita de su artículo anterior d o n d e c o m e n t a que: "Se ha creído siempre, q u e el compositor de música destinada al servicio de Dios en la Iglesia, p u e d e ser cualquier p e r s o n a q u e más o m e n o s tenga nociones de la música, u n a m e d i a n a cultura y alguno que o t r o chispazo de inspiración... No hay nada más falso y peligroso q u e el h a c e r de u n a persona, q u e a p e n a s conoce el t e r r e n o d o n d e tendrá que desarrollar sus f u n c i o n e s específicas, u n compositor sagrado" (Paredes, 1943). En este artículo Paulino Paredes destaca la necesidad de u n a f o r m a c i ó n sólida del candidato a compositor en los campos teóricos, prácticos (en la carrera musical), cultura general y desarrollo personal. En su tercer artículo "Respuestas" hace u n a introducción explicando los lincamientos del Motu Proprio de Pío X en relación al uso de la i n s t r u m e n t o s musicales en las iglesias: "Está p r o h i b i d o en las iglesias el uso del piano, c o m o asimismo de todos los i n s t r u m e n t o s fragorosos o ligeros c o m o el tambor, el chinesco, los platillos y otros semejantes" (Paredes, 1944). Posteriormente Paredes m e n c i o n a q u e dicho d o c u m e n t o p e r m i t e el uso d e instrumentos de c u e r d a para a c o m p a ñ a r al a r m o n i o , e n caso de q u e n o haya órgano y realiza atinados comentarios acerca del f u n c i o n a m i e n t o de dichos instrumentos y la problemática de la orquestación. El cuarto artículo fue dedicado a la composición: "La técnica, la importancia y el objeto de los bajos dados". Aquí muestra Paulino sus conocimientos de Armonía, la cual es u n a materia básica en el desarrollo del compositor. Antes de pasar a los aspectos meramente técnicos acerca del uso de los bajos dados, Paredes presenta u n a reseña histórica acerca de los mismos. Más tarde enfatiza el estudio de los bajos dados como medio para alcanzar u n a mayor comprensión musical: "El estudio así sistematizado de los acordes y su aplicación constituye el objeto actual de los bajos dados que son u n m e d i o para e n s e ñ a r el desarrollo armónico-tonal-estético de u n trozo musical, de u n a f o r m a p e q u e ñ a y aún de u n a o b r a de mayores dimensiones. Si se r e d u c e este objeto a la sola enseñanza de la técnica... o m i t i e n d o e r r ó n e a m e n t e la parte espiritual, se p i e r d e la parte estética q u e constituye la emoción, es decir el arte a r m ó n i c o " (Paredes, 1943).

Paulino Paredes en Monterrey / Escuela Diocesana de Música Sacra En el artículo "La música, Arnica Amicis", Paredes presenta una apreciación personal del papel de la música en la vida diaria y deja entrever su visión estetica en torno a la situación musical en sus tiempos: "En la actualidad la música ha sido relegada a u n plano inferior y n o se la toma en cuenta para los fines de la educación de la juventud. Tan sólo u n papel de diversión más o menos honesto algunas veces y en otras de agente de torcidos caprichos humanos" (Paredes 1945). Paredes c o m p a r a a la música con la amistad y ve al arte c o m o parte de la belleza Por tal motivo se l a m e n t a acerca d e las rivalidades existentes e n t r e sus c o m p a ñ e r o s de la Escuela Superior de Música Sagrada: "Ese d o n de Dios q u e a muy pocos d e p a r a (el d o n de h a c e r música) d e b e p r o d u c i r la u n i ó n estrecha, la amistad p u r a , la convivencia sincera. Es triste pensar que e n t r e nosotros, los que t e n e m o s p o d e r para evitar la catástrofe de la amistad, haya más desigualdad, mas charlatanería, más insinceridad. Nos rechazamos el u n o al otro..." (Paredes 194o). En el artículo de f e b r e r o de 1946, Paredes habla del "Armonio", i n s t r u m e n t o utilizado e n las parroquias e n ausencia del ó r g a n o y p r e s e n t a u n a explicación acerca de su f u n c i o n a m i e n t o y uso correcto de sus partes principales: los pedales las rodilleras, el m a n u a l o teclado y los registros. Por último en su artículo "Cantores. El solfeo en las parroquias", Paredes se queja acerca de la falta de p r e p a r a c i ó n en solfeo que presentan los jóvenes al ser e x a m i n a d o s para ingresar a la Escuela Superior de Música Sagrada: "Sin esta base (del solfeo), cualquier enseñanza de alguna de tantas ramas de la música es absurda. Por lo tanto, es necesario a p r e n d e r l a bien y enseñarla mejor" (Paredes, 1947). Paredes lista u n a serie de r e c o m e n d a c i o n e s para la enseñanza del solfeo en relación a los aspectos de lectura, e n t o n a c i ó n y dictado musical. Acerca de este último señala: "El dictado rítmico-melódico c o m p r e n d e desde trozos a u n a voz hasta a varias voces, e n f o r m a armónico-melódica o contrapuntística" (Paredes 1947).

Antes de la llegada de Paredes a Monterrey n o existían e n esta ciudad músicos preparados e n la obra litúrgica; los q u e existían eran improvisados, n o había un conocimiento real del canto g r e g o r i a n o ni d e la música que debía ejecutarse (Infante, 2003a). La música q u e era utilizada en las iglesias antes de 1949 consistía en melodías p o p u l a r e s mexicanas adaptadas con letras de la Iglesia (Figueroa, 2002b); los organistas e r a n líricos, traídos de los pueblos. Antes de la llegada de Primo Cuautli, José H e r n á n d e z Gama y Paulino Paredes a Monterrey solamente había tres organistas e n toda la ciudad (Rocha, 2003). La llegada de Paredes hizo un cambio total en la música sacra. Paredes puso la música sacra e n su lugar; era u n s e ñ o r ó n q u e n o cabía aquí (Figueroa, A. 2002). La llegada de Paredes a Monterrey, la p r o d u c c i ó n de música sagrada q u e llevó a cabo en esta ciudad y q u e a su vez f u e publicada e n la revista Schola Cantorumy su constante c o m u n i c a c i ó n c o n la Escuela Superior de Música Sagrada y en particular con Miguel Bernal Jiménez, vinculan al n o r t e de México con el centro del país. Invitado p o r el Dean don Pablo Cervantes, a instancia de Primo Cuautli quien ya se encontraba en la ciudad de Monterrey como organista de la Catedral (Hernández, 2003), Antonio de P. y Ríos f u n d a la Escuela Diocesana de Música Sacra. Asimismo, Franco (comunicación personal, sin fecha) menciona que la Escuela Diocesana de Música Sacra fue f u n d a d a el 12 de enero de 1949. Contrario a la afirmación de Franco, e n la revista Schola Cantorum se e n c o n t r ó el siguiente dato: "El 17 de e n e r o se iniciaron los trabajos de la Escuela Diocesana de Monterrey con asistencia de o c h o alumnos. Parece q u e t o d o va bien y se espera que para el p r ó x i m o curso que comenzará, D. M. (Dios Mediante, nota del autor), en septiembre, haya a l u m n o s suficientes para q u e la escuela se sostenga económicamente p o r sí sola. Por a h o r a todos son gastos y más gastos" (Paredes, 1949). Asimismo Martínez (1949) señala el viernes 14 de e n e r o del mismo a ñ o que: "el próximo lunes el Excmo. y Reverendísimo Sr. Dr. d o n Guillermo Tritschler y Córdova se dignará h a c e r la b e n d i c i ó n s o l e m n e de la Escuela Diocesana de Música Sacra de Monterrey". En esa época Tritschler y C ó r d o b a era arzobispo de la ciudad de Monterrey y dio u n f u e r t e impulso a esta escuela. Tritschler era u n a m a n t e de la música tal c o m o lo m e n c i o n a Tapia (1998, p. 36) "Don Guillermo (Tritschler y Córdova)... f u e u n gran c o n o c e d o r del canto

Paulino Paredes en Monterrey / Escuela Diocesana de Música Sacra En el artículo "La música, Arnica Amicis", Paredes presenta una apreciación personal del papel de la música en la vida diaria y deja entrever su visión esteüca en torno a la situación musical en sus tiempos: "En la actualidad la música ha sido relegada a u n plano inferior y n o se la toma en cuenta para los fines de la educación de la juventud. Tan sólo u n papel de diversión más o menos honesto algunas veces y en otras de agente de torcidos caprichos humanos" (Paredes 1945). Paredes c o m p a r a a la música con la amistad y ve al arte c o m o parte de la belleza Por tal motivo se l a m e n t a acerca d e las rivalidades existentes e n t r e sus c o m p a ñ e r o s de la Escuela Superior de Música Sagrada: "Ese d o n de Dios q u e a muy pocos d e p a r a (el d o n de h a c e r música) d e b e p r o d u c i r la u n i ó n estrecha, la amistad p u r a , la convivencia sincera. Es triste pensar que e n t r e nosotros, los que t e n e m o s p o d e r para evitar la catástrofe de la amistad, haya más desigualdad, mas charlatanería, más insinceridad. Nos rechazamos el u n o al otro..." (Paredes 194o). En el artículo de f e b r e r o de 1946, Paredes habla del "Armonio", i n s t r u m e n t o utilizado e n las parroquias e n ausencia del ó r g a n o y p r e s e n t a u n a explicación acerca de su f u n c i o n a m i e n t o y uso correcto de sus partes principales: los pedales las rodilleras, el m a n u a l o teclado y los registros. Por último en su artículo "Cantores. El solfeo en las parroquias", Paredes se queja acerca de la falta de p r e p a r a c i ó n en solfeo que presentan los jóvenes al ser e x a m i n a d o s para ingresar a la Escuela Superior de Música Sagrada: "Sin esta base (del solfeo), cualquier enseñanza de alguna de tantas ramas de la música es absurda. Por lo tanto, es necesario a p r e n d e r l a bien y enseñarla mejor" (Paredes, 1947). Paredes lista u n a serie de r e c o m e n d a c i o n e s para la e n s e ñ a n z a del solfeo en relación a los aspectos de lectura, e n t o n a c i ó n y dictado musical. Acerca de este último señala: "El dictado rítmico-melódico c o m p r e n d e desde trozos a u n a voz hasta a varias voces, e n f o r m a armónico-melódica o contrapuntística" (Paredes 1947).

Antes de la llegada de Paredes a Monterrey n o existían e n esta ciudad músicos preparados e n la obra litúrgica; los q u e existían eran improvisados, n o había un conocimiento real del canto g r e g o r i a n o ni de la música que debía ejecutarse (Infante, 2003a). La música q u e era utilizada en las iglesias antes de 1949 consistía en melodías p o p u l a r e s mexicanas adaptadas con letras de la Iglesia (Figueroa, 2002b); los organistas eran líricos, traídos de los pueblos. Antes de la llegada de Primo Cuautli, José H e r n á n d e z Gama y Paulino Paredes a Monterrey solamente había tres organistas e n toda la ciudad (Rocha, 2003). La llegada de Paredes hizo u n cambio total en la música sacra. Paredes puso la música sacra e n su lugar; era u n s e ñ o r ó n q u e n o cabía aquí (Figueroa, A. 2002). La llegada de Paredes a Monterrey, la p r o d u c c i ó n de música sagrada q u e llevó a cabo en esta ciudad y q u e a su vez f u e publicada e n la revista Schola Cantorumy su constante c o m u n i c a c i ó n c o n la Escuela Superior de Música Sagrada y en particular con Miguel Bernal Jiménez, vinculan al n o r t e de México con el centro del país. Invitado p o r el Dean don Pablo Cervantes, a instancia de Primo Cuautli quien ya se encontraba en la ciudad de Monterrey como organista de la Catedral (Hernández, 2003), Antonio de P. y Ríos f u n d a la Escuela Diocesana de Música Sacra. Asimismo, Franco (comunicación personal, sin fecha) menciona que la Escuela Diocesana de Música Sacra fue f u n d a d a el 12 de enero de 1949. Contrario a la afirmación de Franco, e n la revista Schola Cantorum se e n c o n t r ó el siguiente dato: "El 17 de e n e r o se iniciaron los trabajos de la Escuela Diocesana de Monterrey con asistencia de o c h o alumnos. Parece q u e t o d o va bien y se espera que para el p r ó x i m o curso que comenzará, D. M. (Dios Mediante, nota del autor), en septiembre, haya a l u m n o s suficientes para q u e la escuela se sostenga económicamente p o r sí sola. Por a h o r a todos son gastos y más gastos" (Paredes, 1949). Asimismo Martínez (1949) señala el viernes 14 de e n e r o del mismo a ñ o que: "el próximo lunes el Excmo. y Reverendísimo Sr. Dr. d o n Guillermo Tritschler y Córdova se dignará h a c e r la b e n d i c i ó n s o l e m n e de la Escuela Diocesana de Música Sacra de Monterrey". En esa época Tritschler y C ó r d o b a era arzobispo de la ciudad de Monterrey y dio u n f u e r t e impulso a esta escuela. Tritschler era u n a m a n t e de la música tal c o m o lo m e n c i o n a Tapia (1998, p. 36) "Don Guillermo (Tritschler y Córdova)... f u e u n gran c o n o c e d o r del canto

gregoriano, el litúrgico p o r excelencia, y d e las más variadas composiciones de canto y de música de su tiempo". D o n Guillermo era u n h o m b r e a q u t e n Dtos hablaba a través d e la música (Infante, 2003). D u r a n t e varios años, antes de la f u n d a c i ó n de la Escuela Diocesana de Música Sacra e n Monterrey, el Dr. Tritschler a c o s t u m b r a b a enviar a u n g r u p o de seminaristas a estudiar todos los veranos a la Escuela Superior de Música Sagrada en Morelia P o s t e r i o r m e n t e esto ya n o f u e necesario d e b i d o a q u e ya existía u n a escuela especializada e n la ciudad. Al respecto existe u n c o m e n t a r i o h e c h o p o r Guisa (1947 p. 144): "Notable esfuerzo d i g n o de alabanza. Después de largo y p e n o s o vi^je, se,s a l u m n o s del Seminario de Monterrey, los señores Minoristas D. Alfonso Hinojosa D R o b e r t o Infante, D. Luis Almaguer, teólogos D. Carlos Carrillo, D. José H e r n á n d e z y filósofo D. Rodolfo Almaguer llegaron el mes pasado a la Escuela d e Morelia para h a c e r u n nuevo curso breve de música sagrada. Manifestamos p ú b l i c a m e n t e n u e s t r o a g r a d e c i m i e n t o al Excelentísimo y Reverendísimo Señor Arzobispo Dr. D. Guillermo Tritschler p o r la decidida y valiosa protección q u e h a i m p a r t i d o a dichos jóvenes..." Tapia (1998 p 37) "El Arzobispo d e México José Mora y del Rio lo n o m b r o (a Tritschler) secretario d e la Comisión de Música Sacra, y él c u m p l i ó con g r a n d e e m p e ñ o e n d i f u n d i r las enseñanzas del Papa Pío X, especialmente la constitución Músicae Sacrae, p r o m o v i e n d o t a n t o el canto gregoriano, c o m o las obras de polifonía religiosa d e los autores c o n t e m p o r á n e o s " . La Escuela Diocesana de Música Sacra tuvo su p r i m e r a sede en Modesto Arreóla N ú m 303 Pte. e n el c e n t r o de Monterrey (Rocha, 2001 y Guisa 1949a) (Ver fotografias). Posteriormente la escuela se ubicó a espaldas d e l a ^ a t e d r a l actual casa parroquial y antiguo h o g a r del p a d r e R a y m u n d o J a r d o n (Rocha, 2001) . La p r i m e r a planta de maestros de esta escuela estuvo c o n f o r m a d a por: P r i m o Cuautli, losé Sandoval, Trinidad Martínez y otros más" (Martínez, 1949). Contrario a la afirmación de Martínez, Rocha (2003) asegura q u e ni José Sandoval m Trinidad Martínez f u e r o n maestros de la escuela. P o r otro lado, Alfonso Figuer o a O c h o a (2002a) afirma q u e él f u e maestro f u n d a d o r de la escuela antes de iniciarse e n el sacerdocio. Debido a q u e e n la época de la f u n d a c i ó n de la Escuela Diocesana de Música Sacra h a b í a e n Monterrey u n a gran falta d e c o n o c i m i e n t o e n el arte musical

sacro, ésta tuvo c o m o u n o de sus objetivos ayudar a erradicar esa ignorancia y darle a la música el lugar privilegiado q u e le era m e r e c i d o . El objetivo de dicha institución era: " f o r m a r cantores y organistas q u e d e s e m p e ñ e n su oficio con decoro para la casa d e Dios y con provecho de las almas" (Guisa, 1949a). Las materias principales impartidas en ese t i e m p o f u e r o n : Armonía, Solfeo, Piano, Órgano, Coros y Canto Gregoriano. La enseñanza impartida en esta escuela seguía las reglas establecidas p o r el Motu Proprio de Pío X. A pesar de tener que a f r o n t a r dificultades de d i f e r e n t e índole, la f u n d a c i ó n de la Escuela Diocesana de Música Sacra d o t ó a la ciudad con músicos religiosos profesionales que c o n t i n u a b a n la tradición d e la escuela de Michoacán. Paulino Paredes fue n o m b r a d o director de la institución e n 1949. Posteriormente en mayo de 1955 el Pbro. Roberto I n f a n t e f u e n o m b r a d o m é d i c o y director de la escuela (Guisa 1955) c u a n d o ésta se e x t e n d i ó y f o r m ó u n a escuela primaria ( H e r n á n d e z , 2003). Infante c o m e n t a : "al llegar de R o m a en 1955 fui invitado para h a c e r m e cargo de la dirección de la escuela. Era natural, llevaba conmigo estudios musicales. Al t o m a r las riendas de la escuela le hablé al maestro Paredes y j u n t o s hicimos m a n c u e r n a , u n o a lado de otro" (Infante, 2003a). A p a r e n t e m e n t e ambos, Paredes e Infante, c o m p a r t i e r o n la dirección d e la escuela d u r a n t e dos años: Paredes c o m o director artístico e I n f a n t e c o m o director técnico. Esta i n f o r m a c i ó n se ptido verificar de viva voz con el p a d r e I n f a n t e (2003). Además de t e n e r el puesto de director d e la Escuela Diocesana de Música Sacra, Paredes f u e invitado por el arzobispo Alfonso Espino el 5 de septiembre de 1951 c o m o " m i e m b r o consultor" de la Comisión d e Música Sacra e n la época de reconstrucción de la misma (Espino c o m u n i c a c i ó n personal, septiembre 5 de 1951) (Ver a n e x o d o c u m e n t o s ) . Con el propósito de dar a c o n o c e r los avances del a l u m n a d o y las diversas actividades que a h í se realizaban, la Escuela Diocesana de Música Sacra c o n t ó con un ó r g a n o difusor: El Teclaso. Guisa (1949b), m e n c i o n a q u e se p l a n e a b a q u e este medio informativo se convirtiera e n u n a revista. No obstante, el Pbro. Alfonso Figueroa (2002) c o m e n t a en su calidad de maestro f u n d a d o r de la institución en el área de solfeo que El Teclaso era sólo u n periódico m u r a l que posteriormente se llamó Arnica Amicis. En j u n i o de 1949 la Escuela Diocesana de Música Sacra e f e c t u ó su p r i m e r

concierto de fin de cursos. Este p r o g r a m a f u e transmitido p o r radio a través de XEMR Este concierto f u e p r e c e d i d o p o r u n a disertación histórica sobre la música sagrada en Monterrey, e n labios del p a d r e Pablo Cervantes (Guisa 1949b). Posteriormente, e n el a ñ o de 1952 se realizó u n concierto en h o n o r del arzobisp o (Guisa 1952). A pesar de que la escuela llevaba u n a considerable actividad surgieron varios acontecimientos que d i e r o n c o m o resultado el cierre de esta institución. En relación a este p e r i o d o cabe resaltar lo siguiente: "Después de toda crisis, se i m p o n e la necesidad de u n a r e d o b l a d a e inteligente vigilancia que tenga a su servicio todos los medios indispensables y q u e n o sea distraída en otras atenciones (ei q u e a dos señores sirve...). Alguien q u e r e c o n o c e superiores j e r á r q u i c o s tiene insustituible necesidad de p l e n a c o m p r e n s i ó n con raudales de generosidad. Ya el médico-director parece poseer las cualidades personales q u e p u e d e n c o n d u c i r a u n p o r v e n i r luminoso" (Guisa, 1955). El f r a g m e n t o antes m e n c i o n a d o habla de u n a crisis e n el seno de la escuela, el cambio de m a n d o s y el despido probable de Paredes c o m o director artístico. A u n a d o a la crisis antes m e n c i o n a d a s u c e d i e r o n además otros acontecimientos inesperados que agravaron la situación: la m u e r t e de los principales impulsores d e la Escuela Diocesana: el arzobispo Tritschler y Córdova (1952), el p a d r e Pablo Cervantes (abril d e 1956) y de su f u n d a d o r Paulino Paredes (abril de 1957) asi c o m o la r e n u n c i a del Pbro. R o b e r t o Infante a la dirección de la institución. En el m o m e n t o de cierre de la escuela, el maestro José H e r n á n d e z G a m a era su director artístico. Según sus palabras: "ante u n a falta total de recursos, el pad r e Juan de Dios Garza m e i n f o r m ó el cierre definitivo de la escuela" (Hernández" 2003). Por otro lado (Rocha 2003) c o m e n t a q u e : "El p a d r e Garza llegó a finales de noviembre y nos dijo: la escuela d e j ó de f u n c i o n a r desde el I o . de noviembre".

Paulino Paredes: reformador e impulsor de coros Además de d e s e m p e ñ a r su labor principal de director de la Escuela Diocesana de Música Sacra, Paredes se destacó c o m o u n impulsor de coros. Su trabajo c o m o director coral incluye la dirección del coro "La Silla" p e r t e n e c i e n t e a la Escuela

Diocesana de Música Sacra, el coro del Colegio Labastida, el c o r o de la Comisión Nacional Bancaria y el de la Sociedad C u a u h t é m o c y Famosa (Figueroa, 2002a). Ala llegada de Paredes la actividad coral en la ciudad era muy p o b r e (actualmente no existen datos de coros estables e n la ciudad e n aquella época); sin embargo, con la f u n d a c i ó n de los coros antes m e n c i o n a d o s Monterrey obtuvo u n a renovada actividad coral.

Coro "La Silla " En relación a la f o r m a c i ó n del coro "La Silla" (Paredes, 1949a) e n la revista Schola Cantorum c o m e n t a lo siguiente: "Andamos r e u n i e n d o u n g r u p o de niños para formar el c o r o que tanta falta hace en estas latitudes. Para mí esto del g r u p o es muy i m p o r t a n t e , para el f u t u r o de la escuela y para los trabajos musicales de las parroquias, pues aparte de servir de e j e m p l o p a r a f o r m a r en ellas g r u p o s semejantes, de allí saldrán muy b u e n o s elementos para los estudios p r o p i a m e n t e musicales que son el objeto d e la escuela (Diocesana de Música Sacra)". Paredes n u n c a se alejó de su objetivo principal de dotar de a l u m n o s a la Escuela Diocesana, p o r lo que la labor realizada con sus coros estaba orientada en parte a la interpretación de música sacra. H e r n á n d e z (1957) afirma que: "Los primeros f r u t o s de la escuela (Diocesana de Música) n o se h a c e n esperar, con la organización del coro La Silla el maestro Paredes asegura el resurgimiento de la música coral e n Monterrey". Este coro c o n t ó con cierto r e c o n o c i m i e n t o en la localidad. "Los diarios de la capital, h a c i e n d o alusión a nuestro coro, dicen q u e es u n o de los mejores coros en Monterrey" (Paredes, 1951). El coro "La Silla" tuvo múltiples presentaciones en la radio XEMR y la XET interpretando música sacra y profana. "Estas presentaciones f u e r o n aproximadamente p o r u n año, u n a vez a la semana desde la iglesia d e San Luis Gonzaga. El programa tenía cierta aceptación, recibimos llamadas del público" (Rocha, 2003). Según el testimonio del p r o p i o Paulino Paredes (1949): La X E T está t r a s m i t i e n d o a las 22:15 h , l u n e s , m i é r c o l e s y viernes el " M o m e n t o espiritual", c o n la a c t u a c i ó n d e P r i m o C u a u t í i e n el ó r g a n o y la p a r t i c i p a c i ó n del c o r o d e la escuela; los viernes e j e c u t a m o s m ú s i c a sacra. Estos c o n c i e r t o s están s i e n d o m u y gustados.

El l u n e s 14 d e n o v i e m b r e el c o r o "La Silla" d e la escuela p a r t i c i p ó e n la h o r a d e la super a c i ó n n a c i o n a l c a n t a n d o c a n c i o n e s p o p u l a r e s m e x i c a n a s , p r o g r a m a q u e se t r a s m i t i ó a c o n t r o l r e m o t o y e n c a d e n a c o n t o d a s las estaciones locales d e s d e el Aula M a g n a d e la Universidad.

Años después y a instancia del maestro Paredes este coro cambió de n o m b r e y se llamó " O r f e ó n Pío XII" q u e contaba sólo con varones. P o s t e r i o r m e n t e tras la m u e r t e de Paredes y después de las gestiones de H e r n á n d e z Gama (2003) y Rubén Rocha (2003) este coro n u e v a m e n t e c a m b i ó de n o m b r e p o r el de "Paulino Paredes" e n m e m o r i a del maestro.

Coro del Colegio Labastida / Coro de la Comisión Nacional Bancaria / Coro de la Sociedad Cuauhtemoc y tamosa Paredes a d e m á s de f u n d a r el coro del Colegio Labastida, l a b o r ó c o m o maestro en esta institución: "En el Colegio Labastida la música o c u p a u n lugar especial e n la educación del sentimiento estético de sus alumnas. Todos los cursos y grados tienen, aparte de audición musical y las clases de canto coral q u e los programas piden, algo de Solfeo, Historia de la Música (adaptada a la capacidad intelectual de las alumnas) y C a n t o G r e g o r i a n o q u e practican en las misas y horas santas con que el colegio solemniza sus grandes fiestas" (Paredes, 1951). El coro del Colegio Labastida tuvo participaciones importantes en la ciudad c o m o la q u e se llevó a cabo el 19 d e j u n i o de 1951, a las 18:00 h e n el Casino de la ciudad de Monterrey. En este concierto se ejecutaron obras corales c o m o el "Aleluya" del oratorio El Mesías de H a e n d e l (Paredes, 1951). Este colegio c o n t ó con otros maestros c o m o Rafael Almaguer (pianista), Prim o Cuautli y José H e r n á n d e z Gama. El crecimiento musical del a l u m n a d o fue tal que a fines de los años sesenta (después de la m u e r t e de Paredes) el c o r o del colegio tuvo u n a presentación con la O r q u e s t a Sinfónica de G u a n a j u a t o b a j o la dirección del Mtro. José H e r n á n d e z G a m a ( H e r n á n d e z , 2003). El trabajo con el coro de la Comisión Nacional Bancaria f u e breve (tres meses) ya q u e dicho c o r o fue f o r m a d o solamente para p r e p a r a r u n concierto en 1950 en el Casino Monterrey. E n este concierto Paredes p r e s e n t ó obras mexica-

nas originales de su autoría, así c o m o arreglos de música p o p u l a r mexicana escritas por él. (Figueroa, 2002a). Paredes f u n d ó el coro de la Sociedad Cuauhtémoc y Famosa (no existen datos sobre fechas exactas: probablemente en 1953 ó 1954) con el propósito de fomentar la recreación de sus trabajadores. A la muerte del maestro Paredes, José H e r n á n d e z Gama es n o m b r a d o titular del coro "FAMOSA" (Hernández, 2003).

Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León Paredes d e s e m p e ñ ó dos f u n c i o n e s e n la Escuela de Música de la Universidad de N.L.: la de catedrático y la de director.

Cátedra de Composición Paredes desde 1951 f o r m ó parte del c u e r p o d o c e n t e universitario. El siguiente documento oficial señala: El C o n s e j o Universitario h a t e n i d o a b i e n n o m b r a r a u s t e d c a t e d r á t i c o d e C o m p o s i c i ó n , en la Escuela d e Música, c o n u n s u e l d o m e n s u a l d e $200.00 (Doscientos Pesos 0 0 / 1 0 0 M.N.), q u e a a p a r t i r del día 15 d e s e p t i e m b r e del p r e s e n t e a ñ o le será c u b i e r t o p o r la Tesorería G e n e r a l d e la Universidad ( M o r e n o , c o m u n i c a c i ó n p e r s o n a l , 25 d e o c t u b r e d e 1951) (ver a n e x o d o c u m e n t o s ) .

Desde 1951 hasta su m u e r t e Paredes d e s e m p e ñ ó su cátedra de Composición. Sin embargo, n o existen más datos al respecto, ya q u e la actual Facultad de Música de la Universidad A u t ó n o m a de Nuevo L e ó n n o c u e n t a c o n u n registro detallado de todos sus catedráticos y las materias q u e d e s e m p e ñ a r o n a lo largo de la historia de la facultad. Por otro lado, H e r n á n d e z G a m a afirma que Paredes impartía las cátedras de A r m o n í a e Historia d e la Música a d e m á s de Composición (Hernández, 2003). Alumnos destacados: Paredes tuvo algunos a l u m n o s particulares e n el área de Composición (Rocha, 2003). Al respecto Villegas (1957) c o m e n t a que: " Q u e d a n

como testimonio de su dinamismo (de Paredes) la Escuela Diocesana de Música Sacra que f u n d ó y esparcidos en el medio cultural regiomontano numerosos valores musicales a cuya formación ayudó Paredes". Entre estos alumnos destacan dos de las figuras más importantes de la composición local de la etapa posterior a Paredes. U n a de ellas es Nicandro Tamez, quien desarrolló u n a importante actividad musical en Monterrey desde 19/2 hasta su muerte en 1985. Fue director de la Escuela de Música de la UANL, filósofo, pedagogo, organista, pianista y compositor. Asimismo, f u n d ó la Escuela de Musica de la Universidad Regiomontana. En las primeras obras de Tamez se alcanza a notar la influencia nacionalista (Soto, 2003). Otra figura importante es Ramiro Luis Guerra, quien no fue a l u m n o directo de Paredes; sin embargo, recibió consejos y asesorías e n numerosas ocasiones (Villarreal, 2003). La muerte de Paredes t r u n c ó la posibilidad de que Guerra fuera su alumno directo.

Dirección El 27 de abril de 1956 Paulino Paredes es n o m b r a d o director de la institución:

tiene principal atención, por que los egresos que surte la casa de estudios en esta dependencia n o son compensados en cuanto al esfuerzo, al trabajo y al desempeño de las labores de parte de los maestros y alumnos" (Anónimo, 1956). Además de las absorbentes labores administrativas y docentes que Paredes desempeñó en Monterrey, mantenía un intenso trabajo como compositor.

Composición en Monterrey Desde antes de su graduación como compositor, Paulino Paredes realizaba u n fuerte impulso en esta disciplina con la realización de obras tanto sacras como profanas. Su maestro Bernal Jiménez desde Nueva Orleáns lo alentaba a seguir con su labor de compositor a pesar de las situaciones adversas que lo rodearan. "Lo felicito porque ha seguido trabajando n o sólo en el difícil terreno de la reforma sacro-musical sino también en el muchas veces más a r d u o de la composición musical, en el cual las incomprensiones, falta de estímulo, hacen sentir una soledad desconsoladora en torno al compositor" (Bernal, comunicación personal, 5 de octubre de 1954) (ver anexo documentos). Paredes realizó sus obras más maduras en la ciudad de Monterrey entre las que destacan:

El ejecutivo d e m i cargo, e n u s o d e la facultad q u e le c o n c e d e el a r t í c u l o 24 d e la Ley O r g á n i c a d e la U n i v e r s i d a d d e N u e v o L e ó n , h a t e n i d o a b i e n d e s i g n a r a usted DIREC T O R DE LA E S C U E L A D E MÚSICA, c o n el s u e l d o m e n s u a l q u e a ese e m p l e o le corresp o n d e d e a c u e r d o c o n la p a r t i d a respectiva d e la Ley d e Egresos v i g e n t e (Rangel, c o m u n i c a c i ó n p e r s o n a l , 27 d e abril d e 1956) (ver a n e x o d o c u m e n t o s ) .

"El profesor, que desde ahora milita entre los directores de la Universidad, principió impartiendo el curso de Composición. Su principal aspiración para la escuela que ya le tomó cariño, es la organización completa, en lo que respecta al estímulo de jóvenes que se inician. El Solfeo, la práctica instrumental, el canto y la Armonía, son las principales materias que piensa el profesor Paredes Perez incrementar." "La Escuela de Música de la Universidad, tiene como principal problema el ele que son muy escasos los estudiahtes que se reciben, cosa por la que la Rectoría

Concierto para piano y orquesta (1950) Estrenado en la década de 1960 por el maestro Jesús Lira y la Orquesta Sinfónica de Guanajuato dirigida por el maestro José Rodríguez Fraustro (Paredes C., 2001).

Concierto para violín y orquesta (1954) Obra pensada para u n a alumna destacada de la Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, de quien n o se p u d o obtener el n o m b r e (Rocha, 2003). Sobre este dato existe discrepancia ya que H e r n á n d e z Gama afirma que esta alumna pertenecía a la academia "Franco Vadillo".

Ballet Espalda mojada (1954) Esta o b r a f u e c o m p u e s t a en 1954 y la e s t r e n ó la O r q u e s t a Sinfónica Nacional de México dirigida p o r Luis H e r r e r a de la F u e n t e d e n t r o d e los conciertos de la Sociedad Artística Tecnológico e n Monterrey. El ballet Espalda mojada tiene u n c e n t r o a r g u m e n t a l p r o g r a m á t i c o q u e sirve de apoyo a la obra toda. Está basada e n el p r o b l e m a social de los i n d o c u m e n t a d o s obligados a atravesar a n a d o el río Bravo q u e sirve d e f r o n t e r a con los Estados U n i d o s La música, nacionalista descriptiva toda ella, va desde la alegría ilusoria de q u i e n corre tras del dólar hasta e n f r e n t a r s e con los p r i m e r o s obstáculos, el n o y las patrullas. O n o m a t o p é y i c a m e n t e se escuchan las brazadas del nadador, q u i e n logra llegar a la otra orilla para arrostrar las persecuciones y los malos tratos hasta q u e se ve vencido p o r la nostalgia del t e r r u ñ o , la familia y los amigos. (jaramillo, 1989). , , , La p r i m e r a ejecución de Espalda mojada le f u e transmitida hasta su l e c h o de m u e r t e a través de la XET i n t e r p r e t a d a p o r la Orquesta Sinfónica Nacional desd e el Teatro Florida pocos días antes de su m u e r t e . Aún alcanzo a enjuiciar la i n t e r p r e t a c i ó n c o n u n hilo de voz: "Estuvo u n p o c o lenta y los t r o m b o n e s desafinaron". no, r Luis H e r r e r a d e la F u e n t e e n su libro La música no viaja sola (1998) atirma que- "Contra el vaticinio del médico, Paulino Paredes n o m u r i ó a los tres meses; m u r i ó cinco m i n u t o s después de oír su partitura aquélla (refiriéndose al estreno de su o b r a Espalda mojada)- la energía, la potencia de la esperanza lo mantuvier o n vivo". Esta afirmación es falsa ya q u e Espalda mojadase e s t r e n o el 6 de abril de 1957 y el acta de d e f u n c i ó n de Paredes señala q u e éste m u r i ó el 9 de abril del m i s m o año, es decir, tres días después del estreno. Espalda mojada f u e la última que escucharía Paredes. Villegas ( 1 9 5 / ) señala que: "El t r i u n f o llegó horas antes de q u e su vida se extinguiera".

Suite Los cuatro convidados (1955) Estrenada por Guillermo Villarreal y la Orquesta Sinfónica de Matanzas en febrero de 1998 en la Sala José White de la ciudad de Matanzas, Cuba (Céspedes, 1998).

Poema sinfónico Cañón Huasteca (1956) Esta obra participó en el concurso de obras sinfónicas inéditas "José Ángel Lamas" llevado a cabo en 1956 e n Caracas, Venezuela. Este c o n c u r s o c o n t ó con la participación de j u r a d o s como: Carlos Chávez (México) y Aaron C o p l a n d (EE UU) (Palacios, 1956). Esta o b r a f u e estrenada p o r la O r q u e s t a Sinfónica de la UANL bajo la dirección de Félix Carrasco e n 1997.

Oficio de compositor Según el testimonio de varios de sus c o n t e m p o r á n e o s , Paredes c o n t a b a con una admirable habilidad para c o m p o n e r música de m a n e r a rápida y sin necesidad de bocetos previos. H e r n á n d e z G a m a ( c o m u n i c a c i ó n personal, 2001). "Cuando yo era director del coro de niños de la Escuela Diocesana de Música Sacra, teníamos e n c a r g a d o cantar en u n a misa dos semanas más tarde; sin embargo, nos faltaba u n a obra p o r incluir en el p r o g r a m a . Yo estaba realizando el ensayo a c o s t u m b r a d o y vi pasar al Mtro. Paredes p o r ahí. Le p e d í q u e m e escribiera un motete para incluir en la misa. El Mtro. Paredes m e pidió papel pautado y mientras yo t e r m i n a b a el ensayo, él c o m p u s o dicha o b r a en m e d i a h o r a y me entregó la partitura original escrita a p l u m a sin errores." Este h e c h o es confirmado p o r Jaramillo (2001). Rubén Isauro Rocha (2001) participó como a l u m n o desde la fundación de la escuela y posteriormente fue asistente de Paredes. Al respecto comenta: 'Yo n o tenía mucha facilidad para tocar piano y necesitaba u n a obra para cantar que estuviera de acuerdo a mis posibilidades para acompañármela yo mismo. Le pedí a Paulino que me escribiera un Ave María con estas características y Paulino frente a mí me escribió la obra sin errores en u n lapso de veinte minutos". Entre el 18 y 25 de octubre de 1947 Felipe L e d e s m a relata (2003): "Fui de visita a casa de Paulino y él se e n c o n t r a b a escribiendo a r d u a m e n t e u n a partitura. C o m p o n í a y orquestaba al mismo t i e m p o f u e r a del piano. Me dijo que era una sinfonía para niños q u e estaría d e d i c a d a a sus hijos (esta sinfonía se llamó Benjamina). En ese m o m e n t o sus hijos mayores Paulino (quien m u r i ó siendo niño) y Carlos r o n d a b a n inquietos mientras su p a d r e trabajaba. El maestro Pa-

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redes miró a su hijo Carlos y le dijo: Hijo, ya deja de jugar, estoy c o m p o n i e n d o u n a sinfonía para ustedes. Dirigiéndose a mí (Felipe) m e c o m e n t ó : 'Ojalá que la p u e d a n e s c u c h a r . . . ' Me llamó la atención la rapidez y la f o r m a e n que el maestro escribía. Lo hacía de m a n e r a vertical (en la instrumentación) en lugar de hacer p r i m e r o las líneas melódicas, es decir h o r i z o n t a l m e n t e . En aquel e n t o n c e s yo p e n s é que esa era la única f o r m a de c o m p o n e r " . D e b i d o a q u e Paredes poseía u n a gran facilidad para c o m p o n e r , obsequió u n b u e n n ú m e r o de obras, las cuales se extraviaron. Tal es el caso del ballet Alma oscura cuya partitura original la retuvo el bailarín y c o r e ó g r a f o Sergio Franco ( C a r r e ñ o 2002).

Reconocimientos y homenajes A pesar de que Paredes realizó u n a r d u o trabajo e n Monterrey en los años cinc u e n t a n o h a sido r e c o n o c i d o suficientemente desde esa época y hasta la fecha. Jaramillo (1997, p. 2) señala que "para esta generación, Paulino Paredes Pérez es u n p e r f e c t o desconocido c o m o casi lo f u e para su tiempo. Ese talento creador brillantísimo estuvo oculto bajo la mesa n o p o r su culpa, sino p o r culpa de las circustancias e n las que le tocó vivir". En o c t u b r e 21 de 1953 Paredes f u e h o m e n a j e a d o p o r la academia de piano "Franco Vadillo" dirigida p o r las maestras Genoveva y María C a r m e n Franco Vadillo. En ese concierto se interpretaron obras de Paulino Paredes como: Mazurka e n la interpretación de Magda Garza Ancira, Murió el amanecer en la voz de R u b é n Isauro Rocha, Nocturno i n t e r p r e t a d o p o r Leticia Pérez G. y la grabación de la Sinfonía provinciana i n t e r p r e t a d a p o r la Orquesta Sinfónica Nacional de México (Franco V., c o m u n i c a c i ó n personal, 21 de octubre de 1953). La revista Schola Cantorum d u r a n t e los meses de abril, mayo y j u n i o después de la m u e r t e del maestro Paredes dedicó artículos acerca de él. U n o de ellos es llamado El tercer itinerante ejemplar (Guisa 1957). Este n o m b r e le f u e d a d o al artículo d e b i d o a la reciente m u e r t e d e dos de los pilares de la Escuela de Música Sagrada en Morelia: Miguel Bernal J i m é n e z (julio de 1956), R o m a n o Picutti (noviembre d e 1956) y Paredes ert abril de 1957. Silvino Jaramillo e n j u l i o de 1957 escribió u n artículo acerca del maestro Paredes. El HH del hombre de la PPPdonde

destaca las facultades humanistas de Paredes h a c i e n d o n o t a r q u e "detrás del c e ñ o fruncido, había u n h o m b r e de gran corazón". Diez años después de la m u e r t e de Paredes, La Escuela de Música Sagrada en Morelia realizó u n a "Solemne Misa de Difuntos" a las 7 de la tarde en el Templo de las Rosas e n Morelia, Michoacán, con la participación del c o r o de la Escuela Superior de Música Sagrada. Ese mismo día a las 20:00 h e n el Salón de Actos de la escuela se realizó u n concierto con obras corales y organísticas del maestro Paulino Paredes. Este concierto c o n t ó con la colaboración de los Niños Cantores de Morelia, además del coro de adultos, t e n i e n d o c o m o director artístico al maestro Bonifacio Rojas e x a l u m n o y c o m p a ñ e r o de Paredes (Rojas, comunicación personal, 15 de abril de 1967). En marzo 17 d e 1997 se realizó el p r i m e r h o m e n a j e en f o r m a de concierto en la ciudad de Monterrey, N.L., b a j o la dirección y supervisión del autor d e este trabajo, Guillermo Villarreal. "Después de c u a r e n t a años, Paulino Paredes regresó a Monterrey, n o de pie, n o e n c a r n e y hueso, sino a través de su música, que el lunes p o r la n o c h e llenó de melancolía los rincones del Museo Metropolitano de Monterrey" (Martínez, 1997).

Estrenos de obras El reconocimiento antes m e n c i o n a d o contribuyó al estreno de algunas otras obras: el 23 de mayo del mismo a ñ o , el C u a r t e t o Búlgaro estrenó Niño, Cuarteto para la historia de un muñeco, o b r a en tres movimientos. El 29 de mayo del m i s m o a ñ o se realiza el estreno m u n d i a l de Cañón Huasteca p o r la O r q u e s t a Sinfónica de la Universidad A u t ó n o m a de Nuevo L e ó n . Al respecto Jaramillo (1997) c o m e n t a que: "En su p o e m a sinfónico Cañón Huasteca está plasmado el afecto p o r su tierra adoptiva. Paulino Paredes m e r e c e mucho más de ella". Asimismo Tichavsky (1997) afirma: Cañón Huasteca, d e Paulino Paredes Pérez, es u n a composición d e corte nacionalista y es u n o de los pocos ejemplos del sinfonismo r e g i o m o n t a n o . La obra de Paredes tiene m u c h a calidad, m e r e c e mucha difusión y quizá, por qué n o , u n a grabación en disco c o m p a c t o c o m o expresión representativa de la cultura r e g i o m o n t a n a " .

En marzo de 1998 se estrenó la suite Los cuatro convidados (1954) con la Orquesta Sinfónica de Matanzas y Guillermo Villarreal en la dirección. En el 2001 el C u a r t e t o del Instituto de Música de Veracruz realizó la p r i m e r a grabación del cuarteto Niño y en el a ñ o 2002 la O r q u e s t a Sinfónica de la UANL incluyó e n su p r i m e r disco c o m p a c t o Cañón Huasteca.

Después de h a b e r analizado la ideología del nacionalismo, las reformas de la Iglesia en relación a la música sacra y la influencia q u e éstas tuvieron e n el entorno en el q u e vivió Paulino Paredes Pérez, se p u e d e concluir q u e este compositor y pedagogo f u e u n a figura f u n d a m e n t a l e n el q u e h a c e r musical nuevoleonés y mexicano p o r las siguientes razones: •

Fue u n o de los principales y más influyentes maestros de la Escuela Superior de Música Sagrada e n Morelia. • A través de la revista Schola Cantorum contribuyó al resurgimiento de la producción de música sacra en su época. • La llegada de Paredes a Monterrey m a r c ó el inicio de u n a época de auge de la música sacra e n la cual se d o t ó a las iglesias con especialistas e n la materia. • Con la f u n d a c i ó n de distintos coros contribuyó al desarrollo de esta disciplina que se e n c o n t r a b a en el a b a n d o n o y e n m a n o s de músicos aficionados. • Fue u n compositor que d o m i n ó a la perfección su oficio y e n t o d o m o m e n t o luchó p o r lograr el estreno de sus obras. • Fue maestro de Nicandro Tamez, q u i e n f u e u n o de los principales músicos en la ciudad en los años setenta y m e d i a d o s de los o c h e n t a del siglo XX. Este trabajo abre las p u e r t a s a f u t u r o s investigadores interesados e n c o n o c e r y e n t e n d e r la evolución clel q u e h a c e r musical en el norte del país. Después de haber analizado b r e v e m e n t e u n a parte de esta historia, surgen las siguientes interrogantes: ¿Qué semejanzas estilísticas hay e n t r e las obras de Paulino Paredes y las de Miguel Bernal Jiménez? ¿Será Nicandro Tamez el sucesor musical de Paulino Paredes? ¿Qué relación musical hay e n t r e la o b r a de ambos? ¿Paulino Paredes influenciaría d i r e c t a m e n t e el estilo musical de las obras de Ramiro Luis Guerra? ¿Cuáles f u e r o n las causas reales del cierre de la Escuela Diocesana de Música Sacra? ¿Por qué n o existe la carrera d e música c o n especialidad e n música sacra e n Monterrey?

1913

El 22 de j u n i o nace e n T u x p a n , Michoacán, Paulino Paredes Pérez. Hijo de Petra Pérez de Paredes y de Refugio Paredes. 1923

Ingresa al c o r o de la p a r r o q u i a de T u x p a n , Michoacán. Realiza sus p r i m e r o s estudios musicales b a j o la tutela del profesor Vicente Ortiz, organista de la parroquia. 1925

Pierde a su p a d r e a la e d a d de 12 años. 1929

Ingresa a la Escuela Superior de Música Sagrada, b a j o los auspicios del Pbro. Margarito Bautista, p á r r o c o de T u x p a n . 1938

Recibe la Licencia G r e g o r i a n a de la Escuela Superior de Música Sagrada. El 27 de agosto el pianista Ignacio Mier Arriaga estrena Preludio d e n t r o de los conciertos de la Sociedad "Amigos de la Música" en Morelia, Michoacán. 1939

El 25 de f e b r e r o estrena la suite Estampas campestres, bajo la dirección de él mismo, d e n t r o de la t e m p o r a d a de conciertos de la Sociedad "Amigos de la Música", en Morelia, Michoacán. Por instrucciones d e Miguel Bernal J i m é n e z , a través del Pbro. Jesús María Villaseñor, el 28 de agosto sale de la ciudad de México r u m b o al p u e r t o de Veracruz para embarcarse a Francia, para así c o n t i n u a r sus estudios becado p o r la Escuela Superior de Música Sagrada. El viaje se ve t r u n c a d o p o r el inicio de la Segunda Guerra Mundial. 1940

El 2 de septiembre de 1940 recibe el título d e Maestro e n Composición de la Escuela Superior de Música Sagrada, siendo su maestro d e composición Miguel

Bernal

Jiménez, sus sinodales los Maestros M a n u e l M. Ponce, Jesús Estrada y el

Pbro. Manuel Anzures. C o m p o n e la suite Muñecos de barro. I m p a r t e la cátedra de M ú s i c a en el Seminario de Zamora, Michoacan. Es n o m b r a d o director de la Escuela Popular de Bellas Artes, d e p e n d e n c i a de la Universidad Michoacana de San Nicolás d e Hidalgo, cuyo origen es la Academia de Bellas Artes de la Universidad Michoacana, f u n d a d a p o r Ignacio Mier A r n a g a e n 1918 Recibe u n sueldo de $200.00 mensuales. Apartir del s e g u n d o n ú m e r o de la revista Schola Cantorumse

1945

El 2 de diciembre nace Rubén Paredes Chávez. Recibe el título de Magisterio en Canto G r e g o r i a n o de la Escuela Superior de Música Sagrada. C o m p o n e la Sinfonía provinciana. 1946

Termina su p e r i o d o c o m o director de la Escuela Popular de Bellas Al tes de la Universidad Michoacana de San Nicolás d e Hidalgo.

convierte en colabo-

r a d o r (1939-1974). 1941 Realiza su p r i m e r ensayo sinfónico: Bodas alegres. 1942 El 3 de octubre a las 6:00 a.m. e n la p a r r o q u i a de Santa Rosa de Lima contrae m a t r i m o n i o con la señorita María Esther Chávez Aburto, catequista de la misma C o r o n e las obras: El diluvio de fuego, ( p o e m a sinfónico) y El ballet Las horas.

1947

12 de j u n i o nace María del Pilar Paredes Chávez. Recibe u n a m e n c i ó n honorífica p o r su o b r a Sinfonía provinciana en el concurso de música sinfónica convocado p o r la O r q u e s t a Sinfónica de Detroit a través de Reichhold Music Award Committee el cual le d a el d e r e c h o de q u e esta a g r u p a c i ó n estrene su obra. El rechaza esta opción ya q u e tiene q u e ceder los d e r e c h o s de la obra al comité. Del 18 al 25 de o c t u b r e escribe la Sinfonía benjamina obra en tres movimientos con temas infantiles tradicionales, la cual f u e d e d i c a d a a sus hijos. 1948

1943 Nace en Morelia, Michoacán, J u a n Paulino Paredes Chavez. 1944 El 8 de agosto nace e n Morelia, Michoacán, Carlos Augusto Paredes Chavez. C o m p o n e el Cuarteto Nino, que se p r e s u m e f u e escrito para su hijo primogenito. Es n o m b r a d o tesorero y s e g u n d o vocal d e la Comisión Arquidiocesana de Musica Sagrada e n Morelia, Michoacán.

Toma la dirección artística y la clase d e Fuga de la Escuela Superior de Música Sagrada de Morelia e n f o r m a interina, mientras Miguel Bernal J i m é n e z estrena su ópera Tata Vasco en Europa. A fines de a ñ o e n busca de nuevas o p o r t u n i d a d e s profesionales se traslada a Monterrey, f u n d a y dirige la Escuela Diocesana de Música Sacra, invitado p o r el Pbro. Pablo Cervantes y Pbro. Antonio de P. Ríos a instancia del arzobispo Guillermo Tritschler y Córdova.

Incursiona e n la composición d e música para teatro infantil con las obras: Al,

1949

Babà y Piñoncito.

El 17 de e n e r o de este a ñ o f u n d a la Escuela Diocesana de Música Sacra e n Monterrey. En enero 28 es invitado a impartir cursos de verano e n el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey.

M u e r e e n la Ciudad d e Morelia, Michoacán Paulino Paredes Chávez a la e d a d de 6 años e n u n trágico accidente. D e n t r o de la Escuela Diocesana f u n d a y dirige el coro "La Silla", a g r u p a c i ó n que d u r a n t e algunos años d i f u n d i e r a la música sacra por la radio. Escribe Música para el Ballet Donajina, de Sergio Franco. 1950 C o m p o n e su Concierto para piano y orquesta. Dirige el coro de la Comisión Nacional Bancaria. 1951 El 27 de j u n i o el c o r o "La Silla" b a j o la dirección de Paulino Paredes ofrece u n concierto e n h o m e n a j e al arzobispo de Monterrey Don Guillermo Tritschler y Córdova. El 5 de septiembre el arzobispo c o a d j u t o r de Monterrey d o n Alfonso Espino y Silva n o m b r a a Paulino Paredes consultor de la "Comisión de Música Sagrada"; esto sucede d u r a n t e el arzobispado de d o n Guillermo Tritschler y Córdova El 25 de s e p t i e m b r e nace José Ángel Arnulfo Paredes Chávez. Es invitado p o r el Colegio Labastida c o m o c o o r d i n a d o r y maestro del área de música. Es c o n t r a t a d o p o r el Colegio Motolinia c o m o maestro de música. El 25 de o c t u b r e es n o m b r a d o catedrático de la Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León.

1955

El coro "La Silla" cambia al n o m b r e de Coro Pío XII. 1956

Escribe las impresiones sinfónicas Cañón Huasteca, o b r a q u e concursa e n Venezuela en el S e g u n d o Foro L a t i n o a m e r i c a n o "José Ángel Lamas". En abril el licenciado Raúl Rangel Frías, g o b e r n a d o r del Estado de Nuevo León, nombra a P a u l i n o Paredes director de la Escuela d e Música. Fallece Miguel Bernal J i m é n e z en L e ó n , G u a n a j u a t o . Paredes asiste a Morelia a presentar sus condolencias a los familiares j u n t o c o n el Pbro. Roberto Infante, el maestro José H e r n á n d e z G a m a y d o n Ángel H u e r t a . 1957

El 6 de abril la Orquesta Sinfónica Nacional de México bajo la dirección del maestro Luis H e r r e r a de la F u e n t e estrena la suite del ballet Espalda mojada, dentro de la t e m p o r a d a de conciertos de la Sociedad Artística Tecnológico. El 9 del mismo mes m u e r e Paulino Paredes Pérez en el hospital Muguerza a la edad de 43 años a consecuencia de cáncer en el hígado. Se realiza u n a misa de c u e r p o presente en el t e m p l o de Cristo Rey. Ofician la misa el Pbro. R o b e r t o Infante y el Pbro. Carlos Álvarez. Su c u e r p o es depositado en el P a n t e ó n del Roble. 1964

1953 El 9 de o c t u b r e el director c o l o m b i a n o Guillermo Espinosa estrena la Sinfonía provinciana con la Orquesta Sinfónica Nacional, en u n c o n c i e r t o realizado en el Palacio de Bellas Artes, e n la ciudad de México. F u n d a y dirige el c o r o de la Sociedad C u a u h t é m o c y Famosa ( C O R O FAMOSA). 1954 Escribe la o b r a Los cuatro convidados y el Ballet Espalda mojada. Escribe su Concierto para violín y orquesta.

El 15 de mayo, el Rector de la Universidad de Nuevo León, licenciado Alfonso Rangel Guerra, develó u n a placa c o n m e m o r a t i v a e n h o m e n a j e al desaparecido director de la Escuela d e Música. Este h o m e n a j e se realizó d u r a n t e el p e r i o d o de Alicia González de F e r n á n d e z c o m o directora de la institución.

1997

El 17 de m a r z o p o r motivo del c u a r e n t a aniversario luctuoso, se realiza el p r i m e r programa de obras íntegras de Paulino Paredes Pérez. En este evento destaca el estreno m u n d i a l de: Dos movimientos para orquesta de cuerda (1945), Berceuse (versión para orquesta de c u e r d a ) , Mazurca II (en versión para orquesta de cuerda

2003

de losé H e r n á n d e z G a m a ) , y el r e e s t r e n o de las Estampas campestres (obra que presentara d u r a n t e su g r a d u a c i ó n de Magisterio e n Composición). Este programa f u e realizado p o r la C a m e r a t a Ars, b a j o la dirección general y artística de Guillermo Villarreal, los auspicios del m u n i c i p i o de Monterrey y la familia Pare-

A instancia del maestro Villarreal se realiza la revisión de su Concierto para Violín y orquesta para estrenarse e n próximas fechas.

des Chávez. El 23 de mayo el Cuarteto b ú l g a r o estrena Niño, cuarteto para la histoúa de un muñeco, obra en tres movimientos, d e n t r o de la t e m p o r a d a de o t o ñ o de Radio Nuevo León. El 29 de mayo se realiza el estreno m u n d i a l de Cañón Huasteca (1956) con la O r q u e s t a Sinfónica de la Universidad A u t ó n o m a de Nuevo León, b a j o la dirección de Félix Carrasco. 1998

,

El 4 de marzo en la Sala White d e la ciudad de Matanzas e n Cuba, se realiza el estreno m u n d i a l de Los cuatro convidados (1954) con la O r q u e s t a Sinfónica de Matanzas, Cuba, b a j o la dirección de Guillermo Villarreal.

2001

El Cuarteto Veracruzano realiza la p r i m e r a grabación del C u a r t e t o Nina, auspiciado p o r el Conarte. 2002

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La Orquesta Sinfónica de la Universidad A u t ó n o m a de Nuevo L e ó n realiza la grabación de su p r i m e r c o m p a c t o "Compositores de Nuevo León" d o n d e incluye la obra Cañón Huasteca. Guillermo Villarreal realiza u n ciclo d e conferencias acerca de la vida de Paulino Paredes e n la Facultad de Música de la UANL.

Los días 26, 27, 29 y 31 de marzo la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional d e n t r o de la p r i m e r a t e m p o r a d a del a ñ o estrena en la ciudad de México la obra Cañón Huasteca b a j o la dirección de Guillermo Villarreal.

Referencias

li

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