POEMA BLANCO: LA POESÍA SECA ARDE BIEN Y NOS ILUMINA1

Salomé Guadalupe Ingelmo

En el fondo, un poema no es algo que se ve, sino la luz que nos permite ver. Y lo que vemos es la vida (Robert Penn Warren)

Decía Carlos Fuentes: “tienes que amar la lectura para poder ser un buen escritor, porque escribir no empieza contigo”. Es una lección que Abelardo Leal Hernández, el autor de Poema Blanco, nuestro ganador en la modalidad de verso, ha comprendido muy bien. Abelardo Leal, que obviamente ha leído a fondo a Octavio Paz, no esconde su admiración por el poeta mexicano. Precisamente esa admiración se convierte en hilo conductor de su obra. Es por tanto Poema Blanco, exponente del género metapoético, una composición en la que la poesía reflexiona, también aunque no sólo, sobre sí misma. Por ello resulta justificado e incluso pertinente analizar Poema Blanco en paralelo con determinadas obras de Paz, en concreto especialmente con Blanco, a quien nuestro poema ganador debe, obviamente, su título: homenaje y, al tiempo, brújula o mapa que pretende servir de guía para los lectores que a él se acerquen. Sigamos, pues, juntos las pistas que Abelardo Leal ha tenido a bien colocar en nuestro camino hacia el tesoro. Porque, como en todo texto metapoético, en Poema Blanco abundan las huellas dejadas por la intertextualidad, y son éstas las que iremos rastreando paso a paso. En 1967 Octavio Paz publica por primera vez Blanco. Lo hace, siguiendo el ejemplo de de Cinco metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, aparecido en Lima en 1927, en 1

“La poesía debe ser un poco seca para que arda bien, y de este modo iluminarnos y calentarnos” (Octavio Paz). Octavio Paz empleaba ese “seca” para indicar que la poesía ha de estar guiada por la palabra entendida como esencia. A veces, cuando la palabra se convierte en ruido que entorpece el pensamiento y el sentimiento, el silencio se revela el mensaje más lúcido. No obstante conviene también que la poesía sea a veces “seca”, más bien antipática, por sincera a la hora de reflejar las faltas del mundo en el que se cultiva.

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una sola página plegada como un acordeón. En el caso de Octavio Paz, de algo más de cinco metros. Especialmente original desde sus inicios, Blanco fue impreso a dos tintas y dividido en dos columnas que permitían lecturas diferentes del texto. En 2011, cuarenta y cuatro años después, increíblemente de nuevo a la vanguardia, Blanco se convirtió en el primer poema interactivo para iPad, explorando las nuevas posibilidades expresivas que abre la alianza entre poesía y artes visuales o de otro tipo ‒texto, imagen, animación y audio‒ en la era de las últimas tecnologías: combinación de poesía, ensayo, música, pintura, fotografías, la voz del autor… Si Blanco ofrecía en origen, por su propia estructura, la posibilidad de varias alternativas de lectura, éstas se multiplicaron ulteriormente en su versión multimedia. Un formato que permitió ensalzar la intención metapoética original de la obra, entendiendo ésta bajo un nuevo prisma dotado de insospechadas armas. Blanco constan de tres columnas. En la central se aborda el tránsito protagonizado por la palabra desde el silencio, de nuevo, al silencio ‒o lo que es lo mismo, del blanco al blanco‒, pasando por cuatro estados asociados a colores: amarillo, rojo, verde y azul; que a su vez se ligan respectivamente a los elementos fuego, agua, tierra y aire. La columna de la izquierda es un poema erótico. La de la derecha, una composición que consta de cuatro variaciones sobre la sensación, la percepción, la imaginación y el entendimiento. Atributos humanos éstos con los que, a su vez, se corresponden los cuatro elementos. Cuyo colorido, por otro lado, evoca los vistosos mandalas indios: representaciones del cosmos, que al tiempo se identifica con el microcosmos que constituye el individuo. En Poema Blanco encontramos también los cuatro elementos propuestos por Octavio Paz: el olor amarillo del almendro, la sangre en la que ciframos nuestro vuelo, el plátano que brilla en el mercado como una rana fosforescente ‒desconcertante imagen que quizá aluda a la inmadurez de la humanidad‒ y el cielo en el que saltan los peces ‒asociándolo así al mar o el agua, que normalmente la cultura occidental identifica más con el azul que con el rojo‒. En la edición multimedia de Blanco, que nace con vocación universalizadora de la expresión artística ‒también por influjo de una determinada visión del cosmos, que parece danzar bajo un ritmo único‒, concurren diversos artistas allegados a la obra de Paz, para crear una experiencia multisensorial que acerca a la sinestesia tan recurrente dentro del propio poema. Subrayando y ensalzando así, aún más, la intención original de su autor. Esa sinestesia ‒es decir la descripción de una experiencia sensorial en términos de otro sentido‒, esa interferencia y (con)fusión de los sentidos o cruce de sensaciones que no se fundamenta en mera asociación sino en percepciones espontáneas que se imponen a nuestro cerebro, abunda también en Poema Blanco, de Abelardo Leal. Por este motivo las imágenes sensoriales proliferan tanto en Blanco como en Poema Blanco. Sugiriendo éstas una visión 2

global e integradora del mundo, que se conoce a través de los cinco sentidos, nuestro mecanismo de comunicación con él. La experiencia, la percepción, la imaginación y la sensación sirven para aprehender nuestro medio, para entenderlo. Pero lo cierto es que nuestro universo, el que presenta Abelardo Leal, parece muy limitado y mediocre. Incluso, mezquino e insustancial: interesado únicamente en espejismos y bagatelas. Un universo, en definitiva, vacío. La vacuidad y la otredad, esa “revelación de la pérdida de la unidad del ser”2 que caracteriza al hombre, son dos argumentos contantes en Blanco. Dos argumentos que aproximan el Poema Blanco de Abelardo Leal a la obra de Octavio Paz. De hecho la teoría sobre la otredad desarrollada por Paz se revelará esencial para comprender a fondo nuestra obra ganadora. La otredad es un concepto que Octavio Paz toma prestado de Antonio Machado, que definía la poesía como “esencial heterogeneidad del ser”3. La otredad se liga a la conciencia de la propia individualidad, al saberse separado de los demás. Eso implica un descubrimiento para el ser humano: además de el, están los otros. Es decir que existe algo más allá de lo que él percibe o imagina. Partiendo de esa premisa, Paz abunda en la dualidad del ser: hay en nosotros una presencia ajena que es también nosotros y que entra en oposición dialéctica con nuestro yo. Para Octavio Paz, según manifiesta en su ensayo El arco y la lira4, la otredad interviene en el acto poético como rasgo decisivo. Para empezar porque la inspiración ‒lo otro‒ está agazapada en el fondo del ser, luchando con el yo por salir y manifestarse. La otredad nace del desdoblamiento del escritor, que no logra ubicar el origen de su voz poética, en dos seres perfectamente simétricos. Cuántas veces yo misma habré explicado que cuando leo mis textos, éstos me resultan ajenos; como escritos por un extraño y por primera vez descubiertos5. Además, partiendo de esta intuición de una esencial otredad, de una separación o desgarramiento del hombre respecto al mundo, Paz pasará a sospechar el desarraigo del hombre también respecto al lenguaje, y de éste respecto del mundo: “por la violencia de la razón las palabras se desprenden del ritmo”. El pensamiento, “en la medida en que es 2

En palabras de Ociel Flores: “La otredad es un sentimiento de extrañeza que asalta al hombre tarde o temprano, porque tarde o temprano toma, necesariamente, conciencia de su individualidad. En algún momento cae en la cuenta de que vive separado de los demás; de que existe aquél que no es él; de que están los otros y de que hay algo más allá de lo que él percibe o imagina. La otredad es la revelación de la pérdida de la unidad del ser del hombre, de la escisión primordial.” (Ociel Flores, “Octavio Paz: la otredad, el amor y la poesía”, en la revista Razón y Palabra. Oralidad y Comunicación n. 15, Año 4, Agosto - Octubre 1999, p. 1 (disponible online: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n15/oflores15.html) 3 Antonio Puro Morales, “El amor en la poesía de Octavio Paz: aproximación a «Semilla para un himno»”, Revista Cauce n. 5 (1982), p. 146. 4 Octavio Paz, Obras completas, 1. La casa de la presencia, El Arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 57. 5 “El lenguaje poético revela la condición paradójica del hombre, su ‘otredad’ y así lo lleva a realizar lo que es” (Octavio Paz: 1994, op. cit. vol. 1, p. 65).

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también lenguaje”, regresa al ritmo: “las razones se transforman en correspondencias, los silogismos en analogías y la marcha intelectual en fluir de imágenes. Pero el prosista busca la coherencia y la claridad conceptual. Por eso se resiste a la corriente rítmica que, fatalmente, tiende a manifestarse en imágenes y conceptos. La prosa es un género tardío, hijo de la desconfianza del pensamiento ante las tendencias naturales del idioma” 6. En Poema Blanco, Abelardo Leal, como hiciera antes Octavio Paz en Blanco, reflexiona sobre la función de la literatura (Nadie escribe, pero todos hacen / páginas con sus huellas de agua) y del lenguaje, sobre el origen de la palabra (Cómo decir las palabras a través del silencio). Como en Blanco, en el principio de los tiempos y del poema, ésta surge de la nada, del silencio. Y se alza como creadora. Desde el comienzo las alusiones y referencias intertextuales a Blanco habitan aquí y allá nuestro texto ganador. Así su “olor amarillo del almendro” nos trae a la memoria el girasol de Paz ‒“flor ni vista ni pensada sino oída, amarillo cáliz de consonantes y vocales incendiadas”‒. Lo mismo sucede con la llama recurrente en Poema Blanco ‒parte, por cierto, de una bella imagen sensorial visual: “Y el deseo se despereza como una llama”‒, que también representa la pasión en el poema del premio Nobel. La llama, el fuego en general, tiene, además, un contenido sexual-creador. Blanco plantea la búsqueda de la experiencia mística a través de una comunión con la naturaleza, con esa intricada red o Todo ‒el absoluto, el principio en cuyo seno se disuelven las contradicciones, el Brahma indio‒ del que el ser humano formó una vez parte, aunque, como también lamenta Abelardo Leal en su Poema Blanco, ya no pueda recordarlo. En concreto en el caso de Octavio Paz, como en tantas religiones, esa comunión, puede que en parte por la influencia ejercida sobre él por la India, se logra mediante el sexo. También así se insinúa en Poema Blanco, donde el elemento húmedo se introduce en la creación: esa lluvia que se revela una secreta amante evoca poderosamente el “oleaje de sílabas húmedas” de Blanco. Amén de que “la danza de una muchacha pegada contra su sudor” constituye una imagen sensual que, al tiempo, nos recuerda al Shiva andrógino que danza para dar origen al mundo mediante su movimiento. Por otro lado ese sudor encuentra su equivalente en Blanco en “los ríos de tu cuerpo”, es decir del cuerpo de la amada con la que el poeta se funde. Ésa que le devuelve su propia imagen como un espejo, porque sólo en la mirada del otro existimos: “país de espejos en vela / país de agua despierta / en la noche dormida / me miro en lo que miro / como entrar por mis ojos / en un ojo más límpido / me mira lo que miro”. Un Fragmento que recuerda al “Aplaude un mundo rico en espejos… / Nadie oye, pero todos ven / el milagro de los besos dados con la sombra” de Abelardo Leal. 6

Octavio Paz: 1994, op. cit. vol. 1, p. 33.

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Sólo mediante el otro, mediante el impulso sexual que a ella/él nos une ‒como mediante la poesía, que también nos acerca a la experiencia sobrenatural‒, regresamos a ese todo de donde fuimos desgajados; al estado de unidad primordial del que el hombre se siente expulsado o arrancado. El deseo erótico es deseo de encontrar la mitad perdida y, en ella, a nosotros mismos: nuestra arrebatada y originaria comunión. Luego es, en realidad, una búsqueda de nosotros mismos en o a través del otro. El amor y el sexo, como la poesía, se revelan formas de trascendencia: “la voz del deseo es la voz misma del ser, porque el ser no es sino deseo de ser” 7. Así el éxtasis amoroso se convierte en una reconciliación espiritual entre seres opuestos, y esa comunión constituye una reconquista del Ser total del hombre. Una interpretación que inmediatamente trae a la memoria el mito griego del Andrógino, mencionado por Platón en su Banquete. Pero sigamos con las similitudes entre Blanco y Poema Blanco. “País de ojos cerrados oleaje de las genealogías / agua sin pensamientos juegos conjugaciones juglarías” recuerda a “Ciframos nuestro vuelo en tierra con sangre, con música de gaitas, / Con cartas que jugamos sin saber que apostamos las horas que nos forjan”. Somos, según Abelardo Leal, seres no del aire sino de la tierra, sujetos a ésta por la sangre: la que nos corre por las venas, caracterizándonos, y la que hemos vertido aun siendo de nuestros hermanos, ésa con la que hemos escrito la Historia y nuestra historia. Nos creemos libres pero estamos determinados por nuestra propia naturaleza, por nuestro nacimiento a partir de materiales viles8. A circunstancias similares también alude Octavio Paz en Blanco: “polvo soy de aquellos lodos”; “río de sangre, / río de historias”. Somos, en el fondo, ingenuos y superficiales. Se nos engaña o entretiene fácilmente: nos basta el jolgorio y la fiesta ‒la música de gaitas9‒, o el juego, para distraernos de lo que deberían ser nuestros verdaderos objetivos y preocupaciones. Parecen interesarnos sólo las cosas fútiles. Y dejamos nuestro destino en manos de la suerte a la ligera. O, peor aún, nos lo apostamos sin valorar siquiera lo que estamos perdiendo, es decir nuestra propia vida ‒las horas que nos forjan‒. Al margen de las alusiones puntuales y concretas, el avance argumental de Poema Blanco corre paralelo al de Blanco. Así ambos poemas se plantean una duda fundamental: mientras la vida cotidiana, a veces incluso triste y sórdida, discurre para la mayoría, ¿cómo puede el poeta realizar su trabajo? ¿Cómo puede no caer, ante lo que le rodea, en el mutismo, 7

Octavio Paz: 1994, op. cit. vol. 1, p. 75. El autor también podría haberse inspirado en los antiguos mitos antropogónicos mesopotámicos, en los que la humanidad es modelada por los dioses con barro obtenido empastando tierra y sangre de una divinidad sacrificada, un dios rebelde cuyo carácter explica el del ser humano. Mitos heredados después, con ligeras variantes, por los hebreos, quienes a su vez los legan a la tradición cristiana. 9 Que también podría esconder una alusión al orgullo con el que a menudo el hombre parece henchirse. 8

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“amordazado / por la conjuración anónima / de los huesos”, como escribe Paz? Aunque parezca imposible o paradójico que logre seguir haciéndolo, Octavio Paz tiene la respuesta: “El lenguaje / es una expiación, / propiciación / al que no habla, / emparedado, / cada día / asesinado, / el muerto innumerable”, porque “hablar / mientras los otros trabajan / es pulir huesos, / aguzar / silencios / hasta la transparencia”. Es decir que el poeta, con su manejo del lenguaje, redime a sus semejantes, obligados al mutismo. Y al tiempo, libera el núcleo más puro de la palabra de todos los residuos con los que ésta se ha ido adulterando por el camino, recuperando su esencia transparente. De ese pensamiento saca su fuerza el poeta. Así, según Abelardo Leal, donde “nadie escribe, pero todos hacen / páginas con sus huellas de agua”, donde sólo caben vidas destinadas a diluirse en el olvido, el poeta escribe para dejar constancia. Aunque no siempre aquello de lo que ha de dejar constancia resulte agradable. “Hemos aprendido a volar como los pájaros, a nadar como los peces; pero no hemos aprendido el sencillo arte de vivir juntos como hermanos”, se lamentaba Martin Luther King. Cinco décadas después, seguimos en el mismo recodo del camino. Por eso la humanidad que describe Poema Blanco permanece estática, encallada en sus errores; ni avanza hacia delante ni es capaz de recordar (Manglares y memorias que caminan como muertos). La humanidad de Poema Blanco se muestra muy banal (Vamos haciendo la vida con aire), narcotizada (Entre bares donde respira la cerveza), incapaz de escuchar (Nadie oye, pero todos ven) o comunicar (En cafeterías entregadas a puentes imaginarios10), ingénuos –y desprotegidos– (Bajo la casa que forma la intemperie), ajenos a la empatía y solidaridad, crueles con el prójimo, egoístas y de corazón impasible (Y un par de manos enlazadas, o unos pasos que corren / de ladrones que rapan la calma en el centro, donde venden / cuerpos y dentelladas, mas el alma / sigue en su cofre de piedra). Resumiendo: el individuo actual es incapaz de concebirse como una parte de un todo superior, como un elemento dentro de un tejido complejo. Esto repercute en su relación con la naturaleza y con los otros seres humanos. No sólo no hemos aprendido a convivir entre nosotros, sino que probablemente –y también por ello– tampoco hemos logrado la serenidad interior, la paz de cada individuo consigo mismo.

“El pensamiento y el lenguaje son puentes pero, precisamente por serlo, no suprimen la distancia entre nosotros y la realidad exterior. Con esta salvedad, puede decirse que la poesía, la fiesta y el amor son formas de comunicación concreta, es decir, de comunión. Nueva dificultad: la comunión es indecible y, en cierto modo, excluye la comunicación: no es un intercambio de noticias sino una fusión. En el caso de la poesía, la comunión comienza en una zona de silencio, precisamente cuando termina el poema. Podría definirse al poema como un organismo verbal productor de silencios. En la fiesta ‒pienso, ante todo, en los ritos y en otras ceremonias religiosas‒ la fusión se opera en sentido contrario: no el regreso al silencio, refugio de la subjetividad, sino entrada en el gran todo colectivo: el yo se vuelve un nosotros.” (fragmento del ensayo “Repaso: La doble llama”, en Obras completas de Octavio Paz, 10. Ideas y costumbres II: usos y símbolos, Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 341) 10

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Como podemos apreciar, en Poema Blanco Abelardo Leal Hernández, a pesar de abordar fundamentalmente argumentos relacionados con la metapoesía, se acerca también a la poesía de contenido social. Y lo hace mediante el uso del verso libre. Esa elección formal para proponer un mensaje que, en el fondo, propugna o cuanto menos desea el cambio, parece especialmente acertada. Ya que, recordemos, el versolibrismo nace intencionado a romper con las formas de expresión precedentes y dispuesto a buscar una mayor libertad artística. Siguiendo este razonamiento lógico, el movimiento poético español de los años 1950 y 1960, que recibe el nombre de Poesía social, marcado por las condiciones políticas impuestas por la dictadura franquista, en efecto, también recurrió al verso libre11. Si bien hubo coqueteos y experimentos precedentes12, es afirmación comúnmente aceptada que el verso libre tiene su origen en Whitman13. A quien el propio Abelardo Leal dedicaba un poema, Camarada Whitman, en su antología Somos las horas14, marcada por el verso libre. Precisamente, casualidad o no, precediendo al poema que da título a toda la obra. En efecto el verso libre, si bien en los últimos años se observa un regreso al verso medido, ya sea rimado o blanco –es decir con métrica regular pero sin rima–, por parte de autores como Luis Alberto de Cuenca, Luis García Montero o Miguel Ángel Velasco, sigue siendo mayoritario entre los poetas hoy en día. Quizá por revelarse una elección más acorde con una sociedad, sí, más libre y más demandante de libertad; pero al tiempo, como pone de manifiesto el propio Abelardo Leal, más individualista y menos proclive al sometimiento ante la generalización de las normas. No existe en Poema Blanco la regularidad métrica entre sus líneas poéticas15; pero sí es cierto que se advierte una preferencia por los endecasílabos, decasílabos y dodecasílabos y, en general, una cierta recurrencia métrica. Las

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La Poesía social, cuya preocupación fundamental fueron los problemas que afectan al hombre y que intentaba servir de testimonio y denuncia poniéndose al servicio de la protesta, pretendía concienciar a los lectores respecto a la injusticia social y convertirse en instrumento para cambiar el mundo. 12 Entre los siglos XVII y XIX, por ejemplo, algunos poetas en lengua hispana como Esteban Manuel de Villegas, Jovellanos, Meléndez Valdez, Leandro Fernández de Moratín, Martínez de la Rosa o Marcelino Menéndez y Pelayo, prescindieron a veces de la rima (Manuel Gayol Fernández, Teoría Literaria: un curso elemental sistemático de nueva preceptiva literaria con una parte adicional prática, Cultural, La Habana, 1939, p. 234). 13 En el caso de la poesía en lengua hispana, la divulgación del verso libre comienza con el modernismo. Precursor en América Hispana es el poeta boliviano Jaimes Freyre, seguido por José Asunción Silva, Rubén Darío o José Santos Chocano, entre otros. Mención especial merece el versolibrismo de José Martí, ya que algunos lo consideran su verdadero iniciador. En España el versolibrisco cobra importancia por primera vez con Juan Ramón Jiménez, en concreto con su Diario de un poeta recién casado. Volviéndose después común en la generación del 27 y sucesivas, y logrando su esplendor con los istmos de la vanguardia. Hasta encontrar, de algún modo, la exacerbación teórica de sus principios en el surrealismo, que se afana en plasmar la escritura automática y por lo tanto liberada del yo consciente y sus normas. 14 Abelardo Leal Hernández, Somos las horas, Universidad Externado de Colombia, Bogotá, 2013, p. 17. 15 Siguiendo a López Estrada, llamaremos “línea poética”, también denominada “versículo”, a cada línea en que se divide, desde el punto de vista tipográfico, la unidad poética. Equivalente, por tanto, a lo que es el verso en la métrica tradicional. La línea poética difiere del verso, pues no tiene una medida limitada. Pero también lo hace del renglón de la prosa.

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líneas poéticas largas se intercalan con algunas más cortas, nunca por debajo del heptasílabo, y van conformando una parte del ritmo interno16. Así, en el verso libre, la alternancia de líneas poéticas cortas y largas constituye una “irregularidad deliberada” que forma parte del ritmo interno del poema: un mecanismo para huir del estatismo. Este recurso concede dinamismo a Poema Blanco, sosteniendo la tensión que la composición evidencia. Justificada, ciertamente, porque el hombre se debate entre signos e impulsos de signo contrario. Así, las líneas extensas suelen ser reflexivas, mientras las cortas precipitan la acción. De este modo el poema parece expandirse y contraerse alternativamente: respirando o latiendo con vida propia. Ulterior signo de que el ritmo traspasa e invade todo el universo. Poema Blanco parece evitar todo género de rima a excepción de en sus dos últimos versos. Se recurre sólo entonces, voluntaria y calculadamente, a la asonante para subrayar esa armonía de la que el poeta habla. Ésa que, en efecto, aunque el ser humano no haya sabido integrarse en ella, rige el mundo: la del silencio original (El mutismo pinta melodías); la que existió antes del hombre y a la que, aparentemente, el universo regresa tras la desaparición de éste (El barullo del trueno, la carne lanceada y el mutismo que pinta melodías). Contrasta también la armonía del cielo, opuesta a la carne lacerada del humano, debatido y torturado: pasto de la otredad, arrancado a la unidad original por su incapacidad de trascendencia. Y ser, por ello, atado a la tierra con la que fue creado. El verso libre, al haber perdido totalmente o relajado parcialmente la métrica y la rima, pone su acento fundamental en el ritmo. Es éste quien en realidad lo define, porque sin ritmo no existe la poesía17. Sucede, sin embargo, que el concepto de ritmo aplicado por el versolibrismo es también nuevo. Así, no todo ritmo es fónico18, sino de estructura rítmica de pensamiento o de sentimiento19. La libertad formal propugnada por el verso libre normalmente tiene como consecuencia un lazo más estrecho e íntimo entre el fondo 16

“Es esencialmente necesario que sintamos la sucesión de tensiones y distensiones como una construcción, como una estructura o forma creada, y, si no, no hay ritmo.” (Amado Alonso, “La musicalidad de la prosa de Valle-Inclán”, en Materia y forma en poesía, Gredos, Madrid, 1965, p. 273). 17 El verso libre no huye del ritmo, sino sólo del isosilabismo del verso tradicional, prefiriendo ritmos más sutiles. “Los versolibristas han vuelto el ritmo a sujeciones prosísticas (sintácticas), sin duda huyendo de las excesivas mecanizaciones del ritmo métrico. Y al hacer intervenir en el ritmo la marcha del sentido, han creído oponer al aprendido ritmo exterior desechado un nuevo ritmo interior perpetuamente creado. El ritmo poético libre consiste en los pasos con que se ordenan linealmente las intuiciones que dan salida y forma al pensamiento.” (Amado Alonso, Materia y forma en poesía. Madrid, Gredos, 1969, p. 122). 18 Paz Manzano distingue cuatro formas rítmicas predominantes: el ritmo sintáctico, el ritmo de pensamiento, el ritmo interior y el ritmo de imágenes acumuladas (Carlos Roberto Paz Manzano, “Sistema de versificación en la poesía de Roque Dalton”. Revista Cultura n. 93, Dirección de Publicaciones e Impresos San Salvador, 2006, p. 161). 19 “Cada línea poética encierra en sí misma una unidad “intuicional” y casi siempre se encadena con la anterior y la siguiente formando una sucesión o encabalgamiento de “unidades intuicionales” que dan salida y forma al sentimiento: “Una sucesión de versos libres corresponde a una sucesión de unidades intuicionales o bien a un especial encabalgamiento de intuiciones exigido por el movimiento de la efusión sentimental” (Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda, Barcelona, Edhasa, 1979, p. 88).

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abordado por el poema y su forma; entre su mensaje o esencia y su estructura o apariencia externa. Como indica Paz Manzano20, en el verso libre el lenguaje se inclina hacia la emoción del poeta. Por esta razón el verso libre puede ser voluntaria y conscientemente empleado para sugerir el estado mental o emocional caótico o confuso en el que se encuentra el autor; añade emotividad mediante artificios que, sólo a primera vista, se dirían fruto de la visceralidad más animal. Un mecanismo puede ser, por ejemplo, no cumplir totalmente con las exigencias de la sintaxis. O recurrir a imágenes poéticas de especial complejidad. Existen, pues, estructuras y recursos ya establecidos, aunque diversos de los tradicionales. Las repeticiones, que constituyen la base del ritmo21, pueden no ser, decíamos, fónicas, sino léxico-sintácticas o semánticas. Así el ritmo se obtiene mediante la reiteración de palabras, conceptos, frases o estructuras ‒paralelismos y otros mecanismos de simetría; anáforas y otras figuras de repetición; recurrencia de expresiones e ideas…‒. Incluso la organización tipográfica, aunque el caligrama no figura como estructura versal, puede causar un efecto arrítmico a veces22. En este sentido cabe indicar que, en Poema Blanco, resulta curiosa la elección de comenzar todas las líneas poéticas con mayúscula; sin atender a las exigencias de la puntuación escogida o, lo que es lo mismo, de la sintaxis. Ciertamente así la lectura se ralentiza23, aunque quizá sea ésta precisamente la pretensión del poeta, puede que para obligar a una mayor reflexión sobre su texto. O para manifestar que, para él, cada línea poética tiene, aun formando parte de un todo, autonomía propia. Pareciera un rasgo arcaizante –pues esta costumbre dio lugar en su momento a las versalitas–, que en realidad contrasta con la propia elección del verso libre. Sin embargo, habida cuenta de que no es nuestro poema un caso puntual y aislado, sino que ese rasgo tipográfico acompaña al autor a lo largo de toda su antología Somos las horas –una cincuentena de poemas donde es uso mayoritario o casi exclusivo; suficiente para deducir un hábito o patrón– concluyo, más bien, que esa peculiaridad en origen arcaizante ha pasado a convertirse para muchos, paradójicamente, en un rasgo moderno, en concreto propio de las generaciones criadas entre ordenadores. Cuando el autor pulsa la tecla envío al final de cada verso o línea poética, automáticamente la máquina, infida a veces, comienza con mayúscula el sucesivo verso o línea poética. Incluso si a la palabra que abre la línea poética no precede un punto sino una coma o, sencillamente, ningún signo de puntuación. De modo que el poeta se ve obligado a 20

Carlos Roberto Paz Manzano, “La Poesía testimonial: Percepción poética de la realidad”. Memoria del Primer Coloquio Internacional del Literatura y Testimonio en América Central, Editorial Universitaria, San Salvador, 2003. 21 En un sentido estricto, el ritmo es reiteración que debe ser percibida en una regularidad: patrones, periodos o ciclos, que son los que otorgan estructura al poema. 22 Paz Manzano: 2006, op. cit., p. 161. 23 Constriñendo a una incómoda pausa tras cada línea poética: una suerte de artificial antiencabalgamiento.

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perder un valioso tiempo corrigiendo estas mayúsculas según convenga. Aunque puede que se esté extendiendo el hábito, intuyo, de no hacerlo24. En Poema Blanco nos encontramos ante un verso libre semántico, donde el ritmo interno del poema descansa básicamente sobre los recursos estilísticos, las recurrencias léxicas o semánticas y la acumulación de imágenes; en una coherencia interna de esas imágenes que están interconectadas en un vínculo sumamente consistente, aunque a veces, formalmente, lleguen a yuxtaponerse sin trabazón sintáctica ni léxica. Entre otras, y al margen de las metáforas sensoriales ya mencionadas, encontramos figuras retóricas como la sinécdoque y la metonimia (Y un par de manos enlazadas, o unos pasos que corren; cuerpos y dentelladas), la personificación (rapan la calma), la cosificación (el alma sigue en su cofre de piedra. Donde subyace, además, una imagen sensorial táctil que evoca la frialdad y la dureza) o el equívoco (ladrones que rapan la calma en el centro). O figuras literarias de repetición como la construcción quiástica (En la ciudad habida en niebla y brisa, brisa y niebla, combatidas), que sugiere precisamente el enfrentamiento y, al tiempo, el movimiento circular: una estructura recurrente y claustrofóbica ‒quizá como la Historia‒ de la que no se puede escapar. O el curioso artificio de “conquistar los árboles y el nudo de los pájaros”, donde nudo se asocia al pájaro y no al árbol, aunque la concordancia lógica exigiría lo contrario, jugando con su cercanía fonética al nido. Abelardo Leal logra, además, la tensión mediante el uso de antítesis y paradojas, de las que gusta: como oponer la palabra y el silencio (Cómo decir las palabras a través del silencio), la lluvia y la llama (Mientras la lluvia es una secreta amante / y el deseo se despereza como una llama), la casa y la intemperie (Bajo la casa que forma la intemperie), el vuelo y la tierra (Ciframos nuestro vuelo en tierra con sangre)… Y así, enfrentando conceptos, palabras o campos semánticos, hasta el final del poema. Planteando líneas poéticas como “Manglares y memorias que caminan como muertos” ‒ni los muertos ni los manglares, firmemente enraizados, caminan‒, o sintagmas como “huellas de agua”. Esta forma de hacer poesía es claramente heredera de la de Octavio Paz, cuyo estilo se caracteriza por el abundante uso de los pares antitéticos. La atracción de Paz por este recurso se basa, a todas luces, en su capacidad de simbolizar, mediante la comunión de los contrarios, la totalidad y la reconciliación que ésta exige. Ese mecanismo implica, además, un permanente movimiento en busca del equilibrio: refleja la tensión entre lo uno y lo múltiple, el orden y el desorden. Lo que se pretende, en realidad, es alcanzar, mediante ese permanente rastreo de pares de opuestos y relaciones simétricas, una ordenación e 24

David Huerta pareciera llegar a la misma conclusión (David Huerta, “Aguas aéreas. Casar pregunta”, Revista de la Universidad de México n. 87 (2011), p. 94-95).

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interpretación del mundo. Este hábito de Paz de presentar los conceptos nunca solos sino por parejas ‒en el fondo de cuya tensión y conciliación se define un campo semántico e ideológico‒, es a su vez heredero de la antropología estructural de Lévi-Strauss25, que comienza a aplicar en su disciplina, y en concreto en el análisis de los mitemas, el principio de las oposiciones binarias ‒lo crudo y lo cocido, que además dará título a una de sus obras más conocidas; lo seco y lo húmedo…‒. De esta forma Paz introduce la idea de los “contrarios relativos”, contrarios que se necesitan. Un concepto que, evidentemente, debe mucho a la teoría de los opuestos propuesta por la dialéctica hegeliana, aunque parezca de signo exactamente contrario. Hegel concibe la realidad como formada por opuestos que, en el conflicto inevitable que surge entre ellos, engendran nuevos conceptos. Sin embargo para Paz los contrarios no se repelen sino que se atraen. Gracias, precisamente, a su definición de la otredad, que impulsa a los individuos a intentar recuperar su comunión originaria. Los pares antitéticos de Paz, como pone de manifiesto sobre todo El arco y la lira, no son del todo excluyentes ni incluyentes, sino que se encuentran en permanente tensión. La otredad se convierte en motor continuo, rotación y movimiento continuo, en eterna búsqueda del equilibrio inestable entre pares opuestos. Pero recapitulemos, para ir concluyendo, el hilo argumental de Poema Blanco. De la nada original surge la ciudad, obra del hombre, bajo el signo gris de la niebla. La luz, ligada a elementos como el olor amarillo del almendro, intenta rescatar un reducto de naturaleza, arrebatárselo a la vulgaridad circundante (A conquistar los árboles y el nudo de los pájaros). Circunstancia que, por cierto, nos recuerda a esa naturaleza incomprendida y maltratada propuesta por Octavio Paz en Blanco: “mugen los árboles encadenados”. Porque “el poeta, y no el científico, ilumina la oscura realidad y la luz arcaica del poeta proviene de la naturaleza”26. Pero el sol, que aparece cuando está dormido y que, por tanto, se diría amodorrado, sorprendido y abocado al fracaso ‒a un nuevo fracaso, pues parece aludirse a los soles, o edades del mundo, que según la cosmología azteca fueron desapareciendo sucesivamente entre catástrofes (idea que confirmaría “entre las ruinas del naufragio”). Y a los que también alude Paz en Blanco: “ríos de soles”‒, sólo logra descubrir la miseria cotidiana, la banalidad del ser humano. Es un mundo destinado a la autodestrucción y el colapso, a convertirse en un vago eco antes del regreso del silencio original y perfecto. La armonía en efecto habita el universo; pero parece huir del hombre, elemento insignificante y

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Algo que pone de manifiesto ya Liliana Weinberg (Liliana Weinberg, “El humanismo crítico de Octavio Paz”, en Alberto Saladino (comp.), Humanismo mexicano del siglo XX. Tomo I, Universidad Autónoma del Estado de México , Toluca, 2004, p. 375). 26 Fabián Soberón, “Octavio Paz y el fuego”, Espéculo. Revista de estudios literarios n. 30, Universidad Complutense de Madrid (2005); http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero30/opazfueg.html.

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perturbador que ha de ser erradicado, arrancado de la creación ‒carne lacerada‒. “La poesía es el lenguaje de una vacilación que anhela el retorno al caos anterior al lenguaje. Y esta búsqueda provoca, ineludiblemente, un retorno al silencio”27. Abelardo Leal lanza, indudablemente, una mirada desencantada sobre el ser humano, sobre su incapacidad de trascender la propia individualidad. Late en Poema Blanco la nostalgia del tiempo en que existía una unidad primordial de la que fuimos desgajados, momento desde el cual vagamos buscando nuestro sentido inútilmente, como un cántaro roto. Poema Blanco exuda, como tan a menudo lo hace la poesía, una profunda melancolía. “Todo mi dolor ha pasado a la literatura”, decía Juan Gelman. “La poesía nace del dolor. La alegría es un fin en sí misma”, aseguraba Pablo Neruda. Sin embargo no hay que confundir melancolía con languidez, pasividad, conformismo o resignación. “Nunca se da tanto como cuando se dan esperanzas”, Anatole France tenía razón. Pero no es menos cierto que el arte, por definición, ha de inquietar. “El arte está hecho para perturbar, la ciencia para tranquilizar”, explicaba Georges Braque. Para ser generosa, paradójicamente, la literatura ha de seguir turbando e incomodando. La esperanza no puede consistir en caminar al borde del precipicio con los ojos vendados. La obligación del poeta, del escritor en general, es liberar de esa venda. Aunque a veces la luz pueda hacer daño. Cantaba Serrat en Sinceramente tuyo: “nunca es triste la verdad, lo que no tiene es remedio”. Y yo, por esta vez, discrepo. Me parece justamente lo contrario: por muy triste que sea la verdad, hemos de saber ponerle remedio. “Los poetas tienen cien veces mejor sentido que los filósofos. Buscando la belleza encuentran más verdad que ellos”, sostenía Joseph Joubert. Mientras el perspicaz y sutil Alexander Blok ponía el dedo en la yaga de lo intuitivo e inconsciente al proponer definir el arte como “el presentimiento de la verdad”. En efecto convengo en que el artista es un humano especialmente instintivo, sensible y receptivo ante su entorno: “el poeta no es un filósofo, sino un clarividente”, afirmaba Juan Ramón Jiménez. El poeta, desde su perspicacia, ha de saber intuir el peligro con antelación. Y desde su valentía y entrega, ha de encontrar la fuerza para alertar a sus semejantes y combatirlo. La poesía, especialmente capacitada para conmover y conectar con lo más íntimo del ser humano, posee el arma más poderosa para cambiar las cosas. ¿Qué corazón sería tan insensible de darle la espalda sin más? Como sostenía Goethe, el hombre sordo a la voz de la poesía sólo puede ser un bárbaro. Y en casi todos los hombres, por mucho que se hayan pervertido desde la estirpe dorada de Hesíodo, brilla un fuego sagrado que está estrechamente relacionado con la poesía. Apelemos pues a éste, para que el hombre no sea 27

Fabián Soberón: 2005, op. cit.

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simple tierra empastada con sangre: para levantar del fango al hermano caído. Yo os exhorto, poetas, con las palabras de Marguerite Duras: “escribir pese a todo, pese a la desesperación”. El mundo está habitado por muchos colores, es cierto. Sin embargo el blanco, la ausencia de color ‒y al tiempo la fusión íntima de todos ellos‒, lo pobló antes que ninguno. Blanco, igual que la página a la que el escritor se enfrenta cada vez, en reverencial silencio, como si fuese la primera, es el origen. También, el semen creativo que fecunda el vacío. Se convierta, pues, Poema Blanco en texto seminal que arraigue en mentes y corazones dando generoso fruto. Porque la poesía ha de seguir siendo, como decía Gabriel Celaya, un arma cargada de futuro.

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