Pier Paolo Pasolini CULTIVADOR DE GRIETAS

MACAPD Ixiar Rozas junio 2008

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“El escándalo del contradecirme, del estar contigo y contra ti; contigo en la luz, contra ti en las oscuras entrañas”. Pier Paolo Pasolini Las cenizas de Gramsci

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índice

cine como lenguaje de la realidad

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ritual de antropofagia

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intervalos en el presente

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un saber que no es mío

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poema acción audiovisual

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grietas de significado

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mito y melancolía

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notas

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bibliografía y referencias

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HAY EN LA VIDA y obra de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) algo de irreductible, de inabarcable, de magma que no cesa de emanar para convertirse en palabra, imagen, movimiento, sensualidad y carnalidad. Un todo desbordante que se nos ofrece y deviene percepción y conocimiento, de nosotros mismos, de un estar en el mundo. La obra del escritor y el cineasta italiano despliega un elenco de tensiones entre contrarios, de dicotomías, de yuxtaposiciones y por eso opone resistencia al discurso que intenta comprenderla, clasificarla, definirla. Pero, ¿qué significaba hacer cine para Pasolini? El cine le permitía enfrentarse al paso del tiempo, abarcar imposibles. La realidad no es algo natural: el paso del tiempo la convierte en no natural. La realidad está fundada en un equívoco: el paso del tiempo. ¡No es una cuestión de naturalismo! Hacer cine es escribir sobre un papel que se quema (Mariniello, 1999: 40). Amaba la realidad y en un mundo que se estaba quedando sin nada que ser amado, el cine le permitía acercarse a la realidad corpórea de las cosas. Cuerpo y palabra eran para él los últimos reductos de lo real que permiten establecer un diálogo con el mundo. En un momento de profunda crisis cultural (los últimos años sesenta), que ha hecho pensar sin rodeos en el final de la cultura […], me pareció que la única realidad preservada fuese la del cuerpo. […] Era en tal realidad física –el propio cuerpo— donde el hombre vivía la propia cultura (AA.VV., 2005: 343). Si en la Italia de los años 50 pervivía el espíritu de la resistencia, los años 60 significaron el final de un modo de entender el compromiso, preocupación fundamental de la actividad de Pasolini. ¿Qué significa sentir una responsabilidad social y producir cultura en la sociedad de consumo? Hizo del cine su modo predilecto de experimentación y de estudio: el cine como intervención en la realidad. Pasolini no se dedica simplemente a hacer films, sino que se deja cambiar por su actividad cinematográfica; comienza a pensar, a actuar, a sentir, a existir y a ver a través del cine y de la técnica audiovisual (Mariniello, 1999: 109).

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Esto ha permitido que su obra continúe interpelándonos con una rabiosa actualidad y el terror cotidiano de algunos de sus filmes anticipen lo que hoy –tras más de 25 años —, encontramos en cineastas como Michael Haneke. Me gustaría proponer un diálogo entre la filmografía de Pasolini y algunas cuestiones que hoy se plantean en las artes de la escena y el arte de acción, en las que más allá de la representación, el cuerpo trata de ser e intervenir en el presente. Concretamente, me detendré en Salò o los 120 días de Sodoma (1975), en Medea (1970), y en el encuentro silencioso entre La Rabbia (1963) y la pieza 4 itinerarios y otras fotos (1). Cine como lenguaje de la realidad Pasolini creaba poesía en forma de teatro. Teatro en forma de cine. Y cine en forma de poesía, que devenía cine a través del montaje. Tras publicar poesía, novela y escribir guiones para varias películas, comienza su actividad como director cinematográfico con Accatone (1961) y la desarrollará hasta Salò o los 120 días de sodoma, última película antes de su asesinato en 1975. “Trabajo todo el día como un monje y de noche por ahí, como un gato viejo en busca de amor”, escribe en 1960 en Poesie mondane. Años antes confesaba en una carta a su amiga Silvana Mauri que tenía la intención de “trabajar y amar, ambas con desesperación” (AA.VV., 2005: 91). La trayectoria de Pasolini es una afirmación de la vida y su palabra, al acoger un enfrentamiento ideológico con el mundo y con los conflictos no resueltos, se convierte en palabra dramática. Su vitalidad desesperada, un querer vivir que él mismo ponía a prueba y reinventaba en su continua experimentación, salvaron a Pasolini de ser moralista. En Poeta delle ceneri, poema póstumo, Pasolini explica que pasó de la literatura al cine para cambiar de técnica, Necesitaba una técnica nueva para decir una cosa nueva, o bien, al contrario, que siempre decía lo mismo y que por eso tenía que cambiar de técnica: según las variantes de mi obsesión. [...] Después me di cuenta de que no se trataba de una técnica literaria, perteneciente a la misma lengua con la que se escribe, sino que era ella misma una lengua (AA.VV., 2005: 190).

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La pregunta sobre hacia dónde orientar la mirada de manera que resulte reveladora subyace en la ópera prima Accatone. “Mi gusto cinematográfico no tiene un origen cinematográfico, sino pictórico” (2), escribe durante el rodaje de Mamma Roma (1962). Y es que Pasolini no elige un modelo único en el que reconocerse, un estilo, sino que atraviesa un terreno de contaminación y de hibridación abierto a la investigación y a lo imprevisible de la experimentación. Planteamientos que encontramos en diversos creadores escénicos contemporáneos y ante los que, sin duda, nos reconocemos. Más adelante, Pasolini explicará que su cine parte de una idea formal que se convierte en la idea central del film y no puede verbalizar: “No es nunca producto de una serie de pensamientos, sino de una iluminación que provoca una serie de pensamientos”, puntualiza en el documental Pasolini Prossimo Nostro (3). Ritual de antropofagia Las relaciones sexuales son fuente de inspiración incluso por sí mismas, porque en ellas veo un encanto incomparable y su importancia en la vida me parece tan grande, absoluta, que vale la pena dedicarles mucho más que una película (Pasolini Prossimo Nostro). Este planteamiento fue llevado al extremo en Salò, pura provocación en la que el sadomasoquismo se convierte en metáfora del poder (4). El documental Pasolini Prossimo Nostro tiene como hilo conductor una entrevista realizada al autor de Salò, en la que éste confiesa que toda su filmografía es una declaración de amor a los jóvenes. Frente a la liberación sexual que Italia vivió en algunos momentos de su historia, Pasolini afirma que en periodos de libertad las relaciones pasan a ser neuróticas. Ahora la juventud es odiosa. ¿Pero qué han hecho sus padres para que sus hijos no sean así? Los padres ahora ya no pueden enseñarles nada. […] Los padres tuvieron el problema del pan, ahora los jóvenes tienen el problema de la motocicleta. Ya no pueden compartir la experiencia, pero los padres son los responsables de esta situación. […] Es un film contra la historia. […] Es el fin del mundo porque estamos aterrorizados de que nuestros hijos no sean como nosotros. […] Es una metáfora de las relaciones de poder con nuestros cuerpos, convertidos en objeto. […] El

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poder manipula trasformando las conciencias, como Hitler (Pasolini Prossimo Nostro). Además de ser umbral estratégico de la subjetividad contemporánea (Kunst, 2004), el cuerpo se ha convertido en lugar de experimentación en las artes escénicas y de la acción. El cuerpo como lugar de experimentación incompleto, como condición para alcanzar otras posibilidades que revelan al propio cuerpo como organismo, memoria, sujeto de enunciación. Aunque no estaba refiriéndose explícitamente a las artes escénicas, cuando M. Merleau-Ponty escribía en 1945 que “el cuerpo es el ser que somos”, anunciaba un nuevo cógito del cuerpo. No estamos en el cuerpo, ni lo habitamos: el cuerpo, como sujeto activo, es nuestro campo de vivencias, Comprender es experimentar la concordancia entre aquello que intentamos y lo que viene dado, entre la intención y la efectuación –y el cuerpo es nuestro anclaje en un mundo. […] La habitud (el hábito) no reside en el pensamiento ni en el cuerpo objetivo, sino en el cuerpo como mediador del mundo. […] Nuestro cuerpo no es solamente un espacio expresivo entre todos los demás. […] Es el origen de todos los demás, el movimiento de expresión, lo que proyecta hacia fuera las significaciones dándoles un lugar, lo que hace que ellas se pongan a existir como cosas (Ponty, 1975: 162-163). Un cuerpo que en la filosofía de Ponty, nos permitirá reaprender a ver el mundo y nos propone pensar cómo sujetos encarnados. “Ponty descubre en la experiencia del cuerpo el lugar de la subjetividad, de esa subjetividad que a a la vez es individual y general, personal y anónima” (Garcés, 2005). El cuerpo no como vehículo, sino como actividad significativa, como nudo de significaciones. Michel Foucault, por su parte, llevó la temática del cuerpo al ámbito económico y político. El cuerpo es fuerza de producción y, por lo tanto, está sujeto a los dispositivos microfísicos del poder. Sin embargo, el poder que se ejerce sobre y a través del cuerpo, opera en términos de eficacia. El cuerpo humano se adentró en una maquinaría de poder que lo explora, lo rompe y reordena. […] La disciplina produce cuerpos sujetos y practicados, cuerpos dóciles. […] La disciplina aumenta la fuerza del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y hace disminuir esas mismas

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fuerzas (en términos políticos de obediencia). En resumen, disocia el poder del cuerpo (Foucault, 1979: 104). A lo largo de la entrevista de Pasolini prosimo nostro, además de desgranar las razones que le llevaron a realizar un film sobre ese cuerpo vigilado y castigado que describe Foucault, el realizador romano nos desvela las constantes de su cine: ausencia del plano secuencia y de personajes que entran y salen de plano, uso obsesivo del plano opuesto a otro primer plano, elementos que logran la “lucidez máxima” en Salò. Reconoce que estas obsesiones fueron llevadas a tal extremo que tal vez modificaron la cualidad y la recepción del film. Todo es integrable en la sociedad, pero la violencia en este film hace que haya algo que no es asimilable. […] Es en la individualidad de la sala donde todo sucede, confío en la libertad humana. Pero si el hombre se aliena tanto, si se convierte en tan antipático y odioso, esta libertad se perderá […] Si lo que yo expreso en un film viene alienado y mecanizado, al menos he logrado expresarme con la máxima libertad (Pasolini Prossimo Nostro). El juego sadomasoquista hace visible el mecanismo del poder que interviene sobre y tortura a los cuerpos de los jóvenes apresados en Salò. Podría decirse que en la película hay un triple juego de poderes: el primero se da entre el poder que castiga a los jóvenes mediante un dispositivo de examen continuo; el segundo, entre Pasolini y los espectadores, que siguen atónitos el clímax ascendente de la crueldad; y el tercero, entre Pasolini y los actores del film. Una escena del documental póstumo, nos desvela que tampoco los actores conocen con antelación el siguiente escalón de perversión: “Verás lo que harás en la próxima escena”, anuncia el realizador a uno de los actores durante el rodaje. Entonces, el cine de Pasolini no es sólo apertura a la contaminación entre géneros y a la hibridación. Salò nos sitúa, también, en el ámbito del juego, elemento que forma parte de diversos procesos de creación. En Saló el juego es claramente manipulador y está en manos del poder, desde el inicio sabemos quién tiene la fuerza y sospechamos quién vencerá. Sin embargo, en el arte contemporáneo el juego deja de ser requisito para el éxito o la victoria. ¿No se trata más bien de una toma de postura que abandona un sentido de urgencia y pasa a alterar identidades? Para Allan Kaprow la victoria y la derrota han pasado a ser irrelevantes en el arte contemporáneo.

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Un profesor actúa como profesor y suena como tal. Un artista obedece ciertos límites heredados de percepción, que determinan cómo se vive y construye la realidad. Pero nuevos nombres pueden ayudar al cambio social. Reemplazar artista por jugador como si se adoptara un pseudónimo, es una manera de alterar una identidad fijada. Y una identidad cambiada es un principio de movilidad, de ir de un lado a otro (Kaprow, 2007: 69). Al adentrarnos en las propuestas escénicas que integran el juego como mecanismo de creación, nos encontramos, entre otras, con piezas como (Not) a love song y Poesía e salvajaria y Hasta que Dios... de la coreógrafa portuguesa Vera Mantero. La dramaturga Bojana Bauer explica cómo fue la colaboración artística con Mantero en esta última pieza, en la que la escritura mecánica formó parte del proceso creativo . Durante el proceso de Hasta que Dios… [sea destrozado por el extremo ejercicio de la belleza] en muchas ocasiones pudimos escuchar a Mantero describiendo su actividad artística como el deseo de crear un espacio donde uno debía ser capaz de experimentación con maneras de ser y de hacer. […] Invitar a personas a colaborar en un proceso está relacionado con un compromiso hacia el deseo y hacia un espacio que pueda derivar en una múltiple producción, inesperada, incluso fallida (Bauer, 2008). Identificamos, asimismo, elementos lúdicos en piezas escénicas como Jérôme Bel, en la que el cuerpo está creando además un exceso de difícil asimilación. [Jérôme] Bel propone una noción muy específica de lenguaje, una que sea maleable, tan llena de juego, y tan dinámica como el cuerpo. También propone cómo el cuerpo, en su activación más visceral, no es sólo una superficie de inscripción, siguiendo a Foucault, sino un instrumento de escritura, un objeto inasimilable que reescribe continuamente la historia (Lepecki, 2006a: 57). Una Historia –con mayúsculas— protagonizada por la indiferencia. No en vano, la indiferencia con la que víctimas y verdugos observan la historia –con minúsculas— que encierra Salò, ha sido comparada a los cuadros de Francis Bacon (5), en los que el cuerpo escapa de sí mismo por la boca (Deleuze, 2004: 14-15).

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Frente a la horizontalidad procesual y espacial que proponen coreógrafas contemporáneas como La Ribot en Panoramix y Trisha Brown en It´s a Draw/Live Feed (Lepecki, 2006: 68), Salò nos sumerge en la verticalidad del falocentrismo, en el vértigo de la crueldad del fascismo. Nausea que el film también inyecta con encuadres que finalizan en fondos de escaleras, altares, puertas y ventanas cerradas. Una dimensión laberíntica, claustrofóbica, un ritual de antropofagia del ser humano que se autodevora. Intervalos en el presente El efecto extrañeza, que encontramos en Medea (1970), es otra de las constantes de la obra cinematográfica de Pasolini. Se trata de un espacio vacío, un intervalo que se está generando en el presente. El intervalo se conforma, por un lado, cuando entramos en un estrato onírico que no sabemos si es sólo fruto del estado de desesperación de la protagonista o está sucediendo realmente en el film. Por otro, la extrañeza se produce cuando los cuerpos dejan de identificarse con el personaje, cuerpos que encarnan y presentan una situación, alejándose de la representación. Cuerpos que en un contexto de performance devienen puro presente. Medea, revisión del mito de Eurípides en el que el amor desmesurado de la protagonista le lleva a asesinar a sus hijos, alberga la yuxtaposición de contrarios que recorre la filmografía del cineasta italiano. La fragmentación en el montaje de las imágenes abre también un intervalo, un espacio que Pasolini está proponiendo ocupar al espectador. La preocupación de cómo extender el proceso de creación al público para implicarlo en un diálogo que no culmine con la presentación de la pieza, sino que afecte al mismo proceso de creación, es compartida hoy por muchos bailarines y coreógrafos que se sitúan en el arte de acción. La coreografía ha dejado de ser una forma de organización que media entre varias estéticas de la danza, sino que son pasos hacia una forma con un significado más comprensible de comunicación. […] Esto también cambia el la amplitud del término danza; está haciéndose permeable al exterior (Ploebst, 2002: 267). No sólo las nuevas coreografías se hacen permeables, sino que las personas que asisten a la presentación de una pieza se predisponen para una apertura de sus

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percepciones, tienen cada vez mayor disponibilidad a pensar con el cuerpo. En este sentido, se puede afirmar que la performance colabora en la creación de subjetividades y que provoca, por lo tanto, una apertura de lo político. También el realizador italiano se sitúa en el terreno de la subjetividad con lo que se ha llamado discurso indirecto libre en el cine de Pasolini. En una de las escenas de Medea encontramos un claro ejemplo de esta técnica, en concreto, cuando vemos reflejado en el espejo el rostro de la que será esposa de Jasón desde dos puntos de vista y nos introduce en el delirio que precede a la tragedia. Un personaje actúa sobre la pantalla y se supone que ve el mundo de una cierta manera. Pero al mismo tiempo la cámara lo ve, y ve su mundo, desde otro punto de vista, que piensa, refleja y transforma el punto de vista del personaje. […] Este desdoblamiento es lo que Pasolini llama una ‘subjetiva indirecta libre’. […] Aquí se trata de superar lo subjetivo y lo objetivo hacia una Forma pura que se erija en visión autónoma del contenido (Deleuze, 1984: 113). Precisamente este discurso indirecto libre que nos hace sentir la cámara, permite hablar de “cine de poesía” en Pasolini. Es lo que, siguiendo a Deleuze, sitúa sus imágenes en el terreno de la percepción. Y es que algunas escenas del cine de Pasolini pueden llegar a provocar confusión en las percepciones del espectador. ¿Y no sentimos también desconcierto ante esas coreografías que activan nuestras dimensiones sensitivas de tal manera que nos sumerge en a una experiencia mental, multisensorial y motriz? ¿Cómo nos situamos frente a piezas escénicas que nos trasladan a un lugar de complejidad y densidad que, en algunos casos, desbordan nuestras dimensiones sensitivas y receptivas? Para Deleuze toda percepción es sensorio-motriz y dispone del espacio en la exacta proporción que la acción dispone del tiempo (Deleuze, 1984: 99). En Ponty, percepción y expresión dejan de ser una mera emisión de sentidos, trabajan siempre de manera entrelazada. La palabra sería el nudo que opera entre lo sentido y lo sensible. La expresión pasaría a ser, entonces, el tejido que emerge entre nosotros y el mundo. Y no hay expresión sin apertura de nuevos sentidos y de nuevos campos de experiencia (Garcés, 2005). Un sentido que no puede llegar a ser transparente, que

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no podemos llegar a poseer totalmente. Nos encontraríamos ante una concepción más táctil del sentido, […] Un color desnudo y lo visible en general, no es un fragmento de ser absolutamente duro, indisociable, que se ofrece a una visión que sólo podría ser total o inexistente, sino más bien una especie de estrecho entre horizontes exteriores

y

horizontes

interiores

siempre

abiertos

[…].

Hemos

de

acostumbrarnos a pensar que todo lo visible está cortado en lo tangible, todo ser táctil está, en cierto modo, prometido a la visibilidad y hay superposición y continuidad, no sólo entre lo tocado y el que toca, sino también entre lo tangible y lo visible; lo visible está incrustado en lo tangible y a su vez, lo tangible no es una nada de visibilidad, no carece de existencia visual (Merleau-Ponty, 1970: 165-167). Así, el entrelazamiento de cuerpo, sonido, palabra, artes visuales y tecnología en las nuevas prácticas escénicas, además de desbordarnos, nos alejan de un terreno de evocación o significación y nos sitúan en un úmbral táctil: no tratan de ser algo, no intentan imitar, tal vez tampoco tratan de comunicar; simplemente, son. Nos encontramos, entonces, en un contexto de naturaleza múltiple, histórico, social, artístico y político, que no es sólo discursivo, sino que es también sensorial y corporeizado. Podríamos decir que la hibridación de las dramaturgias contemporáneas está interveniendo en la realidad de una manera práctica y teórica y que por lo tanto, como decíamos, provoca una apertura del espacio de y en lo político. O en otras palabras, trabajar en y desde el cuerpo de manera experiencial abre un diálogo entre la práctica y la teoría. Un saber que no es mío En una de las escenas de Medea, a la que me gustaría llamar “danza de la muerte”, las nodrizas siguen los pasos de la protagonista por una habitación. Se trata de un pasaje en el que el movimiento de todas las intérpretes ha sido pautado y coreografiado con precisión. En el momento que precede a esta escena Medea, Maria Callas, afirma: “Sono restata quello che ero, un vaso pieno di un sapere non mio” (Queda en mí lo que fui, un vaso lleno de un saber que no es mío). Esta confesión puede ser leída desde varios puntos de vista, pero de alguna manera la protagonista reconoce que su saber es la suma de muchos saberes y que ha dejado de pertenecerle.

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El ensamblaje (assemblage), mecanismo que está en la base de numerosas y variadas creaciones artísticas, es fruto de un proceso de selección de material y nos permite acercarnos a la creación de otra manera ya que propone la intertextualidad, o en otras palabras, una escritura que puede llevarse a cabo reuniendo lo que ya ha sido escrito por otros. Este mecanismo alejaría la escritura del intento de expresar algo. Los ensamblajes son recopilaciones de elementos heterogéneos. El ensamblaje crea territorio, que es algo más que un espacio. Los territorios no son fijos, sino que están siempre en proceso de hacerse y deshacerse. Esto nos lleva a la cuestión de dónde empieza y termina la obra de arte, ¿en qué parte o qué partes del proceso se sitúa la obra de arte? (Allsop, 2007). Situar la creación artística en un umbral de apertura, de movilidad y de deslizamiento de territorio, nos lleva a preguntarnos también sobre cuál es el contexto y el marco que acoge estos procesos. “La forma abierta [open form] se identifica quizá con la diseminación, con la idea de diseminación como obra de arte, no de la obra de arte; no como objeto, sino como proceso” (Allsop, 2007). Una diseminación entendida como marco crítico y de visibilización de procesos, en la que la obra de arte sólo existe en cuanto es interpretada. Entonces, el significado deja de residir en la obra de arte y pasa a formar parte de su representación y dispersión a través de múltiples contextos “que reactivan (y subvierten o desestabilizan), la obra”. La diseminación permite, entonces, superar las intenciónes y expectativas que subyacen en una obra, y con cada lectura nos permite deshacer y rehacer significados. Jaques Derrida compara el texto con un tejido y con un organismo, El ocultamiento del texto puede en todo caso tardar siglos en deshacer su tela. La tela que envuelve la tela. […] Reconstituyéndolo así como un organismo. Regenerando indefinidamente su propio tejido tras la huella constante, la decisión de cada lectura. […] Añadir no es otra cosa que dar a leer. […] No se trata de bordar, salvo si se considera que saber bordar es saber seguir el hilo dado. […] Habría, pues, con un solo gesto, pero desdoblado, que leer y escribir. Y no habría entendido nada del juego quien se sintiese por ello autorizado a añadir, es decir, a añadir cualquier cosa. […] El suplemento de la lectura o de la escritura debe ser rigurosamente prescrito, pero por la

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necesidad de un juego, signo al que hay que otorgar el sistema de todos sus poderes (Derrida, 1997: 93-94) “Reconstituyéndolo así como un organismo”. Teniendo en cuenta que podemos llamar texto a todo lo que puede ser leído, no solamente a la escritura sobre el papel, este umbral de apertura que abarca cuerpo, imagen y palabra tanto en el cine de Pasolini como en las creaciones escénicas contemporáneas son un tejido vivo, un organismo con su anverso y su reverso que podemos transitar y anudar de manera ininterrumpida. Una máquina de creación de sentidos variados y colectivos. Poema-acción audiovisual “¿Por qué nuestra vida está dominada por el descontento, por la angustia, por el miedo a la guerra, por la guerra?”. Pasolini respondió a esta pregunta con La Rabbia (1963), poema-acción audiovisual. “He escrito este film por razones políticas y con sentimiento poético, sin razones cronológicas ni lógicas”, anuncia su voz en off al inicio del documental que realizó por encargo (6). La Rabbia recorre el horror de la segunda mitad del siglo XX en imágenes acompañadas por las voces en off del pintor Renato Guttuso y el escritor Giorgio Bassani. Pasolini busca sabotear el conformismo y el consenso que caracterizan la realidad italiana tras la guerra. He pensado realizar un film con la condición de poder comentarlo en verso. Mi ambición ha sido la de inventar un nuevo género cinematográfico. Llevar a cabo un ensayo ideológico y poético con unas reglas nuevas (Marinello, 1999: 207). Poesía, poieo en griego, significa hacer, actuar. En La Rabbia la poesía-relato que acompaña a fotografías y a imágenes de archivo, extrae a éstas de su carácter de crónica. La poesía, con sus silencios, actúa sobre las imágenes y parece producirlas de nuevo en otro lugar que nos lleva a los resquicios de nuestra memoria y de nuestra sensibilidad. Palabra e imagen nos recuerdan que la relación entre democracia y guerra es cada vez más estrecha. En otras palabras, que la guerra es parte integrante de la sociedad neocapitalista.

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La imbricación de imagen y palabra recuerda en algunos momentos, a La Jetté (1962) de Chris Marker. En este film que combina el uso de la imagen fija y un relato en off en tercera persona, Marker propone reflexionar sobre el funcionamiento de la memoria personal. Pasolini combina el uso de imagen fija e imagen en movimiento para recordarnos lo que hemos olvidado, se dirige, por tanto, a la memoria histórica y colectiva. En ambas palabra e imagen nos interpelan –nos proponen un diálogo—. Y esto nos lleva a afirmar que el discurso de memoria y descripción que las dos obras proponen tiene carácter performativo. Grietas de significado La realidad es lenguaje para Pasolini, un sistema de signos –las cosas— que configura un discurso propio que nos determina dejándonos poca posibilidad de réplica. Su lenguaje es, en este sentido, pedagógico, impone una cosmovisión. Pero como se ha señalado, en La Rabbia y en el resto de su filmografía, el uso del lenguaje poético abre grietas en el significado y nos permite ir más allá de lo que estamos viendo y escuchando. Como diría el poeta argentino Roberto Juarroz, “[…] El poeta es un cultivador de grietas. Fracturar la realidad aparente o esperar a que se agriete, para captar lo que está más allá del simulacro. […] Se está lejos aquí de la belleza cultivada en invernaderos […]. Se está lejos del periodismo actualizado de verdad. […] La poesía es la vida no fosilizada o desfosilizada del lenguaje (Juarroz, 2000: 24). El proceso de creación de 4 itinerarios y otras fotos, resultado del entrelazamiento entre palabra, imagen y cuerpo, se inició en Beirut en junio del 2007, cuando aún no había pasado un año desde el último ataque israelí (7). Nuestro viaje se limitó a adentrarse en un territorio desconocido, a tratar de acercarse a su complejidad y, posteriormente, a hacer una propuesta creativa con una apertura de significado. Proponemos itinerarios temáticos a los creadores beirutíes que deciden colaborar con nosotros en un intento de adentrarnos en el entramado de la ciudad y las biografías que nos acogen. El itinerario tiene carácter performativo, es decir, caminar por lo urbano con una apertura a lo imprevisible es ya una puesta en situación. Recorrer a pie calles desconocidas hace posible tejer y destejer situaciones que conforman una espacialidad sin límites, una coreografía móvil.

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Ya de regreso y a medida que nos adentramos en el proceso de creación, llegamos a la pieza 4 itinerarios y otras fotos, que combina el uso de la imagen fija grabada y proyectada en directo con la palabra, poética y narrativa. En la pieza Beirut ha pasado a ser el contexto, en ningún momento mencionamos el nombre de la ciudad. Las imágenes recrean destrucción, guerra, un país árabe y también situaciones de juego e ironía. Aunque la pieza escénica se alimenta de los materiales que hemos generado y recogido en Líbano, no se articula en el recuerdo de la estancia. Se trata más bien de una recreación. Trabajamos con fotografías de prensa, que han sido extraídas de su contexto, Beirut, y situadas en un escenario. En este sentido, las imágenes que la cámara va grabando y proyectando en directo están descontextualizadas. Todas fueron escogidas al azar y durante la pieza se combina el uso de las imágenes de destrucción con primeros planos de rostros mezclados de manera aleatoria. Sin embargo, podría decirse que la propuesta escénica las resitúa en un espacio-tiempo autónomo, el de la duración de la pieza, y vuelve a contextualizarlas. Retomamos lo que John Berger escribe a partir del ensayo Sobre la fotografía de Susan Sontag. El objetivo ha de ser construir un contexto para cada fotografía en concreto, construirlo con palabras […] Construirlo por su lugar en un texto progresivo compuesto de fotografías e imágenes. […] Si queremos restituir una fotografía al contexto de la experiencia, de las experiencia social, de la memoria social, hemos de respetar las leyes de la memoria (Berger, 2001: 64-65). Berger explica que la memoria no es unilineal, sino que funciona de de manera radial, con innumerables asociaciones que conducen hacia el mismo acontecimiento. En 4 itinerarios y otras fotos nos encontraríamos, entonces, con una recreación de contexto que sitúa las imágenes en un tiempo narrado, no lineal, en otra temporalidad. La imagen, los cuerpos, las cuatro voces, es decir, las múltiples narratividades que la pieza propone, siguen el funcionamiento radial de la memoria y, añadiría, de la imaginación. Es esta recreación de contexto a través de la palabra, del cuerpo y de la imagen la que, salvando las distancias, nos permite establecer un diálogo formal con La Rabbia. Formal porque, como se ha señalado, 4 itinerarios y otras fotos no busca (re)presentar

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las consecuencias de la guerra o cuestionarse sobre los porqués de ésta, tal y como Pasolini plantea en el prólogo de su documental. La grabación y proyección en directo de los recortes de periódicos hace que estos conformen un relato de múltiples significados, por el que la mirada puede desplazarse de manera flotante. El uso de la palabra, por otro lado, se acerca a lo que Roland Barthes llama la escritura de la voz, en la que, La escritura en alta voz no es fonológica, sino fonética, su objetivo no es la claridad de los mensajes, el teatro de las emociones, lo que busca (en una perspectiva de goce) son los incidentes pulsionales, el lenguaje tapizado de piel, un texto donde se pueda escuchar el granulado de la garganta, la oxidaxión de las consonantes, la voluptuosidad de las vocales. […] La articulación del cuerpo, de la lengua, no la del sentido, la del lenguaje. […] Para que logre desplazar el significado muy lejos y meter, por decirlo así, el cuerpo anónimo del actor en mi oreja: allí rechina, chirría, acaricía, raspa, corta: goza (Barthes, 1978: 84-85) Imagen, texto y movimiento que en 4 itinerarios articulan una atmósfera ligera de formas pero densa de contenidos. Zonas de intensidad que son interrumpidas cuando la imagen propone juego y el texto busca alejarse de la imagen. Los textos parten de los cuatro itinerarios individuales pero, evidentemente, se han contaminado durante el proceso. Imagen y palabra se simultanean en algunos casos, aunque ésta toma distancia de aquélla: a veces dice lo contrario de lo que estamos viendo, pero también por el extrañamiento que genera lo narrado. Rotuladores, tijeras, celo, lámparas, dibujos, fotografías, papeles, una pantalla, una cámara y un proyector situados en el suelo componen el espacio escénico. Se trata de un lugar acogedor, íntimo, pero distante a la vez: una invitación a pasar a un lugar donde se mostrarán imágenes, como cuando enseñamos las fotografías de un viaje reciente a nuestros amigos. La frontalidad de la pantalla en el espacio se rompe por el movimiento de los intérpretes y los objetos que vamos desplazando, en un tempo que funciona cuando se suspende y se dilata, pero también en los momentos en los que se acelera. Se ralentiza cuando la mano dibuja los contornos de los rostros, cuando Germán Jáuregui e Idoia Zabaleta se están cosiendo las bocas, con el movimiento de la cámara sobre las imágenes en el relato de Elena Albert o en el instante en que la noria se aleja de la imagen. Nos encontramos ante un tempo más acelerado en esa

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boca que se aplasta contra sí misma y se proyecta en la pantalla y cuando Zabaleta presenta su relato adrenalítico con la música de Bikya. Mito y melancolía En una de las escenas de 4 itinerarios, un ojo toma la pantalla y un rotulador dibuja lentamente sus contornos. Podría evocarnos al ojo en primer plano que abre y cierra Film de Samuel Beckett y hacer que nos cuestionemos cómo hacernos imperceptibles. Sin embargo, cuando el ojo aparece en la pantalla, nos está recalcando su presencia. El ojo aparece como órgano que media entre el interior y el exterior, entre cuerpo y mundo, entre lo animal y lo humano, entre la cosa y su representación […] La función del ojo deviene múltiple. El ojo se despliega en devenires inimaginables (Lepecki, 2006b). En escena, la mano sigue trazando líneas sobre el ojo hasta provocar su desaparición total bajo el negro. Ese ojo que tal vez se ha abierto para estar más atento, sabe el momento en que tiene que cerrarse para destensar sus nervios ópticos; tal vez conoce el momento preciso para la presencia y la ausencia; se sitúa entre el presente y un tiempo indefinido; ha dejado de operar como organizador de la visión y la percepción. Pasolini juega con el tiempo. Sus imágenes se adentran en nuestra memoria, desaparecen y reaparecen, lo que nos permiten establecer un diálogo entre nuestra memoria y la suya. Como en Medea, parte de su filmografía recurre al mito, a la mitología clásica, pero no por la nostalgia de un tiempo perdido, sino más bien con melancolía, en una especie de funeral de un tiempo perdido. Una melancolía que en la danza es, como diría Lepecki, la intromisión del ambiguo estado de la realidad del objeto perdido como presencia y ausencia. Las presencias expandidas y siempre múltiples en la danza, en la performance, actuando a través del tiempo y del espacio, alcanzadas y reveladas gracias a las fatiga y a la contempolación, activaría sensaciones, percepciones y memorias, así como tantos afectos conmovedores ligados no a lo que una vez sucedió y desapareció en un “tiempo perdido”—sino a la intimidad de lo que insiste en continuar sucediendo (Lepecki, 2006a: 130).

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Esa intimidad que insiste en continuar sucediendo y es, a su vez, la potencia de lo frágil e inacabado que surge cuando nos alejamos de visiones totalizadoras del mundo y pasamos a trabajar en procesos que buscan nuevas creaciones de sentido. Porque somos sombra de lo sensible, porque arrastramos esa espesura del cuerpo encarnado, vamos a poder llegar al fondo de las cosas, al ser sensible, al ser corporal de las cosas. El espesor del cuerpo, lejos de rivalizar con el mundo, es por el contrario, el único medio que tengo para ir hasta el corazón de las cosas, convirtiéndome en mundo y convirtiéndolas a ellas en carne (Merleau-Ponty, 1970: 169). Reaprender a ver el mundo es hacerse carne del mundo, “abandonar la silla del espectador”, convertirlo en condición de nuestra relación con el mundo y no en obstáculo. El terreno de lo común tiene que ver entonces con esa espesura carnal que no llegamos a entender, con reaprender a ver el mundo que hay entre nosotros. Tengo conciencia del mundo por medio de mi cuerpo, pero no porque mi cuerpo sea pasivo y receptor, a través de los sentidos […]. Que yo sea mi cuerpo, mi cuerpo no como dato biológico sino como actividad perceptiva y como nudo de significaciones que me trascienden, es lo que hace posible que me piense desde el “on”, desde el nosotros […] Lo que hace falta es un acción capaz de ir más allá de lo que sabe, de entrar en contacto con lo que no puede ver ni prever. Una acción cuya virtud no se mide por sus soluciones prefabricadas sino por su capacidad de plantear, en concreto y con toda radicalidad, el problema del vivir-juntos (Garcés, 2005). En su filmografía que, ahora sí, podríamos llamar encarnada, Pasolini anula la realidad para generar un real autónomo. Nos sitúa en un lugar que desdibuja los límites performativos, en el terreno de la percepción que se desborda y se entrelaza, y nos permite reaprender a ver el mundo. Es el umbral que ocupa el arte de acción y que mantiene con el cineasta un diálogo silencioso en continua transmutación.

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Notas (1) Pieza escénica creada por Idoia Zabaleta (coreógrafa y bailarina), Germán Jáuregui (bailarín), Elena Albert (arquitecta y bailarina) y yo misma. La pieza fue producida por L´animal a l´esquena (www.lanimal.org) y presentada en el contexto del proyecto “Sites of imagination” (2007). (2) Publicado en Mamma Roma, di Pier Paolo Pasolini (Milan, Rizzoli, 1962) y recogido en Cahiers du Cinema (nº 9, septiembre, 1984) bajo el título “Mon Goût cinematographique”. (3) Documental realizado en el 2006 por Giuseppe Bertolucci con grabaciones y fotografías en blanco y negro del rodaje de Saló. Todas las citas extraídas del documental son traducciones propias. (4) El film está inspirado en la novela de Sade y localizado en Salò, ciudad que acogió la República Social Fascista, estado creado por Mussolini en el norte de Italia cuando las fuerzas aliadas tomaron el sur del país. El climax de Saló marcha paralelo al proceso de disgregación de un régimen que en sus fases de liquidación expulsa todo su odio y sadismo. (5) En Teorema (1968), otro de sus filmes, la presencia de la pintura de Francis Bacon se hace explícita en una de las líneas argumentales. (6) La televisión italiana encargó el documental a Pasolini y Giovanni Guareschi, periodista de derechas, para que trabajaran el mismo material de archivo desde puntos de vista opuestos. (7) Durante julio y agosto de 2006, los bombardeos del ejército israelí asesinaron a 1147 personas en los barrios del sur de Beirut, mayoría civiles.

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ORIGINALES DE LAS CITAS QUE HE TRADUCIDO DEL INGLÉS Y HE AÑADIDO A ESTE TEXTO: FOUCAULT: The human body was entering a machinery of power that explores it, breaks it down and rearranges it. […] Discipline increases the forces lf the body (in economic terms of utility) and siminishes the same forces (in political terms of obedience). In short, it dissociates power from the body. BOJANA BAUER: During the process of “Until God…” [is destroyed by the extreme exercice of beauty] often we could hear Mantero describing her artistic activity as the desire to create a space where one should be able to experiment with modes of being and doing. […] Inviting people for collaborative process therefore is about the engagement of the desire and about creating a space where it can derive into multiple prodction, unexpected, even failed (Bauer, 2008) ALLSOP: [Open form] then is perhaps identified with dissemination, with ideas of dissemination as artwork, not of artwork; not as objetc but as process (Allsop).

LEPECKI: “The expanded and always multiplyng presences un dances, in performances, acting away across time and space, accesed and revealed thanks to the fatigues and contemplations, would activate sensations, perceptions, and memories as so many stirring affects bound not to what had once happened and then dissapeared into a “lost time” –but to an intimacy to whatever insists to keep happening” (Lepecki, 2006a: 130).