Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Ciencias Sociales Carrera de Historia

La Figura de la Luz Las miniaturas turco otomanas del Siyer-i Nebi (la Vida del Profeta) del siglo XVI. Trabajo para presentar el requisito para optar por el titulo de Historiador.

Jaime Alberto Cimadevilla Acevedo

Silvia Cogollos Amaya Directora

Bogotá, 4 de Agosto del 2014

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Índice Agradecimientos ................................................................................................................... 4 Introducción .......................................................................................................................... 5 CAPITULO 1: Los principios del Islam .......................................................................... 10 1.1 La Península Arábiga pre-islámica ........................................................................... 10 1.2 El Profeta Muhammad ................................................................................................ 14 1.3 Shirk y Taghut ........................................................................................................... 18 CAPITULO 2: Arte y adopción ........................................................................................ 26 2.1 La germinación del arte musulmán ........................................................................... 26 2.2 Las miniaturas en el Islam ......................................................................................... 37 CAPITULO 3: Las representaciones del Profeta Muhammad ...................................... 43 3.1 El Profeta Muhammad en las miniaturas ................................................................... 46 3.2 Siyer-i Nebi ................................................................................................................ 53 3.3 El Mecenazgo ............................................................................................................ 61 Conclusiones ........................................................................................................................ 66 Bibliografía .......................................................................................................................... 68 Anexos .................................................................................................................................. 76 Lista de imágenes (figuras) .................................................................................................. 76 Mapas ................................................................................................................................... 80 Otros ..................................................................................................................................... 84

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Agradecimientos

Quisiera agradecer a cada uno de los miembros de mi familia por el apoyo que siempre me brindaron durante este proceso de formación intelectual y personal. Asimismo, quiero expresar infinita gratitud a mi profesora Silvia Cogollos, mi directora de tesis, quien me ha ayudado a mejorar mis falencias y por haberme acompañado en mi formación como historiador. Finalmente, agradezco a cada uno de mis compañeros y amigos quienes me apoyaron y brindaron consejos muy valiosos durante el desarrollo de la presente investigación, la cual pretendo se convierta en la proyección de todos aquellos conocimientos adquiridos durante el proceso de aprendizaje en la Universidad.

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Introducción En 2005, el periódico danés Jyllands Posten, publicó unas caricaturas sobre el Profeta Muhammad cuyo objetivo era abrir el debate sobre la “censura” en el Islam. Como consecuencia, varios musulmanes criticaron duramente la decisión del periódico por representar, de forma ofensiva, a la persona más respetada del Islam. Para empeorar las cosas, algunas de las caricaturas asociaban a Muhammad con el terrorismo islámico que, muchas personas en occidente, relacionaban con los ataques terroristas del 11 de Septiembre del 2001. Como resultado, se abrió el debate sobre la libertad de prensa y el respeto sobre las imágenes del Profeta Muhammad. Por este motivo, muchos “occidentales” no entendieron la fuerte reacción de los musulmanes frente a estas representaciones de su profeta. Para comprender la posición musulmana, se tiene que entender el desarrollo teológico e histórico en torno al tema de la imagen en el Islam.

Primero que todo, en algunas orientaciones cristianas es corriente representar a Jesús, su familia y los santos en pinturas, esculturas, videos etc. Así mismo, algunas de estas representaciones son veneradas dentro de los templos cristianos1. Por su parte, el Islam carece de imágenes de seres humanos dentro de sus rituales o templos religiosos. Según las creencias de esta religión, Dios es único e intangible. Así pues, cualquier tipo de imagen o imagen que se relacione con lo sagrado, se le conoce como Shirk. Es decir, la acción de asociar a Dios con un objeto que limite su Unicidad y Omnipresencia. En consecuencia, la persona que venere en estos objetos, cae en Taghut (idolatría). De esta manera, los objetivos de estos mandamientos son evitar la idolatría.

Por, las complejas figuras geométricas la caligrafía para decorar las mezquitas, son considerados como el canon artístico tradicional del Islam. Por esta razón, al Islam se le considera como una religión aniconista, o sea, la práctica religiosa de evitar la representación de seres divinos o inclusive de seres humanos2. No obstante, el Islam y el arte no se pueden limitar a un espacio temporal y geográfico. En otras palabras, el arte 1

Peters, F.E. Jesus and Muhammad: Parallel Tracks, Parallel Lives. Oxford University Press 2011. P.159. Allen, Terry. “Aniconism and Figural Representation in Islamic Art” en Five Essays on Islamic Art. Solipsist Press. 1988. 2

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árabe musulmán no abarca la totalidad del arte del mundo islámico. Históricamente, el mundo islámico (entre el siglo VII al XIII) se expandió desde la península ibérica hasta Irán. Muchos de estos lugares poseían sus propias manifestaciones y comprensiones del mundo antes de que el Islam llegase a sus vidas. Por lo tanto, durante los procesos de conversión al Islam, muchos de estos pueblos retuvieron algunas sus manifestaciones culturales, sociales y artísticas. Recíprocamente, los conquistadores árabes musulmanes, bebieron de estas expresiones y manifestaciones de cada uno de los pueblos que encontraron en su expansión. Como diría el profesor Oleg Grabar, esto genero unos puntos de acceso3 por donde se infiltraron costumbres y cosmovisiones científicas, artísticas, culturales, etc. Durante estos procesos, las manifestaciones artísticas como la pintura china aportada por los mongoles, abrió el camino entre las representaciones pictóricas y las culturas musulmanas. De ahí, se desarrollo el arte de la miniatura.

La investigación se concentro en las miniaturas del Profeta Muhammad elaboradas en el Imperio Turco Otomano en el siglo XVI. Ante todo es necesario comprender el contexto socio cultural de la época, en el que la sociedad guiada por los principios del Islam Sunni, (en el que sólo Ala, cuya concepción de dios creador y absoluto, podía crear figuras) no era permitida la representación de imágenes ya que esto equivaldría a “sentirse dios”. Muhammed en la época de su predica ya había condenado las representaciones para evitar la “idolatría”.

Las miniaturas no tuvieron muchos problemas por cuatro características esenciales: 1) Era un arte que se guardaba en manuscritos que muy pocos podían pagar o poseer. Estas obras eran exclusivas y costosas. Por este motivo, la producción de miniaturas estaba bajo el mecenazgo: un patrocinio que era otorgado habitualmente por un gobernador a un artista. 2) Las miniaturas no tenían un objetivo educativo, porque ningún gobernador pensó emplearlas para educar a la población o con fines proselitistas. 3) Los miniaturistas no intentaban crear objetos de idolatría o adoración. Los artistas sabían que la acción de “imitar” era prohibida porque de acuerdo a la visión del mundo que tenían, los seres mundanos no eran permanentes y no valía la pena esforzarse al intentar conseguir una 3

Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006.

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supuesta perfección que solo Dios podía alcanzar. 4) El Arte de la miniatura fue propio de distintas culturas y en épocas anteriores al Islam (este arte se desarrolló en China, Persia e India. Inclusive se encuentran miniaturas en el Antiguo Egipto).

En el caso del Imperio turco otomano, el Sultán Murad III (1546-1595), encomendó a sus ilustradores hacer una copia del Siyer-i Nebi (La Vida del Profeta) que era una epopeya encargada por el Sultán Berkuk del Cairo y realizada por Mustafa ibnYusuf ibn Omar alMawlawi al-Arzan al-Rumi en el siglo XIII. El Sultán Murad III deseaba tener tanto una copia escrita, como unas miniaturas basadas en la epopeya. Cuando los ilustradores terminaron, la obra contaba con 814 miniaturas que recreaban los sucesos y los personajes más destacados de la vida del Profeta Muhammed.

Las representaciones de esta obra tienen dos características esenciales: 1) los rostros de los personajes más importantes están tapados por un velo para mostrar respeto y 2) hay aureolas de fuego que cubren a estos personajes para simbolizar su esencia “divina”. Con esto dicho, me dispongo a plantear la siguiente problemática: La existencia de unas representaciones del profeta Muhammed habrían sido muy controversiales, no solamente para el pueblo turco sunni sino para los miembros de la corte del Sultán. Sin embargo éstas se realizaron cuidando y respetando la imagen del profeta sin caer en la idolatría.

El

significado

en

el

Islam

musulmanes que crearon imágenes de

de

las

Mahoma, y

miniaturas el

público

era

“los artistas

que los

vieron,

entendieron que las imágenes no eran objetos de culto. Tampoco los objetos tan decorados no fueron utilizados como parte de la adoración religiosa”4. Se puede argumentar que, puesto que Dios es absoluto, el acto de representación es la suyo y no la de un ser humano y las miniaturas son obviamente “imperfectas” representaciones de la realidad, por lo que los dos no pueden mezclarse o confundirse por el público observador. Podemos suponer que esta obra estaba reservada solo para los más allegados al Sultán, manteniéndose como algún tipo de arte privado para evitar controversias. Entonces, las

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Cosman, Pelner and Jones, Linda Gale. Handbook to life in the medieval world,. Infobase Publishing. 2008. p. 623.

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miniaturas del Profeta Muhammad fueron posibles por el mecenazgo, ya que solo los sultanes o los altos cargos de la corte podían patrocinar la elaboración de imágenes sobre el Profeta Muhammad sin que el pueblo lo supiese. Finalmente, las miniaturas son una continuación del arte persa, mogol y turco bajo los preceptos del Islam.

El método que se utilizó para abordar y resolver la investigación es el deductivo. Este nos permite entender desde lo general, es decir; desde los procesos sociales y culturales de la sociedad turco otomana del siglo XVI, para poder razonar y comprender las representaciones del Profeta Muhammed plasmadas en las miniaturas del Siyer-i Nebi. Las cosmovisiones de la sociedad turco-otomana nos darán las pistas para entender la obra de los miniaturistas. Así mismo, en un campo teórico se revisaran la El significado de las artes visuales de Erwin Panofsky para el análisis de las fuentes primarias. También emplearemos el concepto de meeting y de puntos de acceso presentados por Oleg Grabar en su obra, Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2.

Para el desarrollar el trabajo tiene se elaboro una metodología que permitiera la argumentación de la problemática. En primer lugar, se hizo una revisión de las fuentes primarias: las representaciones del Profeta Muhammed en las miniaturas persas, ilkanatas y turcas. Segundo, a la obra del Siyer-i Nebi. También se reviso el libro sagrado del Islam (el Corán) y, específicamente, las suras que hablen sobre las representaciones, la Shirk e idolatría. Finalmente revisamos los hadiz: una serie de libros que son empleados como herramientas importantes para la comprensión del Corán en materia de jurisprudencia y que se basan en afirmaciones atribuidas al Profeta Muhammed, pero que no se encuentra en el Corán5.

Entre las fuentes secundarías sobre el surgimiento del Islam, las miniaturas, las representaciones del Profeta Muhammed encontramos a los autores Oleg Grabar, Christine Gruber, Pelner Cosman, Carol Garrett Fisher, Terry Allen y Ali Wijdan. Para el desarrollo de la parte teórica, empleamos el concepto de Iconografía de Erwin Panofsky para entender

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Musa, A. Y. Hadith as Scripture: Discussions on The Authority Of Prophetic Traditions in Islam, New York: Palgrave, 2008.

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los parámetros culturales (contexto, cosmovisión, etc) de cada pueblo musulmán. Además, este mismo término, nos ayudo al análisis de las imágenes a nivel contextual y simbólico.

El presente trabajo cuenta con tres capítulos. El primer capítulo, se concentra en el contexto de la Arabia pre-islámica del siglo VII d.C. Asimismo, reviso la vida de Muhammad, el Profeta del Islam. Por último, se profundizo en los conceptos de Shirk y Taghut para entender el problema de las representaciones figurativas en el Islam.

El segundo capítulo, revisamos el surgimiento del arte musulmana a través de las expansiones de las dinastías árabes musulmanas de los Omeyas y los Abasíes. Esto nos dio la entrada para comprender los procesos de apropiación, adopción entre el Islam y las manifestaciones artísticas de otros pueblos por medio de las teorías de Oleg Grabar y Erwin Panofsky. En último lugar, se abordó el surgimiento del arte de la miniatura en las sociedades musulmanas.

El tercer capítulo se inspecciono el origen de las miniaturas del Profeta Muhammad. Al mismo tiempo se analizó el Siyer-i Nebi realizado por los ilustradores turcos. Finalmente, se explica la importancia de mecenazgo en el desarrollo de las miniaturas y la explicación sobre la tolerancia hacia las representaciones de Muhammad. Por último, se presentan las conclusiones que reúnen las apreciaciones sobre el impacto de las miniaturas del Profeta Muhammad.

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CAPITULO 1: Los principios del Islam 1.1 La Península Arábiga pre-islámica La historia de los árabes, remonta a milenio y medio antes del Islam. Entre los surgimientos y caídas de reinos, relaciones con diversas sociedades y culturas, los árabes moldearon y estructuraron sus formas de vida en la Península arábiga. El objetivo de este capítulo, no es plantear estos contextos a profundidad, sino exponer una variable importante: como diferentes religiones y credos existían en la península antes del surgimiento del Islam. Todo esto es para traer a colación el contexto religioso que antecedía al Islam. Es necesario comprender la vida social, política y económica en la cual nació el Profeta Muhammad: nos concentraremos en la antigua ciudad de la Meca, un centro religioso y económico, siglos antes del establecimiento del Islam. La presencia de grandes reinos y tribus que, florecieron en medio del desierto, son pruebas de sociedades con complejas estructuras políticas, sociales, económicas anteriores al Islam. Objetos restantes de adoración y veneración son pocos, pero los documentos y los objetos arqueológicos, sugieren que en lugares como en La Meca, existieron cultos politeístas: alabanzas a estatuas, piedras, objetos que representaban poderosas deidades.

Primero que todo, entendamos las condiciones geográficas de la llamada Península arábiga: la mayor parte de su territorio, está cubierta por arena. Es un desierto agobiante, árido, donde ciertas especies de plantas y animales, han logrado adaptarse a las inclementes condiciones que este territorio supone. Por esta razón, una de las principales formas de vida era el nomadismo. Sin embargo, la excepción a la vida nómada fue la manifestación de una cultura árabe sedentaria en el espacio geográfico del actual Yemen. Para poder alimentarse, domesticaron a las ovejas y a los camellos para saciar sus necesidades de transporte y de alimentación. Ser pastor, fue por muchos siglos, la principal y única forma de vida, para la mayoría de los árabes. Debido a esto, la domesticación del camello permitió el trasporte de mercancías y generar conexiones mercantiles entre los árabes nómadas y sedentarios.

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Aunque los árabes no desatacaron en estos siglos por inventos tecnológicos, si desatacaron por la lengua y la poesía que producían con esta. Según Shaikh Inayatullah, La oralidad fue el vehículo trasmisor de su historia: “Aunque los antiguos árabes no tenían literatura escrita, poseían una lengua que se distingue por su rico vocabulario extraordinariamente rico. En ausencia de la pintura y la escultura, que habían cultivado su lengua como un arte y estaban orgullosos de su enorme poder de expresión. De acuerdo con ello, se llevaron a cabo los poetas y oradores que podrían hacer un uso eficaz y estético de sus maravillosos recursos en todo gran estima entre ellos”6. Si bien no era un sitio en el cual los imperios incursionaron notoriamente, el Imperio Romano de Oriente (el Imperio Bizantino) y el Imperio Sasánida, tuvieron intereses comerciales con las tribus de la Península Arábiga: como nos los indica el profesor Francis E. Peters, durante el siglo cuarto d.C, “un activo y agresivo envolvimiento iraní en Arabia y el igualmente agresivo empuje misionero del cristianismo romano a través de las fronteras del sur, se adentraron a Abisinia y hasta la mismísima Arabia”7. Algunas tribus hicieron pacto con los romanos, otras con los sasánidas. Sin embargo, fueron tratados frágiles y empleados bajo conveniencia de las tribus, ya que sentían desconfianza de los grandes imperios vecinos a sus tierras. Sin embargo, estos imperios se enfrentaban constantemente en batallas. En consecuencia, esto perjudicaba el comercio y el hogar de varios habitantes de la península arábiga.

¿Cómo se gobernaban los árabes? Las relaciones sociales estaban determinadas por la división en tribus. Dentro de cada tribu, había clanes o familias cuya pertenencia se basaba en los lazos genealógicos. Cada una de estas poseía sus propios principios religiosos, sus propios dialectos y sus propias cosmovisiones. Aunque no estuviesen todos unidos, encontraban maneras de discutir y regular cualquier problema que se presentaba entre las tribus. Sin embargo, no todo era paz entre los habitantes de la península: conflictos y

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Inayatullah, Shaikh. Pre-Islamic Arabian thought. En: A History of Muslim philosophy. Editado por M.M. Sharif. 1963. 7 Peters, Francis E. Muhammad and the Origins of Islam. State University of New York Press, Albany. 1994

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confrontaciones eran frecuentes: desde percances entre los mercaderes, discusiones religiosas, o venganzas entre miembros de las tribus eran problemas comunes entre ellos8.

La ciudad de la Meca es central para entender el desarrollo del Islam. Brevemente, lo veremos desde el punto de vista histórico y desde el punto de vista religioso. Según la tradición islámica, la Meca fue fundada por los descendientes de Ismael: los ismaelitas, los primeros árabes. Ismael era hijo de Abraham y Agar. Cómo su padre, Ismael dedico su devoción a un solo Dios. Esto se encuentra en el Sagrado Corán, en la Sura II en la aleya 125-1269: “Cuando Dios dijo a Abraham: abandónate a mí, él le respondió: Me abandono al Dios dueño del universo”. “Abraham recomendó esta creencia a sus hijos, y Jacob hizo lo propio; les dijo: ¡Oh hijos míos! Dios os ha escogido una religión; no muráis hasta que no seáis musulmanes (resignados a Dios)” En la ciudad de la Meca, se encuentra la Kaaba, que según la profesora Karen Armstrong es “el santuario más importante de Arabia, al que cada año acudían peregrinos procedentes de todas las partes de la península para realizar la peregrinación hayy”10. Siguiendo con la tradición musulmana, la Kaaba fue construida por Abraham e Ismael para alabar a un Único Dios11.

Desde el punto de vista histórico; los escritos antiguos y las pruebas arqueológicas sobre los orígenes de la Meca, son escasos o difícil de comprobar. El lugar donde se erigió y se fundó la ciudad de la Meca era un oasis que servía como paso de abastecimiento de los mercaderes. Pero no se han encontrado antiguos objetos arqueológicos como los que se han encontrado al sur de la península. Tampoco se han encontrado textos que hablen de la ciudad anterior al siglo IV a.C.: ninguno de los textos babilónicos, yemeníes, persas,

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Watts,M. Muhammad: Prophet and Statesman. Oxford University Press.1961. El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009. 10 Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores. 2006 11 Peters, Francis E. Muhammad and the Origins of Islam. State University of New York Press, Albany. 1994 9

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asirios, romanos habla de una ciudad o poblado llamado la Meca12. Sin embargo, la riqueza aportada por el comercio, hizo que la ciudad floreciera en el siglo V d.C gracias a que tribus de comerciantes poderosos, se establecieran en esta como eje de su comercio. Esto permitió la creación de elites: algunas tribus poseían más camellos, más riquezas, mayor influencia política y sus antepasados fueron grandes líderes que, se destacaron frente al resto de las tribus, ya sea por su coraje o valentía. Gracias a las conexiones comerciales con diversos reinos, pudieron reunir con mayor facilidad poderes administrativos. Para el siglo V, la tribu de los Coraichitas se volvió la dominante en la Meca debido al poder que adquirieron con el comercio. Así mismo, legitimaban su poder gracias a sus deidades, que eran consideradas las más poderosas entre todas las tribus de la región. Esto les permitía administrar y regular los servicios en la Meca.

Por otro lado la ciudad adquirió importancia religiosa debido a la existencia de diversas deidades que fueron introducidas por los comerciantes. A partir de ahí, se erigieron ídolos y estatuas a los al rededores y, al interior de la Kaaba. De esta manera, los miembros de las tribus y clanes peregrinaban para orar y ofrendar a sus dioses. Cada uno de estos, fueron situados en la Kaaba. De esta manera, se impusieron 360 ídolos, que como afirma Karen Armstrong, representaban los días del año13. También se encontraban ídolos antiguos como Al-Lat y al-'Uzza y Manat. Hisham Ibn el-Kalbi, historiador árabe, aseguraba que “los árabes estaban acostumbrados a ofrecer sacrificios (…) a estos ídolos, betyls y piedras”14.

En comparación con la riqueza de los Coraichitas, la gran mayoría de los habitantes de la Meca vivían en la pobreza. La situación de la mayoría de la población de la Meca era de pobreza, inequidad y desigualdad. Hubo un hombre que cuestionaba esta situación y quién con el tiempo lideraría un movimiento religioso que por sus características cambiaría la vida de los habitantes de la península arábiga. Sus seguidores lo llamaron El Profeta Muhammad.

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Amari, Rafat. Islam: in Light of History. Religion Research Institute; 1 edition. 2004. Armstrong, K. Islam: A Short History. Modern Library Paperback. 2002 p.11. 14 Al-Khalib, Ibn. The Book of Idols. Pp. 28-29. 1952. Extraido de Peters, Francis E. Muhammad and the Origins of Islam. State University of New York Press, Albany. 1994. P. 15. 13

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1.2 El Profeta Muhammad Para los musulmanes, Muhammad ibn Abdallah es considerado como el último gran Profeta de Dios. Nació aproximadamente hacía el año del 570 d.C. Sus padres murieron cuando él era solo un niño. Su padre, de nombre Abdullah, murió cuando era un infante de unos cuantos meses de vida. A la edad de seis años, su madre, Amina, falleció tras luchar contra una enfermedad, la cual dejo al niño, huérfano. Posteriormente, su abuelo paterno, Abd al-Muttalib, se hizo cargo de él. Sin embargo, la tragedia golpeo nuevamente cuando su abuelo murió cuando Muhammad tenía ocho años. Finalmente, su tío, Abu Talib, tomo la responsabilidad de cuidarlo, enseñarle las costumbres de su tribu y enseñarle en las labores de su familia. Él hacia parte de la tribu Coraichitas15. Al ser miembro de esta tribu de comerciantes, Muhammad aprendió y trabajo para ser un mercader. Para el 595, conoció a su primera esposa: Khadīja bint Khuwaylid, una mujer que era mucho mayor en edad y también, mucho más adinerada que él16. Según Karen Armstrong, Muhammad prefería hacer retiros espirituales por las zonas montañosas cercanas a la Meca. Esto lo diferenciaba de los demás pobladores de la Meca quienes, adoraban a sus ídolos dentro de la urbe17.

En el año de 610, a la edad de cuarenta años, Muhammad se encontraba dentro de la Cueva de Hira18 haciendo su reflexión habitual. De repente, una incandescente luz apareció frente a él. Cuenta la tradición musulmana que se trataba del Ángel Gabriel, quien le dijo las siguientes palabras en forma de orden:

“¡Recita! En el nombre de tu Señor que ha creado: Él creó al hombre a partir de una forma de apego. ¡lRecita! Tu Señor es el Más Generoso que enseñó por la pluma,

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Hourani,Albert. La Historia de los árabes. Faber and Faber. 2001. Edición traducida editorial Grupo Vargas. 2003. P.39. 16 Lings, Martin. Muhammmad: His life base on the earliest sources. Inner Traditions Internationalists. 1983. 17 Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores. 2006. P. 104. 18 La cueva de Hira se encuentra en una zona montañosa aledaña a la ciudad de la Meca. Dumper, Michael. Stanley, Bruce E. Cities of the Middle East and North Africa: A Historical Encyclopedia. ABC-CLIO, Inc. 2007. P. 240 (270 en PDF)

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que enseñó al hombre lo que no sabía”19. Invadido por el terror, Muhammad salió corriendo de la cueva20. Se devolvió a su casa y fue recibido por su esposa y el primo de la última, Waraqah ibn Nawfal. El Profeta Muhammad, muy impresionado, les comento lo que había pasado en la cueva, temiendo que había sido poseído o había perdido el juicio. Waraqah ibn Nawfal era practicante del Ebionismo21: una orientación judeo-cristiana que aceptaba a Jesús como el Mesías, pero no creía en su origen divino y más bien, debería concentrarse la vida en la pobreza y humildad. Él tenía conocimiento de las escrituras judeo cristianas, y considero verídica la aparición del Ángel Gabriel. Posteriormente, los miembros cercanos a la familia del Profeta aceptaron sus revelaciones y se volvieron sus seguidores. Entre ellos se encontraba su primo Ali ibn Abi Talib, su amigo Abu Bakr y su hijo adoptivo, Zaid.

En el año de 613, Muhammad empezó a compartir sus revelaciones con los habitantes de la Meca. Se enfoco sobre la alabanza a Dios, la responsabilidad de los hombres ante Él, la salvación del Infierno, la oración y la ayuda a los pobres. De esta forma, sus primeros seguidores iban desde familiares, amigos, mercaderes jóvenes y los pobres de la Meca (estos últimos se constituyeron en la mayoría de seguidores). Al principio, los grandes señores de la Meca, los líderes de los clanes, no le pusieron mucha atención.

No obstante, con el tiempo, la situación se volvió conflictiva: Muhammad al proclamarse como El Profeta, establecía como deber la adoración a un solo Dios, lo que significaba la negación y el rechazo a las deidades existentes en la Meca. Aunado a lo anterior, la crítica a la estructura política, social y económica produjo el descontento de las élites que vieron peligrar su poderío económico.

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Estas palabras se encuentran en el Sagrado Corán, en la Sura 96, entre las aleyas 1 y 6. El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009. 20 Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores. 2006. P. 105. 21 Wase, Henry, A Dictionary of Christian Biography and Literature to the End of the Sixth Century A.D., with an Account of the Principal Sects and Heresies. Grand Rapids, MI: Christian Classics Ethereal Library. 2000.

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Ante esta situación, los Coraichitas decidieron perseguir y rechazar socialmente a todos los seguidores del Profeta Muhammad, o sea, los primeros musulmanes.

En 622, los musulmanes tuvieron que huir de la Meca. Así pues, se dirigieron a la ciudad de Medina (Yatrib) en un suceso que en la tradición musulmana se le conoce como la Hégira22. Cuando los musulmanes llegaron a Medina, el Profeta Muhammad y los líderes de las tribus de Medina llegaron a un acuerdo llamado la Constitución de Medina23, en el cual se establecía una unidad entre las diferentes tribus –creando el concepto de Ummah (la Comunidad)24- y el respeto hacia los pueblos del Libro, o sea, los cristianos y a los judíos.

En el año de 624, los musulmanes atacaron una gran caravana en Badr. Superados en número, los musulmanes triunfaron sobre los mequíes. Esto fortaleció a los musulmanes y consolidaba el liderazgo del Profeta Muhammad. Los líderes de la Meca enfurecidos por la derrota, decidieron juntar a sus hombres, instituir un ejército y dirigirse directamente hacia Medina. Por este motivo, los musulmanes se encontraron con el ejército de la Meca en las montañas de Uhud. La batalla parecía estar decidida para los musulmanes, pero tras errores en el campo de batalla (los arqueros musulmanes dejaron su puesto), los seguidores de Muhammad fueron derrotados. En consecuencia, el Profeta Muhammad considero el fracaso como una prueba de Dios, para ver si los musulmanes eran lo suficientemente fuertes y obedientes para seguir luchando.

En el año de 627, el ejército mequí se dirigió la ciudad de Medina para acabar con la amenaza musulmana de una vez por todas. Los musulmanes sabían que no podrían ganar si utilizaban un ataque directo. Por lo tanto, decidieron emplear una estrategia nunca antes vista en Arabia: cavar una gigantesca trinchera, donde les fuera imposible a los Coraichitas utilizar caballería e infantería directamente. Los soldados mequíes sitiaron Medina por días, pero nunca lograron poner un solo pie en Medina. Los Coraichitas no tuvieron otra opción 22

Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores. 2006. P. 193. 23 Denny, Frederick M. Ummah in the Constitution of Medina. Journal of Near Eastern Studies. Vol 36, No.1 1977. Pp. 39-47. 24 Winter, T. Classical islamic theology. The Cambridge companion to religion. Cambridge University Press. 2008.

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que retroceder. Frente la victoria, el Muhammad afirmo su liderazgo frente a los habitantes de Medina.

Con su prestigio perdido, los Coraichitas enviaron emisarios para negociar con el Profeta Muhammad en el año del 628. El objetivo era disminuir las tensiones entre ambas ciudades. Finalmente se firmo El Tratado de Hudaybiyyah, el cual proponía lo siguiente: Primero, se logro un acuerdo de paz entre ambos mandos. Segundo, los musulmanes podrían regresar a la Meca para hacer la peregrinación, pero a partir del siguiente año25. Esto les daría el tiempo a los musulmanes de difundir las revelaciones del Profeta Muhammad en otros lugares.

Por dos años, los Coraichitas y los musulmanes cumplieron el tratado de paz. No obstante, durante una noche, la tribu Banu Bakr –aliados de los Coraichitas - ataco a la tribu Banu Khuza’a, que eran musulmanes. En consecuencia, el Profeta Muhammad decidió llevar a su ejército y sus seguidores hasta la Meca. En el año 630, Muhammad y su ejército entro a la Meca. Acto seguido, demolieron todos los ídolos y estatuas. Lo único que quedo en pie fue la Kaaba, la casa de Abraham e Ismael. Finalmente, el Islam se posesiono como la religión de la Meca y Medina.

En el año del 632, El Profeta Muhammad emprendió la primera peregrinación como musulmán. Le enseño a los árabes musulmanes sobre la importancia de hacer la peregrinación anual cada año y por la cual se conoce como la Hajj. Meses más tarde sufrió una inexplicable fiebre, muriendo en casa de su segunda esposa Aisha bint Abī Bakr.Tenía aproximadamente 62 o 63 años. Fue enterrado en la casa de Aisha. El legado del Profeta Muhammad fue el establecimiento del Islam, una religión monoteísta, de un orden cultural que suponía una sociedad más igualitaria y justa que la anterior. Logro unificar a las diversas tribus árabes. Para el momento de su muerte, la mayor parte de los habitantes de la Península Arábiga, dirigían sus plegarias en dirección a la Meca, para alabar a Dios.

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Armstrong, Karen. Islam: A Short History. Modern Library Chronicles. New York.2002. p. 23

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1.3 Shirk y Taghut

En la sección anterior, establecimos que El Profeta Muhammad rechazaba falsos ídolos, se embarco en una guerra contra el politeísmo, destruyo cada una de las estatuas, iconos, etc., de la Meca, pidió a los musulmanes no volver a las tradiciones antiguas y que solo adoraran a un solo Dios. De esta forma, todo lo que se conoce antes de la llegada del Islam, es lo que los musulmanes llaman los “Días de la ignorancia” (Jahiliyyah)26. Esta expresión suele ser empleada para referirse a los actos “inmorales” de aquel entonces. Por esta razón, los musulmanes intentan evitar los antiguos ritos religiosos de los politeístas. Justamente, los musulmanes se vuelven muy exigentes y particulares a la hora de las representaciones figurativas.

Podemos apreciar en el Sagrado Corán, Sura II en la aleya 129: “Se os dice: Sed judíos o cristiano y estaréis en el buen camino. Respondedles: Somos más bien de la religión de Abraham, verdadero creyente, y que no era del número de los idólatras”27. Primero, entendamos la esencia del Islam: Tawhid. Esta expresión es traducida por lo general a Monoteísmo. Para el Islam, solo existe un Dios, al cual se le da varios criterios: 1) Wahid (único), 2) Omnipotente, que trasciende todo, 3) Es una verdad absoluta, entonces solo hay una28, 4) Dios es bondadoso y misericordioso para aquellos que lo respetan, lo alaban y lo aman. Según la tradición del Islam, Dios posee noventa y nueve nombres que se la atribuyen a su poder infinito. Así pues, sus atributos y características son únicas y no son comparables ante nada. Es por medio de la Shahada, que se testifica a Dios, como el único ser supremo y Muhammad, su último gran profeta. Esta cosmovisión, es el centro, el corazón de las enseñanzas del Islam. Según la Sura 112-Aleya 4 , el ser humano no puede divisar a físicamente a Dios:

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Hawting, G. R. The Idea of Idolatry and the Emergence of Islam: From Polemic to History. Cambridge studies in Islamic Civilization. The press Syndicate of the University of Cambridge. 2004. P. 2. 27 El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009. 28 Kamoonpuri, S. Basic Beliefs of Islam. Tanzania Printers Limited, 2001. Pp.60-68.

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“¡En el nombre de Dios, el Clemente y el Compasivo! Di: Dios es un Dios. Es el Dios eterno. No ha engendrado hijo ni ha sido engendrado. No hay nadie igual a él.”29 Por lo tanto, el Sagrado Corán es la principal fuente primaria para analizar el significado de los iconos o imágenes en el Islam. Hay varias Suras y aleyas dentro del libro sagrado de los musulmanes que tratan el tema la veneración a falsos ídolos. Por consiguiente, tenemos que dar las definiciones de Shirk y Taghut. Shirk se traduce del árabe como “asociar”. Es el hecho de relacionar “compañeros” u objetos al nivel de Dios. Al darle los atributos de Dios a otro (sea un objeto o una persona), se está profesando en más de un solo Dios. Al existir “otro” con sus mismos atributos y poderes, se pierde la unicidad de Dios. Se puede decir, que una persona que cometió Shirk cuando hizo alguna o varias de las siguientes acciones: 

“Él que cree en muchos dioses, separados o inseparables.



Asocia a cualquiera, de cualquier manera a Dios como parte de él.



Se presentan a cualquier persona en posesión de poderes sobrenaturales como Dios.



Retrata o caracteriza a cualquier profeta o Imam o líder como un Dios o como Dios o como parte de Dios”30.

Ejemplos del primer caso, es el episodio de Moisés y el Becerro de Oro. Cuando Moisés bajo del Monte Sinai, vio que los israelitas estaban venerando un becerro hecho con el oro que el mismo pueblo cargaba. En la Sura VII, El Araf, la aleya 147, se habla de esta idolatría. “Tomaron este becerro para adorarlo, y obraron con inequidad”31

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El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009. 30 Kamoonpuri, S. Basic Beliefs of Islam. Tanzania Printers Limited, 2001. P. 45. 31 El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009.

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Más adelante, en la aleya 151, de la misma Sura, vemos las consecuencias de los actos ante Dios: “Los que adoraron al becerro incurrirán en sus iras y en la ignominia en este mundo. Así es como retribuiremos nosotros a los que forjan mentiras”32. Con respecto a las revelaciones del Profeta Muhammad, se establece de manera más directa y en forma de ley inquebrantable. En otras palabras, al ser revelaciones provenientes de origen divino, hacer shirk, es considerado como un pecado imperdonable. El mejor argumento para esto, se encuentra en la Sura IV (an Nisa), Aleya 48: “Alá no perdona que se Le asocie. Pero perdona lo menos grave a quien Él quiere. Quien asocia a Alá comete un gravísimo pecado”.33 El Sagrado Corán es muy claro en la función que debe asumir un musulmán frente a Dios: solo se debe inclinar a Ala, y a nadie más. Debido a esto, cualquier tipo de objeto de veneración y devoción que sea asociado con Dios, debe ser evitado por los musulmanes. Es decir, poner algo al mismo nivel de Dios, y por consiguiente, acabar con la “unicidad” de Dios. Por lo tanto, en la tradición musulmana, las personas que hacen esto se les tildan con los conceptos de mushrikun (asociador/politeísta) y kuffar (no creyente/infiel).También, los musulmanes consideran que no se necesita un intermediario material (objeto u estatua) para acercarse a Dios, ya que existe la oración de este. Probablemente, este sea uno, por no decir el peor, de los pecados que se pueden cometer contra Dios. Así pues, La Sura al-Ma'ida (la Mesa), en la aleya 72, nos da una idea de lo aterrador que sería el castigo:

"Sin duda, el que asocia (otros) con Allah, entonces Allah ha prohibido a él el Jardín, y su morada es el fuego, Y no habrá ayudantes para los injustos."34

32

El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009. 33 El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009. 34 El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009.

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En suma, esta Sura nos está diciendo que aquel que cometa este pecado, está condenado y no tendrá ninguna oportunidad de salvación. Podemos así, darnos cuenta de la gravedad de cometer shirk dentro de la tradición musulmana. Prácticamente, es un pecado imperdonable para los musulmanes. La palabra Taghut se traduce del árabe como “traspasar los límites”. Es el hecho de oponerse o pasar por encima de los principios del Islam. Es prácticamente abandonar a Dios para adorar a otra figura. Normalmente, se asocia con el hecho de la idolatría ya que se termina por adorar a una persona o a un objeto en particular. Al abandonar las palabras del Sagrado Corán, también se ha rebelado contra la mismísima palabra de Dios. La primera aparición de esta palabra en el Sagrado Corán se encuentra en la Sura II hay dos aleyas (116-117) que a hablan de Taghut: “(…) el que no crea en Taghut y crea en Dios, habrá asido una asa sólida y libre de toda rotura. Dios lo oye y lo conoce todo”35. Otra se encuentra en la Sura IV, An-Nisa (las mujeres) en la Aleya 51: “¿No has observado a los que, después de haber recibido una parte de las Escrituras, creen en el Dijibt y en el Taghut, y que dicen a los infieles que siguen una ruta más verdadera que los creyentes?36” El Corán no es la única fuente religiosa que existe dentro de la tradición musulmana. Posterior a la muerte de Muhammad, los conocedores del Corán se reunieron para aclarar y despejar ciertas inquietudes sobre los vacios históricos y legislativos dentro del Corán. Así pues, aparecen los llamados hadiz: son una colección de dichos por parte del Profeta Muhammad –o algunos de sus compañeros- reunidos en varios libros. Estos dichos son considerados como fuentes secundarias que complementan la historia del Profeta o, con conductas religiosas poco desarrolladas dentro del libro sagrado de los musulmanes. Según

35

El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009. 36 El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009.

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Karen Armstrong, estos textos se volvieron una de las principales fuentes de La Sharia: son leyes y medidas sobre la vida de los musulmanes37.

Por otra parte, varios hadiz se convirtieron en la segunda fuente legislativa y judicial después del Sagrado Corán. Sin embargo, estos textos siempre han sido centro de debate religioso. Esto se debe a que algunos de estos “dichos del Profeta”, no han sido del todo comprobados, o se les considera como falsos. Además, existen diferentes tipos de hadiz para los suni (la rama ortodoxa del Islam) y los chiitas (La facción de Ali). Este trabajo se dedicará a enfatizar en la Suni, ya que posteriormente, analizaremos la sociedad TurcoOtomana, que desde el punto de vista de religión oficial, eran musulmanes Suni. Hay varios ejemplos sobre esto, pero los más ejemplares se encuentran en el Sahih Bukhari, escrito por Muhammad al-Bukhari, donde podemos apreciar en el Volumen 7, Libro 62 (Nikaah), y Hadith 110 aparecen las siguientes palabras de la segunda esposa del Profeta Muhammad: “Narrado por Aisha: Me compré un cojín que tiene en ella las imágenes (de animales). Cuando el Apóstol de Alá lo vio, se paró en la puerta y no entró. Me di cuenta del signo de desaprobación en su rostro y dije: "O Apóstol de Alá! Me arrepiento a Alá y a Su Enviado. ¿Qué pecado he cometido?” El Apóstol de Alá dijo. "¿Qué es este cojín?" Yo dije: "Yo lo he comprado para usted de modo que usted puede sentarse en él y reclinarse en él." Apóstol de Alá dijo: "Los creadores de estas imágenes serán castigados en el Día de la Resurrección, y se les dijo: "¡Da vida a lo que has creado (es decir, estas fotos). '"El Profeta agregó:" Los ángeles de (Misericordia) no entran en una casa en la que hay imágenes (de animales)"38. Inclusive, el mismo volumen (7), en el libro 72 (Vestido), en el hadiz 838 “Narrado por Aisha: El Apóstol de Alá regresó de un viaje, cuando yo había puesto una cortina de la mina que tiene más imágenes (la puerta de) una cámara de la mía. Cuando el Apóstol de Alá la vio, la rompió y dijo: "Las personas que van a recibir el castigo más severo en el Día de la Resurrección serán aquellos que tratan de hacer los parecidos de las creaciones de Allah." Así que la convertimos (es decir, la cortina) en uno o dos cojines”39. 37

Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores. 2006. P. 61. 38 Muhammad al-Bukhari. Sahih Bukhari. Traducido por M. Mushin Kahn. Editado por Mika'il al-Almany. 2009. P. 1158. 39 Muhammad al-Bukhari. Sahih Bukhari. Traducido por M. Mushin Kahn. Editado por Mika'il al-Almany. 2009. P. 1325.

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Sigamos con la colección de hadiz del Sahih Bukhari. Para esto, volvamos a un episodio histórico en particular: la Conquista de La Meca, por parte del gran ejército musulmán. Se describe muy bien la actitud del Profeta Muhammad frente a los ídolos de la Meca. El Volumen 2, Libro 26 (Hajj), Hadiz 671, nos dice: “Narrado por Ibn Abbas: Cuando el Apóstol de Alá llegó a La Meca, se negó a entrar en la Kaba mientras hubiese ídolos en ella. Así que ordenó que los llevaran afuera. Las imágenes de los (Profetas) Abraham e Ismael, sosteniendo flechas de adivinación en sus manos, se recogieron. El Profeta dijo: "Que Allah los arruine (es decir, los infieles) porque ellos sabían muy bien que ellos (es decir, Abraham e Ismael) nunca echaron suertes por estas (flechas adivinatorias). Entonces el Profeta entró en la Kaaba y dijo." Allahu Akbar" (Alabado sea Dios) en todas sus direcciones y salió y no ofreció ninguna oración en el interior”40. Uno de los argumentos más interesantes se encuentra en las palabras de Ja`far ibn Muhammad al-Sādiq: es conocido en el mundo musulmán como 1) uno de los primeros y más importantes juristas musulmanes y 2) él era descendiente (por el lado de su padre) de Alī ibn Abī Ṭālib, el ahijado del Profeta Muhammad y asimismo descendiente (por el lado de su madre) de Abu Bakr. Por lo tanto, es uno de los autores más respetados en cuanto los estudios del Sagrado Corán y de la ley islámica. Al respecto de lo que él consideraba shirk, escribió: “Entre todos los pecados, Shirk es el acto más pecaminoso”41. La Sharia, y en especial el Fiqh: es una de las ramas de la jurisprudencia del Islam, que se encarga de los códigos de moralidad, etiqueta y rituales. Estas dos las herramientas de control están encargadas de controlar y vigilar cualquier aparición de Shirk.

El otro problema es el que en el momento que se representa algo, los humanos asuman el rol de creadores de espacios y objetos. En consecuencia, Dios no es solo limitado sino remplazado por los hombres. Finalmente, es por eso que existe el miedo entre los musulmanes, que al hacerse monumentos, imágenes, o cualquier tipo de representación figurativa del Profeta Muhammad, se cayera en una asociación, y, posterior devoción e idolatría. También ocurre que si a Dios, se le intentase representar de alguna manera, sería 40

Muhammad al-Bukhari. Sahih Bukhari. Traducido por M. Mushin Kahn. Editado por Mika'il al-Almany. 2009. P.367. 41 Kamoonpuri, S. Basic Beliefs of Islam. Tanzania Printers Limited, 2001. P.42.

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religiosamente y filosóficamente imposible: debido a su omnipresencia, es imposible capturar la verdadera escancia de Dios. Solamente se estaría haciendo un ídolo sin poder, como los que antiguamente estaban en la Meca, cayendo en asociación e idolatría. La Sura 22 Al Hajj, en la aleya 31 deja en claro esta posición: “Los que atribuyen socios a Allah, cuando van a ver a sus "socios" que dirán: «¡Señor Estos son socios quienes solíamos llamar fuera de ti! ". Pero ellos (los socios) se lanzan de nuevo la palabra a ellos (y dicen): "¡De hecho ustedes son mentirosos!”42 Ninguna mezquita tiene representaciones figurativas de Dios o del Profeta Muhammad. Por lo tanto, la única forma de representarlos es por medio de la caligrafía: los nombres de Dios y del Profeta Muhammad son comunes en las Mezquitas. De esta manera, estos santuarios fueron decorados con versos del Sagrado Corán en diversos materiales y pinturas que se conseguían por medio del comercio o de extracción mineral de la región. Por otra parte, La los centros de oración musulmanes fueron decorados con complejas y hermosas formas geométricas, que abrieron el camino al cano artístico y arquitectónico del mundo árabe musulmán.

Entonces, el peor pecado que se puede llegar a cometer en el Islam es el shirk, ya que limita y asocia la eternidad y unicidad de Dios con algún objeto. Es por este motivo, que se les prohíbe a los musulmanes hacer representaciones, por miedo en caer en la idolatría. La lucha por el establecimiento del Islam, los conflictos, la violencia, las injusticias, todo eso fue por quitar las antiguas tradiciones politeístas. La destrucción de los ídolos en la Meca, varios musulmanes han considerado este momento, como el triunfo del Islam sobre la idolatría. Cometer el acto de shirk, es dar un paso gigantesco hacia atrás para muchos de ellos y justamente, traicionar las revelaciones del Profeta. En la Sura VIII, El Botín, en la Aleya 39:

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El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009.

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“Combatidles hasta que no haya ya tentación (Fitneh), ni más culto que el del Dios único; pero, si ponen termino a sus impiedades, en verdad Dios lo ve todo”43.

Es por este motivo, que varios han considerado, no solamente el arte, sino también a nivel cultural, al Islam como una religión aniconista que carece de representaciones figurativas de seres vivos44. No obstante el Sagrado Corán no condena (no explícitamente) las representaciones figurativas como tal, sino la acción de idolatría Este es un debate que se abordara en el siguiente capítulo.

43

El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009. 44

Allen, Terry. “Aniconism and Figural Representation in Islamic Art” en Five Essays on Islamic Art. Solipsist Press. 1988. Pp. 2-3.

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CAPITULO 2: Arte y adopción 2.1 La germinación del arte musulmán

Tras la muerte del Profeta Muhammad, se dio un periodo de confusión entre los musulmanes: ¿quién debería ser el nuevo líder de la comunidad musulmana? Esto ha sido muy discutido, pero se ha considerado que Muhammad no había designado a un sucesor para la umma45, o por lo menos, no implícitamente. “(…) La tradición árabe beduina establecía que el jeque de la tribu debía elegirse dentro de los componentes de una misma familia, pero esta antigua práctica a buen seguro no se ejecutó por considerársela inadecuada al litigio en cuestión”46.

Uno de los primeros compañeros del Profeta Muhammad, Abu Bakr, era considerado como un buen sucesor por su liderato y por haber sido uno de los primeros en aceptar el Islam. No obstante, otros decían que debía ser Ali ibn Abi Talib, quien era el primo y yerno de Muhammad. Los que apoyaban esta postura se denominaron la facción de Alí (Chiitas). Finalmente, se decidió que Abu Bakr fuera el nuevo líder de la comunidad musulmana. A este líder se le conoció como Califa (sucesor).

Es a partir de este momento, que empieza un periodo de tiempo conocido como los Cuatro Califas Rashidun (“Ortodoxos” u “bien guiados”). Durante este periodo, el arte no era tema fundamental. Estos se enfocaron en establecer la estructura política, económica y social de un creciente imperio para los árabes musulmanes. Aunque la unión entre musulmanes no duro mucho: tras asesinatos de califas, tensiones políticas y conflictos bélicos, se produjo un sisma dentro de los musulmanes. La umma se divido en facciones: ortodoxos y chiitas. Es vital entender estos sucesos, ya que “la escisión con el islam suní, u ortodoxo, comportó importantes consecuencias religiosas, artísticas, y por supuesto, políticas”47. Con la expansión de los siguientes califatos, es que se inicia la germinación del arte musulmán. 45

Umma: la comunidad de los creyentes (musulmanes). Winter, T. Classical islamic theology. The Cambridge companion to religion. Cambridge University Press. 2008. 46 Simón, Emilio de Santiago. Las claves del mundo islámico 622-1945. Editorial Planeta. 1991. P. 41 47 O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. P. 18.

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El Imperio de los árabes musulmanes (entre las dinastías de los Omeyas y los Abasíes), se expandió entre el siglo VII y el siglo XI: ocuparon gran parte de la península Ibérica, el norte de África, territorios de los ríos Tigris y Éufrates y Persia. Era un vasto espacio geográfico, habitado por pueblos con culturas y sistemas sociales distintos al de los árabes musulmanes. El escritor Albert Habib Hourani (1915-1993), nos concede la visión y misión de la expansión del Islam: “Había cierto universalismo implícito en la enseñanza y actos de Mahoma: él aspiraba a la autoridad universal, y el haram que él había establecido no tenía límites naturales; durante sus últimos años se habían enviado expediciones militares contra las regiones fronterizas bizantinas, y se cree que Mahoma envió emisarios a los gobernantes de los grandes Estados, reclamándoles que reconocieran su mensaje”48.

Las revelaciones del Profeta Muhammad podían tener un alcance global. El Islam no tiene barreras étnicas o geográficas dentro de su mensaje religioso. Todo ser humano que creyera en un solo Dios y aceptara que Muhammad es su profeta, podía volverse musulmán. Así pues, el islam fue gradualmente adaptado por diversas culturas y pueblos conquistados por los árabes musulmanes.

Posterior a los califas Rashidun, los Omeyas trasladaron la capital del imperio a la ciudad de Damasco, cuya localización facilitaba el control sobre el comercio asiático y europeo. Ahora bien, para sostener el imperio, los Omeyas cambiaron las formas de gobierno tribales, las cuales no eran suficientes para administrar un imperio. Es por este motivo que los Omeyas adoptaron ciertas estructuras y prácticas gubernamentales del Imperio Sasánida y del Imperio Romano de Oriente: invitar a las cortes a los gobernantes o representantes de diversas naciones para acuerdos de cooperación, mercado, alianzas militares etc. 49 Esto le

48

Hourani,Albert. La Historia de los árabes. Faber and Faber. 2001. Edición traducida editorial Grupo Vargas. 2003. P.47. 49 Hourani,Albert. La Historia de los árabes. Faber and Faber. 2001. Edición traducida editorial Grupo Vargas. 2003. P. 53.

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permitió al califato de los Omeyas, aprender costumbres, tradiciones, expresiones culturales y tecnologías que adoptaran para el desarrollo del conocimiento árabe musulmán.

Entonces, fue en la expansión del Islam durante los Omeyas y los Abasíes que, los árabes musulmanes explotaron sus capacidades artísticas y culturales como nunca antes. En efecto, el Islam era aún muy joven en comparación a otras sociedades y culturas como los romanos, los persas y los judíos. Por esta razón, los árabes musulmanes bebieron de estas culturas para desarrollar diferentes campos del conocimiento.

Probablemente, una de las posibles explicaciones del desarrollo cultural y científico del mundo islámico resida en la tolerancia religiosa y asimilación cultural de los pueblos que dominaban. Para ser más precisos, los Omeyas entendían que estaban gobernando un imperio que no era ni de mayoría musulmana, ni de mayoría árabe. En consecuencia, se dedicaron más a la administración y gobernabilidad del imperio, mientras que su deber religioso perdía importancia (característica criticada por los chiitas). A pesar de esto, los conflictos entre musulmanes árabes y las diversas etnias y/o religiones que coexistían dentro del Imperio de los Omeyas, eran poco frecuentes y lograban apaciguarse sin mucha dificultad.

Por otra parte, los califas deseaban concentrar varias de estas riquezas científicas, artísticas, culturales cerca a sus palacios. Es por este motivo que, muchos de ellos protegían a los científicos, artistas, filósofos, etc. Normalmente, estas personas eran llevadas a las ciudades donde se encontraba el gobernante del imperio para que este pudiese protegerlos o, cumplirle expectativas y deseos personales de acuerdo a sus disciplinas. Estas mentes brillantes procedían de diversas partes del imperio: eran persas, mogoles, indios, árabes, turcos, etc. A estas personas se les asignaba un espacio como un taller o una biblioteca para que pudiesen trabajar. La idea de los califas era reunir a grandes mentes de su imperio para compartir conocimientos, debatir ideas, traducir textos, etc. Respecto a esto, uno de los casos más notorios es la Casa de la Sabiduría (Bait al-hikma): una biblioteca fundada por el Califato Abasí en el siglo IX. Los intelectuales y maestros que llegaron a esta biblioteca, poseían un bagaje cultural muy diverso: habían persas zoroastras, cristianos, judíos y 28

musulmanes. Cada uno poseía una lengua diferente, una religión distinta, y aún así, debatían, aprendían e intercambiaban sus conocimientos. Es por esta reciprocidad de conocimientos que los diferentes califatos pudieron enriquecer varias disciplinas (matemáticas, medicina, arte, astronomía, etc) y ampliar el conocimiento del mundo musulmán50. Posterior al califato Abasí, los diferentes gobernantes del mundo musulmana, tomarían este ejemplo para el desarrollo cultural e intelectual de sus respectivos territorios.

Bajo el Califato de los Omeyas,

los árabes musulmanes quedaron fascinados por la

arquitectura persa y romana. Es por este motivo que, en vez de destruir los templos religiosos de estos pueblos, los árabes musulmanes respetaron y valoraron estas estructuras. Lo que hacían era convertir el templo en una mezquita. Sin duda alguna, el ejemplo más notorio de esto es el de La Gran Mezquita de Damascos, construida a principios del silgo VIII d.C. Antes de la conquista árabe musulmana, había una iglesia cristiana dedicada a Juan el Bautista51. Cuando los Omeyas tomaron la ciudad, iniciaron el proceso de conversión del templo. De ahí que el otro nombre que se le suele dar es La Mezquita de los Omeyas. Como resultado, los Omeyas se embarcaron en varias

construcciones

monumentales para demostrar así su poder y riqueza ante el mundo: El Domo de la Roca en Jerusalén fue construido hacia finales del siglo VII d.C. y es considerado como una de las mezquitas más importantes y bellas del mundo. Asimismo, en el Califato Al-Walid I (705715 d.C.), se remodelo y agrando la Mezquita de la casa del Profeta (sitio donde murió Muhammad en el 632). Justamente, las dos mezquitas anteriores, fueron la base para la regeneración de la última.

Por otro lado, los Omeyas se sentían atraídos por los mosaicos romanos de las iglesias cristianas y los murales persas. Tomaron estos estilos para decorar las mezquitas anteriormente nombradas. Es aquí donde encontramos las raíces del arte musulmán: el estilo arabesco: se caracteriza por tener patrones de figuras geométricas inspiradas tanto en la naturaleza, como en la caligrafía árabe. Los lugares más comunes donde se puede

50

Hourani,Albert. La Historia de los árabes. Faber and Faber. 2001. Edición traducida editorial Grupo Vargas. 2003. P. 253. 51 O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. Pp. 26.

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apreciar este tipo de arte, son en las mezquitas y en los grandes palacios. Aunque este estilo de arte ya existía en sociedades más antiguas como la egipcia, la griega e inclusive la china52, los árabes musulmanes lo asimilaron hasta el punto de crear su propio estilo de arte. La imagen a continuación (Fig.1), nos da una idea del “clásico” estilo decorativo arabesco. En el podemos ver las formas vegetales, internadas dentro de una figura geométrica (un octágono).

Fig. 1: “El encuentro entre Oriente y Occidente. La voluta con vides había sido un motivo recurrente en el mundo grecorromano; aquí, en el palacio de Al Ashiq en Samarra, Iraq (877-8282), está tallado en un medio sasánida, el estruco, y cercado por octágonos, rodeados por un típico borde con perlas”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. P.39.

Si analizamos las más antiguas manifestaciones de este estilo, apreciamos que las “hojas” o las “formas vegetales” representadas, son bastante abstractas y se quedan en el plano de lo decorativo, es decir, no tienen un mensaje explicito. Esto se debe a que el arte figurativo no 52

O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. Pp. 134-136.

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es el medio para comunicar el mensaje religioso del Islam. En otras palabras, el arte embellece los versos del Corán plasmados en los muros de las mezquitas, pero no tienen un mensaje subyacente.

El segundo punto es la importancia del Shirk en el arte: 1) Como ya lo habíamos dicho, las “plantas” son representadas de manera muy abstracta. Esto se debe a que los musulmanes les es esta prohibido retratar la realidad, ya que el único que puede lograrlo es Dios. 2) Son muy raras –por no decir inexistentes- las representaciones de animales en la tradición artística arabesca. Los casos donde podemos ver representaciones de animales en este estilo son en objetos decorativos o mosaicos elaborados en los palacios, no en las mezquitas. La imagen a continuación, es uno de los ejemplos más conocidos de representaciones animales y vegetales elaborado durante el mandato de los Omeyas. Esta imagen es un mural que se encuentra en el Palacio de Hisham, en la actual Palestina (Fig.2):

Fig. 2: “Alegoría pictórica. Este mosaico de la sala de audiencias privada de Jirbat al Mufyar, cerca de Jericó (hacia 735-744), se ha interpretado de distintas maneras: como símbolo de poder real, como contraste entre la paz del mundo islámico y los reinos bélicos de fuera, y como reflejo de las ideas ostentosas del mecenas Al Walid sobre sus proezas sexuales”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. P.32.

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Las representaciones de seres humanos suelen ser evitadas en los cánones tradicionales del arte árabe musulmán. El profesor Titus Burckhardt nos indica que la falta de imágenes del recinto religioso, refuerza la oración como la verdadera forma de acercarse a Dios (recordemos que el arte árabe musulmán, se destaca y se desarrolla en la decoración de las mezquitas): “La ausencia de iconos en el Islam no es un mero punto negativo, sino posee un rol positivo. Al excluir a todas las imágenes antropomorfas, al menos dentro del ámbito religioso, el arte islámico ayuda al hombre a ser enteramente sí mismo. En lugar de proyectar su alma fuera de sí mismo, el puede permanecer en su centro ontológico en el que es a la vez el vicegerente (Khalifa) y esclavo ('abd) de Dios. El arte islámico en su conjunto tiene como objetivo crear un ambiente que ayuda al hombre a darse cuenta de su dignidad primordial; por lo tanto, evita todo lo que podría ser un "ídolo", incluso de una manera relativa y provisional. Nada debe interponerse entre el hombre y la presencia invisible de Dios. Por lo tanto el arte islámico crea un vacío; elimina de hecho toda la agitación y sugerencias apasionadas del mundo, y en su lugar crea un orden que expresa el equilibrio, la serenidad y la paz”53. Por último, hay dos motivos detrás del aniconismo dentro del arte árabe musulmán: 1) evitar la idolatría de ídolos o de imágenes. 2) Dios creó al hombre “a su imagen”. Entonces, usurpar la forma del hombre en una imagen es usurpar la creación divina54. Sin embargo ¿el aniconismo se cumple a cabalidad en el extenso y complejo mundo musulmán?

Ante todo, el arte no es un monolito, o sea, no tiene un solo contexto y/o espacio determinado55. Se debe tener en cuenta que el arte musulmana no puede limitarse a la cosmovisión de los árabes musulmanes. Por el contrario a una visión aniconista en el Islam árabe, efectivamente, existen representaciones de seres humanos plasmados en varios estilos y técnicas en el amplio mundo musulmán. Pero antes que nada, las representaciones de seres humanos más antiguas que se conocen en el mundo islámico, no provienen de los árabes musulmanes suníes.

53

Burckhardt,Titus. Mirror of the intellect: essays on traditional science & sacred art. SUNY Press. 1988. Pp. 222-223. 54 Burckhardt,Titus. Art of Islam: Language and Meaning.World of Wisdom, Inc. 2009. P. 29. 55 O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. P. 6.

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En otras palabras, los principales exponentes de seres humanos en el arte musulmana, surgen de pueblos no árabes (como los persas, tucos y mogoles) o con una orientación religiosa diferente, como lo es el chiismo. En suma, el desarrollo de las representaciones figurativas se da por la diversidad cultural aportada por cada pueblo por donde se extendieron los muchos imperios musulmanes, que van desde el califato Al- Andaluz hasta el califato Abasí.

Debido a esto, entre uno de los muchos ejemplos que podemos dar, enfoquémonos en uno en especial: lo encontramos en el Califato Fatimí (siglos X-XII). Esta dinastía tenía principios religiosos chiitas y gobernó todo el norte de África. Al tener una visión del mundo distinta a la de los árabes musulmanes ortodoxos, las representaciones figurativas de seres humanos eran más toleradas. Acá tenemos un ejemplo del arte fatimí con seres humanos y con una clara influencia arabesca. Nótese las figuras vegetales en segundo plano (Fig.3):

Fig. 3: “En la placa de marfil, una de las cuatro que se cree que podrían haber formado el armazón de un libro, la figura sentada en postura principesca escucha a un flautista y unos músicos que tocan el laúd mientras vierte vino en una copa. Periodo fatimí”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. P.52.

Ahora bien, para comprender el desarrollo de las representaciones figurativas humanas en sociedades musulmanas, tenemos que abordar también la teoría. Primero que todo, uno de los pioneros y profesores más destacados del tema de las artes musulmanas, el profesor 33

Oleg Grabar, nos introduce al concepto meeting (que puede traducirse en conocer, encuentro o reunión) y para ser más preciso, “meeting of two worlds” (encuentro de dos mundos): Puede ser más fácil de pensar en términos de choque, de contraste, o cooperación entre regiones, pero en realidad el “encuentro" fue también una de diferentes clases sociales, diferentes religiones y tendencias intelectuales, de los diferentes niveles de aprendizaje”56. Para entender mejor este encuentro, tenemos que entender el concepto de cultura.

Primero que todo, la cultura tiene que analizarse dentro de la larga duración: existen cambios socio-culturales dentro de los pueblo, aunque estos pueden tardar bastante tiempo en notarse. Es decir, las culturas no son estáticas, sino dinámicas.

Los pueblos van

aprendiendo o incorporando con el paso del tiempo. Para analizar estas dinámicas, se puede emplear el método iconográfico de Erwin Panofsky, que según Teresa Arriete de Guzman, permitió profundizar en la definición de relativismo cultural: no existen perspectivas y estructuras visuales universales, sino construcciones particulares que corresponden a una determinada cosmovisión57. Por consiguiente, los pueblos que adaptaron el Islam, no cambiaron todos sus aspectos culturales de la noche a la mañana. Más bien, con el paso del tiempo, llenaron el Islam con sus propios significados e interpretaciones del mundo. Esto significa que varios pueblos siguieron elaborando sus manifestaciones artísticas milenarias, pero esta vez, con influencias del Islam. En vista del concepto de cultura relativa, podemos agregar la plausible respuesta de una entrevista realizada al señor Abdolkarim Soroush, uno de los filósofos religiosos más respetados de Irán al respeto de los procesos de adopción cultural del Islam: "No hay tal cosa como un Islam “puro” o “un Islam a-histórico” que está fuera del proceso de desarrollo histórico. La experiencia vivida real del Islam ha sido siempre cultural e históricamente específica, y obligado por las circunstancias inmediatas de su ubicación en tiempo y espacio. Si tuviéramos que tomar una instantánea del Islam tal como se vive hoy en día, revelaría una diversidad de experiencias vividas que son todos diferentes, y sin embargo ya existentes de forma simultánea"58. 56

Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P. 390. Guzmán Arriete, T. Estética. Enciclopedia Ibero americana de Filosofia.Editorial Trotta. 2003. P.56. 58 Noor,F. “The Responsibilities of the Muslim Intellectual in the 21 st century”. En New Voices of Islam Eb Leiden. 2002. Pp. 15-16. 57

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Por otra parte, los califas no eran los únicos que aprendían exclusivamente los intercambios de conocimientos y culturas. En otras palabras, uno de los espacios populares donde se puede apreciar encuentros culturales tempranos entre varios pueblos musulmanes, era durante la época de peregrinación (hajj): “Esta convergencia de musulmanes (…) tuvo importantes consecuencias para el arte islámico, ya que alentaba a la movilidad de los artesanos y el intercambio de ideas artísticas. El mundo musulmán cubre una vasta superficie geográfica; en el arte islámico es fascinante ver qué los elementos locales se copiaban en otras áreas y comprender por qué se volvieron tan populares”59. Esta masiva circulación de musulmanes provenientes de diversas partes del mundo, permitió el intercambio de mercancías y conocimientos entre los diferentes pueblos musulmanes a un nivel más social. Así pues, las sociedades musulmanas se complementaron mutuamente en diferentes manifestaciones culturales. En definitiva, lo que importa son los procedimientos y los procesos de adopción que tuvo cada pueblo musulmán con respecto a otros.

Los árabes musulmanes bebieron de los conocimientos aportados en diferentes aéreas del conocimiento para el desarrollo de su comunidad, al igual que lo hicieron las sociedades conquistadas. Para ampliar la idea, el profesor Oleg Grabar nos habla de los puntos de acceso: son aquellos espacios, aspectos culturales o sociales que generaron interés entre uno o varios pueblos por una determinada manifestación cultural que no conocían60. Entonces, para comprender el arte en el mundo musulmán se tiene que mostrar las diferencias, particularidades y excepciones de cada sociedad, cultura, espacio y contexto del complejo mundo del Islam. Por consiguiente, los aportes culturales de varios pueblos –especialmente entre los persas, turcos, egipcios, etc- fueron gracias a la expansión del imperio árabe musulmán. Para ir aún más lejos, el profesor Bernard Lewis público en un artículo la experiencia de intercambio 59

O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. P. 22. 60 Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P.390.

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cultural entre los árabes musulmanes, persas y turcos. La idea principal del autor es que los árabes musulmanes fueron los que más asimilaron las culturas de los otros pueblos: “Las conquistas arabo-islámicas han sido consideradas en Irán de distintos modos: por algunos, como una bendición, el advenimiento de la verdadera fe, el final de la era de la ignorancia pagana; por otros, como una humillante derrota nacional: la conquista y subyugación del país por invasores extranjeros. […] Irán fue efectivamente islamizado, pero no arabizado. Los persas siguieron siendo persas; y tras un intervalo de silencio, Irán volvió a emerger como un elemento distinto y diferente dentro del mundo islámico, añadiendo a estas mismas cosas nuevas. En los planos cultural, político y sobre todo religioso, la contribución iraní a la nueva civilización islámica es de una importancia inmensa. La obra de los iraníes puede ser observada en cualquier campo de realización cultural, incluyendo la poesía árabe, algunas de cuyas obras más significativas fueron realizadas por poetas de origen iranio. En cierto sentido, el islam iraní es un segundo advenimiento del propio islam, un nuevo islam llamado en ocasiones Eslām-e A‘yam. Fue más este islam persa, y no el original árabe, el que llegó a nuevas zonas y pueblos: a los turcos, primero en Asia Central y después en Oriente Medio, en la región que vino a llamarse Turquía; y por supuesto, a la India. Los turcos otomanos hicieron llegar un forma de la civilización iraní hasta las murallas de Viena…”.61 Cómo pasa con la mayoría de los imperios, la inestabilidad política, económica y social, llevo a serios problemas al Califato Abasí. Finalmente, en el siglo XI, los mogoles sitiaron Bagdad, la capital de este califato. En la cabeza de este ejército, se encontraba Hulagu Khan, el nieto de Genghis Khan. Tras la impotencia militar de los árabes, la capital del imperio árabe musulmán cayó en las manos del imponente ejército mogol en el año de 125862.

Los mogoles se interesaron por los aportes científicos y artísticos de los árabes musulmanes. En ese proceso, asimilaron el Islam y aprendieron sobre la cultura árabe, persa y turca musulmana. Así pues, el Islam no dejo de existir por la desaparición del liderazgo árabe musulmán. Sino al contrario, fue universalizado por parte de los mogoles. Con este suceso, Baghdad dejo de ser una capital imperial. Posteriormente, el Imperio Mogol se dividió en cuatro. Esto permitía gobernar con mayor facilidad el extenso territorio 61

Lewis, Bernard. Iran in history. Mortimer and Raymond Sackler institute of advanced Studies at Tel Aviv Universty. 1999. Pp 1-2. 62 Allsen, Thomas. Mongol Imperialism: the policies of the Grand Qan Mongke in China, Russia, and the Islamic Lands, 1251-1259. Berkeley: University of California Press. 1987.

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que habían conquistado. Justamente, la división donde se encuentran Persia y Mesopotamia, se le llamo Ilkanato y estaba gobernado bajo la casa de los Hulagu 63. Los mogoles entendían que la mayoría de sus nuevos súbditos eran persas o turcos musulmanes. Por consiguiente, tenían que encontrar un espacio común para lograr así, una convivencia entre estos los conquistadores y los conquistados. Justamente, el arte sirvió como un punto de acceso64 entre los nuevos gobernantes mogoles y los habitantes del caído imperio Abasí. Así pues, los mogoles filtraron su estilo y su cosmogonía a los artistas musulmanes, para que estos desarrollasen el arte de la miniatura.

2.2 Las miniaturas en el Islam Para el estudio de la miniatura, tenemos que iniciar por su definición: “En el sentido estricto del término; miniatura se aplica a los manuscritos (…), a la pintura aguada que a menudo es combinada con oro, pero a veces es más utilizado para referirse a ilustraciones en otras técnicas como la grisalla y dibujo lineal”65. Este estilo no es exclusivo de una cultura específica. En otras palabas, se han encontrado miniaturas en Europa, China e inclusive, en el antiguo Egipto. Para el desarrollo de esta sección, expondremos los inicios de la miniatura en el mundo musulmán. Posteriormente, analizaremos algunas miniaturistas con la ayuda de los métodos iconográfico (descripción de la imagen) e iconológico (el significado que subyace en la imagen) del profesor Erwin Panofsky. Para este autor, es de vital importancia entender el lugar de producción: donde fue hecha la imagen, bajo que cultura, contexto, etc. Seguidamente, nos enfocaremos en la miniatura turca, y finalmente, revisaremos si hay una relación entre shirk y las miniaturas.

Con la invasión del imperio mogol al califato Abasí en el siglo XIII, los persas musulmanes adaptaron el arte de la miniatura. Con la llegada de este género pictórico, se forjo un nuevo paradigma dentro del arte musulmana: el papel era habitualmente utilizado para la elaboración y producción del Corán. Evidentemente, el papel era un material delicado y 63

Wing, Patrick. The Decline of the Ilkhanate and the Mamluk Sultanate’s Eastern Frontier. Middle East Documentation Center. The University of Chicago. Mamlük Studies Reviews. Vol 11. No. 2, 2007. P.77. 64 Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P.390. 65 The Grove Encyclopedia of Medieval Art and Architecture, Volumen 2. Editado por Colum Hourihane. Oxford University Press. 2012. P. 308.

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complicado de preservar. Por consiguiente, las pinturas eran almacenadas en álbumes, llamados muraqqa. Por lo general, las miniaturas eran empleadas como un tributo para un gobernador, un rey, sultanes etc. En otras palabras, Bernanrd O’Kane nos explica que “los manuscritos pintados eran muy apreciados porque, con frecuencia, eran objetos de regalos diplomáticos”66.

El uso de este estilo pictórico era bastante amplio dentro del mundo musulmán. Es decir, las miniaturas no solamente se limitaron al arte visual, sino también abarcaron y desarrollaron disciplinas científicas: se elaboraron representaciones de animales, vegetales, anatómicas, etc., que ayudaron en diferentes aéreas del conocimiento como la zoología, la botánica, la medicina y la astrología.67 En resumen, esto permitió una apropiación cultural más la continuidad del arte y del conocimiento persa, turca y mogol bajo las leyes del Islam.

Ahora bien, debido a la extensión del imperio mogol, el estilo de la miniatura aportado por este pueblo se volvió en el más influyente dentro del mundo musulmán. Pronto, Los primeros emperadores mogoles, emplearon artistas de Persia y de India para trabajar en talleres. Posteriormente, se fundaron las primeras escuelas de arte, las cuales se encontraban en Herat y Tabriz (ambas ciudades se encuentran actualmente en Irán). Justamente, fue en Tabriz donde artistas de diversas partes del mundo musulmán, iban para aprender las técnicas y el estilo de la de escuela de arte de esta ciudad68. Esta escuela había heredado el estilo mogol, el cual estaba fuertemente inspirado de la pintura china. Es por este motivo, que las miniaturas persas y turcas poseen facciones faciales, vestimentas entre otras características, parecidas de las culturas china y mogola.

66

O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. P. 137. 67 Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. Pp.9093. 68 Dumper, Michael. Stanley, Bruce E. Cities of the Middle East and North Africa: A Historical Encyclopedia. ABC-CLIO, Inc. 2007. Pp. 339-340.

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Cabe considerar que fueron los persas musulmanes quienes con el tiempo, perfeccionaron el estilo de la miniatura: ya las imágenes eran más coloridas, tenían perspectivas panorámicas distintas y eran dibujadas con influencias del estilo arabesco. De este modo, la miniatura fue embellecida gracias a los aportes artísticos y culturales de los persas a la miniatura mogol. De esa etapa en adelante, la miniatura persa paso a ser el referente general para todos los miniaturistas del mundo islámico. Evidentemente, los turcos y los persas aprendieron este estilo y le incorporaron sus cosmovisiones y estilos a las miniaturas.69 Con la imagen a continuación, haremos un análisis a partir de los conceptos de iconográfico e iconológico del profesor Erwin Panofsky. Primero que todo vemos a Alí, yerno del Profeta Muhammad, liquidando un dragón en compañía de su ejército (Fig.4).

Fig. 4: “Ibn Hussam: Jawar Nameh.Alí mata al dragon. Shiraz, hacia 1480 (30 cm). Museo de artes decorativas de Tehran”. Papadopoulos, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. P.148 (índice de imágenes p.45).

La miniatura está basada en el libro Khavaran-nameh, escrito por Ibn-e-Hassam en el año de 1426. El libro trata la vida militar y heroica del Imam Ali 70. Lo interesante de esta representación es la aureola de fuego que rodea la cabeza del personaje central. En el 69

Titley, Norah M. Early ottoman miniature painting: two recently acquired manuscripts in the British Library. British Library Journal. 1983. P.129 (p. 6 en PDF) 70 Malikʹpūr, Jamshīd. The Islamic Drama. Frank Cass publishers. London, England. 2004. P. 54.

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mundo de las artes visuales religiosas, la aureola encierra a personas “iluminadas” o de origen “divino”. El lugar de producción de la imagen fue en Shiraz, una ciudad al sur de Irán donde había una escuela de pintura. Las aureolas en forma de fuego están inspiradas en ciertas representaciones de Buda Gautama del arte proveniente de China 71 . Fue producida a finales del siglo XV, cuando la dinastía timúrinda todavía ejercía el poder sobre el territorio. La religión dominante era el Islam, y para ser más preciso, había una coexistencia entre las orientaciones chiitas y el sunitas.

Frente a lo anterior, podemos abrir dos

perspectivas para el análisis:

1. Alí es una figura importante en la historia del Islam. Fue el primo y yerno del Profeta Muhammad. Además, fue uno de los primeros en convertirse al Isalm. Para finalizar, fue el cuarto califa Rashidun.

2. Si los artistas eran chiitas, su representación sería muy importante. Primero que todo, los chiitas creen que Ali es el verdadero y único líder de la umma. Además, el personaje tiene una aureola .Por lo general, este icono era (en el arte de la miniatura persa) exclusivo para los profetas de Dios, como Jesús e inclusive el Profeta Muhammad. Este tema lo dejaremos para más tarde.

Para entrar ahora con la miniatura turca, revisemos brevemente la instauración de la ciudad capital imperial, Estambul. En el año de 1453, la ciudad del imperio romano de oriente, Constantinopla, fue conquistada por los turcos. Liderados por el sultán Mehmed II, la capital del Imperio Otomano se traslado a esta ciudad. Refundada como Estambul, el sultanato inicia la concentración política, social y económica del imperio. Al igual que paso con la Casa de la Sabiduría, los sultanes otomanos querían enriquecer y beber las culturas de otros pueblos. En el caso de los miniaturistas ocurrió lo siguiente: Durante el sultanato de Mehmed II, se creó la Academia de Pintura Otomana (Nakkashane-i Rum): era un taller de arte y caligrafía turca. Esta escuela estaba enfocada en retratar episodios de la vida de 71

Rowland Jr., Benjamin.The Iconography of the Flame Halo. Bulletin of the Fogg Art Museum. Vol. 11, No.1. Pp. 10-16. 1949. P. 10.

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los sultanes y la vida en la corte. De este modo, los sultanes enviaban a artistas turcos a las escuelas de arte persas para que estos aprendiesen y aplicasen el estilo persa al turco.

Entre tanto, a comienzos del siglo XVI, la escuela de pintura de Herat cerró sus puertas. Varios de los maestros y estudiantes se movilizaron a Tabriz. En 1514, la ciudad fue ocupada por el imperio Turco Otomano después de la batalla de Chaldiran contra el Imperio Safávida. Con este suceso, el sultán Selim I, invitó a cientos de artistas al palacio de Topkapi (la principal residencia de los sultanes del Imperio Otomano). La mayoría de ellos, eran de origen persa72. De esta manera se fundó la Academia de Pintura Persa (Nakkaskhane-i Irani) y se dieron los primeros pasos para el perfeccionamiento de la miniatura turca.

La miniatura turca resalta no solo por la influencia persa, sino también por los venecianos. Durante las expansiones del Imperio Turco Otomano entre los siglos XV y XVI, los turcos iniciaron intercambios mercantiles con los venecianos. Entre estas conexiones económicas, se generaron intereses por las pinturas europeas por parte de los turcos73. El arte, se volvió uno de los puntos de acceso74 entre el Imperio Turco Otomano y Europa. Ambas culturas se sentían tan atraídas del uno al otro en estilos y técnicas artísticas que, los turcos adaptaron el enfoque del retrato a la miniatura. Esto no era algo típico de las miniaturas, sino algo más del estilo europeo. Por lo general, los miniaturistas preferían pintar un suceso en un plano general, donde se podía apreciar cada personaje. El retrato se enfoca y se centra en una persona. Por esta razón, la miniatura turca es la primera en hacer esto dentro el mundo musulmán. El ejemplo a continuación, es un retrato turco en miniatura del Sultan Mehmed II (Fig.5):

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H. Sekdne Karkas. Fathd Rukanci. The miniature art in the manuscripts of the ottoman period (XVth-XXth centuries). Middle East Libraries Committee. MELCom International 30th Conference. 2008. P.6. 73 Raby, Julian. "A sultan paradox: Mehmed the Conqueros as a Patron of the Arts" en Oxford Art Journal, Vol. 5 No. 1 (1982) P.5. 74 Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P.390.

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Fig.5: “Atribuido a Sinan Bey: Sultan Mehmed II, (H 2153, fol 10a). Museo del Palacio Topkapi ,Estambul”. Stamoulos. Eva. Mehmed II's Portraits: Patronage, Historiography and the Early Modem Context. Published by Heritage Branch. Library and archives Canada. 2005.

Cómo podemos apreciar, el sujeto en cuestión no está haciendo alguna acción en particular a parte de posar para el artista. Este es un nuevo enfoque dado por los turcos, y este es uno de sus aportes más notorios al arte musulmana.

Tras mostrar la historia de la miniatura, las generalidades y particularidades de diversas técnicas y estilos, es en este punto que nos preguntamos; ¿esto no es shirk? ¿Esto no estaría oponiéndose a los hadiz y al Corán? Indudablemente, estas no serían las preguntas adecuadas para contestar con una respuesta precisa. La verdadera inquietud sería; ¿las miniaturas fueron empleadas como ídolos u objetos de adoración? Primero que todo, las miniaturas no hacían parte de la arquitectura de las mezquitas o de los palacios. Estos recintos siguen a fielmente los diseños y estilos más ortodoxos de las grandes construcciones musulmanas; se quedan en el aniconismo. Por lo anterior, al no ser partes del recinto religioso o público, no podemos hablar de veneración o idolatría popular a las miniaturas.

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Segundo, los artistas musulmanes eran consientes que no podrían alcanzar la realidad con solo hacer representaciones figurativas. Alexandre Papadopoulou acierta al hacer una comparación entre el arte europeo y el de la miniatura musulmana. Por un lado, el arte europeo es muy detallado: posee luces y sombras. Esto aparenta darle un mayor “realismo” a la escena. Mientras que entre los casos de la miniatura musulmana, esto no se aplica75.

Esto se debe a que el arte musulmana no busca verosimilitud. El señor Papadopoulo indica que el estilo musulmán cortó con el estilo occidental, ya que el estilo Mogol, se inspiro del chino (el cual también carece de estos detalles “realistas”). Siguiendo con el mismo autor, este nos introduce a los conceptos del “mundo autónomo” y el “mundo representado”. En el primero, se indica que los objetos pueden existir autónomamente: están presentes en la realidad y no fueron creados por un artista, sino por Dios. Mientras que en el segundo, tiene que existir un objeto previo y no puede emanciparse de la miniatura, ya que sin ella, no existiría. Un argumento parecido con el texto del profesor Titus Burckhardt: “el arte musulmán siempre evitaba el naturalismo”76. Se entiende “naturalismo” en las artes visuales, como la necesidad de capturar una estética “realista” dentro en la obra. Entonces, la mimesis de la realidad resulta imposible para los miniaturistas: la creencia de que solo Dios es capaz de crear el mundo real, y que por más que un artista lo intente, nunca lo logrará y solo estaría ofendiendo la perfección de un mundo creado por Dios. Además, al no asociarse las imágenes de la miniatura con la creación divina, no se está cometiendo ningún pecado.

La miniatura no solo se limito a la vida de los gobernantes, sino también a libros y novelas. Inclusive, algunas de las historias plasmadas en estos libros, fueron representados en miniaturas. Según el historiador Emilio de Santiago Simón, la representación costumbrista que acompañaban las historias como la Mil y una noches, la vida de Antar y del género llamado macamas (maqamat) que se traduce en “tertulia”, no eran consideradas peligrosas ya que no caían en la idolatría77. Para extender el argumento, el señor José Sureda nos 75

Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. P.96. Burckhardt,Titus. Art of Islam: Language and Meaning.World of Wisdom, Inc. 2009. P.32. 77 Simón, Emilio de Santiago. Las claves del mundo islámico 622-1945. Editorial Planeta. 1991. P.70. 76

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señala que las miniaturas son una necesidad cultural de representar historias y costumbres de los pueblos musulmanes: “Ante la ausencia del muy misericordioso y el compasivo, la frondosa vegetación y los útiles animales se alzaban como testimonio de la grandeza divina. El hombre musulmán hizo que esa necesaria belleza quedase prendida en los folios de los libros minados, que en el mundo islámico se convirtieron en verdaderos pasos del ser humano.”78 Finalmente, los profesores H. Sekdne Karkas y Fathd Rukanci nos dicen que los rostros de las personas son inexpresivos y por lo general nunca demuestran algún tipo de emoción79. Los dos autores argumentan que la pintura europea

intenta plasmar sentimientos o

expresiones realistas frente a situaciones que ameritaban diferentes tipos de reacciones como la ira, la tristeza o la felicidad. En la miniatura musulmana –anterior al siglo XVII-, las expresiones son poco detalladas o casi inexistentes. Ya sea dentro de una batalla, la bienvenida a un embajador, e inclusive una representación de un lecho de muerte, los personajes suelen mantener la misma expresión. Esto impide que la representación llegue a ser de alguna manera, “realista”.

Para finalizar, las miniaturas no tenían como objetivo remplazar o asumir un rol divino. Tampoco, se practicaba la idolatría o la veneración con las miniaturas. Ahora bien, hemos visto que las miniaturas presentadas hasta ahora, son episodios o acontecimientos particulares de reyes, sultanes, etc. Los profesores H. Sekdne Karkas y Fathd Rukanci nos dan a entender como una sociedad musulmana suni, permitió la representación de seres humanos: “En los trabajos realizados por los turcos en época islámica, aunque el Islam prohíbe la imagen, los libros históricos y científicos estaban adornados con miniaturas gracias a la tolerancia que se muestra a las imágenes que tienen no características religiosas”80. Sin embargo, existen representaciones de episodios religiosos, y en especial,

78

Sureda, Jose. "Las artes del color" en Historia Universal del Arte: La edad Media, Bizancio e Islam. Vol. 3 (Barcelona: Editorial Planeta. 1987) p. 210 79 H. Sekdne Karkas. Fathd Rukanci. The miniature art in the manuscripts of the ottoman period (XVth-XXth centuries). Middle East Libraries Committee. MELCom International 30th Conference. 2008. P.2. 80 H. Sekdne Karkas. Fathd Rukanci. The miniature art in the manuscripts of the ottoman period (XVth-XXth centuries). Middle East Libraries Committee. MELCom International 30th Conference. 2008. P. 3.

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algunos relacionados con la vida del Profeta Muhammad ¿Qué pasaría si el Profeta Muhammad fuese representado en las miniaturas?

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CAPITULO 3: Las representaciones del Profeta Muhammad 3.1 El Profeta Muhammad en las miniaturas

En primer lugar es necesario aclarar que el Corán no es una biografía del Profeta Muhammad. Ciertamente, hay un número de suras y aleyas que se refieren a las revelaciones que tuvo, pero en ninguna parte se describe su apariencia física. Por este motivo, los hadices suelen usarse como un complemento adicional para comprender su vida. Lo anterior nos lleva a afirmar que las personas sean o no musulmanas tendrían que imaginarse la apariencia física de este hombre del siglo VII a través de la lectura del Corán y de los hadices. Ahora bien, para la tradición musulmana la importancia de Muhammad reside en las revelaciones que aparecen en el Corán, no en su vida personal.

Sin embargo, existen descripciones físicas del Profeta Muhammad. Según el profesor Oleg Grabar, a parte de las dos fuentes anteriormente nombradas, existen documentos y crónicas que cuentan la apariencia física y los atributos de Muhammad. Justamente, escritores y artistas se inspiraron de estas fuentes escritas para la elaboración de la Hilya; un género literario turco que describe los atributos físicos e intelectuales del Profeta y, la representación grafica y visual de las miniaturas81.

Por lo general, se considera que las miniaturas más antiguas del Profeta Muhammad fueron elaboradas en el siglo XIII. Las primeras representaciones de Muhammad en los tiempos del Ilkanato, se encuentran en Jami‛ al-Tawarikh (Compendio de Crónicas), escrito por Rashīd al-Dīn Tabīb (1247-1318), historiador, científico y estadista persa. Este libro fue encargado por Mahmud Ghazan (1271-1304), el primer Khan del Ilkananto en convertirse al Islam82. Como lo indica el titulo de esta obra, las crónicas se centran en diversos procesos históricos: la Historia desde Adán, los patriarcas bíblicos, el Profeta Muhammad,

81

Grabar, Oleg. The Story of Portraits of the Prophet Muhammad. Studia Islamica, No. 96, Écriture, Calligraphie et Peinture (2003), pp. 19-38+VI-IX. JSTOR. Pp. 33-36. 82 Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.

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los califas árabes musulmanes, las conquistas mogolas, etc.83 Entre una de las muchas miniaturas en este libro, se encuentra una de un episodio de la vida del Profeta del Islam: Mohammad resuelve una disputa sobre el levantamiento de la Piedra Negra en la posición en al-Kaaba (Fig.6). El autor de esta obra, Rashīd al-Dīn Tabīb, estableció una protoacademia llamada al-Rashidiyya, donde logro reunir artistas persas, turcos y chinos84. El estilo de esta miniatura está inspirado en la pintura china pre ilkanata: primero, el color de fondo el de la hoja (el negativo) resalta más que los demás colores. Conjuntamente, los trazos negros son los más fuertes y son los que brindan los detalles de la obra85.

Fig.6 “El Profeta Islámico Mohammad resuelve una disputa sobre el levantamiento de la Piedra Negra en la posición de al-Kaaba”. Nota de la pp. 100-101 del Rice, David T. The illustrations to the World history of Rashid al-Din. Edited by Basil Gray. Edinburgh. Edinburgh University Press. 1976. “En el centro, el Profeta Muhammad, con dos trenzas de pelo largo, coloca la piedra en una alfombra sostenida en las cuatro esquinas por los representantes de las cuatro tribus, para que todos tuvieran el honor de levantarlo. La alfombra es un kelim de Asia Central. Detrás, otros dos hombres levantan el telón negro que oculta las puertas del santuario. Este trabajo puede ser asignado al Maestro de las Escenas de la vida del Profeta”. En línea (http://warfare2.likamva.in/Persia/14/Jami_al-TawarikhMohammed_positions_the_Kaaba-Edinburgh-MsOr20.htm)

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Min Yong Cho. How Land Came Into The Picture: Rendering History In The Fourteenth-Century Jami AlTawarikh. The University of Michigan. 2008. P.2 (p. 17 en PDF) 84 Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The development of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th century. Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. 85 Min Yong Cho. How Land Came Into The Picture: Rendering History In The Fourteenth-Century Jami AlTawarikh. The University of Michigan. 2008. P.15 (p.30 en PDF).

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Ahora bien, podemos ver que el rostro del Profeta Muhammad es visible para el espectador. Asimismo, en la imagen no hay ninguna indicación o una exaltación que nos señale a Muhammad como un profeta de Dios. Sabemos por el título que es Muhammad ya que se encuentra en el centro de la imagen y está cargando la Piedra Negra. En el caso de esta imagen, Muhammad es representado como un hombre. Esto se debe a que en la pintura china, tradicionalmente se utilizaba un distintivo entre los hombres y las deidades: la aureola. Por lo general, este símbolo de la iconografía religiosa se le atribuye a los seres divinos o sagrados que, son cualidades que los seres humanos no poseen. Por este motivo, solo personajes como Buda (señalando su iluminación), suelen portar la aureola en la pintura china86. Sin embargo, en el Jami‛ al-Tawarikh, existen otras miniaturas del Profeta Muhammad que lo representan como un profeta de Dios; está acompañado por ángeles, seres que poseen propiedades divinas. Normalmente son los mensajeros de Dios en las religiones monoteístas como el Judaísmo, el Cristianismo y el Islam. En la siguiente imagen, vemos al Profeta Muhammad con el rostro descubierto y acompañado por un ángel. El titulo de la miniatura es: Muhammad recibiendo la sumisión de los Banu Nadir (Fig.7).

Fig.7: “Muhammed recibiendo la sumisión de los Banu Nadir del Jami‛ al-Tawarikh. Datado de 1314-15, reproducido con el persmiso de la Fundación Nour”. Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. 86

Arnold, Thomas W. Painting in Islam, a Study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture. Dover publications. 1965. Original publication: Oxford University Press. 1928. P. 98.

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La forma en la que están pintados los ángeles (especialmente las alas), se asemeja bastante a la iconografía cristiana. En otras palabas, estas representaciones de los mensajeros de Dios, solo existirían dentro de religiones abrahámicas.

Por lo tanto, solo un artista

cristiano, judío o musulmán pudo haber pintado ángeles.

Para el siglo XIV, las miniaturas iluminadas persas empezaron a postularse como el estilo más popular entre los miniaturistas. Estas, empleaban más colores y utilizaban trazos dorados para embellecer la pintura. El ejemplo a continuación, nos presenta a Muhammad en el Miraj (El Viaje Nocturno). Según esta historia, Muhammad ascendió a los cielos con ayuda de los arcángeles. Allí, conoció (como lo cuenta la tradición musulmana) a los anteriores profetas como Jesús, Adán, entre otros. Asimismo, su corazón fue limpiado del pecado de la mano de los ángeles87. Vemos a tres profetas: Muhammad (encima del Buraq, un animal mitológico) Zacarías y Juan. Con ellos, se encuentra el Arcángel Gabriel.

Fig. 8: “Apocalipsis de Muhammed. El Angel Gabriel llega ante el ángel de la setenta cabezas y setenta lenguas y después se presenta ante el Profeta Yahya (Juan) y Zajaría (Zacarías) Herat hacia 1436”. Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977.

87

Mahmoud, Omar. "The Journey to Meet God Almighty by Muhammad—Al-Isra". Muhammad: an evolution of God. AuthorHouse. Bloomington, Indiana, USA. 2008. Pp. 56-60.

49

Nuevamente, los rostros de los profetas son visibles. En segundo lugar, notamos que los tres profetas poseen una aureola de fuego. Esta vez, a los profetas se les da una escancia sagrada que no estaba presente en la miniatura anterior. Por otro lado, la imagen cuenta con “destellos” dorados que generan una armonía con las aureolas de los profetas. Según la profesora Christine Gruber, el destello dorado simbolizaba la luz de Muhammad (nūr Muhammad): esta técnica pictórica busca trascender las barreras temporales y espaciales que representan la presencia del Profeta Muhammad en la miniatura. En otras palabras, los resplandores que encierran a Muhammad es su Numen: la manifestación de sus poderes o capacidades divinas88.

La luz de Muhammad es muy importante para la tradición musulmana. Para ser más precisos, esta expresión surgió del Corán. En la Sura XXXIII, en las aleyas 44 y 45 podemos identificar al Profeta Muhammad como la “luz” que guía a los hombres hacia Dios: “¡Oh Profeta! Te hemos enviado para ser testigo, para advertir, para anunciar Tú llamas a los hombres a Dios, tu eres la antorcha que ilumina.”89

Asimismo, la profesora Karen Armstrong nos señala que la luz es la escancia del conocimiento y del bien, los cuales emanan de Dios: “Uno de los divinos nombres del Corán es an-Nur, la Luz. En estos famosos versos del Corán, Dios es la fuente de todo conocimiento, así como los medios por los cuales los hombres echar un vistazo a la trascendencia”90. Entonces, La luz de Muhammad es el elemento que alumbra sobre la oscuridad, como el símbolo del conocimiento, como parte de la esencia divina de Dios. Por tanto, esta visión religiosa se acopla perfectamente con la interpretación iconográfica de la aureola de fuego.

88

Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009. 89 El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009. 90 Armstrong, Karen. A History of God. Ballatine Books. 1993. P.151.

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Para el siglo XV, la imagen del Profeta empezó a cambiar: su rostro era borrado (con intención) o cubierto con un velo. Aún así, la luz de Muhammad sigue presente dentro de las miniaturas. Según nos dicta Sir Thomas W. Arnold, el velo responde a una ortodoxia que busca respetar las características físicas del Profeta Muhammad91. Para ampliar este idea, la profesora Christiane Gruber nos indica que a partir de este siglo, los miniaturistas fueron influenciados por el sufismo. Conforme dicta esta denominación musulmana, la mismísima palabra de Dios (kalima), se manifiesta directamente en la persona de Muhammad92. Por lo tanto, si las facciones de Muhammad fueran expuestas a los ojos del espectador, también se estaría contemplando el rostro de Dios. En consecuencia, se estaría rompiendo la omnipresencia e intangibilidad que representa a Dios.

Fig. 9 “La ascensión del Profeta Muhammad (desfasado), del Malaʿ al-anvār (Las luces ascendentes) de Amir Khusraw Dihlavi’s, localizado en una antología de poesía persa, Yazd, 810 (1407). Libreria del Palacio Topkapı, Estambul, Ms. H. 796, fol. 4v. (Foto: Christiane Gruber)”. Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP. 230.

91

Arnold, Thomas W. Painting in Islam, a Study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture. Dover publications. 1965. Original publication: Oxford University Press. 1928. P. 98. 92 Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.

51

La imagen de la página anterior (Fig.9), fue elaborada en 1407 por artistas persas en la ciudad de Yazd (actual Irán). La principal fuente de inspiración para esta miniatura fue la obra del poeta Amir Khusraw Dihlavi (1253–1325), “Malaʿ al-anvār”. En ella, vemos el rostro del Profeta Muhammad desvanecido y con la aureola de fuego. En segundo plano, se encuentran los ángeles rodeados por la luz. Por otra parte, el caso a continuación (Fig.10), fue pintada hacia el año de 1580 probablemente en la ciudad de Yazd o Shiraz. Nuevamente, los artistas persas basaron esta pintura en las obras de Amir Khusraw Dihlavi, y específicamente, en el Kulliyyāt (compendio de poemas)93. En este caso, el rostro de Muhammad ha sido cubierto por un velo. De esta manera, sus atributos fisicos eran respetados por los artistas.

Fig. 10 “La ascensión del Profeta Muhammad del Khusraw Dihlavi’s Kulliyyāt (Compendio de poemas).”, Yazd o Shiraz, ca. 1580. La Librería Británica, London, Ms. Add. 21104, fol. 317r. (Foto: cortesía de la Librería Británica”. Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP. 230.

93

Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.

52

Entonces, ampliando la hipótesis de Sir Thomas W. Arnold, el velo no solamente sirve para honrar las facciones físicas del Profeta Muhammad, sino también para respetar la misma imagen de Dios. Esta tradición artística, fue utilizada por los turcos para el desarrollo de su propia versión de la vida del Profeta del Islam.

3.2 Siyer-i Nebi

La vida del Profeta Muhammad ha sido de gran interés para intelectuales y gobernantes musulmanes. Entre todas las obras escritas que se pueden encontrar en el mundo islámico, nos centraremos en el Siyer-i Nebi (La Vida del Profeta): es una epopeya encargada por el Sultán Berkuk del Cairo y realizada por Mustafa ibn Yusuf ibn Omar al-Mawlawi al-Arzan al-Rumi en el siglo XIV94. El sultán quería una biografía del Profeta Muhammad en turco, su lengua materna. Mustafa ibn Yusuf tuvo como fuente el escrito Sirat al-Nabi de Ibn Ishaq y compuesta por al-Bakri95.

En el siglo XVI, El Sultán Murad III encargo una copia del Siyer-i Nebi. Para lograr este cometido, varios artistas fueron llamados para la elaboración de esta gran obra. Por esta razón, la obra no fue elaborada a una sola mano sino por varios artistas. Para cuando terminaron la obra en su totalidad, se contaron unas 814 miniaturas que recrean los sucesos más destacados de la vida del Profeta Muhammad. Esta gigantesca obra, fue reunida en seis álbumes en total. Sin embargo, el Sultán Murad III nunca vio terminada esta obra, ya que murió en el año 1595. Su sucesor, Mehmed III, fue quien vio la obra terminada. Debido a la magnitud de la obra, es imposible analizar el Siyer-i Nebi en su totalidad. Por lo tanto, escogeremos cinco miniaturas para explicar y desarrollar ciertos puntos culturales y artísticos de la obra.

94

Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. 95 Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.

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La primera imagen que vamos a analizar es El nacimiento del Profeta Muhammad (Fig.11). En ella, nos encontramos que el rostro de Muhammad y el de su madre, están cubiertos por un velo. Junto a ellos, vemos a unos ángeles presenciando el nacimiento del Profeta de Dios.

Fig. 11:“Nacimiento del Profeta Muhammad. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta, Estambul, 1594.Hazine 1221, folio 223b”. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía. Sección “history”. (en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)

Lo primero que podemos resaltar, es que Muhmmad ya posee la luz desde el momento de su nacimiento. La profesora Christine Gruber nos explica que para los artistas turcos, la luz ha estado siempre con Muhammad: “Los artistas estaban interesados en transmitir la luminiscencia preexistente del Profeta, destacaron este elemento (…) al incluir resplandores dorados y aureolas en la pintura”96.

96

Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009. P. 230. (p.2 en PDF)

54

Anteriormente, habíamos dicho que esta obra fue elaborada a varias manos. Sabemos los nombres de los sultanes y de los maestros encargados de la obra. Sin embargo, no se conocen los nombres de los artistas que pintaron la obra. Por esta razón, autores como la profesora Zeren Tanındı, se han preguntado sobre quienes eran estos artistas97. Esto respondería a inquietudes sobre el lugar de producción de esta obra. ¿Todos eran miniaturistas turcos?, ¿tenían influencias religiosas, filosóficas o artistas distintas a los turcos otomanos? Probablemente, había varios artistas persas y turcos trabajando dentro de los muros del Palacio Topkapi. Recordemos que existían dos talleres de miniaturistas llamados Nakkashane-i Rum (donde pintaban los turcos) y Nakkashane-i Iran (donde pintaban los persas) en Estambul. Lo más factible es que hubo momentos de aprendizaje mutuo o espacios donde compartieron su conocimiento. Es más, recordemos que el Sultán Selim I, trajo a los artistas persas al palacio para enseñar y continuar con el arte de la miniatura98.

Fig. 12 “Muhammad en la Ka'ba. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta. Estanbul, 1595. Hazine 1222, folio 151b”. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía. (en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)

97

Fisher, Carol Garrett. A Reconstruction of the Pictorial Cycle of the "Siyar-i Nabī" of Murād III. Ars Orientalis, Vol. 14, pp. 75-94, Freer Gallery of Art and University of Michigan. 1984. P. 80. 98 Abazov, Rafis Culture and Customs of Turkey. Greenwood publishing books. 2009. P.121.

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Según esta idea, tenemos que explorar los detalles de esta obra. Así pues, podemos destacar dos los ejemplos: En la página anterior, vemos al Profeta Muhammad en la Kaaba (Fig.12) y en la actual página, lo vemos en el monte Hira (Fig.13). Sin duda, podemos apreciar muchos detalles y estilos diferentes entre las dos imágenes. Por tanto, voy a enumerar las diferencias en estas dos miniaturas.

Fig. 13 “Muhammad en el Monte Hira” del Siyer-i Nebi. Reproducido con el permiso de Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The development of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th century Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.

1) Las aureolas de fuego que encierran a Muhammad son distintas en ambas imágenes. En la miniatura de la Figura 13, la aureola mantiene la técnica que vimos con las miniaturas persas. En cambio, la miniatura de la Figura 12, no emplea el oro para rellenar el fuego de la aureola. En este caso, está pintada de diversos colores paras enriquecer la aureola.

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2) El paisaje de la Figura 12, posee unas particularidades que solo un artista persa o turco harían: la vegetación y los arboles de esta miniatura no corresponden a las realidades geográficas del Monte Hira, que se encuentra cerca de la ciudad de la Meca. La vegetación que aparece en la figura no es propia de una zona desértica. Esto nos hace plantear que los artistas turcos y persas utilizaron espacios propios en la elaboración de las miniaturas.

Ahora bien, el lugar de producción del Siyer-i Nebi estaba influenciado por el arte persa y sus cosmovisiones del mundo. Sin embargo, los atelieres estaban en el territorio de un Sultán turco otomano, cuya denominación religiosa era el Islam ortodoxo (suni). Primero, los suníes tienen una visión distinta de los chiíes en cuanto la importancia de ciertos sucesos y personajes relatados en el Corán. Por lo tanto, dependiendo de la posición religiosa que se tenga, la representación de algunos personajes podría cambiar y en especial, la del yerno y primo del Profeta Muhammad, Ali ibn Abi Talib. Entre los chiitas, él es considerado como el verdadero sucesor de la Ummah y por consiguiente, la figura más respetada después del Profeta Muhammad. Por su parte, los sunis lo respetan por ser uno de los primeros musulmanes, un valiente guerrero y uno de los cuatro califas Rashidun. No obstante, para la tradición suni cualquier musulmán con las capacidades necesarias, podría llegar a ser un sucesor de Muhammad.

Un claro ejemplo de esta perspectiva religiosa lo encontramos en el capitulo anterior, cuando vimos una miniatura de Ali99. En aquella imagen, él estaba representado con una aureola de fuego. Por el contrario, en la imagen a continuación, “El Profeta Muhammad dando su hija Fátima en matrimonia a su primo Ali100” del Siyer-i Nebi, presenciamos como la posición religiosa puede cambiar la representación de algún personaje de esta epopeya. En esta miniatura, Ali no posee ni una aureola de fuego, ni tiene un velo para

99

Ver pagina 39. Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. 100

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tapar su rostro. Solamente el Profeta Muhammad y su hija Fátima, están cubiertos por un velo y por una aureola de fuego.

Fig. 14: “El Profeta entregando a su hija Fátima en matrimonio a su primo Ali” del Siyer-i Nebi. Reproducido con el permiso de la Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th century Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.

Por otra parte, hay otras miniaturas donde alguno personajes poseen aureolas de fuego, pero sus rostros no están cubiertos por un velo blanco. Hay otros casos en la obra donde hay personas cercanas al Profeta y a otros profetas que poseen la aureola, pero sus rostros están expuestos al espectador. Posiblemente, los artistas que dibujaron esos personajes, les querían dar una escancia sagrada. Evidentemente, es comprensible para los profetas. Sin embargo, esta iconografía para los seguidores de Muhammad, es una extraordinaria particularidad. Por ejemplo, la miniatura a continuación (Fig.15), nos muestra el luto de la

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muerte de Muhammad. En esta ocasión, hay personajes que poseen una aureola de fuego, pero no tienen su rostro cubierto por un velo.

Fig. 15 “El Luto a la muerte del Profeta Muhammad”. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta. Estambul, 1595. Hazine 1222, folio 414ª. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía. (en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)

Probablemente se deba a la filosofía de la luz de Muhammad. Es decir, al ser el Profeta la mismísima luz de Dios según la tradición sufí, este resulta intangible frente a los ojos de los espectadores. También, la profesora Widjan Ali nos indica que el velo sobre Muhammad también servía para distinguirlo entre el nimbus de otros profetas101. Mientras tanto, los profetas son mensajeros de Dios, pero para los artistas musulmanes, estos no son la luz de Dios manifestándose directamente. En el caso de los seguidores de Muhammad, pueden que sea alguno de sus hijos (ya que Fátima posee una aureola) o alguna persona muy cercana al Profeta como lo fue Abu Bakr. Además, como ya habíamos analizado en el

101

Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.

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capítulo anterior, las expresiones de los personajes llorando están cubiertas con sus manos. De esta manera, el artista evita pintar expresiones “realistas” para el espectador. 102

Fig. 16: “El Profeta y su Esposa Aisha la hija de un jefe tribal”. from Siyer-i Nebi. Reproduciodp con el permiso de la Librería del Palacio Tokapi, Estambul”. ” Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.

Por otro lado, tenemos unos casos donde la persona no tiene aureola de fuego pero si tiene un velo que le cubre el rostro. En otras palabras, los dos ejemplos más claros de esto son Amina (madre de Muhammad) y Aisha (la segunda esposa de Muhammad). Primero que todo, no podemos asumir que se trate de algún tipo de Hijab103, debido a que en la imagen (Fig.16) nos muestra a Aisha al lado de varias mujeres con esta prenda. Más bien se trata de

102

Ver página 43. Hijab: Es un velo que cubre el cabello, parte del rostro y el pecho de las mujeres musulmanas. Ahmed, Leila. Women and Gender in Islam: Historical Roots of a Modern Debate. New Haven: Yale University Press.1992. 103

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mantener el respeto físico de las mujeres más cercanas a Muhammad y representarlas de forma distinta de las demás mujeres.

Para finalizar, la imagen del Profeta Muhammad es respetada por los artistas turcos y persas que pintaron el Siyer-i Nebi. Como ya lo habíamos dicho en el capitulo anterior, las miniaturas no son objetos de idolatría. Sin embargo, no hemos profundizado sobre la propiedad de la miniatura. Entonces nos tenemos que hacer la siguiente pregunta ¿quienes tenían acceso a estas miniaturas?

3.3 El Mecenazgo

Podemos decir que desde la llegada de la miniatura al mundo musulmán en el siglo XIII hasta finales del siglo XVI, la producción y propiedad de este arte pictórico, estuvo celosamente relacionado con los gobernantes musulmanes como nos lo da a entender el profesor Francis E. Peters: “esas ilustraciones no eran para consumo público, no obstante, eran las valoradas propiedades comisionadas por ricos conocedores”104. Por esta razón, en el capitulo anterior, dijimos que las primeras escuelas y talleres de arte estaban auspiciados por los gobernantes de cada región. En otras palabras, el desarrollo artístico de las miniaturas se dio gracias a un mecenazgo. Según la profesora Judith H. Balfe, el mecenazgo de arte se explica como “el deliberado patrocinio de la creación, producción, preservación, diseminación de las llamadas “bellas artes””105.

El patrocinador es el que goza de los beneficios que puede brindarle el resultado final. Entonces, las personas que otorgaban este patrocinio, tenían el control del producto. Por esta razón, A.H Christie nos habla del nacimiento de “(…) un arte distinto, el “arte de la

104

Peters, F.E. Jesus and Muhammad: Parallel Tracks, Parallel Lives. Oxford University Press 2011. P.159. Balfe, Judith H. Paying the Piper: Causes and Consequences of Art Patronage. Board of Trustees of the University of Illinois. 1993. P.1. 105

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Corte””106. Esto significa, que solo los miembros de la Corte podían apreciar este tipo de arte.

Esto es lo que ocurrió por varios siglos con las artes musulmanas, ya que eran estos patrocinadores los que ayudaron al desarrollo y preservación del arte en varias partes del mundo musulmán. Los califas, los sultanes, visires, etc., eran los dueños del arte y de su elaboración. Justamente, la profesora Widjan Ali, nos da entender cómo se concentraron las producciones artísticas de las miniaturas bajo los principales centros de poder: “(…) la pintura islámica siempre fue asociada con los principales centros de poder político. Cortes reales, palacios principescos y residencias de dignatarios estatales fueron puntos focales de la creatividad artística, la cual siempre sufrió cuando el mecenazgo real era retirado”107.

Primero que todo, las miniaturas eran costosas y solo un número determinado de personas podían pagarlas. Esto se debe sobre toda a que 1) Los materiales tenían que ser fabricados por un artesano o por el mismo artista, 2) ciertos pigmentos eran difíciles de conseguir o de producir y 3) solo un número de personas tenían la formación para pintar miniaturas. De esta manera, personas muy ricas podrían solicitar la producción de una o varias miniaturas. Sin embargo, Bernarn O’Kane indica que entre el siglo XV y el XVI, surgieron talleres comerciales en Shiraz, los cuales realizaban manuscritos en grandes cantidades.

No

obstante, la calidad de las pinturas era inferior al de las escuelas de las Cortes108.

Pero como la mayoría de atelieres eran sostenidos por los centros de poder, podemos decir que los sultanes, diplomáticos y visires disponían de mayores recursos que el resto de la población. Asimismo, ya habíamos visto que los gobernantes del mundo islámico, concentraban a los artistas y científicos en un solo lugar como lo fue la Casa del 106

Christie, A.H. Artes menores del Islam y su influencia sobre el trabajo en Europa. En El Legado del Islam. Ediciones Pegagos. Madrid, España. 1958. P.136. 107 Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. P.2. 108 O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. P. 137.

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Conocimiento.

Esto es de vital importancia entenderlo, ya que el arte de la miniatura

dependía del gusto, deseos e incluso caprichos de los mecenas. Por lo tanto, eran estos individuos quienes mantenían a los artistas. Por ejemplo, se sabe que el Sultán Murad III sentía una particular atracción por el arte de la miniatura. A parte del Siyer-i Nebi, el sultan ordeno hacer un libro en base a sus sueños. Efectivamente, sus artistas elaboraron Kitabü’lMenamat (El Libro de los Sueños), donde se describe con miniaturas, un número de episodios que ocurrían en los sueños del Sultán109.

De esta forma, por lo menos entre el siglo XIII y el siglo XVI, los mecenas decidían qué y cómo se debía pintar. Por eso, no es de extrañarse que los temas más recurrentes en las miniaturas durante estos siglos sean las victorias militares, sucesiones entre sultanes, ceremonias en las cortes o caserías. Pero ¿que podrían pensar los miembros de la corte al ver imágenes del Profeta Muhammad?

Anteriormente, vimos un número de miniaturas del Profeta Muhammad que fueron elaboradas por artistas persas como lo fue la obra Jami‛ al-Tawarikh (Compendio de Crónicas), escrito por Rashīd al-Dīn Tabīb (1247-1318)110. Entonces, las más altas esferas de la Corte querían tener su propia versión de la vida de Muhammad. Según, A.H Christie, la existencia de las miniaturas en el mundo musulmán se deben a que “ciertas modalidades artísticas faltas de estricta ortodoxia se filtraron cuando algunos soberanos cultos empezaron a mostrar su afición y un gusto refinado por los libros buenos, (…).”111 De cierta manera el señor Christie tiene razón al decir que hay una falta de “ortodoxia”, ya que en principio solo Dios puede representar figurativamente. No obstante, este autor se limita a la visión de aniconismo vista desde la cultura árabe. Por este motivo, la profesora Widjan

109

Felek, Özgen. “(Re)creating image and identity: Dreams and visions as a means of Murad III's selffashioning”. Dreams and Visions in Islamic Societies in Islamic Societies. Edited by Özgen Felek,Alexander D. Knysh State University of New York Press. Pp 249-279. P.252. 110 Ver página 45. 111 Christie, A.H. Artes menores del Islam y su influencia sobre el trabajo en Europa. En El Legado del Islam. Ediciones Pegagos. Madrid, España. 1958. P.136.

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Alí nos recuerda que estas artes son el legado y continuación del arte persa, mogol y turca quienes asumieron el Islam y lo llenaron con significados propios112. Por otra parte, el doctor Freek Bakker nos señala que la autoridad de la ulema113 no fue absoluta. Esto permitió el desarrollo y la tolerancia a las artes figurativas en ciertas partes del mundo islámico.114

Entonces, los albúmenes de miniaturas eran en su mayoría propiedad de los Sultanes. Así pues, el Sultán decidía a quien mostrarle las miniaturas del Profeta Muhammad. De esta manera, no cualquier persona podía verlas. Por consiguiente, solo los más allegados a este poderoso hombre podían ver las miniaturas como los miembros de su familia y un número reducido de altos cargos115.

Las personas del común están excluidos de ver estas imágenes simplemente porque no cualquiera podía acercarse al Sultán y las miniaturas eran demasiado costosas para la mayoría de la población turco otomana. En conclusión, estas imágenes eran guardadas por el máximo dirigente del sultanato. De esta manera,

la ley islámica fue tolerante al

desarrollo de la pintura figurativa de la miniatura. Para el desarrollo de este trabajo, se le pregunto a la profesora Zeren Tanındı116 (via email) dos examinas acerca del Siyer-i Nebi. Las preguntas fueron las siguientes:

1. ¿El Siyer i-Nebi puede ser visto como una especie de "arte privado" ya que nadie podía verlo excepto el sultán debido a la representación del Profeta? 112

Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. 113 Ulema: grupo de eruditos musulmanes que se dedican al estudio de la teología musulmana y de la Sharia. Ipsirli,, M. The Ottoman Ulema (scholars). Foundation for Science, Technology and Civilisation. Manchester, United Kingdom. 2004. 114 Bakker, Freek L. The Challenge of the Silver Screen: An Analysis of the Cinematic Portraits of Jesus, Rama, Buddha and Muhammad. Studies in religion and the arts. University of Utrecht, the Netherlands. 2009.P. 212. 115 Christie, A.H. Artes menores del Islam y su influencia sobre el trabajo en Europa. En El Legado del Islam. Ediciones Pegagos. Madrid, España. 1953. 116 Zeren Tanındı es una historiadora turca especializada en el arte turco y arte musulmán.

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2. ¿El Siyer i-Nebi tenía un propósito político o era un tipo de arte para las élites turcas? Efectivamente, la profesora Tanındı respondió a las dos preguntas: 1. “Siyer-i Nebi (…) fue elaborado en el taller de la Corte bajo las ordenes del sultán. (…) Los altos oficiales de la Corte y los niños del sultán, podían mirar a Siyer-i Nebi”. 2. El texto Siyer-i Nebi es la historia ilustrada de la vida del Profeta, no fue reproducido para fines religiosos.117

A partir del siglo XVII, la imagen del Profeta Muhammad se volvió cada vez más “abstracta” y sus atributos físicos eran cada vez menos notorios. En otras palabras, se solía representar a Muhammad y a su familia como una llama. Por lo tanto, La luz de Muhammad ocupaba la totalidad de su cuerpo y no se pueden ver sus atributos físicos. No obstante, hubo unas cuantas excepciones de este caso donde si se ve al Profeta Muhammad descubierto como un ser humano. Sin embargo, estas imágenes son extremadamente particulares y raras para este siglo. Ya para el siglo XIX, la miniatura perdió popularidad entre las Cortes musulmanas118. Esto se debió a dos motivos: primero, los avances tecnológicos aportados por la imprenta y la fotografía se impusieron sobre la pintura miniaturista. Por otra parte, la caída de los antiguos sultanatos provoco la desaparición del mecenazgo119.

117

Tanındı, Z. (2013, 9 de Febrero) entrevista virtual con Cimadevilla, J. Estambul-Bogotá (El email se encuentra indexado en los anexos, P.78). 118 Papadopoulos, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. Pp.126-127. 119 Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.

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Conclusiones Primero, comprendimos que el arte musulmana no es monolítico y, por lo tanto, no es aniconista. Cada sociedad musulmana tiene sus propias manifestaciones y cosmovisiones que las hace diferentes la una de las otras. Por este motivo, las miniaturas fueron toleradas por distintas sociedades musulmanas. Las miniaturas no se ven como reliquias sagradas u objetos de idolatría. Por el contrario, el arte era una manera de mostrar estatus y poder por parte de las diversas Cortes musulmanas. Por este motivo, este estilo pictórico era empleado como un tipo de regalo diplomático, o hacían parte de las riquezas de la Corte. De esta manera, el mecenazgo permitió el desarrollo del arte musulmán. Pero no solo eso: las miniaturas también fueron el medio para preservar historias, arte y ciencias de los turcos, mogoles y persas. Los miniaturistas no querían crear objetos de adoración o de idolatría. De esta manera, los artistas nunca hicieron Shirk ya que sabían que 1) la ley islámica lo prohíbe 2) sabían que nunca alcanzarían una representación perfecta del mundo real.

Finalmente, las miniaturas no solo fueron objetos de apreciación estética, sino

también métodos para contar la historia de los sultanes y de la Corte. Muchas de estas representaciones, ayudaron a comprender la vida en la Corte: las percepciones sociales y culturales, las relaciones internacionales, la apariencia física de los sultanes y diplomáticos entre muchas otras cosas. Entonces, no solamente es la continuación del arte turco, persa y mogol, sino que también es la prolongación de un método para contar la historia de varios sucesos relacionados con la vida de los sultanes.

Entonces, para evitar un conflicto entre las representaciones artísticas de las miniaturas frente a las bases religiosas del Islam, la imagen del Profeta Muhammad fue respetada –su rostro era cubierto por un velo y en ninguna de las miniaturas, se representa directamente a Dios. -. En el caso del Siyer-i Nebi, fue reservada exclusivamente para los más allegados al Sultán, como parte de una colección privada. Así pues, las imágenes del Profeta Muhammad que fueron elaboradas en los talleres musulmanes, se limitaron a una esfera muy pequeña donde los más cercanos a la máxima autoridad turco otomana, podían apreciarlas.

Esto se debe a que la representación del Profeta Muhammad podrían haber

causado controversia entre la población si estas hubiesen sido expuestas.

66

La profesora Ali Widjan afirma que solo una minoría de musulmanes no aceptaría representaciones figurativas de ningún tipo. No obstante, la mayoría podría ofenderse con imágenes del Profeta Muhammad120. Por esta razón, las representaciones del Profeta Muhammad siempre van a generar algún tipo de controversia entre los musulmanes y no musulmanes. Aunque el presente trabajo demostró que existen representaciones de Muhammad desde el arte musulmana, seguirán existiendo orientaciones religiosas y musulmanes que encuentren esto ofensivo. Por otra parte, puede que las representaciones musulmanas sean rescatadas y expuestas como una continuación del arte y la historia de los pueblos que toleraron estas imágenes. A pesar de la lenta depreciación de la miniatura entre las cortes musulmanas, varios artistas musulmanes siguieron representando al Profeta Muhammad. Por ejemplo, a partir del siglo XIX, algunas representaciones fueron utilizadas con fines educativos. Según Oya Pancaroğlu, algunas imágenes contemporáneas del Profeta Muhammad han sido empleadas como "como instrumentos en la formación ética más que trampas que conduce a la idolatría"121.

Para el siglo XX, la vida del Profeta Muhammad ha sido llevada al cine de la mano de musulmanes. La primera vez fue en 1977 bajo el nombre The Message (El Mensaje) 122. La segunda, fue una producción animada que se llamó Muhammad The Last Prophet (Muhammad: El Ultimo Profeta), la cual fue estrenada en 2002 por medio la casa productora RichCrest Animation Studios. En ambas películas, no aparece físicamente Muhammad. Justamente, es el mensaje del Islam el que se transmite, no la imagen del Profeta. Por lo tanto, la imagen del Profeta Muhammad es respetada en ambas producciones cinematográficas. Lo importante es que se le respete sus atributos físicos y espirituales en todo momento. También, es substancial que su imagen no se vuelva un objeto de idolatría.

120

Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11 th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. P .2. 121 “Pancaroğlu, “Signs in the Horizons,” 40.” Extraido de Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. 2009. P.254. 122 Bakker, Freek L. The Challenge of the Silver Screen: An Analysis of the Cinematic Portraits of Jesus, Rama, Buddha and Muhammad. Studies in religion and the arts. University of Utrecht, the Netherlands. 2009. P.213.

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Anexos Índice de las imágenes (figuras) Fig. 1: “El encuentro entre Oriente y Occidente. La voluta con vides había sido un motivo recurrente en el mundo grecorromano; aquí, en el palacio de Al Ashiq en Samarra, Iraq (877-8282), está tallado en un medio sasánida, el estruco, y cercado por octágonos, rodeados por un típico borde con perlas”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. Fig. 2: “Alegoría pictórica. Este mosaico de la sala de audiencias privada de Jirbat al Mufyar, cerca de Jericó (hacia 735-744), se ha interpretado de distintas maneras: como símbolo de poder real, como contraste entre la paz del mundo islámico y los reinos bélicos de fuera, y como reflejo de las ideas ostentosas del mecenas Al Walid sobre sus proezas sexuales”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. Fig. 3: “En la placa de marfil, una de las cuatro que se cree que podrían haber formado el armazón de un libro, la figura sentada en postura principesca escucha a un flautista y unos músicos que tocan el laúd mientras vierte vino en una copa. Periodo fatimí”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. Fig. 4: “Ibn Hussam: Jawar Nameh.Alí mata al dragon. Shiraz, hacia 1480 (30 cm). Museo de artes decorativas de Tehran”. Papadopoulos, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. Fig.5: “Atributted to Sinan Bey: Sultan Mehmed II, (H 2153, fol 10a). Topkapi Palace Museum,Istambul”. Stamoulos. Eva. Mehmed II's Portraits: Patronage, Historiography and the Early Modem Context. Published by Heritage Branch. Library and archives Canada. 2005.

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Fig.6 “El Profeta Islámico Mohammad resuelve una disputa sobre el levantamiento de la Piedra Negra en la posición de al-Kaaba”. Nota de la pp. 100-101 del Rice, David T. The illustrations to the World history of Rashid al-Din. Edited by Basil Gray. Edinburgh. Edinburgh University Press. 1976. “En el centro, el Profeta Muhammad, con dos trenzas de pelo largo, coloca la piedra en una alfombra sostenida en las cuatro esquinas por los representantes de las cuatro tribus, para que todos tuvieran el honor de levantarlo. La alfombra es un kelim de Asia Central. Detrás, otros dos hombres levantan el telón negro que oculta las puertas del santuario. Este trabajo puede ser asignado al Maestro de las Escenas de la vida del Profeta”. En línea (http://warfare2.likamva.in/Persia/14/Jami_alTawarikh-Mohammed_positions_the_Kaaba-Edinburgh-MsOr20.htm) Fig.7 “Muhammed recibiendo la sumisión de los Banu Nadir del Jami‛ al-Tawarikh. Datado de 1314-15, reproducido con el permiso de la Fundación Nour”. Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th century Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. Fig. 8: “Apocalipsis de Muhammed. El Angel Gabriel llega ante el ángel de la setenta cabezas y setenta lenguas y después se presenta ante el Profeta Yahya (Juan) y Zajaría (Zacarías) Herat hacia 1436”. Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. Fig. 9 “La ascensión del Profeta Muhammad (desfasado), del Malaʿ al-anvār (Las luces ascendentes) de Amir Khusraw Dihlavi’s, localizado en una antología de poesía persa, Yazd, 810 (1407). Libreria del Palacio Topkapı, Estanbul, Ms. H. 796, fol. 4v. (Photo: Christiane Gruber)”. Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP. 230. Fig. 10 “La ascensión del Profeta Muhammad del Khusraw Dihlavi’s Kulliyyāt (Compendido de poemas).”, Yazd o Shiraz, ca. 1580. La Libreria Britanica, London, Ms. Add. 21104, fol. 317r. (Foto: cortesía de la Libreria Britanica”. Gruber, Christiane. Between

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logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP. 230. Fig. 11:“Nacimiento del Profeta Muhammad. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta, Estanbul, 1594.Hazine 1221, folio 223b”. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía. Sección “history”. (en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html) Fig. 12 “Muhammad en la Ka'ba. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta. Estanbul, 1595. Hazine 1222, folio 151b”. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía. (en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html) Fig. 13 “Muhammad en el Monte Hira” del Siyer-i Nebi. Reproducido con el permiso de Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. Fig. 14: “El Profeta entregando a su hija Fátima en matrimonio a su primo Ali” del Siyer-i Nebi. Reproducido con el permiso de la Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th century Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. Fig. 15 “Luto a la muerte del Profeta Muhammad”. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta. Estambul, 1595. Hazine 1222, folio 414ª. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía. (en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)

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Fig. 16: “El Profeta y su Esposa Aisha la hija de un jefe tribal”. from Siyer-i Nebi. Reproducido con el permiso de la Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. ” Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The development of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th century Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.

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Mapas

Fig. 1 “Arabia y territorios vecinos a principios del siglo VII” y “Arabia a principios del siglo VII”. Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores. 2006.

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Fig. 2 “Aparición y difusión del Islam”. Lewis, Bernard. El Oriente Próximo. Dos mil años de Historia. Edición Critica. Barcelona. España.1996.

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Fig. 3 “La llegada de los pueblos de las estepas en 1265: los mongoles”. Lewis, Bernard. El Oriente Próximo. Dos mil años de Historia. Edición Crítica. Barcelona. España.1996.

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Fig. 4 “El Imperio Turco Otomano” Lewis, Bernard. El Oriente Próximo. Dos mil años de Historia. Edición Critica. Barcelona. España.1996.

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Otros Entrevista Tanındı, Z. (2013, 9 de Febrero) entrevista virtual con Cimadevilla, J. Estambul-Bogotá (El email se encuentra indexado en los anexos).

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