PINTURA, SANTOS Y PROPAGANDA: LA SACRISTÍA DEL ANTIGUO COLEGIO DE LOS JESUITAS DE SALVADOR, BAHÍA Luís de Moura Sobral Universidad de Montreal, Canadá El panorama de la pintura brasileña de la época colonial no ofrece ni la diversidad ni la calidad de otras regiones americanas de la misma época. Con todo, queda por estudiar mucho de lo que todavía se conserva de un capítulo relativamente poco frecuentado de la historia del arte en el Brasil. La presente ponencia se integra en una serie de trabajos que hace años vengo dedicando a los programas iconográficos in situ del barroco brasileño1. En esta categoría, ocupan particular relieve los ciclos de pinturas conservadas en la actual catedral de Salvador, antiguo colegio de los Jesuitas, uno de los monumentos claves de la historia de la cultura brasileña de los siglos barrocos. En anterior oportunidad he mostrado como los diez-y-ocho cuadros de la capilla mayor de la monumental iglesia, atribuidos al hermano Domingos Rodrigues y pintados en los años 16651670, constituyen un sorprendente programa basado en la segunda semana de los Ejercicios Espirituales de san Ignacio2. Más recientemente he estudiado las relaciones de la poesía de José de Anchieta S. J. (1534-1597) con las pinturas de la sacristía de la misma iglesia, incluidas en un complejo sistema decorativo que comprende todo el espacio, constituyendo una «obra de arte total», el bel composto de la terminología berniniana3. Es sobre esta última obra que incide la presente ponencia, en la cual dedico un poco más de atención a la arquitectura de los altares y al tema de los mártires. La iglesia del colegio se terminó en 1672 y la decoración de la sacristía, una gran sala rectangular de veinticuatro metros de largo por diez de ancho y seis de altura, por detrás de la capilla mayor, se llevó a cabo a partir de 1683, encontrándose terminada en 1694, fecha de primera descripción de Alexandre de Gusmão, a la sazón Provincial de la Compañía en el Brasil (figs. 1-2). Entre estas dos fechas se instalaron los tres altares de mármol que estructuran el concepto iconográfico global (fig. 2, A, B y C), asi como los tres ciclos de pinturas : las historias del Antiguo Testamento en las partes superiores de las paredes (fig. 2, nos. 1–17), los diez-y-seis episodios Por ejemplo, Luís de Moura Sobral, «Eva-Maria, Tota Pulchra. Narração e alegoria nas pinturas do teto de S. Francisco de Salvador», Anais do IV Congresso de História da Bahia, Salvador, Empresa Gráfica da Bahia, 2001, vol 1, p. 181-187. 2 Luís de Moura Sobral, «Pintura e composição de lugar: un ciclo jesuítico na Bahia do Padre António Vieira», Oceanos, 1997, 30-31, p. 218-230 (el texto ha sido después publicado con diferencias mínimas en Maria Helena Ochi Flexor, org., A arte no mundo português dos séculos XVI ao XIX: confrontos, permanências, mutações, Atas do IV Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte, Salvador, Bahia, Universidade Federal da Bahia, Museu de Arte Sacra, 2000, p. 393-409). 3 Luís de Moura Sobral, «Ut Pictura Poesis: José de Anchieta e as Pinturas da Sacristia da Catedral de Salvador», Barroco, 1997-2000, 18, p. 209-246. Sobre el «bel composto» ver el material presentado en Luís de Moura Sobral, dir., Struggle for Synthesis. A Obra de Arte Total nos Séculos XVII e XVIII. The Total Work of Art in the 17th and 18th Centuries, Lisboa, IPPAR, 1999, 2 vols. 1

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de la vida de la Virgen en los respaldos de los cajones (fig. 2, nos. 18–33) y las efigies de los veintiún hermanos y padres de la Compañía en los cassoni del cielo raso (fig. 2, nos. 34–54). Frecuentemente mencionadas por los historiadores, sólo muy recientemente, en mi citado artículo, han sido todas estas obras identificadas y estudiadas, teniendo en cuenta la inter relación de todas ellas y su carácter específicimente ignaciano. 1 Altares Los altares están dedicados a la Virgen de la Inmaculada (altar A), devoción mayor de los ignacianos, como es bien conocido, al Calvario (altar B) y a la Dolorosa (altar C). En este último, poco después de 1933, se ha cambiado la imagen primitiva por otra de Nuestra Señora de la Fe, proveniente de la antigua Catedral, demolida en aquella fecha, lo que impide ahora la lectura iconográfica correcta del conjunto. Sin embargo, un inventario de 1760 habla de «una imagen de Nuestra Señora de las Angustias de grande estatura»4, la cual (u otra parecida) aparece en fotografías antiguas, como en la monografía de Cerqueira Falcão, Relíquias da Bahia, de 19405. Según viejas tradiciones, el altar de la Inmaculada vino de Roma. De mármol, con frontón curvo quebrado y dos pares de columnas compósitas de fuste liso, escalonadas en profundidad (las del exterior están más separadas del plano de la pared), el altar de la Inmaculada es una pieza de gran calidad, una de las obras más importantes de todo el templo. De hecho, su traza erudita lo relaciona de inmediato con el arte coetáneo de Pietro da Cortona, de Francesco Borromini (Capela Falconieri, en San Giovanni dei Fiorentini de Roma) y quizás más con el del jesuita Andrea Pozzo (16421709). Sea como sea, el altar de Salvador repercute o repite formas elaboradas durante los trabajos de decoración de las iglesias jesuitas romanas de finales del siglo XVII. Muy parecido con el altar bayano, pero pintado en 1680, es el trampantojo de Andrea Pozzo en el corredor de las habitaciones de S. Ignacio, en la iglesia dedicada al fundador de la Compañía6. Sin embargo, las dos columnas externas de la obra romana se encuentran pegadas a la pared, una disposición opuesta a la obra de Salvador. Ahora bien. Es precisamente ésta la articulación de un proyecto, o de un pensiero, del cortonescho Ciro Ferri, conservado en el Gabinetto Nazionale delle Stampe de Roma, que corresponde rigurosamente a la estructura cóncava del altar de Salvador 7. Pintor y arquitecto, Ciro Ferri (1634-1689) ha colaborado con los Jesuitas romanos, y todo parece confirmar, por cierto, que los ignacianos brasileños hayan encargado el altar bayano a uno de los talleres romanos que a la sazón trabajaban para la Compañía, sea o no Ferri el autor del proyecto. Citado por Serafim Leite, História da Companhia de Jesus no Brasil, Lisboa-Rio de Janeiro, 1947, vol. VII, p. 407. 5 Edgdard de Cerqueira Falcão, Relíquias da Bahia (Brasil), São Paulo, 1940 (mis agradecimientos a José Meco por esta referencia). Según comunicación oral de Myriam Ribeiro durante el Congreso de Sevilla, la estatua de la fotografía ya no sería la original, sino una más reciente, del siglo XVIII. 6 Vittorio De Feo, Andrea Pozzo. Architettura e illusione, Roma, 1988, ilustración en la p. 34. 7 Maria Giannatiempo, Disegni di Pietro da Cortona e Ciro Ferri dalle Collezioni del Gabinetto Nazionale delle Stampe, Roma, 1977, no. 72. 4

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Por otro lado, los dos otros altares (B y C) son morfológicamente muy distintos del primero y, según una tradición igualmente antigua, fueron enviados de Portugal. De hecho, ambos recuerdan a João Nunes Tinoco (act. 1631-1689), autor de la iglesia de los Jesuitas de Portimão, en Algarve, empezada en 1660 y consagrada en 1707. El túmulo del fundador de la iglesia, Diogo Gonçalves, fallecido en 1664, ha sido colocado en un arcosolio de mármol en la capilla mayor, seguramente dibujado por Tinoco. Este arcosolio con pilastras y arco de medio punto con almohadillados imitando piedras preciosas de formas y colores alternados, parece anunciar las obras más elaboradas y más monumentales de Salvador. Es posible que el autor de éstas sea entonces el importante arquitecto portugués.

Figura 1: Sacristía de la iglesia del antiguo Colegio de los Jesuitas, Salvador, Bahía

Pinturas Los cuadros del Antiguo Testamento (fig. 2, nos. 1-17) son obras locales y de poca calidad, copiando, los mejores de ellos, grabados flamencos8. Tipológicamente ellos se relacionan con los de la vida de la Virgen (fig. 2, nos. 18-33), en los respaldos de la cajenería, y constituyen cuatro segmentos correspondiendo a las cuatro paredes de la sacristía. Del lado de la entrada, de ambos lados del altar de la Inmaculada, tenemos la genealogía de Cristo y de la Virgen, a la cual se agregan algunas manifestaciones de la «hostilidad que surgió» entre la serpiente del pecado original y Eva (Génesis, 3,15) : Expulsión del Paraíso, Sacrificio de Isaac, Escalera de Jacob, José vendido por sus hermanos, David amenazado por Saúl, Sentencia de Salomón (nos. 1-6). Al lado del altar del Calvario, en la El Sacrifício de Isaac sigue a Egbert van Panderen, la Escalera de Jacob, sigue parcialmente a Maarten de Vos (Eliseo visitado por un angel), y Judit y Holofernse copiada de Hans Witdoeck, según Cornelis Schut. Composiciones de Rubens fueron asimismo copiadas en la Sentencia de Salomón y la Serpiente de Bronce, a través los grabados de Boetius a Bolswert. 8

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pared del fondo, se colocaron Ester y Asuero y la Visita de la Reina de Saba a Salomón (no. 7-8), o sea, dos prefiguraciones de la intercesión de María. La pared de la derecha con siete cuadros (nos. 9-15) es la más compleja. Ella parece representar la victoria final sobre el mal y anunciar la salvación por la Resurrección. Las pinturas son las siguientes: Serpiente de Bronce, Jonas y los Ninivitas, Milagro del sol y de la luna por Josué, Ascensión de Elias (sobre el lavabo, fig. 2, D), Gedeón y los trescientos elegidos, Daniel en la cueva de los leones, Sansón matando a mil Filisteos con la quijada de un asno. En la última pared, flanqueando el altar de la Dolorosa, están Jahel y Sísara y Judit y Holofernes (nos. 16-17), prefiguraciones de la victoria de la Virgen sobre el mal y el demonio. El cuadro de Judit cierra así con rigurosa lógica demostrativa el ciclo empezado con la Expulsión del Paraíso, al lado del cual se encuentra9. Al pecado original de Eva responde la acción redentora de otra mujer, MaríaNueva-Eva. O, como ha escrito Alexandre de Gusmão, probable ordenador del programa : «Cuando Adan pecó, y todos nosotros nos quedamos por la culpa original esclavos del demonio, prometió Dios Nuestro Señor la libertad por medio de una mujer que vendría a romper la cabeza de la Serpiente infernal. Fué esta mujer la Virgen santísima»10. La Virgen es la figura central del programa iconográfico de la sacristía, y su historia se encuentra resumida en las diez y seis pinturas sobre cobre de los cajones: Nacimiento, Presentación en el Templo, Desposorios, Anunciación, Visitación, Natividad , Adoración de los Reyes, Presentación del Niño Jesús en el Templo y, del otro lado del altar de la Inmaculada, Sagrada Familia con S. José carpintero, Descanso en la Fuga, Niño Jesús entre los Doctores, Lamentación, Aparición de Cristo Resuscitado a su Madre, Tránsito de la Virgen, Asunción, Coronación (nos. 18-33). Estos cuadros también son obra romana y han debido ser encomendados al mismo tiempo que el altar. De hecho, son evidentes las afinidades de ellos con la pintura de los «cortoneschi» coetáneos y de los círculos cercanos a Maratti. La Anunciación y la Natividad , por ejemplo, parecen derivar de Pietro da Cortona, mientras el Nacimiento de la Virgem se inspira de Raffaello Vanni, los Desposorios de Niccolò Berrettoni y la Presentación de la Virgen está directamente copiada de Romanelli. Estas obras constituyen en realidad un fabuloso resumen de la pintura romana de finales del siglo XVII, que, curiosamente, no parece haber dejado huella en el arte bayano.

La Expulsión del Paraíso copia la composición de Gianfrancesco Penni y Tommaso Vincidor para las logge del Vaticano (o de Rafael), probablemente a través del agua-fuerte de Nicolas Chaperon, de 1649. Curiosamente, José vendido por sus hermanos deriva de una versión perdida de Rafael del mismo tema para las logge, conocida unicamente por un raro grabado de B. nel Dado, activo en la primera mitad del siglo XV (Raphael Invenit. Stampe da Raffaello nelle collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica, Catálogo por Grazia Bernini Pezzini, Stefania Massai y Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Roma, 1985, no. 23). 10 Alexandre de Gusmam, Rosa de Nazareth nas Montanhas de Hebron, A Virgem Nossa Senhora na Companhia de Jesu, Lisboa, 1715, p. 96. 9

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Figura 2: Sacristía de la Iglesia del antiguo colegio de los Jesuitas, Salvador, Bahía. Esquema iconográfico (dibujo de Sergio del Pozo).

2 Mártires El último ciclo iconográfico de la sacristía está formado por los veintiún «retratos» de hermanos y padres de la Compañía en los cassoni del techo, en el medio de floridas tarjas (nos. 34-54). Los retratos, asimismo obras brasileñas, se disponen en dos grupos simétricos de nueve cassoni cada uno, separados al centro por una hilera con los tres únicos jesuitas canonizados en la fecha de la decoración, San Ignacio, San Francisco Javier y San Francisco de Borja (respectivamente, nos. 44, 45 y 43). Contiguos a la efigie del fundador, los dos beatificados de 1605, Estanislao de Kostka y Luis

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Gonzaga (nos. 41 y 53), dispuestos de tal manera que forman al centro de la sacristía una cruz con el eje de los santos. Las restantes figuras, casi todos mártires de la Compañía representados con los atributos de sus suplicios, se disponen simétricamente en la parte norte y en la parte sur del techo. Al Norte tenemos los mártires del Japón (fig. 3) : Pablo Miki, Jacobo Kisai, Juan de Goto (nos. 34-36), Francisco Pacheco, Marcelo Mastrilli, Carlos Spínola (nos. 37-39), João Almeida y Inácio de Azevedo (nos. 40 y 42), con el ya mencionado Estanislas Kostka en el medio (no. 41). Miki, Kisai y Goto han sido crucificados en Nagasaki en 1597, en una siniestra ceremonia onde perecieron también veintiún franciscanos; los «tres mártires del Japón» habían sido beatificados en 1627. Pacheco y Spínola fueron quemados en 1622 y 1626, igualmente en el Japón, y a Mastrilli, en 1637, le decapitaron en Nagasaki. João de Almeida (en realidad Made o Meade, nacido en Londres en 1572 y fallecido en Río de Janeiro, en 1653), no es un mártir. Discípulo de Anchieta, Almeida se ha distinguido por su devoción a la Virgen y por el rigor de sus penitencias11. Azevedo, es el más célebre mártir brasileño, bárbaramente asesinado en 1570 juntamente con treinta y nueve compañeros, cerca de las Canarias, a manos de corsarios hugonotes. En la parte sur del techo se encuentran los principales mártires del Brasil (fig. 4) : Francisco Pinto, João de Sousa, Pedro Correia (nos. 46-48), Bento de Castro, Pedro Dias, Edmund Campion, (nos. 49-51), João Batista Machado y José de Anchieta (nos. 52 y 54) y, entre estos dos, el beato Luis Gonzaga (no. 53). Correia y Sousa son los «proto-mártires» de Brasil, sacrificados en 1554 por los Ibirajaras, quienes los han matado a flechazos; Pinto, a su vez, fue matado a golpes de «tacape» por los Cararijós, en 1608, pero su retrato lo presenta igualmente con una flecha clavada en el pecho. Castro es uno de los infelices compañeros de Azevedo, muerto como él en 1570 a golpes de lanza antes de ser lanzado al mar; Dias conoció la misma desdicha un año más tarde, mientras Campion, martirizado en Inglaterra, es uno de los primeros ignacianos sacrificados en aquel país. Machado es uno de los mártires del Japón y Anchieta, una de las glorias literarias de los jesuitas brasileños, se distinguió por una serie de poemas que dedicó a la Virgen, de los cuales se pueden encontrar ecos en las pinturas de la sacristía12. No es fácil encontrar en el espacio cultural portugués o, si se prefiere, en la Asistencia de Portugal de la Compañía de Jesus, un paralelo para esta soberbia, ambiciosa y monumental decoración. La sacristía de la Iglesia de S. Roque, en Lisboa, la casa madre de la Compañía en Portugal, por ejemplo, presenta lo que es posiblemente la primera serie iconográfica de la Gusmam, Rosa de Nazareth, 1715, p. 326 : «[…] el Padre João de Almeida que en vísperas y días de la Señora salia armado con aquella copia de cilicios que de solo mencionarlos causa horror». 12 La literatura, antigua y moderna, sobre los mártires del Japón y del Brasil es inmensa. Para este trabajo, además de las obras anteriormente citadas, he utilizado principalmente : Ignacio Stafford, Historia de la celestial Vocacion, Missiones apostolicas, y gloriosa Muerte; del Padre Marcelo Franco Mastrili, Lisboa, 1639; Simão de Vasconcelos, Vida do P.e. João de Almeida, Lisboa, 1658; Simão de Vasconcellos, Vida do Veneravel Padre Ioseph de Anchieta da Companhia de Iesu, Taumaturgo do Novo Mundo, na Provincia de Brasil, 1672; Domingos Maurício, S. I., «Beatos Inácio de Azevedo e 39 companheiros mártires», Didaskalia, VIII, 1978, pp. 89-156, 331-366; Joseph N. Tylenda, S.J., Jesuit Saints and Martyrs, Chicago, 1998 11

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vida de S. Francisco Javier, por André Reinoso (1609)13. Las paredes de la sacristía se cubririan después con cuadros de la vida de S. Ignacio (atribuidos a Domingos da Cunha, primera mitad del siglo XVII) y con otros más tardíos de André Gonçalves (siglo XVIII), mientras la bóveda de medio cañón se decoró con una cuadrícula de emblemas marianos. La sacristía de la Iglesia del Colegio de Funchal, Madeira, ha sido decorada más tardiamente, en 1720-1725. Con cuadros de la vida de Estanislao de Kostka y de Francisco Javier en los respaldos de la cajonería, una serie de la vida de la Virgen por Bento Coelho en las paredes (pero se desconoce el destino original de esta serie), azulejos blancos y azules, armarios de mármol y una gigantesca decoración de grotescos en el techo con sendos paisajes, el concepto global no parece obedecer a la densidad retórica de la sacristía de Salvador. En realidad, utilizando echos históricos, deformando algunos de ellos, y apelando para el gigantesco arsenal de la teología mariana acumulado durante siglos, la sacristía de Salvador trata de promover las figuras de los mártires jesuitas de la Asistencia de Portugal. Mártires del Oriente y mártires del Brasil, equiparados los unos a los otros en el dispositivo retórico del techo, en una dispositio determinada por los altares B y C: los crucificados del Japón cerca del altar de Jesús crucificado, los flechados del Brasil frente al altar de la Dolorosa, la Virgen con los siete puñales clavados en el pecho. El cielo raso es la clave de todo el programa. Si, a primera vista, las tarjas que envuelven los retratos de los cassoni pueden parecer distintas unas de las otras, en realidad, ellas se repiten según un orden riguroso. A partir del eje central, la decoración se abre en dos partes idénticas como un libro, como si una (fig. 3) fuese la imagen invertida o especular de la otra (fig. 4). De esta manera, la hilera de la extremidad Sur (nos. 46-48) es una réplica de la primera hilera en la parte Norte (nos. 34-36), lo mismo sucediendo con las otras hileras hasta el eje central, apenas cambiando, lógicamente, los atributos del martirio de los retratados. Pedro Correia, por ejemplo (no. 48) es la imagen invertida de Pablo Miki (no. 34). La intención de este paralelismo es claramente apologética : todos estos mártires son piedras de un mismo edificio, todos han seguido el ejemplo de Jesús y María, todos se vuelven hacia el eje central de la santidad, todos merecen por consiguiente el reconocimiento que desde 1627 se ha concedido a tres de ellos, Miki, Kisai y Goto, o sea, la beatificación. El tema de los mártires es parte integrante del arsenal propagandístico de la Compañía y ha sido empleado desde el final del siglo XVI prácticamente en todo el mundo. Célebres han sido en Roma, desde 1582, los ciclos de mártires de los primeros tiempos del Cristianismo asociados a veces con mártires jesuitas, pintados por Nicolo Circignani, il Pomarancio, en distintas iglesias de la Compañía : S. Stefano Rotondo, S. Apolinario, S. Tomasso de Cantorbéry, S. Andrea al Quirinale y S. Vitale 14. Vitor Serrão, A Lenda de São Francisco Xavier pelo pintor André Reinoso (estudo histórico, estético e iconológico de um ciclo barroco existente na Sacristia da Igreja de São Roque), Lisboa, 1993. 14 Sobre estas pinturas, después del clásico Emile Mâle, L'art religieux du XVIIe siècle. ItalieFrance-Espagne-Flandres [1932], Paris, 1984, ver los más recientes Leif Holm Monssen, «Rex Gloriose Martyrum: A Contribution to Jesuit Iconography», Art Bulletin, 63, 1981, 1, p. 130137; Alexandra Herz, «Imitators of Christ: The Martyr-Cycles of Late Sixteenth Century Rome Seen in Context», Storia dell’arte, 1988, 62, pp. 53-70. 13

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Casi todas estas pinturas han desaparecido pero muchas de ellas han sido reproducidas en grabados por Giovanni Battista de Cavallieri y Louis Richeôme en obras de grande repercusión en los medios católicos 15. Realizada en una época de gran fervor inmaculista, la decoración estucada de la cúpula de la iglesia del Colegio de San Hermenegildo en Sevilla (Francisco de Herrera, el Viejo, 1626-1627), a su vez, asocia doce santos mártires antiguos, seis hombres (Juan Bautista, Esteban, Lorenzo, Sebastián, Clemente y Jorge) y seis mujeres (Justa, Rufina, Lucía, Catalina de Alejandría, Inés y Cecilia), a una compleja alegoría de la Inmaculada16.

Figura 3: Pintor desconocido, Inacio de Azevedo, cerca de 1683-1694, techo de la sacristía del antiguo Colegio de los Jesuitas, Salvador

En Salvador, como se ha visto, la Virgen ocupa el lugar central del programa, transformandose en el principal instrumento de Salvación. Representada en dos altares y en la serie de los cobres, es Ella el hilo conductor de la narrativa alegórica bíblica. Junto a su altar principal (altar A) se han colocado sus devotísimos adoradores, los padres brasileños, José de Anchieta y su discípulo João de Almeida (nos. 54 y 40). Y unos años más tarde, explicaría Alexandre de Gusmão, quien, como se ha dicho, es un probable mentor del programa : «El amor y devoción de la siempre Virgen María nuestra Señora con que la Compañía de Jesus nació en el mundo, Giovanni Battista de Cavallieri, Ecclesiae militantis triumphi sive Deo amabilium martyrum gloriosa pro Christi fide certamina, Roma, 1583 (frescos de S. Stefano); Giovanni Battista de Cavallieri, Ecclesiae Anglicanae Trophaea sive martyrum, qui pro Christo Catholicaeq fidei Veritate asserenda… Romae in Collegio Anglico per Nicolaum Circinianum depictae, Roma, 1584 (mártires ingleses en S. Tomasso de Cantorbéry); Giovanni Battista de Cavallieri, Beati Apollinaris Martyris Primi Ravennatum Eiscopi Res Gestae, Roma, 1586 (frescos en S. Apollinare); Louis Richeome, La peinture spirituelle ou l’art d’Admirer, aimer et louer Dieu en toutes ses œuvres, et tirer de toutes profit salutere, Lyon, 1611. 16 Antonio Martínez Ripoll, Francisco de Herrera «El Viejo», Sevilla, 1978, p. 67-70. Uno de los desaparecidos retablos de la iglesia, dedicado a la Inmaculada, con escultura probablemente de Duque Cornejo, ha sido recientemente estudiado a través de un grabado de Lucas Valdés de 1712, por Francisco J. Herrera García, «Propaganda devocional y fuentes para la historia del arte. A propósito de una estampa de Lucas Valdés y dos escritos retóricos», Laboratorio de Arte. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Sevilla, 2000, 13, p. 103-121. 15

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creció y se conserva para tanta gloria de Dios, es tan propio y frecuente en los Noviciados y casas de Probación, que en ellas parece que tiene su habitación propia»17. En realidad, para este piadoso escritor, la Virgen es ni más ni menos que la «Fundadora de la Compañía»18. Pero los autores de los programas de la sacristía de Salvador han ido más lejos. La exaltación de la Virgen sufridora los ha llevado a considerarla, al mismo tiempo que a Su hijo, modelo de martirio, con lo cual se opera una especie de marianización del martirologio jesuita, y éste es, en mi opinión, uno de los aspectos más novedosos de la decoración bayana. En este sentido gana especial relieve el retrato de Inácio de Azevedo en el techo (no. 42), representado sin atributos de martirio pero con la imagen de la Madre de Dios en la manos, pues así, según la tradición, murió (fig. 5). Resumen al fin y al cabo de todo el simbolismo de la sacristia, al episodio se ha referido José de Anchieta, cuya efigie también figura en la fabulosa galería bayana de jesuitas ilustres : «Con la Virgen en tu mano, oh Ignacio, varón fuerte! peleaste de tal suerte, que del hereje tirano triunfaste con tu muerte»19.

Gusmam, Rosa de Nazareth, 1715, p. 235. Gusmam, Rosa de Nazareth, 1715, p. 7. 19 José de Anchieta, «A Inácio de Azevedo», Poesias , Transcripciones, traducciones y notas por M. de L. de Paula Martins, Belo Horizonte, nueva ed., 1989, p. 488. 17 18

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