Mélanges de la Casa de Velázquez Nouvelle série 42-1 | 2012

Tres momentos de cambio en la creación literaria del Siglo de Oro

Peregrinaciones hispanas del «Persée François». Usos panegíricos de un mito, entre Francia y España, en torno a las dobles bodas de 1612-1615

Les pérégrinations hispaniques du « Persée françois ». Usages panégyriques d’un mythe, entre la France et l’Espagne, autour des doubles noces de 1612-1615 The Hispanic wanderings of the «Persée françois». Panegyric uses of a myth, between France and Spain, concerning the double nuptials of 1612-1615 Roland Béhar

Editor Casa de Velázquez Edición electrónica URL: http://mcv.revues.org/4412 ISSN: 2173-1306

Edición impresa Fecha de publicación: 15 avril 2012 Paginación: 205-225 ISBN: 978-84-96820-81-4 ISSN: 0076-230X

Referencia electrónica Roland Béhar, « Peregrinaciones hispanas del «Persée François». Usos panegíricos de un mito, entre Francia y España, en torno a las dobles bodas de 1612-1615 », Mélanges de la Casa de Velázquez [En línea], 42-1 | 2012, Publicado el 15 abril 2014, consultado el 01 octubre 2016. URL : http:// mcv.revues.org/4412

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Peregrinaciones hispanas del «Persée François» Usos panegíricos de un mito, entre Francia y España, en torno a las dobles bodas de 1612-1615* Roland Béhar Université Lille 3-Charles de Gaulle

En un reciente estudio sobre una comedia mitológica de Lope de Vega, la Fábula de Perseo1, hemos llegado a relacionarla con el magno acontecimiento de las dobles bodas reales hispano-francesas de 1615, anunciadas en 1612 con una gran campaña publicística que ha despertado en los últimos años el interés de los historiadores2. Se suele considerar incierta la fecha en que se compuso la Fábula de Perseo, situándola entre 1612 y 1615. Ahora bien, como quisiéramos esbozarlo aquí, resulta probable que se compusiera entre la primavera y el verano de 1612, es decir como respuesta directa a las fiestas parisinas que se celebraron en abril de aquel año para festejar la feliz decisión. La ocasión probable de la redacción de la Fábula podría haber sido —aunque no se conserve ninguna mención de una representación en corral o en palacio— la visita a Madrid del embajador francés, el duque de «Umena» o «Humena» (Mayenne), durante el verano del 16123. Son de valorar de modo especial las referencias directas de la comedia al acontecimiento de las nupcias del príncipe Felipe con Isabel de Borbón y de su hermana Ana con el joven monarca francés Luis XIII. Se trata del

  * Una primera versión de este texto fue presentada en el Congreso Internacional «Formas de Comunicación Literaria», que se celebró en la Universidad Complutense (17-19 de noviembre de 2008), organizado por Mercedes López Suárez y Jesús Ponce Cárdenas. 1   La comedia se citará aquí por la edición de Vega, 1985. Para un primer estudio de la comedia, véase Béhar, 2009. 2   Menciónense tan sólo la exposición en el Institut National d’Histoire de l’Art (INHA) de París (Chroniques de l’éphémère: http://inha.revues.org/2806) y el coloquio del Warburg Institute de Londres: Spanish/French Marriage Festivals and Politics, 1612-1615: Dynastic Marriages and their Social, Political and Cultural Reverberations (18-19 de marzo de 2011), al que no nos ha sido posible asistir. 3   Esta propuesta complementaría y al mismo tiempo modificaría ligeramente la datación propuesta, después de Morley y Bruerton (1968), que proponen 1611-1615, por McGaha en su edición de 1985 y de la que se hacen eco Ferrer Valls, 1991 y Trambaioli, 2010.

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mayor logro diplomático del valimiento del duque de Lerma y, como tal, fue objeto de una nutrida propaganda. El duque no sólo había sido el artífice de la unión, sino que también iría en persona hasta Burdeos, en 1615, para celebrar la boda por poderes con la princesa Isabel de Borbón. Después de este viaje suntuoso, encargaría a Pedro Mantuano la redacción de los Casamientos de España y Francia, y Viage del duque de Lerma (Madrid, 1618)4. Asimismo, se hace explícita mención de las bodas en el mismo centro de la Fábula de Perseo, en el acto II, cuando Perseo degolla a Medusa, de cuya sangre nace Pegaso, el divino corcel que hace manar a su vez la fuente mágica de la poesía en la que ha bebido Virgilio y en la que bebe ahora Lope5: Virgilio soy, que quisiera no haber nacido en Italia, por loar, siendo español, los claros reyes de España; al soberano Filipo, a quien los siglos aguardan para corona del mundo y sol de la esfera de Austria; a sus prendas, que han de ser gloria de España y de Francia, porque coman sus leones flores de lises doradas. (vv. 1797-1808)

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Como se aprecia, Lope procura, desde su misma obra, halagar para medrar mejor, según una estratagema bien estudiada por Elizabeth Wright6. Siguen, en la Fábula, cuatro versos que asocian en la voluntad encomiástica al duque de Lerma7: De la casa Sandoval dijera grandezas tantas que más que la dulce Eneida me dieran gloriosa fama. (vv. 1809-1812)

Estos versos sugieren que la comedia se compuso por encargo del mismo duque de Lerma, de quien Lope quiere ser el nuevo Virgilio8. En efecto, el discurso encomiástico de Virgilio se puede aplicar a cualquier soberano cuando se le quiere elogiar, según un esquema bien definido que implica: 1. la vuelta de la Edad de Oro —sinónimo de Paz, Concordia y Armonía—; 2. la celebración de un héroe sin par que permite este retorno de la Edad de la saturniana 4

  Véase Mantuano, Casamientos de España y Francia.   Motivo recurrente de la ideología poética renacentista; así, de modo ejemplar, por Baïf en L’Hippocrène, compuesto entre 1552 y 1554 y publicado en Baïf, Evvres en Rime, fos 35v°-41v°. 6   Véase Wright, 2001. 7   Existen dos transmisiones del texto de la Fábula de Perseo. Estos versos aparecen en la edición de 1650-1677 que, aunque siendo una copia, sigue con más fidelidad el texto original de lo que lo hace la de 1621, donde estos versos se eliminan, por haber caído entonces en desgracia el duque de Lerma. 8   Para la importancia del mecenazgo del duque de Lerma, cuya protección se anhelaba, véase ahora también el rico volumen de Matas, Micó, Ponce, 2010. 5

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felicidad, mediante una justa victoria sobre las fuerzas de la Discordia, del Desorden, del Caos, posiblemente también con la celebración de un feliz casamiento; 3. la presencia de un poeta que asume esta función de doble de Virgilio, con las reivindicaciones que esto puede implicar para el poeta cortesano. La posición de Lope que se expresa a través del episodio de la fuente Hipocrene encaja perfectamente en este marco. Aclarado este punto, cabe plantear otra cuestión, relacionada con la de la identidad del comanditario del texto —el mismo Lerma, posiblemente— y de la intención que presidió a este encargo: ¿por qué, en 1612, escribir una comedia dedicada concretamente al mito de Perseo? En efecto, salvo en el caso de algunas composiciones poéticas de menor importancia —cuya fortuna no se puede examinar aquí—, este mito no había sido hasta entonces objeto de un texto de mayor ambición en castellano. El evento: las bodas reales

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Conviene, pues, examinar el momento histórico en el que se inserta la composición y la representación de la comedia. Con la muerte inesperada de Enrique IV, el 14 de mayo de 16109, caído bajo la mano asesina de François Ravaillac en la rue de la Ferronnerie en París, se abrió un nuevo abanico de posibilidades en el juego diplomático entre la corona española y la desde entonces regente de Francia, María de Médicis. La alianza, de hecho, necesitaba ser consolidada. Desde la Paz de Vervins (1598), Enrique IV se había movido desde la pacificación interior de su país devastado por los conflictos religiosos hacia una reorganización del orden europeo, vertebrado en torno al concepto del equilibrio de los poderes. Esta opción implicaba un enfrentamiento directo con la política de supremacía de la Casa de Austria, que se había manifestado en repetidas ocasiones, sobre todo en el campo de la diplomacia alemana: así, se percibió como provocación cuando los príncipes alemanes le confirieron a Enrique IV el título de «Protector de Germania» en 1599. Las pretensiones de Enrique a la dignidad de «Rey de Germania», en 1599-1600, no pudieron suscitar sino grandísimas preocupaciones por parte de España, como lo observaron los diplomáticos10. Un acercamiento entre ambas coronas ya se había barajado en años anteriores a la muerte del rey galo, en especial en 1608, cuando el embajador especial don Pedro de Toledo visitó la corte de París. Después de 1610, en cambio, las negociaciones fueron positivas. Quedó decidida no una simple, sino una doble boda hispano-francesa. Firmados los reales desposorios el 30 de abril de 1611, entre Villeroy y Don Iñigo de Cárdenas, por razones de 9

  Véase Mousnier, 1964.   La cosa se sabía hasta en Roma, de donde el embajador veneciano Giovanni Mocenigo le escribía el 29 de abril de 1600 al Dux que los españoles se mostraban más que preocupados; véase Vivanti, p. 177. 10

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diplomacia interna María de Médicis esperó hasta comienzos de 1612 para anunciarlos11. Los declaró oficialmente ante la corte el 26 de enero, lo cual produjo la sedición del conde de Soissons y del príncipe de Condé, cabezas del partido protestante12. Estas nupcias iban a unir doblemente ambas coronas: el heredero del trono de Francia, el joven Luis XIII, tomaría como esposa a la infanta Ana, mientras el connubio de su hermana Isabel la haría reinar sobre las doradas riberas del Manzanares con el futuro Felipe IV, hermano menor de la infanta Ana. El que el casamiento se concluyera sólo tres años después, en 1615 —el 18 de octubre, en Burgos, para Felipe e Isabel— y no se consumara antes de 1620, no impedía que a ambos lados del Bidasoa celebraran ya en 1612 el feliz acontecimiento con la debida magnificencia13. Otro aspecto que María de Médicis subrayó al hacer público el acuerdo, y como lo recordó el Mercure françoys, fue que la Casa de Médicis ya se había casado dos veces con cada una de las mayores Casas de Europa: la de Francia (las bodas de Catalina de Médicis con el futuro Enrique II en 1533 y las de María de Médicis con Enrique IV en 1600) y la de Austria (las bodas de los padres de la misma María de Médicis, Francesco I, con Juana de Austria, en 1565, y las de su primo, Cósimo II, con María Magdalena de Austria —hermana de Margarita de Austria, esposa de Felipe III—, en 1608). Su papel era el de un nexo entre los países14. Después de proclamada la decisión de la alianza matrimonial, se prepararon con gran diligencia las fiestas que la conmemorarían, mediante unos torneos inspirados en los que tuvieron lugar en Florencia en 1608, con motivo de las nupcias de Cósimo II con María Magdalena de Austria15. Como lo recuerda Margaret M. McGowan, torneos simbólicos como éste solían representar la victoria de las fuerzas del orden sobre aquellas del desorden, de la paz sobre la guerra, de la concordia sobre la discordia, según un esquema ampliamente difundido y nutrido por los relatos caballerescos16. Además se le reconocía una virtud propiciatoria: la representación del retorno de la paz ayudaba a hacerlo verdad. Por último, la organización de tales fiestas, más allá de la referencia a la Florencia contemporánea, remitía en París a la gloriosa época de las fiestas cortesanas de los Valois, dentro de un movimiento orquestado por María de Médicis y Antoine de Pluvinel para reanudar con las referencias culturales de la corte de Catalina de Médicis17. Se inscribían, pues, en una 11

  Sobre estas negociaciones diplomáticas, resulta útil Hugon, 2004.   Esta oposición se manifestó también en los libelos y panfletos de los publicistas, por tratarse de un conflicto de imágenes; véase Richet, 1982, Duccini, 2003, y Dubost, 2007. 13   Para una presentación histórica del acontecimiento sigue proporcionando muchos elementos —pese a ser más que parcial— Perrens, 1869. 14   Véase La Continuation du Mercure François …, 1615, fos 330v°-331r°. 15   Resulta instructivo para la historia del género en los años que nos interesan, a pesar de ceñirse al ámbito germánico y a la prehistoria italiana, Watae-O’Kelly, 1992. 16   Véase McGowan, 1993. 17   Véase Yates, 1947, pp. 276-282. 12

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verdadera política de propaganda festiva, y como tales se leyeron desde las cortes de Italia y de España18. El 13 de marzo, se publicó en las calles de París el cartel que anunciaba las justas. Una alegoría de la Fama (Renommée) proclamó las «ordonnances du Camp et des courses», lanzando así a todos los caballeros de Europa el desafío de los caballeros de la Gloria, que defendían el Palacio de la Felicidad en el que residiría María de Médicis en compañía de Luis XIII y de su hermana Isabel. Este Palacio de la Felicidad se había levantado en la Place Royale (hoy Place des Vosges) que el difunto Enrique IV había proyectado en el mismo lugar de la muerte de Enrique II, en 1559 (en las justas por las bodas de su hija Isabel con Felipe II). Las fiestas inaugurarían la plaza, que surgía como el nuevo espacio simbólico —casi podría decirse teatral— de afirmación y de legitimación del regio poder. Las fiestas fueron la ocasión de un increíble despliegue de fastos, con la ayuda de los autores galos más acreditados del momento: Jean de Lingendes (1580-1616), Pierre Motin (1566-1614), François Maynard (15821646), François de Rosset (1570-1619) y François de Malherbe (1555-1628). Se publicaron, primero, las obras de dichos poetas que se declamarían durante los días de fiesta. Luego aparecieron al menos dos relaciones de éstos, que permiten conocer hasta los detalles más ínfimos de aquel despliegue de lujo19. Salió primero a luz Le Camp de la Place Royale de Honoré Laugier de Porchères (1572-1653), con privilegio real otorgado el 18 de abril20; con un privilegio recibido el 25 de junio, François de Rosset (reconocido traductor, por aquel entonces, de Cervantes y de Ariosto) publicó luego su Romant des Chevaliers de la Gloire21, para el cual se inspiró bastante en la obra de su predecesor aunque a veces cambió algún dato y ahondó más en la significación simbólica de los verdaderos triunfos que hicieron los caballeros en la plaza, ante los ojos maravillados de la regente, del joven rey y de su hermana y, por fin, de la corte y del pueblo de París. La publicidad que se dio a estos relatos fue tal que llegó a ser burlada en la Complainte du Facquin du Parc Royal22. Además de publicística, la noticia del acontecimiento contó también con una difusión mediante la imagen. Se conservan varias representaciones del 18

  Véase Mamone, 1990.   Sobre las fiestas de París, véase Vanuxem, 1956, así como el último capítulo de Van Orden, 2005. 20   Laugier de Porchères, Le Camp de la Place royalle. Este relato contó con cuatro reediciones. 21   Hubo dos ediciones (1612, 1613), que en realidad salen de una misma tirada (aparte de la portada, todo es idéntico) que se propuso en dos librerías (Veuve Pierre Bertaut y François Huby), con un cambio en el título: Rosset, Le Romant des Chevaliers de la Gloire, 1612 y 1613. Una tercera edición, sacada a luz por el mismo editor, después del casamiento efectivo, con título diverso: Rosset, L’Histoire du Palais de la Félicité. 22   Véase la Complainte..., 1612, s. p.: «Plusieurs ont assez escript, imprimé, vendu, & distribué, impriment, vendent & distribuent toutes les pompes & magnificences, tant des Chariots de triomphe, Machines, Rochers, Bocaiges, Navires, Dragons, Géans, Elephants, Cerfs, Rinocerots, Leopards, tous trainans lesdictes Machines, hommes richement vestus, les uns en Turcs, Perses, Mores, Estaphiers, Musiques diverses, tant rustiques, haultes, moyennes, basses, douces, force instrumens à l’antique & moderne : bref, l’on n’a pas oublié un zero en chiffre, fors que moy, pauvre Facquin...». 19

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acontecimiento: un cuadro de pintor anónimo (París, Musée Carnavalet), y varios grabados, de Claude Chastillon —siendo éste casi idéntico con el cuadro—, de Matthäus Merian —que copia a su vez a Chastillon—, y de Jan Ziarnko, grabador polaco entonces afincado en París, cuyo grabado propone una evocación mucho más vívida de los personajes, también copiado por dos grabadores alemanes23. El programa de conjunto de la fiesta era el siguiente: María de Médicis estaba en el Palais de la Félicité, que defenderían cinco «mantenedores» que habían publicado el cartel. Según Rosset, quien da una versión más novelada del acontecimiento, la acción simbólica habría empezado con la aparición de los genios de Francia y de España. Se reúnen en los Pirineos y coinciden en pensar que la paz y la unión entre las dos mayores casas reales de Europa es una cosa más que necesaria si se quiere defender al continente de la amenaza otomana. Para conseguir esta unión, deciden ver a Morfeo para que adopte la apariencia de Enrique IV y de Felipe II y aparezca en sueños, respectivamente, a María de Médicis y Felipe III, y les inspire el proyecto de la unión que se celebra en la Place Royale. El magno acontecimiento se insertaba así, pues, en los adornos del trasunto mitológico, según una tradición secular arraigada en los fastos imperiales celebrados por Claudiano y renovados durante el Renacimiento, siendo la mitología como el factor integrador de la narración de lo sucedido24. Las fiestas empiezan con la declamación de varias piezas de poesía. Entre los textos de François de Malherbe, merece mención especial una Oda dedicada a María de Médicis y al joven Luis XIII. Aparecían diez sibilas subidas en un tablado, vestidas al modo antiguo y reunidas debajo de una alegoría de la Gloria; la última de ellas, la sibila Tiburtina, vaticinó vergiliano more el retorno de la Edad de Oro, dirigiéndose directamente a la regente medicea25. La pax hispanica se interpretó como palingenesia de una pax augustea antaño celebrada por Virgilio en su cuarta Bucólica —Et redeunt saturnia regna... — o en el sexto libro de su Eneida, cuando Eneas baja a los Campos Elíseos con la sibila de Cumas y que su padre Anquises vaticina la llegada de Augusto, momento de una nueva Edad de Oro26. El «Persée François»: el héroe caballeresco Muchos fueron los caballeros que vinieron a enfrentarse en la Place Royale, para mayor gloria de las bodas y regocijo de los espectadores. El primer día, hicieron su entrada, después de los mantenedores, los Caballeros del Sol (con 23

  Véase, además de Duccini, 2003, Baudière, 2010, con ilustraciones.   Véase para un ejemplo contemporáneo, dedicado al duque de Lerma, en Góngora: Blanco, 2010. 25   Véase Malherbe, 1971, p. 129: «Sous ta bonté s’en va renaître / le siècle où Saturne fut maître; / Thémis les vices destruira: / l’Honneur ouvrira son école: / et dans Seine et Marne luira / même sablon que dans Pactole». 26   Véase Canova-Green, 1993. 24

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un cartel publicado en castellano), por ser el sol el símbolo de la Casa de Austria, los Caballeros de la Flor de Lis, los Amadises y el Perseo Francés (Persée François). El segundo día, entraron los Caballeros de la Fidelidad, el Caballero del Fénix, los Cuatro Vientos, las Ninfas de Diana, los Caballeros del Universo y los Ilustres Romanos. Cada vez se hicieron después de las entradas las respectivas justas y, el tercer día, las celebraciones culminaron en carreras de sortijas y fuegos artificiales que salieron del Palacio de la Felicidad. Dentro de estas fiestas merece especial atención la entrada en la plaza del Duque de Montmorency, que apareció bajo el nombre de «Persée françois» y cuyo «triunfo» (en palabras de Rosset) fue la culminación del primer día27. El Persée françois fue precedido en su entrada por su mariscal de campo, que iba como Belerofonte cabalgando a Pegaso (vestido «à l’Espagnole») y publicó el cartel de respuesta al cartel de los Caballeros de la Gloria, mantenedores del Palacio de la Felicidad. Luego empezó la entrada triunfal del séquito simbólico del duque de Montmorency: — Ocho trompetas (según Laugier, diez según Rosset), que representaban los céfiros y que llevaban en los gallardetes de sus trompetas las iniciales de oro y la divisa del Persée françois. El cuerpo de ésta figuraba dos globos, uno terrestre y otro celeste y, encima, una mano que salía de una nube; el mote declaraba (en castellano): «AVN MAS», señal de que «Persee meritoit encore plus», como lo refiere Rosset, es decir: que las aspiraciones de Perseo no se limitan a poseer el globo terrestre y que, como Alejandro, tiene sed de otros mundos. — Doce esclavos, que simbolizaban todas las regiones que Perseo había sometido, ya que, un día que Perseo tuvo que ayudar a Marte contra los centauros, aprovechó la expedición para someter todo el Septentrión y buena parte del Oriente. Aparecían como vencidos, vestidos todos a la moda imaginaria de sus respectivos países, dos polacos, dos tártaros, dos indios americanos, dos moros, dos salvajes y dos chinos. — Ocho pajes ricamente vestidos (Rosset dice que diez), que llevaban otra divisa, cuyo cuerpo representaba una roca fulminada por el rayo, y el mote decía (en castellano): «SOBERUIOS QUEBRANTO». — Cuatro escuderos que llevaban en el brazo izquierdo el escudo de Perseo, con la divisa siguiente: Pegaso (cuerpo) y la inscriptio siguiente (en castellano): «IGVALARANLO MIS HAZANAS». — El mariscal de campo, con su escudero y sus pajes de armas, vestido del mismo modo en que había aparecido antes, vestido de Belerofonte. — Un heraldo, vestido de africano, con un traje a la manera de los turcos, con cimitarra y escudo, con las armas de Montmorency. 27   Véase Rosset, Le Romant des Chevaliers de la Gloire, 1612: la entrada de Perseo se halla en los fo 77r°-94v°, que se corresponden en realidad con los fos u [i-iv], x [i-iv], y [i-iv], z [i-iv] et a [i-ii]. La idea del triunfo de Perseo se halla en el fo 78r° (u ii r°): «... sa valeur treuuera si peu de résistance, que ceste action sera plustost vn Triomphe qu’vn combat».

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— Dos esclavos supuestamente persas, que traían el caballo de parada de Perseo. — Dos esclavos, que iban disfrazados de Argos, con sus mil ojos, y guiaban el caballo de torneo de Perseo. — Seis ciervos (con un esclavo encima del primero) que tiraban del carro de triunfo. —El carro de triunfo.

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Éste era todo de bronce, con frisos y dos gigantes sometidos por Perseo por los lados; atrás, detrás de unas mascaras, aparecía la figura del Hércules galo (Hercule gaulois), de cuya boca, según refiere Rosset, salían cadenas de oro que tenían sujetos a dioses y diosas, con la inscriptio: «IE LES ATTIRE». Encima, a modo de trofeo, la coraza y la celada de un coloso —Atlas, rey de Mauritania, vencido por Perseo—, con lanzas, alabardas, jabalinas y gallardetes. Por los lados del carro: targas y escudos, que eran los de todos los oponentes que Perseo petrificó en el momento de sus bodas con Andrómeda: Fineo, Amfimedón, Forbas, Licabas y otros. En la parte delantera del carro estaban sujetas dos celadas, una de oro y otra de plata, que le habían regalado a Perseo Vulcano y Minerva. El carro tenía como cochero a Saturno —pelo revuelto, barba blanca y larga, guadaña, traje color de piel (como si estuviera desnudo), alas de color ceniza y un sayal—, como símbolo evidente de que la llegada de Perseo significaba la vuelta a la Edad de Oro (Et redeunt saturnia regna …). En la parte central del carro: un pedestal de cobre y espejos de plata, con las tres Gracias a ambos lados; encima, la figura de la Paz, que dedicaba al rey y a la reina versos que celebraban la unión de Francia y España como preludio a la nueva Edad de Oro. Unos escalones más arriba aun, aparecían dos personas disfrazadas de Harpías alrededor de un trono en el que estaba sentado Perseo, vestido todo de oro, con el rostro de Medusa en el escudo que tenía en la mano izquierda y, bajo el pie, otra Gorgona. Un poco atrás, a la misma altura, dos diosas, que representaban Francia y España, y que iban vestidas a la moda francesa y a la española. Encima de Perseo y de sus alegorías nacionales, un pabellón de oro con un pequeño Amor encima, que tenía en su mano un corazón dorado y, en letra roja, a modo de recuerdo virgiliano, «VIVO CARPITUR IGNI». A los lados del pabellón, dos Victorias aladas con laurel en la mano. Dentro del pabellón, por fin, apareció la Fama, tal como la describía Natale Conti en su Mitologia —vestida de satín blanco, con un vestido cubierto de ojos y de bocas, de alas blancas y con trompetas28—, que recapituló todo el programa del carro triunfal. Demostraba así que Perseo no 28

  La Fama iba «vestue de satin blanc. Sa robbe estoit toute parsemée de bouches et d’oreilles. Ses aisles estoient blanches, & à chacune de ses mains elle tenait une trompette, garnie de banderolles, semees aussi de bouches et d’oreilles. Elle accompagnoit Persee en cette entreprise, afin de faire retentir la gloire qu’il devoit acquérir par tous les climats du monde. En la plus éminente de ces banderolles estoient escrits ces mots: Vires aquirit eundo». Mélanges de la Casa de Velázquez. Nouvelle série, 42 (1), 2012, pp. 205-225.

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cedía ante nadie, salvo ante Luis XIII y su padre Enrique IV (implícitamente designado como Perseo). Luego, se dirigió al rey y a la reina, celebrando en nombre de Perseo sus virtudes. Perfecta expresión del cometido «performativo» del espectáculo, el mote de la Fama, «Vires aquirit eundo», que es una cita virgiliana (Eneida, V, 175), remite a la dimensión de proyección en el futuro del mito de Perseo. Detrás del carro, venían seis dioses que protegían a Perseo, cada uno con su mote: Marte (MOTIS & FEROX), Hércules (GLORIA STELLIFERI CONDIT SE MARGINE CŒLI), Neptuno (QVAM MONSTRAT NEPTVNVS ITER), Plutón (POST FVNERA VIVET), Vulcano (ARMA DABO) y Mercurio (LAVRVM PRVDENTIA PARAT). Dos esclavos árabes, luego, llevaban consigo un caballo español, con dos alas blancas: Pegaso. Por fin llegó el momento culminante del triunfo de Perseo, la representación de su mayor hazaña: la victoria sobre el monstruo y la salvación de Andrómeda. Moviéndose insensiblemente, apareció un carro donde, en medio de un mar de plata, una roca inmensa, con dos fuentes de agua teñida de sangre, y cubierta con animales de todo tipo, llevaba atado, detrás, el monstruo que intentaba desesperadamente desligarse. El dardo que le atravesaba el cuello tampoco lo mataba, con lo cual el monstruo se volvía el eterno trofeo vivo de Perseo. El desfile se cerró con doce chirimías, que representaban a las divinidades silvestres. La tradición panegírica del Persée François ¿Cómo entender la presencia de Perseo entre tantos caballeros de las fiestas de la Place Royale? Junto con el de Hércules, el mito de Perseo resultó importante en la propaganda regia francesa, desde los tiempos de Francisco I y, con mayor desarrollo e insistencia, desde el final de los conflictos confesionales de finales del siglo xvi, como símbolo de la victoria del orden y de la armonía sobre la discordia. Estos tumultos, con la victoria del primero de los Borbones, Enrique IV —padre de Luis XIII y esposo de María de Médicis—, favorecieron la elaboración de la figura de un Perseo «político», ligado con el motivo belicoso y cuya iconografía se inspira en la de san Jorge así como en la del Rogelio del Orlando furioso, ya que se trataba de celebrar el triunfo de la paz sobre la discordia de las disensiones religiosas, que habían llevado hasta sangrientas guerras civiles29. Al mismo tiempo, se procuró reanudar con la simbólica del reinado de Francisco I30. Vencedor en las batallas de Arques (1589) e Ivry (1590), Enrique IV apareció como el nuevo Perseo, vencedor de las fuerzas del caos, de Medusa, de la Liga aliada con los españoles, como lo muestran

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  Datos sacados de Vivanti, 2006, pp. 65-68; véase también Vivanti, 1967.   Sobre la elaboración literaria del rey de la nueva dinastía, véase Becherer, 1996. Sobre la iconográfica, Bardon, 1974, Zech, 2000, así como Guthmüller, 2002. 30

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los versos anónimos del Miroir des rebelles (1592)31. Dos años después, tras la derrota de las tropas de la Liga, Enrique IV celebró su entrée en París el 22 de marzo de 1594. No había pisado su capital desde 1589. Importaba marcar su victoria sobre el caos y la discordia. Su arco de triunfo (que hoy se conoce por un grabado de Thomas de Leu del mismo año) lo representó como Perseo cabalgando sobre Pegaso, en una interpretación marcial del mito, en deuda con la tradición de la salvación de Andrómeda o de la Angélica ariostesca. El mismo año, Jean le Clerc grabó en la capital un cartel ilustrado, cuyo título rezaba: La Délivrance de la France, par le Persée Françoys, con un soneto dedicado al tema de la liberación de Andrómeda32. Si bien éste es de escaso interés poético, refuerza la nueva significación política del mito de Perseo. La triple identificación Perseo-Enrique IV, Andrómeda-Francia, Monstruo-Liga-España, se corresponde con el modelo más general: PerseoRey, Andrómeda-País, Monstruo-Enemigos del País. El monstruo marino y Medusa son como las dos caras de un mismo peligro político: el desorden, el caos, de los que sólo el heroico soberano logra salvar a Andrómeda, su querido país. El tema del oro vuelve en La Délivrance …, no sólo por el horizonte de la Edad de Oro, sino también por la referencia directa al oro de su corona, símbolo de la legitimidad del gobierno. Un poco más tarde, Jean Bertaut, obispo de Sées, dirigía al soberano una composición en que le pedía que volviera a su capital, comparada con Andrómeda33. La figura de Perseo cabalgando a Pegaso se difundió rápidamente en el lenguaje panegírico francés, a tal punto que uno de los enemigos más declarados de Enrique IV, el duque de Mercœur —cabeza del partido pro-español de la Liga en Nantes—, hizo representar el 25 de febrero de 1596 una pastorale: L’Arimène. Con un fasto inédito, los cuatro intermezzi desplegaron un lenguaje mitológico que traspuso sobre las tablas la simbólica del poder. En el tercero, aparecía los espectadores la liberación de Andrómeda (la Francia católica) por Perseo (el príncipe católico, el duque de Mercœur). La obra, de Nicolas de Montreux (1561-1608), se hizo en colaboración con el florentino Cósimo Ruggieri (astrólogo de Catalina de Médicis)34. Además, dicha 31

  Véase el Miroir des rebelles …, 1592.   En la BNF (RES-LA25-6), se conserva una colección de carteles, publicados en diversos sitios y por distintos impresores: Les belles Figures et Drolleries de la Ligue …, 1589. Dentro de esta colección, el cartel del «Persée françoys» figura en el fo 31 r°. Para una contextualización de este cartel, consúltese Vivanti, 2006, Bardon, 1974, p. 133. 33   Véase Jean Bertaut, Au Roy, pour le convier de revenir à Paris, en Le Parnasse des plus excellens poètes …, 1607, fo 2v°. 34   Para la evocación de Perseo, véase Lacour, 1858, pp. 11-12: «Sur le theastre parut une mer agitée, et les pantagones changeans de face parurent portant des grotesques et rochers, à l’un desquelz, dont le pied se baignoit dans les flots de la mer, parut Andromède attachée avec chaînes de fer. Du ciel descendit Persée sur le Pegaze que fort industrieusement il faisait mouvoir. A l’instant sortit le monstre de la mer avec un haut bruit et jaillissemens de flots qui, s’approchant pour dévorer AndromÈde, fut empesché par Persée, longtemps combattu, puis enfin tué. Le chevalier après, déliant la pucelle et la mettant en croupe sur le Pégaze, s’en revolla victorieux. Puis les chantres chantèrent». 32

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pastorale marcó un hito esencial en la elaboración de los escenarios teatrales para el xvii y constituyó como tal un gran avance respecto al primero de los llamados ballets de cour, el Ballet comique de la Reine de 1581. En efecto, la aparición fulgurante en el escenario se hizo con la ayuda de máquinas que hasta entonces no se habían visto en Francia. El texto de L’Arimène se publicó al año siguiente, tanto en Nantes como en París, difundiendo así a mayor escala la versión católica del Perseo, ahora con el auxilio de las técnicas más desarrolladas de la ilusión teatral, en especial de los periaktoi35. Constituyó una etapa esencial bajo otro aspecto aún: fue la primera vez que la materia del mito de Perseo se fundía en un ambiente pastoral, del mismo modo que lo hará Lope unos quince años más tarde36. Al morir Enrique IV en 1610, se elaboró para el monarca una apoteosis cristiana que transformó el tema tradicional del catasterismo pagano para mostrar cómo la Virgen intercedía a favor de este nuevo Perseo para que se le abriesen las puertas del Cielo37. Del mismo modo, Antoine Le Clerc publicó en 1611 el programa de la entrada que se preveía en París, después de la coronación de María de Médicis el 13 de mayo de 1610. La entrada se suspendió por el asesinato del rey al día siguiente, pero en el programa de la entrada aparecía un Perseo que ha merecido el cielo por sus numerosos actos señalados y gloriosos («a mérité le ciel après tant d’actes signalés et glorieux»)38. El parangón entre Perseo y la figura del rey se transmitió por vía genealógica. De hecho, fue bajo el reinado de Luis XIII que alcanzó su mayor gloria, como lo recuerda Marie-Claude Canova Green. Al mismo tiempo, Perseo reintegraba la ortodoxia católica39. Desde L’Arimène, Perseo salía ya del mundo de los emblemas, de los carteles, de los arcos de triunfo o de las esculturas públicas para elevarse progresivamente al de las tablas. El motivo de la salvación de Andrómeda se había difundido en la corte a finales del reinado de Enrique IV mediante una adaptación para un ballet. Desde su regreso a la corte, después de años de encierro en la fortaleza de Usson (1586-1605), Margarita de Valois, hija de Catalina de Médicis y primera esposa de Enrique IV, promovía las artes en la corte, en especial el ballet. 35

  Véase Montreux, 1597; hubo dos ediciones, del mismo año: Nantes : Doriou, 1597 y París, Abraham Saugrain y Guillaume Des Rues. La primera edición, la de Nantes, fue mucho mejor que la segunda; para las diferencias entre ambas, véase Lawrenson, 1956. Consúltese además McGowan, 1963, pp. 61-63, y McGowan, 2003, pp. 481-483. Para una interpretación detallada del intermezzo de Perseo, Bolduc, 2002, pp. 336-344. 36   Para la importancia de L’Arimène como modelo en este período y en relación con el mito de Perseo, véase Lancaster, 1929, pp. 31, 99-101 y 193. 37   Véase Garel, La Palme sacrée. 38   Véase Le Clerc, Stations faictes pour l’entrée de la Royne à Paris, p. 23. En 1614 aún, Renouard identifica muy claramente, en sus Métamorphoses d’Ovide …, a Perseo con el difunto Enrique IV, vencedor de los herejes. 39   Véase Canova-Green, 2001. Mélanges de la Casa de Velázquez. Nouvelle série, 42 (1), 2012, pp. 205-225.

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Aconsejaba a María de Médicis en materia de festejos palaciegos: con ella pervivía a comienzos del xvii el espíritu de los fastos de la corte de Catalina y, más allá, de la Florencia del siglo xvi. Los jóvenes príncipes Luis e Isabel se educaron, pues, en un mundo embebido con la cultura áulica de los Médicis y de los Valois. No se sabe con exactitud cuándo se representó el Ballet d’Andromède exposée au monstre marin: hacia 161140 o, con más probabilidad, hacia 1609-1610 (según el ms. BNF 24352). Es poco probable, en efecto, que se bailara un ballet en la corte francesa menos de un año después de la muerte de Enrique IV41. En cualquier caso, hay que relacionarlo no ya con el motivo marcial de la victoria de Perseo sobre la discordia, sino con la preparación de los jóvenes príncipes (Isabel, en especial) a sus papeles de novios. En efecto, las bodas con la Casa de Austria fueron un tema de conversaciones diplomáticos desde 1608, cuando don Pedro de Toledo visitó la corte francesa. El texto, de escaso valor literario, es de sumo interés en la medida en que muestra cómo la salvación de las cadenas que exponían a Andrómeda al monstruo significa la sujeción a otras cadenas, las del matrimonio42. La figura de Marte viene acompañada de la de Himeneo, nuevo «monstruo» al que, esta vez, Andrómeda ya no puede escapar: Andrómeda funciona en la corte francesa ya no sólo como figura del país amenazado por el monstruo y salvado por su Perseo, sino también como la de la joven princesa destinada a rendirse a un Perseo glorioso que hará de ella su esposa. Pero la interpretación más difundida de Perseo bajo el reinado de Luis XIII fue, en la línea definida bajo Enrique IV, la del símbolo de la regia prudencia que sabe dominar la rebelión, con la salvedad de que, ahora, el rebelde ya no es el católico aliado con el español, sino el protestante. Son muchos los ejemplos de esta nueva fortuna, pero el único que sea anterior a la española Fábula de Perseo es, sin duda, la ya descrita aparición de Perseo en las famosas fiestas de París, que también por eso adquirirían aún mayor relieve. La publicidad del evento Las fiestas de París, por su magnificencia, generaron unas cuantas relaciones de fiestas, no sólo francesas —las de Laugier de Porchères, de François de Rosset, así como la descripción que se desprende de las páginas relativas al acontecimiento del Mercure françoys—, sino también extranjeras. Los mismos poetas del acontecimiento contribuyeron en difundir su noticia. 40

  Según el ms. fr. 24357 de la BNF (p. 479), fue uno de los 5 ballets que se bailaron ante Luis XIII en 1611. 41   Para más detalles sobre esta representación y los (escasos) documentos que nos la han hecho llegar a nuestro conocimiento, véase Greer, 1991, pp. 35 y 208-209. 42   El texto es el del ms. fr. 24352 de la BNF (fo 308r°-v°), que añade «dansé avant Louis XIII vers 1609 ou 1610». Mélanges de la Casa de Velázquez. Nouvelle série, 42 (1), 2012, pp. 205-225.

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Malherbe distribuyó descripciones de las fiestas, como lo muestra su epistolario con Nicolas-Claude Fabri de Peiresc43. Asimismo, basten unas muestras de la difusión de la noticia fuera de Francia. Una relación de las fiestas se conserva en italiano, publicada en varios sitios, con tiradas en Milán, Bolonia y Venecia44. Más elocuente aún resulta el hecho de que apenas un mes después, en mayo del 1612, el conde de Villamediana organizara para el virrey de Nápoles fiestas semejantes a las de París, y explícitamente concebidas como una respuesta a las mismas45: se cambiaba el Palacio de la Felicidad por el de Atlante, pero el principio de las fiestas era el mismo. A su vez, estas fiestas napolitanas tuvieron inmediatamente un eco en París46 y en Madrid, así en el cervantino Viaje del Parnaso (1613). En efecto, Miguel de Cervantes, que no había podido acompañar al conde de Lemos a Nápoles en 1610, tuvo noticia de la fiesta a través de otra Relación de las fiestas de la mano del tesorero del conde, don Juan de Oquina, y la mencionó en su Viaje del Parnaso (vv. 373-375: «Ni en fabulosa o verdadera historia / se halla que otras fiestas hayan sido / ni puedan ser mas dignas de memoria»). Siendo ésta la difusión de las fiestas parisinas y napolitanas, no sorprende que las de París se conocieran también en la corte de Madrid. El cronista real Luis Cabrera de Córdoba apunta en sus Relaciones que se supo de ellas en cuestión de semanas. Apunta, a propósito del 5 de mayo de 1612: Ha venido correo de Francia con aviso de las grandes fiestas que en Paris se han hecho por los casamientos; y que monseñor de Umena partiría a los 20 de este para acá, para el cual aderezan la casa que era de doña Casandra de Grimaldo, y se la dio para habitación suya el marqués Espínola, y la ha aderezado y hecho muy principal; la cual es al Prado de frente de la huerta del duque de Lerma, y desocupan las que están en el contorno para acomodar a los caballeros que vienen con él, y las cuelgan y proveen de camas y lo necesario, para que lo hallen todo con mucho cumplimiento, y según la orden que se da en el plato que se le ha de hacer se gastarán cada día 400 escudos, porque quieren se haga todo con mucho cumplimiento; y hasta que llegue dicen que durarán los lutos, porque viene a dar el pésame de la muerte de la Reina; si bien dicen que se ha despachado correo de acá con orden, que sino es partido, no salga hasta que se le avise47.

43   Escribe, en carta del 15 de diciembre 1612: «J’oubliais à vous dire que hier le Roman des Chevaliers de la gloire fut présenté à la Reine: vous en aurez un par la première commodité» (Malherbe, 1971, p. 535). El 8 de enero 1613, escribe Malherbe a su amigo: «Quand Étienne partira, il vous portera des Romans de Rosset; ils sont chez le relieur» (ibid., p. 540). Y, como lo menciona Malherbe unas pocas líneas más abajo, escribirá «… à M. le président de La Ceppède, et lui envoyera[i] un Roman». 44   Véase el Theatro maraviglioso …, 1612, editado varias veces (una en Milán y Bolonia, en casa de Benacci, 4°, 4 fo; se volvió a publicar en Milán, en casa de Pandalfo Malatesta, s.f., 4°, 8 fo; una tercera vez en Venecia, en casa de Iseppo Marcello, 1612, 4°, 4 fo. Véase Croce, 1910. 45   Véase, con bibliografía reciente, Garden-Harlick, 2006. Sobre la corte literaria napolitana, véase Green, 1933. 46   Véase así Les Magnificences..., 1612. 47   Cabrera de Córdoba, 1857, p. 472.

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Se supo de las fiestas de París, y se quiso responder a ellas, con grandes preparativos e, incluso, el miedo de que faltara tiempo. La llegada del embajador de Francia, el duque de Umena (Mayenne), marcó el final del luto real y el inicio del regocijo público por la feliz decisión matrimonial. Para la ocasión, Espinola le cedía su palacio en el Prado. A propósito del 30 de junio del mismo año, Cabrera anota, desde Madrid: «... Mañana dicen que verná S.M.; porque se entiende que ha llegado el duque de Umena á Burgos, y que de allí tomará el camino por la Ventosilla á Valladolid hasta aquí, donde le quiere esperar S. M., y en Lerma ha mandado el Duque hagan un gran presente de cosas de comer al de Umena»48. Ventosilla y Lerma son los dos lugares de residencia del duque. Por allí pasa el embajador de Francia, antes de llegar a Madrid. Cabrera transmite una relación bastante pormenorizada de la estancia del embajador en Madrid. No menciona ninguna representación de comedia, como tampoco lo hacen las múltiples Relaciones que se publicaron en esta ocasión en las imprentas del reino. Se sabe tan sólo que en Madrid se hicieron las fiestas de toros y cañas al uso, pero tampoco debe de sorprender el silencio acerca de una representación, ya entonces, de la Fábula de Perseo. En efecto, al ser un espectáculo de circunstancia, no se hace de cara a la opinión pública, sino más bien para el círculo reducido de quienes sabrán percibir las alusiones mitológicas que alberga el texto. La persona del duque de Umena, posible destinatario de la Fábula de Perseo en tanto representante de Francia, adquiere a partir de allí una importancia preponderante, ya que se puede suponer que la Fábula se escribió como una respuesta explícita a las fiestas de París y al programa iconográfico con el que se habían diseñado. Un programa que implicaba a su vez el conocimiento de la tradición panegírica francesa relativa a la figura de Perseo y que, por lo tanto, el duque de Umena tendría bien presente a la hora de presenciar el espectáculo. Parece, pues, conjetura bastante fundada, teniendo en cuenta todo lo dicho hasta ahora y sobre todo las alusiones presentas en la comedia y su significado de conjunto, que Lope de Vega escribiera su comedia por encargo de Lema o de algún allegado suyo, y que ésta se presentase en Ventosilla o en el madrileño palacio del Prado. Es bien conocido el apoyo de Lope a Lerma, manifestado por ejemplo en su valoración positiva de la acción del valido en una carta al duque de Sessa del 17 de agosto de 161249. 1612, más en concreto, mayo-agosto de 1612, aparece pues como una fecha posible, cuando no probable, para la redacción de la Fábula de Perseo. El nuevo interés español por la figura de Perseo La dependencia de la comedia de Lope respecto a la tradición panegírica francesa aparece más claramente aún si se considera la novedad de esta figura 48

  Ibid., p. 477.   Véase Lope de Vega, 1935, vol. 1, p. 52. Esta posición, como lo subraya Feros, 2002, p. 228, coincide con la expuesta por Mantuano, Casamientos de España y Francia, pp. 139-146. 49

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mitológica en España. En efecto, si bien el mito de Perseo gozó en España de cierta fortuna iconográfica50, no se asiste en la Península a la formación de una figura de Perseo tan clara en sus atributos panegíricos. Esto explica en parte la libertad que tuvo Lope para crear una figura española de Perseo, al estar atado sólo a la tradición mitológica y no tanto a la panegírica. Es posible, sin embargo, concretar aún más la idea de que son las fiestas parisinas las que influyeron directamente en la concepción de la comedia de Lope, bien porque Lope haya tenido un conocimiento directo de las fiestas, bien porque su mecenas, el duque de Lerma, o algún allegado, se lo haya encargado a modo de respuesta a los fastos de la capital francesa. De hecho, se conserva un documento —no estudiado, hasta la fecha— que atestigua la fortuna de las relaciones de aquellas fiestas, y en especial de la figura de Perseo en las mismas: Las Illustres Fiestas de Pariz, relación manuscrita y parcial de las fiestas de París51. Debió de pertenecer a una colección facticia de papeles, como lo deja pensar la paginación (pp. 249-260), luego tachada y sustituida por una foliación, posterior a la letra del manuscrito (pp. 264-269). Por la forma en que se ha conservado, el documento bien pudo servir de complemento a una carta relacionada con aquellos acontecimientos. Evidencia, sobre todo, en la difusión de las noticias relativas a las fiestas parisinas el puesto de honor que se le concedía a la figura de Perseo. En efecto, lejos de presentar, como lo hace la antes mencionada relación italiana, un repaso breve pero completo por todas las etapas de las fiestas de la Place Royale, selecciona la entrada de Perseo que traduce del texto de Laugier de Porchères, aunque recorta todos los textos poéticos y algunas descripciones. Como tal, Las Illustres fiestas … demuestran a todas luces el interés especial de los españoles por el tema de Perseo en los festejos parisinos. Esta percepción parcial de las mismas es la que podría haber condicionado el proceso de redacción de la Fábula, con la diferencia de que Lope transpone al lenguaje dramáticonarrativo lo que en París se había representado en lenguaje alegórico. Sin embargo, no hay que sobrevalorar al diferencia entre espectáculo dramático y espectáculo urbano ya que, como lo recuerda Carmen Sanz Ayán, «el teatro y los juegos caballerescos comparten importantes aspectos del ritual de Corte y conviene considerarlos parte de esa misma categoría52». En resumidas cuentas, Lope dio consistencia, dentro de un ambiente de recrudescencia del discurso quiliástico en torno a la vuelta de la ætas aurea, a un mito de Perseo ya bien asentado en el discurso mitológico y panegírico francés. A partir de 1609, la expulsión de los moriscos también nutrió una 50

  Véase López Torrijos, 1985, pp. 231-242, así como Béhar, 2009.   Véase Alenda y Mira, 1903, noticia n° 534. Esta relación manuscrita se custodiaba entonces en la BNE bajo la signatura ms. Cc-90, y ahora bajo la signatura ms. 18723 (18). Resulta curioso que Perceval, 2004, quien recoge en su bibliografía final la noticia dada por Alenda y Mira, no le saque ningún partido. 52   Sanz Ayán, 2006, p. 19. 51

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amplia producción de libelos que evocaban las sibilas de Cuma o de Tibur53, ambas en relación con las variaciones virgilianas sobre la Edad de Oro y que todas se suelen relacionar con el mito de Perseo. Si se añade el hecho de que la unión entre España y Francia se hizo realidad en 1612 —después de la unión de Felipe II con Isabel de Valois, para quien hizo pintar por Becerra todo un ciclo de Dánae en el Pardo—, parecía cercana, de nuevo, la pacífica unificación de la Cristiandad. La interpretación en clave político-simbólica del Perseo de Lope parece poder hacerse de la manera que sigue. Nacido de la unión entre Júpiter (Felipe III) y Dánae (Margarita de Austria), Perseo (el príncipe de Asturias, Felipe IV) es el héroe nacido de la lluvia de oro y su reinado será el de la Edad de Oro. Para que ésta llegue, tiene que superar los obstáculos que se le oponen: Medusa, figura del vicio; Atlante, el gigante que había sido vendido por Medusa pero que le niega a Perseo la residencia en su palacio; el monstruo marino, que amenaza a Andrómeda. Los tres son como los tres enemigos del país. La victoria sobre ellos, mediante el escudo de la prudencia de Minerva, simbolizará cada una de las tres etapas de la formación del príncipe, siendo la Fábula de Perseo como un speculum regis: la victoria sobre sí mismo (la victoria sobre Medusa), la apropiación del país (la victoria sobre Atlante), la victoria sobre los enemigos exteriores, en especial el moro (monstruo marino, lo cual también podría aplicarse al hereje inglés). Aunque no tanto como en Francia, es cierto que el mito de Perseo se utilizó también en España para fines panegíricos, ya antes de Lope, y no sólo en el programa iconográfico del Palacio del Pardo, donde su significado sería más bien epitalámico54. En el programa de la entrada en Madrid (1599) de la joven esposa de Felipe III, Margarita de Austria, Perseo apareció en el Arco de la Carrera de San Jerónimo, sólo el segundo de tres arcos en el recorrido triunfal por la ciudad55. Tres «cuadros grandes de muy excelente pintura» adornaban el primer nivel del Arco. El tercero figuraba la Fábula de Perseo, cuando volando por el aire y trayendo en la mano el escudo de la diosa Palas resplandeciente como un espejo que iba mirando el rostro de Medusa, y en la otra una aguda alfanje, le cortó la cabeza: significa de que a su Majestad como tan grande defensor de la Fe católica está reservado el castigo de la segunda Medusa, protectora de las herejías. Durara para siempre la memoria de este hecho ayudando en su trofeo del

53   Véase Magnier, 1999-2002; para un ejemplo de estas publicaciones, véase Fonseca, 1612, donde la portada representa a Felipe III como Hércules luchando contra la Hidra de Lerna. De ahí a la figura de Perseo venciendo a Medusa y al monstruo marino, falta poco. 54   Véase García-Frías Checa, 2005. 55   Había sido diseñado por Francisco de Mora, con esculturas de Pompeo Leoni y pinturas de Bartolomé Carducho y Luis de Carvajal. Véase el Libro de Notizias particulares asi de Nazimientos de principes como de muertos, entradas triunfales de reyes y otras, conservado en el Archivo de Protocolos de Madrid, P.° 196, Archivo de la Villa (Sección de Secretariado), 4-122-15. Dato mencionado por Tovar Martín, 1988, p. 391.

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roland béhar peregrinaciones hispanas del «persée françois» gran Mercurio las alas con el escudo de Palas mató a Medusa Perseo ya parece que se ve Felipe muerta y confusa la cismativa Medusa con la Prudencia y la Fe.

Ya entonces aparece la exégesis política de la figura de Perseo como héroe prudente, asistido por Minerva y restaurador de la Paz, contra la guerra y la discordia, en una línea similar a la que se utiliza en la Francia de Enrique IV, pero a la que solo Lope dará verdadera consistencia en España, unos años más tarde, y probablemente a modo de respuesta a las fiestas parisinas de 1612. La dimensión epitalámica del mito, entre la figura de Dánae y la de Andrómeda, le puede haber sido inspirada por el programa iconográfico del Palacio del Pardo antes mencionado56, pero también por algunos casos franceses. De modo más general, sin embargo, sería necesario inscribir la interpretación de la Fábula de Perseo en el entramado de las relaciones simbólicas entre arte y poder, que los estudios de los últimos años han sabido renovar profundamente desde los trabajos de Maravall57. El papel del mecenazgo, en especial, ha sido considerado como un factor esencial para la comprensión de la actividad literaria de Lope, tanto en su aspecto teatral como en el poético, mediante su participación en fiestas oficiales, desde las de Denia de 1599 hasta aquellas, igualmente famosas, de Lerma en 1617. De esta estrecha relación de Lope de Vega con el poder y la política, pues, la Fábula de Perseo se nos aparece ahora, bajo su velo mitológico, como un ejemplo elocuente. Abreviaturas

BNE Biblioteca Nacional de España, Madrid. BNF Bibliothèque Nationale de France, París. Bibliografía Alenda y Mira, Jenaro (1903), Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España, Madrid. Anónimo, Les Belles Figures et Drolleries de la Ligue avec les peintures Placcars et Affiches iniurieuses et diffamatoires contre la memoire et honneur du feu Roy que les Oisons de la Ligue apeloient Henri de Valois, imprimées, criées, preschées et vendues publiquement à Paris par tous les endroits et quarrefours de la Ville l’an 1589. Desquelles la garde (qui autrement n’est bonne que pour le feu) tesmoingnera à la Postérité la meschanceté, Vanité, Folie, et Imposture de ceste ligue infernale, et de combien nous sommes obligés à nostre bon Roi qui nous a délivrés de la Serviture et Tirannie de ce Monstre, 1589 (BNF, RES-LA25-6). Anónimo, [Les] Magnificences faites au carrozel de la ville de Naples, en faveur du mariage du Roy de France, & de l’Infante d’Espagne, París, 1612. 56

  Véase de nuevo Béhar, 2009.   Véase Maravall, 1975, y ahora sendos volúmenes de García García, Lobato, 2003 y 2007, así como Matas Caballero, Micó, Ponce Cárdenas, 2010. 57

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roland béhar peregrinaciones hispanas del «persée françois» [Il] Theatro Maraviglioso delle magnificenze, trionfi e pompose feste celebrate nella gran città di Parigi, alli 5, 6 e 7 d’Aprile 1612, per la felice matrimoniale parentela fatta tra il Chr. Ludovica XIII [...], re di Francia e la Ser. Prencipessa Anna, Infante di Spagne, Milán-Bolonia, 1612, pero también Milán, 1612 y Venecia, 1612. Tovar Martín, Virginia (1988), «La entrada triunfal en Madrid de doña Margarita de Austria (24 de octubre de 1599)», Archivo Español de Arte, 244, pp. 385-403. Trambaioli, Marcella (2010), «Las dobles bodas reales de 1615: el triunfo del Lope-personaje sobre el Lope-cortesano», Bulletin of Hispanic Studies, 87, pp. 755-772. Van Orden, Kate (2005), Music, Discipline and Arms in Early Modern France, Chicago-Londres. Vanuxem, Jacques (1956), «Le Carrousel de 1612 sur la Place royale et ses devises», en Jean Jacquot (ed.), Les Fêtes de la Renaissance, I. Journées internationales d’études, abbaye de Royaumont, 8-13 juillet 1955, París, pp. 191-203. Vega, Félix Lope de, Epistolario, Agustín González de Amezúa (ed.), Madrid, 1935. Vega, Félix Lope de, La fábula de Perseo o la Bella Andrómeda, ed. crítica, introducción y notas de Michael D. Mc Gaha, Kassel, 1985. Vivanti, Corrado (1967), «Henry IV, the Gallic Hercules», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 30, pp. 176-197. Vivanti, Corrado (2006), Guerre civile et paix religieuse dans la France d’Henri IV, trad. L.-A. Sanchi, París (trad. actualizada de Lotta politica e pace religiosa in Francia fra Cinque e Seicento, Turín, 1963). Watanabe-O’Kelly, Helen (1992), Triumphal Shews. Tournaments at German-speaking Courts in their European Context 1560-1730, Berlín. Wright, Elizabeth R. (2001), Pilgrimage to Patronage. Lope de Vega and the Court of Philip III, 1598-1621, Lewis (PA). Yates, Frances A. (1947), The French Academies of the Sixteenth Century, Londres. Zech, Anne-Lott (2000), «Imago boni Principis». Der Perseus-Mythos zwischen Apotheose und Heilserwartung in der politischen Öffentlichkeit des 16. Jahrhunderts, Münster.

Palabras clave: Bodas Reales (1612), Epitalamio, Fábula mitológica, Lope de Vega, Panegírico, Perseo

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