REVISTA DE ESTUDIOS CERVANTINOS No. 7 JUNIO-JULIO 2008 www.estudioscervantinos.org

Happenings en la «casa de placer» de los Duques Raquel Tibol

Happenings en la «casa de placer» de los Duques Raquel Tibol Un happening es una acción artística. El happening como género, como acontecimiento percibido y vivido por muchas personas, surgió en 1958. Entonces Allan Kaprow realizó una representación artística en la Reuben Gallery de Nueva York con participación del público. Pronto el género ganó adeptos y hubo practicantes del happening en muchos países, también en México. El happening tiene como antecedente las representaciones interdisciplinarias de los dadaístas en el Cabaret Voltaire de Zurich, Suiza, cuando se experimentó la renovación de los procesos artísticos mezclando en libre acoplamiento los medios y los géneros: música ruidosa con lecturas simultáneas, con expresiones corporales y vocales, con trajes, objetos y anuncios diseñados de manera especial aunque arbitraria. Destruir para regenerar, escandalizar para revivir. La sátira y la ironía como removedores de la quietud conformista. El happening sobresale entre los neodadaísmos como una práctica desinhibitoria, con un alto porcentaje de espontaneidad. El happening es una especie de artificio teatral que se juega fuera de los espacios escénicos convencionales y al cual el público queda incorporado de manera diferente. La presencia y las reacciones vivenciales y psicológicas del público son el punto de incidencia de las asociaciones y significados derivados de la acción. De sus reacciones depende, a veces, el producto final. No perdamos de vista que en ocasiones los objetos se vuelven el centro del significado de una acción y también que un espectador desprevenido puede confundir la mezcla de artificios con la realidad. Los márgenes de improvisación y espontaneidad permiten incorporar en el transcurso de la acción las reacciones del público al proyecto o guión abierto de un happening, a la vez que la estructura flexible del happening admite sobre la marcha las transformaciones del guión. En el happening, la complicación y la espectacularidad se dan en función de fagocitar al espectador, aunque éste suele oponer resistencia y marca su distancia. Espectador ideal del happening es quien posee predisposición para ampliar su campo perceptivo y conceptual; no sólo no dejará que la acción se estanque o languidezca, sino que habrá de brindarle los estímulos de sus iniciativas y, en consecuencia, habrá de enriquecerla. Yo quisiera, con el teórico español Simón Marchán Fiz, subrayar ciertas cuestiones que han marcado la evolución y determinado los límites del happening: reconquista la función del arte y actúa como agente de transmisión de ciertas fuerzas psíquicas; expresa un pensamiento mítico; es de cierta manera un ritual con sacerdotes (los artistas) y devotos (el público); sólo que en el happening no hay una religión con sus normas, sino una ecuación abierta que remueve el subconsciente de una colectividad en un espacio físico y temporal que no permanece ni habrá de repetirse. Sus fronteras son fluidas y no le perturba la ambigüedad. No cabe enunciar aquí razones políticas de crítica social, de provocación poética, de agitación o de mercado cultural, que explican al happening como práctica artística de la segunda mitad del siglo XX y que dificultarían la incursión que pretendo hacer en ciertos pasajes de la Segunda parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, para localizar unos proto o prehappenings, happenings avant la lettre, en los cuales podremos, además, observar la fase negativa del artefacto, señalada no desde fuera sino desde

dentro del fenómeno por algunos de quienes le dieron vida: el happening como diversión de las clases encumbradas. Las vanguardias, sobre todo el surrealismo, no se privaron de echar miradas recurrentes a productos culturales del pasado para encontrar aspectos similares o comparables a los de su tendencia contemporánea. A1 reconocer ciertas persistencias de lo pasado se amplía la base de sustentación de lo presente. Me aventuro, pues, en el descubrimiento de vetas de happenings en el célebre relato de principios del siglo XVII —la Primera parte, se entiende— que en sólo un año, entre 1604 y 1605, conoció seis ediciones: dos en Madrid, dos en Lisboa y dos en Valencia. Vayamos, entonces, a descubrir happenings en las páginas de El Quijote. En el Capítulo XXX de la Segunda parte se produce el encuentro de don Quijote y Sancho con la Duquesa y el Duque, quienes tenían noticias de ambos personajes por haber leído la Primera parte. Gustosos los invitan a la «casa de placer». Así le llama la Duquesa al castillo que tienen cerca de ahí. Palafreneros, pajes, doncellas, criados y criadas se habrán de comportar todo el tiempo como farsantes improvisadores. Como si hubieran querido poner a prueba al ilustre huésped, por lo que después habrá de sobrevenir, hay un primer evento —que es como nacieron los happenings en el siglo XX, primero como eventos—, una acción simple, pero de sorpresa y pasmo: tras la primera comida en el castillo, cuatro doncellas interrumpen la sobremesa para lavar las barbas de don Quijote con mucho jabón. Los happenings comienzan cuando el Duque y la Duquesa, familiarizados ya con sus visitantes —pues han transcurrido seis días—, programan hacerles algunas burlas, consideradas por el propio Cervantes como «las mejores aventuras que en esta grande historia se contienen». Para la primera burla salen en los Capítulos XXXIV y XXXV al monte de caza con gran equipo de monteros, cazadores y sirvientes, previendo entretenerse hasta que comience a caer la noche en mitad del verano, cuando se iniciará tremendo desfile con el diablo, el mago Merlín, la encantada Dulcinea y otras encarnaciones de las fantasmagorías de don Quijote. Dice el cuento: […] pareció que todo el bosque por todas cuatro partes ardía, y luego se oyeron por aquí y por allí, y por acá y por acullá, infinitas cornetas y otros instrumentos de guerra, como de muchas tropas de caballería que por el bosque pasaba. La luz del fuego, el son de los bélicos instrumentos, casi cegaron y atronaron los ojos y los oídos de los circunstantes, y aun de todos los que en el bosque estaban. Luego se oyeron infinitos lelilíes, al uso de moros cuando entran en las batallas; sonaron trompetas y clarines, retumbaron tambores, resonaron pífanos, casi todos a un tiempo, tan continuo y tan apriesa, que no tuviera sentido el que no quedara sin él, al son confuso de tantos instrumentos. Pasmóse el Duque, suspendióse la Duquesa, admiróse don Quijote, tembló Sancho Panza, y finalmente, aun hasta los mismos sabidores de la causa se espantaron. Con el temor les cogió el silencio, y un postillón que en traje de demonio les pasó por delante tocando, en vez de corneta, un hueco y desmesurado cuerno, que un ronco y espantoso son despedía. (II, XXXIV)

Esto para empezar. La representación imaginada por Cervantes sobrepasa cualesquiera de los géneros teatrales que por entonces se practicaban en España. La operística farsa del bosque (en la cual la joven y bellísima Dulcinea es interpretada por un paje con aspecto de ninfa y voz varonil) transcurre en un grandioso escenario natural. La fantasía no pone límites ni telones y marca salidas de figuras, carruajes y grupos desde variados puntos remotos, mientras los efectos sonoros son situados a mayor distancia. La entrada de Merlín y Dulcinea está precedida de efectos majestuosos:

[…] parecía verdaderamente que a las cuatro partes del bosque se estaban dando a un mismo tiempo cuatro reencuentros o batallas, porque allí sonaba el duro estruendo de espantosa artillería, acullá se disparaban infinitas escopetas, cerca casi sonaban las voces de los combatientes, lejos se reiteraban los lelilíes agarenos. Finalmente, las cornetas, los cuernos, las bocinas, los clarines, las trompetas, los tambores, la artillería, los arcabuces, y, sobre todo, el temeroso ruido de los carros, formaban todos juntos un son tan confuso y tan horrendo, que fue menester que don Quijote se valiese de todo su corazón para sufrirle […].

Supuesta ficción y supuesta realidad se alternan. Así, cuando el diablo jura por su dios y su conciencia, Sancho cavila: «este demonio debe ser hombre de bien y buen cristiano, porque, a no serlo, no jurara en Dios y en mi conciencia». Alguna finalidad debía tener aquella monumental comedia o fantasía montada por los nobles y su ejército de sirvientes-comediantes. En efecto, la tenía: se trataba de convencer a don Quijote de que sólo si Sancho le daba tres mil trescientos azotes en las posaderas, Dulcinea quedaría desencantada. Inmenso despliegue sólo para desasosegar a Sancho. El happening en su fase negativa de juego de las clases encumbradas. Encuentro que la representación fastuosa imaginada por Cervantes está relacionada con los avatares del teatro durante los tres últimos lustros del siglo XVI y principios del XVII, cuando su actividad como autor fue más intensa. En 1598, Felipe II prohibió la representación de comedias en toda la extensión de sus dominios. Corta vida tuvo esa disposición, pues el monarca español moría e1 30 de septiembre de ese año, cuatro meses después de haberla dictado, y poca mella hizo en la enorme afición por el teatro entre todos los estratos sociales de España. Nobles y plebeyos habían estimulado y siguieron estimulando la integración de muchas compañías de actores, bailarines y músicos, que a veces estaban equipadas con variada utilería, aunque el más rico de sus espectáculos se viera modesto en comparación con los despliegues de las procesiones religiosas que eran acompañadas por representaciones alegóricas, comedias de santos, autos sacramentales, como la suntuosa que se realizaba en Madrid durante la fiesta de san Isidro, descrita así: Rompía la marcha de tan singular procesión una figura que remedaba un monstruo marino llamado la Tarasca, con medio cuerpo de serpiente, conducido por unos hombres ocultos, y sobre la cual aparecía otra figura representando a la ramera del Apocalipsis. Todo ello dispuesto para inspirar espanto y sorpresa. Seguía una comparsa de niños, coronados de flores, que cantaban himnos y letanías y, a veces, cuadrillas de hombres y mujeres que bailaban bailes nacionales. Venían después dos o tres gigantes moros o negros llamados vulgarmente gigantones, hechos de cartón que saltaban grotescamente. Y por último, con magnífica pompa y aparato y acompañados de suave música aparecían los sacerdotes que llevaban al Santísimo Sacramento colocado en una hermosísima urna, y seguido de una procesión larga y devota, a cuya cabeza marchaba por lo común el mismo monarca con una vela encendida en la mano, acompañado de los grandes de su corte, embajadores extranjeros, casa y servidumbre. Circunstancia que aumentaba considerablemente el aparato y suntuosidad de la ceremonia. Al fin de todo venían grandes carrozas llenas de actores de los teatros públicos que debían representar en la función. La procesión terminaba con la representación del auto. Tal mezcla de elementos religiosos y carnavalescos, se explica por el hecho de que estas procesiones callejeras, aunque creadas por la iglesia, existían ya durante la dominación árabe, y subsistieron adaptadas a los fines religiosos.

Si comparamos esta descripción con la hecha por Cervantes de su farsa en el bosque, ésta, la de la procesión de san Isidro, es mucho más imaginativa y grandiosa.

Desde el Capítulo XXXVI al XLI de la Segunda parte, el director, autor e intérprete de las burlas, que era el mayordomo del castillo, y que en la farsa del bosque había interpretado al mago Merlín, compone junto con el Duque y la Duquesa el segundo happening. Concebido primero como escenas solemnes y de luto y declamatorias con la condesa Trifaldi o dueña Dolorida y las doce mujeres barbudas que la acompañan, y que luego continúa como ficción del vuelo de don Quijote y Sancho en el caballo de madera Clavileño el Alígero. La burla happening sirve aquí para reafirmar los poderes de la sugestión y de la fantasía. En el Capítulo XLIV hace su entrada Altisidora, la desenvuelta adolescente de catorce o quince años, que finge estar enamoradísima de un don Quijote cincuentón, quien por fidelidad a Dulcinea no habrá de retribuir tan intensos sentimientos. A1 personaje de Altisidora le dedicó Ramón López Velarde un pequeño y delicioso artículo, publicado el 12 de junio de 1916 en El Nacional Bisemanal. Escribió el zacatecano: […] se ha dibujado dentro de mí Altisidora, y he olido su cabellera pérfida que envenena las noches de luna, y he escuchado, no sin complacencia, el embuste de su laúd.[…] Fíngese enamorada de don Quijote la susodicha Altisidora. Miradas, atisbos, rencorosos vilipendios, trovas, quejas de agonía… […] y tal vez no resultaría cuerdo ni práctico desterrar del amor la malignidad. […] Los moralistas que se atortolan querrán decirnos en su guirigay tedioso, que la coquetería es el punto negro del arroz. Pero las Altisidoras seguirán inconscientes y sabias, goteando limón en el caramelo. Esto podrá no ser moral. Siempre será un acierto de cocina. … Bien hizo la pérfida Altisidora en fingir una pasión. Bien hizo, en la noche de rima y de madreselvas, en dar a don Quijote la sensación del amor, para su rostro marchito, para su armadura de comedias, para sus dientes mermados en cien batallas, para sus cascos a la jineta, para su vanidad senil.

Vencido por el Caballero de la Blanca Luna, o sea por el bachiller Sansón Carrasco, don Quijote emprende el retorno a su lugar de La Mancha. A1 día siguiente de ser atropellados él y Sancho por una piara de seiscientos puercos, son interceptados en el camino por unos quince hombres armados que, entre insultos, vituperios y punzadas de lanza, como reos los condujeron al castillo del Duque y la Duquesa, donde llegaron en la noche oscura. Al entrar al patio, el escenario era apabullante: cien hachas ardían alrededor de él y quinientas luminarias en los corredores. Describe Cervantes: En medio del patio se levantaba un túmulo como dos varas del suelo, cubierto todo con grandísimo dosel de terciopelo negro, alrededor del cual, por sus gradas, ardían velas de cera blanca sobre más de cien candeleros de plata; encima del cual túmulo se mostraba un cuerpo muerto de una tan hermosa doncella, que hacía parecer con su hermosura, hermosa a la misma muerte. (II, LXIX)

Estamos en el happening de la muerte fingida de Altisidora. Ella ha muerto por la crueldad de don Quijote al no corresponder a sus sentimientos, fingidos, como ya sabemos. Puede ser revivida si alguien es sometido a castigo. Una vez más, como en el desencanto de Dulcinea, no ha de ser don Quijote quien reciba el castigo sino Sancho. ¡Ea, ministros desta casa, altos y bajos, grandes y chicos, acudid unos tras otros y sellad el rostro de Sancho con veinte y cuatro mamonas, y doce pellizcos y seis alfilerazos en brazos y lomos; que en esta ceremonia consiste la salud de Altisidora! (II, LXIX)

Se niega Sancho a las punzadas, da de gritos y toma como arma defensiva una hacha encendida. Pero entonces Altisidora, cansada de estar tendida, se sienta en el ataúd, poniendo de esta manera fin al engaño. Una vez más, la clase encumbrada se ha divertido tomando desprevenido al humilde y manoseándolo. Más noche, adolorido de todo su cuerpo, mientras trata de dormirse, Sancho le dice a don Quijote: «el sueño es alivio de las miserias de los que las tienen despiertas». El monumental velorio de Altisidora viva se asemeja al legendario que se cuenta ensayó para sí mismo el rey y emperador guerrero Carlos I de España y V de Alemania. Se dice que no le gustaba el teatro, y menos el español. Nacido en Gante, se había educado en la cultura de las armas y de los asuntos de Estado, por lo que, por causa de su nula vocación humanista, el pueblo le inventó una historia que es en sí misma un happening. En 1556, a los 56 años de edad, detestado por sus súbditos, a quienes agobiaba con excesivos impuestos, Carlos V abdica y se retira al monasterio de Yuste, en Extremadura. Ahí inventa, dirige y actúa su propio funeral. La historia se contaba así: Acostóse en un ataúd abierto, y los monjes, solemnemente entre las salmodias funerarias, lo llevaron al templo revestido de negro crespón. En derredor ardían los cirios, resonaba el órgano, y sobre un hombre vivo se leía la misa de cuerpo presente.

Extravagancia ésta, similar a las practicadas por el Duque y la Duquesa inventados por Cervantes, quien concluye que aquellos que ponen ahínco en burlarse de los tontos están a dos dedos de serlo también. Con base en esta advertencia podemos decir que el happening admite el absurdo, el escándalo, la ironía, la sátira, mas no la trivialidad. Lo débil y superficial de la trivialidad no permite tocar la conciencia del espectador. Los happenings en la «casa de placer» de los duques no son trivialidades, a pesar de que en ellos hay menos moralidades que en muchos otros pasajes de El ingenioso hidalgo. Y no lo son porque en cada uno de ellos hay suficiente carga de simbolizaciones, acumulada con ligereza, como observó Ramón López Velarde: «la acción se desliza pulcra y regocijada, como un lance de ajedrez». ¿Qué significados tienen esas simbolizaciones? El desciframiento queda como un proceso abierto porque, como apuntó Alfonso Reyes: «resiste Cervantes a la tentación de explicar el símbolo, con ejemplar heroicidad de arte. En torno al sencillo relato resuenan cien filosofías. Pero Cervantes se tapa las orejas con ambas manos, porque las Musas son celosas».

La crítica de arte Raquel Tibol (Argentina, 1923) estudió en la Universidad de Buenos Aires. En mayo de 1953, mientras colaboraba en La Prensa de Buenos Aires en Santiago de Chile, conoció a Diego Rivera, de quien se hizo secretaria y con quien viajó a Bolivia y después a México, donde reside desde 1954. Se naturalizó mexicana en 1961. En 1954 empezó a colaborar en México en la Cultura y en Diorama de la Cultura, donde publicó la columna «Arte y público» (1954-76). También ha escrito colaboraciones para periódicos y revistas como El Día, El Nacional, Hoy, Revista de Bellas Artes, y Revista de la Universidad. Aparte de conducir programas de radio y televisión y desempeñarse como secretaria de redacción, fue coordinadora de la celebración de los 70 años de labor de Rufino Tamayo. Las muestras Cien por Cien y la obra de Ignacio Asúnsolo destacan en su trabajo museográfico; las exposiciones El color en el grabado y la obra de Leopoldo Méndez; el homenaje a Emiliano Zapata, en el centenario de su natalicio; así como la organización de la Capilla Alfonsina. Es coautora de la Enciclopedia Peintres Contemporains (1954), de Historia del arte mexicano (1984) y de Diego Rivera hoy (1986). En 1950 publicó el libro de cuentos Comenzar es la esperanza, y posteriormente los ensayos: Veinte años del Taller de Gráfica Popular (1957), Época moderna y contemporánea (tercer tomo de la Historia general del arte mexicano, 1964), Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo (1974), Siqueiros,

vida y obra (1974), José Chávez Morado: imágenes de identidad mexicana (1980), Hermenegildo Bustos: pintor de pueblo (1981), Frida Kahlo, una vida abierta (1983), Orozco, artista gráfico (1984), Guía de los murales de Diego Rivera en Chapingo (1986), Epílogo a las memorias de Angelina Beloff (1986), Diego Rivera ilustrador (1986) y Gráficas y neográficas en México (1987). En febrero de 2008, recibió en México la Medalla de Oro de Bellas Artes.