ÍNDICE Índice ..............................................................................2 Romanticismo (música) Introducción...............................................................3 Formas y fuentes de inspiración.......................................3 El nacionalismo............................................................5 La influencia de Beethoven.............................................6 Wagner: a favor o en contra...........................................7 Richard Wagner Los comienzos..............................................................9 El comienzo del dama musical Wagneriano...........................11 El mecenazgo del rey Luis II de Baviera..............................14 Bayreuth.....................................................................14 Parsifal, la última ópera...................................................15 Obras Análisis de las composiciones de Wagner.............................18 Óperas.......................................................................18 El holandés errante.......................................................19 1

Bibliografía..........................................................................22 Opinión personal..................................................................22 ROMANTICISMO (MÚSICA) INTRODUCCIÓN Movimiento artístico que dominó en la literatura, la pintura y la música durante el último periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la música de otras épocas; a pesar de ello, las ideas románticas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX. FORMAS Y FUENTES DE INSPIRACIÓN Era natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustración respecto a la razón y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradicción hablar de un movimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo es la edad del individuo. El suceso más significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un género que acabó llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de un tirano y del rescate por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas que se solucionaban en el último momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por intercesión divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en París, Luigi Cherubini; incluía una banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas corales con música, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al ser humano y a un difuso ser supremo, así como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.

El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el más grande de su época, Ludwig van Beethoven. Su Fidelio (1814) es la más noble de todas las óperas llamadas de rescate. Pero Beethoven también dio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo en la superación del individuo. Ésta fue también la edad del héroe; por lo que la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55, de Beethoven (1803), fue titulada Heroica. Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que robó el fuego para dárselo a los hombres. La Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67, de Beethoven (1808), engloba un acto de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar vida a toda una partitura, y su Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, Coral (1824), que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de Amigos, ¡abandonad estos sonidos!, invita a sus compañeros a unírsele cantando la Oda a la Alegría, de Friedrich Schiller. El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su expresión más viva en la música desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos románticos más poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la 2

naturaleza y la razón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico, combinaba el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821), de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad se veía amenazada por las prácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada del lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística.

El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, Pastoral, (1808), y fue un componente de la canción alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginería descriptiva, como sucede con los sonidos acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un joven molinero en Die schöne Müllerin (1823). El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un papel psicológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda que gira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción sonara como poesía simple o grandiosa; Robert Schumann, que también era un crítico agudo, escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de la separación de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos más temas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico.

Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas dificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el hombre se enfrentaba solo a sus propios recursos, por lo que el individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas de la música para violín dieron alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad sombría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía que podía hallarse en la técnica pianística mediante sus estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y mazurcas), así como baladas y preludios que describen atmósferas. EL NACIONALISMO Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, también se descubría la identidad nacional. Compositores−pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas húngaras o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos, pero fue la ópera el medio que permitió la expresión artística más completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una música folclórica que sabía utilizar la historia, la mitología y las leyendas locales. Desde Italia, el país donde había nacido la ópera, esta técnica se difundió por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. En Alemania, Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran ópera romántica alemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea que llevó a Wagner, sino que también animó a otros países. La ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl Glinka, la ópera histórica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de Ruslan y Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su música folclórica en la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y 3

su Halka (1847). En tierras checas, el compositor de ópera más importante fue Bedøich Smetana, autor de Dalibor y Libu÷e, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los grandes teatros aún hoy.

La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de los mecanismos operísticos de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la orquestación, estableció vínculos con el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893). En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués, la grand opéra. Los principales defensores de ésta durante las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra en la principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron Daniel François Esprit Auber (La muette de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y, muy a menudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de las luchas independentistas, de países distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de luchas dinásticas. Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, el color instrumental se convirtió en una parte significativa de la expresión musical. Los compositores franceses revolucionarios, como Étienne Méhul, hicieron uso insólito de los colores orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresión funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su música. LA INFLUENCIA DE BEETHOVEN La Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en su Sinfonía escocesa (1843) e Sinfonía italiana (1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Sinfonía nº 9 de Beethoven, el compositor romántico debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica.

4

Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold in Italy (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836−1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Sinfonía nº 9 de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).

Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnicas e ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en si menor (1854), que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor. WAGNER: A FAVOR O EN CONTRA Para Richard Wagner, la Sinfonía nº 9 era música que llora por redimirse mediante la poesía, y veía como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían finalmente unificarse de verdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articularía y desarrollaría el drama psicológico que se está cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo realidad con la inauguración de los Festivales de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formación, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaría mediante su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1833), era una ópera alemana romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836), tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi (1842), era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1841), que aún marca su pertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu y los seres humanos y por sus poderosas músicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. Después de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo del nibelungo, interrumpida sólo para escribir Tristán e Isolda (1857−1859), que combina las ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1867). En esta última obra recompone, desde una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperación del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el arte mismo. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden religioso ideal amenazado por el caos.

Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apasionada. Incluso los 5

compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo, y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Europa.

Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas, como Eugenio Onegín (1878) y La dama de picas (1890), que proceden del mundo literario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Borís Godunov de Modest Músorgski (versión original de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así ocurre en la escena famosísima de la muerte de Borís, no con un aria formal, sino con su voz desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda patente en una serie de óperas épicas y fantásticas de Nikolái Rimski−Kórsakov.

La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint−Saëns; de esta forma, Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectó especialmente Parsifal cuando escribió Peleas y Melisanda (1902).

El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leo Janáèek y Béla Bartók, o el pleno romanticismo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central. RICHARD WAGNER Nacido en Leipzig, 22−5−1813, muerto en Venecia, 13−2−1883 Nació en una familia de maestros de escuela y de cantantes. Su padre Friedrich W. escribano de la policía, murió en Leipzig el 23 de noviembre de 1813. Su madre se casó en segundas nupcias con Ludwig Geyer, pintor, actor y poeta [muerto en Dresde, 30−9−1821], a quien se le atribuye la paternidad de Richard, sin embargo esta hipótesis no ha sido verificada.

Los comienzos

6

Richard Wagner, nacido el 22 de mayo de 1813 en Leipzig, recibió muy pronto las influencias artísticas de su familia; su padre adoptivo Ludwig Geyer, que era actor y pintor, fue su primer instructor. Por otra parte, su hermana mayor Rosalie era también actriz y su otra hermana, Klara, era cantante. El destino profesional de Klara hizo que la casa de los Wagner fuese visitada por C.M. von Weber, por quien el joven sintió especial predilección que trasciende a la opera alemana. En contacto con C. M. von Weber la pasión por la música se despertó muy pronto en el joven Richard. Por otra parte, su maestro en la Kreuzschule de Dresde, hizo nacer en él una gran admiración por la Grecia antigua. En 1829, tan sólo con dieciséis años, Richard descubrió el arte al que dedicaría toda su vida: asistió a una representación de Fidelio, quedando deslumbrado ante las dotes vocales y dramáticas de la soprano Wihelmine Schröder−Devrient (Leonora). El joven le escribió una carta esa misma noche felicitándola y profetizando su propia carrera de compositor. Autodidacta en sus primeros estudios musicales, interpretó una obertura en el Teatro de Leipzig en 1830. En 1831 se inscribió como estudiante de música en la Universidad de Leipzig, y estudió contrapunto y composición con el cantante de Santo Tomás, Ch. T. Weinlig, quien le sugirió a Mozart como ejemplo. Después de diversas composiciones para canto, piano u orquesta, escribió y compuso sus tres óperas de juventud, Die Hochzeit (Las bodas) (1832, inacabada), Die Feen (Las Hadas) (1834) y Das Liebesverbot (La prohibición de amar) (1835). Los estudios musicales de Richard comprendían el piano y el violín (en los que no destacaba), algunos elementos de teoría de la música a escondidas de su familia con G. Mullert, músico de la orquesta de Leipzig. Durante seis meses estudió con Theodor Weinlig, cantor de Santo Tomás de Leipzig, el arte de la fuga, cánones, etcétera. Por otro lado, el interés del joven por la literatura, sobre todo clásica durante el periodo escolar, le indujo a ser escritor y tras unos primeros contactos con este genero en la escuela supo dirigir sus aspiraciones a la ópera, escribiendo todos los libretos de sus obras. Richard descubría en la opera su ideal, puesto que así podría dedicarse a los dos géneros conjuntamente. Bando policial requiriendo la busca y captura del músico ( 1849 ) Su carrera profesional comenzó a los veinte años, en 1833 comenzó la carrera de músico de teatro, como director de coro en Würtzburgo. Desde ese momento, Wagner trabajó en una serie de teatros provincianos, escasos de dinero y con un público de poca categoría. El joven Richard compuso sus primera operas para tales teatros desde el puesto de director de orquesta: Las hadas (Die Feen), en Magdeburgo (1834), basada en un cuento de Gozzi (La donna serpente), que por su complejidad se estrenó en 1888 (cinco años después de su muerte), y La prohibición de amar (Das Liebesverbot), estrenada en Magdeburgo (1836) e inspirada en la obra de Shakespeare Medida por medida, que pronto fue olvidada. Más tarde trabajó como director musical en Magdeburgo (1834−36). El 24 de Noviembre de 1836 se casó con la actriz Minna Planer. Pronto tuvo problemas tanto económicos como amorosos ya que su esposa no logró soportar las estrecheces de la vida en común. Sus deudas acumuladas mientras trabajó en los teatros de Königsberg y Dresde.

Richard, Cosima y Siegfried

Buscó refugio en Riga, donde fue director de coro del teatro alemán de esta ciudad, pero tampoco aquí le fueron bien las cosas al joven matrimonio y, tras una desastrosa función a beneficio del compositor, que no alivió sus deudas, se decidió a huir de sus acreedores.

7

Llevaba consigo una obra pensada para ser estrenada en un gran teatro, Rienzi. En ella imita el grandilocuente estilo Meyerbeeriano, que había sido su modelo los primeros años, con grandes coros, ballet y una escenografía complicada (como el incendio del Capitolio). París sería su destino; durante la travesía hacia Londres (camino de París) una serie de terribles tempestades le inspiró una nueva opera: El holandés errante (Der fliegende Höllander). La estancia en París fue un fracaso absoluto para Wagner. Además de no poder estrenar ninguna de sus operas, se vio obligado a trabajar en reducciones para piano y canto de operas italianas entonces de moda, como La favorita de Donizetti. Este fue quizás el origen de su antipatía por la ópera italiana. Incluso permaneció un breve tiempo en la cárcel de deudores, puesto que sus deudas se acumulaban rápidamente y los ingresos escaseaban. Finalmente fue la ciudad de Dresde la que, gracias a la ayuda de Meyerbeer, aceptó el estreno de Rienzi. Wagner abandonó París con amargura, pero con las esperanzas puestas en su propia patria. Rienzi se estrenó el 20 de Octubre de 1842 con gran éxito, a pesar de su estilo parisiense de gran envergadura (cinco horas). Wagner fue desde entonces un compositor considerado en su patria. Richard Wagner El comienzo el drama musical wagneriano El mismo Teatro Real de Dresde aceptó El holandés errante en 1842−1843. Wagner daba un paso de gran importancia hacia el drama musical al utilizar desde la obertura la unión de temas musicales con los personajes principales, los sentimientos y los hechos del drama, adquiriendo gradualmente la noción de leitmotiv o tema conductor, que sería esencial en la forma de componer sus óperas posteriores. Por otro lado, la influencia de Weber aumenta su interés por el mundo germánico, sobre todo por el mítico y legendario, tan importante en la tradición cultural alemana. Así El holandés es una leyenda germánica sobre el capitán blasfemo que cada siete años desembarca en tierra con la esperanza de que el amor redentor de una mujer fiel lo libere de la maldición a la que ha sido condenado. A pesar de los cambios estilísticos, Wagner todavía utiliza las arias y dúos tradicionales, que poco a poco irán desapareciendo en sus nuevas obras. La ópera no tuvo la acogida de Rienzi, pero gracias a ella consiguió el puesto de director de cámara de la casa real de Sajonia. Con Tannhäuser, estrenada en Dresde en 1845, avanzaba en la utilización de los temas conductores, ahora más extensos. Revive el mundo legendario medieval de los caballeros Minnesinger alemanes, equivalentes a los trovadores provenzales. Pero aquí el drama toma un aspecto religioso enfrentándose, por un lado, el amor "carnal" que simboliza la diosa Venus y, por otro, el amor espiritual de Elisabeth. La obra comienza en el Venusberg, donde permanece Tannhäuser junto a la diosa. El caballero añora el mundo terrenal y consigue que Venus le permita volver a él. Una vez en la región de Turingia (principios de siglo XIII), reencuentra a sus compañeros de canto y caballería, que al pronunciar el nombre de Elisabeth (antiguo amor del caballero) consiguen que Tannhäuser los acompañe hasta el castillo, donde los esperan para celebrar uno de los concursos. El landgrave de Turingia lo abre. Tannhäuser, en medio de una alucinación, realiza el exaltado canto sobre los placeres del Venusberg (utilizando para ello su leitmotiv). Ante tal osadía los caballeros presentes lo rodean para matarlo; pero intercede Elisabeth por él y logra que los caballeros acepten que Tannhäuser vaya en peregrinación a Roma para que el papa le perdone. En el acto tercero, Elisabeth, viendo que Tannhäuser no regresa, muere encomendándose a la Virgen para que su amado logre el perdón. De vuelta al valle de Turingia, Tannhäuser al conocer el hecho renuncia al Venusberg y muere junto a su amada mientras un grupo de peregrinos provenientes de Roma anuncian que el santo padre le ha perdonado al fin.

8

El constante entrelazamiento de los diferentes temas conductores, perfectamente adaptadas al texto, consigue que la música transcurra a través del propio texto. La idea de Wagner es utilizar la música como medio para llegar al drama; al contrario de la opera italiana donde el drama es el medio para llegar a la música. Siguiendo su evolución hacia un nuevo tipo de teatro musical, comenzó la composición de Lohengrin utiliza el nuevo método dramático musical en forma intensiva. En la obertura, por ejemplo, escuchamos el "tema del misterio" y el del santo Grial; este último reaparece en la misma forma tras casi cuatro horas de ópera, cuando Lohengrin se identifica como un caballero del Santo Grial.

A pesar de que Wagner creía en la eficacia de su sistema, éste realmente tenía sus fisuras, ya que para sus contemporáneos era muy difícil reconocer los numerosos temas que configuran la música y que se relacionaban íntimamente con el texto; sistema que casi nadie comprendía por su complejidad y porque sus óperas sólo se representaban en pocos teatros. Richard Wagner comenzó la composición de Lohengrin en 1845, pero la participación activa por parte del compositor en los hechos revolucionarios de Dresde (1848−1849) le obligaron a refugiarse primero en Weimar junto a Listz y, al decretarse la orden de busca y captura contra él, a exiliarse en Suiza. Lohengrin fue por tanto la primera ópera que se estrenó en Alemania (Weimar, 28 de Agosto de 1850) mientras Richard permanecía en el exilio. En ella encontramos aún influencias notablemente italianizantes y meyerbeerianas, pero la estructura de la obra ya está basada íntegramente en el uso del leitmotiv. Paralelamente a esto, se dedicó a la investigación de temas clásicos o germánicos, de ahí que La Orestiada, de Esquilo, y Edda le sugirieron la idea de un drama sobre El Nibelungo (1848). Su participación en la revolución de mayo en Dresde le obligó a huir a Suiza el 28 de mayo de 1849. Renunció rápidamente a su intención de escribir para Paris Wieland, el herrero. Después del fracaso del proyecto que él tenia de huir a Asia Menor en compañía de su admiradora Jessie Laussot, de Burdeos, regresó a Zurich el 3 de julio de 1850. F. Liszt, con quien hizo una gran amistad, organizó el estreno de Lohengrin, en Weimar, el 28 de agosto. Desde su exilio en Suiza trabajó en una serie de textos entre los que destaca Ópera y Drama (1851) como su obra teórica más importante. Termina también el texto de El joven Sigfrido (1851), sobre el tema mítico del héroe, y a través de él concibe una gigantesca obra, basada en la mitología germánica, con un contenido simbólico de considerable complejidad. La nueva obra de Wagner formará un ciclo de óperas, la tetralogía El 9

anillo del Nibelungo, que giran en torno al mítico oro del Rin, convirtiéndose en la obra musical de mayor envergadura creada por un solo hombre, labor que le llevó al compositor cerca de una veintena de años de trabajo. La amistad con Matilde Wesendonck, cultivada durante su exilio en Suiza, se fue transformando en un amor apasionado que le inspiró una nueva ópera, Tristan und Isolde, donde las peripecias de los personajes simbolizan el amor exaltado que Wagner quiso expresar a Matilde. Además el maestro compuso para ella los famosos Wesendonck lieder. A continuación de un incidente provocado por los celos de Minna, W. se veía obligado a renunciar, el 17 de agosto de 1858, al albergue que le proporcionó Otto Wesendonk en el lago de Zurich. Residió sucesivamente en Venecia, Palais Giustiniani, del 30 de agosto de 1852 al 24 de marzo de 1859, y en Lucerna, el 28 de marzo al 6 de septiembre de 1859, donde compuso, respectivamente, los actos 2º y 3º de Tristán e Isolda. Terminada esta obra en Lucerna 1859, se trasladó a Paris con su esposa Mina, dedicándose el año siguiente a prepara el estreno de Tannhäuser en la capital francesa, para lo cual tuvo que avenirse a incluir el ballet −la bacanal del primer acto−, servidumbre preceptiva e inexcusable para estrenar en la Ópera de París. Pero, a pesar de esta concesión, cosechó un estrepitosos fracaso, a consecuencia del cual la Ópera de Viena le rechazó Tristán e Isolda, que ya había aceptado y se estaba ensayando. Proscrito en Alemania, se trasladó a Paris el 11 de septiembre. Entre el 25 de enero y el 8 de febrero de 1860, 3 conciertos dados en el Teatro Italiano tuvieron gran resonancia, pero fueron un fracaso financiero. A mediados de marzo, el emperador dio la orden de representar en la Opera Tannhäuser, de la que W. modificó las escenas de La bacanal y de Venusberg. Después de 164 ensayos, no tuvo, debido a un escándalo desencadenado por el Jockey Club, más que 3 representaciones entre el 13 y el 25 de marzo de 1861, por lo que Wagner retiró su obra. A pesar de este fracaso reunió en Paris a un grupo de admiradores cultos, entre ellos a Baudelaire, quien le defendió en un articulo titulado R. W. et le Tannhäuser a Paris. Perdonado, Wagner se trasladó el 24 de agosto de 1861 a Viena para supervisor el estreno de Tristán Como éste se demoraba continuamente, decidió reemprender su proyecto de Los maestros cantores, cuya redacción le ocupó desde el 27 de diciembre de 1861 hasta el 25 de enero de 1862. Durante este tiempo residió en el Hotel Voltaire, muelle Voltaire, en Paris. Emprendi6 la composición de la obra a finales de marzo en Biebrich, cerca de Maguncia. A continuación de unas diferencias con su editor, Franz Schott, en octubre de 1862, se veía obligado a interrumpir su trabajo por una gira de conciertos que le llevó a San Petersburgo y Moscú. A su regreso se instaló en Penzing, cerca de Viena, donde continuó la composición interrumpida. Pero la fallida representación de Tristán y la costosa instalación de su nuevo apartamento, le causaron tales dificultades financieras que le obligaron a abandonar Viena el 23 de marzo de 1864. El mecenazgo del rey Luis II de Baviera Cuando el compositor se había retirado a Mariafeld (cerca de Zurich, mayo de 1864) huyendo de sus acreedores se le presentó como un milagro el secretario del gabinete de Luis II para indicarle que el rey, su más ardiente admirador, se sentiría halagado si aceptase ser su invitado. Rápidamente fueron pagadas las numerosas deudas contraídas por el compositor que se instaló cómodamente en una casa cercana a la residencia de verano del rey en Berg. Para él compuso La marcha del Homenaje. El 1 de Junio de 1865 se estrenó Tristán e Isolda en Munich, mientras Wagner comenzaba su autobiografía Mi vida (Mein Leben). Pero se supo que había iniciado relaciones con Cosima Listz y fueron aprovechadas para una intriga cortesana que obligó a Luis II a pedirle que se alejase un tiempo de Munich. Se trasladó a Suiza y, tras la muerte de su esposa Minna en Dresde (1866), se instaló con Cosima en la hermosa villa de Triebschen a orillas del lago de Ginebra, con sus cuatro hijas. Richard pudo trabajar en sus óperas sin preocuparse de sus gastos y en 1867 terminaba Los maestros cantores de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg); una obra concebida en teoría como ópera cómica, pero que en realidad es una aproximación a las costumbres de la época de los Cantores Gremiales (Meistersingers) 10

alemanes. Retrato preferido del compositor según Mathilde Bayreuth Continuó viviendo en Triebschen, donde frecuentemente le visitaba Nietzsche. A lo largo de 1869 terminó Sigfrido casi por entero; las últimas páginas las acabaría en 1871. El 22 de septiembre de 1869 presentó El oro del Rin en Munich, mientras iniciaba la composición de El ocaso de los dioses. Ese poema fue leído por Wagner en Dresde, Zurich y París con notable éxito. Los amigos mostraban su admiración ante la epopeya del héroe germano, si bien ponían ciertos reparos de la viablidad de su representación escénica y la ilación del argumento. Tras largos años de convivir con Wagner, Cósima se divorcia de Hans von Bülow y se casa con Richard (1870); para su cumpleaños él le compuso El idilio de Sigfrido. Por ésta época viajó Wagner sucesivamente a Alemania para preparar el camuino de su Fesrspielhaus en Bayreuth y para la fundación de la Sociedad Wagner. Cuando Wagner contaba con sesenta años empezó con el más grande de los proyectos para y por la música: construir el teatro más grandioso de toda la historia; Bayreuth. En la vieja ópera de Bayreuth se celebró una gran e imperial fiesta, y la música interpretada fue variada; un fragmento de los Maestros Cantores, la Marcha Imperial, y como "últimas palabras", la Novena Sinfonía. Al año siguiente realizó una gira de conciertos por Alemania para recoger fondos, y finalmene y gracias a la generosa ayuda de Luis II se pudo terminar. Ese mismo año (1874) construyó su casa Wahnfried de Bayreuth, a la que se trasladó. En ella terminó El ocaso de los dioses, dando fin a la Tetralogía, que fue estrenada formando tres ciclos completos en Bayreuth (1876). Las pérdidas económicas fueron cuantiosas; pero era el espectáculo que todos querían ver. Después del festival, Wagner se trasladó con su familia a Londres. Donde dirigió una serie de conciertos para captar fondos que cubriesen las pérdidas de Bayreuth. Poco después se le presentaron sus primeros problemas de corazíon, por lo que se trasladó a Bad Ems (1877) para una cura de salud. Parsifal, la última opera En 1882 Wagner terminó su última ópera, Parsifal, en Palermo; tomó como modelo el Parzival de Wolfram von Echenbach (1160−1220 aprox.) quien, a su vez, había sacado el argumento de antiguas leyendas bretonas. La trama se centra en la montaña de Monsalvat, donde los caballeros del Santo Grial guardan celosamente el cáliz sagrado de la última cena. Amfortas, rey de los caballeros, fue seducido por Kundry y aprovechando su debilidad, Klingsor, un caballero réprobo y ambicioso, le había quitado la santa alianza hiriéndole con ella. Desde entonces la herida no había dejado de sangrar. Una profecía que había de un joven puro que salvará a Amfortas es la única esperanza. Cierto día lleha un joven puro, que no conoce su nombre ni a sus padres; Gurnemanz, uno de los caballeros, lo lleva al ágape sagrado, pero al ver que el joven no da señales de ser el enviado de la profecía le hace salir del castillo. Parsifal, sin embargo, vencerá a Kundry y a Klingsor recuperando la lanza sagrada. En el último acto ha pasado mucho tiempo y Parsifal retorna al castillo del Grial. Es Viernes Santo; Guernemanz reconoce ahora al salvador de la profecía y lo proclama como nuevo rey del Grial. Se dirigen a la sala donde permanecen Amfortas y los caballeros, Parsifal toca la herida de Amfortas, que queda curado. Entonces descubre el grial, que recupera su purísma luz, mientras que desde el cielo desciende una paloma blanca sobre los caballeros, momento en que Kundry, que se ha convertido, muere. El último drama wagneriano es de hecho un cuadro místico cristiano. Parsifal se convierte al din en mensajero de salvación, Kunfry y Amfortas representan el símbolo de la culpa y la superción. Wagner sufrió un primer ataque al corazón en Berlín (1881) y el segundo en Bayreuth, donde ya repuesto estrenó el 26 de julio de 1882 Parsifal, dando 16 funciones en las que el trercer acto de cada una de ellas fue dirigida por el propio compositor. Se trasladó a Venecia para recuperar su salud ya muy deteriorada; pero en 13 de febrero de 1883 moría en dicha ciudad. El día 18 fue enterrado en el jardín de Wahnfried, en Bayreuth, 11

donde después se enterró también a su esposa. −−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−

Portada de la revista L´Eclipse de 1869. Caricatura de Gill OBRAS 1. Música instrumental: Diversas sonatas, entre ellas Sonata en si bemol mayor, op. I (1831), Leipzig, Br. & H., 1831; Sonata en la mayor, op. 4 (1832), Colonua, H. Gerig, 1960; Sonata en la bemol mayor (1853), Maguncia, Schott, 1878; Albumbläter, en do mayor, para la princesa Paulina Matternich (1861), Leipzig, 1871; en la bemol mayor para la condesa de Pourtales (1861), ed. en Musikalischos Wochenblatt n.° 10, Leipzig, 1897; en mi bemol mayor, para Betty Schott (1875), Schott, s.fPara orquesta, Sinfonía en do mayor (1832), Leipzig, Brockhaus, 1911; Ouvertüre zu Goethe's Faust (1840); 2.a versión, Eine Faust−Ouvendre (1855), Br. & H., 1855; Huidiguagsmarsch (1864), Schott, 1865; Siegfried−Idyll (1870), Schott, 1878; Kaisermarsch (1871), Leipzig Peters, 1871; Grosser Festmarsch (1876), Schott, 1876.

2. Música vocal: Para cántico y piano, 7 Kompositionen zu Goethe's Faust (1831), Br. & H., 1914; Der Tannenbaum (1838, G. Scheurlin), Stuttgart, Europa, 1839, Dors mon enfunt (1840), L'Attente (1840, V. Hugo) y Mignanne (1840, Ronsard), Paris, Flaxland, 1840; Tout n'est qu'imagesfugitives (1840, J. Reboul), Br. & H., 1914; Les deux Grenadiers (1840, basada en H. Heine), Paris, Schlesinger, 1840; Les Adieux de Marie Stuart (1840 Bérenger), Br. & H., 1914; 5 Gedichte für eine Frauenstimme (1857−58, M. Wesendonk, Schott, 1862); para coro de hombres y orquesta, Das Liebesmahl der Apostel (1843, R. W.), Br. & H., 1844.

3. Música teatral (todos los libretos son de Richard Wagner): Die Hochzeit (Las bodas) (1832), inacabada, Br. & H., 1912; Die Feen (Las hadas) (1833−34), Br. & H., 1912; Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo (La prohibición de amar o La Novicia de Palermo) (1834−35), Br. & H., 1914 Rienzi, der letzte der Tribunen (1838−40), Dresde 20−10−1842 Dresde, C. F. Meser, 1844, después en Berlín, A. F0rstner 1872; Der fliegende Holländer (El buque fantasma) (1841) Dresde 2−1−1843; C. F. Meser, 1844; Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (Tannhäuser y la guerra de los cantantes en Wartburgo) (1843−45), Dresde, 19−10−1845 versión 12

parisina (1860−61), Paris, Ópera, 13−3−1861, Fürstner (1876?), Lohengrin (1845−48), Weimar, 28−8−1850, Br. & H., 1852, Tristand und Isolde (1857−59), Munich, 10−ó−1865, Br. & H., 1860; Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg) (1861−67), Munich, 21−ó−1868, Schott, 1868; Der Ring des Nlbelungen (El anillo del Nlbelungo): I Das Rheingold (El oro del Rhin) (1852−54), Munich, 22−9−1869, Schott, 1873,11 Dle Walkure (La Walkiria) (1852−56), Munich, 26−ó−1870 Schott, 1874; lll Siegfried (I.er y 2.° actos 1856−57 acto 3.o 1869−71), Bayreuth, 6−8−1876, Schott, 1876, IV Götterdämmerung (El crepúsculo de los dioses) (1869−74), Bayreuth 17−8−1876, Schott, 1877; Parsifal (1877−82), Bayreuth 26−7−1882, Schott. 1883. Análisis de las composiciones de Wagner La fama de Wagner se basa tanto en sus creaciones musicales (que representan la máxima expresión del romanticismo en la música europea) como en sus ideas revolucionarias sobre la teoría y la práctica de la composición operística. Comenzó su carrera como compositor de ópera convencional, pero cuando comenzó a trabajar en El anillo del nibelungo ya estaba creando una forma dramática musical totalmente nueva. La música dramática wagneriana se apoya en el drama griego (que Wagner modelaba para sus textos), en la obra de William Shakespeare y en los versos del poeta alemán Friedrich von Schiller. En su tratamiento de la armonía Wagner llevó el sistema tradicional de tonalidades hasta sus límites, rompiendo las convenciones que imperaban en las relaciones de tonos y acordes y que, tras el exacerbado cromatismo de obras como el Tristán, inevitablemente conducirían a la atonalidad del siglo XX. En el siglo anterior la ópera era una sucesión de números independientes: arias, recitativos, dúos, interludios y finales. Para Wagner en el drama musical un principio fundamental era la subordinación de todas las artes, incluida la música, a las necesidades dramáticas de la historia (al menos en teoría, ya que en la práctica Wagner, como cualquier compositor, tendía a dar prioridad a la música). El leitmotiv (motivo principal) permite un desarrollo temático continuado y las complejas evoluciones de los diferentes leitmotivs aumentan la emoción del drama. En la ópera postwagneriana se aprecia una mayor unidad dramática, consecuencia de la tremenda influencia que el arte de Wagner ejerció sobre todas las formas musicales. Óperas Las hadas−Die Feen (1833) La prohibición de amar (1836) Rienzi (1839) El holandés errante (1841) Tannhauser (1845) Lohengrin (1850) Tristán e Isolda (1859) Los maestros cantores de Nuremberg (1867) El oro del Rin (El anillo del nibelungo−1869) La Valquiria (El anillo del nibelungo−1870) Sigfrido (El anillo del nibelungo−1871) El crepúsculo de los dioses (El anillo del nibelungo−1874) Parsifal (1882) El holandés errante Este fragmento pertenece a la sinopsis argumental de la ópera El holandés errante, una de las obras más célebres del compositor alemán Richard Wagner. Se trata de una pieza en tres actos ambientada en un pueblo costero noruego del siglo XVIII. El libreto, escrito por del propio compositor, está basado en el capítulo VII de las Memorias del señor Von Schnabelewopski, de Heinrich Heine. Se estrenó el 2 de octubre de 1843 en el Teatro de la Ópera de Dresde. 13

Acto I. En la costa noruega Escena 1 Una violenta tempestad desvía la embarcación noruega de Daland a siete millas de su destino final, el puerto de Sandwike; los marineros entonan sus cánticos mientras arrían las velas y sujetan las amarras. Daland se lamenta del contratiempo y ordena a la tripulación que descanse, mientras remite la tormenta. El Timonel se queda de guardia y canta una canción de amor en que manifiesta el deseo de que sople el viento sur, para llegar antes a ver a su amada. Se duerme. El mar torna a enfurecerse. Aparece el barco del Holandés errante, con velas de color rojo sangre y mástiles negros, situándose junto al barco noruego y lanzando las anclas con gran estruendo. El Timonel se despierta, examina el timón, no percibe la presencia del buque fantasma y vuelve a dormirse. Escena 2 El Holandés salta a tierra después de que su espectral tripulación arríe las velas en absoluto silencio. Viste traje español negro. Entona el célebre monólogo en que se lamenta de su fatal destino. Han transcurrido siete años desde su anterior desembarco. Condenado a vivir navegando eternamente mientras no encuentre la redención por la fidelidad de una mujer, expone sus vanos desafíos a los piratas o las luchas con el mar enfurecido. Todo es inútil. Está condenado a no morir. Elevando la mirada al cielo impreca al Ángel de Dios por su desdichada desesperación: «¡Cuando todos los muertos resuciten, entonces yo me desvaneceré en la Nada! Eterna aniquilación, acéptame contigo.» La tripulación, invisible, repite desde el interior del barco esta última frase. Escena 3 Daland sale de su camarote y ve el barco extranjero. Recrimina al Timonel su descuido. Este, maldiciendo su mala suerte, se dirige al barco del Holandés pidiendo que se identifique. Silencio. Daland ve al Holandés en tierra y entabla conversación con él, brindándole hospitalidad. El Holandés enseña a Daland una muestra de sus riquezas y éste se llena de admiración. El Holandés ofrece todos sus tesoros a Daland si le permite la unión con su hija. Renacen en el Holandés las esperanzas de ser correspondido por una mujer y, por tanto, de que finalice la maldición. Daland está entusiasmado con la suerte que inesperadamente le ha sobrevenido. El tiempo mejora y sopla viento sur. Los marineros vuelven a entonar sus cánticos y salen de nuevo al mar. El barco del Holandés navegará a continuación del barco noruego, cuya tripulación entona jubilosa la canción del Timonel de la escena primera. Acto II. Interior de una casa en Sandwike Escena 4 Amplia habitación en la casa de Daland con grabados y pinturas de escenas marineras. Uno de los cuadros representa a un hombre de barba y traje negro, al que se asocia la leyenda del Holandés errante. Un grupo de muchachas hila con ruecas, mientras cantan recordando a sus novios. Mary, una suerte de ama de llaves de Daland, supervisa el trabajo. Senta está absorta en sus pensamientos, sentada delante del cuadro del Holandés. Sus compañeras se meten con ella. Entre sus risas, no exentas de intención irónica, Senta propone a Mary que cante la balada en que se cuenta la leyenda del Holandés. Mary, preocupada por la actitud de la joven, se niega en redondo. Senta se ofrece a cantarla ella misma. Con creciente excitación, Senta canta la balada del navegante eterno. Las muchachas, impresionadas con el relato, desean que el Holandés encuentre pronto esa mujer que lo redima. «¿Dónde encontrarás a aquella fiel a ti hasta la muerte?», dicen. Arrebatada por súbita decisión, Senta se ofrece a ser ella la que redima al Holandés. Mary y las muchachas se asustan. Entra Erik, novio potencial de Senta, y reconviene a ésta su 14

comportamiento. Anuncia que el barco de Daland está llegando ya a Sandwike. Las muchachas se alborotan pensando que pronto verán a sus novios. Mary las retiene recordándoles sus obligaciones. Escena 5 Erik, inquieto, detiene a Senta cuando ésta quiere salir. Ambos conversan sobre el hombre del cuadro. «¿Sientes el dolor, la profunda tristeza con que desde ahí me mira?», dice Senta. «¿No te conmueve más mi sufrimiento?», reprocha Erik. Erik cuenta a Senta un sueño reciente en que ésta huye por el mar con un extranjero cuyos rasgos coinciden con los del Holandés. Senta vive el sueño como una revelación. Erik ve con impotencia que no tiene nada que hacer. Senta está profundamente entregada a la causa del Holandés. Se abre la puerta y entran Daland y el Holandés. Senta se queda fascinada. Escena 6 Daland trata de convencer a su hija para que sea amable y condescendiente con el extranjero. «Si estás de acuerdo con tu padre, mañana será tu esposo», dice. Daland abandona la sala, dejando solos a Senta y al Holandés. Silencio. Senta y el Holandés se declaran mutuo amor con entusiasmo. «He encontrado mi salvación», dice el Holandés. Todopoderoso, haz que lo que me eleva tan alto sea la fuerza de la fidelidad», exclama Senta. Entra Daland de nuevo, reclamándolos para la fiesta que sigue siempre al regreso de su barco. Senta y el Holandés se prometen amor y fidelidad hasta la muerte. Acto III. Puerto de Sandwike Escena 7 En el puerto, mientras el barco noruego está iluminado y los marineros cantan con aires de fiesta, el barco del Holandés permanece en tétrico silencio. Las muchachas salen de sus casas con cestas de comida y bebida. Invitan a participar en la fiesta a la tripulación del buque fantasma. Esta no contesta. Insisten, entre las bromas y veras de los marineros noruegos, pero los holandeses siguen sin responder. Los noruegos continúan cantando, danzando y brindando con alegría. El mar comienza a agitarse. La tripulación fantasma interviene con un violento canto, en el que se hace burla del destino de su capitán. Los noruegos escuchan con espanto y abandonan el lugar con preocupación y temor. Escena 8 Erik intenta por última vez retener el afecto de Senta, recordándole aquellos tiempos pasados en que se manifestaban cariño. El Holandés, que ha espiado la escena, se siente engañado y se dispone a marchar: «Al mar, al mar, por toda la eternidad». Senta va tras él y trata de convencerlo de su error. No lo consigue. El Holandés revela su personalidad y da a su tripulación orden de partir. Desoyendo todos los consejos y advertencias, Senta alcanza una roca del acantilado y desde allí se arroja al mar gritando con todas sus fuerzas: «¡Acoge a tu ángel y a su mandato! ¡Heme aquí fiel a ti hasta la muerte!» El barco del Holandés se hunde estrepitosamente. Senta y el Holandés se elevan transfigurados desde el mar al cielo, fundidos en estrecho abrazo. Fuente: Wagner, Richard. Edición de Mayo, Ángel Fernando y Vela del Campo, Juan Ángel. El holandés errante. Madrid. Ediciones Cátedra, 1992. 2

15