REVISTA DE CULTURA

SEGUNDA ÉPOCA

NÚMERO 15

JULIO 2008

Artículos 8 París no era una fiesta. Cernuda en el verano de 1938 ANTONIO RIVERO TARAVILLO

18 El 27 y la prosa del arte nuevo AZUCENA LÓPEZ COBO

28 García Lorca, Jean Epstein y un tercero en concordia CARLOS GARCÍA

32 Paisaje de la poesía española última JOSÉ ANDÚJAR ALMANSA

44 Alta tensión

Premios de Poesía Generación del 27 y Emilio Prados 96 Aurora Luque 4 poemas de La siesta de Epicuro 98 Juan Manuel Romero 4 poemas de Hasta mañana Relatos 103 Leyenda de la desaparecida PEDRO TÉBAR

Premio de Narrativa Corta Generación del 27 109 El arte de cargar piedras JOSÉ MELERO MARTÍN

JUAN MANUEL ROMERO

50 Ausencia de la copia mecanografiada de la sextina XV de Maria–Mercè Marçal y la aparición de una sextina XVI Bibliografía de Maria–Mercè Marçal Las glándulas de Bartolino MAI C. ÁLVAREZ

La obra en marcha 62 Luis Alberto de Cuenca 66 Rafael Ballesteros 70 Juan Cobos Wilkins 74 Carlos Edmundo de Ory 78 Darío Jaramillo Agudelo Antes de un libro 84 Daniel García Florindo 88 Javier Cano 90 Raúl Díaz Rosales

113 El maquinista 1616. Traducción Reseñas 138 Libros de Irma Emiliozzi, Gabriele Morelli, Francisco Javier Díez de Revenga, Rafael Guillén, Jorge Oteiza, Jonathan Littell, Antonio Orejudo, Álvaro Salvador, Carlos Alcorta, Mariano Peyrou, María Eloy–García, Elena Medel y Ferrer Lerín Biblioteca 156 Dos valiosas aportaciones sobre José Moreno Villa JAVIER LA BEIRA

157 Adenda a la bibliografía de José Moreno Villa HUMBERTO HUERGO

161 Postales de José Moreno Villa (o del hombre que escribía dibujando) MIGUEL GUTIÉRREZ MORENO

178 Crónica del 27 188 Crónica del Área de Cultura y Educación

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a cronología nos da un respiro este año. Agotados los centenarios del nacimiento de los poetas del 27, y después de un intenso año de conmemoraciones del octogésimo aniversario de aquel año emblemático, este número recupera el carácter misceláneo de la revista. De nuevo los dos polos fundamentales del trabajo de nuestro Centro: aquella generación, entendida en sentido amplio, y la literatura española actual, centran su contenido. Respecto a su diseño, del que se hace cargo el estudio de José Oyarzábal, ganador del correspondiente concurso público, optamos por una mayor depuración de los elementos visuales y por la revalorización del texto y la tipografía como soporte de la imagen global de la página. La sección de estudios se abre con una importante primicia: Antonio Rivero Taravillo avanza parte del segundo volumen de su premiada biografía de Luis Cernuda. Reconstruye la estancia del sevillano en París en 1938, decisiva por su determinación de no regresar a España e iniciar un exilio que resultaría definitivo. Azucena López Cobo, doctora por la Universidad de Málaga con una espléndida tesis sobre la narrativa del 27, profundiza en las claves de la prosa de la época. Y Carlos García vuelve a regalarnos una de sus precisas indagaciones en la microhistoria a propósito de García Lorca, Buñuel y el cine. Nuestro archivo se ha enriquecido con la donación por el investigador Humberto Huergo de bastantes artículos de José Moreno Villa ignorados hasta la fecha en su bibliografía. Y Miguel Gutiérrez Moreno, sobrino nieto del poeta, pintor y ensayista malagueño, rescata del álbum familiar algunas tarjetas postales que envió a sus padres desde Alemania en su época de estudiante de Química en Friburgo. De ambas novedades documentales da cuenta Javier La Beira, nuevo director de nuestra Biblioteca en la sección correspondiente.

EDITORIAL

El panorama de la poesía española más reciente es analizado por José Andújar. Juan Manuel Romero estudia el poema largo en la literatura contemporánea a lo largo del siglo XX hasta llegar a nuestros autores más recientes. Cierra la sección de estudios Mai C. Álvarez, que rescata una sextina perdida de Maria Mercè Marçal y aporta su imagen próxima de esta poeta y activista catalana tempranamente desaparecida. Hemos iniciado este año dos nuevos ciclos de actividades: uno eminentemente oral, Vida cruzadas, del que damos cumplida noticia en la Crónica del 27. El otro, La obra en marcha, recorre la trayectoria de poetas y novelistas indiscutibles mediante la entrevista y la lectura de sus textos preferidos. Deja testimonio impreso en cuadernos de lectura de nuevo diseño y en la revista. Como siempre, la variedad de registros es la característica de nuestra selección. Después de muchos años han vuelto a nuestro Centro: Luis Alberto de Cuenca, Rafael Ballesteros, Juan Cobos Wilkins y Carlos Edmundo de Ory. Nos visitó por primera vez el poeta colombiano Darío Jaramillo Agudelo, y esperamos en próximos meses a Julia Uceda, Cristina Peri Rossi, Vicente Gallego, Amalia Bautista y Andrés Sánchez Robayna. A estos nombres consolidados en nuestra literatura, se suman en este número los de los jóvenes poetas Daniel García Florindo, Javier Cano y Raúl Díaz, que garantizan la continuidad de una excelente época creadora. En este número presentamos los premios de 2007, que alcanzaron un nivel de calidad muy alto. Juan Manuel Romero, obtuvo «Emilio Prados de Poesía para jóvenes»; Pedro Tébar el «Generación del 27 de Narrativa Corta» y Aurora Luque con La siesta de Epicuro se hizo merecedora del «Premio Internacional Generación del 27». Esta almeriense afincada en Málaga está llamada a ser la gran poeta española del primer tercio del siglo XXI.

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ANTONIO RIVERO TARAVILLO

París no era una fiesta. Cernuda en el verano de 1938

Robert Doisneau, Vélo–taxi, avenue de l´opéra, Hiver 1940

En la segunda quincena de mayo de 1938, el exiliado Luis Cernuda, harto de la situación por la que pasaba en Inglaterra, indicó en carta a Gregorio Prieto que pensaba marchar a París, donde estaba su amiga Rosa Chacel y el hijo de ésta, Carlos



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in embargo, el viaje se pospuso “indefinidamente” (como dirá a Prieto el 2 de junio) y no será hasta muy a finales de junio cuando el poeta llegue la capital francesa con la ayuda económica de Rafael Martínez Nadal. En un principio su idea era seguir via­ je hasta Barcelona (cuando partió de España en febrero no pensaba estar más de un mes o dos fuera de ella), cosa que le desaconsejó Nadal, que se aferraba a la posibilidad de encon­ trar para Cernuda un puesto como docente en Inglaterra. El poeta llegó a París y se hospedó en pleno Barrio Latino en el Hotel Médicis (que se­ gún Chacel, estaba en el número 15 de la Rue Monsieur le Prince, pero la escritora se equi­ voca, pues en realidad se trataba del número 56), donde se refugiaban ella misma y unos cuantos españoles exiliados, entre ellos Alfredo Rodríguez Orgaz, joven arquitecto grana­ dino amigo de Cernuda y de Federico García Lorca antes de que estallara la guerra y que se refugió con el segundo en la Huerta de San Vicente poco antes de que el autor de Mariana Pineda fuera asesinado. En su reencuentro, Orgaz seguramente daría a Cernuda deta­ lles de la persecución a la que fue sometido Lorca, noticias que, ahora contadas de prime­ ra mano, indudablemente habrían de estremecerle. Probablemente a ese testimonio, junto con otros relativos a la marcha de la contienda, se refiera el poeta cuando en “Historial de un libro” (1958) rememora que estando en Pa­ rís camino de España “las noticias que allá me dieron acerca de la guerra civil, y mi escaso de­ seo de volver a asistir impotente a la ruina de mi tierra, me detuvieron”.1 Tampoco contribuirían a su vuelta los temores que el poeta arrastró du­ rante años, que aparecían una y otra vez en sus sueños. Así, en “Historial de un libro”, Cernuda recuerda la pesadilla recurrente de verse en Es­ paña buscado y perseguido. Orgaz, Chacel, Cernuda, se alojaban en el Médicis, un hotel lleno de ecos literarios. A fina­ les del siglo XIX se alojaron en él Alejandro Sawa y Emilio Gómez Carrillo, y a punto de comenzar el siglo XX también se hospedaron allí Manuel Machado y, poco después, además de él, su her­ mano Antonio, cuando ambos trabajaron como traductores para la editorial Garnier. En la mis­ ma calle, Verlaine se alojó en el número 21 en 1895, y según Rafael Ferreres en su Verlaine y los modernistas españoles poco antes de morir pasó temporadas en el Médicis a lo largo de cinco años (se ha escrito que los Machado escogieron este hotel porque sabían que allí había habitado el poeta francés). En el Hotel Médicis, antes que los exiliados de la guerra, se alojó también Gre­ gorio Prieto y, después, según éste, “el cineasta Buñuel, el pintor Bores y muchos más escritores y artistas. Se cuenta que el mismo Picasso quiso dormir una noche en este hotel, para «participar del perfume de la juventud española»”. Se trata­ ba de un hotel pequeño y modesto que ocupa­ ba un edificio de 1773 perteneciente a la familia Médicis, con un pequeño patio y vigas de made­ ra, cerca del restaurante Polidor y tantos lugares del París literario. Recuerda Chacel que aquel verano de 1938 Cernuda estaba muy “extenuado por el año de hambre padecido en Valencia”, y que “alar­ deaba de su extenuamiento, aunque su delgadez no tenía novedad, no era más que acen­ tuación de su habitual gentileza”. 2 Por ella sabemos también que, con otros exiliados, fre­ cuentaba el café Capoulade (antes llamado Taverne du Panthéon, donde se celebraban las cenas del Mercure de France, con Pierre Louÿs), en el número 63 del Boulevard Saint–Mi­

No será hasta muy a finales de junio cuando el poeta llegue la capital francesa con la ayuda económica de Martínez Nadal

Luis Cernuda con Rafael Martínez Nadal

“Historial de un libro”, Prosa I, Madrid, Siruela, 2002, pág. 644. 1

Andrés Trapiello y J. M. Bonet, eds., A una verdad: Luis Cernuda (1902–1963), Sevilla, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1988, pág. 32. 2



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Gregorio Prieto junto a Rafael Martínez Nadal

James Valender, ed., Luis Cernuda. Epistolario (1924– 1963), Madrid, Residencia de Estudiantes, pág. 238. 3

Este amigo de Cernuda llegaría a ser una figura importante de la Resistencia durante la ocupación alemana de Francia, en la Segunda Guerra Mundial. Casado y con tres hijos, por estas fechas trabajaba en el ministerio de Economía, durante el Gobierno del Frente Popular. Detenido por la Gestapo, paso brevemente por el campo de concentración de Buchenwald. 4

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Epistolario, pág. 240.

Rafael Martínez Nadal, Luis Cernuda: el hombre y sus temas, Madrid, Hiperión, 1983, pág. 36. 6

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chel, donde el poeta apoyaba su delgadez en las butacas de mimbre de la terraza. Cernuda había salido huyendo de una Inglaterra en la que no acababa de encajar, y de Stanley Richardson, con quien en tiempos tuvo una relación sentimental, que ahora albergaba en su casa a otro amigo llamado Peter Overy, al que pronto iba a acompañar una hermana de éste. Sin embargo, nada más llegar a la capital francesa, el poeta re­ cibe un telegrama de Martínez Nadal y ha­ bla por teléfono con Richardson. Como escri­ birá al primero, refiriéndose a gestiones que éste ha hecho, “veo que todo se arregla para que yo pueda volver ahí y trabajar y vivir con independencia”. La idea de “independencia” es importante para Cernuda, que no quería estar pegado a las faldas de Richardson, con el que ya la amistad se ha convertido en des­ apego, cuando no en abierta enemistad (sólo por parte del sevillano). Es por eso que dice en la misma carta a Martínez Nadal: “como espero que nos veamos pronto no te escribo más. Perdona el latazo que te he debido dar estos días de locura en Londres. Tan pronto como me vi saliendo de allá me sentí bien, a pesar del porvenir tan oscuro allá en Bar­ celona. Pero eso se aclara”. 3 No sabemos cómo ganó Cernuda algún dinero en la capital gala. El 5 de julio escri­ be a Nadal diciendo que aún debe continuar unos días en París, quizá hasta fin de mes, con lo que conseguiría no tener que volver a trabajar con los niños vascos. A pesar de que cuenta con algunos amigos franceses que le apoyan, entre ellos Claude Bourdet,4 el hijo del comediógrafo y por estos años admi­ nistrador de la Comédie–Française Edouard Bourdet, se siente, como dice, “en un ambien­ te de exiles”. Y tras observar que “las cosas parecen aquí más difíciles aún y graves que ahí en Londres” añade, vencido por el pesimismo: “¡Qué locura, Rafael! Yo a veces tengo ganas de dormir y no despertar más”. Avanza julio y Cernuda se desazona, pues Richardson, que le pide que regrese, no le da sino noticias vagas de un posible trabajo en un colegio inglés, Cranleigh School. Pero el poeta escribe a Nadal: “Yo estoy decidido a no regresar a Inglaterra a menos que tenga asegurada la estancia en cualquier colegio para el curso próximo. Aquí no tengo otra ocupación, pero me dedicaría a vagar por las calles y a comer de vez en cuando antes que volver ahí para es­ tar con los niños vascos. Será una manía, pero es más fuerte que yo”5 (se refiere Cernuda a su trabajo como preceptor en la casa cercana a Oxford cedida para los niños evacuados tras el bombardeo de Guernica, y el duro trance que pasó al morir uno de ellos). Martínez Na­ dal anota que Richardson “había tomado una actitud muy ordenancista” y que según éste Cernuda debía regresar de inmediato a Inglaterra para someterse a una entrevista antes de que le dieran el puesto en Cranleigh School; pero según Nadal y John Carey (profesor de es­ pañol en el King’s College londindense), la entrevista no era urgente y podía celebrarse más adelante, salvo que las autoridades de la escuela estuvieran dispuestas a correr con los gas­ tos del viaje.6 Como el poeta no confía en las gestiones que esté realizando Richardson, en­ carece a Nadal que, por su parte, también vea otras posibilidades de dar clase en un cole­ gio inglés el curso siguiente, y unos días después, el 14 de julio, también le pide que explore la posibilidad de emplearse como profesor au pair en Inglaterra, toda vez que cree que Ri­ chardson lo ha estado engañando con lo de Cranleigh.

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Dos semanas después de haber llegado a París, Cernuda ha ganado unos quinientos francos, no sabemos cómo, y a pesar de haber buscado trabajo va malviviendo en París a la espera de un puesto seguro en Inglaterra (que cree que ha de venirle por Nadal, pues ya da por imposible lo de Cranleigh). ¿Realizará algún trabajo en la librería de Sánchez Cuesta de la Rue Gay Lussac, ahora propiedad de Juan Vicens, su com­ pañero en el Servicio de Bibliotecas del Patronato de Misiones Pedagógicas antes de la guerra, invocando esa etapa o su an­ terior empleo en la casa matriz unos años antes¿ ¿Haría qui­ zá alguna traducción, como en otras ocasiones? Cernuda, que ya tuvo tiempo de ver los excesos del comu­ nismo por el que fugazmente se sintió atraído antes de la Gue­ rra Civil, y por supuesto opuesto a cualquier forma de fascis­ mo y pensamiento reaccionario, contra el que no puede estar de acuerdo ni en lo social y político ni en lo sexual, ingenuamen­ te acoge con alegría unos indicios de que podrá alcanzarse un compromiso ente los bandos que combaten en España:

Se cuenta que el mismo Picasso quiso dormir una noche en este hotel, para «participar del perfume de la juventud española»

Mi querido Rafael: ¿Has leído las declaraciones de Franco? No sé si los periódicos de ahí reproduci­ rán unas declaraciones de Vayo a un periodista de L’Ouvre. Chico, creo que el pacto está en puer­ tas. Tengo una alegría enorme. Creo que pronto podremos volver a España. Lo horrible es pensar en los muertos, para después llegar a lo mismo, aún alegrándonos de volver a lo mismo, porque ésa es la única solución posible. Y Federico… Cuando me acuerdo de esto siento remordimientos por alegrarme del fin de la guerra y de la vuelta a España.7

Y unas líneas más abajo, añade: “Si este pacto que se vislumbra es cosa segura, yo re­ gresaría sin perder tiempo.” Su amigo francés, Bourdet, colaboraba entretanto con el “Co­ mité Español por la Paz Civil” que había sido cofundado por Alfredo Mendizábal, organismo que en Francia tuvo su homólogo en otro denominado “Comité Français pour la paix civile et religieuse en Espagne”, que hizo público un manifiesto de presentación en la primavera de 1937. Colaboró también con dicho Comité el católico Jacques Maritain, que llegó a presi­ dirlo (algo que había rechazado Paul Claudel, que afirmó «Si yo fuese español no acepta­ ría jamás discutir en pie de igualdad con los infames asesinos y quemadores de iglesias de Cataluña, de Madrid y de Valencia y con los dirigentes cuya bajeza ha hecho posibles los crí­ menes que hacen estremecerse a la humanidad.») y vio con rechazo la identificación de la Guerra Civil con una guerra santa, tan frecuente en medios derechistas franceses, que, en tiempos en que en su propio país gobernaba el Frente Popular, la contemplaban como una lucha «entre el bolchevismo y la civilización cristiana». En su prólogo del libro de Mendi­ zábal titulado Aux origines d’une tragédie, Maritain expuso sus ideas al respecto: religio­ sas, sí, pero contrarias a la idea de cruzada. Como hemos visto, la situación económica de Cernuda no es buena: por ello ve con es­ peranza la publicación de unos poemas suyos en Inglaterra, algo de lo que había hablado con Nadal, no tanto por la alegría de verlos impresos como por que ello ofrece una opor­ tunidad de cobrar algún dinero (una o dos libras, dice el poeta), con el que aguantar más tiempo en París hasta que se aclare su futuro laboral en Inglaterra o se produzca el anhe­ lado (pero quimérico) pacto entre el bando franquista y la República. Por estas fechas, las cartas a Nadal son frecuentes, urgiéndole a hallar un puesto en un colegio o un trabajo con alguna familia, pues ya ha descartado regresar a Barcelona. Y cuando Nadal le ofrece la posibilidad de publicar en la revista mensual Blackfriars de los dominicos de Oxford (“en aquellos años la orden más liberal y menos amiga de Franco”, según Nadal),8 y embolsar­ se un dinero, Cernuda declina el ofrecimiento. Así explica el poeta su actitud: Lo que no podría decidirme a aceptar sería la publicación en esa revista. No por ser católica, en modo alguno, sino por tener un partido en la guerra de España. ¿Comprendes lo que siento? No soy capaz de odio hacia otros españoles, pero por eso mismo quisiera ahora mantenerme fuera de cualquier bando. Aparte de que si aceptara, muchos podrían interpretarlo como un intento mío de abandonar a los casi vencidos por los vencedores. Bastante he sufrido en España y pocos o ningu­

Stanley Richardson visto por Gregorio Prieto

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Epistolario, pág. 242.

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Martínez Nadal, pág. 40

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artículos Roger Schall, Métro, Vers 1938–39

nos miramientos debo allí a nadie; al contrario, injusticias es lo que les debo. Pero está demasiado cerca mi salida de España, y los republicanos en demasiada mala situación para que esa colabora­ ción pareciera poco generosa de parte mía.9

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La primera semana de agosto de 1938, Cernuda se siente particularmente desanima­ do: su amiga Rosa Chacel se ha marchado a pasar unos días al mar, el dinero apenas le al­ canza para pagarse un par de noches más el hotel y Stanley Richardson ha ido a buscarlo a París, pero él no ha querido verle, como confiesa el 7 de agosto a Nadal.10 Unos días des­ pués sí lo verá, cuando fortuitamente se encuentre con él junto a su hotel, adonde iba el in­ glés a buscarlo por segunda vez. Richardson pasó por París en compañía de su madrina ca­ mino de Morbihan, en Bretaña, donde tenía previsto reunirse con el príncipe Hubertus zu Löwenstein, fundador con él de la Arden Society for Artists and Writers Exiled in England. También Cernuda cuenta a Nadal que ha realizado un intento de irse a Atenas, pero sin éxito. En Grecia están ya su amiga Concha de Albornoz y Máximo José Kahn. Por su parte, Chacel viajará a ese país en el otoño. Sin embargo, favorecido por el aislamiento, como tantas otras veces, escribe bastante. En su habitación del hotel o en algún café escribe el 22 de julio “La fuente”, inspirado en la famosa fuente de Médicis que más de medio siglo después inspirará también a Guillermo Carnero todo un libro. La citada fuente se halla en los Jardines de Luxemburgo, un lugar que frecuenta el poeta por estar a dos pasos de su hotel de la Rue Monsieur le Prince, nada más salir al Boulevard Saint–Michel y girando a la derecha. Cerca de la fuente que recoge el tema mitológico de Acis, Galatea y Polifemo se alza también una estatua de Verlaine, y otra de Murger, el autor de Scènes de la vie de bohème que, como la ópera de Puccini, tanto contribuirá a forjar esa imagen que Bastante he sufrido en España y pocos o nos ha llegado de un París bohemio y frecuentado por poetas ningunos miramientos debo allí a nadie; al contrario, injusticias es lo que les debo que atraviesan dificultades, como el propio Cernuda estas se­ manas. También trabaja por estas fechas en “Resaca en San­ sueña”, un claro ejemplo de poesía del exilio, de remembranza de la España que ha queda­ do atrás. En un principio, el texto iba a ser un “poema dramático”, del que el 24 de agosto de 1938 ya tenía escritos el primer acto, más dos coros y un monólogo en verso. Según Cer­ nuda, también tenía el segundo acto escrito en borrador, pero le resultaba difícil corregirlo. Epistolario, pág. 245. Según él, “veo un cambio en el tema y entre el trabajo por hacer y el desaliento con el que Epistolario, pág. 246. siempre lucho al escribir, no sé si acabaré la obra. Eso es lo malo, porque si no escribo los

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días se vuelven horriblemente vacíos e inestables.”11 Cernuda sí llegó a terminar el borrador de “Resaca en Sansueña”, entre finales de verano y comienzos del otoño de 1938, pero a lo que parece nunca llegó a corregirlo y ponerlo en limpio, de modo que cuando en 1940 pu­ blicó la segunda edición de La realidad y el deseo (México, editorial Séneca), sólo apare­ cieron las tres partes del poema a las que se refiere en carta a Edward Sarmiento: “Prólogo”, “Monólogo de la estatua” y “Final”. Como ha sabido ver James Valender, “de todos modos, el fracaso del poema parece indicar que, a pesar de una afición temprana suya por lo dra­ mático, Cernuda no supo incorporarlo felizmente en su obra hasta descubrir, ya domicilia­ do en Inglaterra, la poesía de Browning.”12 Otro poema que Cernuda escribe en París (aunque lo dé por terminado en Londres el 19 de septiembre) es “Atardecer en la catedral”, una composición que denota las lecturas que por estas fechas hace de Unamuno, pues en Las nubes hay varias menciones a Dios, insó­ litas en su poesía anterior o posterior, como la unamuniana estrofa octava del poema titu­ lado, precisamente, “La visita de Dios”, que dice: Pero a ti, Dios, ¿con qué te aplacaremos? Mi sed eras tú, tú fuiste mi amor perdido, Mi casa rota, mi vida trabajada, y la casa y la vida De tantos hombres como yo a la deriva En el naufragio de un país. Levantados de naipes, Uno tras otro iban cayendo mis pobres paraísos. ¿Movió tu mano el aire que fuera derribándolos Y tras ellos, en el profundo abatimiento, en el hondo vacío, Se alza al fin ante mí la nube que oculta tu presencia?

Pero no sólo la presencia de Unamuno es perceptible en lo religioso, pues con Macha­ do (releídos ambos en la antología Poesía española de Gerardo Diego, uno de los escasos libros que acarrea), y ante las emociones de hallarse transterrado, el autor vasco (también exiliado en su día) aviva en nuestro poeta un tipo de poesía en la que hallamos el tema de España, las preocupaciones patrióticas en el mejor sentido de la palabra. También manda unos poemas ya escritos a Edward Sarmiento, a la sazón catedrático de Literatura Española en la Universidad de Sheffield, quien ya antes había traducido algu­ nos otros suyos para las páginas de la revista 1616 y éste los vierte al inglés y planea con él la publicación de alguno o todos ellos nada menos que en The Criterion, la revista que en Londres dirige T. S. Eliot. De haber publicado allí, los poemas de Cernuda habrían apareci­ do en la misma revista que vio la luz La tierra baldía en 1922, y donde publicaron poetas como Ezra Pound, Wyndham Lewis, W. H. Auden, Stephen Spender o Hart Crane, por citar sólo algunos. En su afán por ayudarlo, Sarmiento, incluso, llega generosamente a propo­ nerle una edición en folleto o libro pagada de su propio bolsillo, seguramente en la edito­ rial The Dolphin Press, de J. Gili, ofrecimiento que Cernuda cortésmente rechaza. Sobre la elegía a la muerte de Lorca, Cernuda escribe a su traductor inglés que la estrofa que omitió en Hora de España no le parece ya necesario seguir omitiéndola ahora, “excepto si tú, por conocimiento del ambiente y del público inglés, creyeras necesario prescindir de ella.”13 Se trata, claro está, de aquella que alude a la homosexualidad de Lorca, suprimida a instan­ cia de Wenceslao Roces, Subsecretario de Instrucción Pública). La correspondencia con Sarmiento y con Martínez Nadal supone sin duda un alivio, una válvula de escape, para el poeta, que pasa en París unas semanas descorazonadoras en las que no sabe qué hacer o qué rumbo tomará su vida. Richardson regresa de Bretaña el 21 de agosto, y ambos hombres tienen un encuentro propiciado por Rosa Chacel, aunque Cernu­ da lamente después haberlo visto, pues se queja de que le deprime la cita. Cernuda le ocul­ ta que desea volver a Londres y que está haciendo gestiones en ese sentido con Nadal. Así se refiere a su antiguo amor inglés al que dedicara “Por unos tulipanes amarillos”: “Esa cria­ tura es incorregible. Es un ejemplo del vicio como lo pintan en los libros morales para ni­ ños: repulsivo y de una pieza”.14 Han ido pasando las semanas y, cuando va a expirar su permiso de estancia en Fran­ cia, el poeta sólo tiene dos alternativas: o bien solicita una carta de identidad, o bien sale del país, rumbo a Londres o Barcelona. Volver a España lo descarta, y gestionar la carta de iden­ tidad francesa le causa pavor, pues como él mismo reconoce con la guerra se ha agravado

Rosa Chacel

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James Valender, ed., Entre la realidad y el deseo: Luis Cernuda, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2002, pág. 310. 12

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Epistolario, pág. 250.

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La dama y el unicornio

su situación anímica, y “cualquier contacto con policías o gente parecida me vuelve enfer­ mo”.15 Según dice en la misma carta a Nadal, cuando va por las calles y avista a un policía busca instintivamente su documentación. Y no sólo le inquieta toparse con la policía fran­ cesa y no tener los papeles en regla, sino que su propia obra es fuente de inquietudes, hasta el punto de que, escarmentado por la censura de su elegía a Lorca y el incidente con el SIM, escribe a Sarmiento lo que sigue: “Si yo regreso a Barcelona, casi todos esos poemas deben permanecer inéditos y hasta os rogaría silencio sobre ellos. Hay versos que podrían costar­ me caros allá.”16 Teniendo en cuenta que los poemas que ha enviado a Sarmiento son “A un poeta muerto (F. G. L.)”, la segunda “Elegía española” y “La visita de Dios”, los versos a los que debe de referirse el poeta pueden ser los siguientes, que denotan falta de ímpetu en la lucha por la República: Sin luchar contra ti ya asisto inerte A la discordia estéril que te cubre, Al viento de locura que te arrastra. Tan sólo Dios vela por nosotros, Árbitro inmemorial del odio eterno.17

O bien: La revolución renace siempre, como un fénix Llameante en el pecho de los desdichados. Esto lo saben el charlatán bajo los árboles De las plazas, y su barba argentina, su cascabel sonoro, Silbando entre las hojas, encanta al pueblo Robusto y engañado con maligna elocuencia, Y canciones de sangre acunan su miseria.18

Cernuda se siente inseguro y la falta de noticias sobre el posible trabajo en Inglaterra no le saca, desde luego, de su zozobra. Por eso también prueba suerte ahora en Francia, y el 31 de agosto habla con Aurelio Viñas, director adjunto en el Instituto Hispánico de la Sorbo­ na, sobre la posibilidad de obtener algún puesto como lector en algún liceo o escuela nor­ mal: Cernuda, que ya lo fue en Toulouse, tantea así la posibilidad de ser de nuevo repetiteur de lengua española, si no en la próxima Sorbona o el Liceo Saint–Louis, que está en la misma calle que Si no escribo los días se vuelven su hotel, sí en algún otro lugar que le permita no te­ horriblemente vacíos e inestables ner que volver a España, donde no sólo le amenaza la situación bélica y el avance de las fuerzas franquistas, con su represión tantas veces terri­ ble, sino también, cree él, la falta de libertad para publicar en la “España leal” los poemas que ha ido escribiendo durante los últimos meses. Además de la posibilidad de hallar algo en Francia, parece ser, según Nadal, que había dos familias inglesas dispuestas a acogerlo a partir de octubre como au pair: una, para ayudar con el español al hijo mayor, que pre­ paraba el examen de ingreso en la carrera diplomática; otra, para dar clase a un joven que quería entrar en la universidad de Cambridge.19 Pero como pronto veremos, surge una opor­ tunidad mejor que hace innecesaria esta solución. El 22 de agosto, Cernuda envía una carta a Martínez Nadal con el encargo de que haga llegar otra adjunta, de pésame, dirigida a la baronesa Mrs. Haden–Guest, madre del filósofo y matemático comunista David Haden–Guest, que había estudiando en Cambridge y, alista­ do a las Brigadas Internacionales, había muerto en julio en el frente de Gandesa, durante la Batalla del Ebro, víctima del disparo de un francotirador mientras leía el periódico.20 Como Epistolario, pág. 250. los también comunistas John Cornford y Julian Bell (sobrino de Virginia Woolf), Haden– Epistolario, pág. 251. Guest había sido alumno de Wittgestein en el Trinity College de la Universidad de Cambrid­ “Elegía española”, Luis Cernuda, Poesía completa, ge. Es de suponer que Cernuda habría conocido a la madre del brigadista durante los meses Madrid, Siruela, 2002, pág. 270. que el poeta había pasado en Inglaterra, y aunque no sabe bien la dirección adonde se pue­ “La visita de Dios”, Luis Cernuda, Poesía completa, de hacer llegar la carta indica un club en Great Newport Street, Londres: si bien el poeta no pág. 274. estaba muy seguro y yerra en parte el nombre, se trataba en realidad del Arts Theatre Come­ Nadal, págs. 44–45. dy Cellar, muy cerca de Leicester Square. Para Cernuda hubo de ser embarazoso, en cual­ Peter Beaumont, “Forgotten Warriors Return to Battle quier caso, escribir a la madre de un combatiente inglés que había muerto al ir a luchar a Sites”, The Observer, 1–5–2005. 15

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España cuando él mismo, español de nacimiento, había abandonado su patria y se hallaba exiliado en París, a la espera de una solución personal. En esta su tercera estancia en París (cuarta si se tie­ ne en cuenta su breve paso en febrero de 1938, camino de Inglaterra), Cernuda volvería a ver el Louvre, suponemos, y desde luego volvería a frecuentar las grandes librerías del Boulevard Saint–Michel, como Gibert Joseph o Gibert Jeune. También las más pequeñas como las de la Rue de l’Odéon, donde se hallaba la mítica Shakespeare and Com­ pany (Cernuda empezaba a leer inglés) ¿Visitó también el Museo de Cluny, tan próximo a su alojamiento y a las li­ brerías y cafés que frecuentaba? Es posible, aunque no te­ nemos ningún dato que lo corrobore, como reconoce Ber­ nard Sicot.21 De haberlo hecho, entonces el poeta habría podido contemplar el conjunto de tapices conocidos como “La dama y el unicornio”, el sexto de los cuales ostenta la leyenda À MON SEUL DÉSIR, lema, que como es sabido, se constituye en epígrafe que encabeza La realidad y el deseo desde su tercera edición de 1958, de Fondo de Cul­ tura Económica. Cernuda contó al final de su vida a Car­ los Peregrín–Otero que los tapices se habían expuesto en el Victoria and Albert Museum londinense durante la Se­ gunda Guerra Mundial (en realidad fue algo más tarde, en la primavera de 1947, como anota Sicot), así que se ha considerado que fue en la capital británica donde el poe­ ta los vio. ¿Pero, y París? A Cernuda le sobraba el tiempo ese verano de 1938 y no es nada improbable que visitara el Museo, que quedaba a sólo tres manzanas de su hotel. Es asimismo posible que lo visitara durante sus estancias de 1929 ó 1936. A principios de septiembre, Sarmiento le envía las traducciones que ha hecho de los poemas que Cernuda le enviara, que, salvo algún error ocasionado por una lec­ tura equivocada del original (el poeta había enviado co­ pias manuscritas, pues no disponía de máquina de escri­ bir), satisfacen al poeta; por desgracia, sin embargo, The Criterion ha rehusado publicarlas, con lo que no verán la luz y él perderá la oportunidad de darse a conocer en­ tre lo más selecto de la poesía en lengua inglesa del momento. Aprovecha Cernuda enton­ ces la carta en que agradece las traducciones para solicitar de Sarmiento algunas gestio­ nes encaminadas a facilitar su regreso a Londres, y, como mal menor, parece aceptar algún tipo de trabajo parecido al que anteriormente había desempeñado en Inglaterra. Como es­ cribe a Sarmiento: “es posible que si lo de los niños vascos se arregla regrese otra vez. No me agrada nada esa solución, pero así puedo esperar ahí cosa más agradable o convenien­ te.”22 No hubo necesidad de volver con los niños: como el propio Cernuda recuerda en “His­ torial de un libro”, unos días después Richardson le avisó de que Cranleigh School, en Su­ rrey (suroeste de Londres), le aceptaba como ayudante del profesor de español para el curso siguiente (aunque esta versión se contradice ligeramente con la que da Nadal, según la cual Richardson avisó estando ya el poeta en Inglaterra). Rafael Martínez Nadal, junto con su madre y hermana, pasó la primera mitad de sep­ tiembre en Villefranche–sur–Mer, una localidad de la Costa Azul próxima a Niza, donde pensaban estar hasta finales de mes, cuando al regreso se detendrían unos días en París. Pero el día 16 los acontecimientos se precipitan y Hitler lanza su ultimátum al Primer Mi­ nistro británico, Chamberlain: “Los checos deben abandonar todos los territorios pertene­ cientes a otras minorías antes del 28 de septiembre”. Entonces, Nadal, su madre y hermana regresan precipitadamente a París viendo, como casi todo el mundo, que se va a producir una gran crisis que puede acabar en conflicto bélico (otro más, cuando aún no ha conclui­

René–Jaques, Angle de la rue de la Charbonniére et de la rue de Chartres, 1936

Bernard Sicot, “Aproximaciones al peritexto de La realidad y el deseo”, Nueva revista de Filología Hispánica, 52, 1, 2004, pág. 83. 21

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Epistolario, pág. 254.

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do el español). Cuando llegan a París, los diarios vespertinos anuncian que Chamberlain ha acudido al llamado Nido del Águila de Berchtesgaden a reunirse con Hitler, de quien con­ sigue un breve aplazamiento. Viendo entonces que la guerra no es inminente, la familia se quedó unos días más en París. El día 17, Nadal llamó por teléfono al hotel Médicis, pero Cernuda había salido. Al me­ diodía iba con su madre y hermana por el Boulevard des Capucines hacia la Ópera cuando se encontraron con el poeta, que iba en dirección contraria. —No puedo quedarme con ustedes ahora porque ya he comido, pero les acompañaré hasta el res­ taurante y luego volveré para tomar el café juntos. Dando un pequeño rodeo nos dirigíamos a Chez Rhur, el entonces buen restaurante vecino a la Gare de St. Lazare. Al doblar la esquina de la rue Scribe, mi madre me cogió del brazo y con pretexto de enseñarme algo en un escaparate: –Mira, Rafael, Cernuda no ha comido. No dejes que se marche. Y, ya en el restaurante: —Luis, usted no puede hacerme el feo de privarme de su compañía. Suba con nosotros y tome cual­ quier cosilla. Lo importante es estar juntos. A los postres sólo se hablaba de la vuelta a Londres. Los tres le insistíamos en que debía regresar con nosotros, y como invitado nuestro para pasar el control de inmigración. Luis se negaba tercamente. No volvería a Inglaterra sin la certeza de un trabajo que le permitiera vivir con independencia; no quería que se repitiera la experiencia anterior: tener que aceptar la hospitalidad de Stanley Richardson … o volver con los niños vascos… «Y eso, ¡jamás!, ¡jamás!» y para suavizar lo terco del tono: «Además, ten­ go que resolver aquí varias cosas y reunir dinero para el billete y para los primeros días en Londres.»

El amigo y los suyos trataban de persuadirlo de que era necesario su urgente regreso a Inglaterra, pues, a pesar del aplazamiento, se veía cercana la guerra en Europa. Y como por otra parte parecía disiparse la ilusión de un acuerdo que llevara la paz a España, el panorama era de lo más desalen­ tador. Cuando estallara la guerra, la vuelta a Inglaterra se haría muy difícil, y si el poeta permanecía en Francia corría el riesgo de ser internado o entregado a las autoridades fran­ quistas, algo que, recordando el caso de Lorca, había de estremecer de sólo pensarlo. Con­ tinúa Nadal:

Si yo regreso a Barcelona, casi todos esos poemas deben permanecer inéditos y hasta os rogaría silencio sobre ellos. Hay versos que podrían costarme caros allá

En cuanto al dinero del viaje, yo se lo podía prestar y ya me lo devolvería en Londres. Saltó como un ti­ gre, voz agresiva, gesto cortante: —¡De ti yo no acepto ni un céntimo más! Lo inesperado de la violencia me dejó desarmado. Mi madre interrumpió con dulzura: —Mire, Luis, de Rafael no, pero de mí, que podría ser su madre, sí. ¿Y sabe usted por qué? Pues porque antes de diez días verá cómo entre todos le han encontrado trabajo en Londres, y usted me paga a pla­ zos el préstamo que hoy le hace esta vieja. Entretanto, estos primeros días se queda con nosotros, invi­ tado por mí y por Lola. Y mi hermana, ya en tono de broma: —Lo peor, Luis, es que tendrás que ayudarme a secar los platos y a recoger por las mañanas el come­ dor, donde, por la noche, te pondremos una cama plegable.23

Aunque Nadal añade que Cernuda cruzó el Canal de la Mancha unos días después con ellos, lo cierto es que esto hubo de ser al día siguiente o, a lo sumo, el 19 de septiembre, pues este último día ya escribe a Sarmiento desde Londres. Así resume el poeta la impresión general de su estancia parisina de 1938: “Fue aqué­ lla una de las épocas más miserables de mi vida: sin recursos, como dije, sin trabajo, sólo la ayuda de otros amigos y conocidos cuya situación era semejante a la mía, me permitieron esperar y salir adelante”.24 En el Reino Unido habría de permanecer casi una década hasta su marcha en 1947 a los Estados Unidos •

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Nadal, pág. 48.

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“Historial de un libro”, pág. 644.

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René–Jaques, Zone de Clingnancourt, 1936 17

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AZUCENA LÓPEZ COBO

El 27 y la prosa del arte nuevo

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José Ortega y Gasset

Desde que se publicaron los primeros estudios sobre el 27, allá por los estertores del franquismo, hasta nuestros días no ha dejado de crecer el número de trabajos sobre el tema ni de multiplicarse las exposiciones y los foros de debate intelectual a propósito de una época de la complejidad y riqueza cultural de los años previos a la II República

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P

aralelamente se ha ido completan­ do la nómina de autores y obras que tejieron la tupida red de sus relacio­ nes culturales. A pesar de todo esto, todavía hoy al desplegar la bandera del 27 un ciuda­ dano medio reproduce mentalmente sólo el nutrido pero insuficiente círculo de los poe­ tas que inspiraron alguno de los momentos clave de su formación: el homenaje a Gón­ gora celebrado ese año en Sevilla y la Antología poética de Gerardo Diego. En este tra­ bajo vamos a tratar algunos de los autores y obras que, si bien en su momento formaron parte de las primeras filas de la intelectua­ lidad y aunque en las últimas décadas han despertado el interés de especialistas y de edi­ tores, sin embargo todavía no han adquiri­ do la relevancia necesaria para entrar en el acervo colectivo. Las primeras vanguardias impusieron una revisión general de sus criterios en to­ das las artes. La técnica y los procedimien­ tos narrativos decimonónicos también fue­ ron examinados y declarados obsoletos para la nueva mirada que la llegada del siglo im­ ponía. Los prosistas en general y los del arte nuevo en particular tantearon algunas vías para sacar el género de la crisis y si los resul­ tados de sus intentos no alcanzaron la po­ pularidad, sí al menos supusieron un paso adelante y, aunque minoritario, un ensayo exitoso. Decía José Ortega y Gasset que «el verdadero ser de cada cual está en el perfil de sus deseos» y que al individuo hay que valorarlo por la calidad de sus aspiracio­ nes y no tanto por sus acciones. Y de aspira­ ciones e intentos —concepto fundamental para entender la prosa hispánica de vanguar­ dia— vamos a hablar a lo largo de las si­ guientes páginas. Mucho se ha escrito del elevado porcen­ taje de analfabetismo que en 1860 asolaba la península,1 mucho del esforzado sueño de un puñado de catedráticos expulsados de las aulas universitarias en 1875 por mejorar la sociedad española desde la base de su avan­ ce pedagógico,2 mucho en fin, de la esperan­ za de los más jóvenes que desde 1914 trata­ ron de un modo programático de enfocar el país hacia el conocimiento, el arte y la vida europeos con el objetivo de que España vol­ viera a adquirir una posición internacional de relevancia, si no basada en su patrimo­ nio económico, al menos en la potencial ri­ queza cultural de sus individuos. En términos sociopolíticos, este progra­ ma tardó en iniciarse toda una Restauración con dictadura incluida —la de Primo de Ri­

Las primeras vanguardias impusieron una revisión general de sus criterios en todas las artes

Juan Ramón Jiménez

vera (1923–1930)— y hubo de marcharse el rey y proclamarse la II República para que empezaran a verse los primeros cambios; en términos culturales el proceso se inició más temprano pero también fue más lento y de calado más hondo. Con el simbolismo poé­ tico y el impresionismo pictórico a la cabe­ za, la poesía y las artes plásticas fueron, en el último tercio del siglo xix, las avanzadi­ llas de la modernidad cultural. En el definitivo cambio de rumbo, las vanguardias históricas vinieron a hacer el resto. Gómez de la Serna publicó en Ma­ drid casi simultáneamente a su aparición en París el Primer Manifiesto Futurista de Marinetti (1909), mientras los poetas más rupturistas se posicionaban a infranquea­ ble distancia del último modernismo blan­ diendo hélices y motores de palabras, más allá de cualquier frontera real e imagina­ da. Era «el amanecer ortal»3 de la poesía, el Ultraísmo (1918–1923), que escenificaba con escándalos dadaístas su presentación en sociedad. Los ultraístas dieron el cerro­ jazo a la tradición, procediera ésta de don­ de procediera y aunque el «sonoro petar­ do subversivo»4 se desvaneció muy pronto por falta de unas líneas comunes y un pro­ grama definido,5 supuso el principio del fin de la estética decimonónica. Aquellos otros que como Juan Ramón Jiménez no se per­ dieron en el chisporroteo de la novedad por la novedad, evolucionaron desde el adje­ tivo colorido y floral modernista hacia el verso puro, conectando lo valioso de la tra­ dición castellana con lo novedoso de la tra­ dición europea. Tradición y vanguardia, en lucha duran­ te los primeros años de siglo, acabaron por

El 75% de los hombres y casi el 86% de las mujeres. Véase Narciso de Gabriel, «Alfabetización, semialfabetización y analfabetismo en España (1860–1991)», Revista Complutense de Educación, vol. 8, núm. 1, Madrid, Universidad Complutense, Madrid, 1997, págs. 199–231. Rosa M. Capel, Mujer y sociedad en España (1700–1975), Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, pág. 116. 1

AA. VV., El laboratorio de España. La Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (1907–1939), Madrid, SECC / Residencia de Estudiantes, 2007; AA. VV., BILE. 100 JAE (monográfico dedicado al centenario de la JAE), Madrid, núms. 63–64, diciembre, 2006; José Manuel Sánchez Ron (coord.), 1907–1908. La Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas 80 años después 1907–1987, 2 vols., Madrid, CSIC, 1988; Antonio Jiménez–Landi, La Institución Libre de Enseñanza y su ambiente. Madrid, Taurus, 1973 y Vicente, La Institución Libre de Enseñanza I: Orígenes y etapa universitaria (1860–1881). Madrid, Rialp, 1962. 2

Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia (Madrid, Imprenta Raggio, 1925), José Luis Calvo Carilla (ed.), Pamplona, Urgoiti, 2002, pág. 21. 3

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Id., pág. 34.

No sin antes diversificarse con intrincadas disputas entre ultraístas y creacionistas: Cfr.Juan Manuel Díaz de Guereñu, Poetas creacionistas españoles, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 1999; Id., «Ultraístas y creacionistas: midiendo las distancias», Juan Larrea: versiones del poeta, Bilbao, Universidad de Deusto, 1995, págs. 47–73; José Luis Bernal, El ultraísmo, ¿historia de un fracaso?, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1998 y Francisco Javier Díez de Revenga, Ultraísmo, creacionismo ¿y surrealismo? en Gerardo Diego, Murcia, Sucesores de Nogués, 1995. 5

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fusionarse hacia finales de la década de 1920 y quienes mejor lo encarnaron fue un grupo de jóvenes de carácter atlético que hicieron de la cultura española el estandarte del progre­ so en Europa. La estética de este grupo, co­ nocido como el 27, correspondió a la de todo un periodo y en ella se verían implicados los creadores de las diversas artes. Dos poéticas para un hombre

Antonio Marichalar

José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte. Ideas sobre la novela, en Obras completas, tomo III, Madrid, Taurus / Fundación Ortega y Gasset, 2005, pág. 864. 6

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En una época en que predominó del difuminado de las fronteras entre los géne­ ros e incluso entre las artes, en que se ini­ ció un camino sin regreso hacia la libera­ ción de los recuentos silábicos y los corsés estróficos y en que eclosionó la prosa poéti­ ca, hablar de la figura del prosista sin más calificativos sólo sería plausible en caso de que tratáramos una taxonomía de la épo­ ca, cosa ésta incluso de dudoso interés por sí sola. Casi todos los autores del momento coquetearon con la poesía o con otras fór­

mulas literarias de marcado carácter lírico (prosas poéticas, greguerías, aforismos, ana­ glifos, haikai, etc.), en las que imagen y me­ táfora fueron motor de creación. La poesía se convertía en el «álgebra superior de la me­ táfora»,6 en la expresión exacta de la ima­ gen. Toda producción artística se vio con­ taminada de nitidez, y la palabra adquirió protagonismo por sí misma y no sólo por su contenido semántico. La palabra dejaba de ser andamio para aspirar a edificio. ¿Cómo afectó todo esto a la visión reno­ vadora de los prosistas? Llegados a este pun­ to cabría aclarar que cuando hablamos de la prosa de estos años distinguimos dos pe­ riodos correlativos en el tiempo y sutilmen­ te distintos en cuanto a sus poéticas. Sutile­ za que, por otro lado, no es suficiente para hablar de dos movimientos distintos, sino, en todo caso, de dos momentos de una misma tendencia en evolución. Estos dos momentos son, por un lado la prosa del arte nuevo que surge inmediatamente después de la muer­ te del ultraísmo, en 1923, y por otro la prosa del 27 que se consolida cuatro años más tar­ de. En estos cuatro años el peso que la tra­ dición ejercerá una y otra marcará la dife­ rencia entre ellas. Mientras que para el arte nuevo toda obra del pasado, por el hecho de pertenecer al pasado, es sospechosa de vejez hasta que no se demuestre lo contrario, en la poética del 27 la tradición deja de ser un ene­ migo para ir incorporándose poco a poco a la producción literaria. Si el arte nuevo debe justificar la inclusión de elementos tradicio­ nales en sus producciones, la poética del 27 se limita a justificar la calidad de estas in­ clusiones. Ejemplo de todo lo dicho es la obra de Pedro Salinas quien, incluido tanto en el grupo de cabeza de los poetas del 27 como en la colección de prosas Nova novorum de la editorial Revista de Occidente (cabeza más visible de la prosa del arte nuevo), presenta un diverso tratamiento de la tradición en su poesía y en su prosa: explícita en la primera, justificada en la segunda. Ejemplo que, por otra parte, podría extenderse a toda la épo­ ca ya que el sucederse veloz de las vanguar­ dias, en España como en Europa, hizo que las poéticas individuales evolucionaran rápi­ damente y que incluso dos fases teóricamen­ te sucesivas se solaparan en un mismo autor o en una de sus obras. Mientras algunos au­ tores se iniciaron en las filas del modernismo para ir desligándose y acercándose al post­ simbolismo, hubo otros que lo hicieron en las primeras vanguardias y adoptaron luego una expresión cada vez más diáfana —Ben­

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jamín Jarnés, Antonio Espina, Juan Chabás, Valentín Andrés Álvarez, Antonio Marichalar, Rosa Chacel. Otros, en cambio, se iniciaron en el arte puro y evolucionaron hacia ten­ dencias más surrealistas —Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, José María Hinojosa. Los más, incluso, pararon en cada estación— Juan Ramón Jiménez, Gerardo Diego, Ben­ jamín Jarnés, Antonio Espina, Federico Gar­ cía Lorca, José Bergamín, Juan Chabás, Rosa Chacel, José Díaz Fernández, Ernesto Gimé­ nez Caballero o José Moreno Villa, entre los más destacados. La prosa del arte nuevo: características Si algo caracteriza a todos estos au­ tores es la atención que pusieron a la pro­ ducción literaria internacional en busca de orientación para contrarrestar (en prosa, se entiende) una técnica narrativa que en Es­ paña parecía agotada. La explosión de las vanguardias y su «momento antagonista»,7 había tocado a su fin en 1923. Ya no era más el manifiesto, y el arte nuevo no se conside­ raba un movimiento destructivo sino nihi­ lista, una puesta a salvo individual y escép­ tica de los propósitos del pasado y de toda profecía de futuro. Esto explica por un lado que la tenden­ cia de los prosistas del arte nuevo no fuera la agrupación y el reconocimiento mutuo (cosa que sí ocurrió en 1927), y también que al­ guien con una visión generacional tan clara como Ortega viera en la formulación teórica de estos jóvenes una cantera para sus propios propósitos de liderazgo.8 Fue el filósofo quien creó un foro de debate escrito (la Revista de Occidente y su editorial) y oral (la tertulia adjunta) que garantizó el intercambio sim­ biótico que permitiría a los prosistas contar con un espacio para expresarse y al progra­ ma orteguiano de minorías selectas quedar respaldado por el apoyo de los más jóvenes. Esta estrategia se consolida con la publica­ ción de La deshumanización del arte y de Ideas sobre la novela (1925), en las que se recogen las principales características de la prosa del arte nuevo y se da entidad oficiosa al grupo. Estos ensayos nunca tuvieron un carácter programático y sí de diagnóstico de la prosa del momento. Una diagnosis que se establece sobre la base de la impopularidad del arte, de un concepto de estilo basado en la desrealización, de un modo de disfrutar la obra artística que anula el sentimentalis­

mo primario, de la aplicación multifocal a la realidad y de la atención inédita de sus ob­ jetos, de la imagen y la metáfora, del juego creativo y de su finalidad intrascendente. La publicación de La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela fue la espita que encendió el polvorín de la po­ lémica entre los que defendían el concep­ to deshumanizado para el nuevo arte y los que denunciaban que el término alejaba la obra de su fundamento, la creación huma­ na. La polémica servida conscientemente por Ortega, pivotó entre dos elementos situados a distinto nivel como era una terminología ambigua (deshumanización = ausencia de elementos humanos en la obra de arte) y un concepto concreto (desrealización = defor­ mación de la realidad para evitar la conta­ minación sentimental del lector por la his­ toria narrada). El germen de estos dos ensayos hay que buscarlo en el contexto de las primeras van­ guardias, cuando Ortega intenta dar una ra­

Vicente Aleixandre, 1977. Fotografía inédita, realizada después de recibir el Premio Nobel de Literatura. Foto: José Lamarca

Aunque Guillermo de Torre y John Crispin consideran que con el fin del ultraísmo en España la vanguardia toca a su fin, creo arriesgado separar radicalmente el arte nuevo y el grupo del 27 de la órbita vanguardista. Me parece más plausible la propuesta de Renato Poggioli que divide la vanguardia en cuatro momentos: activista, antagonista, nihilista y agonista. El inicio del ultraísmo cierra el momento activista que «se forma y actúa sin más fin que el movimiento mismo, por un goce puramente dinámico, por el gusto de la acción, por el entusiasmo físico y deportivo, por la fascinación de la emoción y el espíritu de aventura». El ultraísmo coincide con el momento antagonista que define como tendencia de permanencia que late en el fondo de todo «movimiento que se construya para obrar, parcial o principalmente, contra algo o contra alguien» y que sigue al proceso de destrucción gratuita. El arte nuevo se correspondería con el momento nihilista que se define como escepticismo posterior a la destrucción y el grupo del 27 se correspondería con el último momento agonista caracterizado por la aceptación de la catástrofe destructora «como un oscuro o ignoto sacrificio al éxito de los movimientos futuros», en Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia, Rosa Chacel (trad.), Madrid, Revista de Occidente, 1964, págs. 40–41. 7

Véase el concepto de «liderazgo intergeneracional» de Vicente Cacho Viu, Los intelectuales y la política: perfil público de Ortega y Gasset, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000 y Repensar el 98, Madrid. Biblioteca Nueva, 1998. 8

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José Ortega y Gasset

zón al origen de la impopularidad de la mú­ sica de Debussy.9 Con independencia de que los ejemplos que entonces eligió denotaran un limitado manejo de la crítica musical, su análisis sin embargo, resulta válido. Mien­ tras que para el arte decimonónico el estilo se basaba en la capacidad del artista para que sus temas conmovieran al público —el esti­ lo es entonces de carácter popular—, para el artista nuevo éste se define por la capaci­

Ortega examina la situación de la novela y del teatro decimonónicos y concluye que el estilo es el responsable de su decadencia

Véase J. Ortega y Gasset, «Musicalia», en La deshumanización del arte, cit., págs. 365–374. 9

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Id., pág. 855.

dad para conmover con la innovación for­ mal, al margen del contenido —se trata de un estilo de carácter impopular. El prime­ ro tiende a ser aceptado por la mayoría, no se aleja del beneplácito del gusto común, y cuando introduce alguna innovación nece­ sita el roce que la costumbre imprime para poder admitirla. El segundo por el contra­ rio no espera el aplauso de la mayoría por­ que su arte se hace contra el gusto de la ma­ yoría; es antipopular. El arte nuevo no nace con avidez de mayorías, sino que es un arte para iniciados, para aquellos que formados

en el exquisito goce estético, distinguen y se apartan de la sentimentalidad para gozar es­ téticamente de la obra. Ortega examina la situación de la novela y del teatro decimonónicos y concluye que el estilo —entendido hasta entonces como ac­ ción temática— es el responsable de su de­ cadencia. Su concepto de goce artístico (cuya mejor expresión está en el prólogo a El pasajero de José Moreno Villa) se fundamenta no en la temática de la novela, sino en la desrealización de los objetos, en la concepción irreal de la obra de arte. Para ello es funda­ mental el perspectivismo como instrumento para mantener una distancia objetiva entre el escritor (observador) y el hecho artístico (ob­ jeto creado). La medida de esta distancia de­ termina el estilo de cada autor: una aproxi­ mación excesiva con pérdida de la perspectiva supondría la implicación del observador en la realidad observada y diferentes grados de alejamiento, por el contrario, significarían grados de liberación que permiten objetivar el suceso real, convirtiéndolo en puro tema de contemplación.10 Si el artista decimonóni­ co buscaba en la realidad los elementos para su obra, el artista nuevo se servirá de la rea­ lidad para, transformándola en producto es­

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tético, invertir el proceso. De este modo el arte nuevo sitúa en el centro de su conocimiento a las ideas (imagen) y no a las cosas (reali­ dad), así como desvirtúa y transforma el pro­ ceso de intelección de la realidad, que pierde su poder subjetivo en virtud de una interpre­ tación objetiva, es decir, reconoce la huma­ nidad en el origen del hecho artístico pero la abandona considerando que la realidad vivi­ da es mero instrumento para la obra. Se trata pues de un arte distanciado de lo primaria­ mente humano. Esta contemplación objetiva de la realidad, transformada en objeto artís­ tico con un mínimo de acción (trama) es lo que garantiza la distancia entre el contem­ plador y lo contemplado. A esto llama Orte­ ga subjetivismo objetivo y en esto radica el concepto de deshumanización. Además del perspectivismo, los otros dos aspectos que intervienen en el proceso de deshumanización del producto estético son la inversión jerárquica de las percepcio­ nes y el empleo de la metáfora. A la inversión en el proceso de percepción de la realidad (primero las ideas, después las cosas) se une otra inversión, la de la jerarquía de las percepciones. El creador debe atender aspectos de la realidad hasta entonces obvia­ dos, por ejemplo los objetos cotidianos que si­ tuará en primer plano de la percepción esté­ tica, o bien debe relegar a lo más recóndito aquellos aspectos con demasiado protagonis­ mo, como las grandes abstracciones emocio­ nales del romanticismo y del realismo. Es lo que Ortega llama respectivamente el infrarrealismo y el suprarrealismo cuya mejor práctica encuentra en Gómez de la Serna, Jo­ yce y Proust. El tercer procedimiento para deshumanizar la obra artística considera la metáfora «la potencia más fértil que el hombre posee». La metáfora, a mitad de camino entre la crea­ ción divina y la terrena, permite el salto de lo bajo humano a lo alto bello y divino en un as­ censo que tiene más de ruptura con los lazos de lo terrenal que con el alcance de lo celeste. La metáfora representa la parada intermedia entre las cosas y las ideas. Tiene su origen en las primeras y, en su tender a las segundas, rompe la relación con aquéllas. Junto a la deshumanización, los rasgos que caracterizan a la prosa del arte nuevo son el uso del artificio y la imagen; la inde­ pendencia de los personajes (su presentación activa y no su descripción); la conexión con el subconsciente a través de los sueños, la risa y la metáfora y la fragmentación por toda respuesta a una realidad inabarcable. Estos

Ramón Gómez de la Serna

instrumentos los maneja el prosista del arte nuevo morosamente (en tempo lento) has­ ta conseguir una mínima acción cuyo obje­ tivo sea conducir al lector hacia un mundo ya creado para él y luego cortarle toda sali­ da, dejándolo aislado, encerrado, como un náufrago en su isla. En este sentido, el arte es un juego artís­ tico y en tanto que juego, es intrascendente, carece de función social ya sea reivindicati­ va, activa o comunicativa: su reivindicación es el hermetismo, su actividad el aislamiento y su comunicación la ruptura de las relacio­ nes entre el receptor y la realidad exterior. El que el arte carezca de función social, signifi­ ca que ni éste arte ni el artista tratan de sal­ var el mundo como colectividad o al hom­ bre en su individualidad, abandonando de este modo el centro de la existencia humana que es ocupado por las cosas, por la realidad. Porque el arte es intrascendencia, el artista siente una liviandad que le facilita su ascen­ so a la belleza estética.11 El arte, por tanto, no crea vida sino que la inventa y la transforma a su antojo forjando para ella leyes vitalis­ tas sustentadas por metáforas y, al negar la anécdota, tiende al universalismo. La mayoría de los prosistas ya utiliza­ ban algunas de estas características que de modo teórico presentó Ortega, si bien a par­ tir de la aparición de sus dos ensayos de esté­ tica la práctica se hizo si no más habitual, sí desde luego más consciente. La prosa del arte nuevo siguió evolucionando en los años su­ cesivos y los prosistas ampliaron estos lími­ tes teóricos con otros aspectos que enrique­ cieron el género como fueron la adecuación del tiempo narrativo a la perspectiva múltiple de la realidad, la segmentación del espacio

Ortega, Neville y Marichalar

Que la salvación del hombre no sea el objetivo del arte no impide afirmar que el acceso individual a la belleza no tenga una repercusión social, pero en todo caso esta repercusión sería consecuencia y no premisa de la cualidad del arte como juego. 11

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Benjamín Jarnés

narrativo, la desorganización y la posterior reordenación de la estructura, la esenciali­ zación argumental y la actualización del mito clásico.12 Características que, alejadas ya de los momentos activista y antagonista de las pri­ meras vanguardias, no se impusieron a gol­ pe de manifiesto o proclama, sino que se fueron poniendo a prueba a lo largo de los años. De hecho, cuando en 1927 Benjamín Jarnés publica Ejercicios, una verdadera poé­ tica y libro de rutas de la prosa del arte nue­ vo,13 queda en evidencia que incluso los más avezados —los autores incluidos en la co­ lección Nova novorum— andaban todavía a tientas por la nueva prosa. La colección Nova novorum (1926–1929) El nacimiento de Nova novorum se vinculó a la proclamación de la decadencia de la novela decimonónica. Formada por to­ mos pequeños en tamaño y extensión y de tipografía muy cuidada, la colección la for­ maron seis prosas de cuatro autores: Víspera del gozo (1926) de Pedro Salinas, El profesor inútil (1926) y Paula y Paulita (1929) de Benjamín Jarnés, Pájaro Pinto (1927) y Luna de Copas (1929) de Antonio Espina y la farsa cómica ¡Tararí! (1929) de Valentín Andrés Álvarez. El objetivo de la colección fue encontrar los cauces de salida de la crisis del género y no tanto demostrar la validez de la deshumanización, como algunos creyeron enton­ ces. La trayectoria de la colección la marcó

Fernando Vela quien, a pesar de su constan­ te estar a la sombra de Ortega, tenía un cri­ terio muy sólido acerca de lo que debía con­ sistir el arte nuevo, concepto que difería en lo esencial con el término deshumanización. Para Vela la nueva prosa debía estar centrada en el antropomorfismo (la cuali­ dad humana subyace a toda creación artís­ tica), lo que dio razón de ser a la selección de autores y de obras publicadas, además de justificar la ruta que siguió en sus tres cor­ tos años de vida. Nova novorum fue el experimento de un grupo de prosistas que, con anterioridad a los ensayos de Ortega tanteaba aisladamen­ te caminos alternativos a la narrativa deci­ monónica y que, a partir de su encuentro en Revista de Occidente, aunaron sus esfuer­ zos por incorporarse a los cambios del con­ cepto del yo.14 La colección colaboró en la renovación estética en la que tan importantes fueron las las obras que se incluyeron —y las reseñas que suscitaron— como las de aquellas que se rechazaron.15 Salinas, Jarnés y Espina coincidieron en que para superar la crisis de la novela debían ex­ perimentar con los diversos modos de abor­ dar la realidad. La diferencia entre ellos re­ side básicamente en el modelo ensayado por cada uno, acorde con el modo específico de hacer suyas las corrientes estéticas del mo­ mento. Las respuestas fueron tan distintas como interesante sería presentar su exégesis, tarea que sobrepasa los objeti­ vos de este artículo. Adelanto, eso sí, que mientras Jarnés en 1929 sigue hablando de crisis de la novela:

Miguel Ángel García, El Veintisiete en vanguardia. Hacia una lectura histórica de las poéticas moderna y contemporánea, Valencia, Pre–Textos, 2001, págs. 161–190; José Manuel del Pino, Montajes y fragmentos: una aproximación a la narrativa española de vanguardia, Ámsterdam/Atlanta, Rodopi, 1995, págs. 73–190; Gustavo Pérez Firmat, Idle Fictions. The Hispanic Vanguard Novel, 1926–1934, Durham, Duke University Press, 1982, págs. 100–120; María Pilar Martínez Latre, La novela intelectual de Benjamín Jarnés, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1979, págs. 79–244; Emilia de Zuleta, Arte y vida en la obra de Benjamín Jarnés, Madrid, Gredos, 1977. 12

Domingo Ródenas lo llamará «tablas de la ley», en «Introducción» a Benjamín Jarnés, Obra crítica, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2001, pág. 42. 13

La autoridad del subjetivismo sobre la realidad artística —romanticismo, realismo— comenzaba a ceder terreno para adoptar una actitud crítica, al inicio algo marginal —simbolismo—, poco a poco más agresiva, extensiva y objetiva —primeras vanguardias— para, finalmente, encontrar el término medio entre ambos extremos. 14

Son conocidos los siguientes rechazos por parte de Vela: Los terribles amores de Agliberto y Celedonia de Mauricio Bacarisse, Estación. Ida y vuelta de Rosa Chacel, una novela de Juan Chabás, probablemente Sin velas, desvelada y Fábula Verde de Max Aub. Este último rechazo valió a la colección el conocido apelativo de cagarrita literaria en Max Aub, Discurso de la novela española contemporánea, Jornadas 50, México, El Colegio de México, 1945, págs. 95–96. 15

Benjamín Jarnés, Paula y Paulita, Barcelona, Península, 1997, pág. 25. 16

Acaso en arte es preciso un poco de ceguera, una míni­ ma dosis de aturdimiento. Y hoy el artista conoce dema­ siado los caminos que, cui­ dadosamente, ha de evitar. En la imposibilidad de in­ ventar otros nuevos, se inhi­ be. Nunca como ahora está todo por comenzar. 16

Espina reconoce que si este discurso era factible a me­ diados de los años veinte, en ese momento ya no se puede hablar en los mismo términos ya que la crisis ha evoluciona­ do por el aspecto «psicológico de la novela»: Pedro Salinas

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artículos

La colección colaboró en la renovación estética en la que tan importantes fueron las las obras que se incluyeron

España, país menos rico en novelistas moder­ nos que Francia y Rusia, no ha ido a la zaga de los demás países, y aunque en menor pro­ porción numérica que en las patrias de Sten­ dhal (y Giraudoux) y Dostoievski (y Vselodov Ivanov), ha lanzado noveladores de —uni­ versalmente— primera fila. Después de los gerifaltes del 98, Unamuno, Baroja, Valle–In­ clán, Azorín —hoy espléndidamente renova­ do con una obra que merece despaciosa y fina consideración y estudio: Félix Vargas—, Es­ paña produce a Pérez de Ayala y al genial y multiforme Gómez de la Serna. Después, es decir, ahora mismo, aparecen otros nombres de la llamada nueva literatura. Y entre ellos, con destaque firme, excepcional, el de Ben­ jamín Jarnés. 17

Tras los esfuerzos de los narradores por trascender la crisis, la nueva prosa parecía haber llegado a punto muerto para unos y quedar definitivamente superada para otros. La rehumanización de la novela que en 1930 propondrá El nuevo romanticismo de José Díaz Fernández,18 encontrará cada día más partidarios, despreciará un forma­ lismo que considerará huero, rechazará las obras al margen del compromiso sociopolí­ tico y se enfrentará contra los que coqueteen con el fascismo. En un artículo de Libertad publicado el seis de junio de 1931, Díaz Fer­ nández se muestra así de rotundo: Distingo bien lo que es la literatura de van­ guardia y la literatura de avanzada. La lite­ ratura de vanguardia, el culto de la forma,

la deshumanización del arte, ha sido culti­ vada aquí por el señoritismo más infecun­ do. Contra esos escritores está la generación de 1930, partidaria de la literatura combati­ va, de acento social, que Espina, Arderíus y yo hemos defendido en Nueva España. Úl­ timamente estos nombres se vislumbran ya en la juventud literaria. Nuestra literatura de avanzada nace con la nueva generación revolucionaria de España. Será útil, sin em­ bargo, que quieran acogerse a las banderas revolucionarias los señoritos de la literatu­ ra. Estamos hartos de estafas y con el áni­ mo bien dispuesto para ejecutar al fascismo literario que dedica a Góngora el homenaje de una misa.19

La situación política y social del país ha­ bía sufrido un sensible cambio en los últimos tiempos a tenor de estas palabras. Los artis­ tas, como abanderados de la intelectualidad dirigente y minoritaria del país, habían em­ pezado a tomar partido por corrientes ideo­ lógicas definidas. En una realidad artística de tales implicaciones, el artificioso juego del arte nuevo no tenía cabida y la evolución de cada uno de los prosistas siguió una direc­ ción particular. El estallido poco después de la guerra civil daría al traste no sólo con el compromiso de unos y la artificiosidad es­ tética de otros, sino con toda una época en la que la modernidad alcanzó sus cotas más elevadas de identificación con la historia cul­ tural europea. Una identificación que sólo setenta años después podemos volver a sen­ tir como propia •

Antonio Espina, «El convidado de papel. Un libro de Benjamín Jarnés», El Sol, 30 de diciembre de 1929, en Ensayos sobre literatura, Gloria Rey (ed.), Pre–Textos, Valencia, 1994, págs. 227–228. 17

José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo, Madrid, Zeus, 1930. Hay reedición en Madrid, José Esteban, 1985 y en Prosas, Nigel Dennis (introd. y selec.), Madrid, Fundación Santander Central Hispano, 2006 págs. 339–424. 18

Id., Libertad, 6 de junio de 1931 citado por Luis de Llera, Ortega y la edad de plata en la literatura española, cit., pág. 197. 19

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Antonio Espina

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CARLOS GARCÍA

García Lorca, Jean Epstein y un tercero en concordia

Con materiales procedentes de tres archivos (dos españoles y uno alemán), preparo la edición comentada del epistolario entre Federico García Lorca y Guillermo de Torre. En el marco de ese trabajo he descubierto algunos interesantes documentos, in­cluido un texto inédito de Lorca (más precisamente: una versión desconocida de su conferencia de 1926 sobre Góngora) y varios textos de Torre sobre él

E

n el presente trabajo deseo informar brevemente sobre uno de los re­sul­tados de mi investiga­ción, relacio­nado con el origen de la teo­ría poética de Lorca, en es­pecial con el cam­bio que se advierte en ella y en su pro­ducción al filo de los años 1925–1926, tal como él mismo relata a Melchor Fer­nán­­dez Al­magro en una carta de enero de 1926:1 Véase Rafael Lozano Miralles, ed.: Crónica de una amistad. Epistolario de Federico García Lorca y Melchor Fernández Almagro (1919–1934). Granada: Fundación Federico García Lorca / Caja de Ahorros de Granada, 2006, p. 137. 1

Tanto Maurer (en su edición de las Conferencias de Lorca) como Andrew A . Anderson (1991, p. 155) relacionan a Epstein con el contenido de la conferencia “Imaginación, inspiración, evasión”. 2

Véanse al respecto las siguientes cartas: de Buñuel a Lorca del 2–II–26 y a León Sánchez Cuesta del 10–II–26 (ambas en Ian Gibson: Federico García Lorca. Barcelona: Grijalbo, 1985, I, pp. 434–435), la de Lorca a su hermano Francisco, de ¿julio de 1926?, la postal de Buñuel a Lorca del 18–VI–26 y la nota en el Epistolario Completo de Lorca (edición de Andrew A. Anderson y Christopher Maurer. Madrid: Cátedra, 1995), pp. 354–355. Jorge Urrutia estudia la relación entre los tres en un interesante ensayo: “Federico García Lorca, Luis Buñuel y Jean Epstein, desde la poesía al cine”: El Extramundi y los papeles de Iria Flavia, VIII.31, Iria Flavia (A Coruña), otoño de 2002, pp. 139–164. Aunque el trabajo de Urrutia llegó a mis manos cuando el presente estaba ya casi concluído, me sirvió para comprender mejor algunos contextos y afinar mi percepción. 3

El pasaje de Epstein procede de la p. 135 de su libro, y reza en el contexto original (1921): “Le métaphore est le pivot de l’induction. Elle est un théorème où de l’hypothèse on saut à la conclusion sans intermèdiaire. Les termes moyens de la déduction ont été échopés... L’esprit producteur ne justifie pas de chaînon en chaînon, de maille en maille, sa comparaison. Il voit. Soudainement, d’un coup. Et n’insiste plus.” Cristopher Maurer, quien recoge el pasaje en Conferencias I, Madrid: Alianza, 1984, p. 102, considera, por lo demás, que el mismo libro de Epstein “influirá, también, en ‘Imaginación, inspiración, evasión’”. 4

Lorca cita ya a Epstein en su conferencia del 13–II–26, de modo que el contacto con su obra debe haber tenido lugar antes e independientemente de que Buñuel lo conociera en París. 5

Uno de los escasos autores que se ocupan de la atención que Torre prestara a Epstein es Andrés Soria Olmedo: Vanguardismo y crítica literaria en España, 1910–1930. Madrid: Istmo, 1988, pp. 106–110. 6

Torre reprodujo su ensayo, con cambios y agregados, en Literaturas europeas de vanguardia. Madrid: Caro Raggio, 1925, pp. 272 ss. Falta allí, sin embargo, el pasaje en cuestión: Torre elimina el párrafo que en ese artículo se ocupa de la metáfora, porque en el libro dedica al tema un capítulo aparte, del cual me ocuparé más adelante. 7

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Estoy seguro que ahora empieza una nueva época para mí. [...] Empiezo a ver claro. [...] me pare­ ce que voy naciendo a unas formas y un equilibrio absolutamente definidos.

Hasta ahora se ha venido suponiendo, sin abundar en detalles, que Gar­cía Lorca leyó y adoptó algunas de las teorías que el poeta y ci­neas­ta polaco–francés Jean Epstein (1897– 1953) expusiera en La poé­sie d’au­jourd’hui. Un nou­vel état d’intelligence. París: Éditio­ ns de La Sirène, 1921.2 Se ha insinuado que el vínculo entre Lorca y Epstein podría haber sur­gido a tra­vés de Luis Buñuel, porque éste es­taba tra­ba­jan­do a comienzos de 1926 como asistente de Epstein en el rodaje de una pe­lícula. 3 De hecho, Gar­cía Lorca cita poco después a Epstein en uno de los tex­­tos clave para com­ prender su doctrina poétológica: la con­fe­ren­cia “La imagen poética de Don Luis de Gón­gora”, que co­men­zó a escribir hacia oc­tubre–noviembre de 1925. Allí dice Lor­ca: La metáfora une dos mun­dos an­ta­gó­ni­cos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación. El cinema­to­grá­fico Jean Epstein dice que “es un teorema en el que se salta sin interme­dia­rio des­ de la hipótesis a la con­clu­­sión”.4

Todo parece apuntar, pues, a que Lorca tuvo conocimiento directo del libro de Epstein arriba mencionado. El aserto es, en principio, plausible, ya que el vo­lumen ha­bía sido tra­ducido al caste­llano más de un año antes de que Lorca co­men­zara a redactar su confe­ren­cia sobre Gón­­gora: La poe­sía de hoy. Un nuevo estado de inte­ligencia. Car­ta de Blas Cen­drars. Tra­duc­ción de Car­los María Onetti. Buenos Aires: Ja­cobo Sa­met, 1924 (Bi­blio­teca de Filosofía Mo­derna). A mi entender, sin embargo, Lorca ni leyó ni cono­ció de primera ma­no la obra de Eps­ tein, ni en francés ni en esa traducción argentina, ni fue a través de Buñuel que trabó co­ nocimiento con ella.5 Por el con­trario, creo estar en condiciones de mostrar que la fuen­te de Lorca fue Gui­ llermo de Torre, su amigo, co­rres­pon­sal y edi­tor. Torre se había ocupado ya tempranamente y en detalle de Jean Ep­stein en su ensayo “Li­ teraturas novísimas. Problemas teóricos y es­tética ex­pe­ri­men­tal del nue­vo li­ris­mo” (Cosmópolis 32, Madrid, agos­to de 1921, pp. 585–607).6 Traía allí largas citas y glosas de las obras prin­­cipales de Epstein relacionadas con la poé­tica, en espe­cial de La poésie d’au­jour d’hui – incluida la que aquí nos interesa, en pág. 601.7

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Torre había trabado conocimiento con el texto de Ep­stein hacia ma­yo de 1921, median­ te un ejemplar remitido por el propio autor, se­gún con­firma una carta de Ep­stein a Torre, del 26 de mayo de ese año: 8

El vínculo entre Lorca y Epstein podría haber sur­gido a tra­vés de Luis Buñuel

Je vous remercie d’avance du plaisir que vous me feriez en lisant ce tract où j’ai voulu défendre, et mieux que dé­fen­­dre, estimar à leur vraie valeur les poètes moderns, aimès déjà, mais à mon sens pas assez, ni assez gé­né­ralement.

El contacto entre Torre y Epstein había surgido a través de Blaise Cendrars, prologuis­ ta del libro de Epstein, y de quien Torre, que se carteó con él cuando menos hasta 1925, venía traduciendo y glo­sando tex­tos en Grecia, Cosmópolis y otras revistas de la épo­ca.9 Probable­ mente se deba también a su contacto con Torre la con­tribución de Epstein a La Gaceta Literaria (1927–1928).10 No fue la aparecida en Cosmópolis en 1921, empero, la versión co­no­cida y adoptada por Lorca. (En ese trabajo, Torre tra­duce a Ep­stein como sigue: “La metáfora es el eje de la inducción. Es un teo­rema en el que desde la hipótesis se salta a la conclusión, sin inter­me­ diario”.) Será en un en­sayo titulado “La imagen y la metáfora en la novísima lírica” (apareci­ do originalmente en Alfar 45, La Co­ru­ña, diciembre de 1924, p. 21), tam­bién reco­gido en su libro, donde To­rre reprodu­cirá la frase de Epstein que Lorca citará tex­tual­mente en su con­ ferencia (1925, pp. 300–301): Pero además, la metáfora –sigamos a Epstein– es el eje de la inducción. “Es un teorema en el que se salta, sin intermediario, desde la hipótesis a la con­clusión”.11 Agrega luego que los términos medios de la deducción se supri­men, la analogía abarca las distancias y las especies; y la demos­tra­ción no llega a reali­zarse, puesto que la metáfora lleva en sí su evi­den­cia. En efecto, el espíritu creador del poeta no se compromete a una de­mos­­tra­­ción integral. Se limita a enunciar los términos lejanos y a ras­gar con un lírico fulgor instantáneo la posibilidad de su aproximación ana­­ló­gica.

Partiendo de la hipótesis arriba enunciada, solicité al Ar­chivo de la Fun­da­ción Fe­derico García Lorca información acerca del ejemplar del libro de Torre sobre la literatu­ ra de vanguardia que per­teneciera a Lorca; a partir de allí, lo que hasta ese mo­ mento había sido una mera hipó­tesis de trabajo se convirtió en cer­teza. Me ex­plico: En mayo de 1925, Torre dedicó a Lorca un ejemplar del libro apa­re­ cido poco antes (se conserva en la Fundación Federico García Lor­ca). Sobre la hoja de respeto Torre es­cribió a plumilla en tinta azul:

Preparo la edición de ese breve epistolario, del cual se conservan en un archivo alemán cinco testimonios (con fechas 26–V–21, 22–VIII–21, 20–IX–21, 10–X–21 y una tarjeta sin fecha, que podría ser de 1922). 8

Torre le dedicó a Epstein, además, su segundo “Poema fotogénico”, titulado “Fotogenia”: Cosmópolis, Madrid, junio de 1922, 95; Hélices, 1923, p. 102. Comentó asimismo otro libro de Epstein (La Lyrosophie) en Cosmópolis 44, Madrid, agosto de 1922 (véase la Bibligorafía). 9

Urrutia (2002, p. 149) sugiere que la publicación de algunos textos de Epstein en La Gaceta Literaria 43, Madrid, 1–X–29, ocurriera a través de Buñuel. Ello es plausible en ese caso concreto, porque en 1929 Torre se encontraba ya desde hacía dos años en Argentina, pero es menos plausible para la primera publicación de Epstein que hallo en La Gaceta Literaria (N° 24, 15– XII–27). Aunque Torre ya estaba en Buenos Aires desde septiembre de 1927, bien pudo haber dejado antes de marcharse el encargo de que se publicara ese trabajo (“Tiempo y personajes del drama”). Indicio de que este texto de Epstein no llegó necesariamente por intermedio de Buñuel a la revista, da otro de Elie Teriade aparecido en el mismo número: había sido remitido, desde París, por Buñuel a Torre, en febrero de 1927 (tal surge de dos misivas de Buñuel a Torre, de febrero y marzo de ese año, cuya edición igualmente preparo.) 10

Torre conservará la cita, con un pequeño cambio (“el cual” por “el que”) aún en una revisión muy posterior del texto, ahora bajo el título “Imágen y metáfora en la poesía de vanguardia” (Vigencia de Rubén Darío y otras páginas. Madrid: Guadarrama, 1969, p. 98), reproducido en Doctrina y estética literaria. Madrid: Guadarrama, 1970, p. 645. 11

A Federico, poeta por la gracia de Dios y amigo jovial por el viento de las afinidades. Con un abrazo de Guillermo 24–V–25.

El volumen tiene también marcas y subrayados entre las páginas 297 y 300, así como anotaciones de Lorca a lápiz en la cubierta pos­terior, con el si­guiente texto: Se terminó. Visto. Federico García Lorca El hijito Sal­va­dor Dalí Doménech.

Jean Epstein

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Las páginas 297–300 son, precisamente, las que se ocupan del tema “La imagen y la metáfora en la nueva lírica”; la cita de Epstein figura allí, textualmente, en la página 300. Pero, por si fuese necesario, el volumen ofrece aún otra prueba, ya irre­fra­gable a mi entender, de que Lor­ca se nutrió de él, aunque no lo mencione. En el texto de su conferen­ cia dice Lorca: Después ha escrito Marcel Proust: “Sólo la metáfora puede dar una suerte de eternidad al estilo”.

Pues bien: también esa cita de Proust procede textualmente del li­bro de Torre – de la misma página 300. Federico García Lorca con Luis Buñuel Este nimio detalle muestra, de refilón, la importancia del vínculo en­tre Lorca y Torre, cuyo verdadero alcance espero mostrar en el libro en curso. Aquí me interesa sólo recalcar que Federico García Lorca muy pro­bable­mente nun­ ca leyó a Epstein, y que tampoco Luis Buñuel tuvo ingerencia alguna en su conocimien­ to del tema. Todo lo que Lorca sabe acerca de Ep­stein y sus teorías ha pasado por el tamiz del libro de Guillermo de Torre. Si Lorca adopta al­guna de sus ideas, son sólo aquellas conte­nidas en los generosos re­sú­me­nes que Torre da, entre 1921 y 1925, de las obras de Epstein. Según Ernesto Giménez Caballero (Retratos españoles. Barcelona, 1985), la corres­ pondencia entre él y Guillermo de Torre comenzó el 23–XI–25 con “unos libros de Epstein y una antología de Werner Kraus”.12 El aserto de Gecé es erróneo, porque existen, cuando menos, tres cartas anteriores, pero inte­resa igualmente, porque mues­­tra que a fines de 1925 Torre esta­ba haciendo proseliltismo con la obra de Epstein. (Preparo la edición comentada de ese epistolario, que abarca el período 1925–1968.) Será el mismo Torre, por lo demás, uno de los primeros escritores jó­­venes españoles que se ocuparán del tema “cinema”, cin­co y hasta diez años antes de que Buñuel se interesara por él. Recojo en la Bibliografía final una selección de títulos de Torre so­bre el cine, que van desde 1916 (!) hasta 1930 (también los hubo posteriores). Creo interesante mencionar, en este contexto, que entre los libros de la antigua bi­blio­teca de Torre se hallaba uno temprano del direc­tor de cine, no­ve­lis­ta y autor de teatro Louis Delluc (1890–1924): Ci­nema & Cie. Con­fi­den­ces d’un spectateur. Illustrations de Don, Gesmar, Pe­tit­jean, Mu­sidora, Debain, J. Krauss, Lux, etc. Pa­rís: Ber­nard Gras­set edi­teur, 1919. Delluc, con quien Torre man­tuvo también co­rrespon­den­cia hacia 1922–1923, fue di­rec­ tor de la revista Cinéa. Hebdo­ma­dai­re illus­tré, que apa­reció en París en 1923 (había sido fundada en 1921 por Ar­kady Romanoff bajo el nombre Le Journal du Ciné–Club. Hebdo­ma­daire cinégraphi­que, Me parece que voy naciendo a unas formas luego Cinéa, Hebdomadaire illustré, más tarde Cinea– y un equilibrio absolutamente definidos Ciné pour tous”,13 después Cina, y finalmente Cinea et Ciné pour tous). En la revista, en la cual también colaboró Epstein, publi­caban los más impor­tan­tes teóricos y críticos del cine francés de aquella épo­ca. Si alguien en el entorno de Federico García Lorca es­­taba en 1926 al tan­to de lo que ve­ nía ocurriendo cinematográficamente en París des­de 1920, ese era Guillermo de Torre – el tercero en concordia •

Véase Enrique Selva: Ernesto Giménez Caballero. Entre la vanguardia y el fascismo. Prólogo: Juan Manuel Bonet. Valencia: Pre–Textos, 2000, p. 80. 12

También en 1923, Torre citará a Delluc como epígrafe de su poema “En el cinema”: Hélices, 1923, p. 104. 13

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Bibliografía Anderson, Andrew A.: “Lorca at the Crossroads. ‘Imaginación, inspiración, eva­sión’ and the ‘Novísimas estéticas’”: Anales de Literatura Española Con­tem­poránea 16, Boulder (Col.), 1991, 149–173. Epstein, Jean (1921): La poé­sie d’au­jourd’hui. Un nou­vel état d’intelligence. París: Éditions de La Sirène, 1921. Epstein, Jean (1924): La poe­sía de hoy. Un nuevo estado de inte­ligencia. Car­ta de Blas Cendrars. Tra­ducción de Car­los María Onetti. Buenos Aires: Ja­cobo Sa­met, 1924 (Bi­blio­teca de Filosofía Mo­derna). Torre, Guillermo de (1916): “Páginas de la vida. La melodía del cine”: Paraninfo 57, Zaragoza, 12–I–16, 7–8. Torre, Guillermo de (1921): “Cinegrafía: El cinema y la novísima literatura: Sus conexiones”: Cos­mó­polis 33, Ma­drid, septiembre de 1921, 98–107. Torre, Guillermo de (1922/06): “Poemas fotogénicos. 1: Color. 2: Fotogenia. 3: En el cinema”: Cos­mó­polis 42, Madrid, junio de 1922, 94–97; Hélices, 1923, 101–105, con va­riantes. Torre, Guillermo de (1922/08a): “Interpretaciones y sugerencias. Paul Morand, cosmopolita y cinemá­tico”: Cosmópolis 44, Madrid, agosto de 1922, 324–326. Torre, Guillermo de (1922/08b): “Índice de lecturas: [...] La Lyro­sophie, par Jean Epstein [...]”: Cos­mópolis 44, Madrid, agosto de 1922, 360–364 (la reseña carece de firma, pero Torre anotó “T.” en su ejem­plar personal). Torre, Guillermo de (1924): “Lo que debe ser el cinema”: Independencia I.20, Puertollano, 20–VII–24 (firma: “The Spectator”). Torre, Guillermo de (1925): Literaturas europeas de van­­­guardia. Madrid: Caro Raggio, 1925. [El último capítulo se titula “Cinegrafía” y contiene los apar­ta­dos “Apología del Cinema”, “Cinema y novísima literatura”, “Del poe­ma al film: imágenes visuales” y “Hacia la pintura animada”.] Torre, Guillermo de (1928): “¿Es un arte el cinematógrafo?”: La Nación, Buenos Aires, 12–VIII–28 (domingo; sin firma). Torre, Guillermo de (1929/07): “El cineasta Eisenstein y los nue­vos films soviéticos”: Sín­tesis 26, Buenos Aires, julio de 1929, 243–248 (“Crónicas”). Torre, Guillermo de (1929/09): “Cinegrafía: films de vanguardia”: Síntesis 28, Buenos Aires, septiem­bre de 1929, 104–108 (“Crónicas”). Torre, Guillermo de (1930/02): “Un arte que tiene nuestra edad”: Síntesis 33, Bue­nos Aires, febrero de 1930, 219–236 (“Texto esencial de las dos confe­ren­­cias —a trechos leí­das y en otros habladas— sobre cinematógrafo que pro­nun­cié en la Fa­cultad de Ciencias Educacio­nales de Paraná [Argentina] los días 19 y 20 de noviem­bre de 1929, con la exhi­bición —complementaria— de al­gunos films mo­dernos característicos”); texto reproducido en La Gaceta Li­tera­ria 81, Ma­drid, 1–V–30. Torre, Guillermo de (1930/04): “El ‘Cineclub’ de Buenos Aires”: La Gaceta Lite­raria 79, Madrid, 1–IV–30. Urrutia, Jorge (2002): “Federico García Lorca, Luis Buñuel y Jean Epstein, des­de la poesía al cine”: El Ex­tra­mundi y los papeles de Iria Flavia, VIII.31, Iria Flavia (A Coruña), otoño de 2002 , pp. 139–164. 31

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JOSÉ ANDÚJAR ALMANSA

Paisaje de la poesía española última

La poesía debe cambiar continuamente de conversación. Si no lo hace, está perdida. Que la poesía de ahora habla de otra cosa hablando de lo mismo, resulta perceptible incluso para los oídos más reacios

D

entro de ese diálogo mantenido entre la tradición y el flujo de imágenes, de ideas y de emociones que componen cada momento literario, la última lírica española ha sabido mostrar su novedad, su propuesta respecto a cuestiones como la propia poe­ sía, los planteamientos del sujeto que escribe o su percepción de la realidad. Ni oda al dorso de un billete de banco escrita, ni el sentido de una carta comercial: las actuales intenciones poéticas quedan definidas (no sabría decir si por voluntad, necesidad o simple evidencia) por haber dejado atrás eso que se llamó normalidad expresiva. Un verso de uno de los nuevos, Mariano Peyrou, lo resume así: «Adiós a la supremacía de la denotación», y añade: ... palabra y punto y más sentido en el punto que en la palabra...

Andrés Neuman, “Una poética de la fusión”, Clarín. Revista de literatura, núm. 29 (2000), pp. 3-9. 1

Andrés Neuman, “Apuntes sobre el puente”, Clarín. Revista de literatura, núm. 59 (2005), p. 22. 2

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Y así lo demuestran los autores más recientes en su inclinación a la sugerencia, al cla­ roscuro, a lo fragmentario, a las indagaciones abstractas, a las analogías invisibles, a la con­ densación, a la sustitución de lo anecdótico por lo atmosférico, a la yuxtaposición de planos y sentidos. El protagonismo que en las nuevas álgebras poéticas cobran algunos procedi­ mientos resulta sintomático de este último giro estético. Está la imagen y su onda expansiva dentro del poema: una imagen que muchas veces va más allá de la metáfora, porque lo que traduce es un pensamiento visual, potenciado por los numerosas ventanas digitales de nues­ tro entorno; está la elipsis, detrás de la cual debemos suponer recorridos imposibles entre dos puntos de la imaginación o la realidad; y destaca la importancia del matiz, abriendo venta­ nas y puertas inesperadas a todo lo arrinconado por las insuficiencias del lenguaje. ¿Todo esto significa un rechazo radical de las poéticas anteriores? Sí y no. Hay una ne­ cesidad de superación (que en caso contrario se convierte en amenaza de epigonismo), so­ bre todo en relación con el núcleo más caracterizado de la poesía realista, figurativa o de la experiencia. Hay también el deseo, la urgencia de superar una serie de dicotomías exclu­ yentes: experiencia / vanguardia; realismo / irracionalismo; vitalismo / culturalismo; coloquialismo / experimentación; generación del 50 / novísimos, que han venido enfrentando posiciones literarias hoy entendidas como enriquecedoras en su complemen­ tariedad. Quizás por ello resulten sintomáticos los títulos elegidos por Andrés Neuman para dos significativos textos de poética aparecidos en la revista Clarín. El primero, «Una poéti­ ca de la fusión»1 (2000), apostaba por lo que ahora se nos muestra una pura evidencia: el panorama de pluralidad, de mestizaje de tradiciones, de actitudes líricas practicables: sim­ bolismo, surrealismo, hermetismo, hiperrealismo, ironía, collage, fragmentarismo... El se­ gundo, «Apuntes sobre el puente» (2005), aclaraba esa intención de cruce entre orillas: «se me ocurre que la imagen del puente puede servir para ilustrar la situación de una genera­ ción de poetas [...] que en buena parte ha crecido sintiéndose híbrida, admirando estéticas distintas y resistiéndose a elegir entre ellas de manera drástica».2 La primera consecuencia que se deriva de todo esto es una sustanciosa ampliación del canon, un ensanchamiento de las diversas tradiciones. La poesía actual ha vuelto la mirada hacia algunos paisajes de la lírica moderna poco frecuentados en el pasado. Nombres como Ungaretti, Montale, Wallace Stevens, Ashbery, René Char, Bonnefoy, hilos de una tradición que arranca del simbolismo moderno, están presentes en las lecturas de los más jóvenes, al igual que los verdaderos precursores, desde Eliot al 27, pasando por Trakl, Benn, Ajmatova o Tsvetáieva. Igual ocurre con los autores más importantes de la poesía hispanoamerica­ na de la segunda mitad del siglo XX: Octavio Paz, Salvador Novo, Roberto Juarroz, Eugenio

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Montejo, Carlos Martínez Rivas, Rafael Cadenas, Idea Vilariño, Watanabe, Darío Jaramillo o Eduardo Milán, continuadores, con sus particularidades, de los itinerarios principales de la lírica europea. A esto habría que añadir la incursión en territorios literarios más exóti­ cos, como el gusto por el orientalismo que han favorecido algunas tradiciones y que apre­ ciamos de manera más directa en la frecuentación del haikú por parte de un nutrido grupo de autores. Una excepcional antología, Alfileres. El haiku en la poesía española última (2004), y un esclarecedor ensayo sobre el origen y aclimatación de esta estrofa japonesa en nuestra lengua, Hana o la flor del cerezo (2007), ambos del poeta Josep Maria Rodríguez, dan cumplida cuenta de lo que afirmamos. En lo que a nuestro contexto más inmediato se refiere, habría que hacer mención a la recuperación de los novísimos, que habían sido los grandes olvidados frente al magisterio adquirido por los poetas del 50. Hay un seguimiento más o menos próximo a la estética no­ vísima en los libros de José Luis Rey Un evangelio español (1997), La luz y la palabra (2001) y La familia nórdica (2006); en Joaquín Pérez Azaústre con El jersey rojo (2006), y quizás Elena Medel en Mi primer bikini (2002) y Vacaciones (2004). En otros casos se trata de un contagio de actitudes que tienen que ver, por ejemplo, con el desenfado a la hora de elaborar poéticas, como ocu­ rre con la propia Medel o Abra­ Hay una necesidad de superación, sobre todo en relación con el núcleo ham Gragera en Veinticinco poe- más caracterizado de la poesía realista, figurativa o de la experiencia tas españoles jóvenes (2003), o con el gusto por los mass media: así, el cine en un poema de planos novísimos como «Tra­ vis», de Juan Manuel Gil, en Guía inútil de un naufragio (2004) (y son otros muchos los ejemplos que podríamos citar), o el cómic, cuyos personajes de Watchmen, de Moore y Gib­ bons, conforman la trama del libro de Raúl Quinto La piel del vigilante (2005). En algu­ nos de estos títulos y en otros como Lucernario (1999) y Las máscaras (2004), de Anto­ nio Lucas, la inclinación al irracionalismo conecta con una de las facetas más destacadas de la herencia vanguardista novísima. Pero las cosas no son tan simples, ni es conveniente explicarlas acudiendo a esquemas reduccionistas. El realismo de los 80, lo que también se llamó “la línea clara”, no fue un realismo romo ni plano, sino una vertiente que entendió matices como el cuestionamiento crítico del género, diversos planteamientos sobre la subjetividad, la inclinación a lo reflexi­ vo, lo metafísico, un culturalismo vitalista y el juego intertextual con las diversas tradicio­ nes, entre ellas la tradición de la vanguardia. Algunos de esos rasgos los intenté poner de manifiesto en su momento, a propósito de algunos de los autores más emblemáticos del pe­ ríodo, como Luis García Montero, Carlos Marzal o Aurora Luque.3 Además, como se han en­ cargado de demostrar las antologías de Luis Antonio de Villena, 10 menos 30 (1997) y La Andrés Neuman lógica de Orfeo (2003), y, más recientemente, Rafael Morales Barba en Última poesía española 1990–2005 (2006) y Domingo Sánchez–Mesa en Cambio de siglo. Antología de poesía española 1990–2007 (2007), muchas de las vías abiertas por la poesía nueva tie­ nen un claro precedente en el camino recorrido a lo largo de los últimos diez años por los autores menores en edad de la generación anterior. Su exploración de rutas alternativas re­ sultó decisiva como punto de partida para los más jóvenes, con los que llegan a compartir páginas en las antologías de Villena y Rafael Morales. Como ya he apuntado en otro lugar,4 el magisterio más apreciable, el nombre que sue­ na con mayor ascendente entre los poetas últimos, es el de Luis Muñoz, quien desde Manzanas amarillas (1995) y, sobre todo, Correspondencias (2001) supo incidir de manera fértil en la revisión de algunos aspectos de las poéticas del simbolismo moderno, entre ellos el gusto por la imagen analógica y la elipsis antes mencionados. Junto al granadino, otros autores resultaron igualmente importantes, ayudaron a definir inquietudes. Hablo del ahon­ damiento y la visión interior, plena de simbología, de Álvaro García y Para lo que no existe (1999); del poderoso sentido de la imaginación (imaginación traducida en imagen poé­ Vid. José Andújar Almansa: “La poesía de Luis García tica, como ojo de la mente) que encuentro en Lorenzo Oliván y en obras como Puntos de Montero: una recapitulación”, Revista Hispánica LVII (2004), núms. 1-2, pp. 183-212; “Carlos fuga (2000) y Libro de los elementos (2004); del ensanchamiento de lo real que encon­ Moderna, Marzal o los itinerarios de la poesía”, Litoral, núm. 239 tramos en Javier Rodríguez Marcos y su libro Frágil (2002), y en la tendencia hacia el irra­ (2005), pp. 197-203 y “Las Grecias invitadas (sobre la de Aurora Luque)”, en Aurora Luque, Portuaria. cionalismo, como una forma inicial de extrañeza, que se aprecia en los títulos de Lorenzo poesía Antología 1982-2002 (Cuenca: El Toro de Barro, 2002), Plana, Extraño (2000) y La lenta construcción de la palabra (2004). Sumaría a éstos la pp. 5-10. Vid. José Andújar Almansa, “Retrato robot de la poesía obra de Eduardo García, tanto en su vertiente práctica como en la teórica, cuyo libro Una reciente”, Paraíso. Revista de poesía, núm. 2 (2007), poética del límite (2005) abre interesantes vías de indagación en terrenos de frontera poco pp. 23–38. 3

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transitados por la lírica anterior. Apuestas, posibilidades que cristalizan en una atmósfera distinta para los poemas. La conciencia de lo real A partir de este camino recorrido, lo que encontramos en los jóvenes no es un simple rechazo del realismo o de sus formas de expresión; lo que apreciamos es una nueva intui­ ción de lo real, que opera como conciencia poética. Una realidad de distintas densidades y superficies, caleidoscópica y desconcertante, abierta a nueva vías de significación, reclaman­ do una sensibilidad y una atención distinta. Una realidad compleja (como nunca, como casi siempre) y contradictoria: Ah la realidad no se puede permanecer en ella ni intentar ir más lejos.

Alberto Santamaría, “Nuevos territorios poéticos. Apuntes para una lectura abierta de la joven poesía española”, El maquinista de la generación, núm. 11 (2006), p. 104. 5

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Ibíd.

Álvaro García. Foto: Ignacio del Río

Lo dice en un poema de Adiós a la época de los grandes caracteres (2005) Abraham Gragera, y lo resume de otro modo, con mayor intención crítica, uno de los creadores recientes con más pedigree teórico, Alberto Santamaría: «no es posible enfrentarse a la realidad desde una perspectiva, por eso no aparece como viable reducir a un solo mecanismo poético la ex­ presión de esa realidad».5 El objetivo de buena parte de la poesía joven supone, como aclara Santamaría, «no el romántico hacer visible lo invisible, sino de otro modo, hacer más visible lo visible».6 Se trata de un pensamiento antiguo por moderno, pues algo parecido es­ cribió ya Paul Cézanne en 1904, cuando en carta a Émile Bernard apuntaba la necesidad de «penetrar en todo lo visible e insistir en expresarlo» (y recuerdo, a propósito, que el último libro de Mariano Peyrou se titula precisamente Estudio de lo visible (2007), y que se cierra con un verso muy significativo: «lo que no puedes hacer es entenderlo»). Hacer más visible lo visible consiste entre otras cosas en ensanchar el concepto mismo de realidad: la realidad de lo que entendemos y la realidad de lo que no entendemos. Se trata, para una época pos­ tidealista como la nuestra, de consentir una franja de misterio, pero no una sobrerrealidad transcendente. Lo no perceptible forma parte también de lo perceptible, de una realidad que la poesía quiere iluminar, indagar, acechar, ensanchar. Que existe esa voluntad en la lírica de hoy lo muestran estos versos de Elena Medel en Mi primer bikini: «Giraremos el pomo de la puerta / que da a ningún lugar, ninguna parte / cuyo significado conozcamos». Pero otras veces las pretensiones parecen detenerse en el umbral que testimonia, sin la apetencia de desentrañar. Por eso no debe resultarnos extraña una «Poética» como la de Josep Ma­ Aurora Luque Foto: Nacho Alcalá

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ria Rodríguez en La caja negra (2004), apostando por la iluminación momentánea antes que por el conocimiento reflexivo: «Buscar la aguja del instante eterno. // La memoria, / después, / impone un orden». La perplejidad, el asombro, la extrañeza, lo imprevisto, lo in­ sólito, lo desconocido, conforman ese apartado menos visible de lo visible, esa realidad otra de lo real. Quizás por eso enunciados como «percepción simultánea»7 o «épica de la recep­ tividad»8 encuentren acomodo crítico en páginas de poética actuales, propicias a abrir ca­ rriles de doble sentido en algunos trayectos líricos para que todo tenga cabida en el poema. Pero, de puro visible, el mundo puede ser invisible si no lo comprendemos. «No es fá­ cil de entender, / pero la realidad esconde siempre / distintas realidades, / más esquinas», nos advierte Josep Maria Rodríguez en una página de Frío (2002). Una opinión o una vi­ sión que se acentúa en La caja negra: «Vivir es abrazar oscuridades: / de lo que no sabe­ mos a lo que no sabemos, / desde una lejanía a otra lejanía. / Todo es inaccesible»; o bien: «poco a poco / lo oculto y lo visible se vuelven uno solo». La realidad es un mensaje en sí misma que no sabemos interpretar, hace señas que nos rozan sin advertir. Pero se trata de un bosque de correspondencias inmanentes, que nos aleja de las aspiraciones de los viejos simbolistas. Está la analogía, como una versión doméstica del mundo: tan secreto, tan dis­ tante, tan doméstico. Está la realidad, en imparable movimiento, en un continuo hacerse y deshacerse. Y están las conexiones, las imágenes, las metáforas, los símbolos, con que los nuevos poetas intentan hablarnos de la realidad y del mundo, asomarnos a la vida, ya que, como se afirma en un poema de Juan Carlos Abril, hemos sido «modelados / con antenas y escamas / para aceptar estos fragmentos / de la belleza» («Palimpsesto»). Me detengo por un momento en algunas de esas imágenes, esos ojos distintos con que la poesía actual quie­ re mirar y nos hace mirar la realidad: «Anocheciendo / como en el interior de las manza­ nas» (Abraham Gragera); «Del sueño traes arena en los pulmones, / eterno nadador de los calmantes» (Carlos Pardo); «hermoso y extraño / como rozar la piel de un tiburón» (Josep Maria Rodríguez); «No sirve para nada una ventana / si no te invita al salto ni anticipa / el tacto de las cosas y del aire» (Raúl Quinto). Todos estos ejemplos traducen un movimien­ to pendular de dentro a fuera y de fuera a dentro, activado por un voltaje lírico que conden­ sa sensación y visión interior. Lo hemos dicho antes: percepción simultánea de los diferen­ tes ángulos de la realidad, visión caleidoscópica. Metáforas como ondas sobre la superficie e imágenes que cicatrizan en pensamiento. Lo real, hablando de los nuevos poetas, es una mirada otra sobre la realidad. Sus me­ nudos y múltiples acontecimientos, sus objetos, su transcurso, son como luces de posición que nos hacen en conciencia, significando. «A las cosas que están ahí / porque yo las he puesto / y no porque hayan siempre / vivido en su lugar, / la línea, sin saberlo, / les cae de otra manera», nos avisa Juan Carlos Reche en Carrera del fruto (2006). Ese fruto es el de la identidad que debe construirse en la intersección del yo con las cosas, en el encaje de la intuición y la sensibilidad con las iluminaciones de lo cotidiano, con el secreto profun­ do de lo inmanente: Puede que no esté en ellas, en las cosas, brújulas locas que ocultando viajan el imán de lo bello, ni en mí, ninguno de mí, que a veces soy yo, y se equivoca […] Si estamos en las cosas es por probar, por ver si entre ellas y lo que somos salta la liebre.

Poemas como lazos: un mundo de formas frente a la percepción del sujeto; la mirada de los objetos frente a las constelaciones del yo. He hablado de correspondencias inmanentes, de rutas por las que transitan los senti­ dos, la imaginación o la intuición, en una apreciación de lo real que sirve de cotejo al yo, que lo confirma en la provisionalidad de lo que se desvanece o se transforma bajo el mag­ ma del ahora. Aunque no sabría decir si hay momentos en que los poemas apuesten por una estructura de la realidad que quiere situarse detrás de la realidad. Se trata de una suerte de trascendencia que podríamos identificar en la poesía última —y en esto coincido con Sán­

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Ibíd., p. 100. Ibíd., p. 104.

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chez–Mesa9— con la vía de un cierto irracionalismo. Me parece que eso es lo que ocurre en un sugestivo poema de Antonio Lucas incluido en su libro Las máscaras: Lo que creo de mí no soy yo mismo. Lo que la muerte toca no es la muerte. Lo que besas, aire o cuerpo, no lo invades. Este es el sentir de los espejos, el corazón adentro de su angustia. El vuelo que miras no es el pájaro que existe, sino un encaje de color y una sangre muy pequeña. A veces eso es el recuerdo (terciopelo de fantasmas): un desierto en cuyos bordes, en cuyo tímido esqueleto, habita una tristeza con plumas de penumbra y lágrimas de laberinto insomne, y terco arpón de sueños derramados.

Las identidades del yo

Domingo Sánchez–Mesa Martínez, Cambio de siglo. Antología de poesía española 1990–2007 (Madrid: Hiperión, 2007), p. 37. 9

Carlos Pardo

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Todos estos planteamientos no pueden, sin embargo, distraernos de una cuestión fun­ damental. La apreciación de la realidad en la poesía moderna no es sino una variante del problema de la identidad. La pregunta para el poeta de nuestros días radica en cómo plan­ tearse lo biográfico en la escritura. Para empezar la propensión subjetiva del género se halla ante un yo en crisis, en cua­ lesquiera de sus diferentes vertientes: confesional, experiencial, sentimental, moral o cul­ turalista. Por lo tanto procede otra despedida: en este caso la de decir «adiós a la época de los grandes caracteres», por expresarlo en palabras de un compañero de viaje generacional como Abraham Gragera. Pero ¿qué caracteres?: los de toda una tradición poética construi­ da desde el biografismo moral (no necesariamente autobiográfico); desde la caracteriza­ ción psicológica de un personaje poético convertido en sujeto de los poemas, o bien desde la esencialización del yo y la poesía. En segundo término, nos situamos en el vértice de un conflicto donde confluyen la cri­ sis de la subjetividad moderna y la crisis referencial del lenguaje poético contemporáneo desde Mallarmé, Valery, Rilke, Eliot o Juan Ramón Jiménez. Como ya insinúe antes, la poe­ sía española joven suele situarse en ese estado de conciencia poética que, en su dificultad de sentido, tiene que ver más con el simbolismo moderno de los años 20 del pasado siglo y su posterior irradiación, que con los irracionalismos vanguardistas. Quizás uno de los mejores ejemplos en este sentido lo pueda representar el libro Crisis (2007), de Juan Carlos Abril. No es casualidad que los poetas que muestran un recelo más profundo hacia la palabra y ha­ cia la biografía sean también aquellos que podemos calificar de herméticos. Crisis, lo adelanta su título, pone en primer plano esa doble dimensión del problema poético en nuestros días: el de la subjetividad como conflicto, que contagia, a su vez, al propio sujeto como voz discursiva; y el del poema como escenario de tensiones lingüísticas, como espacio donde el lenguaje necesariamente es llevado a una situación crítica, de abandono de sus significados estables y de los saltos con red denotativa. Dentro del paisaje de la nueva poesía, donde la normalidad expresiva ha dejado de ser una aspiración, no resulta justo hablar de hermetismos gratuitos. Los senti­ dos deben hacerse en el poema, no son inalterables ni aparecen dados, del mis­ mo modo que la identidad se encuentra casi siempre cuestionada en su interi­ nidad. Doble cuestionamiento: el del yo y el del lenguaje («Solar triste», en palabras de Juan Andrés García Román, o «negra moneda con su pro­ pia luz», según Juan Carlos Abril) como integrantes de un incierto pacto. La subjetividad moderna exige una tarea de construcción

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y reconstrucción que está presente en algún pasaje de La fiebre (2005), de Andrés Nava­ rro («Buscarse en lo que fue no es rendirse a lo huido; / los lugares comunes que prensan el presente, / su arcilla de nosotros, este escombro de ahora / debe aún destruirse muchas veces»), en el Juan Manuel Romero de Las invasiones (2006) («un andamiaje / que cru­ zara de ti hacia ti mismo»), o en Las canciones de Lázaro (2005), de Juan Andrés García Román, con la recurrencia a un yo resucitado tras su enfermedad y disolución. Pero dicha tarea es sobre todo visible en Crisis, donde el proceso de transformación y renovación La realidad es un mensaje en sí misma que no sabemos del yo se asocia a los ciclos vegetales («Sú­ interpretar, hace señas que nos rozan sin advertir per Andrógina») y recuerda al Eliot de «El entierro de los muertos» en La tierra baldía (1922). Juan Carlos Abril ha entrevisto ese yo baldío en un poema de significativo título como «Una conciencia de fracaso» («Tras la ba­ talla, el alba / alumbrará cadáveres desnudos») y un renacer de esa permanente crisis en las sugestivas estrofas de «Ave Félix». Detrás de la imagen del ave mitológica (Fénix) que sucumbe y renace de sus propias cenizas, se adivina ese maltrecho yo, sujeto poético de la enunciación, que es plenamente moderno, porque ha dejado de ser euclidiano y se define mejor en la percepción fragmentada, en la sucesión de planos y secuencias. He hablado de un yo fragmentado porque es así como se nos muestra en la poesía más reciente. Falto de unidad, con perfiles borrosos: «un dos piezas», un «interior partido», «una suma de fugas», alguien que no ha sido recordado jamás «de cuerpo entero», como asegu­ ra, por ejemplo, Carlos Pardo en Desvelo sin paisaje (2002) y Echado a perder (2007). Los poemas enfocan, como en un zoom biográfico, los pedazos de un todo hecho añicos, los de­ talles valen por sí solos, aislados del resto de la foto: «La forma de mirar es un fragmento, / quizás deba ser parte del sentido», apunta Juan Manuel Romero en Las invasiones. Unos versos que sin proponérselo sirven de respuesta a lo afirmado por Joaquín Pérez Azaústre en El jersey rojo: «Saber que no hay poemas ni razones / para una vida oculta fragmentada». La falta de un sentido unitario nos señala lo que debe construirse en el diálogo con la cir­ cunstancia, con lo pasajero, con lo fugaz. Tal vez la mejor poesía de este tiempo aparezca ensimismada en esas pequeñas certe­ zas, igual que fragmentos de una unidad perdida. Minúsculas e irrelevantes certezas que pueden, a su modo, servir, dar cuenta de un orden del mundo, de su reconstrucción. La crí­ tica ha puesto en circulación, ya veremos si con acierto, la denominación de «estética del fragmento», para referirse a la escritura de algunos de los más jóvenes,10 un modo de tra­ ducir en el poema la fractura del conocimiento que impone la simultaneidad y sobresatu­ ración de informaciones y experiencias en esta nueva era. Dicha estética ha transcendido también a experimentaciones que se sitúan a mitad de camino entre lo poético y lo narra­ tivo, con libros como El mapa de América (2001), de Pablo García Casado, o el excelente Inopia (2008), de Juan Manuel Gil. Puede que la etiqueta resulte útil si no se cae en el sim­ ple reduccionismo. Hay que advertir que el descubrimiento es tan sólo relativo, pues una de las más importantes vetas de tradición de todo el arte y el pensamiento del pasado siglo XX (Pound, Eliot, Apollinaire...) se refugia en el collage y lo fragmentario ante la conciencia moderna de una pérdida de la totalidad y de la unidad. Quizás no venga mal ponerse erudi­ to y citar a Roland Barthes («el monstruo de la totalidad»), Adorno («La totalidad es lo fal­ so») o el mismísimo Nietzsche (lo «incompleto como atractivo artístico»). En todo caso, lo verdaderamente interesante estriba, a mi juicio, en el hecho de que, en los poetas que nos ocupan, esa fractura, esa falta de unidad, se manifiesta a la vez en el plano cognoscitivo y en el plano de la expresión, como dos caras de una misma moneda, y no como una pérdi­ da, o no casi siempre, sino como una nueva posibilidad abierta. Los poemas caminan sobre un alambre o sobre una hoja de doble filo, recorriéndose como indagaciones reflexivas que acaban adquiriendo la forma de una poética, o bien como reflexiones metapoéticas que se confunden con el autorretrato Autorretratos de la alteridad La sola mención del autorretrato en los poetas jóvenes nos adentra en la alteridad y nos conduce a plantearnos la inquietante presencia de un yo escindido. No en balde Josep Maria Rodríguez quiso titular una antología de autorretratos de la poesía reciente con el

Quizás sea Rafael Morales Barba, en su amplio prólogo a las páginas antológicas de Última poesía española (Madrid: Mare Nostrum, 2006), quien de manera más acertada haya abierto el debate sobre «el fragmentarismo» en los poetas del 2000. 10

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rimbaudino lema de Yo es otro (2001). Yo es otro del poema, de los laberintos, de los tú­ neles de una mirada interior donde el sujeto se asoma a sus propios pasadizos para refle­ jarse en los espejos de la identidad y en los espejismos de una verdad originaria. «No es di­ fícil / adiestrar a un espejo, pero un hermano / siempre es un yo salvaje», leemos en La sal (2005), de Mariano Peyrou. Yo salvaje, yo otro, yo desgarrado en un verso de Neuman en El tobogán (2002): «Me es hermoso el desgarro porque une las orillas, / nos concentra / en desdoblarnos siempre para poder ser uno». Un yo que, para poder ser, debe buscarse primero «en lugares extranjeros», «entre autorretratos desconocidos», como hace Andrés Navarro en La fiebre. O bien: yo asomada a un Espejo negro (2001), yo «desarraigada», yo «exiliada», según oímos en la voz de Miriam Reyes; yo «emigrante de mí», «yo ventrí­ locua», a decir de esa Yolanda Castaño, desdoblada en las páginas de Libro de la egoísta (2003), donde todo espejo, se nos dice, es un abismo; yo «intruso» por obra de ese otro intruso que es el tiempo, según deducimos del primer libro de Juan Carlos Abril, Un intruso nos somete (1997). Los laberintos de ese yo son las galerías de una subjetividad escindida, en crisis, donde cuestionarse la identidad es cuestionarse, a su vez, la impostura. Un planteamiento que se repite en numerosos lugares de la obra de Raúl Quinto, como La piel del vigilante («es cier­ to que los hombres se disfrazan / para acercarse más a la verdad») o Grietas (2002) («un desnudo de huesos y vísceras, sin máscara, / sin abrigo ninguno ni memoria»). Si Narciso es siempre un yo escindido, Orfeo, mito que tanto suena en la poesía actual, es a su vez Lot, desdoblado en estatua de sal al internarse por los laberintos de la memoria y ser sospechoso de nostalgia, como se desprende de un verso de Mariano Peyrou y, en realidad, de casi todo su libro La sal. El regreso, la mirada desde los días del desencanto, puede acarrear insospe­ chadas consecuencias como queda sugerido allí. Pesimismo y estupor resultan los ingredientes concentrados de cualquier introspección entre los autores más jóvenes. De los escombros de la memoria y de los paisajes de la deso­ lación surgen dos de los textos que más me han impresionado en los últimos años. El pri­ mero, «No tengo casa a la que volver», de Miriam Reyes: No tengo casa a la que volver ni esperanza de la que colgarme por eso camino. Las casas se derrumban a mi paso la tierra es una alfombra de escombros […] Mis padres me enseñaron a no tener nunca nada. Ellos me enseñaron a no volver nunca a casa a no decir nunca esta casa es mía aquí me quedo yo en este lugar que amo. Cierro la puerta y no necesito mirar atrás para saber que la casa ya no existe más. En ninguna parte sin hablar con nadie estoy pero si nos cruzamos puedo enseñarte a caminar sonriente sobre la desolación

El segundo se titula «Origen y mentira» y es de Alberto Santamaría: Recordó la casa de sus padres, era martes y recordó la vieja casa derruida, crujiendo sus cimientos como nieve y él apenas imberbe como un ángel dejándose vivir entre los escombros, pantalón corto, camiseta a rayas, escombros pisando escombros. ¿Era martes o quizá miércoles? Sólo él sabe de ese recuerdo golpeando en la mañana, bajo los párpados y la fiebre que se cuela en los pijamas. Recordó la casa de sus padres, un día, tal vez un jueves, para no volver a saber más de sí, olvidarse del pan 38

artículos y las gallinas, el dolor de la chimenea cada invierno, las palabras remotas grabadas en el barro, la lluvia que inunda el pasto y la vergüenza. El miedo sobre todas las cosas. Recordó la casa derruida, el fin, el deseo primero de la edad.

Detrás de la fábula de fuentes de la niñez acecha siempre un desarrollo posterior que se carga de oscuros presagios, según vemos en numerosas poemas de Ana Merino o Ele­ na Medel. Conviene tener memoria de los cuentos infantiles, como hace con inteligencia Juan Carlos Abril en Un intruso nos somete, porque resultan a veces inesperados sím­ bolos que siguen gravitando sobre nuestra existencia. Conviene recordar, por ejemplo, la historia de «Hansel y Gretel», tal como nos propone el autor en un poema que lleva ese título, porque encontramos allí un indicio más, otro presagio del extravío que conduce a la extrañeza que es toda vida (esa noble anciana que resulta ser la bruja): la extrañe­ za del vivir cuando se deja atrás el tesoro de imágenes en que se funda la leyenda dora­ da de la subjetividad. La expresión de lo sentimental Dentro de la problemática expresión del sujeto cabe también lo sentimental. A grandes rasgos, un nuevo conflicto de identidades, en tanto que búsqueda desdoblada de ese otro yo que reconocemos en el tú amoroso. Experiencia, pues, de un erotismo que no deja de ser la contradictoria aspiración a la unidad perdida: «Uno tú y uno yo: fuéramos 1…», suma An­ drés Neuman en un poema titulado «Conocimiento». Pero la del amor es una extraña ma­ temática, según vemos, y más que la cifra de dos que quieren ser uno, las operaciones de los cuerpos y los amantes se resuelven mejor en un «¿Tal vez uno + uno?». Tentativas como fragmentos de un imán, pero también búsquedas del yo mediante la dispersión en el otro. «Algo con insistencia está pidiendo / que me salga de mí si yo contigo», leemos en «Leccio­ nes de existencia», de Rafael Espejo. La misma imagen, enfocada desde otro ángulo, pode­ mos percibirla en estos versos de Josep Maria Ro­ dríguez en La caja negra: «Justo en ese momento Los poemas caminan sobre un alambre o / en el que no es posible distinguir / el día de la no­ sobre una hoja de doble filo che, / acordarme de ti: uno dentro del otro». El otro es quien está al otro lado del deseo, como vive ese yo que aguarda tras los espejos: es reflejo y es espejismo de una identidad que necesita definirse a la vez por su contrario: «En ti me quedo / mi más palpable y dócil espejismo», afirma en un poema Rafael Espejo (y vale, por inevitable, la coincidencia). Y es que el amor, según observa Mariano Peyrou en La sal, «es solipsismo compartido». Lo apunta también Josep Maria Rodríguez: «Y hablar de ti, / en el fondo, / también es una forma de egoísmo». Aunque la mejor versión de la realidad amoro­ sa desde una poética de la alteridad —y no es del todo ironía— nos la ofrece Carlos Pardo en uno de esos versos que a la larga resultan epocales: Busco en ti piezas para repararme.

Que la sentimentalidad se percibe como conflicto, y que éste consiste en desatar los nu­ dos, en la «necesidad de hablar un idioma común», de ir «describiendo y clasificando las máscaras», nos lo explica de nuevo Peyrou en diversos momentos de Estudio de lo visible. Sobre la dificultad de recorrer ese camino nos habla también Juan Carlos Abril en El laberinto azul (2001), refiriéndose «al subir vertical en el amor / con pasos lentos y resbaladi­ zos». Y sobre «el nocturno terror de conocerse», nos da una inquietante muestra Ana Go­ rría en «Les noces barbares», de su libro Araña (2005): Habitación naranja. Las dos sombras se arrastran y se muerden. Con la sangre se enfrentan con la sangre. Todo es azul, verde, naranja, verde. Todo y el nocturno terror de conocerse. 39

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Rafael Espejo

La expresión de la realidad amorosa está presente en la mayoría de los poe­ tas jóvenes, que no han querido sustraerse a esta temática. Lo está con eviden­ tes resonancias clásicas, como ocurre en algunos momentos de Así procede el pájaro (2004), de Juan Antonio Bernier; como alegre celebración en El jersey rojo, de Pérez Azaústre, o con la intensidad idealizadora que percibimos en las páginas de La familia nórdica, de José Luis Rey: «sonó el amor, que vive tras la luz»; «Bendita sea la noche porque en ella aún oímos / el caer silencioso del amor»; «Es un cuerpo: es el mapa del amor». Pero en la mayoría de los casos, como no podía ser de otro modo, lo amo­ roso discurre entre el sentimiento y la esgrima, «la esgrima sorpresiva / que hay en seducirse» (Andrés Navarro). El deseo es una pregunta cuya respuesta exi­ ge una tensión, realidades opuestas que nombrar. Es también, como nos expli­ ca Rafael Espejo en El vino de los amantes (2001) (una de las mejores mani­ festaciones de está temática entre los nuevos), «la coartada anestésica del juego / de estar vivos», un juego en que «gorgotea la herida de dos egos / que chocan entre sí, dos torpes ciegos / supurando el amor en sus honduras». Entre otros ejemplos que podríamos aducir me parece destacado igualmente el de Miriam Reyes, que ha hecho de esa turbulenta dialéctica emocional uno de los moti­ vos centrales de su poesía, según apreciamos en diversos momentos de Espejo negro («Amo a este hombre misógino»; «No quiero amor refinado / lo quiero crudo espeso sucio completo») o Bella durmiente (2004) («Ahora que soy un pastel en tu cama / me dejas para que aniden las moscas»). En cualquier caso estamos ante una reflexión enhebrada las más de las veces mediante chispazos y apreciaciones aforísticas, como las que encontramos en el primer libro de Pa­ blo García Casado, Las afueras (1997), donde leemos: «cualquier forma de amor conlleva desperdicio»; y en otro lugar ese sentimiento es definido como: «una enfermedad que se cura con los años / una radio que empieza a perder las emisoras / un tren que realiza siempre el mismo recorrido». Si, como hemos visto, lo erótico confunde sus límites con los de la propia identidad, acabará deslizándose por el territorio de una subjetividad y una sentimentalidad en crisis. No es sólo el escenario en vilo de las contradicciones, es también el enigma, el in­ terrogante que allí se formula. Un cuerpo es siempre un signo de interrogación, como que­ ría Cernuda, y dos cuerpos la pregunta perfecta, absoluta, según visualizamos (más allá de algún otro guiño intertextual) en estos versos de Abraham Gragera: «Amor que empobre­ ces / al que recibe tanto / como al que no…// permítenos dormir / así / fetalmente abraza­ dos/ como dicen que duermen / las interrogaciones». Esa persistente falta de respuesta que sucede a toda pregunta esencial la hallamos, asimismo, en un excelente poema amoroso de Juan Manuel Romero, incluido en su libro Las invasiones: Qué explica la insistencia de estos dos que siguen juntos como quien agita, turbias, las aguas para hundirse en ellas […] Algo debe explicar esta insistencia. Míralos: no han firmado documentos y vuelven a su piso cada noche; estas cuatro paredes qué tendrán, además de la usura y cuatro sillas. Míralos: aún se ven como en un viaje de estudios prolongado, se hacen fotos, se lamen mutuamente todo el cuerpo si el trasiego del día no les caza y se follan a fondo sin promesas. Aún son líneas de agua que se cruzan, crecen, chocan y rompen en sí mismas. A lo mejor ya saben, sin saberlo, que el deseo consume cuanto toca…

El amor nos habla con un idioma inverosímil, pues «su lógica se irriga en el misterio»; ese idioma incluye además la soledad («hemos estado solos porque entiendan / nuestros la­ 40

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bios el tacto de otros labios»), la subjetividad extrema y la necesidad de sortear un paisa­ je que va de isla a isla. Y si el amor tiene su alfabeto, su álgebra que no es fácil comprender, conviene precisar que también lo erótico se desliza pronto hacia los terrenos de la suspica­ cia metapoética y las alertas lingüísticas. Los poemas saben el camino de regreso y se con­ centran en «afilar los bordes de las palabras cotidianas» (Peyrou), en «tensar la malla de los términos» (Pardo) donde suceden las palabras de amor. La expresión irónica Conflictos del yo y turbulencias sentimentales. Descreimientos de la biografía y de las palabras de amor. Nihilismo y desmitificación. Pérdida de vigencia de las ideologías y de los grandes caracteres. Tampoco puede resultar extraña la propensión de algunos de los autores jóvenes a lo irónico y a la parodia. Decía T. S. Eliot, en su ensayo sobre An­ drew Marvell de 1921, refiriéndose a algu­ Si la ironía es un procedimiento que toca especialmente a nos maestros modernos de la ironía como algunos autores jóvenes, es porque han reconocido en ésta un modo familiarizado de mirar al mundo Laforgue o Baudelaire, que convenía es­ tar atento a esa alianza entre lo serio y lo frívolo, porque, a través de ésta, la seriedad se intensifica. Eliot hablaba de la dramatiza­ ción de las ideas más serias como si se tratara de emociones ridículas. Algo de esto viene a ocurrir en Adiós a la época de los grandes caracteres, de Abraham Gragera, La sal, de Mariano Peyrou, Echado perder, de Carlos Pardo, Metafísica del trapo (2001) y Cuánto cuesta cuánto (2007) de María Eloy–García y El hombre que salió de la tarta (2004), de Alberto Santamaría. Si la ironía es un procedimiento que toca especialmente a algunos autores jóvenes, es porque han reconocido en ésta un modo familiarizado de mirar al mundo. Lo irónico no se limita sólo a un cuestionamiento temático, irreveren­ te con el costumbrismo sentimental o ideológico, sino que a través de esa irre­ verencia busca formas nuevas de expresión, formas que tienen que ver, en estos autores y en los maestros antes citados (Eliot, Laforgue) y algunos poetas hispa­ noamericanos, con procesos de ingeniería verbal encaminados a reflejar indefi­ nidos estados de conciencia. Artefactos literarios capaces de hacer del poema un espacio de emociones inconcretas, a la vez que un espacio propio de sentimien­ tos personales. Modos de estar en los poemas donde la mirada poética se funde con la disposición anecdótica de la realidad, y modos de mirar la realidad apre­ ciable en sus escenarios flotantes, descoyuntados, casi oníricos. Eso que Laforgue llamó «los cabos sueltos de una ensoñación interrumpida». Lo irónico aparece ligado al propio discurrir de las observaciones biográfi­ cas. Sin ironía «resulta pesado, y aburrido, y hasta deshonesto, cargar con el peso de una biografía», ha dicho Rafael Espejo.11 No cabe duda de que el ámbito del yo es el revisado con preferencia por este tipo de actitudes, aunque no falta la mira­ da hacia nuestro tiempo o «El discurso político» (así se titula un poema de Pe­ yrou: «Riegue usted su ataúd. / Lo mantendrá barniz o joven largos / años… // Es un consejo / de la Dirección General de Adverbios y Adjetivos»). Incluso hacia el misterio. Una extraña mezcla de ironía y misterio es lo que encontramos en poemas como «La casa de tus padres» o «La fábrica de azufre», de Juan Manuel Gil. Pero serán sobre todo Abraham Gragera, María Eloy–García y Carlos Pardo los que hagan más apreciable el uso trabado de procedimientos irónicos, la dis­ posición de estos a actuar como un reactivo que ponga al descubierto esas otras sustancias adheridas a la realidad. Decir adiós a la época de los grandes caracte­ res, como nos sugiere Abraham Gragera, implica, además de descreer de los grandes relatos de la historia o la ideología, el convencimiento de que es imposible cualquier legitimidad más allá de la verdad singularizada del individuo: «Alzar la voz en este cuarto vulgar del primer piso, vertedero de armarios y secretos generalizables, resulta ridículo». Como tam­ bién lo sería cargar las tintas sobre el horizonte de nuestro nihilismo, «depurar ciertas pa­ Rafael Espejo, “Sobre Adiós a la época de los grandes labras de su exceso de infinito». «Pequeña pormenografía íntima» se titula otro poema de caracteres de Abraham Gragera”, Paraíso. Revista de poesía, núm. 2 (2007), p. 109. Gragera, donde leemos: «Estoy firmemente en contra de la muerte, proclaman los ges­ 11

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tos de los paseantes, haciendo una cuestión de orgullo de una cuestión de estilo. Pero que­ jarse es no poner en duda la ficción del hogar». La ficción de lo cotidiano, la fábula de la costumbre, su capa inadvertida pero consistente, son el elemento a disolver por versos y ex­ presiones como «acusar a los árboles de manierismo», «volvería al pasado a por la ropa de entretiempo», «parecías un suicida saliéndose por la tangente», o bien estas insólitas pala­ bras de amor: «Tú serás mi casa y mi hipoteca». En la mayoría de los casos, esta suerte de apreciación humorística y como quien no quiere la cosa, resulta una toma de conciencia, una indagación más o menos profunda so­ bre el sentido o sinsentido de la existencia, sobre la nada y el horizonte limitado del vivir. Es lo que ocurre en los versos de María Eloy García, donde, a través de metáforas e inusitadas alegorías, sintonizadas en las emisoras de la realidad cotidiana, en el mundo de los objetos y situaciones domésticas (los trapos de la colada, una termomix, las estanterías de los su­ permercados...) cabe una metafísica con implicaciones críticas, científicas, artísticas o reli­ giosas. «Alta metafísica del trapo» es un poema que deja pocas dudas sobre el efecto hela­ dor a veces de una sonrisa irónica:

María Eloy–García. Foto: Ignacio del Río

He visto entonces el signo de toda la ropa tendida [...] la vida es una sencillez de pinzas un simple juego de poleas [...] hace un momento suicidio de pinzas y calcetín izquierdo la muerte puede ser como la vecina del primero que acumula calcetines y el más allá cuando esos calcetines se los ponen sus hijos entonces la vida surge de una lavadora motor primero [...] la plancha es dios cuyo libro sagrado es el de las instrucciones la iglesia es el detergente quitamanchas y la mancha la llevamos todos —defecto de fábrica— porque hay que vender detergentes...

Esa reflexión irónica recae también sobre la insustancialidad, sobre la inanidad de eso que, entre los pre y los pos, hemos decidido llamar nuestra época, y que nos retrata, a los ojos de Carlos Pardo en Echado a perder, como «comparsas del planeta burgués, comentaris­ tas del reciclaje, hombres piojo», «enfermos de abulia en blogs de periferia», nómadas que deambulan del trabajo al video–club, «al ritmo episcopal de los equinos», recostados «en salas con consolas, / fútbol y culo gordo». Un tiempo hueco, hecho de recortes, de fórmulas prestadas «del «auto– / conocimiento a pie, del folk, / del rock, / de los documentales susu­ rrantes, / del apólogo esdrújulo, / del cosmos homeopático», protagonizado por nuestro her­ mano y semejante contemporáneo: el hombre sin atributos, el hombre echado a perder. Tras la época de los grandes caracteres, toca el turno de la perplejidad y los interrogantes. ¿Y la poesía? La poesía, va. ¿El secreto?: saber que se puede rentabilizar el patrimonio adquirido por lo poético antes de la inflación y los eslóganes, pero que es necesario ir hacia algún sitio, salir de los atascos •

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JUAN MANUEL ROMERO

Alta tensión

Cada lenguaje artístico tiene la capacidad de expresar algo indecible en los otros

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l deseo de analizar las consecuencias de determinadas elecciones formales surge, por ello, tras la suposición de que en la forma reside una parte importan­ te del significado. Si algo ha quedado del es­ tructuralismo es la noción de que sustancia y forma componen las dos caras insepara­ bles del signo, y el significado final consti­ tuye un todo que no se puede desligar de las relaciones de selección y combinación. Un poema supone, mucho más que un tema, la extracción de su sustancia a través de un modo. O, como diría Wallace Stevens: “Un cambio de tema es un cambio en la forma”.

La elección de una forma implica una ex­ periencia artística y conceptual de la reali­ dad, en la que ésta es destilada, individua­ lizada y transformada. Resulta curioso que, tras el proceso, la vida quede mejor expre­ sada que en la transmisión en bruto de la circunstancia. La vida cobra vida. En la pa­ radoja de que tras el artificio la expresión de la realidad es más transparente y verdadera que en una supuesta expresión directa (que no existe, siempre hay retórica, pues siem­ pre el lenguaje está en el tiempo), se deba­ te la búsqueda del poeta, que necesita envol­ ver o desnudar la existencia para entregarla de nuevo convertida en un regalo: la posibi­ lidad de su consumación plena gracias a la palabra. De ahí que tomar un ritmo y unas palabras suponga el paso fundamental a la hora de escribir un poema. Lo diremos con Goethe: “La suprema, la única operación del arte consiste en dar forma”. 2 En 1922, T. S. Eliot publica La tierra baldía en el primer número de la revista The Criterion, de la cual él mismo era director. Este poema extenso, dividido en cinco can­ tos, con una retórica compleja, basada en la discontinuidad, el fragmentarismo, la elip­ sis, la intertextualidad y la ironía, fue per­ fectamente entendida por los lectores como la forma más adecuada de expresar el cli­ ma emocional que se vivía tras la Primera Guerra Mundial. Su publicación convierte a Eliot en protagonista indiscutible de la vida literaria inglesa. Ezra Pound le había dicho: “La belleza es difícil”, y Eliot realizó el doble salto mortal de incluir en esa belleza toda la desolación, la frustración y la sexualidad fa­ llida de su crisis personal, conectándola con la sordidez de la vida de posguerra en Euro­ pa. ¿Se podría haber conseguido todo esto en un poema breve o en un conjunto de poemas sin una unidad y una corriente emocional tan firme como las que encontramos en La tierra baldía?

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Veintidós años después, con cincuenta y dos (edad en la que ya pocos arriesgan de­ masiado), Eliot vuelve a saltar sin red. Los Cuatro cuartetos es una secuencia de poe­ mas largos donde, a través de una sólida es­ tructura, su autor le da cuerpo simbólico a una metafísica del tiempo y la posibilidad de trascenderlo, que sabe conectar con su propia experiencia (traumas infantiles, fra­ casos amorosos, crisis nerviosas, cambios en las creencias religiosas, etc.). Altamen­ te discursivo y conceptual, escrito siguiendo un proyecto fijo, no pierde Eliot su capaci­ dad de sugerencia, su fuerza imaginativa, el avance elíptico pero preciso, y hasta la iro­ nía sutil tan suya, que destaca en la rima de la versión original: “Go, go, go said the bird: human kind / Cannot bear too much reality”(“Fuera, les dijo el pájaro: los hom­ bres / no aguantan demasiada realidad”). El texto vuelve a tener éxito entre los lecto­ res de la época, un público, el de mediados de siglo, más escéptico con las oscuridades experimentales, más atraído por una poe­ sía de contenido bien razonado, como la que triunfaba en ese periodo gracias a los poetas de The Movement (Larkin, Amis, Gunn, Da­ vie, etc.), más realistas y neoclásicos. Impresiona esa visión operativa, la ca­ pacidad de Eliot para conseguir objetivos máximos como joven poeta experimental y luego como poeta de madurez tradicionalis­ ta, la visión tremenda para alcanzar cum­ bres enormes por vías tan diferentes sin de­ jar de ser él mismo. Para ambos propósitos le sirvió la forma del poema extenso. 3 Cuando Eliot publica La tierra baldía, Rainer Maria Rilke está terminando de per­ filar sus Elegías de Duino, que se publicó un año después, en 1923, con las que lleva a un extremo de madurez y profundidad los pro­ pios presupuestos poéticos. Ahí encontramos su capacidad de mostrar y crear estados aní­ micos en pocas líneas, la objetividad visual de sus “poema–cosa”, y sobre todo, una re­ beldía feroz contra el mundo a la vez que una reconciliación trascendente con la vida. Se po­ dría decir que Rilke alcanza su mayor altura, la culminación de su “haz estilístico distin­ tivo”, en palabras de Tomachevski. ¿Pero por qué es importante para nosotros este poema? Después de releerlo, uno está tentado a decir que Rilke llega, con las Elegías de Duino, a su poema cumbre; basta con notar la com­ plejidad simbólica a la que el poeta de Praga

es capaz de llevar todo su bagaje anterior sin traicionarlo, sino más bien todo lo contrario, sobredimensionándolo hasta un límite de lu­ cidez y visión lírica. Creo que su atracción, sin embargo, reside en un hecho más profundo, que hay que leer entre líneas y con perspectiva histórica. La magnitud de este poema conso­ lida y ofrece una vía de continuidad, por pri­ mera vez en la Europa del siglo XX, a la figu­ ra del poeta que aspira a lo visionario a la vez que a una sabiduría con capacidad de expre­ sión del propio pensamiento. El amor intransi­ tivo, la unión de vida y muerte, la poesía como aventura de interiorización total de la reali­ dad serían sólo algunas de las coordenadas básicas en esa aventura sobre el precipicio de la existencia. La aventura rilkeana difiere en ese sentido de la de Vicente Huidobro o inclu­ so de la de Juan Ramón Jiménez, en el ámbi­ to hispánico. Huidobro empieza a publicar su libro más importante, Altazor, dos años des­ pués de las aparición de las Elegías, en 1925 (y la edición definitiva en 1931), donde alcan­ za una radicalidad de la que no sabrá regresar sin traicionarse a sí mismo. Este largo poema en siete cantos muestra una voz exaltada, ex­ ploradora, lúdica, arriesgada, pero detrás de ella no hay un sabio; hay locura, profanación, ebriedad, un feliz paracaidista sin paracaídas contra el abismo del lenguaje, un visionario. Algo posterior (a partir de los años cuarenta) se produce en la poesía de Juan Ramón Jimé­ nez un giro hacia una estética que también puede compararse, por su ambición expresiva, por su lectura de un cierto modernismo teo­

Rainer Maria Rilke

Fuera, les dijo el pájaro: los hombres no aguantan demasiada realidad lógico, por la bajada a la conciencia, la an­ gustia del tiempo y la búsqueda de una tota­ lidad, con la obra de Rilke. Sin embargo, en los textos de Jiménez se reconoce sobre todo a un iluminado espiritual, capaz de altas re­ flexiones pero más cercano al si­ lencio inefable del místico que a la exposición lírica del pensa­ miento. Él mismo reconoció en alguna ocasión que el poeta (el poeta que él quería ser) no es un filósofo sino un clarividente. De cualquier modo, y sin necesi­ dad de comparaciones que lindan con lo solipsista, las Elegías de Duino muestran a un poeta en estado de gracia, con vigor expresivo

T. S. Eliot

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y capacidad de pensamiento (cuyo tipo des­ aparecía con Valéry), y sobre todo advierten de una continuidad, la posibilidad de que la poe­ sía de la contemporaneidad sirva aún como depositaria de una sabiduría de vida, con al­ tura de vuelo metafísico, valiente para defen­ der la belleza como salvación terrible. 4 Los poemas de Paul Valéry saben situar­ se en el límite, hacer de él no sólo un sitio habitable sino un lugar desde donde avan­ zar por lo oscuro sin olvidar el camino de regreso. La experiencia de La joven Parca (1917) postula lo difícil, la calma en medio de la tormenta, aún sabiendo que será la últi­ ma, que nos arrasará por siempre: “Ella apa­ cigua el tiempo que viene a anularla”. Si el poema comienza con la emoción de alguien que se despierta y descubre el dolor, es por­ que esta situación se erige como símbolo del método que podría seguir todo poema que hable del despertar a una conciencia herida, que, a su vez, ya estaba ahí, pues es anterior al tiempo y es el tiempo. Valéry ha entendido el dolor, la mordedura de la muerte y su hue­ lla consciente que se libera del propio pensa­ miento cuando pesa sólo como un fardo mal atado o te ciega como una venda inútil. El yo queda atrás rápidamente, aunque no des­ aparece, en ese momento extremo en que se mezclan pasado y presente, la carne herida y los astros inalterables que acompañan, el si­

Después de releerlo, uno está tentado a decir que Rilke llega, con las Elegías de Duino, a su poema cumbre lencio de los actos y los actos mismos. Ahí, el presente refunde la materia del tiempo, pue­ de dar golpes como si acuñase lo que es y lo que ha sido, y al final la palabra queda fun­ dida en la dureza de existir, en un brillo de diamante extremo, en una aceptación. Va­ léry comprendió que la soledad de la joven fundaba el requisito ineludible para ese en­ cuentro. Así como otros no encuentran en el dolor más que exaltación o desastre, Valéry lo encuentra todo: “Me invade el vasto ser”, y en ese hallazgo lo que muere admite ser un regreso a la vida en el poema. 5

Paul Valéry

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Hay algo en la lectura de estos poemas extensos que da miedo y genera admiración y culto. Como en las grandes construcciones humanas, nos sobrecoge la capacidad plani­

ficadora, la eficacia y la disciplina en la con­ tinuidad, y sobre todo, el logro de transmi­ tir unas magnitudes que sobrepasan límites imaginados, que llevan a un extremo nues­ tra capacidad de percepción (sospecha Jose­ ph Brodsky que quizás “el arte no sea más que una reacción del organismo contra sus limitaciones de retentiva”), que nos hacen sentirnos más pequeños pero a la vez partí­ cipes de un espíritu capaz de grandes pasos. En el poema extenso hay algo de ese grado arquitectónico de construcción. Por natura­ leza, todo lo grande necesita una estructura que le asegure una consistencia. En la poe­ sía también hay materiales demasiado pe­ sados que requieren un sistema de pilares, arbotantes y contrafuertes. Hasta el haiku, en otro plano, pide que lo recorra el vigor de lo contemplado, como la sabia fluye por el nervio firme de la hoja. El pensamiento y la emoción, por ejemplo. Qué difícil elevarlos como poesía y que no se derrumben en mera efusión sentimental o en un discurso pseu­ dofilosófico, si no se apoyan en la visión de hechos y objetos concretos, y en los cimien­ tos de un sólido ritmo verbal. El resultado se­ ría el de viajar en hermosos buques fantas­ ma o el de entrar por magníficos castillos en el aire. Para evitarlo, en la argamasa de los cimientos hay que saber mezclar, como veía Juan Ramón Jiménez en la poesía de Eliot, “lo metafísico con lo vulgar, lo diario con lo eterno, lo permanente con lo pasajero”. Pero tal vez, el trabajo más difícil consistiría en lograr que, por la elegancia y la elasticidad de cada detalle, por el ocultamiento de los materiales rudos, las dimensiones robustas y trabadas de la edificación confirieran una sensación de levedad, de despojamiento, de haber ido sólo a lo necesario. Una pirámide cuyo equilibrio no nos hiciera olvidar la de­ licadeza del grano de arena. 6 Como escribe Josep M. Rodríguez en su poema “La charca”, aludiendo a Deleuze: “La emoción necesita de un proceso”. Aun­ que hay estudios lingüísticos que demues­ tran que incluso cada conjunción transpor­ ta, además de su significado, una carga de sensaciones propia, no parece fácil que se pueda desencadenar un estado emocional con sólo un “pero”, sin que esté contextua­ lizado, lo cual ya aportaría el proceso. Qui­ zás ese es uno de los rasgos característicos de la música, y que la poesía envidia: con un solo acorde ya se ha creado el ambiente, ya

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estamos en la historia y en la emoción. La poesía cuenta con instrumentos de impacto sonoro mucho más áspero, y que sólo en la unión de palabras va produciendo una me­ lodía frágil. Por eso, el poema requiere de la extensión y de la duración si pretende crear un efecto anímico. Álvaro García analiza en su ensayo Poesía sin estatua las consecuen­ cias de la escritura extensa cuando señala que buena parte de la eficacia de la poesía se origina en el “sostenimiento de una mú­ sica, por su desplegarse de la imagen en se­ cuencias o por el arrullo de un ensalmo en que las reiteraciones y variaciones vayan des­ ligándonos de la prisa del habla y sumergién­ donos en un tiempo que, al irse desconec­

Hay algo en la lectura de estos poemas extensos que da miedo y genera admiración y culto tando de la comunicación inmediata, revive en sí cierto eco de lo que pudiéramos llamar sagrado”. ¿Pero cuál es la extensión reque­ rida? ¿Podría Eliot haber expresado, con las mismas consecuencias, el sentimiento de un tiempo detenido, en conexión con la búsque­ da ascética de una salud artística y espiritual, a través de unos pocos versos? En principio, por una sencilla razón de naturaleza psico­ lógica, no resulta descabellada la hipótesis de que una entrada y una salida demasia­ do veloces en la sustancia poética tienden a favorecer la ráfaga emotiva más que la pro­ fundización pausada, evolutiva y creciente, del poema extenso. Poner esto de relieve no supone, claro está, desmerecer el poema bre­ ve o de extensión media, pero el análisis de sus valores (impacto rápido, posibilidad de ser memorizado, etc.) escapa a las posibili­ dades de estas notas. 7 W. H. Auden, en Un poema no escrito (1960), termina afirmando que es impo­ sible saber qué es el amor, por lo que decir “yo te amo” no tiene sentido, y debido a eso se confiesa incapaz de escribir un poema de amor, ya que las palabras no pueden con­ firmarse a sí mismas. Ese argumento sobre la imposibilidad de llegar al conocimiento último de las cosas, a un núcleo de signifi­ cación inefable, podría servir, en realidad, para la negación de toda posibilidad de es­ critura de un poema sobre cualquier con­ cepto, o, desde otra perspectiva, el punto de

partida de un nuevo tipo de poesía que ven­ dría a ser sólo la expresión de un problema de contradicciones, una poesía que no po­ dría o no querría ir más allá de la constata­ ción de una profundidad inalcanzable y de una superficie cambiante. De igual manera, John Ashbery, en su libro Autorretrato en un espejo convexo (1975), advierte de la falta general de res­ puestas a las preguntas epistemológicas. Para él, que se sitúa en un mundo donde cualquier conclusión provoca la aparición de un sujeto dominante y excluyente, lo único posible es la formulación de preguntas. Ha­ bría que plantearse si el hecho de alzar una pregunta no nos puede colocar en la misma posición. Pero Ashbery se niega a las respues­ tas, las excluye, en varios momentos del pro­ pio poema, como método: “El secreto es de­ masiado simple”, “Cada palabra es sólo una especulación” y “…tus ojos proclaman / que todo es superficie”. Al fin, no deja de resultar sintomáti­ co que se sigan escribiendo impresionantes poemas largos para decir que no hay nada que decir. La necesidad de expresión (tam­ bién del vacío y de las contradicciones), y por extenso, sí parece incuestionable, al menos de momento.

John Ashbery

8 Cualidades que no se dan siempre ni aisladamente pero sí de modo enfático en el poema largo: magnitud arquitectónica (consistencia, estructura, variedad de mate­ riales), fijeza escultórica, a veces monumen­ tal, modulación musical, tensión e intensi­ dad, ondulación temática, mayor posibilidad de ocultación de elementos para un posterior descubrimiento, sorpresa dentro de la recu­ rrencia, explotación de los límites del género, ambición técnica y lingüística. Cuándo ocu­ rre el poema extenso: cuando hay un deseo de permanecer en un ritmo verbal prolonga­ damente, profundizando, ensanchando con ambición los propios instrumentos visuales y expresivos. Por qué ocurre: porque el poeta tiene mucho que decir, y juega a extenderse y contenerse (si no se autolimita no asistire­ mos más que a un monólogo desorganizado, un magma de confesiones simples, un dis­ curso inexpresivo por desbordamiento, una tormenta anímica inoperativa). Cuáles son las consecuencias: incluso el propio poeta es consciente de la sensación de culminación, de plenitud literaria en la propia ruta (Rilke decide empezar a preparar la publicación de

W. H. Auden

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sus Obras completas tras concluir las Elegías de Duino), de haber buscado un cam­ bio que recogiese por completo lo anterior y, a la vez, lo llevase a su cima. Por qué un solo poema y no muchos de extensión me­ dia: por la unidad (las energías —la varie­ dad— se aúnan al coger sentido y velocidad en una sola dirección), por lanzar las flechas desde un mismo punto y hacia una misma diana (fuerza centrípeta), porque para to­ car la totalidad hay que sentirse, al menos, en la construcción de un todo, por el riesgo a caer desde altos andamios, por la locura de la elevación. 9 La poesía española más reciente no ha sido del todo extraña a la tentación del poe­ ma extenso. Momentos puntuales son los de Francisco Brines y Gabriel Ferrater para la generación del medio siglo, Antonio Coli­ nas para los novísimos, la línea existencial a través de un cierto culturalismo entraña­ do de Alfonso Canales, o Sánchez Robayna desde una meseta de la estética del silencio. La poesía que nace en los ochenta, a pesar de hacer hincapié en la normalidad del per­ sonaje poético y su enraizamiento en lo coti­ diano y la lógica discursiva, también ha dado hermosas piezas largas como La niebla de José Mateos, “Transitoria” de Aurora Luque, o el “Ulises” de Javier Salvago, que demues­ tran que desde idearios realistas se puede lle­ 48

var a cabo una propuesta poemática de este calibre, que se hubiera soslayado fácilmente por culpa de una supuesta desmesura de las proporciones o en el sentido común. De to­ das formas, en el momento en que se produ­ ce en la poesía actual un deseo de ruptura (o de movimiento desde el interior) con los con­ ceptos experienciales es cuando vuelve a sur­ gir la necesidad de acoger la palabra desde una mayor tensión formal. Así emergen pro­ yectos de diverso calado y desde estéticas sin­ gulares que encuentran en el poema de largo aliento una especie de trampolín para dar el salto y vuelven a prestigiar, con su ejemplo, las apuestas que subvierten los límites. Ahí podrían situarse, sin deseo de agotar la lis­ ta, libros que han sabido llevar a una cima la teoría estética de sus autores, como el ape­ tito de metafísica de Álvaro García en Caída y El río de agua, la trascendencia cognitiva de Juan Carlos Marset en Puer profeta y Leyenda napolitana, el torrencial imagina­ tivo de Juan Carlos Mestre en La tumba de Keats, la exaltación poliédrica de Francis­ co Fortuny en Fuera de sí, el compromiso ético de Enrique Falcón en La marcha de los 150.000.000, la ontología metafórica de Eduardo Moga en El barro en la mirada o Soliloquio para dos, la contrariedad vital de Juan Manuel Villalva en Indignación, o las tramas reflexivas de Carlos Alcorta en Sutura. En la promoción más joven han destaca­ do, entre otros, Vicente Luis Mora con Nova y Construcción, Javier Vela con Increado el

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mundo, Jesús Beades con La ciudad dormida, Martín López–vega con Extracción de la piedra de la cordura y Carlos Pardo con el largo poema roto Echado a perder, que, des­ de ámbitos y con logros diferentes, han que­ rido emprender esta tarea de riesgo. 10 No debería considerarse como un dato menor el hecho de que Homero iniciase la historia de la literatura occidental con un poema de larga duración: podría decirnos algo sobre la importancia de las elecciones formales y sobre la propia naturaleza de la poesía. Las distintas civilizaciones han en­ contrando en esta forma de escritura un modo de asentamiento y de continuidad: la Ilíada y la Odisea, la Eneida, el Mahabarata, el Cantar de los cantares. También en la poesía española todo comienza con una necesidad rítmica de extensión; desde el Cantar del Mío Cid surge una línea de grandes composiciones como cables que lo conectan todo, pasando por Manrique, los poemas largos de Lope de Vega (“La her­ mosura de Angélica”, entre otros), las Soledades o el Polifemo de Góngora, o el Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. Y si estas altas creaciones no inauguran una

pacidad de avance incomparables. Tocar un cable de alta tensión, en poesía, puede ser un error mortal o una manera de conectarse a una corriente inmensa. No hay peligro si, en vez de producirse la descarga, la intensidad fluye y encuentra una salida. Tal vez ese sea el secreto y el grado de potencia que supieron resistir Whitman, Mallarmé, Juan Ramón Ji­ ménez, Gorostiza, Paz, Neruda o Pound, el desafío que todavía nos empuja a acercar la mano con miedo y atracción a tanta vibra­ ción de altura •

No deja de resultar sintomático que se sigan escribiendo impresionantes poemas largos para decir que no hay nada que decir cultura, al menos se convierten en iconos de un tiempo. La Divina comedia o el Orlando furioso, el Paraíso perdido, los enor­ mes poemas románticos como el Hiperión de Hölderlin, el Adonais de Shelley, El viejo marinero de Coleridge o El preludio de Wordsworth serán lo más destacado y repre­ sentativo no sólo de los itinerarios poéticos de sus autores sino también de sus propias épocas literarias. Un poeta que hoy día qui­ siera escribir una pieza extensa encontraría en estos textos un punto de partida y, sobre todo, un cable de alta tensión al que conectar su imaginación y la percepción de su propio tiempo para recibir una descarga casi exce­ siva de energía. Ya nadie escribiría al modo alegórico de Dante o con la fantasía épica de Ariosto o en la linealidad biográfica de Wordsworth, pero las metas que alcanzaron quedan ahí como un poso donde aprender un ritmo, un cálculo de estructuras, una ca­ 49

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MAI C. ÁLVAREZ

Ausencia de la copia mecanografiada de la sextina XV de Maria–Mercè Marçal y la aparición de una sextina XVI

PONENCIA PRESENTADA POR MAI C. ÁLVAREZ EN LAS PRIMERAS JORNADAS MARÇALIANAS CELEBRADAS EN LA FUNDACIÓN MARIA MERCÈ MARÇAL, EL 18 Y 19 DE MAYO DEL 2007, EN LA CIUDAD DE SABADELL

Entré a la Biblioteca Nacional de Catalunya por primera vez después de haberme convertido en una nueva vecina del distrito de Ciutat Vella. Actualicé mi carné, ahora digitalizado, y consulté los catálogos disponibles

L

Los fondos de Maria–Mercè Marçal de la Biblioteca Nacional de Catalunya, Sección Manuscritos. 1

“20. Copia mecanografiada de Terra de mai. Falta la última sextina.Contiene las otras 14 ordenadas de manera diferente a la publicación hecha,con propuestas de títulos y algunas correcciones de los versos. (32f.)” 2

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as herederas de Maria-Mercè Marçal habían entregado a esta institución una parte significativa de sus manus­ critos, ahora ya documentación histórica na­ cional y patrimonio cultural de Catalunya. Algo de mi había participado de su sub­ versiva vida. En ese momento yo estaba le­ yendo fascinada “La niña del faro” de Jea­ nette Winterson, que agitaba con deleite mi memoria aletargada, y sentí un interés irre­ frenable a aproximarme a ese rastro y ver qué y en qué manera podía percibirlo. Es así como volví a deslumbrarme con el hechizo de una formulación estética en una servilleta de un bar, a encantarme con versos originales y poemas fragmentados, tratados y depurados hasta su expresión de­ finitiva. M.M.M., escritora catalana de la se­ gunda mitad del S.XX, como otras de sus co­ legas, usaba todo tipo de soporte a su alcance para fijar su inspiración, de papel especial­ mente. Papel público: un billete de autobús, un programa de cine, etc.; o privado: agen­ das, libretas, etc. entre calentar un biberón o ir a recoger a su hija a la guardería. Es conmovedor comprobar como las mujeres, en muchos casos, encuentran en­ tre vida y creación una inspiración incon­ tenible. Muchas otras cosas reclamaron mi in­ terés. M.M.M. es una de las personas más brillantes e insólitas que he conocido y sin ninguna duda la más intensa, pero aquel día algo de lo encontrado en el inventario de “Els fons de Maria–Mercè Marçal de la Biblioteca Nacional de Catalunya, Secció Manuscrits”,1 me reclamó una atención particular. Se trata de la siguiente afirmación que aparece ilus­ trando el punto 20 de la caja 4/4 a 6.

“20. Còpia mecanografiada de Terra de mai. Manca l’última sextina. Conté les altres 14 ordenades diversament a la publicació feta, amb propostes de títols i algunes correccions dels versos. (32f.)” 2

Aclarar esta “falta” , aunque no exclu­ sivamente, es motivo de este texto. M.M.M. empezó a escribir, en sonetos y más tarde en forma de sextinas, sus experien­ cias, percepciones, emociones y sentimientos lésbicos que emergieron desde nuestra rela­ ción de amistad y colaboración en el femi­ nismo catalán, en especial a través de nues­ tra vinculación a la Llibreria de les Dones, primera y audaz experiencia en ese terre­ no realizada en Barcelona. Entonces, como muchas otras mujeres, vivíamos el feminis­ mo como expresión singular de nuestras con­ vicciones políticas en donde lo cotidiano y la diferencia eran valores, para nosotras, revo­ lucionarios. Compartíamos la creencia en lo sagra­ do del erotismo y en que nuestro compromi­ so vital, junto al de otras compañeras de ese momento histórico, nos permitiría redefinir y hacer posibles nuevas identidades femeni­ nas. Nosotras naturalmente estábamos en primera línea dando pasos que, en ocasio­ nes, nos obligaban a mirar a los ojos al mis­ mísimo abismo. La muerte del dictador Franco había al fin abierto un resquicio a los derechos po­ líticos y a las libertades públicas en donde, como mujeres, participábamos en una aven­ tura con todo para ganar. Mercè manifes­ taba su identidad nacional con tanto amor que me hizo añadir, a mi compromiso ideo­

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lógico por los derechos nacionales de Cata­ luña, el amor por esta tierra y una fascina­ ción por la lengua catalana que siento propia desde entonces. Nacionalismo radical, raí­ ces firmemente arraigadas en la tierra, que abre los brazos sin reservas a quienes reco­ nozcan su existencia y su derecho a persis­ tir. Su última aparición pública, no por ca­ sualidad, fue para dar su apoyo al Partit de la Independència. Yo nací en Granada. Desde que era una niña iba desde mi casa paseando hasta la Huerta de San Vicente, de la familia Gar­ cía Lorca, en donde oía embelesada a Ma­ ria Trescastro contarme pequeñas historias sobre Federico. Creo que a ella se las ha­ brían contado también ya que con su ma­ rido Evaristo Correal quedaron encargados del mantenimiento de la Huerta solo cuan­ do la familia García Lorca se autoexilió a los Estados Unidos. Imposible soportar el dolor de los asesinatos de Federico y de Ma­ nuel Fernández-Montesinos, marido de su hermana Concha y alcalde republicano de Granada durante diez días, fusilado el 16 de agosto de 1936 (el mismo día de la deten­ ción de Federico). La cita lorquiana en “TERRA DE MAI” reinterpretada por M.M.M. como “¡Amor de Siempre, amor, amor de Nunca!” no solo es un juego ambiguo de palabras sobre mi

nombre sino que es una conexión simbóli­ ca entre dos lenguas (catalán y castellano) y una vinculación expresa entre tres autores de culturas diferentes con una expresión si­ milar de la finalidad creativa en sus respec­ tivas obras. Recordemos que Lorca estuvo muy vinculado con las vanguardias cultu­ rales y en Catalunya especialmente. Marçal y Brossa mantenían una estrecha amistad y una admiración mutua. Brossa se reconocía una influencia directa de Lorca y había dedi­ cado “A Maria-Mercè Marçal, gentil i medie­ valista”3 la primera Cançó Sextina, “estro­

Vivíamos el feminismo como expresión singular de nuestras convicciones políticas en donde lo cotidiano y la diferencia eran valores, para nosotras, revolucionarios fa arnaldina (de Arnaut Daniel) una de les més nobles i rígides de l’antiga cançó amo­ rosa”:4 palabras de Joaquim Molas en su in­ troducción a “Sextines 76” de Brossa. M. M. M. en sustancia lesbica continua lo iniciado por Brossa en crítica política. Los dos expre­ san sus experiencias abandonando la temá­ tica amorosa–cortesana medieval: Brossa atraído por lo popular y MMM por su ero­ tismo telúrico. MMM insatisfecha con el uso del sone­ to, escribió una sextina, otra y a la tercera ya

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“A Maria–Mercè Marçal, gentil y medievalista”.

“Estrofa arnaldina (de Arnaut Daniel) una de las más nobles y rígidas de la antigua canción amorosa”. 4

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esperaba impaciente la siguiente. Un cuerpo físico y literario que se abría a la pasión y a la conciencia de algo original, propio, sin re­ ferencias: uno de sus abismos para dominar. Por eso se refirió a ello como utopía. Y como las utopías, como tensión, impulso, concien­ cia, que nutren la realidad del presente y nos dirigen hacia el futuro, de sextina en sextina escribió su historia de amor y desamor para si y para quien quisiera y quien no quisiera admitirla. Desde su inicio, sin concesiones, hasta su final. La sextina XV no fue mecanografiada con las catorce anteriores. La afirmación que aparece en el inventario es gratuita, aunque podría parecer lógica si no se tratara de esta creadora imprevisible. No existía en ese mo­ mento para la autora más que como acepta­ ción de la necesidad de poner un final a la historia. Yo poseo una copia igual (aunque no he comprobado ese extremo propiamente hablando) a la que se encuentra en la B.N.C.: catorce sextinas mecanografiadas, con co­ rrecciones, que esperan una más a manera de conclusión. Me las entregó Merçè el 15 de diciembre del 1981 con una carta que co­ mienza diciendo: “Estimada Mai: aquí tens el llibre de Sexti­ nes. La sextina que fa quinze no està escri­ ta; pot ser com un símbol aquest és un llibre inacabat.”…5

La sextina XV fue existiendo en la me­ dida que transcurría el tiempo y M.M.M. en­ contraba la conclusión para su historia per­ sonal. Vida y obra retroalimentándose. El 29 de diciembre, dos semanas más tarde, Mercè me escribió una larga carta,

“Estimada Mai: aquí tienes el libro de Sextinas. La sextina quince no está escrita; puede ser como un símbolo de que este es un libro inacabado”. 5

“Tengo la impresión de poder escribir la Sextina 15. Pero no aún… No quiero tampoco llorar, ahora, ni tengo ganas. Solo que creo —no sé por qué, pero lo creo de verdad— que hoy paso página y comienzo a escribir la sextina más difícil. Pero lo haré”. 6

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“La sombra de la otra fiesta”.

consecuencia de un encuentro también muy largo, en donde sobre esta cuestión dice “… Tinc la impressió de poder escriure la Sexti­ na 15. Pero no encara.” … “ No vull tampoc plorar, ara, ni en tinc ganes. No més que crec —no sé per qué, però ho crec de debò— que avui giro un full i començo a escriure la sex­ tina més difícil. Però ho farè.”…6 Yo poseo dos versiones de la Sextina XV, mecanografiadas, que me entregó M.M.M personalmente entrado ya el año 1982, nu­ meradas como 15 1 y –15–2 respectivamen­ te. La versión indicada como –15–2 es la última que aparece (con alguna modifica­ ción) como Sextina XV en “TERRA DE MAI” con el título “L’ombra de l’altra festa”7 y es la definitiva y legítima Sextina XV. Representa como pasa nuestra vida. El final de una historia es principio de otra. Cuando conocí a M.M.M. era una poe­ ta reconocida, tuve la percepción en ese mo­ mento de entrar en contacto con alguien excepcional y relevante para la cultura de Catalunya y sobre todo para el futuro de las mujeres en su vida y en su creación. En mi relación privilegiada con ella fue evidente que su proyección seria universal: desde Ca­ talunya su voz es reconocida en el mundo y cada vez más con el paso del tiempo. Su ex­ traordinario talento no es el único dardo cer­ tero que nos alcanza, es también su valien­ te actitud que no se humilla ante nadie ni por nada. Leer a MMM es tocar con las ye­ mas de los dedos nuestras propias arriesga­ das, alegres y desgraciadas, vidas de mujeres: de madres lesbianas, de escritoras creativas, de trabajadoras asalariadas, de sacerdotisas del amor, de seres de insobornable talante, de defensoras de la tierra •

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Sextina 15 1 (XVI)

Amor, no em deixaré créixer la trena per esperar–te. Sents? Sota la pluja no vull paranys de seda en els teus llavis. T’esperaré a nit batent, sense ombra, sense paraigua ni cabells. La lluna, sola i amb mi, em coronarà de fulles.

Amor, no me dejaré crecer la trenza por esperarte. Me oyes? Bajo la lluvia no quiero trampas de seda en tus labios. Te esperaré toda la noche, sin sombra, sin paraguas ni cabellos. La luna, sola y conmigo, me coronará de hojas.

Sola i amb mi, em coronarà de fulles la solitud: llavors la meva trena florirà amb l’esponera de la lluna i, desnuant–se en cascadeig de pluja s’abraçarà al teu cos, com si en fos l’ombra, i farà el ple on granen els teus llavis.

Sola y conmigo, me coronará de hojas la soledad: entonces mi trenza florecerá con la arrogancia de la luna y, desanudándose en cascadas de lluvia se abrazará a tu cuerpo, como su sombra, y se saciará donde granan tus labios.

No vull paranys de seda en els teus llavis ni xarxa a la marea de les fulles. Emboscada en el plec de la teva ombra, amor, no em deixaré créixer la trena per esperar–te: creixerà la pluja i el meu desig, arrapat a la lluna.

No quiero trampas de seda en tus labios ni red a la marea de las hojas. Emboscada en el pliegue de tu sombra, amor, no me dejaré crecer la trenza por esperarte: crecerá la lluvia y mi deseo, aferrado a la luna.

Sense paraigua ni cabells, la lluna l’hora i la sal creixeran als meus llavis. T’esperaré, sense trena o amb pluja al punt on tot canvia i on les fulles obliden l’arbre, quan la tardor trena aram i vent i el verd relleu de l’ombra

Sin paraguas ni cabellos, la luna la hora y la sal crecerán en mis labios. Te esperaré, sin trenza o con lluvia allí donde todo cambia y donde las hojas olvidan al árbol, cuando el otoño trenza bronce y viento y el verde relevo de la sombra.

T’esperaré a nit batent, sense ombra de tu: només l’emprenta de la lluna. Camí i atzar hauran segat la trena, les arrels mortes, l’estigma dels llavis. El cor més vell es fondrà entre fulles i avivarà les brases de la pluja

Te esperaré toda la noche, sin sombra de ti: nada más que la huella de la luna. Camino y azar habrán segado la trenza, las raíces muertas, el estigma de los labios. El corazón más viejo se fundirá entre hojas y avivará las brasas de la lluvia.

Per esperar-te, sents? Sota la pluja, sense esperar-te, em dic i et dic que l’ombra —licorella d’oblit, cendra de fulles— només és l’altra cara de la lluna quan la tristesa du una rosa als llavis Sense esperar–te em creixerà la trena.

Por esperarte, oyes? Bajo la lluvia, sin esperarte, me digo y te digo que la sombra —pizarra de olvido, ceniza de hojas— solo es la otra cara de la luna cuando la tristeza lleva una rosa en los labios. Sin esperarte me crecerá la trenza.

T’esperaré, amb trena o sense pluja i em primavera de llavis o d’ombra la lluna ens trenarà amb cabells o fulles.

Te esperaré, con trenza o sin lluvia y en primavera de labios o de sombra la luna nos trenzará con cabellos y hojas.

Trascripción y traducción: Mai C. Álvarez [email protected] 53

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Bibliografía Maria–Mercè Marçal (Barcelona, 1952-1998) Poeta, novelista, ensayista, y traductora

Obra poética

Ediciones póstumas

Cau de llunes, Ed. Proa, Barcelona,1977. Premio Carles Riba, 1976. 2ed. Ed. Proa,1998.

Paisatge emergent. Trenta poetes catalanes del S.XX, Ed. La Magrana, Barcelona,1999.

Bruixa de dol (1977–79), Llibres del Mall, Sant Boi de Llobregat, 1979. 2ed. Edicions 62, Barcelona, 1998.

Raó del cos, Edicions 62–Empúries, Barcelona, 2000. Cançó de saltar a corda, Ed. Cruïlla, Barcelona, 2004.

Sal oberta, Llibres del Mall, Sant Boi de Llobregat, 1982. Terra de Mai, Ed. El Cingle, col. Papers Erosius, Valencia, 1982.

La màgia de les paraules, Baula, Barcelona, 2004. (Ilustraciones de Mabel Piérola),

La germana, l’estrangera (1981–84), Llibres del Mall, Sant Boi de Llobregat, 1985. Premio López Picó. 2 ed. Edicions 62, Barcelona, 1995.

Qui soc i perquè escric y Viratges, reminescències. Sota el signe del drac (proses 1985–1997), Mercè Ibarz (ed), Proa, Barcelona, 2004.

Llengua abolida (1973–1988), Eliseu Climent, València, 1989. Recoge toda su obra poética publicada entre estas fechas. El prólogo es el texto “Sota el signe del drac”.

Traducciones al castellano

Desglaç (1984–1988), Edicions 62–Empúries, Barcelona, 1997. Anteriormente fue publicado en 1989 formando parte de la antología “Llengua abolida”. 2ed. Edicions 62–Empuries, Barcelona, 1998.

Disputa de fray Anselmo con el asno sarnoso de la cola corta, Aliorna, Barcelona, 1987 (Trad. Jesús Ballaz). La pasión según Renée Vivien, Seix Barral, Barcelona,1995 (Trad. Pilar Giralt Gorina). Deshielo, Igitur, Montblanc, 2004 (Trad. Clara Curell).

Novela La passió segons Renée Vivien, Eds. Columna–Proa, Barcelona, 1994. Premio Carlemany de Novel·la, 1994; Premio de la Crítica, 1995; Premio Prudenci Bertrana,1995; Premio de la crítica Serra d’Or, 1995; Premi Joan Crexells, 1995; Premio de narración Institució de les Lletres Catalanes,1996. Prosa “Viratges, reminiscències”. Barceldones, Ed. de L’Eixample, Barcelona,1990. “Joc de màscares”. Dones soles, Editorial Planeta, Barcelona,1995. “El retorn”, Ámica 27, 171–175, septiembre 1995. 54

Maria–Mercè Marçal. Antología (Edición bilingüe), Los Libros de la Frontera, Sant Cugat del Vallès, 2005. (Selecció, traducció, pròleg i notes de Neus Aguado i Luisa Cotoner). Traductora de otras autoras Colette: La Dona amagada, Edicions del Mall, Sant Boi de Llobregat, 1985. M. Yourcenar: El tir de gràcia, Edicions del Mall, Barcelona, 1987. Akhmàtova y Tsvetàieva: Réquiem i altres poemes (junto a Monika Zgustová), Edicions 62, Barcelona, 1990. Leonor Fini: L’Oneiropompe, Edicions de l’Eixample, Barcelona, 1992.

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Tsvetaeva, Marina: Poema de la fi, Edicions 62, Barcelona, 1992.

La cantan

Akhmàtova y Tsvetàieva: Versions, Proa, Barcelona, 2004.

Marina Rossell: Cançó de fer camí, Cancó de la sort. Ramon Muntaner: L’ametlla amarga.

Obra crítica sobre otras autoras Clementina Arderiu. CONTRACLAROR: Antología poètica, La Sal, edicions de les dones, Barcelona, 1985. Rosa Leveroni, en el llindar. Literatura de dones: una visió del món, La Sal, edicions de les dones, Barcelona, 1988. La dona i l’escriptura. Fi de segle. Incerteses davant d’un nou mil·leni, Angel San Martín (ed), València, Ajuntament de Gandia / Universitat de Valencia, 1994.

Miquel Poveda, cantaor de Badalona en su disco Desglaç, además de titularlo como uno de sus libros, canta dos poemas: Cançó del bes sense port y Pare–esparver”. El grupo Túrnez&Sesé, de la nueva generación de cantantes catalanes, en su disco Sol blanc–2006 cantan, entre otros poetas del área del catalán occidental, a Maria–Mercè Marçal (Cançó de pluja). Otros: Teresa Rebull, Celdoni Fonoll, Maria del Mar Bonet, etc.

Cartografies del desig, coordinado y prologado por M.M.M. escribe junto a Lluisa Julià el apartado: En dansa obliqua de miralls: (En danza oblicua de espejos) Pauline M. Tarns (Renèe Vivien)–Caterina Albert (Víctor Cátala)–Maria Antonia Salvà; y en solitario Com en la nit, les flames, (Como en la noche, las llamas) Anna Akhmàtova–Marina Tsvetàieva”, Ed. Proa, Barcelona, 1998. WEBS donde se encuentra diversa información, en variados formatos, sobre Maria–Mercè Marçal www.fmmm.cat: Fundació Maria–Mercè Marçal (catalán e inglés, en construcción). www.escriptors.cat: Asociación de escritores en lengua catalana (AELC) (opción en castellano). www.ciudaddemujeres.com/poemario/M/MarcalMaMerce. htm: con poemas traducidos al castellano por Clara Curell. www.uoc.edu/lletra/noms.html: Universidad Catalana a Distancia. Lletra es su espacio de literatura catalana, recoge en Noms Propis información muy completa (en catalán). www.pencatala.cat : Comité de escritoras (en catalán). Novedades 2008 www.mallorcaweb.com/mag-teatre/marcal/: Página completísima de Magisteri Teatre–Mag poesia (en catalán) en donde se puede escuchar a la poeta recitando sus propias creaciones.

Maria-Mercè Marçal, cos i compromís, Laia Climent i Raga, Publicacions de L´Abadia de Montserrat, 2008. 3 poemas en la antología Eròtiques i despentinades a cargo de Encarna Sant-Celoni i Verger, Arola editors, 2008

A viva voz Maria Mercè Marçal, grabación sonora, Barcelona, Zanfonia DL 1999. El meu amor sense casa, (Llibre + CD), Barcelona, Proa, 2003.

Lluna, Sal, Sang, Exili i Sextina Inèdita, Nuria Candela, voz, Concepció Ramió, música: CD, Igualada, Llegim? …llibreria, 2008 Revista Reduccions 89-90 La poesia de Maria-Mercè Marçal Número monográfico coordinado por Josep Maria Sala-Valldaura, Eumo, editorial de la Universitat de Vic, 2008 55

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MAI C. ÁLVAREZ

Las glándulas de Bartolino. Crónica

…Como dice Adrienne Rich, (…): “Todo lo que no tiene nombre, lo que no está descrito en imágenes, todo lo que se omite de las biografías, lo que se censura en los epistolarios, todo lo que se disfraza con un nombre falso, lo que se ha hecho difícil de conseguir y todo aquello que está enterrado en la memoria porque se ha desvirtuado su significado con un lenguaje inadecuado y falso, se convertirá no solamente en lo que no se ha dicho, sino en lo inefable: aquello que no puede ser pronunciado”. Y, añado ahora: y si una de las funciones del lenguaje y de la literatura es dar sentido, articular aquello que previamente era balbuceante y desestructurado, ordenar la experiencia, arrancarla del caos y ofrecer espejos donde reconocer la propia vivencia elaborada, hemos de concluir que una experiencia convertida en “inefable” se ve privada así de toda dimensión simbólica y cultural y, por tanto, condenada, no solamente a la invisibilidad y al tabú sino incluso en un cierto sentido a la inexistencia.1

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oy hija de Granada y me reconozco heredera de la cultura de al–Ándalus. Mercè me sorprendía continuamente con alusiones a las raíces y los vestigios árabes de la len­ gua y la cultura catalana, sentía un placer infatigable en resaltar nuestros ances­ tros comunes. Me motivaba así una reacción de participación y de interés doméstico por la identidad catalana; mi fascinación por su lengua materna procede de esta época. Viajé con ella y con su hija Heura a Prada de Conflent, a la Universitat Catalana d’Estiu (U.C.E.), donde montamos una pequeña revolución y un mayor escándalo. Fue en 1981, en agosto, Mercè había impartido un curso sobre literatura en el primer año de su incorporación a la UCE (1978) pero, ya al año siguiente creó un espacio de de­ bate feminista. En 1981 yo también participaría con una conferencia, de título que ahora no recuerdo, sobre la independencia de la mujer condicionada por el patriarcado. Mercè co­

Mai C. Álvarez

Entre dones, pág. 201, M–M.Marçal. Sota el signe del drac (proses 1985–1997). Edición a cargo de Mercè Ibarz, Editorial Proa, Barcelona, 2004. (Trad. de la cronista). 1

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Mai y Heura en Ibiza, 1981

ordinaba el grupo de trabajo en donde se encontraban también otras amigas, su matrona Adela, Tania del colectivo que Mercè dinamizó de “madres solas” participó con otra con­ ferencia, su amiga–cómplice Tona y mi hermana Nina eran de las más cercanas. Algunas desconocidas entre las que resaltaba una belleza danesa, que por su altura era detectable desde todo el territorio que ocupaba la universidad, una catalana de seriedad extremada y Chantal, una francesa profesora de danza, se incorporaron al grupo; otras, que eran ma­ yoría, mujeres conocidas desde la tradición en Prada, participaban en los debates que eran abiertos. La clase práctica del grupo de trabajo consistió en pasar una encuesta a los y las integrantes (alumnado y profesorado) de la universidad para evaluar qué conocimientos te­ nían (el sector intelectual más progresista y catalanista de aquel momento) sobre la sexua­ lidad y el placer de las mujeres.

Programa Universitat Catalana d’Estiu Prada, 1981

¶ La encuesta, realizada con la colaboración de la Sección de Ciencias Sociales de la U.C.E., contaba con 32 preguntas cerradas —a las respuestas previstas— y una pregunta final abier­ ta para que se expresase en libertad la persona anónima que respondía a la encuesta. De las 500 encuestas repartidas se recogieron contestadas un total de 134 de las cuales 57 mujeres (42,53% ) y 77 hombres (57,46%), dato que indica que fueron los hombres los más interesados en la experiencia. Entre preguntas de naturaleza de política catalanista, de identidad sexual, de opi­ nión: sobre la mini–ley de divorcio (acabada de aprobar el 7 de julio: Ley 30/1981) que requirió una reforma (2005) por sus grandes limitaciones; o de aborto (que ¿Sabes qué utilidad tienen las glándulas de Bartolino? solo como despenalización en tres su­ y constituyó un solemne fracaso por la falta casi puestos se aprobaría en el 1985 como absoluta de respuesta ley orgánica, en contra de la unáni­ me opinión del Movimiento feminis­ ta del Estado Español); etc., la pregunta 9 era nuestra pregunta clave: “¿Sabes qué utilidad tienen las glándulas de Bartolino?” y constituyó un solemne fracaso por la falta casi absoluta de respuesta. ¶ El resultado fue revelador: ni los hombres, que era de esperar, ni la mayoría de las mu­ jeres conocían ni identificaban esos elementos básicos para el placer del sexo femenino. De­ 57

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cidimos hacer pedagogía elemental, forzadas por aquellos pobres resultados, participando en las actividades culturales que se celebraban cada noche en la plaza de la universidad. Representaríamos la excitación de un sexo femenino. El sexo innombrado e innombrable, principio de identidad y de independencia, emer­ gente para nosotras como identidad colectiva, como llave de nuestra libertad. Yo me cuida­ ría de la tabla de sonido y de la iluminación. Nina ayudaría a aparecer a las mujeres des­ de la sombra al escenario. Cuando llegó la noche había una gran expectación creada por la encuesta que ya ha­ bía escandalizado a más de uno y una: a bastantes. ¶ Joseph Maria López i Llaví, de la sección “Medios de Comunicación Audio–visual”, rueda el espectáculo, que se proyecta de forma continua y durante varios días en la panta­ lla instalada, para entretener la espera, en la puerta del comedor. Ignoro, no conseguí que me lo dijera años más tarde, si se conserva en los archivos de la U.C.E. este valioso docu­ mento testimonial.

Maria Mercè Marçal en casa de Mai C. Álvarez de Bruniquer, en el barrio de Gracia de Barcelona

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Las Bartolinas Las luces se encienden sobre la tarima del escenario y es visible, en medio del cuadrilátero de madera, una montaña de polvo blanco (kilos de harina). Silencio total y desconcierto. Aparece una mujer desnuda. Va hacia la montaña blanca y se empieza a blanquear. Se oye alguna respiración entre el público por aquí y por allá. Aparece una segunda mujer desnuda que ayuda a la primera en su enharinamiento. Las respiraciones, ahora contenidas, del público son perceptibles. Se retira la primera mujer y se coloca en una posición inmóvil, hacia un lado del escenario. El silencio se corta con la mano abierta. Entra una tercera mujer que hace lo mismo que la segunda. Empieza entonces un fondo de música que coincide con los murmullos del público temeroso de lo que seguirá después. Ensayo en Prada, 1981

Aparece desnuda Mercè, con señales de su reciente parto en su orgulloso cuerpo, y se suma a la acción del conjunto, colocándose en su posición. La tensión llega al máximo. En este momento se escucha sin contención sa­ lir de las bocas ¡OH! ¡OH! ¡OH! ¡OH! Así cinco mujeres: hasta que los dos labios menores, los dos mayores y el clítoris están perfectamente colocados frente a los ojos atónitos de la universidad. Silencio de nuevo, esta vez sólido, de pirámide clausurada. La música sube de tono. Aparece la bacante francesa, en su mano una cinta larga de seda, y danzando con su extremo móvil va rozando, tocando, azotando, acariciando el sexo estático hasta que los labios mayores se abren y dan paso a los menores y a su vez estos enmarcan al clítoris que se despereza, se agita, baila y finalmente cae en éxtasis. Las cinco mujeres: el sexo femenino visibilizado en medio de la noche de verano de Prada van saliendo del escenario, con una cadencia ma­ yestática acompañadas de la música y de la danzante–glandular, ante el es­ tupor de la mayoría, el entusiasmo de la minoría y un termino medio que aplaude con elegancia porque están de vuelta de todo. Se cierra una noche gloriosa e inolvidable, hoy fuera ya algo de lo inefable, de la gran poeta y revolucionaria feminista Maria Mercè Marçal • 59

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Luis Alberto de Cuenca Foto: José del Río Mons

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Viajes Hay viajes que comienzan en tus ojos y te recorren toda hasta los pies. Son viajes minuciosos, con escalas interminables, lentas, encendidas como espadas de luz. Son viajes íntimos rumbo al conocimiento de los límites, rumbo a otra dimensión. Tengo la carne cansada de esos viajes, y el espíritu consumido de tanta plenitud. Pero hay también, junto a esos viajes, otros, más ligeros, más frívolos, menores desde una perspectiva gnoseológica: viajes que comunican con espacios de pura diversión, que no transmiten más que mensajes huecos desde torres vacías, y que ayudan a olvidarte por un tiempo, que nunca es excesivo, para después poderte amar mejor.

José del Río Mons, Wall Street N.Y (detalle). 1981

(Inédito)

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Encuentro del autor con Fernando Arozena Venía de las cuatro corrientes del infierno: del río de los monstruos que añoran la belleza, del que pueblan voraces serpientes silenciosas, del río de la nieve y del río del fuego. No me servían ya los viejos diccionarios, ni pensar en morir, ni vengarme de nadie. La traición derramaba veneno en mis oídos. El vértigo sembraba puñales en mis labios. Era triste vivir la huida de los nombres. No recordaba historias. Todo estaba vacío. Tan sólo atormentaba mi espíritu un recuerdo: Leonor había muerto en brazos de otro hombre. Cerré los ojos. Quise conjurar la memoria de la paz. El olvido que purifica. El cero. Y no pude. La imagen volvía a torturarme y a inundar mi cerebro con sus horribles formas. Entonces me encontraste tú, Fernando Arozena, vaga sombra extraída de una crónica apócrifa, deus ex machina, sueño forjado por un loco para rehabilitarme y condonar mis deudas. Llegabas como el drago de tu patria: frondoso, soberbio y milenario, cargado de leyendas, lleno de grutas feéricas y amores primevales, con el pájaro azul y la rama de oro. Amour fou Los reyes se enamoran de sus hijas más jóvenes. Lo deciden un día, mientras los cortesanos discuten sobre el rito de alguna ceremonia que se olvidó y que debe regresar del olvido. Los reyes se enamoran de sus hijas, las aman con látigos de hielo, posesivos, feroces, obscenos y terribles, agonizantes, locos. Para que nadie pueda desposarlas, plantean enigmas insolubles a cuantos pretendientes aspiran a la mano de las princesas. Nunca se vieron tantos príncipes degollados en vano.

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Hablaste, y tus palabras sonaron en la estancia como viejos hexámetros de Homero o de Virgilio. No me herían. Cantaban. Y en sus modulaciones vibraba la amistad y la paz retornaba. Dijiste del saqueo de Troya por los griegos, de la sombra de Helena y del hacha de Hagen; de abrazos que duraron un siglo, de Nausícaa y del múltiple rostro del campeón eterno. Todo era matinal, como los desafíos, como los desayunos de la señora Hudson. Y la brisa del alba traía las canciones primeras de la especie, los primeros latidos.

Los reyes se aniquilan con sus hijas más jóvenes, se rompen, se destrozan cada noche en la cama. De día, ellas se alejan en las naves del sueño y ellos dictan las leyes, solemnes y sombríos.

Las horas discurrían doradas, y tú, hermano, me hacías regresar al claustro de la vida. Y Otelo no tenía que matar a Desdémona, y Angélica sufría los desdenes de Orlando.

(de La caja de plata, 1985)

(de La caja de plata, 1985)

El desayuno

La malcasada

Me gustas cuando dices tonterías, cuando metes la pata, cuando mientes, cuando te vas de compras con tu madre y llego tarde al cine por tu culpa. Me gustas más cuando es mi cumpleaños y me cubres de besos y de tartas, o cuando eres feliz y se te nota, o cuando eres genial con una frase que lo resume todo, o cuando ríes (tu risa es una ducha en el infierno), o cuando me perdonas un olvido. Pero aún me gustas más, tanto que casi no puedo resistir lo que me gustas, cuando, llena de vida, te despiertas y lo primero que haces es decirme: «Tengo un hambre feroz esta mañana. Voy a empezar contigo el desayuno.»

Me dices que Juan Luis no te comprende, que sólo piensa en sus computadoras y que no te hace caso por las noches. Me dices que tus hijos no te sirven, que sólo dan problemas, que se aburren de todo y que estás harta de aguantarlos. Me dices que tus padres están viejos, que se han vuelto tacaños y egoístas y ya no eres su reina como antes. Me dices que has cumplido los cuarenta y que no es fácil empezar de nuevo, que los únicos hombres con que tratas son colegas de Juan en IBM y no te gustan los ejecutivos. Y yo, ¿qué es lo que pinto en esta historia? ¿Qué quieres que haga yo? ¿Que mate a alguien? ¿Que dé un golpe de estado libertario? Te quise como un loco. No lo niego. Pero eso fue hace mucho, cuando el mundo era una reluciente madrugada que no quisiste compartir conmigo. La nostalgia es un burdo pasatiempo. Vuelve a ser la que fuiste. Ve a un gimnasio, píntate más, alisa tus arrugas y ponte ropa sexy, no seas tonta, que a lo mejor Juan Luis vuelve a mimarte, y tus hijos se van a un campamento, y tus padres se mueren.

(de El hacha y la rosa, 1993)

El cuarto oscuro En el sueño tu madre (¿era tu madre, con aquel camisón azul celeste y los ojos vacíos?), en la casa de tus abuelos, vaga por las sombras de aquel pasillo que te daba miedo —un miedo irresistible, insoportable— y se para un momento frente al cuarto oscuro donde tú buscas juguetes en lóbregos armarios, y le dices: «¡Mamá, los he encontrado, están aquí! ¡No se los diste a nadie, son los mismos que tuve entonces! ¿No los ves? ¿Qué hago con ellos? ¿Me los llevo? ¿Se los dejo a los fantasmas? Dime, mamaíta, ¿me los puedo llevar?» Y una voz dulce te responde: «Son tuyos, hijo mío, pero no existen en tu realidad. Fíjate bien en ellos. Están hechos de nada: se disuelven en tus manos. Como yo, vida mía, como yo.»

(de El otro sueño, 1987)

(de La vida en llamas, 2006) 65

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Rafael Ballesteros Foto: Pablo Ballesteros

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Para Fernanda Suárez este “desierto de seda”

Ana Ballesteros, 2008 (detalle)

“Ven, vas a ver a tu amor” y me llevó de la mano por callejas de nieblas y silencios hasta una riberilla de sabrosos aromas y un sendero subido de álamos tridentinos. “Esta es su casa” y me acercó al dintel de aquella puerta. A la velada luz de la ventana, en lo más recóndito del cuarto se mecía levemente un balancín y se oía el rumor vaporoso de un pericón de seda entre el tenue murmullo del perfume francés que ocupaba el vacío. “¿Dónde su carne, su vida? Siento que está pero si no toco ¿cómo sé que existe? “Ay, fíjate en el vuelo y no en el pájaro. A tu edad, toda esencia es sombra, y toda cosa es su vaho, asunto pasajero de la nada”. 67

Para José Ignacio Díaz Pardo

Ese dios del que todo se sabe, desde la inmensa oscuridad en que vive ¿se observa, se toca por si está completo, se cuestiona? Él, que se sabe lábil y pequeño, sombra vana, reo sin perdón de la mayor vileza, ¿en la noche grita solo, suplica alivios para su aspereza? ¿se castiga, se humilla, está contrito? ¿ayuna el dios? ¿se escarna genuflexo, se desprecia? ¿ruega clemencia por su aspecto zafio, purgorado, por esa tiña que le hiede, le pustula el brazo, y que la túnica oculta? Ese dios que nada sabe ¿se humilla, pide perdón, reza al hombre misericordioso, rey omnipotente del cielo y de la tierra?

A modo de homenaje a Fernando Pessoa

Con la selvática pasión con que la madre da teta, arrobos y embelecos a aquel que le rompió la moldura esencial de su cuerpo; con el desprecio de los dioses latinos para las jóvenes doncellas o los efebos de bronce y aventura; con la insolencia y la impiedad con que la soga torva alzaba de la tierra hacia la muerte al terco islámico que bebió en dos ríos; con la agonía con que la Magdalena siguió al Cristo por las escombreras y los cenizales tras las patas del asno que nunca supo de fintas elegantes ni relinchos: lucho por despojarme, por dejar de ser yo absolutamente, por librarme de esta desazón de sentirme dentro de una parte, de saberme tan parcial, tan subjuntivo.

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Para Victoria

La vida me impulsaba a moverme. A transitar. ¿Yo quieto si la nieve de la rama cae a los vacíos, la estrella, de aquella negra inmensidad pasa a la nada y el búfalo de los pactos excesivos se despeña a la muerte? ¡Qué solícito era! ¡Qué regalado! ¡Cómo ansiaba! ¡Qué aventura era tocar! ¡Qué placer daba buscar la dicha, abrazarse a ella! Ahora, aquella misma vida azarosa y candente me incita a estar inmóvil y a callar, lentamente a convertirme en un secreto.

Para Javier Pérez Bazo, Loli y Luz María

Si miro al sol toda la tierra es roja, pasa incólume por el aire su bola de fuego, veo, pero sólo una luz cegadora, me quedo aéreo, no hay tierra que me dé sustento, que me dé mi carne, ahí veo volando a Milton ciego, a Camoens tuerto, a Galdós palpando la vejez en los muros de la muerte. ¡Hay más luz!, y la deseo. La capa de seda torva de Fernando de Rojas, la savia de salud de Pessoa, el candil tembloroso de Donne. ¡Ay, esplendor sencillo, palabra emocionada y natural, astro de plenitud que inaccesible gira! ¡Sobre la comba de mis pies alzado quiero tocarte, iluminada realidad, placer de los humanos!

(Poemas inéditos de Nadando por el fuego, en preparación) 69

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Juan Cobos Wilkins Foto: Paco Naranjo

Tras la estela de un avión ANDRÉS MARÍN CEJUDO Entre suciedad, patadas, caídas, gritos y goles de la infancia, hay un niño paralizado por la visión de la estela de un avión que sueña y vuela con él, volando y soñando con que algún día no lejano pue­ da formar parte de ese planeo limpio y seco que va cortando el aire con la precisión del bisturí de un cirujano. Muchos años después, el niño es ya un poeta y escritor dentro de un gran pájaro metálico ca­ mino de la Grecia de los mitos y las leyendas. Desde el aire, se bus­ ca en la tierra lejana a sí mismo: niño absorto por la estela de un avión en el cielo del atardecer. Y se encuentra, espejo del tiempo. En Hélade es saludado por un mar de nubes fastuoso. “Sí, los dioses del Olimpo me daban la bienvenida”. Juan Cobos Wilkins (Riotinto, 1957), niño todavía, vuelve a fla­ quear como futbolista al quedarse pasmado por un golpe de vien­ to que convierte las hojas de los enormes eucaliptos en un hermo­ so banco de peces plateados. Quiere decirse que esa sensibilidad tan en carne viva de los que llevan la escritura en la sangre le comen­ zó a aflorar en los primeros años de su existencia, cuando reunía a amigos y parentela bajo la acacia que hermoseaba la entrada de la casa familiar para contarles historias fabulosas. Nunca le abando­ nó aquella capacidad de narrador oral. Las gentes de Riotinto, sabe­ doras de su virtud, le seguían requiriendo —20 y 30 años ya a sus espaldas— para que les ayudara a viajar con el don de la palabra allá por la oscuridad del pantano del Zumajo. A que aflorara esta sensibilidad le había ayudado –y mucho– la presencia familiar de un ser podría decirse que excepcional, tía An­ gelina Wilkins, luego transmutada en sus novelas, con quien apren­ dió del mundo mágico de las hadas y los elfos escuchándole las más increíbles historias. Si el misterio y lo fantástico le llegó por su estir­ pe inglesa de minas en medio de la nada, la parte telúrica y terro­ sa presente en sus poemas y libros la aprendió de las historias de lo­ bos y lunas que oía asustado de las tatas que fueron pasando por su 70

casa. Este haz y este envés, estas cara y cruz, fueron formando el ori­ ginal mundo creativo de JCW, plagado casi a partes iguales por éti­ ca y estética, por vuelo y presencia firme en la tierra. En la huida a Madrid para estudiar Periodismo entra en un mundo cultural en el que, entre otras cosas, pone en marcha junto a escritores como Ma­ nuel Rivas una suerte de Barraca moderna con la que recorrió mu­ chos pueblos en autoestop para leer los poemas que fueron ya lle­ gando a su cabeza y que luego formarían libros como El jardín mojado (1981), Sol (1985), Espejo de príncipes rebeldes (1989), Diario de un poeta Tartesso (1990), Escritura o paraíso (1998), y Llama de clausura (1997), un poemario podría decirse que decisi­ vo con el que rinde tributo a su amado San Juan de la Cruz y con el que gana el Gil de Biedma. Son libros poblados de sus eternas cria­ turas, símbolos de tantas cosas: el ángel rebelde, la mantis religio­ sa, Peter Pan, las alas, las larvas y las mariposas, y, por su puesto, Riotinto, territorio mítico en el que transcurre su gran salto a la no­ vela, El corazón de la tierra (2001), narración preciosista de una infamia y una ética en unos parajes de extrañísima belleza y cruel realidad, luego llevada al cine por Antonio Cuadri en una superpro­ ducción de éxito. El vuelo de la imaginación inunda después Mientras tuvimos alas (2003) y el compromiso irrumpe de forma bru­ tal y hermosa en El mar invisible (2007), su última novela, acaso la mejor y más redonda. En su tierra, atraído por ella y por la fuerza casi intolerable de uno de sus hijos más ilustres, Juan Ramón Jiménez, puso en mar­ cha y fue primer director de la Casa Natal y la Fundación que ges­ tiona el legado del Nobel moguereño, donde creó la colección de poesía JRJ. Fueron años hermosos de estudio y descubrimiento. Su próximo salto al vacío es todavía un enigma, una hoja en blan­ co. JCW sigue buscando desde el cielo al niño atrapado por la este­ la de un avión.

Isabel Garnelo Díez, Lluvia nocturna, 2008 (detalle)

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Llama de clausura Jamás imaginé que en mitad del camino de la vida estaría tan solo y con tantos fantasmas. En el frío turquesa que recorre los pasillos sin nadie de la casa, es tuya, te decías. Aun deshabitada es tuya y soy su muerto: eres los días desangrados cuando la niebla es como un traje de novia en el quirófano, los horas medievales que se melancolizan en bombones de fruta y chocolate y llamadas al vacío de un teléfono, esa música que tanto consuela como duele. Y duele hasta decir ya basta. Jamás lo imaginé, pero miro un viejo álbum de cromos y por segunda vez desde que el niño era sólo su propio asombro veo la lámpara y a su genio aguardándome en el tiempo de los tres deseos, el destierro, la cena contigo, y mi nombre. Quien fundió la llave de esta celda al calor de la llama lo sabe: como ángel o pastor de barro con su cordero al hombro he seguido las luces de la casa: podría tatuarme la aurora boreal, bordármela cantando en una uña y aun así, el sol en la cocina, las nubes ardidas hacia un punto de fuga en la terraza, a cambio del azar como rescate por siempre me retendrán cautivo. Y más, enamorado. Qué tristeza las tardes enamorado y más cautivo, enamorado. Y la llama encendida como un diminuto tigre en mis pupilas, rehén de la obsesión que incita, funambulista sin red, a caminar descalzo y con estigmas abiertos igual que ojos abiertos en la planta de los pies por el más alto vértigo: columna del estilita que habla con su voz empañada como la ventanilla del tren donde una mano dibujaba y borraba, dibujaba y borraba, corazones traspasados por flechas. Jamás lo imaginé, pero yo soy ahora el fantasma que fuiste y con hilo del laberinto hilvano mis iniciales en la sábana mientras oigo la llave una, dos, tres veces girando tras la puerta y silencioso, invisible, me recibo con sombra dorada de mimosas, con cartas inventadas, con un beso que deja en primavera un rastro frío de hormigas, de grito agudo de vencejos: metamorfosis en abril de la muerte. Pero sí imaginé que en mitad del camino de la vida regresarían esos cielos azules y aquel sol de la infancia. Incluso un banco donde besar rodeado de otoño con hojas y bufandas, como si el tópico usado del amor aún exigiera tretas para inventarse la esperanza: papel de celofán entre las páginas heridas de un diario, tu voz que no borré del todo en el contestador y ahora, inesperada, surge para paralizarme, para desordenar el día y que caiga la taza de té y corra a llenar la bañera —mientras canta Battiato— de un agua que me queme. 72

Alta rosa envidiada, cigüeña que es azul por declinarla, música melancólica de esta caja de música, secreto cumpleaños con el regalo idóneo de una interrogación o anzuelo para ensartar la soledad. Qué hacer con estos días en que la llama se consume y en la clausura queda tanta oscuridad, aún tanto frío. Quién va a heredar la nada más hermosa, el eco de las voces que amaron y murieron para hacer habitable esta casa. Quién me hereda, si a veces el vacío es más que la mañana tras la noche de reyes, un solo árbol que abrazar es el amor y el tiempo menos siempre es que la confitura de cerezas que paladea a escondidas la anciana en el asilo. ¿Eso es todo? Un tren de tulipanes que pasa bajo un túnel. Y la lágrima como de pegamento en la mejilla transparente de Julieta, lágrima sola y lábil, la única que enternece por siempre al ruiseñor. ¿De verdad eso es todo? El equipaje y el paraguas flotando entre las olas y el náufrago que lanza —como redonda vocal de SOS— su anillo tras el pez volador. Es todo. A qué pensar si alguien noche tras noche, ahí fuera, toda la noche ve encendida la luz en mi ventana y se pregunta si es mía y soy, cautivo enamorado, su aparición, su espectro. A mitad de camino, y solo, estos son los fantasmas. La respiración desordena los pétalos amarillos de la rosa, el mantel de la cena es un mapa de nieve a la deriva y no suena el teléfono ni el timbre ni llegan telegramas. Igual que una pequeña bola de coco, el frío dentro del frío, es la única herencia. Pero aun deshabitada es mía y soy su muerto. El que escribe mientras el joven de los cabellos verdes y la chica de lazo rojo bailan, el que guía madreselvas y delicadas mantis por la columna del estilita, quien ve desembocar unidas, confundidas, las aguas de dos ríos, ese muerto que sale a la terraza alta, la más alta de toda la ciudad y abre las alas.

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Carlos Edmundo de Ory Foto: Laure Lachéroy de Ory

Versos con alas en un planeta sincero CRISTÓBAL GONZÁLEZ MONTILLA Dicen que hoy anda por aquí ese ángel que se le aparece a los amigos que lo visitan en Thézy–Glimont. Puede que haya venido sin sábana, y que esté de paso por el Mediterráneo andando con sus pies de olas atlánticas. Puede que su visita sea algo más que una magní­ fica certeza, y que la respuesta a su acertijo se encuentre tras la som­ bra de un sombrero que deambula genial estos días por la tarde de Málaga. Bajo él hay una mirada de horizonte heterodoxo. Una falta de ortografía de Dios como la que sus aerolitos detectaron en la pala­ bra poeta. O un andaluz en un andén como el que evoca el cantautor tomándole prestado los versos de Tótum revolútum. Porque el gaditano Carlos Edmundo de Ory quizás sólo sea, lo cual no es mucho sino infinito, un piloto que atraviesa las nubes a bordo de versos con alas. O dicho de otro modo, el maquinista de un tranvía que transita por un camino distinto y siempre encuentra su última estación —o la primera— en el planeta sincero que se abre tras las puertas de su universo literario. Si lo cruzamos, nos encontramos con alguien que, desde que em­ pezó a encadenar palabras en su adolescencia, no ha dejado de susu­ rrarnos tal y como refleja su Metanoia que “el mundo es un miste­ rio demasiado bien hecho”. Y también un enigma al que se enfrenta desde la verdad de escritos que si no son el espejo del alma hacen, al menos, inventario de sus días y un juego entrañable con el cosmos que le ha tocado vivir. No en vano, la geografía transparente que habitan sus hileras de letras encadenadas parece un territorio políglota en el que se conju­ gan diversos idiomas y corrientes del pensamiento. Es un océano en el que lo clásico se hace vanguardia, y lo vanguardista derrocha la vi­ gencia eterna de lo clásico. Ahora bien, este abrazo no sería posible sin el fuego que prenden una serie de expresiones secretas que brotan para quitarnos la ven­ 74

da y que, más que inventadas por el propio poeta, parecen arranca­ das de sus experiencias. Se comprueba cuando la voz que resuena en la página que ya no está en blanco es la de un escritor necesario, que a veces se aferra a la soledad de la escritura como tabla de salvación sobre la que flotaba en aquella juventud de hambre y miseria en la que recorría las calles de la noche de Madrid y veía en su suelo mu­ griento una inexistente cartera llena de billetes. En otras ocasiones, se nos aparece la melos melancolía de quien confunde la palabra sur con la palabra mar, y sigue viendo desde su medio siglo de retiro francés al mismo niño de Cádiz que creció y se entregó a la constante que recogen versos como los del poema Imágenes: “Dije amén al invierno y adiós a las palmeras y nunca dije bas­ ta a la nostalgia mía”. Estas palabras, como tantas, son el reflejo preciso de instantes vitales en los que no está ausente el amor de quien besa ojos de mu­ jeres bestiales, y ama o des–ama en estrofas que parecen una con­ tinuación del lecho en el que nunca duerme su corazón despierto. Y, sobre todo, está presente el poeta que muestra los entresijos inexpli­ cables de su pasión escrita al lector con la generosidad evidente de quien no se queda en su ombligo. Acercarse a Carlos Edmundo de Ory puede ser como escrutar una rendija en la que se ve cómo Höl­ derlin le ayuda a calcinar las palabras. Cómo Andre Breton y él com­ parten el botijo del surrealismo. O, incluso, cómo se puede viajar sin salir del Atlántico a los confines de Vieja York guiados por el capitán Allen Ginsberg, al Chile de Pablo, o al Valle(jo) de César. Toda esas geografías y muchas más serán surcadas a partir de ahora, en cuan­ to el artista que hace música y pintura con su escritura se suelte la melena. Será entonces cuando, siguiendo esta manipulación enési­ ma de sus aerolitos y versos, sentiremos que nos visita el limpiabo­ tas y que sus poemas nos pisan los talones.

Chema Lumbreras, Sin título, 2008

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Plegaria de la llaga Ya está otra vez hablando en verso este guasón Tiene la mente llena de maitines Hete aquí su relincho de existencia hete aquí su súbito suspiro en sol mayor Pone el grito en la tierra y quién oye su idioma de garganta de gallo saludando a la vida ¡Ay de tú! ¡Ay de tú! El mundo de belleza que se hunde en un fracaso de tesoros Protocolo de errores humanos y de horrores mientras los tenebrosos trepan hacia la meta Hace un montón de siglos que el mundo huele mal a pesar del Espíritu y de los jazmineros ¿Qué es el hombre hoy noche en este santo día? Tantas masacres tantas hecatombes Oh linda flor del ser, ¿por qué has perdido el juicio? Trágate el alma chúpate los ojos En tiempos de destrozo domina la tristeza Empero quién se atreve a tapar con pañuelo el viejo sol de siempre desde Grecia hasta hoy Bajo los arcos del espacio cantarás todavía aunque tu pobre corazón se ponga serio y se convierta el himno a la vida en mayido

(de Melos Melancolía)

Exclamatorio Oh estrellas dibujos iguales por nadie pintados Oh cuánto infinito se encierra en la Nada vacía Oh ideas de dioses nonatos miriadas de dioses Oh tiempo invencible mirando sin rostro a los hombres Oh cosas pensadas que nunca se llegan a ver Oh tantos fugaces instantes naciendo y muriendo Oh seres que sufren en vano pidiendo consuelo Oh mundo inodoro incoloro sabor de lentisco Oh pájaros grandes egoístas pequeñas criaturas Oh madre del niño que un día se va de la casa Oh noches de insomnio de poetas y de adolescentes Oh mucho dolor

(de Lee sin temor) 76

Rilke Oyendo a Rilke estuve que se hablaba tal vez diciendo cosas nunca oídas De poeta a poeta dime tú ¿eso que sabes te lo dicta el ángel? Y cada vez más único y profundo de su experiencia religiosa oigo no clamores de glorias celestiales mas sólo un musitar de labios que saben lo que atesora un solitario ¿Hablas contigo así con tu silencio? ¿Y tan seguro ardiendo en tu verdad? Me das miedo y belleza al mismo tiempo Has dicho: «Creo en la Noche» Y yo te creo

(de Lee sin temor)

Si tuviera un caballo… Si tuviera un caballo en vez de una metáfora Si callara mi boca como calla la luna Volaría lejos de tanta tristeza No escribiría ni una sola línea No puedo ser así camino lento Y hablo solo hasta morirme Puñados de sueños y alarmas descienden de la nubes invernales Te busco lontananza sé mi antorcha que me libere del terror nocturno La tiniebla es mi yugo caigo herido en el pantano de mi mente odiosa

El mono y el reptil El mundo real es mío dirá siempre el miope mirando lo que tiene delante mono memo y aquel que ve la nada detrás de todo temo logre visión tamaña un ojo en el cogote

No veo más que la faz del misterio Pasmo en lo mudo y en la infinitud Sufro de ser poeta y de imprimir mis facciones en el canto amargo

(de Técnica y llanto)

Éxtasis solitario del ser vivo hasta el tope magnífico y abierto de su desierto extremo Soy oro que arde en llamas redondo crisantemo y fulmina mi alma como un sol etiope En la noche total explota el cuerpo ardiente que se arrastraba en tierra terrible ser serpiente anillado a la vida como animal del ser ¡Ah! Sentir los latidos del mamífero humano repirando jazmines o respirando guano Eres terrestre y eres hombre o eres mujer

(de Soneto vivo) 77

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Darío Jaramillo Agudelo

Nota biográfica sobre Darío Jaramillo FERNANDO VALVERDE “Sé que el amor no existe / y sé también que te amo”. La poesía del colombiano Darío Jaramillo, nacido en Santa Rosa de Osos en 1947, se sitúa por encima de los géneros literarios haciendo buena la expresión de Virginia Wolf que decía que la poesía era el único género literario. Con veintiséis años, Jaramillo publicó su primer poemario, titulado Historias, en el que ya comenzó a indagar en este sentido, dotando a sus poemas de una importancia narrativa que trataba de justificarlos, si bien se justificaron por ellos solos, desde sus primeras composiciones. Posteriormente, en Tratado de retórica (1978), su poesía se vio muy influenciada por la obra de Nicanor Parra. Pese a la impresionante dimensión de la poesía de Jaramillo, un libro especialmente destacable es Poemas de amor. La sencillez del tí­ tulo se complementa con la sencillez de sus poemas, que aparecen nu­ merados en su mayoría, siguiendo la tradición de Neruda. Los poemas de amor de Jaramillo contribuyen de manera enorme a la recuperación de la palabra Amor con mayúsculas, lejos del deterioro que ha sufrido con el tiempo. Poemas como “Que nadie toque este amor…”, “Algún día te escribiré un poema…” o “Ese otro que también me habita”, son verdaderos ejemplos de la efectividad de la poesía de Jaramillo, comu­ nicativa y exacta, empeñada siempre en convertirse en una exquisita mezcla entre el sentido y el sonido de la poesía. Tras sus poemas de amor, Jaramillo ha publicado otros poemarios como Del ojo a la lengua (1995), Cantar por cantar (2001), Gatos (2003) y Cuadernos de música, aparecido este mismo año. “Necesito escribir como una operación fisiológica más, porque es una aventura en la que la experiencia no es acumulativa, de modo que uno será siempre un aprendiz”, asegura. El aprendiz Darío Jaramillo, convertido en maestro de la poesía co­ lombiana actual, es hoy uno de los poetas más importantes de su gene­ ración en Hispanoamérica. En 1978 recibió el Premio Nacional de Poe­ sía y hace cinco años fue candidato al Rómulo Gallegos. 78

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Razones del ausente Si alguien les pregunta por él, díganle que quizá no vuelva nunca o que si regresa acaso ya nadie reconozca su rostro; díganle también que no dejó razones para nadie, que tenía un mensaje secreto, algo importante que decirles pero que lo ha olvidado. Díganle que ahora está cayendo, de otro modo y en otra parte del mundo, díganle que todavía no es feliz, si esto hace feliz a alguno de ellos; díganle también que se fue con el corazón vacío y seco y díganle que eso no importa ni siquiera para la lástima o el perdón y que ni él mismo sufre por eso, que ya no cree en nada ni en nadie y mucho menos en él mismo, que tantas cosas que vio apagaron su mirada y ahora, ciego, necesita del tacto, díganle que alguna vez tuvo un leve rescoldo de fe en Dios, en un día de sol, díganle que hubo palabras que le hicieron creer en el amor y luego supo que el amor dura lo que dura una palabra. Díganle que como un globo de aire perforado a tiros, su alma fue cayendo hasta el infierno que lo vive y que ni siquiera está desesperado y díganle que a veces piensa que esa calma inexorable es su castigo; díganle que ignora cuál es su pecado y que la culpa que lo arrastra por el mundo la considera apenas otro dato del problema y díganle que en ciertas noches de insomnio y aun en otras en que cree haberlo soñado, teme que acaso la culpa sea la única parte de sí mismo que le queda y díganle que en ciertas mañanas llenas de luz y en medio de tardes de piadosa lujuria y también borracho de vino en noches de lluvia siente cierta alegría pueril por su inocencia y díganle que en esas ocasiones dichosas habla a solas. Díganle que si alguna vez regresa, volverá con dos cerezas en sus ojos y una planta de moras sembrada en su estómago y una serpiente enroscada en su cuello, y tampoco esperará nada de nadie y se ganará la vida honradamente, de adivino, leyendo las cartas y celebrando extrañas ceremonias en las que no creerá y díganle que se llevó consigo algunas supersticiones, tres fetiches, ciertas complicidades mal entendidas y el recuerdo de dos o tres rostros que siempre vuelven a él en la oscuridad y nada.

(de Tratado de Retórica)

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Hola soledad Bienvenida, vieja amiga, te creí ausente y aquí estabas escondida, confundida conmigo; bienvenida, ahora que te veo, bienvenida a tu más propia casa, el latido de mi sangre, a ti te acojo en el tiempo largo del poema, en el suave sueño, en el hormigueo de mi mano izquierda, báñate conmigo, una ducha caliente que golpee la espalda, —ah, desnudos sí que tú y yo somos uno solo—, préstame una de tus camisas blancas de algodón, ven, tomemos café, sin azúcar: así lo bebo solamente contigo, amiga, ladilla, sombra, y fumemos viendo el cambio de color de la montaña, fúndete conmigo para que pueda mirar cómo amanece, ven cántame una canción, aguántame la risa de gozarte hasta el tuétano, generosa mía, llévame así, apacible, a este o aquel libro, deja que te lea en voz alta y dime si te aburres, vuélvete música, almohada; convierte, maga, tu sustancia en humo, en el umbral de las visiones, liba conmigo la euforia santa del silencio, alucina, muchacha de mi vida, y cuenta tu cuento mientras yo, torpe, tomo tu dictado: tacha siempre toda espera o esperanza, que no se sienta el tiempo, y baila conmigo la danza de la sonrisa en el ojo de la mente hasta caer, inseparablemente juntos, fulminados. (de Cantar por cantar)

Poemas de amor, 6 Tu voz por el teléfono tan cerca y nosotros tan distantes, tu voz, amor, al otro lado de la línea y yo aquí solo, sin ti, al otro lado de la luna, tu voz por el teléfono tan cerca, apaciguándome, y tan lejos tú de mí, tan lejos, tu voz que repasa las tareas conjuntas, o que menciona un número mágico, que por encima de la alharaca del mundo me habla para decir en lenguaje cifrado que me amas. Tu voz aquí, o lo lejos, que le da sentido a todo, tu voz que es la música de mi alma, tu voz, sonido del agua, conjuro, encantamiento. (de Poemas de amor)

Gatos Los gatos no lloran. Los gatos no tienen motivos ni tampoco lágrimas. En cambio saben reír casi en silencio. Ciertos ronroneos profundos son su risa más sonora. Casi siempre los gatos están riendo. Hacia adentro ríen los gatos sin mostrar demasiada euforia y sin contarle a nadie que el mundo es gracioso a los ojos del gato. Cuando bostezan los gatos le sonríen al sueño. Mientras duermen conversan con los ángeles, en silencio conversan ángeles y gatos sin saber quiénes son cuáles, poseídos de placidez. Los gatos no lloran. (de Gatos) 81

antes de un libro

antes de un libro

Daniel García Florindo Ilustraciones de José Hernández

Pessoa en el espejo

Desde el fondo sombrío la pregunta lo mira sin querer darse cuenta en el espejo. Mira al blanco exacto de sus ojos desde su fondo oscuro e inagotable. La pregunta golpea su reflejo quebrado y él responde lanzándose palabras como piedras:

En el nombre del bosque

Quizá ahora la efigie de todos esos hombres en el espejo roto de tu vida sea quien te devuelva al hombre que eres.

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La tristeza de Basho

Hago saltar las piedras una a una sobre la luna muerta del estanque, piedras sobre las sílabas de un haiku memorable de Basho. Es la congoja de muchísimos siglos, año a año, piedra a piedra construida. Lanzo tres piedras: Saltan dos veces cinco. Una vez, siete. Ellas marcan el ritmo azul de una noche hueca sobre la superficie de mi extraña tristeza.

La huella de Cernuda

El extranjero sabe que ha llegado a la tierra de nadie, a su tierra baldía. Sabe habitar su olvido, y, sin embargo, sigue, es un río que avanza en el desierto. Allá, lejos, un hombre solo cubre con su mirada, indolente, la vida, contemplando cómo tras el cristal del poema han pasado: montañas, campos, árboles… recuerdos de una Ítaca vencida para siempre. Tras el cristal confunde, se equivoca, lo real es deseo que acaso mueve el tren, piensa por un momento, distraído, fiel al firme deseo de seguir y no volver jamás. 85

Estatua de Alejandra Pizarnik

La página, en blanco, pronunció para siempre su nombre en la espesura: Busco la oscuridad de un bosque para entender tanto vacío. Su nombre se adentró con la misma tristeza de una estatua de hielo, con el dolor salado de una herida interna. Alejandra se hallaba en el poema pero siempre su cuerpo se perdía al volver desolada entre la nieve, al morir otra vez tras dar a luz. Esa luz que se filtra tras las hojas de ese bosque donde aún moran sus ojos, de ese bosque donde aún miran sus hijos

Bodegón 1

el hielo de esta estatua con su nombre.

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Animalario II

antes de un libro

Javier Cano

Túnez

Fotos de Concha Casajús

Noche discípula

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De madrugada, la luz pone un ejemplo: tú desvelada.

Ático

El piso ya conoce tus pasos, la manera que tienes de marcharte, tu hora de volver, el número pequeño que gastas en la acera, tu asombro en los balcones cuando miras caer la lluvia entre los pájaros, el rastro de perfume que dejas suspendido diariamente detrás de tu última palabra, la percha que resume, sin ropa ni desorden, la tarde que no estás, el tono de tu móvil, tu molde en el sillón, las cosas que interrumpes si ves que me he dormido, la desnudez posible que oculta tu pijama, tu pelo al despertarte, tu nombre en el buzón, la forma con que sigues, después de haberte ido, llenando, ya sin cuerpo, tu lado de la cama.

Dinamarca

Suecia

Venecia

Tu luz diaria

Campana, 3

Mientras te descubro bajo el edredón como si entreabriese la envoltura frágil de un regalo ajeno, la ciudad delira sin tu sombra, sigue tu vacío hipnótico de espejismo o sueño como a la certeza de un rastro improbable. Los gatos sin nombre, la canción metálica de cualquier semáforo, el paso de cebra que nadie utiliza, gastado y absurdo, la cabina azul o los autobuses… Todo te convoca al misterio próximo de esta luz diaria que insinúa sus vértices tras la contraseña de la cerradura, todo convalece tras el grumo lento de lo infranqueable hasta que decides descender al vértigo de las avenidas y ensayar, de un modo involuntario, la lentitud de piazza que te dio Florencia, la prisa de puentes que entre tus zapatos olvidó París, o esa forma tuya de no andar adrede que esperó, otra vez, Lisboa en sus calles el último agosto.

Esta mesa te sabe, reconoce tus brazos, su reposo de hoja. Esta mesa es de isla, rodeada por grupos íntimos como el sueño, como cajón de armario. Convierte a tu mirada la gente que pasea, los comercios cerrados, el otoño… A veces coincidimos en ella y yo aprendo a observarte salvando la estatura de los vasos, apoyándome en una servilleta, desoyendo la música y los niños, olvidándolo todo, prefiriéndote. 89

antes de un libro

Raúl Díaz Rosales Ilustraciones de Alberto Gálvez

Los náufragos no enseñan a nadar

hoy es abril en casi todo lo que me habita el sol ha regalado su luz sabia entre corazas así las sombras y el paisaje brillan negro he vuelto a preparar el don del cielo guardo algo nuevo triste siempre entre los dedos para poder dormir y despertar en luz idéntica en la armonía que impone el fiel cansancio en el reposo tibio tras la tala ya no hay tesoro de dolor el agua clara lo confirma

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Isla, 2007, óleo sobre lienzo

con manos limpias tocar el alma lenta y sucia

El viaje está cansado en la paz del grito abandonado se escriben las postales de un viaje interior como el que nace en Ítaca y pierde su horizonte, aprende el cementerio de las metas, sabiendo que el destino es comienzo de un estanque en otro estanque tú eres la única lectora de tu calma Neruda en la Isla Negra, 2007, óleo sobre lienzo

cuerpo que apenas vence la desnudez cobarde la fe deshabitada: es un espejo frente a otro lo que evita, saber que el mundo cambia y te diseca. vieja piel en trajes viejos. derrotas la insistencia del camino: así otra vida nace, cementerio de sí misma.

Ejercicio espiritual en ‘O Ceao’ [0:00] ahora que los días que me quedan son ascensores averiados, un aire rígido que escapa a sus costuras, me lamento de no haber insistido en vías muertas, en la siembra del deseo, no haber cedido a la maldad azul de las mujeres que creyeron en mi sed, en la carcoma de mis manos. no haberme enfrentado al hombre que esperaba tras los años vagos, crueles, de la infancia ahora que releo libros antiguos, no practico el rigor de la memoria y solo me concedo un pecado: la esperanza de no haber sido al menos tan inútil como ingenuo pasan los coches mientras miro a solas 91

Un incendio distinto

mi voz nació rendida ante tu nombre igual que en la mentira de las mantas construye su guarida mi memoria o entienden mis latidos que no hay orden posible sin el pan de las costumbres mi tarde es heredera de tus crímenes podría estar en paz en cualquier guerra si no continuases siendo escarcha en primavera alimento dulce de pecados inútiles y puros pero el placer es víctima de errores no busco más: en ti mueren los días quién me diría que era tu cuerpo el fuego impenetrable que no arde

The indigo line

A mi hermana Patricia, sol de Aberdeen

es este tu viaje como todos en tu cronología sin diario no nacerán fronteras al invierno son tus días los que pierdes ¿o quizás ganas? en niebla pura, en el desgaste paciente de la lluvia. como todos los viajes líneas fértiles que trazan el cuadro exacto impávido en el que extrañas tu reflejo. y aunque pierdas la rutina de la risa, aunque imponga el dolor su disciplina... aún te quedan llegadas aún te esperan tantos mapas mudos la primavera es un deseo (es mi consejo) apuesta por comienzos imposibles el sol que habla de un sol aún más benévolo confía en mí a tu lienzo inundarán de paz colores

La inspiración, 2006, óleo sobre lienzo 92

El poeta trabaja, 2005, óleo sobre lienzo

artículos

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premios de poesía generación del 27 y emilio prados

Foto: Nacho Alcalá

Aurora Luque

4 poemas de La siesta de Epicuro Premio de Poesía Generación del 27 2007

Patria

Milena habla de patria en sus poemas. Como viene de Cuba, España, no la irrita. Antonio habló de Suecia en algún verso. No es duro mencionar con gentileza la patria de una amante. Y Melina propone como reto, a los postores, poetizar de España. Yo hablaría de un sueño de ciudades hermanas de bucles melancólicos con laca, rencorosas y hostiles por cuestiones de herencia. Ciudades–paraíso de pies sucios, ciudades–tía Tula en blanco y negro, ciudades–Laforet, ciudades–Cela. Un país que extirpaba las lenguas de la mariposas. Y que vino a poblar de puentes Calatrava y naves Gehry las fisuras antiguas. La rosa de azafrán pierde sus pétalos a golpes de molinos casi zen.

Epicuro en la Quinta Avenida

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En la Quinta Avenida, restaurante Epicure. Sopa de tortellini, bocadillos con rúcula. Esa Italia adoptada por Manhattan y Coppola qué poco ya que ver con la mía, la antigua, la caducada y vieja. Yo quería tener, con Fabiola, mi quinta en la Campania. La cárcel Mamertina, las turbias catacumbas cruzadas por antorchas milagrosas, el estilete cruel de la joven patricia. Soñar con esos cielos de azucena de Cecilia y de Inés. Pero al final —comenzaba mi vida: al acabar el libro— me quedé en la Ciudad, en la Roma dorada, asfixiante y deshecha de los paganos últimos que perdieron la quinta en la Campania. Tal vez el Cardenal me hizo epicúrea.

El poema de la siesta

Lesbia hoy

Dulce Ipsitilo mío, te lo ruego, mi molicie, mi osezno, invítame a visitarte a la hora de la siesta. Y si me invitas, hazme otro favor: ten la puerta de fuera sin vecinas y no te dé por irte a Transpadana. Quédate en casa, y preparado, porque sin descanso habrá cuatro revolcones y un masaje de aceite filipino. Pero invítame ya, si te parece. Me animé con el vino de Mollina y los antros de Venus se me encharcan.

A vivir y gozar, que son dos días y uno sale nublado, mi Catulo. Pasemos del acoso de chismólogos: sus ladridos no valen medio euro. Se enciende cada día el espectáculo. Nuestros focos, en cambio, firman breves contratos con la luz. Y lluego llega el apagón molesto de la muerte. Dame mil besos, hazme mil caricias, te haré luego otras mil, y luego ciento, dame un millón de besos, luego otro, diez mil abrazos, mil noches enteras. Que sean tantos que a los paparazzi les revienten las cámaras de fotos.

La soledad de mi madre

Las calles con ventanas abiertas y tapiadas a la vez. El huerto que parece marchito en pleno abril. El periódico y nadie que critique lo banal y lo torpe. Sin duplicar la taza. El pijama doblado y la ropa quietísima que solicita no ser retirada. El polvo en las botellas. Las fotos impotentes con su memoria herida. Y el silencio que ahueca para sí la hondura de la noche. 97

artículos

Juan Manuel Romero 4 poemas de Hasta mañana Premio de Poesía Emilio Prados 2007

Agua

La superficie intacta como una frente joven, igual de transparente y sin respuesta. Llega la luz. Y huele a tiempo denso y depurado. Sé que el cloro no quema mis errores, pero al menos, aquí, tan sólo soy un cuerpo que se estira, avanza, gira y sale a por más aire. Cada equivocación es otra forma de mantenerme alerta, claridad sobre la piel labrada por el agua. Se disuelve la luz —espuma en rizos, químico silencio—, y dentro quedan todas las certezas.

Faro

Hoy recuerdo la tarde en la que fuimos a mirar el muelle. En un brillo de grúas y de contenedores, mi padre me enseñaba los trabajos del puerto. La verdad no hace ruido: su luz se vuelve un faro que encallara los barcos contra el arrecife a posta. Pero he oído el golpe de lo que somos contra lo que somos. Es como un hundimiento que revienta los ejes del sentido. Me lo enseñaste tú: el tiempo hace y deshace, pero es precisamente en ese tránsito en el que debo parecerme a ti. Honestidad, respeto, aceptación. Una flecha lanzada al centro de la edad nos alcanza a los dos en este punto, como la oscuridad que abraza a los ahogados.

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Semilla

El gajo de naranja deja pasar el sol. Dentro, una opaca semilla igual que un feto muerto en la matriz. Admiro la quietud en algo que se pierde. Lo que no va a llegar a ningún sitio crece en la transparencia. ¿Qué quedará algún día de nosotros?

Perro

Hay un perro tendido en el asfalto. Un aceite pringoso, una lava que prende en quien la mira. Se celebra a sí mismo el accidente. Es el orgullo frío de los hechos que imponen su callada aceptación, su forma de curvar el día hacia lo oscuro. ¿Qué se saca del daño? ¿Una lección de higiene? Miro las líneas blancas que se unen con la velocidad y pienso en esta ruta, en cada línea que nos une al golpe. Sólo se rehabilita el tiempo con un canto. Cantar no puede devolvernos nada, pero defiende el sitio donde el canto es posible. Créeme, necesito esta prórroga de luz, agua en los labios mientras todo arde. 99

relatos

La visita, 2007. Óleo sobre tela

relatos

Leyenda de la desaparecida PEDRO TÉBAR

Premio de Narrativa corta Generación del 27 2007

Ilustraciones de Damián Flores

C

uando llega el carretón de los húngaros a las calles del pueblo todos encierran a los niños dentro de las casas. Da igual que sean las once de la mañana o que sean las cuatro de la tarde y todavía no se haya puesto el sol. Da igual que aún no se hayan encendido las luces de las calles ni se haya oído el toque de ánimas. Los húngaros darán mañana un concierto en la plaza y luego se irán. Nadie sabe lo que comen los húngaros. Nadie sabe qué beben. El alcalde mandará a los municipales para que, desde las esquinas, vigilen con disimulo la música y el baile de aquellas mujeres y aquellos hombres tan extraños. Los húngaros van de una calle a otra calle pero nadie los ve. Están sucios como los niños balduendos de Mardencina y su piel es como la de los conejos. Sólo cuando un hombre bajito y musculoso levanta al cielo su trompeta y empieza la zambra, la gente los descubre y se acerca. Primero con miedo. Pero la música es alegre. Muy alegre. Ha roto la monotonía del adoquinado. La gente se acerca. Les mira a la cara. Nadie sabe lo que beben los húngaros. No entran en las tabernas ni cogen el agua de las fuentes. Pero están sanos y los dientes les relucen con el mismo brillo de la trompeta. Dicen que el mismo día que los húngaros se vayan del pueblo hay que contar los niños, igual que cuando pasa el tío Marango. Hay que contarlos con cuidado y luego mirarles con atención su cara. Luego mirar sus brazos y sus venas. Mirarles al fondo de sus ojos para ver qué les falta. Si los ven pálidos y decaídos les preparan enseguida una yema de huevo con vino de montilla. Nadie sabe lo que beben los húngaros. Siempre hay alguien que cuenta, cuando ya se han ido los húngaros de la cabra y el oso y la mujer con falda de lunares y el hombre de la trompeta, que, muy lejos de allí, al sur de la comarca, cerca del Río Grande, hay hombres ricos que necesitan sangre porque están muy enfermos. La niña Genoveva no quiere dejar su pueblo y marcharse a servir a la capital. No quiere dejar de escuchar el canto de los grillos en los veranos ni el gotear de las canales en las noches lluviosas del invierno. No quiere coger el autobús que traquetea por el camino empedrado que pasa por Adamuz. No quiere dejar a sus amigas que llevan rosas a María en el mes de mayo y luego pasean, ras, ras, ras, arrastrando sus zapatillos, arriba, abajo, arriba abajo, por el paseo del pueblo, hablando, hablando y mirando las esquinas y los niños. Y vienen los niños, andan un ratito junto a ellas, arriba, abajo, Ellos son artistas pero la gente cierra las puertas de sus casas cuando escucha el sonido brillante de la trompeta arriba, abajo, parece que ya son novios, pero luego se van otra vez con sus amigos. Genoveva no quiere ir a servir a la capital y llora y patalea. Se va al último patio de la casa para mirar con mucha pena a las gallinas que picotean las cáscaras de naranja sobre el estercolero. Luego vuelve a la casa porque ha llegado la hora de comer y tiene hambre. Entonces su madre le pone un huevo pasado por agua y le dice que, en la mañana, se irá a servir a la capital porque hace mucha falta el dinero en la casa y ya no hay qué comer. Allí, en la casa del hombre rico y tuberculoso, por lo menos ella comerá, aprenderá modales y cuando vuelva al pueblo parecerá una señorita. Genoveva tiene la piel rosada. No tiene la piel de los húngaros que dieron un concierto en el pueblo y luego se fueron. Los húngaros llevan noticias de un pueblo a otro pueblo y luego charlan en las posadas con maleantes y con arrieros y cada uno los entiende en su propia lengua. Ellos son artistas pero la gente cierra las puertas de sus casas cuando 103

relatos

escucha el sonido brillante de la trompeta. Creen que llaman a los niños con la trompeta. Es la voz de los húngaros porque a los húngaros nadie los ha escuchado hablar, sólo la vieja posadera y dice que hablan en un susurro, como hacen algunos caballos. Será que la vieja posadera no entiende la lengua de los húngaros. Genoveva tiene la piel rosada y la sangre le circula, caliente, arriba, abajo, arriba, abajo, y el corazón le late con fuerza, tic, tac, tic, tac, como el reloj de pared del salón de la casa del hombre rico y enfermo donde ella ha ido a servir. Tiene la niña un cuaderno escolar de hojas amarillentas recorridas lateralmente con una raya roja vertical. Allí escribe a sus padres cada semana y luego lleva la carta al coche de línea y se la da a Gerardo, el cobrador, que trae y lleva recados del pueblo a la capital. Gerardo huele a café del bueno y a bicarbonato. Parece que tiene mal humor pero es un pedazo de pan. Los padres de la niña quieren saber más. Quieren que Gerardo les diga que está bien, como una manzana, les dice el mensajero. Les entrega la carta y luego se va al bar para seguir No fueron a la escuela pero los números se atendiendo a sus veceros. La carta está escrita con aprenden solos, hay números por todas partes letra redondilla que la niña aprendió en su escuela, me gustaría que al recibo de esta todos sigáis bien... La madre lee la carta y luego se la lee al padre y luego se la lee a sus vecinas y luego se la lee a la dueña de la panadería, por aquí todos bien, gracias a Dios. Genoveva se vino a la capital el mismo día que los húngaros salieron del pueblo. Era de madrugada y cuando el autobús los adelantó por la carretera, todos, el hombre bajito y musculoso, la mujer del vestido de lunares y el pañuelo a la cabeza, el perro galgo para las liebres, el oso y la cabra, incluso la trompeta centelleante, todos tenían el mismo color. También el carretón y la mula. La niña los ve como una mancha que se aleja. Luego piensa que ya no los volverá a ver. La madre no sabe cuándo volverá a ver a Genoveva. El hombre rico y enfermo necesita muchos cuidados, quizá para la feria de septiembre, pero no es muy seguro. La madre está contenta porque las cartas le llegan todas las semanas, aquí hay mucho que comer, no me falta de nada. La buñolera, entre el vaho del aceite caliente y los juncos verdes para las roscas, se alegra mucho de lo que dice aquella carta, se alegra mucho, me acuerdo todos los días de vosotros, un abrazo grande para los abuelos, también se alegra Tomás, el zapatero, que la vio nacer, y un beso muy grande para Tomás. Gerardo dijo aquella tarde a la madre, después que se sentó delante del café y sacó la cartera grande de los recados, que Genoveva no le había llevado la carta. Estará peor el amo, le dijo ella mientras le daba vueltas a su cabeza. Llegó a la casa y, sin poner mucha atención, empezó a echar de comer a sus gallinas. Pensaba y pensaba, estará peor el amo. Gerardo dijo otra tarde a la madre, nada más bajar del coche de línea, que tampoco había carta esta semana ni nadie había estado allí para darle razón. Los húngaros que llevan la música a los pueblos no saben escribir. Dicen que se comunican con el sonido de su trompeta. Cuando llegan a un lugar donde no han estado nunca, los niños los siguen por las calles y ellos podrían sacarlos del pueblo y llevarlos muy lejos, muy lejos, como hizo un flautista muy famoso en un lugar lejano. Luego ya no, porque cuando se van, ocurre siempre, varios niños enferman de endeblez y ni los ponches ni la quina les hacen volver el color. Genoveva tenía la piel rosada como 104

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los melocotones y la sangre caliente cuando llegó a la capital para servir. Cuando llegó por aquella carretera de curvas y de piedras donde todavía pueden verse algunas madrugadas los últimos fusilados. Se pueden ver tendidos, inmóviles sobre las cunetas. Cuando pasaron los días y los meses sin recibir ni noticias ni cartas, los padres de la niña decidieron ir a la ciudad y buscar la casa del hombre rico y enfermo donde trabajaba su hija. La madre llevaba entre el pecho y la camisa, garrapateada por la mano de Tomás, el zapatero, la dirección donde trabajaba la niña. La madre creía que, en la capital, todos conocían a su hija, que habían visto a su hija alguna vez. Preguntaron Nadie sabe lo que beben los húngaros. a unos municipales que iban en No entran en las tabernas ni cogen el agua de las fuentes bicicleta, a los guardias de tráfico con su impermeable blanco, a la gente que abarrotaba las calles y los mercados. Todos los miraban como a unos extraños, igual que ellos miraban, desconfiados, la carreta pringosa y destartalada de los húngaros, que se llevan a los niños, que bailan en las encrucijadas, que llevan un oso con cadenas y una cabra muy vieja que hace sonar, cuando salta, una pequeña campanilla, que se llevan a las niñas y a los niños. Les enseñan a todos la dirección porque nadie entiende lo que les preguntan. Hablan una lengua distinta. Ellos vienen del norte, del País de la Piedra Vieja y Olvidada, y allí abajo, junto al Río Grande y la llanura inmensa de los cereales, nadie entiende su hablar rudo y entrecortado, sus voces parecen estar hechas para comunicarse con los animales de la dehesa y con las encinas. No los entienden. Pero después de leer el papel arrugado que les escribió el zapatero, alzan su mano al frente, que pregunten más abajo, les dicen, los van pasando de un transeúnte a otro transeúnte, ellos se sienten como los pájaros, de un árbol a otro árbol, como las urracas que cruzan los cercados de piedra, que nadie saben dónde van. Ellos no saben dónde van. Van en busca de su hija pero si tuvieran que volver a la parada del coche de línea se perderían. Por fin llegan a la casa. Es el mismo número. Miran el número y miran la carta. Es el mismo número. De números sí entienden. Leer y escribir no saben pero de números hay que saber aunque vivan muy arriba, cerca de la frontera. No fueron a la escuela pero los números se aprenden solos, hay números por todas partes, en los dinteles de granito, en el reloj de la torre, en las hojas de los almanaques, en las cuentas de la carnicería escritas en papel de estraza, en las tumbas de mármol y en las cruces oxidadas. Entran en la casa y preguntan por Genoveva. Una señora mayor los saluda con pena. Una mujer más joven, con cofia y delantal, también los saluda con pena. No saben qué hacer en aquel zaguán tan amplio, se van detrás de la mujer más joven, recorren un pasillo muy largo, suben las escaleras. Si tuvieran que volver a la puerta de entrada y al zaguán se perderían. Entran en un salón que huele a penicilina y a hojas de eucalipto. El hombre rico y enfermo los recibe sentado en un sillón tapizado con tela que parece de pana. Genoveva tenía la sangre caliente y el corazón le latía con fuerza, tic, tac, tic, tac, como el reloj de pared que ahora están viendo sus padres. El hombre rico y enfermo habla con energía, la niña, ¡qué desgracia!, se acordaba del pueblo, enfermó poco a poco, apenas comía, perdió el color, se fue quedando blanca, pero pasen ustedes... Si hubiesen estado en el pueblo los padres pensarían que a su hija se la habían llevado los húngaros. Ellos no saben que los húngaros van de pueblo en pueblo 105

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y llevan las noticias como las llevan las golondrinas que le quitaron las espinas a Jesús. Ellos no saben que Genoveva se cruzó con ellos en la carretera, ella en la ventanilla del coche de Gerardo, ellos en la carreta. El hombre de la trompeta conducía la mula y buscaba atajos. No había atajos. A un lado el murallón de las paredes rojas, al otro lado el barranco donde murió otra niña que iba a recoger las aceitunas. En el fondo del barranco hay una cruz. El autobús se aprieta mucho sobre el despeñadero y pasa rozando la jaula del oso viejo y de la cabra titiritera. Genoveva los mira y ellos la miran. Luego desparecen detrás de una curva. Dice el hombre rico y enfermo que la niña se fue quedando blanca, tan blanca como el mármol del cementerio donde llevan a los padres para que sepan donde está enterrada su hija. Cuando volvieron al pueblo y contaron a sus vecinas lo que había ocurrido y que no la habían visto, ni habían podido siquiera hablar con ella, todos empezaron a llamarla la desaparecida y, desde entonces, cuando llegaba al pueblo un forastero, cerraban las puertas de sus casas, escondían a los hijos, echaban la tapa de los pozos y, si oían ruido de música y charanga en las calles, se iban a los corrales de atrás, donde tienen los gallineros y una casa linda con las paredes de otra casa •

Casa Whitman, 2007, óleo sobre madera 106

Depositos de agua en Brooklyn, 2007. Óleo sobre madera

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Hopper Office Building, 2007. Óleo sobre madera

relatos

El arte de cargar piedras JOSÉ MELERO MARTÍN

Ilustraciones de Damián Flores

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a piedra es grande y redondeada, suave en algunas zonas y afilada en otras, oscura y muy pesada. No estoy seguro de dónde la encontré ni en que momento cargué con ella, pero hace años que siempre la llevo conmigo. Y ahora que por primera vez la he dejado en el suelo no consigo alejarme de ella. La gente pasa a mi lado mirándome de reojo y yo me siento inseguro pero liviano. Se me escapa una risita nerviosa. Doy unos pasos a su alrededor sin perderla de vista, tentado en cada momento de volver a cogerla, pero una parte de mí se resiste a hacerlo. Me alejo y me parece que casi podría volar si salto lo suficiente. Vuelvo a su lado, la acaricio y me siento sobre ella para reflexionar. No ha sido fácil acarrear algo tan voluminoso todo este tiempo pero lo cierto es que desarrollé algunas técnicas para hacerlo de las que me siento particularmente orgulloso. El arte de cargar piedras se basa sobre todo en no admitir nunca lo pesadas que son. Se trata de ir repartiendo su peso sobre diferentes zonas del cuerpo sin forzar demasiado ninguna de ellas. Por ejemplo, para caminar por la calle acostumbro a alternarla sobre los hombros, pero si quiero tener una mano libre para llamar por teléfono o tomar una taza de café la sujeto bajo el brazo. Si estoy sentado la apoyo sobre las piernas y a veces la sostengo ante mí con las manos entrelazadas. Hubo una temporada en que solía transportarla sobre la espalda, pero aquella postura me obligaba a encorvarme, lo cual no es nada airoso, y es que otro de los secretos de la disciplina consiste en hacerlo con elegancia, la cual se basa en que los demás no sólo no noten el esfuerzo que realizas, sino que ni siquiera adviertan la propia roca que debe confundirse con el cuerpo o la vestimenta.

Alguien se acerca y me pregunta si me encuentro bien. Yo alzo la mirada un poco avergonzado y le contesto que sí, que tan sólo se me ha desatado el cordón de un zapato, y para apoyar mi mentira simulo atarlo con brío. No puedo seguir en este sitio más tiempo, me expongo a que me vea alguien conocido. Me incorporo, me agacho, alzo el pedrusco con soltura y camino con él sobre el hombro hasta un solitario parque cercano en el que tan sólo diviso a un viejo sentado en un banco. En cuanto compruebo que nadie me mira lo dejo caer El arte de cargar piedras se basa sobre todo y éste se incrusta en el césped, más sólido que nunca. en no admitir nunca lo pesadas que son Juego mentalmente con la idea de dar la vuelta y dejarlo allí tirado, pero no es tan fácil abandonar algo que ha sido parte de tu propia historia. A la piedra he de agradecerle el hecho de haberme convertido en un hombre. Sostenerla siempre me dio la medida de mis fuerzas, de la tenacidad necesaria para bregar con ella todo el día. De hecho con frecuencia me he sentido orgulloso de mi capacidad para soportar su peso. Presumía pasándola de una mano a otra delante de los demás, notando cómo mis músculos se tensaban, convencido de que no había nada mejor en el mundo que aquellos alardes. Era mi piedra, la que sostenía desde hacía décadas, la que veía cada mañana sobre la mesita de noche al despertar y que siempre me acompañaba, pero ahora la veo tirada a mis pies y dudo si vale la pena continuar con el esfuerzo. Tomo asiento junto al viejo en el banco y lo miro como si quisiera encontrar en él una respuesta. Está doblado sobre su bastón y le tiemblan las manos. Siento lástima 109

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y es que la vida pasa volando. Recuerdo cuando conocí a mi mujer, ella siempre se sorprendió del tamaño de la roca y admiraba mi capacidad para llevarla como si nada. Fue la primera persona a la que dejé tocarla. Un día, sin pedirme permiso, se acercó, alargó los brazos y acarició su superficie pulida con sus manos blancas. Yo me quedé paralizado, sin saber cómo reaccionar mientras ella recorría sus formas y se maravillaba de su volumen y su densidad. Después me miró a los ojos y descubrí en ellos una promesa. Ella ha A la piedra he de agradecerle el hecho sido la única persona que ha entendido de verdad de haberme convertido en un hombre mi esfuerzo, que por las noches, abrazada a mí, ha conseguido que me enorgulleciera de su silenciosa presencia, la única a la que he permitido en alguna ocasión ayudarme a levantarla. Ahora sin embargo no estoy seguro de qué parte de su amor por mí se deba a ella, a la piedra, que con su inmovilidad parece estar retándome. Un pájaro se posa sobre opaca superficie y da un par de saltitos nerviosos antes de volver a alzar el vuelo y perderse entre los árboles cercanos. El anciano se levanta en silencio y se aleja torcido. Lo miro mientras arrastra los pies por el camino de tierra y reflexiono acerca del momento en que comencé a sentir que me fallaban las fuerzas y cada día se me hacía más penoso cargar con la piedra allá donde fuese. Sus proporciones y su consistencia que tan bien conocía parecieron alterarse, como si su tamaño o su peso hubiesen aumentado. Durante un tiempo simulé que todo iba bien, igual que siempre, y me esforzaba en exhibir mis energías, pero en cuanto me quedaba a solas éstas se esfumaban, mis brazos perdían su vigor y sólo pensaba en rendirme y dejarla en el suelo. Acudí a un especialista y tras algunos análisis me dijo que no me ocurría nada. También la examinó a ella y aseguró que era normal, un adoquín como cualquier otro, quizá algo abultado pero nada que no pudiera aguantar. Yo asentía, pero sabía que algo había cambiado. Comencé a fijarme en la gente que me rodeaba y en los cantos con los que muchos de ellos se afanaban tal y como yo hacía. A veces tan sólo unos guijarros que abultaban en los bolsillos de sus ropas, otras pedruscos pardos que llevaban cogidos en la mano y con frecuencia rocas tan grandes como la mía e incluso mayores trasportadas por hombres y mujeres de todas las edades. Descubrí que no era raro ver parejas o familias enteras que acarreaban entre todos un gran peñasco y una vez vi un hombre tirado en la acera en plena calle bajo una peña enorme cuyo peso lo había vencido. Los había que las llevaban con soltura, otros sin embargo se resentían por el esfuerzo y bufaban a cada paso. Gestos de resignación, de orgullo y de sufrimiento. No entendía cómo no me había fijado antes en todo ello cuando ahora no podía dejar de verlo. Parecía haber una piedra acorde a las fuerzas de cada persona y la medida de las mías estaba a mis pies, densa, grávida, muda, reclamándome con su sola presencia, magnética. No sé de dónde saco el coraje, pero me levanto y sin atreverme a volver atrás la mirada, comienzo a caminar por el sendero que sale del parque, con miedo al principio, pero a cada paso más ligero y desahogado. Llego a la calle y me deslizo liviano entre la gente. No puedo creer mi propia osadía. Me embargan sucesivamente la culpa y la euforia. Salto y corro liberado como un niño ante los gestos de alarma de los transeúntes y siento que necesito compartir estos sentimientos. Llego a casa y me siento sin resuello pero todavía exaltado en el sofá. Al poco oigo la puerta de la calle cerrarse y la voz de mi mujer que 110

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dice mi nombre; me recorre un escalofrío. Se acerca a mí y tras besarme en los labios parece confundida. Yo sé que ya se ha dado cuenta y la miro a los ojos buscando su aprobación o al menos su entendimiento. Ella mira a su alrededor, bajo los cojines y debajo de la mesa sin dar con lo que está buscando. No hacen falta palabras, sabe lo que ha pasado y apretando los labios sale de la habitación hacia el dormitorio. La sigo y la encuentro tumbada bocabajo en la cama llorando. De nada sirven mis explicaciones ni mis ruegos, no quiere ni mirarme a la cara y entonces comprendo lo que acabo de hacer: le he fallado, peor, me he traicionado a mí mismo deslumbrado por una quimera. No hay excusa para mis acciones y mientras bajo atropelladamente las escaleras y corro de vuelta al parque, suplico que no sea demasiado tarde y que la piedra aún siga donde la dejé •

Desde Hudson River, 2007. Óleo sobre madera 111

Desde Washington Square, 2007. Óleo sobre madera

el maquinista

1 14 MANHAE, HAN YONG-UN Traducción y nota: Antonio J. Doménech del Río 1 18 ADRIENNE SU Traducción y nota: Mark C. Aldrich 1 24 SIDNEY KEYES Traducción: Juan Carlos Postigo Ríos y Laura del Pino López Nota: Juan Jesús Zaro 1 26 ALEXANDRA PLASTIRA Traducción y nota: María López Villalba 1 32 ANASTASÍA ANAGNOSTAKI Nota: Vicente Fernández González

artículos el maquinista 1616

Manhae, Han Yong–un 만해, 한용운 1879–1944

Traducción y nota: Antonio J. Doménech del Río

E

l poeta Han Yong–un, también conocido con el apodo de Manhae (Inmenso Océano), es sin duda uno de los escritores coreanos más apreciados tanto por la belleza y profun­ didad de sus versos como por su compromiso personal con la libertad de su pueblo. Vivió, tal vez, en el periodo más difícil de la milenaria historia coreana, la colonización japonesa de principios del siglo XX. Fue poeta, monje budista, líder en la lucha por la libertad y la independencia, activista político, hombre enamorado... Su poesía reúne en su interior todas estas facetas del pensamiento budista, el espíritu independentista, la ima­ ginación literaria en canciones de protesta y perseverancia en una época de opresión, o de «silencio». El silencio será una metáfora recurrente en su obra. Un silencio lleno de amor y sabiduría para un pueblo en sufrimiento por la pérdida de su tierra. Su obra más famosa El silencio del amado es un canto al dolor y la impotencia en que se encuentra una persona y un pueblo cuando se vive en un tiempo de oscuridad. Pero también es una ventana de es­ peranza hacia un futuro donde el silencio se transforma en iluminación. Han Yong–un dedicó toda su vida a promover y reformar el budismo como un medio para restaurar la cultura coreana y resistir el poder colonial japonés. También fue una de las 33 personalidades que lideró el movimiento independentista y redactó la Declaración de Inde­ pendencia leída el 1 de marzo de 1919. Este acto le supondría la detención y su estancia en la cárcel hasta 1922. Durante su estancia en prisión escribió uno de sus más famosos ensa­ yos, Sobre la Independencia de Corea, en el que desarrolla sus ideas sobre la libertad, la igualdad, la paz, el progreso, la armonía, la vida y el pueblo. Tras su liberación continuó creando su universo literario del silencio y luchando por la reforma de la sociedad hasta el mismo momento de su muerte. Antonio J. Doménech del Río es antropólogo e historiador de las religiones, especialista en cultura coreana

Aquí presentamos cuatro de sus poemas, el primero, tal vez, el más conocido de todos ellos, en una nueva traducción; los otros tres permanecían hasta ahora inéditos en castellano.

El silencio del amado

Se fue mi amado. ¡Ay!, el que yo tanto quería se marchó. / Me abandonó sin remedio. Se fue por la estrecha senda hacia el bosque de arces, rasgando la verde luz de las montañas. / Aquella vieja promesa un día firme y reluciente como flor de oro, es ahora polvo helado que vuela con el hálito de un suspiro. / El intenso recuerdo de nuestro primer beso ha volcado el rumbo de mi destino para luego retroceder y desvanecerse. / La voz perfumada de mi amado me ensordece, y su rostro bello como flor nubla mis ojos. / Aun estando sobre aviso, aun sabiendo que los enamorados temen la separación desde el instante mismo del encuentro, la despedida es siempre inesperada y hace estallar de pena el corazón desconcertado. / Pero sé que el adiós es un vano manantial de lágrimas que solo destruye el amor, y he volcado la fuerza irrefrenable de la pena en un vértice nuevo de esperanza. / Igual que al encontrarnos tememos la despedida al despedirnos creemos en el reencuentro. / ¡Ah! Mi amado se fue, pero yo aún no lo he dejado marchar. / La canción de amor incapaz de domeñar su melodía sigue girando y envolviendo el silencio del amado.

님은 갔습니다 아아 사랑하는 나의 님은 갔습니다 / 푸른 산빛을 깨치고 단풍나무 숲을 향하여 난 작은 길을 걸 어서 참어 떨치고 갔습니다 / 황금의 꽃같이 굳고 빛나던 옛맹세는 차디찬 티끌이 되어서 한숨의 미풍微風에 날 아갔습니다 / 날카로운 첫키스의 추억은 나의 운명의 지침指針을 돌려 놓고 뒷걸음쳐서 사라졌습니다 / 나는 향기로운 님의 말소리에 귀먹고 꽃다운 님의 얼굴에 눈멀었습니다 / 사랑도 사람의 일이라 만날 때에 미리 떠날 것을 염려하고 경계하지 아니한 것은 아니지만 이별은 뜻밖의 일이 되고 놀란 가슴은 새로운 슬픔에 터집니다 / 그러나 이별을 쓸데없는 눈물의 원천源泉을 만들고 마는 것은 스스로 사랑을 깨치는 것인 줄 아는 까닭에 걷잡을 수 없는 슬픔의 힘을 옮겨서 새 희망의 정수박이에 들어부었습니다 / 우리는 만날 때에 떠날 염려하는 것과 같 이 떠날 때에 다시 만날 것을 믿습니다 / 아아 님은 갔지만은 나는 님을 보내지 아니하였습니다 / 제 곡조를 못 이기는 사랑의 노래는 님의 침묵沈默을 휩싸고 돕니다

님의 침묵 115

Corazón

El corazón es el corazón. No sólo el corazón es corazón, el no corazón también es corazón y cualquier cosa fuera del corazón no es más que nada. La vida es corazón y la muerte también es corazón. El malvavisco es corazón y la rosa es corazón. La persona noble es corazón y el vil también es corazón. El espejismo es corazón, la delusión es corazón. El mundo material es corazón y el mundo inmaterial es corazón. El espacio es corazón y el tiempo es corazón. Si el corazón es la vida, la creación la sustenta, si el corazón la hace respirar, el vacío primordial hace la nada. El corazón es la realidad de la nada, y el vacío de la existencia. El corazón hace brotar lágrimas y también hace reír. En el solar del corazón se asientan los pilares del paraíso y los cimientos del infierno. En el campo del corazón se erige el monumento al éxito y también se expone el recuerdo del fracaso. El corazón es el comandante en jefe de la guerra natural y también el constructor de la paz y la armonía. En la cima de las Montañas de Diamante hay fósiles de peces y moluscos, y en el fondo marino del Océano Atlántico hay cráteres volcánicos. El corazón en cualquier momento y en cualquier situación sigue siendo corazón. El corazón es absoluta libertad y omnipotencia.

심心은 심心이니라 심만 심이 아니라 비심非心도 심이니 심외心外에는 하물何物도 무無하니라 생生도 심이요 사死도 심이니라 무궁화도 심이요 장미화도 심이니라 호한好漢도 심이요 천장부賤丈夫도 심이니라 신루蜃樓도 심이요 궁화空華도 심이니라 물질계物質界도 심이요 무형계無形界도 심이니라 공간도 심이요 시간도 심이니라 심이 생生하면 만유萬有가 기起하고 심이 식息하면 일공一空도 무하니라 심은 무의 실재實在요 유의 진공眞空이니라 심은 인人에게 누淚도 여與하고 소笑도 여하느니라 심의 허墟에는 천당의 동량棟樑도 유有하고 지옥의 기초도 유하니라 심의 야野에는 성공의 송덕비頌德碑도 입立하고 퇴패退敗의 기념품도 진열하느니라 심은 자연 전쟁自然戰爭의 총사령관이며 강화사講和使니라 금강산의 산봉山峰에는 어하漁鰕의 화석化石이 유有하고 대서양의 해저에는 분화구가 유하니라 심은 하시何時라도 하사 하물何事何物에라도 심 자체뿐이니라 심은 절대적 자유며 만능이니라

심心 116

Amor

사랑

Es más profundo que el agua de primavera, más alto que la montaña de otoño. Más brillante que la luna, más firme que la roca. Si alguien te pregunta qué es el amor, responde de este modo.

봄 물보다 깊으니라 가을 산보다 높으니라 달보다 빛나리라 돌보다 굳으리라 사랑을 묻는 이 있거든 이대로만 말하리

Flor de cosmos ondeante por el tenue viento otoñal. ¿Es la hoja de la flor una pluma, o es la pluma una hoja de la flor? Quizás sea tu espíritu una mariposa.

가벼운 가을 바람에 나부끼는 코스모스 꽃잎이 날개냐 날개가 꽃잎이냐 아마도 너의 혼魂은 호접蝴蝶인가 하노라

Cosmos

코스모스 117

artículos el maquinista 1616

Adrienne Su

S Mark C. Aldric es director del programa de Dickinson College en la Universidad de Málaga

118

Traducción y nota: Mark C. Aldrich

A

drienne Su (Atlanta, 1967) ha publicado dos poemarios, Middle Kingdom (Reino Zhou,1997) y Sanctuary (Santuario, 2006). Su tercera colección, Having None of It, aparecerá en 2008. Su obra ha aparecido en varias antologías, incluyendo The New American Poets y Best American Poetry 2000. Su primera colección ha sido traduci­ da al chino y fue publicado en China en 2006. Es profesora en el departamento de inglés de Dickinson College. Los poemas traducidos aquí aparecieron originalmente en Sanctuary (2006), publicada por Manic D Press de San Francisco. Los originales se reproducen gracias al permiso con­ cedido por la editorial y la autora.

El canon inglés

No es que los primeros oradores dejaron fuera a las mujeres, a menos que fueran diosas, putas, o amores imposibles, vistas desde lejos, a menudo mientras se bañaban; Y no es que los únicos papeles que pudieran tener mis abuelos habrían sido de extras en Xánadu; Ni que no incluye instrucciones para hacer la compra o cocinar. El problema es que he pasado mi vida intentando superar las letras que me enseñaban a peinarme hasta que el pelo brillaba, a mantenerme delgada, vestirme con decoro, y no hablar de sexo, de muerte, de violencia, ni del deseo de cualquiera de ellos, y dejar a los hombres hablar y hacer las guerras, y traer las noticias. Sé que una chica tiene que protestar hoy en día, pero también tiene que ganarse el pan y hacer su parte de periodismo y combate, y tiene que saber en sus entrañas de quién se puede fiar, porque qué saben sus profesores, viviendo en sus libros, y qué sabe ella, empezando de cero.

It’s not that the first speakers left out women Unless they were goddesses, harlots, or impossible loves Seen from afar, often while bathing, And it’s not that the only parts my grandfathers could have played Were as extras in Xanadu, Nor that it gives no instructions for shopping or cooking. The trouble is, I’ve spent my life Getting over the lyrics That taught me to brush my hair till it’s gleaming, Stay slim, dress tastefully, and not speak of sec, Death, violence, or the desire for any of them, And to let men do the talking and warring And bringing of the news. I know a girl’s got to protest These days, but she also has to make money And do her share of journalism and combat,

The english canon

And she has to know from her gut whom to trust, Because what do her teachers know, living in books, And what does she know, starting from scratch? 119

120

Obra temprana

Early Work

A veces pienso que es demasiado accesible. En otros momentos, ni yo tengo acceso a ella.

Sometimes I think it’s too accessible. Other times, even I have no access to it at all.

Retrocede como el guante que perdí en la playa y que no eché en falta hasta que subió la marea.

It recedes like the gloves I lost on the beach, in rain and cold, and didn’t miss until the tide had come in.

A veces puedo empujarme hacia su música, pero motivos para no volver no escasean.

At times I can push myself back into the music, but there are too many reasons not to go back.

Por la noche, la perra y yo regresamos a la playa a buscarlo. Cerca de las casas, poco espacio para andar dejaba la marea.

That night, the dog and I returned to the beach to look. The tide, nearing the houses, left little room to walk.

La única música en el aire era clásica, ni por animal ni por humano compuesta.

The only music in the air was classical, composed by neither human nor animal.

Su morro húmedo se movía nerviosamente, pero en su paseo nada buscaba la perra.

The dog’s damp nose twitched at everything as she traveled no in search of anything.

Sólo una de nosotras era tan tonta como para buscar un guante por una playa que desorienta,

Only one of us was fool enough to search the vanishing beach for a glove

como si el mar pudiera escoger qué tragar. Mientras la perra hacía círculos por la orilla y la arena,

as if the ocean could choose what to swallow. While the dog made loops in the sand and shallows,

mi mano olvidaba cómo sentía tener calor. Al fin rendidos, hacia casa seguimos nuestras huellas.

my hand could not remember what it was to be warm. At last we gave up, and followed our own tracks home.

Ganga

Bargain

Al principio, en la tragedia no hay nada salvo glamour, Ya que la vida cotidiana es para olvidarla a menos que duela. Después llega el intencionado desdén hacia el lujo, No tanto la búsqueda del dolor como la de un ligero malestar.

At first there is nothing but glamour in tragedy, Daily life being forgettable unless it hurts. Then comes deliberate spurning of luxury, Less the pursuit of pain than of mild discomfort.

Más tarde, el sentido de viajar cede al de permanecer, En ese momento cuando tus inicios concluyen sin aviso Y te llevan a la formalidad de hacer un trato: canjear Lo que parece ser menos castigo por lo que parece ser menos vivir.

Next, the sense of travel gives way to place, Just as one’s beginnings conclude without warning And lead to the formal making of a deal: the trade Of what looks like less punishment for what looks like less living.

Ars longa

Ars longa

Siempre parcialmente varados en la nuevamente fundada isla de tú y yo, soy la reina involuntaria de una nación en miniatura donde la vida es calor, sueño, teta, y el arte mero reflejo.

Always partially stranded on the newly founded island of you and me, I’m unwitting queen of a miniature nation where life is warmth, sleep, and nursing, and art merely reflection.

Haces tus sílabas una a una, poblando nuestras calles de habitantes. Resulta que no nacemos sin lengua. Significar es sobre todo contexto; todo lo que había dicho antes era trivial. Por la noche la sola música es tu aliento,

You make your syllables one by one, filling our streets with citizens. We aren’t born languageless at all. Meaning is mostly context; everything I said before is trivial. At night the only music is your breath,

clásico, milagroso, y ordinario. Casi podría vivir sin diccionario. Tu padre y yo una vez intentamos rescatar novelas de una inundación; hoy no nos reconocerías, ni a él ni a mí, rebuscando la mugre,

classical, miraculous, and ordinary. I could almost live without a dictionary. Your father and I once tried to rescue novels from a flood; today you wouldn’t recognize the two of us, sifting through muck,

poniendo páginas a secar, absorbidos por tramas, ciegos ante el libro más importante que jamás escribiríamos. Pero créeme, de algo estábamos seguros: más largo que la vida significaba mejor que la vida. Tanto que

laying pages out to dry, engrossed in plots, oblivious to the most important books we’d ever write. But take m word for it: We felt so sure that longer than life mean better than life that we could well

podríamos haber perdido el viaje de vuelta (camino de Soy Sam y Jack y Jill).* Sé que nunca fue cuestión de inocencia —eso es nostalgia de adultos equivocándose— pero había años y años cuando la vida era arte y vida, y los dos eran largos.

have missed the journey back (by way of Sam I Am and Jill and Jack). I know it was never about innocence —that’s adult nostalgia getting it wrong— but there years and years when life was art and life, and both were long.

* Sam I am y Jack and Jill son clásicos de la literatura infantil en Esta­ dos Unidos. Este último es una rima tradicional, identificada como Jill y Jack en el original por motivos de rima. 121

Idiomas extranjeros

122

Foreign languages

Aprendí demasiado tarde: si quieres que te ame, que te reconforte, que esté allí en los momentos en que casi te falten las palabras, tienes que casarte,

I learned too late: if you want one to cherish and comfort you, to be there at times of near–speechlessness, you have to marry it,

preferentemente joven, antes de saber que no eres dueña de tu futuro. Casarse más tarde, cuando la experiencia te ha hecho más sabia,

preferably early; before you know the future isn’t yours to give. Marrying later, when experience has made you wiser,

tiene ventajas, pero la unión no se hará de forma natural. No cometas el mismo error que yo. Me he divertido, pero acabé sin nada salvo algo de historia.

has perks, but togetherness won’t come naturally. Don’t make my mistake. I’ve had my fun but ended up with nothing but history.

Mi primera experiencia en voz alta era con el francés, tan breve fue y yo tan joven que nunca llegó a meterme la lengua en la boca.

The first one I experienced out loud was French, so brief and I so young that it never got its tongue in my mouth.

Más duradera era mi pasión por el latín, devoción estudiosa de mis años adolescentes cuando pensé que pasaría toda la vida con él,

Longer was my passion for Latin, bookish devotion of my teenage years I once thought I’d spend my life with,

mas justo cuando empezaba a ir en serio, aparece el chino, bien leído, mayor, pintor y poeta a la vez, y fíjate:

but just as things were getting serious, along came Chinese, well–read, older, a painter and poet in one, and top this:

a mis padres les gustó. Mientras, en sentido estricto había otros anteriores, podrías llamar a éste el primero con quien me acosté. Finalmente,

my parents like him. While technically there had been others, you could call this one the first I slept with. Eventually,

y sin embargo anhelando mi propia identidad, maduré y me fui. Los dos lloramos. Pero no tardó mucho en llegar otro,

though, craving my own identity, I grew up and left. Both of us wept. But it wasn’t long before an equally

igualmente exótico, el japonés, que me sedujo. Me encantó el placer desinhibido que le dio a mi feminidad desatendida;

exotic arrival, Japanese, seduced me. I loved the unembarrassed pleasure it took in my neglected femininity,

Me encantaron las pistas, rodeos, frases sin terminar... El japonés suavizó mi voz, mi estilo, incluso mis ambiciones,

understanding every hint, evasion, unfinished sentence... Japanese softened my voice, style, even ambitions,

pero luego se me acabó el dinero de la matrícula y viví austeramente con ese soso, el inglés, durante dos años. Oh, había buena cantidad

but then I ran out of tuition money and lived austerely with that dullard English for years. Oh, there were plenty

de besos, sobre todo con el alemán y el español, y un verano apasionante con el italiano; también deseaba que volviera el francés

of kisses, notably German and Spanish, and one impassioned summer with Italian; I also wished for French to return in some lavish

en alguna encarnación lujosa, como un viaje por la costa o como un extraño con un acento encantador, pero a esas alturas sabía que en cuanto a los idiomas

incarnation, like seaside travel or a stranger with a charming accent, but by now I knew that when it came to languages,

era yo sólo una coqueta, una aventura, una con quien sales antes de asentarte. Y todo era culpa mía: no podía comprometerme

I was only a flirt or a fling, a girl you date for fun before you get ready to settle. And it was all my fault: I couldn’t commit

con uno solo. Me encantaba tener nuevos léxicos en la boca, acostumbrar mis labios a lo no familiar, oírlos añadir

to just one. I loved to take new vocabularies into my mouth, to accustom my lips to the unfamiliar, to hear them accidentally

sin querer un mafan ni o un kudassi al pedir un té o la mano de alguien; Me encantaba descubrir que no sabía por qué

append a mafan ni or kudassi to a request for tea or somebody’s hand; was thrilled to discover I didn’t know why

el modificador era correcto, pero como lo sentía correcto, así era; me deleitaba adquir sintaxis nueva, jergas y frases

the modifier was right, only that the one tht felt right was; relished acquiring the novel syntax, slang, and idiom

con las que vivía el próximo, y me encantaba instalarme con él veloz. Es verdad que mi currículo sugiere fracasos repetidos, incluso superficialidad,

by which the next one lived, and quickly moving in. It’s true my resumé suggests repeated failure, even superficiality,

pero me devuelve también al día de primero de latín cuando la profesora nos dio el origen de ardiente (de ardere,

but it also delivers me back to the day in first-year Latin when the teacher gave the origin of ardent (from ardere,

to burn) y uno de los chicos más chulos gritó, “Mrs. Swinson, ¿es ardiente su marido?” En vez de enfadarse, sólo respondió

to burn), and one of the cockier boys yelled, “Mrs. Swinson, is you husband ardent?” Instead of getting mad, she only smiled

con una pícara sonrisa de gozo cómplice y dijo, “Por supuesto”. Por una vez no continuó. Como siempre había creído que el latín estaba muerto,

a wicked smile of knowing joy and said, “Of course!” For once, she didn’t go on. Never having believed that Latin wasn’t dead,

que no podía ser el cuerpo y alma de los idiomas romances, recobré mi aliento – no, su aliento, el aliento de la palabra escrita mientras su silencio

that it was the heart and soul of the Romance languages, I caught my breath – no, its breath, the breath of the written word as its silence

se desenrolla hacia una pasión sutil. Aquí mismo, en este aula de cemento, nublada de tiza, donde se arreglan los ablativos, no se encontraba una profesora

uncoiled into understated passion. Right here, in the cinderblock room, chalk–clouded, fixing our ablatives, was not so much a teacher

sino una mujer, tan viva y condenada como todos nosotros. En ese momento me convertí, para bien o para mal, a una vida de inicios. Al romance de las lenguas.

as a woman, alive and doomed as the rest of us. I converted then, for better or worse, to a lifetime of beginnings. To the romance of languages. 123

el maquinista 1616

Sidney Keyes

K Juan Carlos Postigo Ríos y Laura del Pino López son alumnos de la Licenciatura de Traducción e Interpretación de la Universidad de Málaga 124

Traducción: Juan Carlos Postigo Ríos y Laura del Pino López Nota: Juan Jesús Zaro

A

unque las guerras siempre han inspirado a los poetas, la noción de «poeta de guerra» es propia del siglo XX y, en el caso de Inglaterra, se personifica en nombres como los de Wilfred Owen, Siegfried Sassoon e Isaac Rosenberg, todos ellos combatientes en la prime­ ra guerra mundial. Por razones diversas, no surgieron figuras similares durante la última gran contienda, quizá con la excepción de Sidney Keyes. Sin embargo, Keyes, que nació en 1922 y murió en combate en 1943, en Túnez, no se pa­ rece demasiado a los poetas de la primera guerra mundial. Su poesía, aunque mar­ cada por el conflicto bélico, se inspira más en modelos románticos y, en con­ creto, en poetas como Rilke y Yeats. A pesar de su brevísima, aunque brillante, trayectoria literaria, Keyes influyó en poetas contemporáneos y posteriores desde la primera publica­ ción de sus poemas completos en 1945, que han seguido reeditándose ininterrumpidamen­ te desde entonces.

Poema para Milein Cosmann

Poem for Milein Cosmann

Verano. La fina lluvia salpica el alféizar de mi ventana y más allá de los enormes árboles canta un mirlo, la voz verde de mayo. Y yo, prisionero del verano, recordando una promesa pasada, la seguridad de árboles florecientes y el desdichado espino, aún precioso y no moribundo, agradezco tu bondad por revivir estos jardines y mi voz cantora de mayo.

SUMMER. The fine rain speckles My windowsill, and beyond heavy trees A blackbird sings, green voice of May. And I the summer’s prisoner, Remembering earlier promise, the safety Of flowering trees with the unlucky hawthorn Still beautiful not deadly, thank you For all your kindness, for restoring These gardens and my singing voice in May. May 1941

Mayo de 1941

Imágenes de angustia

Images of distress

El anciano ruinoso sobre el brezal; el joven burlón en una corte extranjera; nos instruyen en las formas del amor y la muerte. Sus imágenes usurpan nuestros pensamientos cabales.

THE old man ruinous upon the heath; The young man mocking at a foreign court; Instruct us in the ways of love and deathTheir images usurp our proper thought.

La lila que sueña en el jardín del amante, el tomillo salvaje que surge entre los adoquines son imágenes de la angustia del hombre. Sus raíces buscan a tientas los huesos del amante.

The lilac dreaming in the lover’s garden: The wild thyme splayed against the paving-stones Are equal images of man’s distressTheir roots grope blindly for the lover’s bones.

Las gaviotas salvajes que lloran en la ventosa orilla, la muchacha morena con el verano reflejado en su rostro, acallan el golpeteo de las piedras en mi cabeza, pero me sacan de mis últimas moradas.

The wild gulls crying on the windy shore, The dark-haired girl with summer in her face, Silence the knocking stones inside my head, Yet drive me out from every resting-place.

Junio de 1942

June 1942

Lamento de Dido por Eneas

Dido’s lament for Aeneas

Nunca amó el delirio del sol, ni los océanos transparentes. Vino con brazos de héroe y ojos de buey sin temer más que a sus dioses gruñones. Nunca amó las playas de ecos retumbantes, ni yació cómodo en camas talladas.

HE never loved the frenzy of the sun Nor the clear seas. He came with hero’s arms and bullock’s eyes Afraid of nothing but his nagging gods. He never loved the hollow-sounding beaches Nor rested easily in carven beds.

El humo se esparce sobre las olas, la alta pira espera. Su mente era un muro blanco que lanzaba ecos, no tan sutiles como las llamas espirales. Nunca amó mis ojos fieros, ni las palomas que viven en mi puerta.

The smoke blows over the breakers, the high pyre waits. His mind was a blank wall throwing echoes, Not half so subtle as the coiling flames. He never loved my wild eyes nor the pigeons Inhabiting my gates.

Agosto de 1942

August 1942 125

el maquinista 1616

Alexandra Plastira

π

Traducción y nota: María López Villalba

A

María López Villalba es traductora y profesora del Departamento de Traducción e Interpretación de la Universidad de Málaga

126

lexandra Plastira (Atenas, 1954) cursó estudios de Filosofía en la Universidad de Atenas y música. Desde que iniciara su trayectoria literaria con el poemario Σχέδια για να μάθω να υπακούω (Proyectos para aprender a obedecer) (Egnatia, 1981) Alexan­ dra Plastira ha ido configurando una lengua poética marcada por una estética discre­ ta, conceptual, intimista y sugerente. La obra de Alexandra Plastira permanece in­ édita en castellano. Los poemas que siguen pertenecen al poemario Νερό στο πρόσωπο (Agua en la cara) (Agra, 1993).

Interregno Μεσοβασιλεία

Recaída Υποτροπή

Clavija de viola Κλειδί της βιόλας

Estás aquí ahora en la noche serena conmigo en el presente que me era imposible alcanzar

Είσαι εδώ τώρα στην ατάραχη νύχτα μαζί μου στο παρόν που ήταν αδύνατο να προλάβω

estoy aquí mejor ahora que me vea la luna como soy que sea así hasta que se sacie el tiempo

είμαι εδώ καλύτερα τώρα ας με δει το φεγγάρι όπως είμαι ας είναι έτσι ώσπου να ξεδιψάσει ο χρόνος

Era bonito aquel nefasto día y cuando dejamos los árboles y avanzamos juntos como uno casi en el cuarto blanco

Ήταν ωραία η δυστυχισμένη μέρα κι όταν αφήσαμε τα δέντρα και προχωρήσαμε μαζί σχεδόν σαν ένας στο λευκό δωμάτιο

te sonreí de broma por primera vez hasta el final

σου χαμογέλασα στα ψέματα πρώτη φορά μέχρι το τέλος

Así como el cielo en el agua reflexiona lo profundo el agua se detiene arriba para lo profundo

Έτσι κι ο ουρανός στο νερό το βαθύ σκέφτεται και το νερό στέκεται επάνω για το βαθύ 127

Acompañante Συνοδός

Trabazón Ειρμός

128

Toda la noche manteniendo baja la llama

Όλη τη νύχτα κρατώντας χαμηλή τη φλόγα

para que no nos vean padre para que no veas el abismo

να μη μας δουν πατέρα να μη βλέπεις την άβυσσο

si nos dejan un rato en el claro tranquilo

αν μας αφήσουν για λίγο στο ήσυχο ξέφωτο

en el claro tranquilo me dirías escucha el ruiseñor

στο ήσυχο ξέφωτο θα μου ΄λεγες άκου το αηδόνι

Y cuando el helecho se marchita

Και καθώς η φτέρη μαραίνεται

el agua y los grandes besos amenazados con devoción

τα μεγάλα φιλιά και τα νερά που απειλήθηκαν με αφοσίωση

refrescan de nuevo una tierra pasajera

δροσίζουν πάλι μια γη περαστική

La cierva Η έλαφος

Cerca de Siena Κοντά στη Σιένα

Entre dos estallidos temblaría el templo caería el dios a mis pies

Ανάμεσα σε δύο βρασμούς θα τιναζόταν ο ναός θα έπεφτε ο θεός στα πόδια μου

me apresuré me metí en el agua sin esperar la contraseña

βιάστηκα μπήκα στο νερό χωρίς να περιμένω το σύνθημα

formas hermosas sagrados colores me engañaron no estaba dormido el cazador

ωραία σχέδια χρώματα ιερά με γέλασαν δεν είχε κοιμηθεί ο κυνηγός

Lo que abre los ojos en mitad de la noche deja siempre

Αυτό που ανοίγει τα μάτια στη μέση της νύχτας αφήνει πάντα

una página en blanco un soplo antes que se enoje el tiempo

μια σελίδα λευκή πνοή πριν αγριέψει ο χρόνος

no es para poemas ni para juicios lo que sustrae la vida

δεν είναι για ποίηση ούτε για κρίση αυτό που η ζωή αφαιρεί

129

Voz baja Χαμηλή φωνή

El resucitado Ο αναστάς

130

Cuánto tiempo ha pasado oscurece antes no distingo los nidos en los árboles

Πόσος καιρός πέρασε σκοτεινιάζει νωρίτερα δεν ξεχωρίζω τις φωλιές στα δένδρα

sin embargo la belleza que he visto existe felices nos recuerda el dios

όμως η ομορφιά που είδα υπάρχει ευτυχισμένους μας θυμάται ο θεός

Sin secretos eres enigma y sin instrumentos sonido

Χωρίς μυστικά αίνιγμα είσαι και χωρίς όργανα ήχος

sin mí eres mi dolor profundo fuera de lugar

χωρίς εμένα ο πόνος μου είσαι βαθύς εκτός τόπου

al final del verbo vida eres sin nombre

στο τέλος του λόγου ζωή χωρίς όνομα είσαι

y lo que lloro no pertenece

και ο,τι θρηνώ δεν ανήκει

Presentación de la Virgen Εισόδια

Recuperación Ανάκτηση

Pequeñas moras rojas en la oscuridad

Κόκκινα μικρά βατόμουρα στα σκοτεινά

me sanará el camino

θα με γιατρέψει ο δρόμος

buen día propicio condúceme hasta él

καλή μου μέρα οδήγησέ με σ’ αυτόν

blanca espina soy el corazón

αγκάθι λευκό είμαι η καρδιά

Y cuando llega la primavera dócilmente las flores más ornamentales tiemblan de nuevo

Και καθώς έρχεται η άνοιξη ήμερα τα πιο ήμερα λουλούδια τρέμουν ξανά

y en el papel amanece como si no se hubiese marchado nadie como si yo no hubiese llorado nunca en tus orillas

και στο χαρτί ανατέλλει σα να μην έφυγε κανείς σα να μην έκλαψα ποτέ στη όχθη σου

con esa suavidad rompe el poema

τόσο απαλά σπάει το ποίημα

131

el maquinista 1616

Anastasía Anagnostaki

A 132

Nota: Vicente Fernández González

A

Anastasía Anagnostaki, licenciada en Traducción e Interpretación por la Universidad Jó­ nica (Corfú), estudiante del Máster en Traducción Literaria y Humanística de la UMA, que había nacido en Volos en 1983, la muerte la encontró, llena de vida, en Málaga en enero de 2007. Anastasía quería ser traductora, y poeta, y en estos versos, experiencia profunda de la soledad, es ambas cosas. El original griego de Los lunes en casa, in­ édito hasta ahora, late, se adivina, tras los versos castellanos; su formulación precisa duer­ me con Anastasía. Con nosotros su recuerdo y su palabra.

Los lunes en casa

Domingo

llevo un mes mirando la pared de enfrente algo patético en mí si me hubieras preguntado antes de morirme mi carne no es yo y yo no es mi carne ni mi mente lo que queda de mí es una ola de silencio y el golpe de la campana que suena los domingos ¿dónde están los pájaros para traer tu ausencia?

Lunes

hay algo profundo que me duele pero aún no sé explicarlo quizá sea el viento que huye de mí o quizá el agua de las venas que me deja siempre me gustaron los sábados cuando todo parece tranquilo y nada se mueve los lunes al contrario los pasaba en casa con la voz extraña del invierno y tu soledad recostada en mi vientre

Martes

tu mirada está buscando con una alegría indiferente que no es la que sentimos al ver a alguien en la calle es algo más oculto que lo oculto de tus ojos cuando te acuestas a mi lado y con tu mano buscas con indiferencia mi cuerpo 133

Miércoles

siempre que salgo de casa por la noche dejo atrás un sol que se pone a las ocho y treinta y siete las aves que viajan hacia el este y agradezco el instante y a lo que Dios se llama que un día más estoy viva y respiro

Jueves

pocas palabras y una luz oscura que alumbre mi soledad bajo una luna vacía y los latidos del corazón azul en el que descansan las emociones de ayer y una esperanza amarga de futuro

Viernes

cuando los ojos se abren encima de un cuerpo ciego no tengo más que una palabra «vanidad» El tiempo pasa Y una vida me espera para decir «muévete cuerpo» y la luz se va de mis ojos

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Sábado sin decir una palabra nos echamos en la cama y nos quedamos allí no recuerdo cuánto pero tuvo que ser más de un siglo cumplido de promesas y caricias y besos artificiales tú te diste cuenta de que una ventana no abría por la mañana y yo me levanté y la abrí lentamente dejando en el pasado los fantasmas de las épocas ciegas después almorzamos sin hambre el cansancio de la noche nos había quitado las ganas de vivir nuestros días se habían convertido en noches, y al contrario

Confesión del séptimo día

y lo que quedaba era una sombra de la luna reflejada en la pared sin nubes y sin luces y sin el fervor de los primeros años de nuestro amor tan fuerte y deseable que todos lo envidiaban

anoche me senté y me acordé de tu rostro y un sol alumbró el cuarto apagado

las brujas volvieron al fin por la mañana y nos convirtieron en pájaros blancos y nos dejaron huir de nuestros muros y encontrar nuestras vidas pérdidas a la luz del nuevo día

tengo la culpa lo sé sé que no he vivido no perseguí tus pasos tuve miedo de perder el último objetivo

¿acaso porque te deseo tanto?

una mirada tuya me hace perder el camino pero es ardiente y derrite el silencio del cuarto apagado silencio todo a mi alrededor negro cerrado desierto anduve por las calles pero no pude encontrar respuesta en la multitud invisible ¿acaso porque te deseé tanto? 135

Suplemento coordinado por Juan Jesús Zaro y Vicente Fernández González Departamento de Traducción e Interpretación Universidad de Málaga

reseñas

reseñas ANTONIO JIMÉNEZ MILLÁN

La Generación del 27 y su modernidad GABRIELE MORELLI Málaga, Centro Cultural de la Generación del 27, 2007

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atedrático de Literatura Española en la Universidad de Milán y director del Instituto de Estudios Hispánicos de Bérga­ mo, Gabriele Morelli es hoy uno de los his­ panistas de mayor prestigio. En el artículo inicial del libro que ahora publica en Mála­ ga la colección “Estudios del 27”, vinculada al centro cultural del mismo nombre, More­ lli recuerda sus primeros viajes a España, a mediados de los sesenta, su accidentada vi­ sita a la casa de Miguel Hernández en Ori­ huela y su amistad con Vicente Aleixandre. De esa fecunda relación da testimonio el pri­ mer ensayo de Morelli, Linguaggio poetico del primo Aleixandre (Milano, 1972), an­ tesala del prólogo a la edición de Ámbito en Visor (1976), de la traducción al italiano de Pasión de la tierra y Diálogos del conocimiento y, muy especialmente, de la magní­ fica edición de Pasión de la tierra —uno de los textos fundamentales en la defini­ ción de la poética de Aleixandre, y uno de los más complicados, también— dentro de la colección “Letras Hispánicas” de la edi­ torial Cátedra. A partir de esos estudios iniciales sobre la poética aleixandrina, Gabriele Morelli se ha especializado en la vanguardia hispánica y en la poesía de la generación del 27. En tor­ no a estos temas centrales, él se encargó de coordinar dos importantes volúmenes colec­ tivos: Trent´anni di avanguardia spagno138

la. De Ramón Gómez de la Serna a Juan Eduardo Cirlot (1988) y Ludus. Gioco, sport e cinema nell´avanguardia spagnola (1994); ambos cuentan con su correspon­ diente versión española, en Sevilla (Edicio­ nes “El carro de la nieve”, 1992) y Valencia (Editorial Pre–textos, 2000). Es autor de va­ rios estudios particulares sobre García Lor­ ca, Rafael Alberti, María Teresa León, Pedro Salinas, Juan Larrea, Luis Cernuda y Gerar­ do Diego, sin olvidar a escritores menos co­ nocidos (caso de Juan Chabás). El libro La generación del 27 y su modernidad recoge trabajos de diversa índole que giran sobre este universo creador y su compleja variedad interna. Después de cen­ trarse en la figura de Ramón Gómez de la Serna como referente indiscutible de la mo­ dernidad estética en nuestro país, son Ge­ rardo Diego, Alberti y Aleixandre los autores del 27 a los que se dedica mayor atención. De Rafael Alberti se escogen dos momentos muy alejados cronológicamente: la vincu­ lación juvenil con el ultraísmo, ligada a su vocación inicial de pintor, y el libro de poe­ mas Canciones del Alto Valle del Aniene, escrito en su exilio romano (1967–1971). La obra poética de Gerardo Diego y su función de promotor del grupo generacional consti­ tuyen el núcleo de tres estudios, “De la musique avant toute chose: la evolución del La acertada perspectiva histórica y el cuidado análisis filológico de los textos hacen de este libro una referencia indispensable en el panorama de los estudios recientes sobre la Generación del 27

pentagrama en la poesía de Gerardo Die­ go”, “Tipología de la imagen plástica en la poesía de Gerardo Diego” —las técnicas cu­ bistas se implican en un sistema de referen­ cias musicales— y el más extenso, “Gerar­ do Diego, miglior fabbro, artífice del grupo generacional”, que fue la introducción al li­ bro publicado en 1997 por la editorial Pre– textos, Historia y recepción de la Antología de Gerardo Diego, en el que Morelli anali­ za con gran precisión la “querelle” surgi­ da a partir de la edición de 1932, una mez­ cla de debate estético y de enfrentamientos personales nada ajenos a estrategias de po­ lítica literaria. En este sentido, habría que recordar que la publicación de los epistolarios de muchos de estos autores a partir de los años ochen­ ta ha contribuido decisivamente al conoci­

miento de las relaciones internas dentro del grupo generacional, al configurar una espe­ cie de “intrahistoria” que revela afinidades y tensiones. En la línea seguida por Andrés So­ ria Olmedo (Salinas/ Guillén), Andrew An­ derson (García Lorca) o Irma Emiliozzi (Vi­ cente Aleixandre), Gabriele Morelli coordinó un trabajo de conjunto, Epistolarios del 27: el estado de la cuestión (2001); antes había editado el epistolario de Vicente Aleixandre a Juan Guerrero y Jorge Guillén (1998), poste­ riormente dio a conocer la correspondencia inédita entre Rafael Alberti y Eugenio Lurag­ hi (2005), y la Residencia de Estudiantes va a publicar en breve otro epistolario a su cuida­ do, el de Vicente Huidobro con Gerardo Die­ go, Juan Larrea y Guillermo de Torre. Gabriele Morelli también ha prestado atención a determinadas figuras de la poe­ sía hispanoamericana: en el primer volu­ men colectivo antes citado, incluye el ensa­ yo “Huidobro e l´immagine creativa nella avanguardia espagnola”; de 1993 es el tra­ bajo “Presencia e importancia de Vicente Huidobro en España”, y más recientemen­ te (2004) editó en Italia dos poemarios de Neruda: Yo soy y Canto general. Uno de los trabajos más extensos del libro se centra en la recepción de Pablo Neruda en España, tras su llegada a Madrid en 1934 en calidad de cónsul general de Chile; es entonces cuando se le ofrece la dirección de la revista Caballo Verde para la Poesía, que imprimirán Altolaguirre y Concha Méndez, y la mayoría de los poetas de la generación del 27 al lado de otros más jóvenes —Miguel Hernández, Arturo Serrano Plaja, Luis Rosales, los Pa­ nero, Luis Felipe Vivanco— le manifiestan un decidido apoyo que se traduce en la pu­ blicación de un homenaje (Madrid, Plutarco, 1935), pero es también el momento de una agria polémica con su compatriota Vicente Huidobro, seguida con detalle en estas pági­ nas. En 2004, Morelli editó en Italia dos poe­ marios de Neruda, Yo soy y Canto general. Sólo unos meses antes de que apareciera el volumen que ahora reseñamos, la editorial sevillana Renacimiento acogió en su colec­ ción “Iluminaciones” otra importante edi­ ción de Morelli, la del argumento cinemato­ gráfico de Juan Larrea y Luis Buñuel Ilegible, hijo de Flauta (texto completo, adaptación fílmica y nuevas escenas inéditas). Un artí­ culo de La generación del 27 y su modernidad, publicado por vez primera en Litoral, trata, precisamente, de la relación epistolar entre Larrea y Buñuel acerca de este proyec­ to cinematográfico. En torno al surrealis­

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mo español giran otros dos ensayos del li­ bro, “Contra el surrealismo: cartas inéditas de Vicente Huidobro a Luis Buñuel”, y “La poesía surrealista española”, buen balance de las aproximaciones críticas a un tema es­ pecialmente complicado, ya desde la contro­ versia que suscitó entre los mismos autores del 27. Cierran el volumen dos estudios sobre la escritura surrealista de Vicente Aleixandre que refuerzan aquellas primeras incursiones de Morelli en la poesía española contempo­ ránea. La acertada perspectiva histórica y el cuidado análisis filológico de los textos ha­ cen de este libro una referencia indispensa­ ble en el panorama de los estudios recientes sobre la Generación del 27 •

PASCUAL GARCÍA

Las traducciones del 27 Estudio y antología Edición: FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA Sevilla, Fundación José Manuel Lara, Vandalia, 2007

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on este nuevo título dedicado al mejor grupo de poetas españoles desde los si­ glos XVI y XVII, el Catedrático de Literatura de la Universidad de Murcia, especialista en la poesía española más importante de todos los tiempos, conferenciante habitual en las universidades del mundo y uno de los gran­ des hispanistas que tenemos en la actuali­ dad, Francisco Javier Díez de Revenga, asu­ me el capítulo interesante y singular de las traducciones realizadas por los miembros de la generación de 1927 de poetas europeos y americanos, y sigue el rastro, de un modo tan minucioso como lúcido de cada poeta, de sus inclinaciones, sus gustos literarios, sus influencias y, sobre todo, de aquellos poetas en lengua distinta a la nuestra de los que se ocupó para traducirlos al español. Este trabajo, que podría parecer tan­ gencial, nos da una idea en profundidad de la cultura, de las raíces poéticas y de la en­ vergadura literaria de una generación poé­ tica excepcional, que no sólo compuso la más alta lírica de todos los tiempos en nues­ tra lengua, sino que además se ocupó de es­ tudiar y de reivindicar a los poetas clásicos castellanos olvidados, de fundir su gusto por la lírica áurea y sus diversas incursio­ nes en la modernidad más acuciante, aunar

el presente y el pasado, lo clásico y lo mo­ derno para extraer de este maridaje la esen­ cia literaria más brillante, compleja y satis­ factoria que nuestro país ha dado al mundo de las letras. Francisco Javier Díez de Revenga lleva buena parte de su existencia como investi­ gador mostrando los secretos formales de la métrica, sus apariciones en las revistas lite­ rarias más importantes, su labor de críticos y ensayistas de la literatura, sin olvidar los casos más concretos de autores que no me­ recieron la misma atención de sus compa­ ñeros y que el profesor murciano ha elevado hasta la categoría que les corresponde. Nos referimos a los numerosos estudios sobre la obra de Gerardo Diego, pero también de Jor­ ge Guillén y de Pedro Salinas. Muy poco, de todo lo concerniente a esta generación, ha sido descuidado por el autor que nos ocupa. Nunca fue baladí este inten­ to por desentrañar aspectos que a simple vis­ ta no eran relevantes. Por ejemplo este rami­ llete de poetas traducidos por nuestros poetas tiene asimismo una clave común: «Los poe­ tas del 27 forjaron muchos de los rasgos más singulares de su poesía en la lectura de poe­ tas europeos de distintas épocas». Evidente­ mente el éxito de este grupo no es casual, y su calidad, su prestigio y su proyección tie­ nen su correlato en el empeño fructífero de unir todas las influencias literarias des­ de todos los frentes: la antigüedad, la mo­ dernidad, la tradición española y, por últi­ mo, sus lecturas de poetas y escritores que apenas se conocían en nuestro país, poetas a los que ellos tradujeron en un intento por mostrarlos y, a la vez, en una suerte de ho­ menaje a quienes forjaron también su pala­ bra. Además se dan otras circunstancias de Este magnífico libro constituye un placer para los sentidos y para la inteligencia

orden histórico que el autor de este libro se­ ñala muy acertadamente: «El exilio de mu­ chos de ellos confirmó dramáticamente la unión de su cultura con otras culturas du­ rante largos años.» Es larga y profusa la lista de nombres cimeros, fundamentales que nuestros poe­ tas del 27 leyeron con aprovechamiento y gozo y después tradujeron a nuestra lengua no sólo para hacernos partícipes de su al­ tura poética, sino también para indicarnos el camino que ellos mismos habían segui­ do hasta desembocar en la grandeza de su 139

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producción. Por dejar constancia de un mí­ nima parte, no podemos olvidar aquí las traducciones de Jorge Guillén de Torcuato Tasso, William Shakespeare o Leopardi; las de Gerardo Diego de Petrarca, Paul Valéry o Fenando Pessoa; las de Vicente Aleixandre de Nancy Cunard; las de Dámaso Alonso de Yeats, Hofmannsthal o Eliot; las de Cernu­ da de Hölderlin, Keats o Gérard de Nerval; las de Rafael Alberti y María Teresa León de Mihail Eminescu y Langston Hughes. Leer esas traducciones después de haber entendi­ do lo que Francisco Javier Díez de Revenga ha querido llevar a cabo en este magnífico libro constituye un placer para los sentidos y para la inteligencia •

ISABEL PÉREZ MONTALBÁN

Cuánto dura cuanto MARÍA ELOY–GARCÍA Almería, El Gaviero Ediciones, 2007

Poesía (de verdad) contemporánea

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ste último poemario de la escritora Ma­ ría Eloy–García viene a consolidar un estilo personal que ya se perfilaba en sus li­ bros anteriores: Diseños experimentales y Metafísica del trapo, con los que alumbra­ ba (y deslumbraba) otra manera de acercar­ se a la lírica desde presupuestos estéticos an­ tagónicos de las corrientes canónicas. Cuánto dura cuanto, título que su­ giere no sólo conceptos cuantitativos, tem­ porales, causales y relacionales, sino que ex­ presa una clara interrogación y ahonda en la elipsis, destila aquella línea primigenia y avanza por caminos intransitados las posi­ bilidades que presenta la Idea (con mayús­ cula) de que toda materia es y debe ser poe­ tizable. Y así puede llegar a descubrirse la ciencia, la filosofía, la humanidad y el pen­ samiento elaborado (y necesario) que escon­ de la configuración social que nos rodea en la actualidad: el supermercado, el bloque de vecinos, el propio hogar, la burocracia cir­ cundante o las nuevas tecnologías que van modificando el curso de la historia. Sorprende esta escritura que consigue partir de la anécdota aparente para hablar sin embargo de lo que de verdad importa: el espacio y tiempo, la cantidad y la cua­ 140

lidad, y más importante todavía, concluir que en esos textos/poemas queden resqui­ cios para la ternura, el amor, la emoción, la ironía y una reflexión que conmuevan por su calor y se alejen de la fría exposición de la anécdota. Esto lo logra María con su capacidad para adoptar múltiples puntos de vista y so­ bre todo con el hallazgo de deslumbrantes e impensadas imágenes retóricas, además de con el uso de un lenguaje mestizo que bebe de todas las fuentes (la tradición, la moder­ nidad) y de todas las disciplinas (la historia, la ciencia, el arte, la filosofía, la religión, la física y la propia literatura), y que además hunde sus raíces en el respeto y la admira­ ción por las vanguardias del siglo XX. Pero sólo como referencia, pues Eloy–García ha inaugurado sin duda un estilo que difiere de voces antiguas y se opone desde luego a la mayor parte de las poéticas coetáneas. El libro se inicia con un conjunto uni­ tario de poemas —El ciclo de Hipermuriel— dedicados a la idealización de un personaje femenino ordinario, una emplea­ da de supermercado que se nos muestra en diferentes funciones; esas tareas laborales concretas se convierten en el motor que con­ duce y distingue cada texto. Las otras partes del libro —Transverberación de la vecina y La puerta Magritte— componen otras series de poemas que giran alrededor de ideas que luego irradian sus dudas ha­ cia distintas direcciones. En Transverberación..., se toma a la vecina como moti­ vo inicial de una reflexión plural acerca de Poesía nueva, contemporánea: sustancia y trascendencia del posmodernismo cotidiano

la condición femenina, el entorno inmedia­ to del hogar y su incidencia en la formación de las personalidades que lo habitan y tam­ bién permite una crítica a las trampas vita­ les de la clase media (donde se especula la historia de lo que éramos / con el prejuicio insalvable de lo que somos). En La puerta Magritte se pone de manifiesto cómo los ac­ tos humanos se hallan inmersos en los cír­ culos viciosos de las convenciones y burocra­ cias que ha establecido un sistema alienante (porque morimos todos de impago y de des­ crédito / por tu mano que venció el seísmo y sacó la flor). El poemario se cierra con el poema La ranura, “metáfora del resto del paisaje”, intuición de una o muchas verda­ des ocultas.

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María Eloy–García demuestra algo muy básico pero que no parece asumir la crítica poética actual, que la creación no es más que una forma de expresión del tiempo en que vive su creador, que si esa obra perma­ nece a posteriori, no será porque recreó ad nauseam los valores eternos de la tradición, sino que queda porque su remanente explica su época y ayuda a entender la ulterior. Muy lejos del tópico lírico y del rancio estereotipo al uso, nos llega por fin esta poesía nueva, contemporánea: sustancia y trascendencia del posmodernismo cotidiano; manifiesto y contramanifiesto para una nueva teoría de la creación poética que rescata los versos de su estéril fosilización •

FRANCISCO MORALES LOMAS

Las benévolas JONATHAN LITTELL Barcelona, RBA, 2007

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ittle ha regresado al expresionismo. Gra­ cias a su laureada y única novela, Las benévolas, el escritor de origen norteamericano y residente en Barcelona, ha conseguido, es­ cribiendo esta obra en francés, dos prestigio­ sos premios: el Gran Premio de Novela de la Academia Francesa y el Premio Goncourt. Re­ sulta sorprendente esta unanimidad y tam­ bién la solvencia del narrador que, con una primera novela de corte histórico y épico, lo­ gra hacerse con estos galardones y con un tema tan trillado en la narrativa europea, el cine y la televisión como la actuación nazi en el holocausto judío. Un título en francés que recoge el nombre de las Euménides, los seres protectores cuyo coro da nombre a la última tragedia de La Orestíada de Esquilo. Partiendo de la voz narrativa de Max Aue, el protagonista y testigo de los acon­ tecimientos, Little logra una historia cruel, espeluznante y llena de interés. Y consigue también algo difícil en estos días: no abu­ rrir en mil páginas. Como producto histó­ rico es importante pues, a pesar de la gran cantidad de datos que maneja, ha sabido in­ tegrarlos sabiamente, y como producto lite­ rario aún más, salvo algunas páginas en las que se nota que ha visto y leído mucha novela negra o en la que se recrea inútil y monstruosamente en la crueldad y el dolor. Un regusto naturalista que estará justifica­ do según él por el hecho de que la crueldad nazi fue muy superior a la que él pueda des­ plegar en un texto literario.

Con una estructura de obra musical di­ vide la obra en los siguientes apartados: Tocata, Alemandas I y II, Courante, Zarabanda, Minueto (En Rondós), Aire y Giga. Siendo Alemandas I y II y Minueto (En Rondós) más del sesenta por ciento de la novela. Tocata es como una introducción que comien­ za con «Hermanos hombres, dejadme que os cuente cómo ocurrió» y musicalmente es una pieza instrumental de estilo libre. Libérrima­ mente trata de justificar Max Aue la actua­ ción de los nazis y su estilo directo, concre­ to, con humor negro y buscando la verdad, pero sin remordimientos algunos ni sentido de la culpa. El nazi SS Max Aue, oficial de información, es doctor en derecho, aficiona­ do a la literatura y a la filosofía, que coque­ teó con la homosexualidad y el incesto du­ rante su vida, aunque se casara finalmente. En realidad, un hermafrodita que prefiere ser penetrado para no perderse el goce feme­ nino; un criminal y culto, músico y helenis­ ta, que salió de la guerra como un hombre hueco y amargado. Y para el que, como Von Ribbentrop, la cuestión judía lo era de higie­ ne política. La solución final, el holocausto, será el centro de la obra (No hay que olvidar que Little es el hijo de del periodista y escri­ tor Robert Littell, escritor de best–sellers de espionaje y descendiente de una familia de judíos polacos). Ese comienzo posee un ca­ rácter ensayístico y justifica su actuación y la del régimen hitleriano de esta guisa: «Lo que hice lo hice con pleno conocimiento de Little logra una historia cruel, espeluznante y llena de interés

causa, convencido de que era mi deber y de que era necesario hacerlo, por desagradable y triste que fuera». Parte de la idea de que la culpabilidad se debe extender por grados a todo el orbe. En Las Alemandas I y II comienza la historia in media res, en torno al otoño de 1941 y el frente de Ucrania, y finaliza cuando envían al narrador a Stalingrado. Desarrolla pormenorizadamente los acontecimientos en el frente de Kiev y el Cáucaso como oficial del servicio de información. Debido a un infor­ me de la situación que no gusta a Himmler, lo envían como castigo a Stalingrado, que será la parte que desarrolla en Courante. Si el capítulo anterior se caracteriza por el ob­ jetivismo y el realismo de corte naturalista y neoexpresionista, éste será más surrealis­ ta y en él los sueños tienen una trascenden­ cia certera. 141

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Tras estar a punto de morir en Stalin­ grado, logra salvarse y, en el apartado Zarabanda, recibe la condecoración de gue­ rra y se centra en la parte más intimista, reconstruyendo su pasado, las relaciones incestuosas con su hermana, el odio ha­ cia la madre y la ausencia permanente del padre (del que sabremos más adelante que era un militar de una crueldad atroz). Fren­ te a los otros apartados que poseen un valor épico evidente, éste constituye un cierto re­ lax familiar e intimista, propio de la nove­ la sentimental. Minueto (En Rondós) es el meollo de esta novela, y por sí una novela completa que nos permite analizar hasta dónde llegó la co­ rrupción, el sadismo, la perversión y la cruel­ dad de los nazis en los campos de exterminio y cómo todo formaba parte de una estrategia global de la ideología nacionalsocialista que Max Aue identifica con los mismos valores, sólo que en otro sentido, de los bolcheviques y los mismos judíos: «No nos diferenciábamos de los bolcheviques más que nuestras respec­ tivas valoraciones de las categorías de los pro­ blemas por resolver: basaban ellos su enfoque en un cuadro horizontal (las clases), y no­ sotros el nuestro en otro vertical (las razas); pero ambos eran deterministas por igual». Y la razón del odio a los judíos: «A los judíos los odian porque son un pueblo ahorrativo y prudente, que no sólo es avaro con el dine­ ro y con la seguridad, sino también con sus tradiciones, con sus conocimientos y con sus libros, incapaz de dar y de gastar, un pueblo que no conoce la guerra. Un pueblo que sólo sabe acumular y no sabe nunca despilfarrar». Y más adelante: «Nuestro sueño de alemanes era ser judíos, puros, indestructibles, fieles a una Ley, diferentes del resto y con el ampa­ ro de la mano de Dios». En este caso de su Führer, que lo era a su modo. Aire es un capítulo de transición en el que abundan temas diversos como su per­ secución por haber cometido la muerte de su madre. Y Giga, finalmente, desarrolla los úl­ timos días sobre Berlín y la crueldad del fi­ nal, no ya de la ciudad sino simbólicamen­ te del propio personaje que acaba siendo sujeto de la muerte a la que da tanta vida en el relato •

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JUAN CARLOS ABRIL

El bestiario de Ferrer Lerín FRANCISCO FERRER LERÍN Introducción–semblanza de Raquel de Larua Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg Barcelona, 2007

nos coletazos hasta la misma caída del An­ tiguo Régimen, cumplieron un cometido de recopilación de datos que, por resumir, po­ dríamos decir «mitad verdaderos y mitad fal­ sos». Ahora bien, el componente fantástico de toda literatura es lo que no se tiene en cuen­ ta al englobar a un género como éste, que se desacredita por «falso», un género que es pro­ ducción literaria en sentido puro y que se leía —gustaba— tanto pública como privada­ mente. La nueva ciencia de la modernidad, y todo lo que representaba, al desvelar que no eran libros «objetivos», desterró definiti­ vamente a este tipo de catálogos de los libros empíricamente fiables, desprestigiándolos, y para eso, al mismo tiempo que cometió ese error imperdonable, desposeyó a este tipo de literatura de su carácter fantástico, de su literaturidad, desprestigiándola también como literatura. Les hizo desaparecer del espectro literario, como género incluso. Algo muy pa­ recido podría esgrimirse para los lapidarios, que mezclaban supersticiones, leyendas, con facultades probadas y propiedades demostra­ das consuetudinariamente, y también fue un género, aunque con menor incidencia, que desapareció también tras la llegada de la ciencia, el progreso, y el positivismo.

Tiempo de bestiarios

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a mayor sorpresa de 2007 ha sido sin duda la edición del tan esperado bestia­ rio de Ferrer Lerín, con el que se vino espe­ culando durante más de tres décadas y que pasó por muy diferentes vicisitudes hasta hoy. Cuenta el autor, en la «Introito» que precede al volumen, que el proyecto formaba parte de su tesis doctoral, pero que debido a miste­ riosas causas se fue postergando, ralentizan­ do e incluso casi se dio por perdido duran­ te mucho tiempo (cfr. 11). En el transcurso de tantos años, por el contrario, Ferrer Le­ rín ha tenido la oportunidad de aumentar las entradas, cotejar más bibliografía y, so­ bre todo, completar un libro de extrema ra­ reza, un magnífico ejemplar de una espe­ cie ya extinta. Los bestiarios son los antecesores de la literatura en sentido moderno, pero más que nada de la literatura fantástica. ¿Qué sería si no de la Tierra Media y de Tolkien, por citar a una autoridad, o de cualquier saga best– seller que se escribe en España como en cual­ quier otro país, y de toda esa literatura y subli­ teratura de recreo y ficción para adolescentes? Más allá de eso, los bestiarios eran libros que, desde las profundas raíces de la Antigüedad hasta finales de la Edad Media, y con algu­

Ferrer Lerín ha tenido la oportunidad de completar un libro de extrema rareza, un magnífico ejemplar de una especie ya extinta

«Calificada su escritura con adjetivos como extrema, fronteriza, rompedora, ra­ dical, iconoclasta e incluso apocalíptica, su obra resulta tan difícil de definir como vi­ brante en cuanto a la libertad y aguda iro­ nía que emana» (p. 9), nos asegura Raquel de Larua, pero nosotros podríamos añadir algunos otros calificativos más para esta es­ critura, como rara, anómala y vanguardis­ ta. De hecho, el propio Francisco Ferrer Le­ rín (nacido en Barcelona en 1942 pero que ya lleva muchos años en Jaca, Huesca) nos cuenta en la «Introito» que las entradas de este libro son «poemas de vanguardia, afo­ rismos totales, entradas de diccionario trans­ mutadas en potente literatura» (p. 13), y no se equivoca. Cuidada con tanto esmero y con ilustra­ ciones sutilísimas que nos acercan mejor a la materia tratada, esta edición es obra de un artesano del lenguaje, uno de los pocos libros que de verdad gusta leer y releer por placer puro; un libro, en suma, sin marca ideoló­ gica alguna, si es que eso existe •

reseñas JUAN CARLOS ABRIL

Estudio de lo visible MARIANO PEYROU Valencia, Pre–Textos, 2007

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a poesía de Mariano Peyrou sorprende por su entidad oracional; en ese ser del discurso hay un singular modo, poco fre­ cuente, de encadenar las frases, arracimar­ las y crear nuevas proposiciones. Los poe­ mas de Estudio visible han sido elaborados a partir de la mejor selección de las pala­ bras y las frases, de los sentidos más ajus­ tados a todo aquello que se quiere decir y que, en el caso de Peyrou, tiende por na­ turaleza a connotar. Y es contradictorio, de esta manera, el título de este poemario, que podría anunciarnos una lectura de la rea­ lidad lo más objetiva posible o empírica, lo más científica incluso. Aparentemente así es, pero aparte de la sencillez de las, o la físi­ Los poemas han sido elaborados a partir de la mejor selección de las palabras y las frases

ca —en tanto que responden a reglas pre­ cisas, para quien las conozca— y la lógica aplastante que las rige, lo que se manifiesta no es la primera parte del sintagma, ese «es­ tudio», sino lo «visible», esto es un concep­ to de realidad particular. No hay equivoca­ ción en la metodología emprendida, puesto que no se nos quiere indicar eso, y por tanto el error no se halla en el enfoque sino, como decimos, en la segunda parte, en qué es vi­ sible y qué no: la realidad asediada, una vez más cuestionada, una realidad nunca he­

cha, nunca fija tanto desde el punto de vis­ ta del objeto como del sujeto que la analiza. Las decisivas concatenaciones de las frases, en este sentido, crean un clima de rarefac­ ción que otorga al poema intereses inusita­ dos. «Mañana habrá mercado, puedes dar / una vuelta y conseguir libros baratos; no / hay mucho que leer, nos basta con que ven­ gas / todos los días y consumas algo / en la cantina mientras recuerdas un / episodio di­ vertido de tu adolescencia […]» (p. 45), y es que el poeta no en vano conoce los recursos que está en todo momento utilizando: «Hay una buena distancia entre las frases, / un si­ lencio o abismo por el que asciende / la im­ paciencia.» (p. 20). Pasamos de puntillas por aspectos deci­ sivos desde la óptica de la retórica o la precep­ tiva, como el uso de versos y estrofas tradicio­ nales, que en cualquier caso viene violentado por un manejo personalísimo de los ritmos internos de las frases, estiradas en busca de su versificación definitiva. Los ritmos de los poe­ mas, sin duda piedra angular de la poética de Peyrou, están guiados por el torrente verbal que va hilando las frases, y sirva esta peque­ ña anotación para advertirlo. Paralelo a esto, sin embargo, el otro aspecto más importan­ te de esta poesía es, sin duda, el componente o la carga sémica del conjunto, puesto que el ritmo interno de los poemas va arrastrando a las frases con independencia del nivel for­ mal que las enmarca. Por eso se nos deja bien claro que «Eso / no está en los libros» (p. 17), y que Estudio de lo visible es un libro don­ de «A lo mejor encuentras aquí tu dosis / de tradición. No estoy hablando en clave, / sólo digo lo que no hay. // Llévatelo todo. […]» (p. 25). Es curioso cómo el poeta va entrela­ zando ideas metapoéticas, o que se podrían ajustar a su propia definición de poesía, en las composiciones, creando así un doble len­ guaje que se alinea con la transvanguardia. Articulado en dos partes, «La hora verde», y «Estudio de lo visible», diferenciadas un poco por el tono algo más hermético de la primera, pero de similar estructura fraseológica, este poemario posee dos poemas finales en una coda titulada «Dos visiones del verde», en la que se altera esa peculiar frasis o estructu­ ra poemática que nos hemos ido encontrado hasta el momento. Uniendo esta alta idea del verde, lúdica y cromática, que no sólo preside al libro sino que lo atraviesa desde el inicio a su fin, se cierra así el volumen, que no re­ nuncia a llegar hasta el propio límite del co­ nocimiento de la realidad que nos rodea y la complejidad de los objetos que la componen,

al confrontarlos con nuestra apreciación o lectura, diciéndonos de «un árbol», como si fuera un resumen, que «lo que no puedes ha­ cer es entenderlo» (pp. 69–70). En el propio proceso cognoscitivo se encuentra la falla de la comprensión, y he ahí el motivo —y no es cualquier asunto— por el que se ha selec­ cionado un lenguaje extremadamente agudo y amplio, un lenguaje que busca «La expe­ riencia de la totalidad» (p. 18), pero que sólo encuentra «esencia en los actos» (p. 54), esto es pura experiencia fenomenológica, idealis­ mo travestido, un Dios oculto. Esa experien­ cia frustrante conlleva a que precisamente se cierre ese mismo poema, titulado para­ digmáticamente «La descripción», diciendo que eso es «lo que se olvidaron de enseñar­ nos.» El sujeto verbal de estos poemas ha te­ nido obligatoriamente que aprenderlo, y ha­ bría preferido no hacerlo. «Rechazo» (p. 20), «Preparación para una despedida» (p. 25), «He tratado de ser leve» (p. 30), «El maleficio» (p. 39), «La re­ petición» (pp. 50–51), «La teoría» (p. 58), «El gesto utópico» (p. 59), «El gusto» (p. 60), «La concentración» (p. 61), o «La violencia noc­ turna» (p. 62) nos servirían para extender­ nos durante más párrafos, pero —dadas las reseñas— para concluir vamos a comentar brevemente un poema fundamental, o así nos lo parece, con el que se cierra el libro, crean­ do además un puente con el epílogo. Se titu­ la «El orden»: Este inevitable vacío de las cosas, su falta de relación con nuestras expectativas y la esperanza con que las definimos, no es un vacío pasivo; susurra, reclama que la piedra siga siendo piedra, que lo vertical, lo instantáneo, siga incidiendo sin violencia sobre lo horizontal. Lo permanente, entonces, resistirá con la paciencia propia de lo ajeno, de lo que ya no importa, explicándonos de nuevo las primeras lecciones para que no olvidemos más que el agua es la piedra más dura. (p. 64)

Merece la pena detenerse, leer y releer este bello poema, comprender que muchos de los axiomas que poseemos como inamo­ vibles —el agua como agua, por ejemplo— no son tales y que no sólo es la falta de cien143

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cia la que nos impide una lectura original de las cosas, sino las cosas mismas y su inex­ tricable vacío. Parece que donde hay agua vemos sólo piedra. Nuestros ojos siempre se van a encontrar velados por los diferentes sustratos ideológicos que nos (los) confor­ man, por la cultura en la que estamos sub­ sumidos, y por nuestras propias incapacida­ des o indefiniciones a la hora de saber salir de nosotros mismos, afrontar las cosas con otra mirada. Pero más allá de ello, no existe una única realidad, y lo poco que apresamos de ella está, además, encerrado en una mi­ rada fenomenológica. Las alusiones al vacío de los objetos y del mundo exterior, las con­ secuencias que de ahí se derivan, tienen re­ lación con una particular forma de encarar la vida, una forma quizá más poética, en la que debemos asegurarnos al menos haber comprendido esas «primeras lecciones» so­ bre las que edificar un orden, una estructu­ ra habitable. Y sobre la base de esta buena ló­ gica se construye no sólo este extraordinario libro, sino también la esperanza •

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA

Cartas de Vicente Aleixandre a José Antonio Muñoz Rojas (1937–1984) Edición: Irma Emiliozzi Transcripción y colaboración: María del Carmen Martínez Pereira Valencia, Pre–Textos, 2005

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a hispanista argentina Irma Emiliozzi, que está llevando a cabo la recuperación del epistolario firmado por Vicente Aleixan­ dre a lo largo de toda su vida, da a conocer en este volumen un interesante conjunto de cartas, las que el Premio Nobel de Literatura de 1977 envió a José Antonio Muñoz Rojas, el magnífico poeta malagueño. El volumen está compuesto de una extensa introducción, en realidad un concienzudo estudio prelimi­ nar de casi un centenar de páginas; una nota a la edición, la transcripción de un total de ciento quince cartas firmadas por Aleixan­ dre, así como diversos complementos: una bibliografía citada y/o consultada, notas bio­ bibliográficas (en las que se identifican a los personajes citados en las cartas, de manera que muy acertadamente se aligeran las no­ tas a pie de página) y dos índices: el índice de cartas y un índice onomástico y de títu­ los. Académicamente la edición resulta im­ pecable, canónica y muy bien construida. Desde el punto de vista editorial, se advier­ te también la calidad debida a la larga ex­ periencia en ediciones de este tipo y al buen gusto de los editores de Pre–Textos, solo em­ pañada, en esta ocasión, por la presencia de unos poco estéticos subrayados que debían haberse sustituido por las cursivas (utiliza­ das constantemente, sin embargo), como es habitual en este tipo de ediciones. 144

Las cartas están ordenadas de una for­ ma muy peculiar. Siguen exactamente, y esto no suele ser lo habitual, la estructura en función del lugar en que han sido halladas o cómo se conservan en el archivo de Muñoz Rojas. Así, un primer grupo de epístolas se agrupan de acuerdo con el epígrafe “Primer sobre”, que contiene las cartas escritas entre 1937 y 1959, titulado “Correspondencia con Vicente Aleixandre 1937–1959”. El segundo sobre reúne las denominadas “Cartas agos­ teñas de Vicente Aleixandre (1954–1960– 1984)”, título algo confuso, porque en rea­ lidad lo que contiene son cartas, en efecto veraniegas, correspondientes a casi todos los años trascurridos entre 1954 y 1984, año de la muerte de Vicente Aleixandre. Falta sólo un verano, el de 1957. Un tercer apartado, ti­ tulado “Tres postales y una breve carta más”, rompe la cronología establecida y reúne mi­ sivas de 1963, 1976, 1978 y 1979. Como ad­ vertimos, el sistema de ordenación de la co­ rrespondencia no se ajusta a lo establecido habitualmente, es decir la cronología pura y dura. De todas formas, la autora explica bien los criterios de edición y justifica esta ordenación. Advierte igualmente que todas las cartas son inéditas (hasta este momen­ to), salvo alguna breve cita que Muñoz Ro­ jas ha podido hacer de alguna de ellas o las frases que incluyó la editora en su edición de Nacimiento último. Historia del corazón, de Biblioteca Nueva, del año 2001. Destaca la calidad de las notas a pie de página, ex­ plicativas de los textos y fundamentales para su comprensión, sobre todo porque contie­ nen precisas referencias a la bibliografía de ambos poetas, a las fechas de publicación de algunos de sus libros y de acontecimien­ tos acaecidos contemporáneamente a lo es­ crito en cada carta. Un ejemplo entrañable, dado que Aleixandre hará constante referen­ cia a este hecho, es la nota de la carta de 13 de abril de 1944: “El 20 de abril de 1944 fue la boda de José Antonio Muñoz Rojas y Ma­ ría Lourdes Bayo”. El interés de este importante libro resi­ de en que da cuenta de casi medio siglo de amistad y literatura. Comienza, como ya sabemos en 1937, pero hay que señalar que Aleixandre y Muñoz Rojas se conocieron an­ tes, en 1929, cuando el joven poeta anteque­ rano, de sólo diecinueve años, hizo llegar al recién incorporado a las letras españolas Vicente Aleixandre (su libro Ámbito había aparecido tan sólo un año antes, en 1928) su poemario Versos de retorno, con el que inició su carrera de poeta. Todas las epístolas

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escritas por Aleixandre anteriores a 1937 des­ aparecieron durante la Guerra Civil, período muy penoso para todos, pero también para el enfermo Aleixandre, ya que sufrió un recru­ decimiento de su enfermedad de riñón que lo tuvo a las puertas de la muerte, tal como sabremos por las propias cartas. Así, la im­ presión que da este epistolario es que com­ parecemos, como lectores curiosos, “in me­ dias res” del proceso de una amistad que se ha iniciado sin nosotros. Una vez termina­ da la contienda, Aleixandre escribirá líneas que contienen aún toda su emoción: “Creo que te he dicho que me salvé de una muer­ te (cuando fueron los rojos a matarme en aquel verano sangriento) porque no estaba en casa ni en Madrid; que estuve después de­ tenido; que en noviembre de aquel año es­ tuvimos otra vez perseguidos por encontrar en nuestra casa (donde no estábamos) aque­ llas fieras una guerrera de mi padre, mili­ tar retirado”. Recuperamos con esta edición un espacio precioso de la historia literaria del siglo XX

Otra de las carencias y limitaciones in­ evitables de esta correspondencia es el hecho ya conocido de que Aleixandre no conservó ninguna de las cartas que recibió en su vida (y que por lo que podemos deducir de las muchas que escribió, debieron de de ser mi­ les…). Estamos entonces ante un epistola­ rio sin respuesta, aunque podamos deducir el contenido de las cartas que escribiera Muñoz Rojas. Sin duda contendrían información so­ bre su trayectoria literaria, sobre sus publica­ ciones y hallazgos poéticos y prosísticos: la etapa garcilasista, con Sonetos de amor por un autor indiferente (1942), los detalles y pormenores de la composición de Historias de familia o el elogio entusiasta de las pro­ sas poéticas de Las cosas del campo, com­ parables en sus hallazgos y sugerencias esté­ ticas a la prosa del gran Gabriel Miró. Lógicamente, entonces, la imagen más nítida corresponde como era de esperar a Vicente Aleixandre. Asistimos, como espec­ tadores, a la marcha real de su vida coti­ diana, a sus ya conocidos y tan recorda­ dos por todos problemas de salud, y lo que es más importante a la gestación de sus li­ bros. Son muy interesantes en este aspecto las cartas en las que podemos seguir el pro­ ceso de creación de Sombra del paraíso, por poner un ejemplo, aunque son muchos

otros los pormenores que llegamos a saber de la creación literaria de Aleixandre, del que llegamos a conocer, también, de paso, su bondad y altruismo, revelados en el deta­ lle de pedir a Muñoz Rojas 125 pesetas para auxiliar a Josefina Manresa, la viuda de Mi­ guel Hernández, y constatar que ésta ha re­ cibido el dinero en una carta posterior. Res­ pecto a Sombra del paraíso, es impagable la opinión del propio Aleixandre sobre este poemario, partiendo de la opinión expresa­ da en la reseña escrita para Escorial, por el propio Muñoz Rojas: “Creo, como tú, que el libro tiene un fondo romántico que le defi­ ne, evidente, y que la forma, tirante y preci­ sa, tiende a ser clásica. Síntesis no corrien­ te en poesía y que no se había dado en mis libros anteriores” (Carta de 5 de agosto de 1944). O las valiosas referencias, en la car­ ta de 12 de agosto, a la identificación exac­ ta del “paraíso” que Vicente evoca en su li­ bro: “Yo que hago poemas de amor, empiezo a hacer también, simultaneándolos, poemas de otoño. […] Mis poemas de otoño están hechos a base de evocaciones de una vida de paraíso que yo viví como “criatura entre to­ das”. Este paraíso, indudablemente, es el en­ trevisto paraíso de donde fuimos desterrados los poetas cuando vinimos a la tierra. […] El mundo del amor que yo evoco, induda­ blemente, es el mundo paradisíaco de donde vengo. Pero no lo sé y lo canto a veces como si fuera presente. Otras veces lo canto como recuerdo juvenil.” No son, sin embargo, tan interesantes las cartas agosteñas, las del segundo sobre. Es curioso el compromiso adquirido entre los dos poetas de cruzarse todos los veranos una carta, que cumplen con rigor, salvo el año antes señalado. Pero en realidad, a lo que asistimos con la lectura de esta última parte de la correspondencia es a los aconte­ cimientos familiares más recientes, a algu­ na publicación próxima, a la preparación de algún otro original. El nivel de las opinio­ nes literarias ha descendido notablemente, si lo comparamos con el interés de la prime­ ra parte, sin duda por lo espaciado de estas misivas, sujetas al compromiso veraniego anual. Y, en cambio, dolorosamente sí asis­ timos a los sufrimientos y degradación de Vi­ cente Aleixandre, cuyos problemas de salud se agravan en los últimos años, sobre todo a partir de la fecha para él fatídica de la con­ cesión del Premio Nobel, cuando un herpes zoster le atacó en el rostro produciéndole in­ decibles dolores, ceguera parcial y postración anímica más que constatable, aunque lleva­

da con una gran dignidad, limitaciones de las que no se llegaría a reponer a tenor de lo expresado en la última carta, del verano de 1984: “que los ángeles de la luz me ayuden, no los de las tinieblas”. Aun así, también se deslizan algunas referencias literarias ais­ ladas pero interesantes: la publicación de la antología de poesía superrealista y la inten­ ción de buscar lo más irracional de su obra para este libro por parte de Aleixandre; las dispersas alusiones a Poemas de la consumación y Diálogos del conocimiento, sus dos últimos libros. Recuperamos con esta edición un espa­ cio precioso de la historia literaria del siglo XX, sobre todo en lo que se refiere a los aún poco conocidos años cuarenta y cincuenta. Al contrario de lo que tantas veces se ha asegu­ rado, de que en España hubo una gran sequía intelectual, hemos de constatar seriamente la abnegación y el trabajo de algunos de los poe­ tas que aquí quedaron, y que, sin ser respon­ sables de la situación política de al posguerra, consiguieron hacer su trabajo y mantener la llama de la poesía. Vicente Aleixandre, siem­ pre tan informado de todo, y José Antonio Mu­ ñoz Rojas, seguidor fiel y entusiasta de sus maestros, son dos buenos ejemplos de las ac­ titudes de muchos intelectuales respetables, hoy muy poco reconocidas por superficiales críticos poseídos por fáciles prejuicios. Edicio­ nes como ésta, tan bien documentada, descu­ bren facetas ignoradas de una realidad autén­ tica e indiscutible •

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reseñas MIGUEL ÁNGEL ARCAS

Después de la poesía ÁLVARO SALVADOR Prólogo de Lorenzo Oliván Editorial El Gaviero, Almería, 2007

El aforista valiente

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iene razón E.M.Cioran cuando dice que el miedo es abono fértil en la práctica del aforismo, que el aforista tiene miedo al poder de las palabras, a caer en el tiempo con todas las palabras. Sin embargo, no es un cobarde el escri­ tor de aforismos. Posee la valentía de quien está dispuesto a defender el librepensamien­ to y caminar descalzo por el pantano de su identidad. Escribir aforismos es un peligro, un riesgo de derrumbe, la aventura más letal y precisa del lenguaje. El aforista es un va­ liente que muchas veces arriesga más en lo que calla que en lo que dice, y dice mucho. Después de la poesía, editado preciosa­ mente por El Gaviero, es efectivamente un li­ bro de aforismos, aunque en el caso concre­ to de Álvaro Salvador, habría que añadir que también es un libro de opiniones, de opcio­ nes singulares frente al mundo. El recorrido de los textos, a lo largo de sus 167 piezas, tra­ za una línea permanente de reflexión moral, política y social que en su sencillez y natura­ lidad expresiva nos convoca al pensamiento y que pone en evidencia nuestras más dudo­ sas convicciones. Interrogar, pensar opinar, son activida­ des propias de quienes no quieren dejar sin respuesta el envite de la realidad, de quie­ nes arriesgan en su pensamiento, de aque­ 146

llos que están dispuestos a dejarse la piel por lo que creen, pero también de los que al fi­ nal son capaces de poner en duda todas las certidumbres que se han atrevido a exponer públicamente. Este es el estilo de Álvaro Salvador, con­ tradictorio, como todo lo que fructifica, bre­ ve, como todo lo que importa, valiente, como todo lo que nos pone a prueba contra el fun­ damentalismo y el disfraz de lo políticamen­ te correcto. También tiene razón Álvaro Salvador cuando dice que no cree que se puedan es­ cribir aforismos sin tener cierta edad o cier­ ta mala leche. En él, pueden darse los dos casos. Está claro que no es un niño, ni tam­ poco un santo. Escribir después de la poesía es sínto­ ma de pervivencia, de obstinación en la ba­ talla. No creo que los verdaderos poetas se desalienten fácilmente. Escribir después de la poesía, pero desde la poesía, es un acto de valor literario singular, ya que no nos vale cualquier cosa, cualquier salida. Ser suscin­ tos, certeros, precisos, es una tarea de poetas que no se rinden y continúan en la trinche­ ra de los descubrimientos. La propia poesía, la muerte, el sexo, la estupidez humana, la política, la moral que se esconde en los pequeños pliegues de la vida, el humor, la enfermedad, la libertad de todos y la de cada uno, el tiempo, el mundo y la carne, todo lo que nos es propio está aquí, Posee la valentía de quien está dispuesto a defender el librepensamiento y caminar descalzo por el pantano de su identidad

en estas píldoras medicinales, en estos bre­ ves textos que nos advierten de la barbarie o la condición moral que campa tanto afuera como adentro de los hombres. Pero hay que tener cuidado, nadie está libre de mentir, casi nadie vive como dice que vive –nos avisa nuestro aforista, que no tiene el más míni­ mo escrúpulo en alertarnos contra sí mismo cuando remata este libro con el siguiente afo­ rismo: todo lo que llevo dicho hasta el momento es, cuando menos, dudoso. No sería justo dejar en el olvido esta úl­ tima aventura de un poeta que siempre es ejemplo de transparencia, pulcritud y su­ tileza llevadas hasta la extenuación. Aho­ ra sus aforismos vienen a confirmar esta apuesta •

CARLOS ALCORTA

Los dominios del cóndor RAFAEL GUILLÉN E.d.a. libros. Benalmádena, 2007

Los desvelos del ser

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eguramente una de las principales razo­ nes por las cuales Rafael Guillén (Gra­ nada, 1933) no forma parte de la manosea­ da nómina que encabeza la generación del 50, a la que pertenece, sea el carácter aco­ modaticio, nada dispuesto a aventurarse en nuevas coordenadas poéticas de la mayor parte de la crítica actual. Su caso es simi­ lar al de otros admirables poetas como Car­ los Sahagún, Tomás Segovia o César Simón segregados injustamente. Y sin embargo, su escritura comparte muchos de los presupues­ tos que se identifican como más representa­ tivos de dicha generación, por otra parte, lo suficientemente heterogénea como para que estas características comunes lo sean más de pequeñas camarillas que del grupo genera­ cional en su conjunto. El uso de un lenguaje coloquial, apegado a la realidad, la preocu­ pación por el valor intrínseco de la palabra y la función social del lenguaje, pero también su carácter simbólico que propicia un cono­ cimiento personal y del entorno más ambi­ cioso, las relaciones amorosas, la angustia por el paso del tiempo y la indagación en los misterios de la existencia., todos estos ejes de escritura, reiterados en los diferentes autores coetáneos, los podemos rastrear en la obra de Rafael Guillén. Si añadimos a esto la copio­ sa producción escrita desde la publicación de su primer libro, Antes de la esperanza, en

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1956 (contemporáneo entre otros de Áspero mundo, de Ángel González) hasta el que nos ocupa, Los dominios del cóndor, podemos admirar la variedad de registros que el au­ tor maneja. Para seguir en forma diacróni­ ca el itinerario de esta poética conviene tener entre las manos su más reciente antología, titulada Estado de palabra (1959–2002), publicada en el año 2003, en la que el poe­ ta agrupa en cuatro secciones temáticas una amplia muestra de poesía. Sólo de este modo seremos capaces de evaluar en su justa medi­ da una obra que ha emprendido meditadas evoluciones, en muchos casos envolventes, en un proceso interior de descubrimiento del ser que conduce unas veces de fuera a dentro y otras actúa de modo inverso. La publicación de Los dominios del cóndor —primorosamente editado en la colección Seguro Azar, que continúa su con­ vincente singladura— obliga a realizar, des­ de una nueva perspectiva, la lectura de la trilogía que comenzó con Límites (1971), para continuar con Los estados transparentes (1993), y acabar con el más reciente Las edades del frío (2002), que se pensaba el epílogo de la serie y que a la postre resulta ser, como se indica en la cubierta del libro, la coda y el complemento de ese proyecto ini­ cial ahora alterado. Aunque el libro no esté dividido en sec­ ciones y parezca la sucesión de poemas el ordenado fluir de unas ideas asentadas en la experiencia de una larga vida, su lectu­ ra nos trasmite una impresión distinta, por­ que la mezcla temática parece fruto más de una voluntad cronológica, sujeta por tanto a la fluctuaciones vitales, que de un proyecto meditado previamente. No intento aquí cen­ surar tal distribución, muy al contrario, por­ que esta diversidad enriquece al lector al pro­ ponerle un continuo ir y venir por tramas y propósitos recurrentes de los que se nos ofre­ cen distintas lecturas, en algunos casos su­ gerentemente contradictorias. Así, en el poe­ ma titulado «¿Qué sabes de la noche?», se especula con ésta, con lo oscuro como final, como engaño, pero “en esta hora/ de la con­ sumación” se espera de ella que sea aún res­ guardo del amor, memoria del deseo. Pero ¿cuáles son los dominios que sur­ ca el cóndor?, ¿cuál el espacio que conquista desde su alto vuelo majestuoso? El cóndor es una poderosa ave andina de gran enverga­ dura que se eleva a grandes alturas y se ali­ menta de carroña. Lo que nos permite ex­ plicar su presencia en el título como símbolo de un hombre que ha vivido intensamente

y al que las enseñanzas del paso del tiempo le han proporcionado la distancia suficien­ te como para mensurar las cosas en su jus­ ta medida. A cierta edad se observa desde la atalaya del descreído, por eso la mirada es capaz de alimentarse, no sólo de la belleza, sino de la decrepitud, del deterioro, es decir, lo que podríamos interpretar como la carro­ ña de la que se nutre el cóndor. Dos autocitas referidas al espacio que media entre dos entidades —mundos, cuer­ pos, palabras— y pertenecientes a los libros Las edades del frío y Límites encabezan esta última entrega. Si el contorno modi­ fica la representación, no hay duda de que el intervalo entre escenas o episodios ha de influir en la manera de percibirlos. Pero el autor parece tener meridianamente claro el carácter circular del proyecto madura­ do, porque dichas citas establecen un mar­ co referencial ajustado a unos perfiles esté­ ticos definidos, a un voluntario esteticismo expresivo, tan cercano en muchos aspectos al de Caballero Bonald, pero también a una constante indagación en los misterios de la existencia a través del sentimiento amoroso, del cuerpo del deseo, de las cosas y los obje­ tos familiares. Se construye así una perso­ nal conjetura del conocimiento, tanto propio como del mundo en el que vive, sustentada no sólo en los fundamentos que dicta la ra­ zón, sino en la irrealidad de la invención o Espléndido poemario, de gran riqueza lingüística y referencial

del ensueño, donde la palabra alcanza su destino más sublime, la de ser portadora de ideas, creadora de realidad. Es Rafael Gui­ llén quien afirma que “la poesía es intuición y conocimiento a un tiempo; es emoción y es exactitud y dominio en la palabra, que a ve­ ces se desboca bordeando precipicios; es una manera, una de las pocas maneras, de sen­ tirse vivo”. Si en Las edades del frío el au­ tor esbozaba, en unas palabras previas, los fundamentos de un título que parece remi­ tirnos a la paleontología, a una glaciación en donde el hombre era aún más víctima que verdugo, también utiliza aquí un recurso si­ milar, esta vez como poema prólogo. No es sólo la inmensidad abierta de la naturaleza lo que el cóndor añora, sino el espacio infi­ nito que habita “en cada íntima partícula/ del universo”, un territorio salvaje, de pure­ za, intonso aún, porque “El hombre no exis­ tía./ El hombre estaba a punto/ de ser creado para que signase/ con su mirada aquel pro­

digio”. Con la llegada de la senectud, afronta el afán de trascender la realidad, una reali­ dad que miente, inventada por el propio len­ guaje, donde las apariencias se superponen a lo real sin que, en muchas ocasiones, y con­ tando con la connivencia del autor (“Y yo, falso también,/dando fe por escrito/ de tan terca y amada inexistencia”.), podamos dis­ tinguir una de otra para aspirar a un conoci­ miento superior, se pone de manifiesto desde los primeros poemas, quizá porque el poeta siente que se encuentra “en los recodos últi­ mos/ de esta andadura” y se acentúa enton­ ces en la mirada un escéptico sentimiento de pérdida, una valoración retrospectiva de la existencia, cuyo sostén ineludible se en­ cuentra en el pasado: “Nos buscamos/ en el aquel entonces para vernos/ vivir, para po­ der mentirnos/ que estamos vivos”. Ignoro, como he escrito anteriormen­ te, si la disposición de los poemas responde a un criterio cronológico, incluso si la fecha de publicación del libro difiere mucho de la de su escritura, sin embargo queda sustanti­ vamente de relieve en todos los poemas que la visión que se nos ofrece del mundo carece ya de la vitalidad de la juventud. Se sopesan acontecimientos y actitudes vistas desde la “frontera/ del no existir”. La contemplación serena del envejecimiento y las consecuen­ cias que éste acarrea provocan una escritu­ ra de clara estirpe elegíaca, donde cualquier duda existencial queda ya despejada por el paso inexorable del tiempo: “Y ahora/ miro hacia atrás y nada existe/ y fue posible todo y siento/ algo como una cálida añoranza/ de tantas cosas que no han sido”. El hilo narra­ tivo de la anécdota sirve únicamente como pie para la elaboración de un pensamiento, para sustentar una abstracción que sólo en los versos finales adquiere la forma de una idea, aunque no hay lugar apenas para el asombro o la maravilla, pues todo está ve­ rificado, todo está cumplido y lo antes pro­ digioso, por las negligencias del declive, no depara ya sorpresa alguna. El permanente conflicto entre el hombre y el mundo se ha atemperado. No hay rendición, sino cons­ ciente y serena connivencia con “los órdenes establecidos”, lo que no impide, pues el poe­ ta sigue afortunadamente en la brecha, que se agiten esporádicamente sus demonios in­ teriores y se rebelen contra la ductilidad del complaciente. A pesar del desengaño viven­ cial, de la constatación de que somos trán­ sito de la nada hacia la nada, el pesimismo subyacente no es paralizante sino construc­ tivo y la prueba más palmaria son los poe­ 147

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mas que integran este complejo y espléndi­ do poemario, de gran riqueza lingüística y referencial que nos adentra, gracias a una contenida reflexión, a un dominio magistral del ritmo y el empleo inspirador de la pala­ bra precisa en las zonas oscuras, no holla­ das de la existencia •

ALBERTO SANTAMARÍA

Sutura CARLOS ALCORTA Hiperion, Madrid, 2007

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utura es el título del último trabajo del poeta Carlos Alcorta (Torrelavega, 1959). Desde el título, pues, observamos que la in­ tención del autor es establecer un nuevo es­ tado de cosas, un nuevo límite, pero en nin­ gún caso un fin de trayecto. Sutura ha de entenderse creo como tránsito entre las dis­ tintas formas que tiene el sujeto de darse o construirse. Toda sutura es la marca, el signo más palpable de los hechos que somos y nos conforman. Al igual que el agua se transfor­ ma en sólido, líquido o gaseoso sin dejar de ser agua, el poeta nos dibuja sus diferentes estados tales como pensamiento, memoria o recuerdo dejando diluir de un modo integra­ dor su identidad en cada uno de ellos. Así a diferencia del agua el poeta es todo al mis­ mo tiempo. Los accidentes —mal leyendo a Aristóteles— son también episodios basa­ les de su identidad. Tiempo y espacio son, en efecto y por encima de todo, los hilos preci­ sos de esta sutura, a partir de la herida que ha abierto la memoria. De un modo más implosivo y directo que en sus anteriores trabajos Trama (2003) o Corrientes subterráneas (2003) se ahon­ da en Sutura en vías y raíles que se aden­ tran en los procesos personales de la identi­ dad. Toda búsqueda de identidad, algo que sabemos desde Wordsworth, es también y sobre todo la búsqueda o el brote de la di­ ferencia. La identidad, ese yo que ahora nos hospeda o que hospedamos, tangentea su 148

propia realidad para buscar entre los restos de la memoria algo desde lo que erigirse. El poeta es un observador. Alcorta, estruc­ turando su escritura sobre una sólida ar­ quitectura lingüística, rica en imágenes re­ flexivas, establece un doble diálogo consigo mismo a lo largo de los trece movimientos que componen el libro. Por una parte ha­ cia fuera, es decir hacia el estado y el espa­ cio visual de los objetos y hechos del mun­ do, pero por otra parte y en función de eso, el poeta establece un vínculo poético consigo mismo que lo lanza vertiginosamente hacia espacios de una profunda visualidad interna. Hallamos, pues, en el libro un vértigo, que to­ mando palabras de Eugenio Trías, podríamos decir que “resulta de la doble inclinación ha­ cia fuera (atracción del abismo) y hacia dentro (tendencia a la conservación)”. Un vértigo que se relaciona con la contemplación. “El vérti­ go —continúa Trías— tiene la prerrogati­ va del contemplar”. Este es precisamente el motivo que hallamos al inicio del libro, en el primer poema cuyo cierre nos pone sobre la pista: “Quien aprende a mirar, aprende a ser” (p. 10). Esta forma del contemplar su­ pondrá uno de los ejes más importantes e interesantes de esa construcción poética de la identidad. Alcorta, en efecto, construye lo poético desde ese doble diálogo dentro-fue­ ra donde la sutura y el vértigo son espacios centrales, pero fundados en todo caso sobre Una obra de plena solidez donde lo reflexivo se entrelaza con un tejido de sensibilidades plenas y variadas

una clara y bien trazada imaginería óptica. Así lo hallamos a lo largo del libro: “Busca­ bas en el fondo de sus ojos […] / Buscabas al fondo de su retina” (p. 11), “… mirando el mundo / que te rodea con la desconfianza / del humillado” (p. 23), “Tu mirada refle­ ja la nada del pasado” (p. 27), “Esa íntima pulsión de la mirada” (p. 31), “Miras hacia abajo, hacia lo que existe / fuera del tiempo” (p. 39). Desde la mirada pues, no una simple mirada física, sino como proceso dialógico y temporal contra uno mismo, se va forman­ do y desarrollando esta sutura. El tercer mo­ vimiento es un claro ejemplo: “Observas el paisaje con fingida / indiferencia. En nada se parece / a la luminosa extensión cam­ pestre / que examinabas al nacer el día, / a las desiertas y escarpadas lomas / cuyas la­ deras nunca recorriste”. Es esa observación, este proceso o ajuste de cuentas, lo que cons­

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truye el poeta desde el vértigo de la memo­ ria que más arriba señalábamos. Un vérti­ go que surge de esa doble inclinación hacia fuera y hacia dentro. Así, en ese tercer movi­ miento del libro, y en una de sus sugerentes secuencias parentéticas queda perfectamen­ te dibujado el doble trazado: a) “(El cortan­ te zumbido de las hélices / de un bimotor que asciende sobre los edificios, / su gélido sonido amortiguado / cuando atraviesa el macizo de nubes”. Hasta aquí el proceso es, dicho de un modo ambiguo, centrífugo, es decir, describe una serie de hechos externos que permanecían como señales en la me­ moria, pero dando un paso más el poeta di­ bujará qué implican en el fondo y así de un modo centrípeto vuelven hacia dentro, len­ tamente, como hondas. De esta forma lee­ mos el final de la secuencia: b) “…tempo­ ralmente inmóviles / dificulta esa íntima indagación, / de carácter no sólo defensivo, / hacia la que deriva la escritura.)” (p. 16). Este es un ejemplo de un proceso continuo y bien delineado a lo largo de la obra. Es­ critura como vértigo contra sí mismo, quizá como poética, que queda igualmente refle­ jada cuando afirma: “El vértigo de lo desco­ nocido, / como un falso deshielo, recrudece / en el porvenir el caudal del alma” (p. 12) o “Síntomas de extrañeza anidan dentro / de ti […] /… entre dolor y gozo, oscilas” (p. 13) o “¿Del desencanto y de la rebelión / contra uno mismo nace la escritura?” (p. 43), o “¿Eres quien se sustenta / en el poe­ ma, un temerario actor / inmune al veneno del desengaño / o es que acaso el dolor re­ trospectivo duele sólo de modo imaginario / en las negras palabras que lo nombran y esa merma estimula la osadía?” (p. 33). De

esta forma la mirada y la escritura van te­ jiendo esa sutura, ese ajuste de cuentas. El propio poeta traza la respuesta: “Gracias a la anestesia del olvido, / a la consumación del ser en la escritura / toleras el tormento de vivir / y a ti mismo, inactivo, a la espera de qué” (p. 30). Sutura supone en su conjunto una obra de plena solidez donde lo reflexivo no que­ da vagamente enramado en las alturas sino que se entrelaza con un tejido de sensibili­ dades plenas y variadas. La memoria, base fundamental del texto, se alía a los sentidos para construir el yo presente del poema y del poeta, más allá de lo simplemente confesio­ nal; espacios donde es posible hallar hon­ dos interrogantes metafísicos de resonan­ cias rilkeanas: “¿Quién, ángel o demonio, / toma las riendas del deseo y muestra, / en el hogar frecuente, de la dicha / su verdade­ ro asiento, el desafío / de querer ser la nada si nada te complace?” (p. 41). Memoria, pa­ labra y poeta, es decir, el reducto elemental de la identidad, del yo, sostienen, en fin, esta interesante obra. El cierre del libro, pues, no deja nada desatado: Estás aquí. Son tuyas las palabras que entonan un canto de gratitud por la simple razón de estar presente. Esta es tu victoria, tu recompensa. Guarda por siempre bajo siete llaves la refulgente bala de plata que atraviesa, cuando el fervor se acalla, los muros del olvido •

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reseñas ALMORAIMA GONZÁLEZ

Fabulosas narraciones por historias ANTONIO OREJUDO Tusquets, septiembre 2007

muchos más. Es la historia de lo que pudo haber sido —pero no fue—, de la mane­ ra en que tres jovencitos iconoclastas (qui­ zás debería decir tres gamberros sin más) pudieron haber llevado al traste, sin propo­ nérselo, el que fuera el gran “Proyecto” con mayúsculas de la Residencia: la creación de toda una nueva generación literaria, nada menos que la del 27. Rebosa una desvergüenza saludable que sólo puede ser característica de una primera novela

Nos pasamos toda la vida tomando las narraciones fabulosas por historias y, cuando por fin conseguimos entrever la historia verdadera, ésta nos suena tan fantasiosa que no nos la creemos.

L

a novela de Antonio Orejudo —publi­ cada por primera vez en 1996 y galardo­ nada con el XX Premio Tigre Juan— nos propone lo que podría ser una historia verda­ dera. Mezcla de hechos históricos e historias puramente imaginarias, traslada al lector a los madrileños años veinte para jugar con nuestra idea de la España que retrata y con los límites entre la realidad y la ficción. Porque, ¿qué ocurriría si las cosas no son cómo nos las han contado? ¿Pueden los libros hacer con nosotros lo que quieren? ¿Leemos lo que queremos y opinamos lo que quere­ mos? Quizás los libros estén llenos de tram­ pas para obligarnos a sentir y a pensar lo que ellos quieren que sintamos y pensemos. Siempre divertida, la trama principal va desarrollando la historia de la amistad, des­ de su momento mejor hasta el declive final, de tres jóvenes que conviven en la simbóli­ ca Residencia de Estudiantes, y cuyas vidas van girando al tiempo que se codean con lo más granado de la Literatura española de la época: Juan Ramón Jiménez, Ortega y Gas­ set, Moreno Villa, Unamuno, García Lorca y 150

Santos, Patricio y Martiniano, en su andadura, van provocando una sucesión de acontecimientos secundarios que propo­ nen la que parece ser la verdadera sugeren­ cia de esta lectura: van derribando mitos li­ terarios, desacralizando nuestra idea de la Edad de Plata, enseñándonos la hipotética cara opuesta de todo cuanto sabíamos. ¿Qué les sugiere si no un “exquisito poeta y refina­ do prosista” Juan Ramón Jiménez que pasa a ser un ridículo Juancho? Todo ello lo con­ sigue Antonio Orejudo haciendo uso de va­ riados registros lingüísticos (desde el tono blasfemo de muchos personajes al paródico idiolecto de Juancho), de distintos materiales narrativos (recortes de prensa, cartas, entre­ vistas) y de la utilización del humor más in­ teligente, que sirve aquí como un arma muy efectiva para reírse del poder, aunque con­ cebido éste más con amabilidad que segun­ das intenciones. Con su prosa ágil y un tono jocoso, Ore­ judo ofrece en su novela un combinación lle­ na de audacia en los ingredientes y de gui­ ños mordaces al lector que se ve invadido por la alegría ante ciertos pasajes (sexo explíci­ to y pornografía, pequeñas dosis de realidad, cartas misteriosas de firma ilegible dirigidas al novelista, una nutrida galería de persona­ jes históricos del momento arrastrados a su cara más burlona e incluso una aparición fantasmagórica) mezclados magistralmen­ te por su mano con humor e ironía en gran­ des cantidades. Parece ser que el autor concibió la no­ vela, en principio, como una historia sobre el final de la amistad, pero el resultado aca­ ba siendo un cóctel muy estimulante, que re­ bosa una desvergüenza saludable que, como él mismo dice, sólo puede ser característica de una primera novela. La fábula que nos cuenta Antonio Ore­ judo nos gusta porque nos la creemos, por

su simpatía, porque es un juego inteligente narrado con habilidad, porque su lenguaje es descarado y la brillantez del conjunto no decae en ningún momento •

reseñas ROSA FERNÁNDEZ URTASUN

Poesía JORGE OTEIZA Gabriel Insausti ed., José Luis Padrón y Pello Zabaleta trads. Orkoien, Fundación Museo Jorge Oteiza Museo Fundazioa, 2006

L

a figura de Jorge Oteiza se ha visto siem­ pre rodeada de actitudes polémicas. En parte por el propio carácter belicoso del pro­ tagonista, pero también por sus intereses e inquietudes políticas, por sus reflexiones so­ bre el espacio o por su particular manera de interpretar la religión. Todo ello ha afecta­ do a los distintos acercamientos que no sólo la opinión pública sino también la crítica de arte han hecho sobre la obra del escultor vas­ co. Asimismo, con frecuencia se han enfo­ cado sus escritos desde esa perspectiva ideo­ lógica o política, que sin duda está presente y explícita, pero que no debe impedir que se puedan estudiar desde un punto de vista his­ tórico, literario o filológico. De hecho, Oteiza concedía un valor pro­ pio a su obra literaria, de manera particular a la poesía. Su interés por la lírica, como do­ cumenta Nial Binns en el primero de los estu­ dios introductorios de la edición que aquí se presenta, data de sus primeros viajes a Chile por los años 30, en el momento en el que la vanguardia literaria hispanoamericana es­ taba en su punto álgido. Sin embargo, no se conocen poemas suyos anteriores a los años 50. Es en esa década cuando ve a la luz su primer poemario, Androcanto y sigo (1954) en una edición muy limitada que pasó prác­ ticamente desapercibida. El contexto de esta

publicación (la polémica alrededor de la fa­ chada del Santuario de Arantzatzu), comen­ tado por Ascunce en su artículo, nos indica la estrechísima relación que hubo desde el principio entre la obra plástica y literaria de Oteiza, y justifica de algún modo el hecho de que durante mucho tiempo sus poemas se hayan trabajado simplemente como apo­ yos documentales para la crítica de su obra escultórica. Durante décadas, Oteiza sólo pu­ blico poemas sueltos en revistas y catálogos: hasta 1990 no volvió a recoger sus poemas en un libro. La editorial Pamiela publicó en esa fecha Existe Dios al noroeste, obra que re­ úne prácticamente toda su obra poética has­ ta el momento y que apenas contó con dos o tres reseñas en el ámbito de la crítica litera­ ria. Dos años más tarde apareció Itziar: elegía y otros poemas. Tampoco los estudiosos de poesía se hicieron eco de lo que muchos consideraron como una nueva extravagan­ cia del polémico artista. Por todo ello, aun­ que no se puede decir que la obra poética de Oteiza fuera desconocida hasta hoy, sí se pue­ de afirmar que no se había estudiado apenas como producción de valor independiente. Por eso, la edición que Gabriel Insausti presenta de la Poesía de Oteiza tiene un valor singular, ya que implica la inclusión de este autor en el mundo académico de la literatura. En este sentido, la aportación es muy completa. Por un lado, presenta nueve poe­ mas no recogidos en volúmenes y con ellos reúne las obras poéticas completas de Otei­ za. Las acompaña de cuatro interesantísimos anexos que vienen a resultar una muestra es­ cogida de la poética oteiciana, de sus ideas teóricas y de algunas políticas. Por otro lado, se trata de una edición crítica, con notas de variantes y ricas explicaciones. Insausti pre­ senta también una bibliografía descriptiva en la que incluye los libros utilizados para la edición pero no una bibliografía crítica completa, ya que —justifica— los títulos que podrían citarse son pocos y, en su ma­ yor parte, apenas algo más que una reseña. Otro valor muy importante de este libro es la traducción íntegra de la obra poética oteicia­ na al euskera, tarea que ha corrido a cargo de José Luis Padrón y Pello Zabaleta. Sien­ do todo esto la base imprescindible para que esta obra se convierta en punto de referen­ cia para el estudio de la poesía de Oteiza, en mi opinión lo más valioso del libro son los cinco artículos de fondo que se recogen so­ bre la obra oteiciana, que abren el camino para un estudio detenido de la escritura de este difícil poeta.

El primero de estos trabajos, como ha quedado dicho, está firmado por Nial Binns, experto en literatura hispanoamericana, que analiza la estancia en Chile de Oteiza duran­ te los años treinta y cuarenta. Explica cómo el escritor vasco llegó a Santiago de Chile en 1935 en un viaje del que apenas tenemos no­ ticias pero cuyo fin parecía ser estudiar las artes precolombinas. Describe cómo al llegar se encontró con un país que estaba vivien­ do un momento de gran efervescencia lite­ raria: la vanguardia y sus polémicas habían invadido la vida pública y política. Tres au­ tores, Huidobro, de Rokha y Neruda, se dis­ putaban el protagonismo en el mundo poé­ tico, tan relacionado en esos años con el de la pintura y la escultura. Binns afirma que el tono agresivo de muchas de las interven­ ciones artísticas y políticas de Oteiza hunde sus raíces en este ambiente en el que, con 27 años y una única exposición a sus espaldas, debió abrirse camino como escultor. Es en este contexto en el que hay que si­ tuar la verdadera apertura del oriolano a la literatura contemporánea. Oteiza había sen­ tido inquietud por la lectura desde muy jo­ ven, pero sus géneros más frecuentados eran el ensayo y la novela. En los años chilenos se adentra en el mundo de la poesía a través de su vertiente más experimental y radical, y es en ese ambiente literario, abierto e interna­ cional (entre sus autores favoritos por aque­ llos años se encuentran Huidobro, Whitman y Mallarmé), donde se va forjando su estilo poético. Por tanto, ya desde este primer artí­ culo el lector advierte que la poesía de Oteiza no es simplemente un capricho de quien es realmente un escultor, sino fruto de deteni­ das lecturas, en las que el guipuzcoano sabe desentrañar y distinguir los temas de fondo, el trasfondo filosófico o ideológico, así como apreciar los recursos formales, muy especial­ mente los que proceden de las vanguardias (dentro de ellas, le atraen de manera especial los utilizados por el creacionismo). Félix Maraña, especialista en estudios vascos, es uno de los mayores expertos en la obra de Oteiza, tanto en su vertiente plástica como literaria. En su estudio, “Las palabras y el corazón del hombre: Oteiza y los poetas vascos en castellano”, analiza las relaciones del escultor con otros autores unidos con él por raíces geográficas, intelectuales y expre­ sivas. La convicción del guipuzcoano de que la tierra vasca era una entidad cultural de valor propio le llevó desde joven a mirar con gran interés la obra de sus coterráneos. Ad­ miró mucho la obra de sus mayores, espe­ 151

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cialmente de Unamuno, con quien le unen los rasgos de contemplación y visión agóni­ ca de la existencia, así como las reflexiones sobre lo sagrado, la muerte o el trasfondo bíblico, y de Baroja, de cuya obra aprecia­ ba la estructura narrativa y su modo con­ ciso y rápido de expresarse. Las relaciones con los escritores de los años 50 y 60, habi­ tualmente llamados “sociales”, son diferen­ tes, ya que le unen lazos más cercanos: con Gabriel Celaya y Joaquín Gurruchaga com­ parte el cultivo de artes plásticas y literarias (eran ambos pintores y poetas) y el interés por los lenguajes vanguardistas, en concre­ to por el primer constructivismo ruso. Las relaciones entre ellos llevarán a una mutua influencia, que puede registrarse de mane­ ra especialmente clara en la huella que dejó Jorge Oteiza sobre Gabriel Celaya. También con Blas de Otero le unió una gran amistad, que se reforzó cuando coincidieron en vera­ no de 1969 en Arantzazu y pudieron dialo­ gar con frecuencia a lo largo de varias sema­ nas. Maraña hace un panorama completo y explica también las relaciones de Oteiza con otros poetas que trató menos, como Ángela Figuera, Javier de Bengoechea, Carlos Aur­ tenetxe, etc., precisando que el interés del escultor por todos los autores vascos le lle­ vó incluso a leer con frecuencia poemarios de autores noveles. Como es lógico, en sus últimos años las influencias de las nuevas corrientes literarias fueron mucho menores sobre él, ya que, por un lado, él mismo se ha­ bía convertido en punto de referencia para las jóvenes generaciones y por otro, aunque en las décadas de los 80 y 90, Oteiza expe­ rimenta un segundo período de gran crea­ tividad poética, en esos momentos su fuer­ za motora ya no son las reflexiones sobre la vanguardia sino sus difíciles circunstancias existenciales. Los autores citados en el artículo de Ma­ raña son escritores vascos que escriben en lengua castellana. El conocimiento que te­ nía Oteiza de la lengua vasca, muy a su pe­ sar, no era profundo, y por tanto no estaba en condiciones de apreciar la tradición de lí­ rica en euskera que se desarrolló a lo largo del siglo XX. Sin embargo, procuró conocer la obra de estos autores y de reflexionar so­ bre ella. En “Oteiza Euskal Poesian” Jon Kor­ tazar destaca que la principal aportación de Oteiza a la literatura escrita en lengua vasca fue la de servir de estímulo y modelo para otros. Por tanto, las relaciones que se esta­ blecen entre autores de este ámbito y Oteiza no son tanto de orden poético como cultu­ 152

ral: muchos de los poetas dialogaron en sus escritos con él, tanto para admirarlo como para criticarlo. Kortazar destaca alguno de puntos de relación que tuvo con Lauaxeta (a quien no conoció), y con poetas como Juan San Martín (“Otsalar”), Vitoriano Gandiaga o Jon Mirande. Una mención especial merece Gabriel Aresti, cuya relación con Oteiza fue intensa y ambigua. Por un lado, Aresti le de­ dica en Harri eta Herri dos poemas, pero en ellos se puede descubrir una doble vertiente, de homenaje e ironía, que Kortázar anali­ za en el titulado “Q”, que lleva como subtí­ tulo “A un profeta, queriéndoselo explicar a Esta edición tiene un valor singular, ya que implica la inclusión de este autor en el mundo académico de la literatura

Jorge Oteiza”. Por otro lado, en sus últimos años Oteiza, que durante tiempo había man­ tenido una buena relación con Aresti, criticó duramente su teatro. En otro orden, Korta­ zar comenta la relación de Oteiza con otros estudiosos del mundo vasco, como Manuel de Lecuona, conocido por sus investigacio­ nes sobre el arte y la poesía popular. Por úl­ timo, explica las relaciones del guipuzcano con la última generación de escritores vascos (entre los que destaca a Atxaga): desde un punto de vista ideológico, estos últimos, de­ fensores de un País Vasco plural, ven a Otei­ za como monolítico y esencialista. El cuarto de los estudios introductorios corre a cargo de Jose Ángel Ascunce, quien analiza Androcanto y sigo, el primer poe­ mario de Oteiza. El subtítulo del libro, in­ equívoco, es “Ballet por las piedras de los apóstoles en la carretera”, y hace alusión al conocido hecho histórico del inicial recha­ zo de las figuras de apóstoles que Oteiza es­ culpió para la basílica de Arántzazu: las ta­ llas rechazadas acabaron en la cuneta de la carretera. Tampoco el libro lo aprobó la cen­ sura, pese a lo cual fue editado en versión muy reducida según la fórmula “pro ma­ nuscripto”. Está compuesto por catorce poe­ mas (como catorce son los apóstoles que hoy sí ocupan el friso de la portada de la basíli­ ca) de características formales muy vanguar­ distas y de hondo trasfondo antropológico y religioso. Ascunce lo define como “grito de rabia y desahogo, pero también de fe y de es­ peranza” (143). Al analizar las cualidades de la obra, el estudioso subraya las estructu­ ras simbólicas y parabólicas de Oteiza, que trasciende la anécdota originaria para ha­

blar de manera radical de temas como el fracaso del artista o su choque con las fuer­ zas sociales. De este modo aparece un poe­ ta aparentemente oscuro y complejo, pero profundo, incisivo y directo, que trasciende la mirada común para entablar un diálogo muy personal con Dios que transmite a tra­ vés de su palabra. Este último aspecto es el que recoge In­ sausti, editor del volumen, en su largo artí­ culo “El celo del profeta: una constante en la poesía de Jorge Oteiza”. Estudia en él una de las características más llamativas de toda la obra oteiciana: sus raíces bíblicas y la pos­ tura “inoficial, heterodoxa, independien­ te, carismática” (168) del poeta, que habla como quien tiene conciencia de una mi­ sión. Insausti recoge así una propuesta que ya planteaba el propio Oteiza en Androcanto y sigo y que continuó Aresti en “Q” (Harri eta herri), pero rastreando sus raíces en la poesía romántica y en los medios a tra­ vés de los cuales pudo llegar esta tradición al poeta vasco. Analiza en este recorrido a los que fue­ ron sus modelos en los inicios de la escri­ tura poética oteiciana. El primero de ellos, León Felipe, también utilizaba este lengua­ je bíblico muy conscientemente: su huella puede observarse no solamente en las coin­ cidencias textuales, sino también en los re­ cursos formales (anáforas, letanías, parale­ lismos, etc.) de los que Felipe se servía para reescribir de modo nuevo las narraciones bíblicas. También Oteiza tiene lazos comu­ nes con Larrea en cuanto a la forma de sus poemas, pues ambos cultivaron con éxito el creacionismo. Sin embargo, es más impor­ tante el objetivo que comparten de interpre­ tación de la cultura (en el caso de Larrea la hispanoamericana, en el de Oteiza cada vez más la vasca) a través de las grandes cate­ gorías estéticas de la intuición y la analo­ gía. La tercera gran figura a la que Insausti hace referencia es Neruda, el Neruda épico del Canto general que busca la liberación de un pueblo cautivo hablando desde las pie­ dras: el atractivo que pudo tener para Otei­ za es evidente. Y por último nombra a Pablo de Rokha, poeta vanguardista y de quien ad­ miró la actitud cívica de compromiso y acti­ vismo. A todos ellos les unía, además, la ad­ miración por Walt Whitman, de quien Oteiza aprenderá “un modo distinto de articular el yo con el mundo circundante: considerar al poeta en comunión con una entidad supe­ rior, calificarlo como vehículo sin sustraerle su individualidad; en suma, encomendarle

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una misión” (200). La entidad superior a la que aquí se refiere Insausti es, en caso del es­ cultor guipuzcoano, el País Vasco. Desde este punto de vista, defiende que toda la obra de Oteiza y su imagen pública a partir de su es­ tablecimiento definitivo en su tierra se pue­ den entender como un intento de compren­ derse a sí mismo y de aprehender el alma de su pueblo desde un carisma estético ajeno a las instituciones. En su conjunto, estos cinco artículos cumplen ampliamente la tarea de abrirnos el camino hacia la poesía de Oteiza. Trazan una red de referencias, dentro de la poesía vasca y también en el contexto de la poesía internacional, que nos permiten situar la obra del escritor vasco en el amplio panora­ ma de la literatura del siglo XX. Al mismo tiempo, dejan también muchas pistas que in­ vitan a seguir estudiando esta obra, muy es­ pecialmente en su aspecto más estético, aun­ que en este sentido hay que decir que se echa en falta una aportación que haga un análisis formal de la obra que se presenta. No quiero dejar de destacar el cuida­ do de la edición en su aspecto más formal. Oteiza escribía sus versos con grafías parti­ culares, y añadía en muchas ocasiones foto­ grafías y dibujos como parte integrante del poema. En su obra, la composición espa­ cial, los espacios en blanco y los bloques de textos tienen un valor muy significativo. El escritor busca también captar la mirada del lector a través de otros signos gráficos como cursivas, negritas o mayúsculas y llamar la atención con marcas como las repeticiones onomatopéyicas. Es decir, que como obra vanguardista (y como obra de escultor) tie­ ne un fuerte componente visual. El editor ha respetado con pulcritud esta característica de la obra, que Oteiza exigía en sus publicacio­ nes y que tantos quebraderos de cabeza dio a las editoriales que publicaron sus prime­ ras obras. Sin embargo, ha optado por dejar el texto de la traducción (que se presenta en páginas enfrentadas al original) en una co­ lumna única, para no introducir ningún cri­ terio de composición espacial ajeno al traba­ jo original del autor. Como explica Juan Huarte en el prólo­ go, el mundo interior de Oteiza se expresa tanto por medio del hierro como a través de las palabras. Con esta edición podemos atis­ bar el panorama que nos descubre esta se­ gunda vía, prácticamente inexplorada has­ ta ahora •

JUAN ANDRÉS GARCÍA ROMÁN

ELENA MEDEL Un palco de otredades

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ablar de Elena Medel a un lector fami­ liarizado con la poesía, en un círculo tan estrecho como es el de la recepción de la poe­ sía en España, puede resultar una redundan­ cia, porque bien saben casi todos los que me leen que la autora sobre la que tengo el privi­ legio de decir unas palabras es una de las pre­ sencias que más radicalmente se han impuesto en el panorama poético español, y recalco esto: panorama poético español en general, no sólo panorama de la poesía “joven” española. Nacida en Córdoba en 1985 y licenciada en Filología Hispánica es autora de Mi primer Bikini, DVD, que fue premio Andalucía Joven de poesía en el año 2002, así como del cuaderno Vacaciones que editó con el esme­ radísimo cuidado que le caracteriza en 2004 la revolucionaria editorial almeriense El Gaviero. Hace aproximadamente un año vio la luz el último poemario de la autora: Tara, otra vez en DVD. Cuando se habla de Elena se suelen consi­ derar términos tales como “asociativismo ver­ bal”, a veces “reivindicación”, “tono” en oca­ siones “erótico”, “feminismo”, y se ha llegado a decir “feísmo” y “expresionismo infantil”. A mí me parece interesante esta última característica: expresionismo infantil, siem­ pre que entendamos bien lo de infantil: tra­ taré de explicarme. La infancia en Elena es una infancia equívoca, pues lejos de ser recla­ mada desde un punto de vista lánguido, nos­ tálgico que la llora como patria perdida, más bien da cauce a un modo de actuación, supo­ ne la médula del proceso poético o su excusa. Podría decirse que para Elena la poesía pue­

de ser “l’ enfance retrouverte” y tal vez no nos equivocaríamos, pues con el pretexto de ser una niña, una adolescente, el personaje, y quiero enfatizar lo de personaje, el singu­ lar yo lírico de Elena, se enfrenta con un in­ usual desenfado e irreverencia, una —con­ sidero— fingida (“o poeta é un fingidor”) ingenuidad e inocencia a la tradición poéti­ ca y sus lugares comunes. Así, por ejemplo, la reincidencia en el color azul que se da en Mi primer bikini, color de la pupila en el poe­ ma becqueriano y color de Rubén Darío, co­ lor incluso del mood, del estado de concien­ cia de los negros del blues y el jazz, pero, en fin, venerado color artístico por excelencia. Pues bien: Elena sin escrúpulos compara el azul de sus amantes con el azul de los Pitu­ fos para reírse y lamentarse desde una ironía hasta ahora insólita en la poesía española. La poesía de Elena se ríe del de la concepción moderna y mallarméana del poema como lugar de restitución de lo sagrado, pero a su vez hace caso omiso a lo que ha solido enten­ derse como postmodernidad poética en Espa­ ña, a menudo asimilable a la poesía deudora de La Otra Sentimentalidad y más en gene­ ral de la poesía de la experiencia; porque de modo divergente a ésta el imaginario poéti­ co de Elena es de un ingenioso e inédito irra­ cionalismo postsurrealista (la escritora se de­ clara lectora de Blanca Andreu): aquí, en este punto, sería donde se reencontraría, después de un trayecto de descreimiento, con el Ma­ llarmé del que antes se reía y con los princi­ pios de la poesía moderna. Por otra parte la poesía de la autora hace gala de un feísmo que tampoco tiene que ver creo yo con el feísmo existencialista de Dámaso y ni siquiera, con el más aurático pero tan sumamente sugerente de un Masoli­ ver Ródenas, por ejemplo. Yo hasta diría que

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tampoco Elena Medel, pese a citarla, bebe de­ masiado del surrealismo de Blanca Andreu, porque en mi opinión el irracionalismo de Elena Medel es el primer irracionalismo poé­ tico español plenamente postmoderno, ca­ paz de romper con la ruptura a partir de fi­ guras, personajes, sugerencias que escapan al discurso poético del vanguardismo ibéri­ co: Campanilla, Pitufo, la Bella durmiente, la recurrencia a nombres de autores reveren­ ciadísimos junto al de otros provenientes del mundo del cómic o del cine de serie B, gru­ pos de música y un largísimo etcétera. Y es que Elena Medel juega a encarnar­ se en la piel de una minoría cuya voz pocas veces es cultural sino probablemente hasta “anticultural”. Esa minoría es la del adoles­ cente, el mundo del hip–hop, de la pubertad cuya reivincación para constituir y pergeñar un poema creo que es algo absolutamen­ te insólito —hablo ahora sobre todo de Mi primer bikini pero un poco también en ge­ neral—. La percepción que el mundo occi­ dental tiene de la edad comprendida entre los doce y los veinte años es la de un grupo social aún por sociabilizar y civilizar, con unas re­ ferencias culturales difusas y de dudoso gus­ to y por supuesto ya no responde al patrón de la candidez infantil de la que antes hablá­ bamos. Pues bien, creo que la escritura de Elena juega a escoger este lugar como pla­ taforma del poema y lugar de resistencia so­ cial. Por supuesto se trata de un artificio: un adolescente común no sería capaz de expre­ sar su propio mundo, sino fuera porque una persona ya con conciencia crítica e ingenio se introduce bajo esa piel adrede. La opera­ ción es parecida a la de Lorca y los gitanos, pues de algún modo éstos encontraron en aquél a la figura predilecta capaz de trasva­ sar a una cultura escrita todo el maravilloso mundo que les pertenecía y que ellos hasta ese momento habían canalizado en su riquí­ sima tradición oral y sus cantes, pero nunca en el discurso oficial y canónico de la lite­ ratura. Así pues, Elena convierte a su yo lí­ rico (pienso de nuevo en la famosísima fór­ mula pessoana del poeta como fingidor) en un discurso de la otredad, otredad femenina juvenil o como se quiera, y de ese modo se hace heredera de voces como las de Alejan­ dra Pizarnik, Ingeborg Bachmann (pienso en su monólogo Undine geht), Sylvia Pla­ th (con su amoralidad y sus deseos suici­ das) y ampliando un poco las miras incluso con las de Virginia Woolf o el propio Federi­ co García Lorca; lo cual es destacable, pues por primera vez de alguna manera podría­ 154

mos hablar de una ascendencia legítima y no de la mera y tópica reverencia al nombre y al icono de Federico en la que se ha con­ vertido la figura del genial granadino den­ tro del mundo poético y literario joven. Esta filiación con Federico a la que me atrevo no queda, por supuesto, solamente como es ob­ vio en una reivindicación de la otredad, sino que responde al uso de ciertos patrones for­ males, la referencia a un mundo irracional de hondas pulsiones vitales y a un universo ascentral andaluz en el que la figura de la mujer, la madre y el rescoldo de una educa­ ción en los valores cristianos más o menos restrictivos laten con contundencia. Quisiera por otra parte resaltar que el fingimiento y el artificio de naturalidad es amplio: detrás de lo que parece una stream of conciousness juvenil son detectables cláu­ sulas métricas así como el trabajo con el tex­ to hasta darle una cohesión a partir de fór­ El irracionalismo de Elena Medel es el primer irracionalismo poético español plenamente postmoderno

mulas anafóricas propias del lenguaje de la Biblia y la salmodia. De todo esto el resulta­ do es una mezcolanza, una “sonata para la música de nuestro tiempo”: nuestra tan traí­ da y llevada postmodernidad. Ahora para terminar, me gustaría ha­ blar un poco más en concreto de Tara. En principio me niego en rotundo a un lugar co­ mún de los lectores de Elena: el considerarlo a priori mejor libro que Mi primer bikini, en la conciencia —mi conciencia, quiero de­ cir— de que esa consideración tan común en la recepción de la obra de Elena Medel viene suscitada por el hecho innegable de que Tara es un libro que, sin menospreciar en modo alguno sus calidades indiscutibles y su gran ingenio, se acomoda mejor en los patrones culturales de nuestra sociedad y del “gusto” poético. Esto por supuesto no signifi­ ca de ninguna manera que yo considere Tara peor libro que Mi primer bikini: simplemen­ te creo que hablamos de cosas bien distintas. Tara es un libro tal vez más maduro pero también un texto que no epata tanto como lo hacía la escritura anterior de la autora. Es un libro con mucho trabajo y una pizca me­ nos de naturalidad donde los topoi son más asimilables. Los “padres” por así decirlo de Tara son más reconocibles a priori que los de Mi primer Bikini o Vacaciones. Por ejemplo yo detecto una notable in­ fluencia de la literatura anglosajona, en su mayor medida americana y no tanto britá­

nica. El inicio de algunos poemas, “Nuestro plato favorito requería cierta preparación” o “Los niños accedíamos a la iglesia por la puerta lateral”, recuerda al tono inquietante de los relatos breves de Raymond Carver y eso sí: el constructo usado más preferentemen­ te es el del poema narrativo en prosa, aun­ que eso no significa que no hayan desapa­ recido las cláusulas métricas, pero éstas, así como las anáforas suelen irrumpir en poe­ mas menos narrativos y más líricos donde el recurso del versículo y el irracionalismo brillante recuerda, como decía, al Lorca de Poeta en Nueva York. Tara —lo dice la pro­ pia autora— es un libro en que ese yo líri­ co adolescente (fingido) de mi primer Biki­ ni se enfrenta con la pérdida, ahora bien el libre asociativismo de las imágenes con su espíritu creador y nunca melancólico impi­ de el confesionalismo al uso. Por otra parte continúan las imágenes oportunísimas por las cuales lo novísimo es concebido desde el punto de vista de su relati­ vidad y su historicidad, característica propia de lo postmoderno. Se produce la mezcla en­ tre lo ultramoderno y lo arcaico: el graffiti y la pintura rupestre, como esa niña que escri­ be con un “vestido blanco” “el nombre de su madre por las paredes del dormitorio”. Creo que aquí, en Tara, la gran nove­ dad y acierto de Elena lo constituye la conti­ nuidad de ese yo lírico que efectúa una revo­ lución anticanónica, tal vez menos acusada, pero desde luego muy detectable, así como la recepción fresca y directa, por primera vez en nuestro país, de ciertos autores anglosajones y la incorporación a nuestra tradición de otra postmodernidad distinta a la que ya conocía­ mos: el tono onírico y desgarrado de Anne Sexton, Djuna Barnes, Marianne Moore, Syl­ via Plath… Considero que una de las virtu­ des de Elena la constituye esa frescura con que ha conectado nuestra poesía con otras poesías, otras voces, otros tonos. Y considero que, pese a ello, la gran virtud de Elena radi­ ca sin duda en que precisamente le importa bastante poco la adscripción a tales o cuales nombres, la fidelidad a lo canónico y reveren­ ciado. Su actitud es en este sentido tan recep­ tiva y juvenil que da lugar a un milagro, pues conjuga lo a menudo inconjugable, de modo que se da el hecho notable, en mi opinión, de que poéticas que a menudo andan a la gres­ ca en nuestro país, encuentran su punto de encuentro y amistad en la voz de una joven y excelente poeta que reclaman con el mis­ mo fervor los maestros de la Poesía de la Ex­ periencia y Antonio Gamoneda •

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Dos valiosas aportaciones sobre José Moreno Villa

JAVIER LA BEIRA La personalidad y la obra de José Moreno Villa (1887–1955) han merecido siempre una atención singular por parte de la Biblioteca del Centro Cultural Generación del 27

S

on múltiples las razones que inducen a obrar así: su geografía de nacimiento, “un día de tempestad, a eso de las tres de la tarde”, en la desaparecida calle Carros, jun­ to al mar de Málaga; su carácter bondado­ so, afable, profundamente humanista; su papel de hermano mayor de aquel grupo de jóvenes estudiantes de La Residencia llenos de inquietud artística y talento a raudales, que en poco tiempo conformarían la Gene­ ración del 27; su rango de artista total, des­ tacado a la par en la pintura, en la poesía, en la investigación erudita y en el ensayo; su exilio fatalmente inacabado… A México, escribió, “lo llevaron las on­ das”. La admiración y un deseo de justo re­ conocimiento han traído, a lo largo de los años, numerosas muestras de la obra de Mo­ reno Villa a esta biblioteca: decenas de ejem­ plares de libros y artículos por él escritos, otro tanto sobre su persona y su obra, reproduc­ ciones de dibujos, fotografías, e incluso de­ 156

dicatorias de su puño y letra, sobre todo a Francisco Giner los Ríos, amigo, sin hipér­ bole, de toda la vida. Dos nuevas, valiosas y desinteresadas aportaciones han venido ahora a incremen­ tar nuestro fondo documental del inolvida­ ble hacedor de Jacinta la pelirroja. La pri­ mera, por orden cronológico, es el fruto de la investigación rigurosa y tenaz, al tiempo que la segunda pone en alto valor la dedica­ ción de algunos descendientes a preservar la memoria familiar. Humberto Huergo, profesor y crítico de indiscutido prestigio, ha donado de su archi­ vo personal alrededor de medio millar de ar­ tículos de prensa escritos por Moreno Villa, publicados tanto en España como en Méxi­ co, muchos de ellos prácticamente descono­ cidos. Se trata, sin duda alguna, del corpus más completo existente hasta hoy. Al hilo de la donación de tan sustancioso archivo, se publica en este número de El Maquinis-

ta un artículo del propio Huergo que agre­ ga un centenar de entradas a la bibliografía conocida hasta ahora al respecto. En otro ámbito, el de la intimidad, de­ bemos a Miguel Gutiérrez Moreno, sobrino nieto de José Moreno Villa y apasionado co­ nocedor de su biografía, la reproducción di­ gitalizada de 45 postales enviadas por su tío abuelo a la familia en su juventud, durante el primer período de su estancia en la ciudad alemana de Friburgo, donde se hallaba es­ tudiando Química. También Miguel Gutié­ rrez nos brinda un artículo en el que glosa la existencia, la forma y el contenido de es­ tas postales dentro de las circuntancias vita­ les de su remitente. Bien puede deducirse que ambas apor­ taciones enriquecen sobremanera el conoci­ miento de José Moreno Villa. Y este es un pro­ pósito singular, lo escribí al principio, de la Biblioteca del Centro Cultural de la Geenra­ ción del 27. Sabedores de que contamos con el aliento de su hijo, José Moreno Nieto, in­ vitamos a todos quienes lo deseen a conti­ nuar poniendo en estudio su obra y su vida aun más en claro •

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HUMBERTO HUERGO

Adenda a la bibliografía de José Moreno Villa

Aprovecho la reciente adquisición por parte del Centro Cultural de la Generación del 27 de un archivo sustancioso de la obra periodística de Moreno Villa para añadir un centenar de entradas a la bibliografía publi­ cada por Juan Pérez de Ayala en 1987 ( José Moreno Villa, 1887-1955 [Madrid: Ministe­ rio de Cultura]), que, a pesar de sus inevita­ bles lagunas, es la más completa que existe hasta la fecha. Para una selección bastante completa (no del todo) de los artículos publi­ cados en España entre los años 1906 y 1937, es útil la edición en dos tomos de Carolina Galán Caballero, José Moreno Villa escribe artículos (1906-1937) (Hamburgo: Cen­ tro Cultural de la Generación del 27, 1999). Para la crítica de arte exclusivamente, remi­ to al lector a mi edición de Temas de Arte. Selección de escritos periodísticos sobre pintura, escultura, arquitectura y música (1916-1954) (Valencia: Pre-Textos / Cen­ tro Cultural de la Generación del 27, 2001). A pesar de la actual adenda bibliográfica, toda­ vía deben de quedar una trentena de artícu­ los desconocidos, publicados en periódicos y revistas como La Unión Hispanoamericana, La Prensa de Gijón y La Vanguardia de Barcelona, entre otros. Para el nuevo Ar­ chivo Moreno Villa, se recomienda a los lec­ tores visitar la biblioteca del Centro Cultural de la Generación del 27.

“Hombres, hechos, intereses, ideas. Exposición Poppel Reuter”. Hermes 57 (marzo 1920): 160–61. “Hombres, hechos, intereses, ideas. Exposición Barradas en el Ateneo de Madrid”. Hermes 57 (marzo 1920): 161. “Fuentes en que bebió Velázquez”. La Unión Hispanoamericana 41 (11 de marzo de 1920): 64–65. “Hombres, hechos, intereses, ideas. Frank Wedekind: Despertar de primavera”. Hermes 58 (abril de 1920): 207.

1. Artículos y reseñas “El estudio de la química en las universidades alemanas”. Boletín de la Institución Libre de Enseñanza 31.570 (30 de septiembre de 1907): 257–258. “La Exposición desde lejos”. Hermes 46–47 (30 de agosto y 15 de septiembre de 1919): 308–310. “Gil de Siloé”. La Unión Hispanoamericana 37 (11 de noviembre de 1919): 8–9. “Cuadros desnudos”. La Unión Hispanoamericana 38 (11 de diciembre de 1919). “Hombres, hechos, intereses, ideas. Lecturas, conversaciones y veladas musicales en la Residencia de Estudiantes (Madrid). Don Ramón María del Valle Inclán”. Hermes 57 (marzo 1920): 160. “Hombres, hechos, intereses, ideas. Las Cantigas del rey Sabio y los Sres. Torner y Vela”. Hermes 57 (marzo 1920): 160.

“Hombres, hechos, intereses, ideas. Veladas poéticas. Manuel Machado y Eduardo Marquina en la Residencia de Estudiantes (Madrid)”. Hermes 58 (abril de 1920): 207–208. “Hombres, hechos, intereses, ideas. Los Arfes, escultores de plata y oro”. Hermes 59 (mayo de 1920): 262. “Hombres, hechos, intereses, ideas. El abanico en España. Exposición de la Sociedad Española de Amigos del Arte”. Hermes 59 (mayo de 1920): 262–63. “Hombres, hechos, intereses, ideas. Los repujados de Juan José”. Hermes 59 (mayo 1920): 263. “Libros y revistas. Paul–Luis Couchoud, Sages et poètes d’Asie”. La Pluma 1 (junio de 1920): 46–47.1 “Hombres, hechos, intereses, ideas. B[jörnstjene] Björnson La pescadora”. Hermes 60 (junio de 1920): 355–56. “Hombres, hechos, intereses, ideas. Turguenef [sic]: Remanso de Paz y Fausto”. Hermes 60 (junio 1920): 356– 57. 157

artículos

“Notas de Arte. Amor a lo sorprendente”. El Norte de Castilla, 17 de septiembre de 1925: 1. “Notas de Arte. Españoles destacados”. El Norte de Castilla, 14 de octubre de 1925: 1. “Notas de Arte. Cataluña y la personalidad”. El Norte de Castilla, 11 de noviembre de 1925 : 2. “Notas de Arte. El oficio”. El Norte de Castilla, 19 de diciembre de 1925: 1. “Artistas y mercaderes”. El Norte de Castilla, 10 de enero de 1926: 1. Reimpreso en Gaceta de Bellas Artes 284 (15 de marzo de 1926): 2–3. “Notas de arte. Color, pasta, materia”. El Norte de Castilla, 13 de febrero de 1926: 1. “El hombre impío del puntero”. El Norte de Castilla, 10 de marzo de 1926: 1. “Notas de Arte. ¿Integración?”. El Norte de Castilla, 16 de abril de 1926: 1. “Notas de Arte. La Exposición Nacional de Bellas Artes [1]”. El Norte de Castilla, 2 de junio de 1926: 1. “Notas de Arte. La Exposición Nacional de Bellas Artes [2]”. El Norte de Castilla, 9 de junio de 1926: 1. “Al habla con el arquitecto”. Arquitectura 27 (julio de 1920): 177–78. “Aurelio Arteta. La balada en la pintura”. La Unión Hispanoamericana 47 (11 de septiembre de 1920): 258–59. “Hombres, hechos, intereses, ideas. Kahlil Gibran, El loco. Díez–Canedo (E.), Sala de Retratos”. Hermes 63 (1920): 577–78. “Hombres, hechos, intereses, ideas. Conferencia de Ortega y Gasset en la Universidad Central”. Hermes 69 (marzo 1921): 234–35. “Daniel Vázquez Díaz”. La Unión Hispanoamericana ¿11 de abril de 1921? “Hombres, hechos, intereses, ideas. A propósito de una novela de Gómez de la Serna”. Hermes 71 (1921): 379. 158

“Orientaciones artísticas. El arte de mi tiempo”. El Norte de Castilla, 14 de mayo de 1925: 1. Publicado antes en El Pueblo, 15 de abril de 1925. “Las obras célebres. Inocencio X, por Velázquez”. Gaceta de Bellas Artes 263 (1 de mayo de 1925): 4. “La Exposición de Artistas Ibéricos”. El Norte de Castilla, 12 de junio de 1925: 1. Reimpreso en El Liberal de Bilbao el 12 de junio de 1925. “[Notas] de Arte. Los gérmenes de la época actual”. El Norte de Castilla, 14 de julio de 1925: 1. “Notas de Arte. Incidente arquitectónico”. El Norte de Castilla, 15 de agosto de 1925: 1. Reimpreso en El Liberal de Bilbao el 15 de agosto de 1925.

“Notas de Arte. Lo temible e indispensable”. El Norte de Castilla, 8 de julio de 1926: 1. “Cartas de Nueva York. Herejías para nosotros”. El Sol, 4 de junio de 1927: 8. “Cartas de Nueva York. De lo que no voy a escribir”. El Sol, 18 de junio de 1927: 7. “Retales de Nueva York. Hermetismo y número”. El Sol, 30 de junio de 1927: 7. “[Plástica moderna.] Pablo Gargallo”. Arquitectura 100 (agosto de 1927): 299–301. “Las fuentes de Ocaña”. Arquitectura 102 (octubre de 1927): 356–358. “Encuesta sobre la nueva arquitectura”. La Gaceta Literaria, 15 de abril de 1928: 2.

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“Alonso Berruguete” . Trad. de Christian Zervos [?]. Cahiers d’Art 8 (1928): 327– 333. “Una encuesta sensacional. ¿Qué es la Vanguardia?”. La Gaceta Literaria 83 (1 de junio de 1930): 1–2.

“Papeletas urbanas. La plaza de La Cibeles”. El Sol, 25 de abril de 1935: 1.

“La visión de un país”. Letras de México 2.2 (15 de febrero 1939): 8–9.

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“Las Bobólicas. Mariano y Sebastián (II)”. El Sol, 30 de junio de 1935: 1. “Paraísos. Saludando recuerdos”. El Sol, 31 de julio de 1935: 1. 43.

“El español menos bullanguero”. México (?) 29 (abril 1940). Semblanza de Antonio Machado reimpresa en Diálogo 19.4 (1983): 31–33.

Reseña de “Mexican Houses. A Book of Photographs & Measured Drawings. Por Richard Garrison y George W. Rustay”. Arquitectura 140 (diciembre de 1930): 409.

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“Los enanos y bufones de la corte de los Austrias”. El Nacional, 15 de julio de 1937: 1+. “Del mundo creativo a la dura realidad. La crisis del arte con motivo de la revolución”. ¿Suplemento de El Nacional? (¿julio de1937?) “Recordando al amigo”. Letras de México 1.18 (1 de noviembre 1937): 5. “Palabras a la demencia. ¿Qué significa salvar la cultura?” El Popular, 3 de junio de 1938: 5+. “Palabras a la demencia. ¿Qué letra es la que entrará con esta sangre?” El Popular, 9 de junio de 1938: 5. “Palabras a la demencia. La mentira, nuevo ángel”. El Popular, 16 de junio de 1938: 5+.

“Tres retratos, tres naciones”. Ars 1.1 (enero 1942): 15–20. “El cepo de Toledo”. Ars 1.3 (marzo 1942): 27–32. “[Virgen de Calpan]”. Cuadernos Americanos 1 (1943). “La sombra y el alma”. El Nacional 11 de abril de 1948: 5 “Cuadros y estilos. Esopo y Menipo de Velázquez”. Novedades, 13 de febrero de 1949: 4. 2 “Cuadros y estilos. El clasicismo intelectual”. Novedades, 29 de mayo de 1949: 5. “Obras y estilos. Rivera, el intelectualismo, el mango y el [mamey]”. Novedades, 5 junio de 1949: 1+. 3 “Dibujos de poetas. De García Lorca a Cocteau”. Novedades, 23 abril de 1950: 5+.

“Palabras a la demencia. El ensayismo”. El Popular, 23 de junio de 1938: 5.

“Pincel y pluma”. Suplemento El Nacional, 24 de junio de 1951: 1.

“Palabras a la demencia. Actividades ocultas”. El Popular, 30 de junio de 1938: 5.

“El transplante humano. La casa ajena [7]”. El Nacional, 1 de julio de 1951: 3(?).

“Pobretería y locura. Churros y chambas”. El Sol, 9 de abril de 1935: 1.

“En la tolvanera. Fenómenos de revolución y de guerra [1]” . El Popular, 10 de agosto de 1938: 5.

“Memorias revueltas. La marrullera”. El Nacional, 17 de septiembre de 1951: 3(?).

“Pobretería y locura. Yo solo o todos conmigo”. El Sol, 13 de abril de 1935: 1.

“En la tolvanera. ¡Francia, Francia!”. El Popular, 7 de octubre de 1938: 5.

“Pobretería y locura. Locos de altura”. El Sol, 26 de marzo de 1935: 1. “Pobretería y locura. El corazón, a la izquierda”. El Sol, 28 de marzo de 1935: 1.

“Aproximaciones al presente. Chagall, Tamayo, Leonora Carrington”. Novedades, 20 de abril. 1952: 4. 159

biblioteca

“Lo cercano. Charla taurina”. El Nacional, 25 de enero de 1953: 3+.

“Benavente y el profesionalismo”. El Nacional, 9 de octubre de 1954: 11.

“En la primera década del XX”. Novedades, 1 de febrero de 1953: 7(?). 4

“De los patios a los apartamientos”. El Nacional, 16 de octubre de 1954: 11.

“En el mundo de los Van Eyck”. Novedades, 17 de mayo de 1953: 5. 5

“El viajero solitario”. El Nacional, 23 de octubre de 1954: 11.

“En el mundo estricto de Holbein”. Novedades, 16 de agosto de 1953: 1.

“Pan de muertos”. El Nacional, 6 de noviembre de 1954: 11.

“La despensa y el fielato”. El Nacional, 31 de enero de 1954: 3.

“Acumulación y rapidez”. El Nacional, 13 de noviembre de 1954: 11.

“El madrileñismo sainetero”. El Nacional, 28 de febrero de 1954: 3.

“Autoanálisis mexicano”. El Nacional, 27 de noviembre de 1954: 11.

“Por, o contra el pescado”. El Nacional, 10 de julio de 1954: 7.

“Ya están tranquilos.” El Nacional, 18 de diciembre de 1954: 11.

“Memorias revueltas. Dulces y guerras”. El Nacional, 24 de julio de 1954: 7.

“Sales entre solemnidad”. El Nacional, 1 de enero de 1955: 11.

“El tema de los dientes”. El Nacional, 31 de julio de 1954: 7.

“La arquitectura y la vida. Los grandes ventanales”. El Nacional, 22 de enero de 1955: 11.

“El gozo de pintar”. El Nacional, 7 de agosto de 1954: 7. “Memorias revueltas. Mientras suben los rascacielos”. El Nacional, 14 de agosto de 1954: 6. “Memorias revueltas. Familias prepotentes”. El Nacional, 21 de agosto de 1954: 7+. “Memorias revueltas. De un palacio y de una iglesia”. El Nacional, 28 de agosto de 1954: 7. “Memorias revueltas. Medio siglo y La novia de Mesina”. El Nacional, 4 de septiembre de 1954: 11+. “Memorias revueltas. Habitantes de mis sitios”. El Nacional, 11 de septiembre de 1954: 11. “Mateo Hernández y Pablo Gargallo. Escultores hispanos en París durante la primera mitad del siglo [XX]”. Novedades, 26 de septiembre de 1954: 5. 6 “Eugenio d’Ors”. El Nacional, 2 de octubre de 1954: 11. 160

“La arquitectura y la vida. Muchas o pocas paredes”. El Nacional, 29 de enero de 1955: 11. “Hipocondríaco”. El Nacional, 5 de febrero de 1955: 11. “Detención del tiempo”. El Nacional, 12 de febrero de 1955: 11. 2. Cuentos

Walter Curt Behrendt, así titulado [1])”. Arquitectura 110 (junio de 1928): 187–190. “La victoria del nuevo estilo [2]”. Arquitectura 112 (agosto de 1928): 270. “Victoria del nuevo estilo [3]”. Arquitectura 113 (septiembre de 1928): 295–296. “Paul Linder. Arquitectos, pensad y construid con sentido social”. Arquitectura 117 (enero de 1929): 12–20. “Construcción de viviendas y arquitectura. El arquitecto Wilhelm Riphahn”. Arquitectura 131 (marzo de 1931): 75–81. “Acerca de la plástica en arquitectura. Obras de Georg Kolbe”. Arquitectura 167 (marzo de 1933): 80–84. B. Sin firmar Paul Linder. “El nuevo Bauhaus en Dessau”. Arquitectura 95 (1927): 110. “La Exposición Werkbund Ausstellung, en Stuttgart”. Arquitectura 103 (1927): 383. “El arquitecto Max Taut”. Arquitectura 127 (1929): 422. “La exposición berlinesa de la construcción, 1931”. Arquitectura (1931): 287 •

“El mundo y el hombre”. Hermes 69 (marzo de 1921): 215–17. “Dominica in Rosa (Nueva patraña)”. Revista Social de La Habana 8.6 (junio de 1923): 35. El título que da Pérez de Ayala —“Sobre el haikai”— está equivocado. 1

“El mantón de luto”. Revista Social de La Habana 8.8 (agosto de 1923): 18.

El título que da Pérez de Ayala —“Cuadros y Estilos. Meninas. Cuadro de Velázquez”—está equivocado. 2

3

Fecha y título equivocados en Pérez de Ayala.

Pérez de Ayala confunde dos artículos diferentes: “En la primera década del siglo.Ramón Casas y Joaquín So[r]olla,” Novedades, 25 de enero de 1953: 7; y “En la primera década del XX,” Novedades 1 de febrero de 1953: 7(?). 4

3. Traducciones A. Firmadas “Walter Curt Behrendt. Victoria del nuevo estilo. (Extracto del libro de

El título que da Pérez de Ayala —“En el mundo de los Van Dyck”— está equivocado. 5

El título que da Pérez de Ayala —“Mateo Hernández”— está incompleto. 6

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MIGUEL GUTIÉRREZ MORENO

Postales de José Moreno Villa (o del hombre que escribía dibujando)

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e la obra, amplia en todos sus as­ pectos, que José Moreno Villa legó al mundo cultural existe una parte in­ édita, y por tanto muy poco estudiada, de la que pretendemos ahora ofrecer sólo una pri­ mera aproximación, ya que merece ser obje­ to de investigación, estudio y, camino que ya hemos emprendido, publicación monográfi­ ca. Conscientes del tiempo que ello requie­ re, no hemos querido, sin embargo, eludir la oportunidad de acercar al lector una primera visión de conjunto sobre la correspondencia que José Moreno Villa mantuvo con la fami­ lia propia durante su estancia en los diversos países y ciudades extranjeras en que habitó: nos referimos tanto a sus estudios de juven­ tud en Alemania (período en el que centra­ remos este artículo) como a su posterior sa­ lida de España hacia tierras de América del Norte y del Sur, de donde ya nunca regresa­ ría a su Málaga natal. Antes de nada, pienso que se clarifica la relación que existe entre su obra litera­ ria, pictórica y artística en general y el tema que nos ocupa, recordando una de las nu­ merosas citas que otro grande del mundo de la cultura hiciera sobre él, acompañada con una reflexión, a mi modo de ver fundamen­ tal, que él mismo hacía de su labor: “Entre los nuevos poetas españoles –muchos son y de mérito indudable– ocupa Moreno Vi­ lla una posición firme, que debe ser señala­ da… Muy bellas son las canciones de Mo­ reno Villa. Creo que ninguno de nosotros las haría mejores”, manifestó nada menos que don Antonio Machado. Pues, como el autor malagueño definía su estilo cuando escribía, “he intentado decir lo más posible, del modo más directo y más sencillo”. Así fue. Su correspondencia en forma de postales en el período de su estancia en Fri­ burgo, al igual que su obra literaria, nos evi­ dencian sus canciones, su finura en el trazo, su incontenible vocación artística, incluso su surrealismo incipiente, que si bien no se pro­ diga aún, posteriormente será una constan­ te en su obra. En definitiva, y al margen de

sus distintos estados de ánimo, ahí están to­ dos los rasgos de alguien que, sin haber pu­ blicado ni dibujado nada hasta el momen­ to, estaba llamado a sacar ese duende que le gustaba asegurar que llevaba dentro: “Lo andaluz de mi poesía tengo que buscarlo en esos instantes de duende”. De entre las características de estas pos­ tales, cabe hacer distinciones en función del período de tiempo en que fueron escritas y

Su correspondencia en forma de postales evidencia su incontenible vocación artística dibujadas (pues bastantes de ellas están di­ bujadas por el propio Moreno Villa), de a quién iban dirigidas y de dónde se encontra­ ba y cuál era su estado anímico en el mo­ mento de su escritura, todo lo cual incluye las distintas fechas de las mismas. No obs­

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tante, todas guardan entre sí varios denomi­ nadores comunes, como la intensa melan­ colía que inicialmente sufrió en la partida y primer período de su estancia en Alemania, o el profundo respeto mostrado siempre ha­ cia sus progenitores, aderezado con el cariño que transmitía a su hermano y sus herma­ nas, como si de un padre en la distancia se tratase. Asimismo, merece la pena subrayar el hecho de que, al menos en la gran mayo­ ría de ellas, escribió siempre en el anverso, dejando en blanco el lugar destinado para ello en el reverso. Sus pensamientos, ideas y emociones eran reflejados, ya digo, en el anverso, y en muchos casos de forma des­ ordenada: nos podemos encontrar un pá­ rrafo escrito en horizontal a pie de dibujo, u otro en vertical, o un texto en perfecta lí­ nea recta junto con otro con una acentua­ da inclinación. En relación a su estancia breve en Ba­ silea, disponemos aquí de un primer testi­ monio, fechado el 31 de mayo de 1904, que nos amplía la descripción que de ella lle­ vó a cabo en su tan conocida autobiografía Vida en claro. Se trata de un dibujo origi­ nal a plumilla que nos revela su visita a St. Gebhardskapello, capilla de cuyo santo exis­ te una plaza en la ciudad, así como el nom­ bre del dueño del hotel en el que pernocta, propiedad de un matrimonio suizo (Deutpf­ mann). Aun sin reflejar en el texto la melan­ colía a la que antes hemos hecho referencia, el conocimiento del autor en el marco de su entorno familiar nos lleva a esa deducción. Él mismo describe (al margen de la tristeza de la ciudad en sí) que cada vez que su pa­ dre, a quien va dirigida la misiva, lo acom­ pañaba a la estación en sus distintos via­ jes se preguntaba con lágrimas en los ojos si no sería la última vez que se volverían a ver, haciendo hincapié en su partida en bar­ co para iniciar esta andadura: “Dejar a un hijo en un barco es más conmovedor que de­ jarlo en la tumba, porque, al dejarlo en ésta pensamos: ‘Ya está. De aquí no pasa. Nin­ guna tripulación ni accidente puede sobre­ venirle’. Mientras que al dejarlo en un bar­ co pensamos: ‘Puede naufragar. Lo entrego a las fuerzas ciegas del mar y al fortuito en­ granaje con hombres y mujeres desconoci­ dos’”. Es por ello que en esta primera postal, al igual que en las restantes, y a despecho de el texto en cuestión sea animoso o apenas muestre la profundidas de sus sentimientos, planeará siempre sobre ellas su tristeza por hallarse en tierra extraña, oyendo un idioma que no conoce y rodeado de personas que te­

Yo no aprendí jamás retórica para escribir versos ni gramática para hablar o escribir con propiedad nían modos de vida muy distintos a los que estaba acostumbrado. Esta situación, lógica­ mente, se irá apaciguando con el paso de los años, sin que por ello varíe la forma de re­ dactar y dibujar su correspondencia. Por otra parte, disponemos aquí de un primer dato curioso para la observación. De su autobiografía se deduce que la primera ciu­ dad en la que estuvo alojado Moreno Villa fue Basilea, para después trasladarse a Friburgo, donde cursaría sus estudios de Química, no existiendo constancia de que volviera a Basi­ lea a alojarse. Sin embargo, existe una postal con fecha 16 de febrero de 1904, es decir, ante­ rior a la ya referida, dibujada también por él y dirigida a su padre desde Friburgo, lo cual nos invita a la deducción de un error en la data de la misma o, muy probablemente, a un “salto” en las fechas y trayectorias de su viaje. A partir de 1905, todas las postales re­ mitidas a su familia proceden de Friburgo. Consideramos que una de ellas, enviada el 1 de enero de 1906, posee una especial rele­ vancia, tanto por el dibujo realizado como por el texto escrito. En el dibujo, observado con detenimiento y al margen del motivo en sí, aparecen los que parecen ser los trazos a lápiz previos a su conversión a plumilla; en el texto, significativamente, además de feli­ citar las Fiestas y agradecer la recepción de un libro de Pérez Zúñiga, solicita el envío de una lata de boquerones fritos, al igual que ha recibido un compañero suyo, lo cual nos sitúa en el entorno que le rodeaba. Siguiendo la costumbre de la época., Moreno Villa siempre escribía a nombre del cabeza de familia, José Moreno Castañeda, caracterizándose las misivas por el tono res­ petuoso, sobrio y a la vez melancólico: “Me sentí sólo, confuso y lejos de lo verdadera­ mente mío”, confiesa en Vida en claro. Es en las postales enviadas a su hermanos y hermanas donde el tono de su escritura, su estado de ánimo, incluso sus motivos, pare­ cen variar sustancialmente. Estas a las que hacemos referencia son fotografías o dibu­ jos, pero no realizados por él, sino impresos en las propias tarjetas. Como decía el escritor, como dibujaba el pintor, a cada uno lo suyo. Y esta idea la plasmaba perfectamente según a quién iba dirigido cada envío. Teniendo una hermana que posteriormente ingresó en una orden re­ 163

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ligiosa, casi todos los motivos de sus posta­ les hacia ella eran religiosos, existiendo una que invita también al estudio, fechada en ju­ nio de 1905 y enviada desde Milán, pues así reza en el matasellos, cuyo motivo es la cate­ dral de esa ciudad. 1905… Milán… ¿Cuán­ to nos queda por saber de este insigne hom­ bre de la cultura? También merece una mención singular la enviada a su hermana Trinidad con moti­ vo de su Primera Comunión, ya que está es­ crita en el reverso de una tela con una ilus­ tración en el anverso de la comunión de la Virgen. El texto ya anuncia lo que va a ser su prosa, su verso, su obra, el genio que en­ cerraba y aún estaba por descubrir. Dice li­ teralmente así: A mi hermana Trinidad En su 1ª Comunión 164

Desde esta tierra, hermana, De ti tan lejos, Te envío con mi alma Pobre recuerdo. ¿ Pobre? ¡No importa¡ ¡Dentro va mi cariño con el cual sobra¡ Tu hermano Pp

De los envíos a su hermano Miguel, mi abuelo, diremos que eran el reflejo de lo que más arriba aludíamos como un sentimien­ to de padre en la lejanía. Siguiendo la línea descrita, eran cariñosos, joviales, divertidos, tal era su hermano, llegando incluso a lla­ marlo afectuosamente “Querido perdigonce­ te” o “Sr. tío Porra”. Hemos procurado, en definitiva, acer­ car al lector a un material abundante, in­

édito hasta ahora y que nos invita aún más al estudio de José Moreno Villa, un artista total: escritor y pintor incansable, estudioso del arte, escultor aunque en menor medida, amigo, profesor y también aprendiz de gran­ des personajes de las letras y el arte como fueron Antonio Machado, Juan Ramón Jimé­ nez, Giner de los Ríos, García Lorca, Buñuel, Altolaguirre, Jiménez Fraud, Pérez de Ayala y un largo etcéterea. Artista que llevó a cabo una reflexión profunda de sí mismo cuando nos dejó escrito: “Yo no aprendí jamás retó­ rica para escribir versos ni gramática para hablar o escribir con propiedad”. Y acabamos como empezamos, cuando decía: “Es mi duende” •

Freiburg. 16.II.04. Con ansia esperaba ya vuestra carta que creí se había perdido. Muchísimas gracias por el regalo. Ahí envío el papel que me pedías, ¿es ese? Te abraza y a mamá vuestro hijo Pp.

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Basel 31.V.04. Querido papá: Como en el Hotel no había targetas [sic] de vistas la he ilustrado yo aunque mal. Te escribo la presente porque he encontrado aquí monedas del Trasvaal cosa que tú tanto ansiabas. Si quieres alguna anúnciamelo. Si no estoy aquí la pediré al Sr. Deübpfmann. Adiós te abraza tu hijo Pp 166

[en el margen] Friburg 13.VI.04. Queridísima hermana: No creas que me he olvidado de ti porque no te escribo. Siempre te quiere mucho tu hermano que te abraza, Pp [sobre la imagen] ¿Te gusta?

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A mi hermana Trinidad en su 1ª Comunión Desde esta tierra, hermana De ti tan lejos, Te envío con mi alma Pobre recuerdo ¿Pobre? ¡qué importa! ¡Dentro va mi cariño Con el cual sobra! Tu hermano Pp Friburg VI/04 168

[al pie del dibujo] Freiburg 25.IX.04. Querido Peldigón [sic]: Tu hermano te desea en el día de tu santo la más completa felicidad! Te han regalado muchos muñecos? Pp Moreno 169

14.I.05. Queridos padres: Hace un tiempo hermosísimo. No sé cómo explicarme el absoluto silencio que mostráis. Yo esperaba recibir algún número del Blanco y N. ¡Nuevo n. de principios de año, pero no. ¿Porque [sic] perseveráis en vuestro mutismo? 170

Friburg 4.III 05. Querido padre: Mucho siento no poderte complacer en lo de la Fotografía, porque el tiempo de los hielos ya pasó. Es extraño ese frío que por ahí reina. Aquí nieva y es desagradable el tiempo pero no hiela, ni los alemanes tienen esperanza en ello. Siembargo [sic] si algun día sucede no me olvidaré de tu deseo. Recuerdos a todos y te abraza tu hijo Pp

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[en el centro, junto a la imagen] 18.IV.05. Querido hermano. Dispénsame que no te haya escrito antes. Ahí te mando el conejito de Pascua, que es uno de los regalos que más agradecen los niños alemanes. Te gusta? Te abraza fuertemente tu affmo hermano Pepe

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[transcripción en el orden lógico de escritura]

¿Y la Aritmética te va gustando más? Escríbeme si la recibes.

14.XII.05. PESA 100 KILOS y ½ DENTRO PUEDES CABER TÚ

Dime lo que te traen los Reyes. Tu affmo hermano. Pp.

Es un buen método de transporte. ¿No te parece?

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[transcripción en el orden lógico de escritura] Freiburg. 1.1.06. He pasado unas Navidades muy buenas. ¿y Vds. también? Antonio recibió una lata de boquerones fritos de primera ¡a ver si ustedes hacen también un envío así. Recibí el libro de Pérez Zuñiga. Mil gracias. También un telegrama. POR LA COPIA J Moreno. 174

[s/f] Querida hermana. Esta es la fachada de la catedral. Mírala al trasluz. Hasta pronto tu hermano Pp

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[s/f] Querido Perdigo[n]cete: siento infinito que hayas estado esperando mi contestación sin resultado. Tu primera targeta [sic] no ha llegado a mi poder. Abraza a Paquito y a todos los de la casa. Tu hermano Pp. 176

crónica del 27

crónica del 27

Ciclo La Generación del 27 y su época Ochenta años de la reunión en el Ateneo de Sevilla de los miembros de la Generación del 27 Octubre–noviembre 2007

En diciembre de 1927 la joven poesía española se reúne en Sevilla para homenajear a D. Luis de Góngora y Argote. Este acto tal vez no sea el más importante de los celebrados ese año en honor del gran poeta cordobés, pero sí el que pasará a la historia como el bautismo de una nueva generación poética, cuyo modelo expresivo —tanto en su vertiente popular como en otra más culta y compleja— coincide con la lírica gongorina, tan injustamente denostada hasta entonces. La participación en las diversas actividades de homenaje de narradores, músicos y artistas plásticos, además de los poetas —por ejemplo, en el número 5,6 y 7 de la revista Litoral— , refleja que la conocida a partir de aquel momento como Generación del 27 no es un grupo de autores dedicados exclusivamente a la creación poética, aunque este hecho se ha olvidado por desgracia durante décadas. Ochenta años después, cuando este y muchos otros aspectos históricos, literarios y artísticos han sido debidamente clarificados, el Centro Cultural Generación del 27, de la Diputación de Málaga, con la colaboración de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y el Centro de Profesorado de Málaga, celebra con diversos actos la eclosión de aquel grupo de creadores de tanta importancia para nuestra cultura, y lo hace en una ciudad, Málaga, que tuvo un papel decisivo en su configuración y en la difusión de sus obras.

C

on estas palabras se abría el programa de actos que nuestro Centro organizó en octubre y noviembre de 2007 en homenaje a la Generación del 27 en su ochenta aniver­ sario. El ciclo de conferencias y actividades culturales titulado La generación del 27 y su época pretendía varios objetivos: Por una parte, abarcar el análisis de to­ das las manifestaciones artísticas a las que se dedicaron los miembros de este grupo y situar esta eclosión de la literatura y de las demás artes en su contexto histórico: Para ello se invitó a una decena de los mejores es­ pecialistas en la materia a dictar conferen­ cias y responder a las numerosas preguntas del público asistente. Por otra, enriquecer esta visión acadé­ mica con la que podían ofrecer una veinte­ na de poetas actuales de diferentes genera­ ciones y, en algunos casos, que escriben en

El cine, conferencia de Román Gubern 178

lenguas distintas al castellano. Escritores como Pablo García Baena, Francisco Brines o María Victoria Atencia evocaron su trato con algunos de los poetas del 27, mientras los más jóvenes ofrecieron su experiencia como lectores de aquella influyente genera­ ción. Unos y otros leyeron aquellos poemas que más les habían marcado, explicando el porqué de su elección. Así, durante las jor­ nadas, pudieron escucharse textos de Lorca, Cernuda, Aleixandre, Alberti, Salinas, Gui­ llén, Rejano, etc. en la voz de los poetas de hoy, que completaron sus intervenciones con la lectura de poemas propios. Por último, ilustrar el trabajo del 27 en los diferentes campos artísticos con el mon­ taje de varios espectáculos de teatro, cine y música. A continuación reproducimos el progra­ ma de actividades:

crónica del 27 Dos de las conferencias: La música, de Antonio Gallego y El teatro, de Gregorio Torres Nebrera

Otras actividades Centro Cultural Provincial. 20.00 h Martes 16 de octubre Música clásica “Canciones de la República”( Pedro Sáenz, J. Pich Santasusana, Federico Mompou, Sal­ vador Moreno, José Luis Turina, Joaquín NinCulmell, Ernesto Halffter, Arthur Honegger, Xavier Montsalvage, Robert Gerhard, Fran­ cis Poulenc). Elena Gragera, mezzosoprano. Antón Cardó, piano.

Conferencias Los mismos días a las 20 horas 15 de Octubre al 19 de Noviembre 2007 Lunes y jueves: 18,00 h. • Lunes 15/10. Modernidad de la Generación del 27, Francisco J. Díez de Reven­ ga (Universidad de Murcia) • Jueves 18/10. De la Monarquía a la República: sociedad y política, Santos Ju­ liá (UNED) • Lunes 22/10 Los poetas, Andrés Soria Ol­ medo (Universidad de Granada) • Jueves 25/10 La renovación de las Artes, Eugenio Carmona (Universidad de Málaga) • Lunes 29/10 El cine, Román Gubern (Uni­ versidad Autónoma de Barcelona) • Lunes 5/11 El teatro, Gregorio Torres Ne­ brera (Universidad de Extremadura) • Jueves 8/11, La música, Antonio Gallego (Real Academia de Bellas Artes) • Lunes 12/11, Construcción de la Generación del 27, Luis García Montero (Uni­ versidad de Granada) • Jueves 15/11 La Generación del 27 en tela de juicio, Andrew Anderson (Univer­ sity of Virginia, Estados Unidos). • Lunes 19/11 El legado de la Generación del 27: de la Edad de Plata a nuestros días, José Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza).

Lectura poética, de dos poetas de diferentes grupos generacionales En total 20 poetas de las generaciones pos­ teriores en honor del 27: • 15 Octubre: Pablo García Baena e Isabel Pérez Montalbán • 18 Octubre: Francisco Brines y Aurora Luque • 22 Octubre: Juana Castro y Antonio Jiménez Millán • 25 Octubre: Carlos Marzal y Rafael Ballesteros • 29 Octubre: Luisa Castro y David Leo García • 5 Noviembre: Elena Medel y José Antonio Mesa • 8 Noviembre: Julieta Valero y Álvaro García • 12 Noviembre: Yolanda Castaño y Francisco Ruiz Noguera • 15 Noviembre: Luis Muñoz y María Victoria Atencia • 19 Noviembre: Joan Margarit y María Eloy García

Viernes 26 de octubre Espectáculo Multidisciplinar “Jardín cerrado”Nostalgias, Sueños y Presencias Danza, teatro, música y audiovisual. Es­ cenificación de poemas del libro de Emi­ lio Prados. Obra en cuatro actos y siete es­ cenas, creada y dirigida por Juan Ramón Veredas Navarro, director del grupo GEAM (Conservatorio Superior de Música de Má­ laga), en colaboración con la Escuela Supe­ rior de Arte Dramático, el Conservatorio Su­ perior de Danza. Martes 30 de octubre Concierto Sinfónico “Los músicos del 27” (Rodolgo Ernesto Halffer, Bacarisse y Pittaluga que acompa­ ñarán a “El Retablo de Maese Pedro” de Ma­ nuel de Falla). Lourdes Martín, soprano. Luis Pacetti, tenor. Antonio Torres, barítono. Orquesta Sinfónica Provincial de Málaga. Director: Francisco de Gálvez. Viernes 9 de noviembre Teatro Estreno absoluto del “El Chantajista”, obra de Pedro Salinas Director: Rafael Torán Compañía: El Gato Miércoles 14 Cine del 27 Duende y misterio del flamenco, pelícu­ la de Edgar Neville 179

artículos

Rafael Ballesteros

David Leo García

Elena Medel

Carlos Marzal

Luisa Castro

Joan Margarit

Antonio Jiménez Millán

Juana Castro

Yolanda Castaño

Álvaro García

Luis Muñoz

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Julieta Valero

Francisco Ruiz Noguera

Luis García Montero

María Victoria Atencia

crónica del 27

Finalmente, nuestro Centro quiso hacer otra aportación a la celebración del ochenta aniversario dedicando por entero la sección de artículos del número 14 de la revista El Maquinista de la Generación (otoño 2007) al 27. En esta ocasión, en lugar de recurrir a los profesores e investigadores versados en la materia, pensamos que sería de gran interés que una representación de las últimas pro­ mociones de poetas españoles reflexionaran sobre el alcance y la contribución del 27 a la literatura y el arte del siglo XX, así como so­

bre las posibles influencias de este grupo en sus obras personales. Con total libertad, los más jóvenes dieron su visión general sobre la generación del 27, o bien se centraron en algún tema o autor concreto. El surrealismo, las vanguardias, la producción artística en el exilio, la obra de Lorca, Alberti, Cernuda, Aleixandre... fueron algunos de los aspectos tratados en esta veintena de artículos. Ade­ más, cada autor fue invitado a elegir su poe­ ma favorito del 27, de manera que se pudo ofrecer una antología consultada del gru­

po; y, por fin, se publicó un inédito de cada uno de ellos, verdadera antología de la poe­ sía última. Los poetas invitados a participar en el número fueron los siguientes: Lorenzo Oliván, José Luis Rey, Pablo García Casado, Camilo de Ory, Vicente Luis Mora, Julieta Va­ lero, María Eloy-García, Carlos Pardo, Josep María Rodríguez, Fernando Valverde, Ele­ na Medel, Miriam Reyes, Daniel Rodríguez Moya, Alberto Santamaría, David Leo García, José Antonio Padilla, Juan Manuel Romero, Luis Bagué Quílez y Andrés Neuman •

Homenaje a Vicente Aleixandre Octubre 2007 Con ocasión de cumplirse el 30 aniversario de la concesión del Premio Nobel a Vicente Aleixandre, nuestro Centro celebró el 4 de octubre un acto de homenaje en la nueva sede de Diputación. Tras la intervención del Pre­ sidente y del Diputado del Área de Cultura y Educación, el Director del Centro Cultural Generación del 27 leyó un texto que envió Alejandro Duque Amusco sobre la figura y la obra del poeta nacido en Sevilla, pero tan estrecha­ mente vinculado a Málaga. A continuación, Carlos Bousoño, gran amigo y conocedor de la poesía de Aleixandre, evocó sus largos años de camaradería y dio lectura a varios poemas aleixandrinos. También los poetas María Vic­ toria Atencia, Antonio Carvajal y Javier Lostalé, quienes igualmente disfrutaron de la amistad del Premio Nobel, leyeron textos del autor de Pasión de la Tierra y Espadas como labios. Al acto fueron invita­ dos numerosos escritores y artistas de la ciudad así como alumnos de varios centros escolares •

En otoño recomendamos... Por último, Isabel Pérez Montalbán nos dio su interpretación de Cuánto dura cuanto, cuya autora es María Eloy-García, quien con­ tinúa en estos versos su apuesta por una poe­ sía fresca, original y negadora de cualquier manierismo o retórica trasnochada. En el campo del ensayo, el catedrático de la Universidad de Murcia Francisco Javier Díez de Revenga nos habló de su edición de Las traducciones del 27, obra no sólo de mucho interés sino absolutamente necesa­

ria en los estudios sobre la generación del 27, pues se trata éste de un aspecto muy poco investigado hasta la fecha. Revenga reúne aquí una nutrida selección de las composi­ ciones inglesas, francesas, italianas, alema­ nas, rumanas, etc. que los poetas del 27 ver­ tieron al castellano. La antología revela de manera nítida qué escritores y obras en len­ guas extranjeras fueron las que más les in­ teresaron y dan idea de cómo influyeron en sus propias creaciones •

Isabel Pérez Montalbán. Foto: Ignacio del Río

Como en cada estación, el Centro Cultu­ ral Generación del 27 se hizo eco de algunas primicias editoriales que consideramos que no debían pasar desapercibidas para nues­ tro público. En el terreno de la poesía, Ma­ ría Eloy-García fue la encargada de presen­ tar el libro de Carlos Pardo Echado a perder. En un acto celebrado el 8 de octubre la poeta malagueña defendió la recuperación y reno­ vación de procedimientos vanguardistas dis­ tanciados del realismo, algo que subrayó en la obra de Carlos Pardo, quien para termi­ nar leyó algunas composiciones de este poe­ mario galardonado en 2006 con el Premio Internacional Generación del 27. En noviembre y diciembre quisimos mostrar varios títulos de la poesía escrita por mujeres. La poeta malagueña Carmen Ló­ pez introdujo la última obra de Isabel Pérez Montalbán, Siberia propia, extenso poema en el que, a manera de homenaje, la autora va engarzando numerosos títulos de libros que por unas razones u otras han marcado sus experiencias y su estilo. Chantal Maillard acompañó a María Fernanda Santiago en la presentación de El día, los días, libro en el que a través de veladas imágenes las expe­ riencias vitales son el eje del discurso poético.

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crónica del 27

Una nueva edición de nuestros premios literarios Octubre–noviembre 2007 Como es habitual, en los meses de otoño se fallan los tres premios literarios que convoca nuestro Centro, alguno de los cuales ya ha rebasado la década. El 27 de septiembre un jurado integrado por Francisco Brines, Carlos Marzal, Isidro Hernán­ dez, José Antonio Mesa Toré, Manuel Borrás y Julio Neira acordó conceder el Premio Internacional de Poesía Emilio Prados al libro Hasta mañana, del sevillano Juan Manuel Romero. Se da la circunstancia de que Romero ya había sido finalista en una de las primeras convocatorias de este galardón para autores menores de 35 años. Alrededor de sesenta obras se habían presen­ tado al premio, de las cuales un comité de lectura seleccionó diez como finalistas. Unos días después, el 9 de octubre, se falló el Premio Internacional de Poesía Generación del 27. José Manuel Caballero Bonald, María Victoria Atencia, Ana Rossetti, Luis García Montero, Carlos Pardo, Jesús García Sánchez y Julio Neira eligieron el poemario La siesta de Epicuro como obra ganadora, de la poeta almeriense Aurora Luque. El jurado destacó la grandísi­ ma calidad de los doce finalistas, seleccionados entre más de trescientos originales. Por último, el 27 de noviembre un jurado compuesto por Juan Campos Reina, Miguel Romero Esteo, Clara Sánchez, Horacio Vázquez Rial y Julio Neira otorgó el Premio Internacional de Narrativa Corta Generación del 27 al libro de relatos Canción de la madre del agua, del cordobés Pedro Tébar. Hubo un total de cuatro finalistas de entre las cuarenta obras presentadas. Los distintos comités de lectura previa estuvieron integrados por los escritores Álvaro García, María Rosal, Rafael Fombe­ llida, Josefa Parra, José Antonio Padilla y Camilo de Ory •

En otoño publicamos... En los últimos meses del año conti­ nuó nuestra labor editorial, enriqueciendo con nuevos títulos los índices de algunas de nuestras colecciones y colaborando con otras instituciones y editoriales en la publicación de obras de interés para el Centro. De junio a diciembre éste fue el listado de incorpora­ ciones a nuestro fondo editorial:

• GERARDO DIEGO, Diario de a bordo y Cartas a Germaine, Edición, prólogo y notas de Jacques Issorel y Anne Lacroix, Col. Facsímiles, coedición con la Fundación Gerardo Die­ go y el Ministerio de Fomento/Puerto de Santander. • INÉS FONSECA, Generación del 27, (CD con poemas del 27 musicados), coedición con Gobierno de Cantabria, Fundación Unicaja, UIMP. • PUREZA CANELO y ELENA DIEGO (Eds.), El legado de Juan Ramón Jiménez en la poesía española contemporánea, Devenir Ensayo, coedición con Caja Cantabria y Funda­ ción Gerardo Diego. • JORGE DOMINGO CUADRIELLO, Una mirada a la vida intelectual cubana (19401950), Renacimiento, coedición con Instituto de Literatura y Lingüística. • FRANCISCO J. DÍEZ DE REVENGA, Antología poética de la Generación del 27, co­ edición con Consejería de Educación de la Junta de Andalucía. • DOLORES VALLE y AMALIA ROLDÁN, Ochenta poemas de la Generación del 27, co­ edición con Consejería de Educación de la Junta de Andalucía. • ANTONIO MARTÍN OÑATE y PACHI & IDÍGORAS, La Generación del 27. Sus orígenes y sus protagonistas, (Libro y DVD), reedición en coedición con Consejería de Educa­ ción de la Junta de Andalucía. • JOSÉ HERNÁNDEZ, Exlibris.

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crónica del 27

Ciclo La obra en marcha

Cristóbal González Montilla, Carlos Edmundo de Ory y Fernando Polavieja

En enero de 2009 dieron comienzo dos nuevos ciclos organizados por nuestro Cen­ tro. La obra en marcha venía a sustituir a Diversos, ciclo de lecturas que en sus cua­ tro años de existencia se ha hecho eco de una treintena de autores españoles e hispa­ noamericanos, pero con sustanciales cam­ bios en su formato. Vidas cruzadas, en cambio, respondía a una idea original que nunca antes habíamos ensayado en nues­ tra programación. La obra en marcha, como su nombre indica, pretende hacer un riguroso recorri­ do por la trayectoria de un escritor. En una charla distendida con otro autor o con un periodista, el público puede conocer el desa­ rrollo de su actividad creadora, sus distintas etapas, sus libros o textos más emblemáti­ cos, la relación entre su vida y su obra, sus maestros..., sin que falte la lectura de aque­ llos poemas o prosas que iluminen cuanto sobre sí nos va relatando. Con una periodicidad mensual, el ciclo lo inauguró Luis Alberto de Cuenca en con­

versación con el poeta malagueño Francisco Ruiz Noguera. En febrero, Rafael Ballesteros fue entrevistado por el director de nuestro Centro, Julio Neira. En marzo, Juan Cobos Wilkins, que aunó en su lectura la prosa y el verso, respondió a las preguntas del dia­ rio El Mundo Andrés Marín. El poeta ga­ ditano Carlos Edmundo de Ory, impulsor en la posguerra del postismo,conversó ha­ ciendo gala de su humor y desparpajo con Cristóbal González Montilla, redactor tam­ bién de El Mundo, en el mes de abril. Co­ incidiendo con la inauguración de la Feria del Libro de nuestra Ciudad, el 30 de mayo el poeta y novelista colombiano Darío Jara­ millo Agudelo reflexionó sobre su universo literario de la mano del periodista Fernando Valverde, uno de los organizadores del Fes­ tival de Poesía de Granada. Por último, en junio, la poeta sevillana Julia Uceda, Pre­ mio Nacional de Poesía en 2003 y Premio de la Crítica en 2006, contestó a las preguntas del redactor de cultura del diario Sur Anto­ nio Javier López •

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Francisco Ruiz Noguera artículos y Luis Alberto de Cuenca

Darío Jaramillo y Fernando Valverde

Juan Cobos Wilkins y Andrés Marín

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artículos

Ciclo Vidas cruzadas

Por su parte, Vidas cruzadas, igual­ mente con periodicidad mensual, quiere ofrecer a los espectadores una amena con­ versación entre dos personajes que sobresa­ len en campos artísticos distintos pero en­ tre los que existe cierta complicidad debida a lazos profesionales y/o de amistad. En un escenario creado especialmente para el ci­ clo, se trata de que en una charla informal y libre ambos hagan un recorrido por sus vidas y obras, deteniéndose en las experien­ cias comunes; además de hablar de cual­ quier tema que les parezca de interés. El poeta Luis García Montero y el cantante Mi­ guel Ríos fueron los primeros en prestarse a participar en esta fórmula tan atractiva para el público. Granadinos los dos, evocaron sus principios como artistas en su ciudad natal, las dificultades que encontraron para poder traspasar los límites de su provincia y retra­ taron la Granada que les tocó vivir en la in­ fancia y adolescencia. Luego reflexionaron sobre las claves de su poesía y de su músi­ ca y relataron las sensaciones que les depa­ ró colaborar juntos en el disco Miguel Ríos 60mp3. Un mes más tarde, el cantautor Ja­

vier Ruibal y el escritor Felipe Benítez Reyes, unidos por una amistad de muchos años y vivencias artísticas conjuntas, hablaron en esta ocasión del paisaje gaditano y de la for­ ma de ser de sus gentes, además de repasar sus estilos y su manera de entender la crea­ ción musical y literaria. Tan distendida fue la charla, que acabaron deleitando al pú­ blico con desenfadadas coplas de ambiente carnavalero. En marzo, la novelista Almu­ dena Grandes y la directora de cine Azuce­ na Rodríguez se centraron fundamental­ mente en su colaboración profesional para la adaptación que realizaron de la novela Atlas de geografía humana y comenta­ ron un nuevo proyecto cinematográfico so­ bbre el que ya están trabajando ambientado en la guera civil española. En abril, la fotó­ grafa Ouka Leele y la novelista Espido Frei­ re comenzaron leyendo los e-mails (muy li­ terarios: algunos verdaderos relatos breves) que se cruzaron para preparar su actuación. Más tarde, evocaron pasajes importantes de sus vidas y cada una comentó cómo veía la expresión artística de la otra.

Ouka Leele y Espido Freire

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artículos Benjamín Prado y Joaquín Sabina

Joan Margarit y Xavier Ribalta, acompañados por Juan Pietranera, al piano, y Carlos Hernán Wernicke, a la gitarra

Miguel Ríos y Luis García Montero 186

Joaquín Sabina y Benjamín Prado, que ha sido letrista en numerosas ocasiones del pri­ mero, prefirieron apoyar su intervención en una lectura alternada de sus poemas y can­ ciones, transparentando la gran complici­ dad que hay entre ellos. Por último, en ju­ nio el poeta Joan Margarit y el cantautor Xavier Ribalta repartieron su tiempo entre una charla sobre sus vivencias en Cataluña y el sentido de sus actividades creativas y un espectáculo musical ideado por ambos •

Javier Ruibal y Felipe Benítez Reyes

Fotos de las actividades: VF Producciones

La concertación en el desarrollo cultural de la provincia El Área de Cultura y Educación de la Diputación de Málaga trabaja desde una concepción de la cultura como factor de cambio, progreso y desarrollo; como factor liberador y democratizador; como factor igualitario. De esta forma, nuestro proyecto cultural parte desde la perspectiva de que las Administraciones públicas han de trabajar teniendo como premisa la obligación de crear las condiciones necesarias que favorezcan la generación de dinámicas culturales participativas. Así, nuestro objetivo fundamental debe ser y es poner en marcha los mecanismos oportunos que potencien el desarrollo cultural de la provincia de Málaga, tanto desde el ámbito individual como desde el ámbito colectivo, ambos estrechamente ligados al progreso integral de las personas y de las sociedades.

crónica del área de cultura y educación

Desde este punto de vista, la concertación se muestra como un instrumento de gran utilidad, por no decir imprescindible, en el trabajo de esta Área. Gobernar mejor, sin dependencias jerárquicas y a través de políticas presididas por la colaboración y el apoyo son los objetivos primordiales del Plan de Concertación 2008, el proyecto estrella de la Diputación de Málaga para esta legislatura, cuya finalidad última es la modernización de la administración local. La novedad principal es que son los Ayuntamientos los que marcan a la Diputación la línea de trabajo a seguir, y no al contrario. Entramos así en una nueva era de las administraciones, en la que la Diputación se relaciona con los municipios en un plano de igualdad, trabajando conjuntamente y asumiendo que su posición no es de superioridad jerárquica, con el consiguiente aumento de la cooperación y la eficacia. Siguiendo estas pautas, el Área de Cultura y Educación de la Diputación atiende ahora a las necesidades específicas de los municipios, sin imponer programas culturales cuyo único objetivo es en muchas ocasiones su propia justificación. Son los pueblos los que nos demandan sus intereses y prioridades. Toda una revolución a la que desde esta Área queremos colaborar: los municipios pasan de ser destinatarios pasivos de las actuaciones de la Diputación a convertirse en los verdaderos agentes activos de la definición de nuestro proyecto.

FERNANDO CENTENO LÓPEZ DIPUTADO DE CULTURA Y EDUCACIÓN 188

Artes escénicas El teatro se hace hoy en... Málaga

Telón Abierto

Antonio Martínez Ballesteros–ángeles Martín Monólogo del desamor

La escena que te mata El manual del vago

Actores de reparto: Carmen Román y Eduardo Duro Dirección: Pepe González Rubio

Carmen Resino–Manuel de Blas El oculto enemigo del profesor Schneider Los mercaderes de la belleza Actores de reparto: Carmen Román y Pepe González Rubio Dirección: Pepe González Rubio

Itziar Pascual–Natalia Méndez (Hollyday Aut) Postal del Mar José Luis Alonso de Santos–Juan Luis Galiardo Un hombre de suerte

Dirección: Ery Nizar

Che y Moche Oua Umplute Dirección: Joaquín Murillo Dirección musical: Teresa Polyvka

Bastarda Española Estrella sublime Dirección: Antonio Campos

Escuela de Arte Dramático Reventado Dirección: Pedro Lanzas

Jerónimo López Mozo–Manuel Galiana El arquitecto y el relojero Actor de reparto: Eduardo Duro Dirección: Pepe González Rubio

Javier Tomeo–Victoria Vera Los misterios de la ópera

Semana de la danza Rea Danza Capital Estrés. C.GT . Construyendo Gesto Dirección: Diego Arias

Albadulaque Malaje Dirección y coreografía: Albadulaque

Fernando Hurtado Check Point Damián Muñoz Tragos cortos Dirección: Virginia García

Compañía Megaló Cosas para llorar en seco Dirección: Nicolás Rambaud

Bastarda Española: Estrella sublime

Dirección: Fernando Hurtado

artículos

Música Martes Música María del Mar Bonet y Manel Camp Canción de Autor

Gecko Turner Soul, jazz, blues, fusión

Rodopis Músicas del mundo

Digital 21 Electrónica

Bart Davenport Pop rock, folk

Standstill Rock fusión

Ellos Pop

Gecko Turner

Cine / Cortometrajes

Ponte de Corto. Proyección de cortometrajes Con la música a esta parte La otra camilla, de Luis Melgar Mejor guión en el Certamen de Cortometrajes Andaluces Diputación de Málaga en fase de proyecto. Making off de la grabación de la Banda Sonora a cargo de la Joven Orquesta Provincial de Málaga

Cortometrajes Andaluces Diputación de Málaga. Premio del público Cortometrajes invitados: Humanos con patatas, de K. Prada y J. Prada Carabanchel, un barrio de cine, de Juan Carlos Zambrana

Formación cultural

Talleres Nuevos Lenguajes Cinematográficos Buenas ideas a buen precio. Taller de publicidad de bajo presupuesto A cargo de Enrique Díaz y Saúl Ioffe (Mundoclik)

Stop Motion. Taller de animación A cargo de Fernando Laverde, director y productor (Emedialab)

El gran Zambini, de Igor Legarreta y Emilio Pérez

La aventura de reescribir. Taller de edición de guión

La leyenda del espantapájaros, de Marcos Besas

A cargo de Enrique Díaz (Mundoclick)

Atracciones, de Oriol Puig El niño que quiso tocar el cielo, de Marco Fettolini

Seminarios Gestión de las Artes Escénicas y de la Música Salvador Catalán Romero y Ninez Carrascal

Gestión del Patrimonio desde lo local Ana Gómez Díaz–Franzón y María Victoria Usero

El gran Zambini

artículos

Cristina Cañamero Viaje al fin de la noche / intimidad

Artes plásticas

Laura Brinkmann Volutas 192

Nicolás Guillén, Pablo Neruda, Rafael Alberti, Cándido Portinari, Pablo Rojas Paz y otras personas, en La Boca (Buenos Aires). 2 de agosto de 1947