FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE Academiejaar 2013-2014

RUBÉN DARÍO: CONCILIADOR ARTÍSTICO ENTRE DOS MUNDOS

Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van MASTER OF ARTS IN DE TAAL- EN LETTERKUNDE Afstudeerrichting: Iberoromaanse talen

Myrthe De Saedeleer Promotor: Prof. Ilse Logie 1

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Índice

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Agradecimiento

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1. Introducción

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2. El afán de autonomía

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3. La europeización

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3.1. Los ideales románticos

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3.2. La subjetivización del artista

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3.3. El elitismo

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3.4. El sensorialismo

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3.5. El erotismo

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3.6. El ocultismo

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3.7. La renovación formal

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4. El americanismo

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4.1. El paisaje nativo

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4.2. La conciencia socio-política

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4.3. El primitivismo y nativismo

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4.4. El refinamiento criollo

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5. Conclusión

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6. Bibliografía

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Esta tesina cuenta un total de 24 157 palabras. 3

Agradecimiento

Quiero agradecer sinceramente a la profesora Ilse Logie, promotora de la presente tesina. Su colaboración y confianza en mis investigaciones, así como su capacidad para guiar mis ideas ha sido un aporte invaluable en el desarrollo de esta tesina. Gracias también a Pavel Castillo Averhoff por atenta lectura y corrección de este trabajo.

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1. Introducción

De tal manera la raza nuestra debiera unirse, como se une en alma y corazón, en instantes atribulados; somos la raza sentimental, pero hemos sido también dueños de la fuerza. El sol no nos ha abandonado y el renacimiento es propio de nuestro árbol secular. Desde Méjico hasta la Tierra del Fuego hay un inmenso continente en donde la antigua semilla se fecunda, y prepara en la savia vital, la futura grandeza de nuestra raza; de Europa, del universo, nos llega un vasto soplo cosmopolita que ayudará a vigorizar la selva propia. Mas he ahí que del Norte, parten tentáculos de ferrocarriles, brazos de hierro, bocas absorbentes. (Darío 1898: 3)

A finales del siglo XIX, algunos países hispanoamericanos participaban en una ruptura considerable en la concepción del arte, que se producía como resultado del estallido de la crisis de la modernidad. Esta revolución estética atravesaría todos los ámbitos artísticos y transformaría la cultura en su sentido más amplio. Aunque términos como evasión, escapismo, esteticismo y elitismo constituyen constantes en la descripción de la literatura finisecular, queremos desarrollar una reflexión crítica que también abarque otras influencias e implicaciones de ese tránsito socio-cultural. Deseamos aclarar estos aspectos con ilustración de él quien orientó y dio origen a la nueva estética literaria: Rubén Darío, quizás el primer autor que dio propia identidad cultural a Hispanoamérica.

Representando el espíritu renovador y la sensibilidad artística de las últimas décadas del siglo XIX, la obra de Rubén Darío se define como el triunfo y la consolidación del Modernismo, movimiento tanto ideológico como artístico. Al analizar las condiciones de la época que vivió, podemos demostrar que el comportamiento y el pensamiento de Darío forman parte de un objetivo fundacional que dominaría su entera vida artística. Durante esta vida, dominada por una síntesis particular cosmopolitismo y tradición, Darío se destaca por su extensa proyección en direcciones muy distintas: de una europeización manifiesta hasta un americanismo profundo. Visto que su obra ha sellado un momento único en la poética universal, prestaremos atención a las múltiples voces representadas por el autor.

Darío fue el primer poeta americano que articuló las innovaciones del Modernismo en una poética coherente. Así, voluntariamente o no, se convirtió en la más llamativa bandera del nuevo movimiento literario. Generalmente citado como iniciador y máximo representante del

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Modernismo americano, el aporte de Darío fue reconocido por numerosísimos poetas afamados en España y en América, así como su influencia nunca ha dejado de hacerse sentir en la poesía castellana. Además, el impacto en sus contemporáneos fue inmenso: desde España, donde fue el principal inspirador del grupo modernista del que saldrían autores relevantes como Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, hasta Cuba, Chile, Argentina y México, donde Manuel Gutiérrez Nájera fundó la Revista Azul como homenaje al nicaragüense. Apenas encontramos un solo poeta de lengua castellana en la época finisecular capaz de sustraerse a su influjo.

El espíritu de protesta antiimperialista que caracteriza a los modernistas indica la ruptura definitiva de la época colonial y se traduce en un afán de instaurar una estética completamente independiente y renovadora. En este sentido, autores como Darío han trasladado su general afán liberador al medio poético, por lo que la renovación poética registra la aparición de una nueva mentalidad. Según Rivera-Rodas, ese fenómeno lingüístico-literario podría ser la consecuencia de una “crisis referencial, tema complejo que se extiende al pensamiento y al lenguaje”. De esta “alteración de la relación convencional entre signo y referente” (2000: 779) se derivan las rupturas con el pensamiento tradicional impuesto por los españoles. En este marco, el fallecimiento de Darío en 1916 se considera un eslabón principal entre la época de una Hispanoamérica neocolonializada y su proyección literaria hacia un propio futuro moderno.

Su lucha enconada por la libertad de pensamiento y de publicación, así como por un panamericanismo manifiesto, se hizo muy visible en su poesía. Puesto que la crisis se incrusta en el pensamiento y en los códigos culturales, Darío intentaba desarrollar una modificación de los patrones retóricos y poéticos impuestos por el régimen hegemónico de las metrópolis europeas. Atribuyendo una propia identidad cultural y social a los pueblos mestizos, Darío se convirtió en el profeta de la raza hispánica. En este contexto, queremos terminar nuestro estudio con la investigación de la presencia de aspectos inherentemente americanos, como las alusiones recurrentes a la geografía exótica y a la historia de la patria nicaragüense. A esta fascinación profunda por el ambiente étnico se añaden las manifestaciones diversas de su conciencia política-social, principalmente como reacción contra la hegemonía europea, la autoridad de los Estados Unidos y el escándalo del canal de Panamá. A continuación, presentaremos una síntesis de los influjos primitivos encontrados en los cuentos y los poemas del autor. En este contexto, pasaremos revista a rasgos de la espiritualidad mestiza, como la 6

magia, la hechicería, la superstición, la visión panteísta del universo, etc. A modo de acabar el análisis sobre el americanismo en Darío, entraremos más en detalle del estilo rubendariano. Es decir, abordaremos en lo que consiste la peculiaridad formal de la poesía hispanoamericana.

A pesar del profundo compromiso socio-cultural, Jorge Eduardo Arellano indica que esta llamada lucha progresista de Darío fue “revolucionaria hasta donde lo permitía su época.” (1982: 104). Y en efecto, varios críticos como Iván Schulman y Carlos Martín han profundizado el reverso del americanismo rubendariano, subrayando el vínculo entre la obra del nicaragüense y los influjos heredados de los movimientos europeos del fin de siglo. Así, notaremos que para la formación poética de Rubén Darío fue determinante la influencia del Romanticismo inglés, así como del Simbolismo y Parnasianismo franceses. Recapitulando su trayectoria poética en el poema inaugural de Cantos de Vida y Esperanza (1905), el propio Darío revela sus ídolos literarios, cuando dice: El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: “Éste -me dice- es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; éste es Lope de Vega, éste Garcilaso, éste Quintana.” Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después, exclamó: “¡Shakespeare! ¡Dante! ¡Hugo! (y en mi interior: ¡Verlaine!)”Luego, al despedirme: “Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París.” (1967: 620)

No queda sorprendente que su obra ha sido juzgada como extranjera, incluso europeizante. Así, los hispanohablantes le reprochaban su afrancesamiento mientras que los americanos rechazaban su europeísmo. No obstante, el presente trabajo se funda en el concepto del ‘cosmopolitismo’ rubendariano. Este tipo de cosmopolitismo intercultural, estimulado por sus diversas emigraciones, le permitió experimentar diversos niveles culturales, intelectuales e ideológicos. En el contexto de su destacada orientación europea, nos parece preciso examinar la poesía del nicaragüense en el marco más amplio de las condiciones tanto literarias como socio-económicas y políticas que contribuyeron a la aparición y al desarrollo del modernismo en las letras hispánicas. Aunque nos parece imposible recoger en unas setenta páginas el caudal de cuentos y poemas que ilustran su revolución poética, ofrecemos una selección adecuada de fragmentos aptos para aclarar la peculiaridad de su obra. Sin embargo, nuestro deseo no consiste meramente en examinar el eurocentrismo de Darío, visto que se trata de un

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sujeto ya ampliamente documento en la bibliografía rubendariana, sino sintetizar la diversidad intercontinental de su producción literaria. En el primer capítulo de la tesina, analizaremos en qué medida la renovación poética hispanoamericana de Darío resulta ser en realidad un proceso impregnado por la modernidad europea. Con esta intención, primero nos parece interesante abordar el tema de la europeización desde el enfoque de los ideales del Romanticismo imitados en la arte hispánica. Después, saltaremos a la tendencia de la subjetivización del artista llevada de Francia. En el marco de este proceso de imitación cultural, también pasaremos revista a rasgos inherentes a la poética rubendariana como el elitismo, el sensorialismo, el erotismo y el ocultismo. Finalmente, acabaremos el primer capítulo por medio de una recapitulación de los influjos occidentales presentes en la renovación formal del Modernismo. Desde nuestra perspectiva, se torna necesario de cuestionarse tanto la teoría de la originalidad del Modernismo hispanoamericano, como la hipótesis según la cual el Modernismo sea una mímesis del canon estético europeo hegemónico. Los Modernistas mismos pretenden haber introducida una nueva etapa en el desarrollo socio-económico de Latinoamérica, pero se oponen a la paradoja de que la orientación hacia la vanguardia literaria del centro cultural parisiense ha conducido a la adopción mutatis mutandis de una literatura hispanoamericana profundamente europeizada. En cuanto a Borges, la originalidad modernista se define como sigue: El hecho es que la concepción de lo representativo ha estado ligada además, entre nosotros, a una teoría de la originalidad americana. No es esta teoría lo que hoy resulta falso, sino su formulación. En efecto, somos originales en la medida en que tal vez todo el mundo lo es: tenemos una experiencia concreta del mundo. Pero sería distinto suponer que la originalidad está ya dada en la realidad, por fascinante que ésta sea o haya sido para el europeo. Suponerlo así explica esa reiterada voluntad por mostrar la exuberancia de la naturaleza americana: enumerar todos sus dones y seguir alimentando los mitos de una posible tierra de gracia. (Borges 1952: 103)

En realidad, es exactamente la síntesis y la matización de esta amplia y controvertida polémica sobre la originalidad americana que constituirá la guía de la presente tesina. Sin embargo, antes de confrontar ambas visiones controvertidas, presentamos un esbozo del contexto en el que el movimiento finisecular surgió.

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2. El afán de autonomía Por causa de las colonizaciones, el trasfondo cultural de Hispanoamérica se definía por un sistema dominante de monopolio y dependencia. Las culturas indígenas autóctonas han sido reemplazadas violentamente por la ideología española renacentista, por lo que la cultura hispanoamericana, a imagen de su economía, era de tipo colonial. Durante varios siglos, los movimientos de folklorismo y criollismo han constituido el único intento de romper la creación de una nación en que se imitaban férreamente los principios dominantes de la Metrópoli de ultramar. Las tentativas de crear una identidad plenamente hispanoamericana solían adaptarse a la estructura general ofrecida por las influencias extranjeras. Por consecuencia, la búsqueda de autonomía se ha definido principalmente como un mero progreso condicionado dentro de los límites operativos que le prestaban los imperios europeos. No obstante, el siglo XIX introduce una época en que no sólo las sociedades criollas, sino también las élites intelectuales reclaman su afán de romper la hegemonía de la cultura impuesta por España. Es en el marco de este nacionalismo manifiesto que también Darío aspira a lograr la instauración de la autonomía poética de Hispanoamérica como parte del proceso general de independencia continental. Su afán liberador se manifiesta más concretamente en la creación de un orbe cultural propio que pudiera oponerse a la cultura española impuesta desde las colonizaciones del siglo XV. No puede sorprender por tanto que la fascinación de lo nuevo surja del choque, del contacto entre dos realidades fundamentalmente distintas a las que no pertenece enteramente el hombre hispanoamericano. Surge una nueva sociedad de raza híbrida en que éste toma conciencia de sus propios ideales determinados por las Guerras de Independencia. Siendo el fruto de una fusión de lo indígena y de lo europeo caracterizada por un mestizaje cultural y racial, el Nuevo Mundo aspira a la creación de formas y tradiciones propias y nuevas. En este marco, la literatura de autores como Juan Montalvo, José Martí, José Enrique Rodó y Rubén Darío ha contribuido a abrir el camino al planteamiento de cuestiones existenciales sobre la autonomía, la unidad y el destino del continente. En oposición a Andrés Bello, cuya obra afanaba el mismo propósito renovador, Darío tiene una conciencia menos lírica y más realista de las capacidades creadoras de la formación del ’98. En otros términos, es extremadamente consciente de la dificultad que plantearía la integración de la renovación poética en el universo cultural.

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Sin embargo, cabe añadir que los modernistas no sólo representan innovaciones de expresión y novedades temáticas. Registran la aparición de toda una mentalidad innovadora y de alteraciones bruscas del pensamiento tradicional. Es conocida y frecuentemente citada la explicación que dio Federico de Onís al aspecto universal del modernismo: “El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, en la ciencia, la religión, la política, y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy” (1961: 61). En otros términos, la modificación de patrones retóricos y poéticos se incrusta en una crisis de los códigos sociales en general. Más que por una actitud escapista, que varios críticos le han reprochado erróneamente, es por una determinada consideración de las evoluciones de la época que Darío afirma la necesidad de una identidad cultural propia: “Pues no se tenía en toda la América española como fin y objeto poéticos más que la celebración de las glorias criollas, los hechos de la Independencia y la naturaleza americana: un eterno canto a Junín, una inacabable oda de la agricultura de la zona tórrida, y décimas patrióticas” (Darío 1950: 206). En 1885, a sus dieciocho años, Rubén Darío escribe un poema extenso sobre la emancipación hispanoamericana y el rechazo de la tradición española, intitulado “El Porvenir”. En este extenso texto de 676 versos, Darío presenta alegóricamente las condiciones socio-económicas y culturales del momento por medio de la personificación del Pasado, Presente y Futuro. En los dos primeros versos, así nos indica el análisis de Oscar Rivera-Rodas (2000: 780), Darío refiere al carácter reflexivo y racional de sus ideas, como del movimiento modernista en general: Con la frente apoyada entre mis manos pienso, y quiero expresar lo que medito (1967: 42)

Sin embargo, revela la conciencia de que su poesía, producto de un pensar renovador, sufrirá la falibilidad irremediable del lenguaje, por lo que no siempre será capaz de captar la complejidad de sus sentimientos y pensamientos inteligibles:

Temo que vacile mi voz debilitada al cantar el ideal de lo supremo. (1967: 43)

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Siento que en mi cerebro forcejea y relucha mi idea por cobrar forma, por hallar salida: esa insondable claridad me atrae; pero al volar, el ánimo decae y no sale la voz desfallecida. (1967: 43)

En su alusión a los tres lapsos del tiempo que corresponden cronológicamente a 1) la tradición europea, 2) el presente decimonónico y 3) el porvenir del siglo XX, Darío define sistemáticamente el estado de la cultura y del saber. En la mente del modernista, el Pasado evoca imágenes oscuras como “decrépito y cansado”, “inmensa sombra” y “sombrío imperio” (45), y se personifica por un anciano: “soy lo tenebroso, soy el mito” (47). Queda claro que el Pasado refiere metafóricamente a la época colonial, relacionada con la invasión, la opresión y la conquista, enmascaradas y justificadas por la ideología cristiana: Yo vi al hombre altanero; la venda del error cegó su vista: antes que sacerdote fue guerrero, antes que la oración fue la conquista. (1967: 47)

Al lado de eso, Darío denuncia la falta de autonomía intelectual que sufren sus contemporáneos. Es decir, el régimen opresivo no solo afecta el aspecto físico del hombre, sino que se orienta también a la inteligencia. El poderío del tirano cruel en su demencia, y el embozo sombrío de una fe que aprisiona la conciencia. (1967: 47)

Incita al individuo hispanoamericano a reclamar el espacio simbólico de su conciencia cultural e intelectual, avasallado antes por los frailes colonizadores de la península ibérica: Tras el conquistador que al hombre oprime, el fraile que el espíritu ataraza. (1967: 47)

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Siempre buscando imágenes poéticas aptas de representar sus ideas avanzadas, Darío compara la conciencia oprimida del continente con un inmenso convento oscuro que “sólo a finales del siglo XIX se desploma en ruinas” (Rivera-Rodas 2000:782): Y si el arte brilló, la moral pura, la luz del pensamiento, fue entre la celda oscura del ruinoso convento. (1967: 47)

Finalmente, el Pasado, personificado por un anciano, continúa con su propia identificación: Yo soy un esqueleto misterioso y escueto; guardián de mis abismos y de mis sombras, […] Rasgaré el negro manto que oculta mis regiones llenas de oscuridad y de hondo espanto. (1967: 49)

En lo que atañe a la descripción del Pasado tradicional, queremos insistir en el escepticismo del joven modernista. La expresión poética de sus convicciones éticas se caracteriza por la racionalidad y su distancia de cualquier forma de religión. Además, su aversión frente a ese período de la sociedad se refleja en el uso de un vocabulario cargado, lo que queda muy claro en la conclusión del primer capítulo: Todo era oscuridad. Abajo el ruido de un mundo confundido, inspiraba pavura en el imperio de la sombra oscura. (1967: 50)

En la alegoría cronológica de Darío, el Presente, que corresponde al período decimonónico, se caracteriza principalmente por la razón y el afán de saber. Por consecuencia, la segunda parte de su texto poético se construye sobre todo en torno a imágenes relacionadas con el pensamiento, la ciencia, el conocimiento, la lectura y la interpretación, como ilustra el fragmento siguiente:

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Yo soy el pensamiento humano que quiere domeñar los elementos, que tiene como siervo al océano y que manda a los rayos y a los vientos. (1967: 51)

Queda claro que a la imagen oscura de los dogmas del Pasado se opone simbólicamente la luz del Presente: Con el cálculo frío en su medida en las regiones de la luz penetra, y el libro inmenso de la eterna vida pretende adivinar letra por letra. (1967: 51)

Aunque Darío pondera el progreso intelectual y cultural de su época, no deja de manifestar su escepticismo creador, por lo que “asume una conciencia crítica afectada radicalmente por la duda y la fe vacilante” (Rivera-Rodas 2000: 783):

Entre un universal sacudimiento, con faz siniestra y ruda, con su negro pendón flotando al viento se levantó el fantasma de la duda; hacia la inmensidad tendido el brazo y en el azul clavada la pupila, mostrando de la sombra en el regazo, a la fe que vacila, que en su afán relucha y se estremece entre lo oscuro de una noche larga… (1967: 53)

En este poema, el joven Darío ya anuncia la demolición y el desmantelamiento de modos tradicionales de entender, representar y describir la realidad que demostraría su obra modernista. La tradición poética, así dice el modernista, se remonta al imperio colonial del siglo XVI, se apoya en dogmas y se ha impuesto sistemáticamente como sistema hegemónico doctrinario del arte. A principios del siglo XIX, la emancipación hispanoamericana rechaza esta ideología autoritaria oficial prescrita por España. Más en concreto, Darío describe más tarde la renovación poética así: “Abandono de las ordenaciones usuales, de los clisés 13

consuetudinarios; atención a la melodía interior, que contribuye al éxito de la expresión rítmica; novedad en los adjetivos; estudio y fijeza del significado etimológico de cada vocablo; aplicación de la erudición oportuna, aristocracia léxica” (Darío 1950: 201). En los capítulos que siguen, analizaremos más en detalle cada aspecto renovador por medio de fragmentos de su prosa y poesía. Para representar el Porvenir, Darío introduce el símbolo bíblico de un árbol que brota entre la “aurora”, la “luz” el “sol desconocido”, elementos que metaforizan una era nueva: Tras el espeso pabellón de llamas que cubre mis regiones, al oriente, un árbol crece de robustas ramas, emblema fiel del porvenir luciente. […] El árbol es de la divina ciencia quien saboree sus amargos frutos, sentirá en la conciencia del genio los sagrados atributos. (1967: 55)

Subvirtiendo los símbolos tradicionalmente cristianos en emblemas llamativos de la razón humana, Darío intenta desprender el mito bíblico de su contenido religioso. En el marco de la corriente positivista, el joven modernista insiste en la capacidad humana de alimentar el árbol de “la divina ciencia” con su propia energía, una energía independiente de cualquier fuente sobrehumana. Es el árbol del Génesis sagrado, con la savia del hombre alimentado, que ha crecido y crecido, y sus ramas robustas ha extendido para abrigar al hombre venidero. (1967: 55)

Con esta notable visión moderna, Darío desmitifica el origen metafísico del conocimiento humano, así como rechaza la autoridad de los dogmas cristianos impuestos por los invasores europeos.

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3. La europeización Si se trata de un período de cambios universales que abarcan todos los órdenes de la vida, no es sorprendente que el origen de tal período se sitúe en una transformación de tipo económico-social. Efectivamente, el espíritu de innovación, trasladado por los modernistas a la realidad artística, se ha revelado primero en la realidad económica, puesto que el fin del siglo, el comienzo de la “belle époque”, se caracteriza por la expansión imperial del capitalismo. Esta expansión del capitalismo europeo y del poder de las potencias industrializadas europeas causa una imposición de leyes económicas y sociales desconocidas en el subcontinente hispanoamericano. Más concretamente, implica un sistema de exacción a bajo costo de materias primas y de ampliación del mercado consumidor con el público de zonas más marginales. La época que le toca vivir a Darío es la que conoce el auge de esta influencia política y económica de los Estados Unidos, así como la culminación del imperio francés e inglés. Edward Said describe los cambios económicos como sigue: “scarcely a corner of life was untouched by the facts of empire; the economics were hungry for overseas markets, raw materials, cheap labor, and hugely profitable land” (Said 1993: 143). La incorporación definitiva de las zonas marginales a la economía de los grandes imperios europeos conlleva un sistema de nuevos valores: el subjetivismo económico, la división del trabajo, la producción racionalizada y la imposición de leyes que favorecen la circulación del mercado. En otros términos, podemos concluir que el modernismo hispanoamericano surge en el momento en que ciertas regiones latinoamericanas, sobre todo las más avanzadas en cuanto al aspecto económico, se introducen en el sistema internacional de producción y distribución capitalistas en la segunda mitad del siglo XIX. Estas regiones, principalmente el Río de la Plata, ejercerían una fuerte influencia sobre la vida y la conciencia cultural del continente entero, gracias a su civilización urbana moderna, su prosperidad y su futuro prometedor. Además, los efectos de la transformación económica se presentan igualmente en la inauguración de una nueva y razonada actitud política. El liberalismo político de que se trata, se presenta sobre todo en la zona del Plata, donde Darío experimenta personalmente la convivencia del ambiente mercantil con el arte. Esta relación estrecha permite a Italo Tedesco establecer un paralelismo entre los movimientos literarios y las orientaciones políticas: Lo que se ha llamado modernismo en literatura no es otra cosa que lo que en política se llama liberalismo… Donde el sistema liberal se impone con decisión también se intensifica la

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corriente modernista; donde zozobra como en la reacción antibalmacedista, en Chile, o donde se entorpece como en las decisiones y dificultades a que se enfrenta en México en la primera década del siglo, el movimiento modernista disminuye su vigencia y violencia, aunque compensa su alejamiento del modelo europeo con un tímido intento de nacionalización. (Tedesco 1998: 97)

Cabe añadir que los conductores de los nuevos valores políticos no son terratenientes ni pertenecen a la antigua burguesía; son integrantes de una nueva burguesía urbana y comerciante. Como reflejo de una renovación cultural, el Modernismo latinoamericano nace en gran parte de estas circunstancias históricas. Aunque la visión tradicional del Modernismo suele implicar la idea del “Arte por el Arte” sin compromisos políticos, podemos constatar que Darío sí es el producto de las circunstancias sociales, económicas y políticas de su época. O como lo afirma Ivan Schulman : “El reino interior, metaforización del aludido arte subjetivo, es fundamental para la elaboración del discurso de Darío. No es nuestro propósito negarlo. Pero lo que quizá no se ha visto con suficiente lucidez es que a este reino llegan y se absorben múltiples mensajes, en apariencia contradictorios, y en ese sentido el ‘reino’ se constituye como receptor abierto a todos los signos coevales y a muchos del pasado” (Schulman 1997: 40). Por curioso que parezca, la ambición dariana de crear una nueva poética hispanoamericana independiente del modelo español no se opone al proceso de europeización de su época. Al contrario, el sentimiento renovador del modernista es el efecto de los modelos económicos liberales europeos en la vida cultural. Efectivamente, en la respuesta de los autores modernistas a las expectativas culturales de su tiempo, respuesta motivada por la experiencia de una nueva etapa del desarrollo socio-económico en el continente, reside la paradoja principal del modernismo; aunque reclama la autonomía total, Hispanoamérica se adapta de nuevo al modelo europeo como punto de orientación y garantía de sus propias intenciones de modernidad. Tan aficionado a la búsqueda de independencia y de una identidad propia, el continente no logra distanciarse de la influencia de modelos extranjeros, muy ajenos al universo hispanoamericano. Francia tiene una influencia universal decisiva en cuanto a sus influjos artísticos y su sistema político prominente. Posteriormente, a lo largo del periodo decimonónico, entra en competencia el influjo destacado del desarrollo comercial inglés, así como en el siglo XX los Estados Unidos introducen la industrialización y el capitalismo. En los apartados que siguen, queremos analizar en qué medida la renovación poética

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hispanoamericana de Darío resulta ser en realidad un proceso impregnado por influencias europeas.

3.1. Los ideales románticos En su hambre de nuevos horizontes, Darío se muestra sensible a captar influjos y tendencias de ultramar. Esto resulta lógico, puesto que el autor pasó la mayor parte de su vida, no sólo estética, sino geográficamente también, dentro del imperio. Primero, no podemos olvidar que el fin que Rubén Darío se propone es principalmente idéntico al fin al que tendieron el Romanticismo y el Neoclasicismo europeo. En sus textos dedicados al modernismo, el poeta mexicano Octavio Paz insiste en el carácter fundacional y rupturista de la estética modernista, según él inscrita en la misma tradición de la modernidad que el Romanticismo. Alexander R. Selimov afirma que “el modernismo incorpora en su discurso el fruto de la evolución y estilización del romanticismo” (2003: 107). Sin embargo, la herencia europea se sitúa sobre todo en la novedad temática, mientras que los modernistas de Hispanoamérica ambicionan igualmente una reelaboración drástica de la lengua poética. Las primeras manifestaciones románticas surgieron en la poesía inglesa y germana, y el movimiento llega a su clímax en los experimentos poéticos de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Por tanto, podemos rechazar el juicio de que el intento renovador y fundacional del modernismo no tiene antecedentes europeos. “Los modernistas hispanoamericanas encarnan la continuidad del anticolonialismo romántico de Andrés Bello y Sarmiento y heredan la tensión neoclásica y romántica entre el cosmopolitismo y la conciencia nacionalista” (2003: 108), así nos aclara Selimov. A modo de reacción ante la cultura impuesta dominante, ambas tendencias artísticas operan como un esteticismo crítico en búsqueda de una transformación cultural. En otros términos, la obra de Darío encarna la continuidad de la búsqueda romántica de alternativas espirituales y anti-positivistas frente a los cambios sociales, económicos y políticos, la modernidad científica y el desarrollo de la nueva burguesía. O como lo señala Cathy Jrade: “European romantic and postromantic literary production influenced the way that modernistas came to formulate the general crisis of beliefs that has dominated Western culture since the Enlightenment and, perhaps more importantly, the poetic solutions that these writers opted to follow” (1998: 3). Por consiguiente, varias características románticas han contribuido a la germinación y el desarrollo de la poética modernista establecida por Darío. Su afán del espíritu cosmopolita y 17

de la cultura literaria europea y francesa en particular se nota por ejemplo en esta carta que escribió a Miguel de Unamuno en 1899: Por otra parte, no sabe usted lo que yo he combatido el parisianismo de importación, que he tenido la mala suerte de causar en buena parte de la juventud de América; y en el prólogo de mis Prosas profanas he dicho bien claro que no puede tomarse como modelo y guía lo que en mí es producto de mi individualidad y de mi educación literaria. Conozco varias lenguas europeas, he procurado iniciarme en todas las literaturas; pero la de Francia me atrae con viva fuerza y encanto… (Darío 1899, 47)

El cosmopolitismo, el exotismo, la subjetivación del poeta, la exaltación de lo irracional y de la desmesura, la transgresión y la transmutación del lenguaje poético y las fronteras entre los géneros que se deshacen; son algunos de los aspectos románticos que llegan a las vanguardias a través de modernistas como Darío. En los subcapítulos que siguen, intentaremos ilustrar los aspectos heredados del Romanticismo por medio de fragmentos literarios concretos, al tiempo que analizaremos en qué medida estas características representan la visión unitaria de dos realidades distintas.

3.2. La subjetivización del artista La primera oposición artística europea a las nuevas condiciones de vida aparece con la edición de Madame Bovary y Les Fleurs du Mal, publicados ambos en 1857. Es con poetas como Mallarmé, Baudelaire y Edgar Allan Poe como nace la concepción de ‘lo nuevo’ como única ley de la creación artística. Efectivamente, es el valor de la novedad el que hipnotiza igualmente al propio Rubén Darío, cuando dice a Groussac: “Mi éxito –sería ridículo no confesarlo– se ha debido a la novedad”. Esta novedad, fuertemente liada a originalidad, nace de la tendencia a la subjetivización extrema de la creación artística, concepto ya presente en el romanticismo europeo. La estructura subjetivista de la nueva economía liberal que se impone en los grandes centros americanos del XIX, acaba de imponerse también a la creación artística. En Prosas Profanas, Darío confirma la creación de tal ideología íntima y espontánea cuando dice: “Mi poesía es mía en mí” y frecuentemente vuelve a decir “Sé tú mismo, ésa es la regla” (1917: 6). Se impone como único valor de la experiencia poética una fractura radical entre el mundo y el ser poético aislado, un proceso que engendra mayor conciencia personal. En Francia, es la obra de Baudelaire la que mejor define el surgimiento del subjetivismo. Más tarde, también 18

los simbolistas reinstauran la idea de la creación libérrima y subjetivizada. Ya en 1896, con la publicación de Los colores del estandarte, Darío indica la exacerbación del ‘yo’ como motivo principal de sus actividades literarias: “los cánones del arte moderno no nos señalan más derroteros que el amor absoluto a la belleza –clara, simbólica o arcana– y el desenvolvimiento y manifestación de la personalidad” (Mapes 1938: 31). Es únicamente por medio de la individualización y la interioridad exasperada como Darío logra expresar el nuevo mundo surgido. La práctica del impresionismo descriptivo se presenta muy claramente en la sensibilidad que demuestra el protagonista del cuento rubendariano titulado El pájaro azul. Claramente animado de los estereotipos del Parnasianismo y del Simbolismo, Darío representa a Garcín como un poeta bohemio y maldito, no obstante muy celebrado por sus amigos: Los versos eran para nosotros. Nosotros los leíamos y los aplaudíamos. Todos teníamos una alabanza para Garcín. Era un ingenuo que debía brillar. El tiempo vendría. Oh, el pájaro azul volaría muy alto. ¡Bravo! ¡Bien! ¡Eh, mozo, más ajenjo! (1950: 351)

Reflejando la melancolía personal de Darío, el cuento presenta el conflicto interno del artista que sufre la incomprensión de la sociedad americana respecto a la vocación poética: A veces Garcín estaba más triste que de costumbre. Andaba por los bulevares; veía pasar indiferente los lujosos carruajes, los elegantes, las hermosas mujeres. Frente al escaparate de un joyero sonreía; pero cuando pasaba cerca de un almacén de libros, se llegaba a las vidrieras, husmeaba, y al ver las lujosas ediciones, se declaraba decididamente envidioso, arrugaba la frente; para desahogarse volvía el rostro hacia el cielo y suspiraba. Corría al café en busca de nosotros, conmovido, exaltado, casi llorando, pedía un vaso de ajenjo y nos decía: -Sí, dentro de la jaula de mi cerebro está preso un pájaro azul que quiere su libertad... (1950: 332)

El pájaro azul, preso en el cerebro del poeta, simboliza nada menos que la poesía Absoluta, non grata por la sociedad hostil. Garcín explica la enfermad que sufre: […] el buen Dios que envía volando, volando […] un pájaro azul que, sin saber cómo ni cuándo, anida dentro del cerebro del poeta, en donde queda aprisionado. Cuando el pájaro quiere volar […] abre las alas y se da contra las paredes del cráneo. (1950: 386)

El don artístico, entrado en la mente del individuo superior a fin de inspirarlo, tiene que liberarse transformándose en poema. Es exactamente en esto en que consiste el proceso de la creación literaria; en captar la intimidad del artista por medio de un ‘vuelo’ de palabras. En el caso de Garcín, que se suicida en busca de liberación, el vuelo del pájaro azul simboliza la 19

representación concreta de la corporeidad de la Poesía divina. En su intento de materializar el ideal artístico, de acercarse al más allá, el protagonista finalmente sucumbe. O como lo explica Selimov: “Debido a la toma de conciencia de que la existencia del ideal está enlazada con su irrealidad, el “yo” romántico ansía lo inalcanzable para encontrar vicariamente una salvación espiritual.” (Selimov 2003: 115): Él estaba en su lecho, sobre las sábanas ensangrentadas, con el cráneo roto de un balazo. Sobre

la

almohada

había

fragmentos

de

masa

cerebral.

¡Qué

horrible!

Cuando, repuestos de la primera impresión, pudimos llorar ante el cadáver de nuestro amigo, encontramos que tenía consigo el famoso poema. En la última página había escritas estas palabras: Hoy, en plena primavera, dejó abierta la puerta de la jaula al pobre pájaro azul. (1950: 387)

3.3. El elitismo La idea platónica de una poesía Absoluta, pura y eterna forma parte de la estética del Romanticismo y del Simbolismo europeos. Este valor aristocrático del arte ilustra también la alta misión a que estaba destinado el propio Rubén Darío: El don del arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de después, en el ambiente del ensueño o de la meditación. (1967: 700)

La ideología aristocrática del poeta modernista, que huye de la mediocridad, reside principalmente en la creencia de tener una visión superior, directa e introspectiva de la vida. Su elitismo, refinamiento y esteticismo puro le colocan por encima de lo común, incluso de lo humano. La ideología de los modernistas se caracteriza visiblemente por esta ruptura entre la vida cotidiana y el arte puro, y, aunque de la primera surgen los temas y los motivos creadores, la poesía debe distanciarse de la cotidianidad y situarse en un universo superior. Con esta cita de Darío, publicada en “Al Lector”, podemos ilustrar nuestras interpretaciones: Mi respeto por la aristocracia del pensamiento, por la nobleza del Arte, siempre es el mismo. Mi antiguo aborrecimiento a la mediocridad, a la inmadurez intelectual, a la chatura estética, apenas si se aminora hoy con razonada indiferencia. (1950: 95)

El entendimiento del arte y de la vida cotidiana como mundos proyectados en dos extremos incoordinables, le impidió el ingreso de las pequeñas miserias y la manifestación directa de la rica experiencia cotidiana en su obra. El propio Darío lo afirma, cuando señala en el Prólogo

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del Canto Errante lo siguiente: “Como hombre he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad.” (1967: 128). A pesar de su teoría elitista, observamos que la experiencia de lo real sigue siendo claramente visible en la poesía de Darío. Al fin y al cabo, la mayor parte de la sustancia literaria proviene indudablemente de su vida diaria, que alcanza cierta pureza mediante la trasmutación de lo cotidiano y la amputación de sus impurezas. La singular distancia implicada en la subjetivización del artista se describe también en el amaneramiento ‘voulu’ que Rodó pretende encontrar tanto en el estilo de Darío, como en los temas que evoca. Este amaneramiento no implica una despersonalización parnasiana, ni provoca desatención por la realidad. Al contrario, el poeta se deja inspirar por un conjunto de experiencias vivas; un conjunto que luego sufre una transmutación artística en la cual toda experiencia sentida y vivida se incorpora al universo poético. Así, el modernismo se oculta en una esfera distante, autónoma y casi autosuficiente en que la realidad concreta está traspuesta o impostada por la melodía y el esteticismo. En otros términos, la operación elitista consiste en una trasmutación poética de lo auténticamente vivido y sentido, lo que afirma Darío cuando dice: “el mérito principal de mi obra, si alguno tiene, es el de una gran sinceridad, el de haber abierto de par en par las puertas y ventanas de mi castillo interior para enseñar a mis hermanos el habitáculo de mis más íntimas ideas y de mis más caros ensueños.” (1950 : 223) El culto a la belleza es indudablemente una de las consecuencias más destacadas del elitismo modernista, por lo que se pone énfasis en el cultivo del Arte por el Arte y en la búsqueda de la forma suprema y armoniosa. Según la doctrina del Arte por el Arte, desarrollada por Victor Hugo y practicada por los parnasianos franceses, el fin del arte se reduce a la mera producción de efectos estéticos, no subordinada a consideraciones morales, sociales o políticas. Sin embargo, Darío sí fue inconfundiblemente un hombre de su tiempo. Encarnó la ambigüedad de su época, tanto en lo político como en lo religioso, como veremos en la segunda parte de la tesina. Por un lado le intrigaba el ideal artístico del arte "puro", por otra parte no logra esconderse en su obra la realidad material y, con ella, la dependencia de sus experiencias personales, de contactos y favores políticos y económicos. Además, en el marco de la ideología elitista de Darío, podemos añadir que el poeta nunca aspiraba a producir una poesía burguesa orientada al consumo masivo. En el ‘Prefacio’ de Cantos de Vida y Esperanza, reconoció que no es un “poeta para las muchedumbres” (OC 5: 860). En otros términos, constatamos que su producción cultural queda reducida a grupos 21

privilegiados, generalmente relacionados al poder intelectual o político. Dentro de la ideología elitista general, esta concepción estética busca consolidar jerarquías clasistas y diferenciaciones sociales. En este marco, el público destinatario fundamental se reduce principalmente a aquellos que estaban dentro del circuito cultural, a aquellos que comparten ciertos intereses sociales, económicos y artísticos. Además, en una repetida condena del burgués materialista, Darío señala a Gutiérrez Nájera que “su pluma aristocrática no escribe para la burguesía literaria”. Esta no era ya la clase que podía identificarse con el canto alto y el acento épico de la poesía rubendariana, interpretada como un coto cerrado, dirigido a especialistas. Ahora bien, la mentalidad de Darío simboliza la expresión exacta de lo que sería analizado como el esplendoroso y decadente mundo de la Belle Epoque en Francia. Sus viajes personales por Europa le permitieron experimentar un continente finisecular en plena modernidad, admirar los avances de la realidad europea/estadounidense y vivir las diferencias entre ellos y nosotros. En efecto, es principalmente durante sus viajes a Paris y Madrid, las metrópolis magistrales de la diferencia, que Darío revela su actitud aristocrática y exclusivista con su deseo de ascender en la pirámide social. De nuevo, y por paradójico que parezca, constatamos que el ideal europeo sirve como orientación y guía en la creación del movimiento “inherentemente hispanoamericano” que es el Modernismo. ‘Era un aire suave..’, el primer poema de Prosas Profanas, hace patente la presencia de este modelo francés, en que exacerbaron, según Leonor Fleming, “el cultivo del lujo, el buen gusto, la belleza, las exquisiteces y los placeres cortesanos entre las élites de las principales capitales del mundo, reservándose a Paris el papel protagónico de modelo ideal creador y rector de las más rebuscadas modas y refinamientos que luego repercutirían en los demás centros de la época.” (Fleming 1982: 236): Es noche de fiesta, y el baile de trajes ostenta su gloria de triunfos mundanos. La divina Eulalia, vestida de encajes, una flor destroza con sus tersas manos. El teclado armónimo de su risa fina a la alegre música de un pájaro iguala. Con los staccati de una bailarina y las locas fugas de una colegiala. (Darío 1967: 351)

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El poema demuestra claramente que el elitismo de Darío no solo se limita a su ideología social y cultural, sino que igualmente envuelve la elección de sus temas e imágenes literarias. Así, el mundo evocado es el de la Francia versallesca del siglo XVIII, una realidad en que dominan la frivolidad, la cortesía, el refinamiento y la elegancia. Por medio de recursos literarios –la organización graduada del contenido, los tiempos verbales, los adjetivos dinámicos y el ritmo musical- Darío logra trasponer poéticamente la idea de levedad y coquetería. Es principalmente a través de imágenes visuales y auditivas como el autor suscita el ambiente del Rococó. Al inicio del poema, las alusiones sensoriales evocan un ámbito indefinido; los pausados giros, frases vagas y tenues suspiros esfuman y engañan la visión: Era un aire suave, de pausados giros; el hada Harmonía rimaba sus vuelos, e iban frases vagas y tenues suspiros entre los sollozos de los violoncelos. (Darío 1967: 351)

En las estrofas siguientes, los objetos comienzan gradualmente a adquirir una forma concreta. El ambiente del siglo XVIII se va perfilando. Sin embargo, a partir de la sexta estrofa, el cuadro evocado de la Francia galante sufre una ruptura brutal, cuando el poético se interroga “Fue acaso en el tiempo del rey Luis de Francia?”. Sigue una serie de preguntas retóricas, creando cierto ámbito de dubitación e incertidumbre sobre la localización temporal o espacial de los acontecimientos: ¿Fue acaso en el tiempo del rey Luis de Francia, sol con corte de astros, en campos de azur, cuando los alcázares lleno de fragancia la regia y pomposa rosa Pompadour? ¿Fue cuando la bella su falda cogía con dedos de ninfas, bailando el minué, y de los compases el ritmo seguía sobre el tacón rojo, lindo y leve pie? ¿O cuando pastoras de floridos valles ornaban con cintas sus albos corderos, y oían, divinas Tirsis de Versalles, las declaraciones de sus caballeros?

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¿Fue en ese buen tiempo de duques pastores, de amantes princesas y tiernos galanes, cuando entre sonrisas y perlas y flores iban las casacas de los chambelanes? ¿Fue acaso en el Norte o en el Mediodía? Yo el tiempo y el día y el país ignoro; pero sé que Eulalia ríe todavía, ¡y es cruel y eterna su risa de oro! (Darío 1967: 353)

La actitud de la mujer frívola, esquiva y cruel -representada por la marquesa de Eulalia, símbolo de lo femenino- obtiene un valor eterno y perdurable. La risa de Eulalia, al final del poema, parece afirmar esa perduración. El propósito del yo poético parece claro; el de sugerir que aunque el ambiente descrito parece circunstancial y perecedero, el cruel juego femenino que Eulalia representa, sobrevivirá.

Ya en el prólogo a Prosas profanas se recoge una confesión bastante osada sobre el motivo de la elección de sus temas: “...mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles: ¿qué queréis?, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer.” (Darío 1917: 14). Los párrafos comentados aclaran indudablemente esta dimensión frívola, elitista, afrancesada, parnasiana y decadentista que varios críticos han reprochado a la poesía rubendariana como un tipo de escapismo. Sin embargo, ciertos críticos como José María Mantero sostienen que el elitismo de Darío tiende a radicalizarse en un exclusivismo brutal y un fácil estereotipación del otro. “Escribiendo de negros y mulatos, Darío era especialmente descuidado, ocasionalmente animalizándolos” (2007: 36), nos explica Mantero. Así, Darío escribe que le cuidaba “una fiel y excelente mulata, la Serapia” (Darío 1950: 19), y cuando pasó por Panamá vio “carros cargados de negros africanos que aullaban porque, según creo, no se les habían pagado sus emolumentos. Y aquellos hombres desnudos y con los brazos al cielo pedían justicia” (Darío 1950: 61). Podemos concluir que términos como “aullar” y “hombres desnudos” participan en la creación de una imagen infrahumana de individuos más marginados. Además, con la animalización o semi-humanización de individuos marginados, el autor tiende a intensificar la romantización de la imperante cultura occidental, que se impone otra vez como el ideal a perseguir.

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No obstante, cabe añadir que Darío atribuye también un papel particular al gaucho hispanoamericano en su poesía. Cuando estuvo en Argentina, escribió que los gauchos eran “rudos y primitivos, pero también poéticos”. Admite que pasó “quizá entre gente sencillas y nada literarias, los más tranquilos días de [su] existencia” (1950: 132). Sobre todo en su autobiografía quedan huellas de cierto elitismo étnico-cultural y de la romantización de los gauchos, sujetos históricos innatamente americanos. Manifiesta una separación cultural entre ellos (léase; América) y nosotros (léase; Europa). Ciertos críticos opinan que su elitismo social, su cosificación del otro y su eurocentrismo radical protegían sutilmente al proyecto imperialista que ya hemos descrito. Referencias a su tierra natal de Nicaragua suelen implicar una distancia tan geográfica como figurada. Con el lenguaje empleado, subraya esa escisión: “Un mes después nacía yo en un pueblecito, o más bien aldea, de la provincia, o como allá se dice, departamento, de la Nueva Segovia, llamado antaño Chocoyos y hoy Metapa.” (1950: 18). Con el distanciamiento sutil engendrado por términos impersonales como ‘se’ y ‘allá se dice’, Darío quiere evitar un tono coloquial o comprometedor.

En oposición a la casi deshumanización que sufren los negros y los mulatos en la obra dariana, el gaucho se describe por medio de imágenes idealizadas y exotizadas en los versos del autor, por ejemplo cuando describe su viaje por México: “cuando partía en el tren, una indieta me ofreció un ramo de lirios y en puro azteca: ‘Señor, yo no tengo qué ofrecerle más que esto’; y me dio una gran piña perfumada y dorada” (Darío 1950: 175) Mantero considera que esta romantización de las culturas americanas proviene principalmente de la nostalgia del poeta cuando describe su continente natal desde un enfoque europeo. Estando tan lejos de su tierra, tiende a estimar finalmente el pasado y el presente de los individuos y pueblos nativos. La romantización del aspecto hispanoamericano se hace aún más visible en su admiración por el pasado del continente. Así, podemos considerar que la caracterización romántica y mítica del antiguo cacique indígena en el poema ‘Caupolicán’ (1888) se acerca a una imitación fiel de la mirada europea hacia el continente americano:

Es algo formidable que vio la vieja raza; robusto tronco de árbol al hombro de un campeón salvaje y aguerrido, cuya fornida maza blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón. (Darío 1967: 113)

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Con esta descripción, Darío intenta buscar un equilibrio entre las dotes americanas del personaje Caupolicán y su identificación mítica con lo europeo. Con alusiones a la vieja raza, el robusto tronco del árbol, y el aspecto salvaje y aguerrido del héroe, Darío lo integra a la cultura plenamente nativa. Sin embargo, productos míticos como campeón, Hércules y Sansón lo asocian a la esfera mítica y clásica, a una realidad inherentemente europea. Al incorporarle al imperio europeo, el autor logra subrayar la capacidad revolucionaria y transformadora de la figura indígena. Según nos indica Mantero (2007: 38), la romantización del pasado americano continúa en el poema “A Colón” de El Canto Errante: Ellos eran soberbios, leales y francos, ceñidas las cabezas de raras plumas; ¡Ojalá hubieran sido los hombres blancos como los Atahualpas y Moctezumas! (Darío 1967: 964)

En este fragmento, Darío presenta la visión gloriosa de nuestros caciques y el pasado latinoamericano peculiar, pero siempre desde un enfoque europeo y romántico. Así, las plumas son raras, sólo desde la perspectiva occidental y no desde una óptica americana. Como escribe Blas Matamoro, “Su América, ingrediente modernista, fuerte, es el bello mundo perdido de guerras y conquistas que desemboca en la mítica toma del poder por los reyes poetas”, como se ilustra en los fragmentos siguientes: Libres como las águilas, vieron los montes pasar los aborígenes por los boscajes, persiguiendo los pumas y los bisontes con el dardo certero de sus carcajes. Qué más valiera el jefe rudo y bizarro que el soldado que en fango sus glorias finca. (1967: 965)

Como en “Caupolicán”, el lector observa la romantización y mitificación del soldado que en fango sus glorias finca y de su jefe rudo y bizarro. Con alusiones a cómo los caciques cazaban libres como las águilas, con su dardo certero, Darío logra crear una especie de utopía europea al ofrecer una mirada revisionista de la cultura nativa. En el gusto destacado por los sujetos exquisitos, pintorescos, decorativos y exóticos y por temas como la mitología, la Grecia antigua, el Oriente y la Edad Media podemos constatar una vez más que Darío intenta unir los temas y rasgos típicos de dos mundos o culturas, por tan incompatibles que parezcan. 26

3.4. El sensorialismo En el marco del esteticismo modernista se percibe la evolución llamativa desde una sensibilidad romántica, sentimental y emotiva hacia una sensibilidad plenamente sensorial. Más concretamente, este proceso traspasa la imitación de la naturaleza según los principios clásicos de la mímesis griega-latina. Buscando estimulaciones sensuales en cada espectáculo natural, el autor intenta captar las sensaciones concretas que surgen durante el proceso de la contemplación perceptiva. Por lo tanto, la elegancia estilística y las alusiones cromáticas, auditivas y visuales constituyen elementos clave dentro de la estética modernista. En este marco, Manuel Gutiérrez Nájera representa el paisaje modernista como sigue: “el aire y la luz lo bañan todo en olas de color y de alegría, modificando y transformando los objetos” (1976: 44). Una vez más, el camino hacia el efectismo sensorial modernista pasa por los románticos europeos, que lograban sugerir al lector los sentimientos evocados por medio de alusiones sensoriales. Más allá de la imitación neoclásica de la naturaleza, autores como Avellaneda ya insistían en el efecto que produce la naturaleza en el alma sensible del poeta. Sin embargo, el maniqueísmo habitual en la representación romántica de la naturaleza no está presente; el ambiento modernista se define por una tonalidad en que las sensaciones más delicadas reemplazan la emocionalidad exagerada del Romanticismo europeo. Lo nuevo en el discurso de Darío consiste en el perfeccionamiento formal de la técnica mimética, como en la paulatina transformación del lenguaje poético; un lenguaje que lleva a la agudización de los sentidos y al efecto sensorial. Más concretamente, la reforma modernista reside según Selimov (2003: 118) en la transformación de la exposición sentimental y emocional del Romanticismo, a favor de un sentimiento más puro y una sensación empirista. Como se demuestra en la poesía de Darío, esta tendencia implica la elaboración de técnicas renovadoras que coadyuvan a incitar en el lector la agudización de la sensibilidad y la estimulación del placer estético. Esto podría aclarar su preferencia por los elementos decorativos, los olores y los colores, la sinestesia y las alusiones arquitectónicas y musicales. A modo de ilustración, queremos analizar las deslumbrantes imágenes, la fuerza sensorial y el sentido de la musicalidad en su poema El cisne: Fue en una hora divina para el género humano. El Cisne antes cantaba sólo para morir.

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Cuando se oyó el acento del Cisne wagneriano fue en medio de la aurora, y fue para revivir.

Sobre las tempestades del humano océano se oyó el canto del Cisne; no se cesa de oír, dominando el martillo del viejo Thor germano o las trompas que cantan la espada de Argantir.

¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro! Si antes la blanca Helena del huevo azul de Leda brotó de gracia plena, siendo de la Hermosura la princesa inmortal,

bajo tus blancas alas la nueva Poesía concibe en una gloria de luz y de harmonía la Helena eterna y pura que encarna el ideal. (Darío 1967: 193)

Este poema simboliza de manera adecuada el carácter modernista ornamental, esteticista y erótico que define el estilo del joven Darío. Hace patente la influencia francesa no sólo en la forma, con versos alejandrinos y eneasílabos, sino también en el contenido, por la presencia de una temática aristócrata refinada e idealizada, casi versallesca. Además, las alusiones a figuras mitológicas como Thor, Leda y Helena refuerzan la presencia de una destacada influencia europea; tanto grecolatina, como germana o nórdica. Además, la obra atestigua una fuerte influencia del Simbolismo europeo, al representar el cisne como el símbolo ambivalente que en ocasiones funciona como emblema de la belleza eterna o como la representación del propio poeta. En su artículo literario sobre la ambivalencia del cisne en la literatura moderna, J. M. Cuadrado (2002: 34) concluye que este animal simbólico se ha convertido en el leitmotiv por excelencia de la poesía parnasiana, simbolista y modernista. A modo de ilustración, en 1852, Théophile Gautier incluyó el símbolo del cisne en su famosa Symphonie en blanc majeur, pieza modélica de la interrelación ilimitada de las diferentes artes. En estos fragmentos vemos cómo el autor define con una variación musical todas las escalas del color blanco: De leur col blanc courbant les lignes On voit dans les contes du Nord, Nager en chantant près du bord ;

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Ou, suspendant à quelque branche Le plumage qui les revêt, Faire luire leur peau plus blanche Que la neige de leur duvet. […] Conviant la vue enivrée De sa boréale fraicheur À des régals de chair nacrée À des débauches blancheur !

Estos fragmentos ilustran claramente la fuerte intencionalidad sensorial del autor, puesto que implican cierto cromatismo, efectos de luz y sensaciones olfativas, visuales y acústicas, todas evocadas por un mismo color. El mismo tipo de sensorialismo se percibe pues en El cisne de Darío. Así, el lector observa que el ritmo acentual de los versos no tiene carácter uniforme binario o ternario, sino que se mezclan hemistiquios ‘mixtos’ dentro de un mismo verso. A pesar de esta variedad rítmica, Darío lograba crear un efecto intensamente melodioso y armonioso, paralelo al canto particular del cisne. La idea de musicalidad aún se intensifica con la alusión al compositor alemán Wagner. Podemos constatar que en esta aproximación estrecha entre las artes poéticas, plásticas y musicales reside una de las características más renovadoras del movimiento cosmopolita. Además, en medio de la aurora, motivo frecuente en la obra de Darío, refiere al momento del día de mayor sensación visual y cromática, el momento de mayor juego de luces y colores: la salida del sol en todo su esplendor. Asimismo, la aurora inicia el paso de la oscuridad a la luz, un nuevo comienzo, una nueva oportunidad creadora. El mismo espectáculo visual se incorpora en la representación de la nueva Poesía, metafóricamente representada por el cisne, cuando Darío concluye que la nueva Poesía concibe en una gloria de luz y de harmonía. Otro ejemplo en que figura la unión del arte poético con aspectos plásticos y musicales, es La sinfonía en gris mayor. En este caso, el efecto sensorial típicamente modernista se obtiene por medio del recurso a la sinestesia, ya presente en el título de la obra. En concreto, se trata de una figura retórica particular a través de la cual el autor intenta evocar emociones mezclando y asociando referencias a campos sensoriales auditivos, gustativos, visuales y táctiles distintos:

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El mar como un vasto cristal azogado, refleja la lámina de un cielo de zinc; lejanas bandadas de pájaros manchan el fondo bruñido de pálido gris.

El sol como un vidrio redondo y opaco, con paso de enfermo camina al cenit; el viento marino descansa en la sombra teniendo de almohada su negro clarín.

Las ondas que mueven su vientre de plomo, debajo del muelle parecen gemir. Sentado en un cable, fumando su pipa, está un marinero pensando en las playas de un vago, lejano, brumoso país. (Darío 1967: 462)

En este poema particular, en que se describe la nostalgia que siente un viejo marinero de tierras y tiempos lejanos, Darío mantiene un efecto pictórico particular velando la obra en color gris; color asociado convencionalmente a la melancolía. Tanto el paisaje como el personaje marinero participan en la creación de este estado de ánimo velado en gris. Así, el mar se presenta metafóricamente como un vasto cristal azogado, el cielo se percibe como una lámina de zinc que tiene un pálido gris y las olas se personifican por medio del vientre de plomo, lo que alude tanto al color como a la pesadez que éste mismo representa. En este paisaje oscuro está fumando el marinero, lo que refuerza una vez más el ámbito brumoso en que se desarrolla la trama. La sensación de nostalgia se nos ha transmitido a través de imágenes visuales que funcionan como las pinceladas de un pintor impresionista. El impacto sensorial, realizado principalmente por medio de la sinestesia, se hace visible en conjuntos como cielo de zinc, pálido gris, vidrio redondo y opaco y espuma impregnada de yodo y salitre. Todas estas alusiones cromáticas incentivan la aflicción, la tristeza, la soledad y el abandono, y demuestran la simbiosis de distintas artes que se pueden distinguir en el ambiente litoral. Además, otras imágenes sonoras como ronca guitarra, cuerda, violín y clarín, evocan una impresión musical con referencia al viento y a la cigarra del marinero. Estas comparaciones y metáforas otorgan una fuerte nostalgia al poema y contribuyen a exteriorizar el sentimiento del personaje: 30

Es viejo ese lobo. Tostaron su cara los rayos de fuego del sol de Brasil; los recios tifones del mar de la China lo han visto bebiendo su frasco de gin.

La espuma impregnada de yodo y salitre, ha tiempo conoce su roja nariz, sus crespos cabellos, sus bíceps de atleta, su gorra de lona, su blusa de dril.

En medio del humo que forma el tabaco, ve el viejo el lejano, brumoso país, adonde una tarde caliente y dorada, tendidas las velas, partió el bergantín. La siesta del trópico. El lobo se aduerme. Ya todo lo envuelve la gama del gris.

Parece que un suave y enorme esfumino del curvo horizonte borrara el confín. La siesta del trópico. La vieja cigarra Ensaya su ronca guitarra senil, y el grillo preludia un solo monótono en la única cuerda que está en su violín. (1967: 463)

En estos fragmentos famosos, Darío logra presentarse de nuevo como un intérprete eminente de dos mundos manifiestamente distintos: la emotividad romántica va acompañada por el esteticismo y la sensibilidad pura de la época finisecular. Además, la insistencia en referencias cromáticas y auditivas, así como la inclusión de un ritmo variado y melodioso son marcas típicas de la renovación modernista de los recursos expresivos. Al fin y al cabo, el sincretismo artístico constituye uno de los principios de la estética modernista, en la que los límites entre los géneros tienden a disolverse completamente.

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3.5. El erotismo

Huyendo de la agitación y de la artificialidad de la moderna ciudad industrial, Darío se fue en busca de escenas e impresiones puras. Como alternativa de la comercialización de la realidad urbana, prefería una existencia apacible y armoniosa, fuente de su visión artística. “En Chile” empieza con un párrafo significativo que sugiere este cambio interior del poeta:

Sin pinceles, sin paleta, sin papel, sin lápiz, Ricardo, poeta lírico incorregible, huyendo de las agitaciones y turbulencias, de las máquinas y de los fardos, del ruido monótono de los tranvías y el chocar de los caballos con su repiqueteo de caracoles sobre las piedras; del tropel de los comerciantes; del grito de los vendedores de diarios; del incesante bullicio e inacabable hervor de este puerto; en busca de impresiones y de cuadros, subió al Cerro Alegre, que, gallardo como una gran roca florecida, luce sus flancos verdes, sus montículos coronados de casas risueñas escalonadas en la altura, rodeadas de jardines, con ondeantes cortinas de enredaderas, jaulas de pájaros, jarras de flores, rejas vistosas y niños rubios de caras angélicas. (1967: 203)

Los poemas de la primera edición de Azul se consideran como manifestaciones explícitas de esta tensión, presentada bajo la aparición de un interesante aspecto adicional: la pasión erótica. En el mismo marco sensorial que ya hemos discutido, este erotismo se ha convertido en el núcleo de la cosmovisión rubendariana. Así, varios críticos, como Pedro Salinas, opinan que el amor y la mujer constituyen el eje temático fundamental en el que se basa la arquitectura poética de Darío. Salinas habla de su “visión panerótica del mundo” (1970: 55) y afirma que toda la creación poética se estructura conforme con este tema principal. Sin embargo, el erotismo rubendariano se presenta de manera extremadamente ambivalente, ya que se trata de una unidad dialéctica en la que se juntan el goce y el dolor. En la vía de los románticos, las concomitancias simbólicas y conceptuales entre el amor y la muerte siguen intrigando a Darío; por lo tanto se hace patente esta recurrencia en numerosos poemas suyos.

Aunque escribió varios poemas con referencias explícitas al acto sexual, el erotismo en la obra del autor nicaragüense no se reduce al deseo sexual. Al contrario, el aspecto erótico se convierte en lo que Ricardo Gullón definió como un “anhelo de trascendencia en el éxtasis” (1988: 19). En su análisis de Coloquio de los Centauros, poema incluido en Prosas Profanas, Selena Millares (1988: 5) indica que la naturaleza se transmuta en el ‘Enigma’ universal

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descifrado por boca de los personajes míticos. Trata de un texto en el que muchos de los aspectos que obsesionaron en aquel momento al escritor nicaragüense pueden ser hallados con relativa facilidad: la mitología, el cosmopolitismo, el lujo y el erotismo. Escrita a modo de diálogo dramático, en el que se permite reconocer prólogo, desarrollo y epílogo, la obra describe un viaje casi ‘dantesco’ dentro del marco de la filosofía panteísta de Darío. La isla de los Centauros, donde el oro simboliza la fuerza espiritual de la naturaleza, se representa por medio de una simbología esotérica eterna y universal; la mitología greco-latina. El uso de esta imaginería mitológica clásica para reflejar su concepción ‘religiosa’ del amor de nuevo resulta una herencia del Romanticismo europeo: En la isla que detiene su esquife el argonauta del inmortal Ensueño, donde la eterna pauta de las eternas liras se escucha – isla de oro En que el tritón elige su caracol sonoro y la sirena blanca va a ver el sol – un día se oye un tropel vibrante de fuerza y de armonía.

Son los Centauros. Cubren la llanura. (1917: 117) […]

Cathy Jrade define el lazo estrecho entre el erotismo y la naturaleza como sigue: “Women, more than the poet’s Muse, is the Other that complements and completes and with whom the poet attains a vision of beauty, harmony, and artistic perfection that is simultaneously in tune with and supported by nature.” (1998: 3). Tanto el sensualismo trascendente del simbolismo parnasiano, como los símbolos mitológicos y naturales, se ven enriquecidos por una multitud de connotaciones estéticas que refuerzan el papel de lo trascendente y de lo mágico que desempeña la Naturaleza en la poesía dariana. En este caso concreto, nos encontramos en una selva sagrada, donde el amor y la muerte constituyen el motor de la vida y donde la naturaleza se presenta como una conjunción del vientre de la tierra y el germen que entre las rocas y entre las carnes de los árboles, como universal resumen de la suprema fuerza: Himnos a la sagrada Naturaleza; al vientre de la tierra y al germen que entre las rocas y entre las carnes de los árboles, y dentro humana forma, es un mismo secreto y es una misma norma,

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potente y sutilísimo, universal resumen de la suprema fuerza, de la virtud del Numen. (1917: 119)

En el marco de su visión esotérica o panteística del universo, que se opone fuertemente a la ciencia positivista que dominaba la época finisecular, Darío define la naturaleza como un conjunto metafísico jerárquicamente estructurado, que consiste en una red de asociaciones internas, de simpatías y antipatías. Hanegraaff lo describe como sigue: “one might add […] that since it is the force of divinity which “enlivens” Nature, the concept is most properly described as a form of pantheism” (1996: 6). En cuanto a la poesía rubendariana, la atracción erótica encarna este misterio espiritual del universo, como se pone de manifiesto en este fragmento: ¡El enigma es el rostro fatal de Deyanira! Mi espalda aún guarda el dulce perfume de la bella; aún mis pupilas llaman su claridad de estrella. ¡Oh aroma de su sexo! ¡Oh rosas y alabastros! ¡Oh envidia de las flores y celos de los astros! (1917:122)

Queda claro que los modernistas desean presentar la faceta erótica de manera no convencional y completamente renovadora. No obstante, el mismo viaje imaginario, el intento de descubrir el misterio del cosmos y el descenso hacia la fuente maternal y procreadora echan sus raíces en la tradición europea de románticos como Leconte de Lisle y Théophile Gautier. Según esta fórmula tradicional, el poeta-cazador emprende un viaje mítico a un bosque lejano en busca del origen y de la sustancia nutricia de la vida y del arte. También en la cosmovisión dariana se aúnan amor, vida y poesía en la selva sagrada, el vientre germinal de la Naturaleza y el médium para alcanzar el conocimiento universal. En esta suprarrealidad mítica, el agua constituye la huella fecundadora de la poesía, mientras que la coexistencia del amor y la muerte toma cuerpo en la diosa Venus:

¡VENUS impera! Ella es entre las reinas celestes la primera, pues es quien tiene el fuerte poder de la Hermosura. ¡Vaso de miel y mirra brotó de la amargura! Ella es la más gallarda de las emperatrices; princesa de los gérmenes, reina de las matrices, 34

señora de las savias y de las atracciones, señora de los besos y de los corazones. […] Tiene las formas puras del ánfora, y la risa del agua que la brisa riza y el sol irisa; mas la ponzoña ingénita su máscara pregona: mejores son el águila, la yegua y la leona. De su húmeda impureza brota el calor que enerva los mismos sacros dones de la imperial Minerva; y entre sus duros pechos, lirios del Aqueronte, hay un olor que llena la barca de Caronte. (1917: 122)

Lo que añada Darío a la herencia romántica, consiste según la teoría de Millares en la comunión panteísta de la Naturaleza -como madre germinadora del universo- con la mujer amada. Efectivamente, es lo que describe Salinas como la visión panerótica y mágica del mundo. Queremos ilustrar este misticismo erótico por medio de un fragmento de Octavio Paz, aparecido en su extraordinario estudio “El caracol y la sirena”: Aprehensión sensual de la realidad: en la mujer “se respira el perfume vital de cada cosa” […] el cuerpo de la mujer es el cuerpo del cosmos y amar es un acto de canibalismo sagrado. Pan sacramental, hostia terrestre: comer ese pan es aproximarse de la sustancia vital […] Su cosmología culmina en un misticismo erótico […] Los actores de esta pasión no son personas sino fuerzas vitales. Esta vena de erotismo mágico se prolonga en vanos grandes poetas hispanoamericanos. (Paz 1965: 885)

Millares añade que “en esa visualización del universo por medio de un sensualismo trascendente hay un proceso de ósmosis entre amada y naturaleza que hace que sus atributos se confundan en una comunión simbólica y mística.” (Millares 1988: 9). Este erotismo totalizador y trascendente en el que la mujer adquiere carácter universal se manifiesta igualmente en la obra “Divulgación”, en laque la selva cede el sitio al mar: Ámame así, fatal, cosmopolita, universal, inmensa, única, sola

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y todas; misteriosa y erudita: ámame mar y nube, espuma yola. (Darío 1967: 556)

Este fragmento ilustra claramente la plurivalencia del símbolo del mar, que también encontramos en la obra del neoyorquino Walt Whitman cuando define la unión amorosa con la naturaleza: I will not strip the clothes from my body to meet my lover the sea, I will not touch my flesh to the earth as to other flesh to renew me (1892: 285). Además del valor estético-paisajístico del mar, la poesía modernista también le atribuye un profundo sentido mítico y sagrado.

Otro aspecto esencial al panteísmo erótico de Darío consiste en el íntimo entrelazamiento del amor y la muerte, que suele cargar el delirio pasional de sus versos con un tono melancólico y angustioso, como lo demuestra su poemario “Cantos de Vida y Esperanza”. Según Millares, la ambivalencia del amor reside sobre todo en la tentación carnal que lleva al pecado y a las miserias del mundo; un escenario que se hace emblemático en el poema XVII de los Cantos. Así, la mujer, celeste carne, se presenta tanto de manera divina, como de arcilla de la madretierra: ¡Carne, celeste carne de la mujer! Arcilla -dijo Hugo-, ambrosía más bien ¡oh maravilla! La vida se soporta, tan doliente y tan corta, solamente por eso: ¡Roce, mordisco o beso en ese pan divino para el cual nuestra sangre es nuestro vino! En ella está la lira, en ella está la rosa, en ella está la ciencia armoniosa, en ella se respira el perfume vital de toda cosa. (1967: 668)

Con la presencia de Eva y Cipris, que simbolizan la tentación y el placer, el cristianismo y el paganismo, el autor añade una dimensión cosmóloga y erótica a la religiosidad del poema. La propia mujer es responsable del goce y del dolor: 36

Eva y Cipris concentran el misterio del corazón del mundo. […] Gloria, ¡oh, Sublime que eres la existencia, por quien siempre hay futuros en el útero eterno! ¡Tu boca sabe al fruto del árbol de la Ciencia y al torcer tus cabellos apagaste el infierno! (1967: 670)

Sin embargo, estos oponentes se sostienen mutuamente, por lo que el vitalismo amoroso se hace aún más inminente por la proximidad de la muerte irremediable. A pesar de su tono barroco, estos versos de “Poema del Otoño” exponen esta ideología casi epicúrea: Gozad de la carne, ese bien que hoy nos hechiza y después se tornará en polvo y ceniza. (1967: 774)

También en el “Coloquio de los Centauros”, Darío continúa con la exposición de la imagen ambivalente de la mujer, que para los Centauros simboliza a la vez belleza sublime y portadora de la muerte: Por suma ley, un día llegará el himeneo que el soñador aguarda: Cinis será Ceneo; claro será el origen del femenino arcano: la Esfinge tal secreto dirá a su soberano. (1967: 369)

“A un poeta como Darío símbolos como el del himeneo deben de haberle atraído peculiarmente, no sólo por las características de su personalidad, sino por las de su metafísica y de su estética” (2006: 3), concluye Frans Van Den Broeck Chávez. Se trata de un recurso simbólico muy antiguo, que pertenece tanto a la cultura occidental como oriental. En este contexto, el matrimonio sagrado alude frecuentemente a la reunión del individuo con la Unidad y al encuentro del alma con su Amado. En otros términos, lo que ocurre en el plano microcósmico es un reflejo análogo del proceso macrocósmico, así nos dice Chávez. Es lo que en el neoplatonismo se llamaba el circuitus spiritualis, “una poderosa corriente de amor que mantiene a la creación en movimiento y cohesión, y que hace que todo se oriente hacia el

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Amado, una suprema ley, en verdad, que lleva hacia el “himeneo” cósmico” (Van den Broeck Chavez 2006: 3).

La observación de los fragmentos precedidos nos permite concluir que el erotismo dariano corresponde a la obsesión angustiosa y manifiestamente humana de eternizarse. En este sentido, las referencias al acto sexual han traspasado los límites de lo tradicional y han recibido una connotación espiritual incorporándose en la cosmovisión metafísica del autor. En realidad, la incorporación de la pasión carnal y de la mujer en particular en el conjunto superior que constituye la Naturaleza, como las alusiones a la magia y la mitología, le prestan a la obra de Darío una identidad particularmente hispanoamericana. En su análisis de los aspectos socio-políticos de la poesía rubendariana, Cathy Jrade afirma que el autor ha creado “a powerful new language that will speak for the nations of Spanish America, a language that breaks the chains of Spanish rule, that is up to date with Europe and North America, and that is, at the same time, faithful to Spanish America’s originality and difference, that is, faithful to the ancient traditions and values represented by Caupolicán.” (1990: 42). Y exactamente, al igual que la poesía, el placer físico y el culto del cuerpo constituyen ejes de la libertad individual y nacional que buscan los autores del Modernismo. En este marco, el enfoque renovador de abordar el erotismo permite mirar el universo con nuevos y propios ojos. El erotismo se ha convertido en una afirmación trascendental del placer, de la poesía y en último grado, de la vida nativa. A pesar de la identidad propiamente hispanoamericana del argumento erótico, también hemos comentado el origen notoriamente europeo de la interrelación entre el amor y el universo, que constituye un motivo habitual en el Romanticismo, el Parnasianismo y el Simbolismo. Con el descubrimiento de influencias provenientes de estos dos mundos incomparables, afirmamos una vez más nuestro planteamiento inicial.

3.6. El ocultismo

Según Cathy Jrade, especialista de la Modernidad hispanoamericana, la interpretación poética e intuitiva del universo ha sido reforzada y modelada por los movimientos intelectuales con los que entró en contacto el poeta modernista durante sus viajes en Europa. A estas influencias europeas, se añade su sensibilidad para el exuberante entorno tropical que le rodeaba desde su infancia, así como su inteligencia espiritual y supersticiosa, que le incitaban a descubrir Dios en la Naturaleza. Esta visión panteísta del mundo se le dio impulso por su 38

familiaridad con la obra de Victor Hugo y, poco después, de los Simbolistas. Sin embargo, Jrade concluye que sobre todo su inmersión profunda en la doctrina ocultista fue decisiva en el desarrollo de su concepción del universo como un mecanismo vivo animado por una sola divinidad.

En realidad, la cosmología ocultista elaborada en la poesía dariana echa sus raíces en la filosofía de Pitágoras. Cathy Jrade afirma que “Darío became familiar with the fundamental Pythagorean belief that God is the One that is everything: the Supreme Mind distributed throughout all the parts of the universe, the Cause of all things, and the Power within all things. He absorbed the teaching that both man and the universe were made in the image of God and the corollary belief that it is necessary to understand the order of the macrocosm to hope to imitate it and establish a similar order in the microcosm, that is, to become orderly of soul” (Jrade 1980: 691). Además, esta teoría de Pitágoras propone la philosophia perennis, o la unidad esotérica de todas las religiones, como el principio básico de la doctrina ocultista. En este sentido, la religiosidad de Darío se aparte de la fe católica tradicional y busca refugio en una religiosidad más sincrética en la que se entremezclan influencias clásicas y orientales. Por tanto, queda claro que la cosmovisión esotérica de Darío no resulta tan innovadora. Así, el panteísmo pertenecía también a la herencia directa de los Románticos y de los Simbolistas franceses e ingleses, lo que se manifiesta en el motivo del mago o del sacerdote dotado de la capacidad de discernir la verdadera realidad superior; una idea que ya estaba presente en la obra de Victor Hugo.

Varios críticos han afirmado que la ideología pitagórica constituye el fondo elemental del Modernismo hispánico, así como el vínculo con el Simbolismo francés. En este marco, también Darío parte de la idea pitagórica de que las ‘correspondencias implícitas’ dominan cada una de las manifestaciones simbolistas. Estas correspondencias, formadas por fuerzas opuestas aunque unidas por una armonía divina y universal, simbolizan el acceso a lo imperceptible y a lo misterioso del cosmos. Para alcanzar la misma perfección divina del macrocosmos, los organismos intentan reproducir sus principios estructurales al nivel del microcosmos. En este sentido, la teoría de las correspondencias se nutre de la interacción constante entre el micro- y el macrocosmos. La obra “Correspondances” de Charles Baudelaire forma una ilustración preciosa del modo en que el simbolismo europeo se nutrió de esta visión pitagórica del universo:

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La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. (Baudelaire 1861 : 169)

Efectivamente, abundan las alusiones y las referencias directas a la doctrina metafísica de Pitágoras en la época del Romanticismo y del Simbolismo europeo. Incluso otros remarcables escritores franceses, como Victor Hugo, Gérard de Nerval y Louis Menard, se habían servido de la misma fuente clásica. Posteriormente, los Simbolistas intensificaron aún más esta tendencia ocultista. En cuanto al Modernismo hispanoamericano, Edith Marsiglia (2009) concluye que fueron tres las aplicaciones de la teoría de las correspondencias que más interesaron a Darío; la mistificación verbal, la musicalidad de la poesía y la cosmovisión oculta. Como ya hemos mencionado, tanto el ‘voyant’ simbolista como el ‘vate’ modernista se consideran poseedores de una preciosa capacidad visionaria, que les permite captar los misterios del universo. Esta curiosa alianza entre Dios y el poeta encuentra su expresión en el poema que se sirve del título “!Torres de Dios! ¡Poetas!”, aparecido en Cantos de Vida y Esperanza. Así, el arte se presenta como fruto de una gracia de Dios, que elige al excelente poeta para captar la superioridad del universo en una sacra poesía, donde el elitismo ya fue sujeto de investigación en el capítulo 2.3. Esta misma actividad artística procura la salvación personal del artista, que se libera de la amargura que le ocasiona la cotidianidad:

¡Pararrayos celestes, que resistís las duras tempestades, como crestas escuetas, como picos agrestes, rompeolas de las eternidades! […]

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Esperad todavía. El bestial elemento se solaza en el odio a la sacra poesía y se arroja baldón de raza a raza.

La insurrección de abajo tiende a los Excelentes. El caníbal codicia su tasajo con roja encía y afilados dientes.

Torres, poned al pabellón sonrisa. Poned ante ese mal y ese recelo, una soberbia insinuación de brisa y una tranquilidad de mar y cielo... (1967: 724)

Ya en los primeros textos del joven Rubén Darío, Marsiglia encuentra el símbolo como el instrumento primordial del que el ‘poeta vates’ se sirve. Así, en su cuento “El hombre de oro” se lee: “Los astros del cielo están en relación con nuestros destinos. Nuestras almas están influidas por la música pitagórica: hay en nuestro ser una parte que nos viene de la altura luminosa. Pues bien, así como los celestes astros están en continuo movimiento -y si lo suspendiesen cesaría el orden en la máquina del universo-, nuestra naturaleza nos impulsa también a no permanecer fijos en un solo punto… Necesario nos es la traslación.” (1967: 583). Además, el uso frecuente de la sinestesia, que ya hemos analizado en el subcapítulo sobre el sensorialismo, también puede ser un recurso de manifestar la secreta unidad divina del cosmos. Poco después de la redacción de “Coloquios de los Centauros”, Darío publicó una serie de trece poemas intitulada “Las ánforas de Epicuro”, que fue incorporada en la edición de Prosas Profanas de 1901. Sobre todo “La Espiga”, el tercer poema de este conjunto poético, se presenta como una ilustración fenomenal de la armonía metafísica del universo como descrita por el propio Pitágoras. Así, en “Historia de mis libros” Darío afirma “la concentración de un ideal religioso a través de la Naturaleza.” (1967: 213). Si podemos creer la tesis de Arturo Marasso (1953: 154), el poema simboliza la intensificación de la visión panteísta ya expresada en “C’est la fête du blé” de Paul Verlaine. Efectivamente, el nicaragüense ha descrito los elementos de la Naturaleza de tal manera que las apariencias físicas parecen 41

desvanecerse a favor de una secreta realidad metafísica. En este sentido, el signo representa la denotación de una Naturaleza como una unión de la vida en (y a través de) Dios:

Mira el signo sutil que los dedos del viento hacen al agitar el tallo que se inclina y se alza en una rítmica virtud de movimiento. Con el áureo pincel de la flor de la harina

trazan sobre la tela azul del firmamento el misterio inmortal de la tierra divina y el alma de las cosas que da su sacramento en una interminable frescura matutina. Pues en la paz del campo la faz de Dios asoma. De las floridas urnas místico incienso aroma el vasto altar en donde triunfa la azul sonrisa;

aún verde está y cubierto de flores el madero, bajo sus ramas llenas de amor pace el cordero y en la espiga de oro y luz duerme la misa. (1967: 183)

En “La Espiga”, un soneto con versificación alejandrina, Darío ha incorporado el movimiento del tallo de trigo, agitado por los dedos del viento, ya conocido como el símbolo cristiano de la eucaristía. Según Cathy Jrade (1980: 692) el ritmo melódico de los tres versos iniciales enfatiza el movimiento físico de los tallos por la brisa templada. El uso de esta sinécdoque sugiere la presencia y la apariencia concreta de una fuerza antropomórfica que gobierna el universo. Sin embargo, el signo, por sutil que sea, solo es notado por el propio poeta vates, quien luego lo traspasa al nivel del lector por medio del arte. Además, el movimiento concreto de la planta que se inclina y se alza, como si fuera rezando o recibiendo una bendición, añade un aspecto católico al signo. Por lo tanto, Jrade denota el significado religioso del signo, que consiste en la bendición del cristiano durante la misa; lo que claramente ancla la obra en un contexto religioso tradicional. Este tono religioso parece subrayarse por medio de términos como virtud y rítmica.

La idea clásica según la cual tanto el hombre como el universo forman parte del desarrollo armonioso de Dios, se presenta a través de la serie de metáforas en los dos párrafos siguientes. 42

En el cielo se revela el misterio inmortal de la tierra divina, y el alma de las cosas que da su sacramento en una interminable frescura matutina. Jrade describe esta escena como sigue: “the poet envisions the swaying stem as a golden brush with which the fingers of the wind paint upon the blue canvas of the sky.” […] In other words, it is in all the elements of nature working together in cosmic harmony (one as the painter, one as the paint brush, and one as the canvas) that the eternal mystery of the divine and the soul – the single soul – of all things become evident.” (Jrade 1980: 692). A lo largo del crecimiento de la espiga, la construcción poética de Darío pasa de los detalles al paisaje general y termina finalmente con la imagen sincrética en que se unen el panteísmo pitagórico y la doctrina católica.

A modo de conclusión, podemos indicar que la visión ocultista de Darío no solo sintetiza el dogma católico con los sistemas esotéricos, incluyendo en estos el pitagorismo, sino que también el panteísmo ha obtenido un papel significativo en la cre ación artística del autor. Así, una lectura detenida de ciertos poemas permite observar que el pitagorismo europeo constituye un componente clave en su obra y que por lo tanto, ciertas tradiciones europeas juegan de nuevo un rol principal en la creación de una poética ‘renovadora’ del nicaragüense. Sin embargo, Darío lograba añadir a su poesía una atmosfera intrínsecamente nativa, alejándose de la tradición europea por medio de elementos de primitivismo, vaticinio y magia; elementos que analizaremos en el marco del carácter hispanoamericana de su poesía.

3.7. La renovación formal

Como ya hemos señalado en los capítulos anteriores, el fin que Rubén Darío se propuso, consistía prácticamente en el establecimiento de un universo cultural propio, oponiéndose al español materno. Además, esta renovación estética de Hispanoamérica está arraigada en el inconformismo vital de la época, así como en el desacuerdo con la civilización burguesa. Esta actitud rebelde frente a los valores burgueses hace nacer diferentes posturas estéticas e ideológicas. Al fin y al cabo, Darío vivía en la época del anarquista literario, del bohemio, del dandy y del escritor maldito. Con respecto a la novación poética hispanoamericana, cabe mencionar que la tarea más concreta y visible de Darío consistió en su influencia ejercida sobre la lengua poética que heredara. En este marco, al liberar a la literatura hispánica del peso de la colonización, Darío deseaba oxigenar, reanimar y rejuvenecer su poesía, 43

flexibilizando y enriqueciendo el lenguaje poético. Sin embargo, Darío se opuso a la concepción rígida de Románticos como Andrés Bello en su aceptación de la apropiación del instrumental contemporáneo lingüístico y poético europeo. Paulatinamente, el culto exagerado a la forma que caracteriza la época en que el Realismo cayó en descrédito, se fue transformando de modo positivo, como culto a la belleza, búsqueda del ideal y rechazo de la mediocridad.

El cosmopolitismo intercultural que caracteriza la vida y la arte de Darío, se hace extremamente visible en su creación de una nueva expresión estética revolucionaria. Sanzana Inzunza aclara que el nicaragüense “se da a la gran tarea de traducir al castellano y al contexto latinoamericano, la experiencia virtual de modernización que se estaba efectuando en Europa, especialmente en Francia” (2010: 8). En este contexto, Darío se considera el principal intérprete de las tendencias formales presentes en las escuelas francesas. Estos estilos extranjerizantes de los cuales se apropia constituyen el eslabón principal de la reformación y renovación de la lengua española. En el fragmento siguiente, el propio poeta refiere a los orígenes de Azul, poemario que marcó el inicio de la renovación lingüística:

El origen de la novedad fue mi reciente conocimiento de autores franceses del Parnaso, pues a la sazón la lucha simbolista apenas comenzaba en Francia y no era conocida en el extranjero, y menos en nuestra América. Fue Catulle Mendès mi verdadero iniciador, un Mendès traducido, pues mi francés todavía era precario. Algunos de sus cuentos líricoeróticos, una que otra poesía de las comprendidas en el Parnasse contemporaine, fueron para mí una revelación. Luego vendrían otros anteriores y mayores: Gautier, el Flaubert de La tentación de St. Antoine, Paul de Saint-Victor, que me aportarían una inédita y deslumbrante concepción del estilo. Acostumbrado al eterno clisé español del Siglo de Oro y a su indecisa poesía moderna, encontré en los franceses que he citado una mina literaria por explotar: la aplicación de su manera de adjetivar, ciertos modos sintácticos, de su aristocracia verbal, al castellano. Lo demás lo daría el carácter de nuestro idioma y la capacidad individual. Y yo, que me sabía de memoria el Diccionario de galicismos de Baralt, comprendí que no sólo el galicismo oportuno, sino ciertas particularidades de otros idiomas, son utilísimas y de una incomparable eficacia en un apropiado trasplante. Así, mis conocimientos de inglés, de italiano, de latín, debían servir más tarde al desenvolvimiento de mis propósitos literarios. (2005: 199-200)

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Como viene de aclarar Darío, su concepción cosmopolita y modernizadora del lenguaje le incita a actualizar las tradicionales formas literarias del español, como parte de “su proyecto estético y cultural que busca transformar América Latina en una ciudad letrada.” (Sanzana Inzunza 2010: 8). Ricardo Gullón aclara que el poeta nicaragüense,

sin negar la obvia existencia del lenguaje como producto de un desarrollo y de unas circunstancias que le hacen ser y significar según es, decidió apropiárselo mediante deliberadas infracciones de la norma, escribiendo de otra manera, rehuyendo la carga de significados que la historia le ha dado y esforzándose en crear un lenguaje dentro del lenguaje, un lenguaje personal, tejido con las palabras de todos, pero obediente a un ritmo propio, a un ley interior […] Con la poesía de Rubén entran en la corriente del idioma palabras nuevas (sin contar los galicismos, deliberados y numerosos), inventadas o florecidas por el puro deleite de utilizarlas y de hacerlas sonar en un contexto resplandeciente. (1988: 20-21)

Su afán de instalarse de lleno en la tendencia universalista de la modernidad, le incitó a Darío a integrar en su obra “una revalorización positiva de la aportación poética europea y en general de los lineamientos culturales decimonónicos […] afirmando así la virtud del decadentismo.” (Rama 1985: 7). En “los Colores del Estandarte”, Darío afirmaba a Groussac que “al penetrar en ciertos secretos de armonía, de matiz, de sugestión, que hay en la lengua de Francia, fue mi pensamiento descubrirlos en el español o aplicarlos.” (Mapes 1938: 121). Efectivamente, la renovación formal en la obra rubendariana se plasma sobre todo en la búsqueda inherentemente francesa de armonía, perfección y belleza. Esto se consigue a través del predominio de las imágenes sensoriales (cfr. infra, 2.4.) en que se pueden destacar los campos semánticos del color, del tacto, de los efectos sonoros, etc. Además, el estilo lírico de Darío se caracteriza por el copioso empleo de la sinestesia, como demuestran los ejemplos siguientes provenientes de “La Sonatina”: Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa está pálida en su silla de oro, está mudo el teclado de su clave sonoro. (Darío 1967: 143) […]

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¿Piensa acaso en el príncipe del Golconda o de China, o en el que ha detenido su carroza argentina para ver de sus ojos la dulzura de luz? (Darío 1967: 143)

Mediante la sinestesia, el autor logra asociar sensaciones propias de distintos sentidos, con un interés particular por la vista (la pintura) y el oído (la música). En cuanto a la importancia de los colores, el lector puede notar efectos cromáticos logrados por medio de una adjetivación inusual, por ejemplo cuando se usa albo, ebúrneo, cándido, lilial e incluso eucarístico en vez de blanco. No obstante, el estilo de Darío se caracteriza sobre todo por su abundancia de comparaciones metafóricas. Así, en el poema “Blasón” (Darío 1967: 412) la blancura del cisne se le compara sucesivamente al color de lino, de la rosa blanca, del cordero y del armiño. Por medio de las alusiones sensoriales el Modernismo se aleja de la expresión conceptual, lo que está a favor de un tono más impresionista y sugestivo. En cuanto a la métrica renovadora, Darío hizo suyo el lema de Paul Verlaine: “de la musique avant toute chose”. Sanzana Inzunza afirma que Darío ha convertido la versificación tradicional española en orquesta sinfónica, excavando algunos metros y estrofas del pasado y “haciéndolos sonar a veces con imprevistos cambios de acento”. Además, “inventó un lenguaje rítmico de infinitas sorpresas, sin salir de la versificación regular” (2010: 9). En este contexto, Anderson Imbert declara que Darío: Rubén Darío dejó la poesía diferente de como la había encontrado: en esto, como Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Lope, Góngora y Bécquer. Sus cambios formales fueron inmediatamente apreciados. La versificación española se había reducido, durante siglos, a unos pocos tipos. De pronto, con Rubén Darío se convirtió en orquesta sinfónica. Dio vida a todos los metros y estrofas del pasado, aun a los que sólo ocasionalmente se habían cultivado, haciéndolos sonar a veces con imprevistos cambios de acento; y además inventó un lenguaje rítmico de infinitas sorpresas, sin salir de la versificación regular. No sólo desarrolló todas las posibilidades musicales de la palabra, sino que para cada estado de ánimo usó el instrumento adecuado. Leyéndolo uno educa el oído; al educarlo, más planos sonoros aparecen en el recitado. Por su técnica verbal Darío es uno de los más grandes poetas de todos los tiempos; y, en español, su nombre divide la historia literaria en un "antes" y un "después". Pero no sólo fue un maestro del ritmo. Con incomparable elegancia poetizó el gozo de vivir y el terror de la muerte.1

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Tomado de “Rubén Darío y la Crítica” en www.dariana.com/critica.html [Consulta: abril de 2014]

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Fijándonos en la musicalidad, podemos concluir que la obra del nicaragüense supuso una auténtica revolución en la métrica castellana. Para conseguir un ritmo melodioso y una armonía absoluta, los poetas modernistas prefieren una renovación métrica en la que predominará el uso de versos particulares con influencia de los simbolistas franceses. Así, junto a los metros tradicionales del octosílabo y del endecasílabo, Darío empleó versos apenas empleados con anterioridad, como el eneasílabo y el dodecasílabo, o versos ya en desuso como el alejandrino, enriqueciendo la poesía en lengua castellana con nuevas posibilidades rítmicas. Aunque se pueden encontrar varios ejemplos del verso alejandrino en la poesía castellana del siglo XIX, la revolución de Darío consiste en liberar el alejandrino de la rígida correspondencia existente entre la estructura sintáctica del verso y su división métrica en dos hemistiquios. En la obra del nicaragüense, el encabalgamiento o la cesura entre los dos hemistiquios se ha desplazado a lapsos poco convencionales; como entre el artículo y el sustantivo, entre el sustantivo y el adjetivo que lo acompaña o incluso al interior de una misma palabra. Por medio de los fragmentos de “Salutación a Leonardo”, queremos demostrar la flexibilidad del estilo dariano: Sonrisa más dulce no sabe Gioconda El verso su ala y el ritmo su onda hermanan en una dulzura de luna que suave resbala (el ritmo de la onda y el verso del ala del mágico Cisne sobre la laguna) sobre la laguna. […]

Y en la selva del Sol, prisionera tuviste la fiera de la luz; y esa loca fue casta cuando dijiste: «Basta.» Seis meses maceraste tu Ester en tus aromas. De tus techos reales volaron las palomas. (Darío 1967: 708)

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El autor experimenta con las proporciones de las estrofas, así como con los acentos y la rima; todo en el marco de su búsqueda de la originalidad hispanoamericana. En este contexto, ha intentado adaptar substancialmente los ritmos tradicionales de la poesía latina. La renovación de la versificación provocó una amplia libertad creadora en general y una tendencia al verso libre y a la libertad estrófica en particular.

Insistiendo siempre en sus capacidades técnicas y profesionales, Darío describe sus ocupaciones artísticas como sigue: “Abandono de las ordenaciones usuales, de los clisés consuetudinarios; atención a la melodía interior, que contribuye al éxito de la expresión rítmica; novedad en los adjetivos; estudio y fijeza del significado etimológico de cada vocablo; aplicación de la erudición oportuna, aristocracia léxica.” (1950: 201). Instaurando una creación libérrima y subjetivada, Darío reivindicaba de manera positiva la aportación de las grandes personalidades del Simbolismo. Con respecto al léxico, cabe añadir que el Modernismo engendró una resistencia fuerte contra el descuido formal del estilo romántico y la vulgaridad del movimiento realista y naturalista. A modo de reacción, el Modernismo se nutre básicamente de dos movimientos líricos surgidos en la Francia de la segunda mitad del siglo XIX: el Parnasianismo y el Simbolismo. El léxico empezó a enriquecerse mediante cultismos, neologismos y términos de resonancia exótica; todos capaces de expresar la interioridad exasperada que surgía con el nuevo mundo hispanoamericano. Por medio de palabras esdrújulas y términos que llaman la atención con su extrañeza o belleza formal, Darío logra recrear ambientes extremadamente exóticos o simbólicos, como en La Sonatina Y están tristes las flores por la flor de la corte; los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte, de Occidente las dalias y las rosas del Sur. […]

¡Oh quién fuera hipsipila que dejó la crisálida! (Darío 1967: 39)

El ambiente que se evoca aquí se caracteriza por su valor simbólico y evocador de jardines lejanos y otoñales, fuentes, animales exóticos o fabulosos y personajes reales o mitológicos cargados de erotismo. Además, con frecuencia podemos encontrar cultismos procedentes del latín o del griego (canéfora, liróforo, hipsipila) y neologismos inventados por el propio autor, como nos indica Arellano (2006: 134): canallocracia de canalla (“Letanía de nuestro señor 48

don Quijote”, v. 60); cerebración de cerebro («Soneto autumnal para el marqués de Bradomín», v. 7); y Riflero de rifle («Oda a Roosevelt», v. 49). Otros se derivan de nombres propios: Hiperionida de Hipérion («Helios», v. 6) o de verbos, como ordeña de ordeñar («Allá lejos», v. 7). Otro ejemplo del neologismo, en este caso un adjetivo derivado de un nombre propio, es verleniana de Verlaine («Yo soy aquel que ayer no más decía...», v. 42): «Me encantó la marquesa verleniana».

Es obvio que la renovación formal de la poética dariana tiene ciertos antecedentes en los movimientos del Romanticismo, del Simbolismo y del Parnasianismo europeos. Sin embargo, el nicaragüense ha sometido estas manifestaciones literarias anteriores a una intensa reelaboración modernista. En este sentido, ha exacerbado las influencias europeas hasta un extremismo peculiarmente hispanoamericano en su actitud frente a las corrientes culturales presentes en la Europa finisecular. A pesar de sus influjos inherentemente europeos, el estilo de Darío constituye una contribución innegable a la instauración de una identidad poética hispana, lo que queremos analizar más en detalle en el marco del americanismo.

4. El americanismo Un niño nace como tantos otros, pero pocos en la historia, con el paso de los días, revelan rasgos excepcionales que harán posible el cumplimiento de una alta misión. En la medida de la importancia de esa misión, la historia de un hombre se desborda de los límites de su vida, tanto más lejos de su tumba, hacia el futuro, cuanto más trascendente y duradero sea su influjo. O tanto más distante de su cuna, hacia el pasado, cuanto mayor sea su significado como representación del proceso de formación y desarrollo de un pueblo. (Martín 1972: 9)

Con analogía a la introducción de Carlós Martín en “América en Rubén Darío”, pretendemos analizar el origen que dio comienzo y escenario a la poética del hombre más representativo de la cultura hispanoamericana. El primer acto de su vida se inicia en Metapa, una miserable aldea de Centroamérica a donde su madre huyó después de un fracaso matrimonial. Cansado de recorrer el mundo, el último acto del autor se termina en esta misma Nicaragua. Como mestizo, una raza híbrida surgida del choque de dos continentes, ya no pertenece enteramente a uno de los dos antiguos mundos, sino que sí participa en la fusión de ambos, en que se mezclan sangres y tradiciones. Este mestizaje racial y cultural dio lugar a la creación de

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nuevas formas y tradiciones propias con las que se expresa el destino original del continente Hispanoamericana. Sobre todo durante los siglos XVIII y XIX, surge una nueva sociedad que se constituye con la herencia castellana, enriquecida con influjos y aportes del propio ambiente exótico. Queda claro que los españoles de la Metrópoli y los hispanohablantes de América encarnan diferentes valores e ideales. En este sentido, la renovación poética de Rubén Darío se basa en su búsqueda de la identidad mestiza en que alternan “la tez cobriza del antepasado y la tez blanca del padre español” (Martín 1972: 12). Después de haber descubierto el fondo europeo de su ideología poética, el presente capítulo nos sirve para investigar desde el enfoque nativo la lucha dariana por la creación de una expresión homogénea y por la realización de un propio destino digno.

4.1. El paisaje nativo

Estimulado por sus ambiciones cosmopolitas, el autor de Azul cambia su tierra natal, trópica y exuberante, por la libertad de la vida moderna que le conduce a diversos horizontes y distintas influencias universales. Estos viajes le culminan en el gran profeta de la ideología hispana, libertador espiritual del peso colonial y máximo exponente del Modernismo. Varios críticos, como Carlos Martín, se le consideran el poeta de la “máscara” europea, considerado su voz innatamente continental, “henchida de acentos épicos y de reminiscencias históricas” (Martín 1972: 17). En este sentido, Martín concluye que “su europeísmo, su exotismo, su universalismo, no son consecuencia de un voluntario desapego a América, sino de su disposición innata, de criollo.” (Martín 1972: 21) Así, la persistencia de elementos autóctonos, provenientes de su tierra natal, puede considerarse como uno de los fundamentos que, a lo largo de su carrera profesional, explica la elección de temas, estilos y formas narrativas particulares.

Especialmente la presencia sutil del paisaje tropical de Centroamérica parece cumplir un papel principal en la obra del nicaragüense, aunque este ambiente natural se opone al paisajismo pictórico e imaginativo descrito en la prestigiosa poesía europea. Estos últimos son los “paisajes culturales, cuyos mismos componentes de naturaleza están pasados, casi siempre, a través de una ajena experiencia artística” (1948: 115), como los describe Pedro Salinas. A estos se oponen pues los paisajes nativos, surgidos de la experiencia personal y vital, de una realidad directamente contemplada y vivida por el artista. Los influjos 50

persistentes de este ambiente natal han dejado huellas constantes en la vida y la obra de Darío, de lo que él mismo estaba muy consciente: Yo sé lo que debo a la tierra de mi infancia y a la ciudad de mi primera juventud; no creáis que en mis agitaciones de París, que en mis noches de mi Madrid, o en mis tardes de Roma, que en mis crepúsculos de Palma de Mallorca, no he tenido pensares como estos: un sonar de viejas campanas de nuestra catedral. (Darío 1950: 1027)

Además, el crítico nicaragüense Julio Ycaza Tigerino (1967: 285) afirma que cada manifestación literaria de su compatriota, aunque sea escrita durante sus peregrinaciones por los Estados Unidos, África y Europa, se define innegablemente por alusiones directas o indirectas a la naturaleza maravillosa de su país natal. Abarca el mundo entero, pero aún en las regiones más lejanas podemos encontrar las reminiscencias de su infancia y de su paisaje nativo. Cabe añadir que los elementos de la naturaleza americana parecen incorporarse a la ideología panteísta propia a los nativos, como Darío demuestra en una obra intitulada “La Naturaleza tropical”: Se levantan agrupados, solemnes, altos como para que en sus cumbres aniden las nubazones que como enormes águilas negras llevan sobre ellas las borrascas, gordos árboles, repleta de savia la carne henchida de sus troncos; unos, jorobados, llenos de bifurcaciones en que florecen orquídeas salvajes y frescas; otros erguidos como las columnas de un peristilo, o agobiado el ramaje ancho y grueso por las colgantes espesuras de las lianas, semejantes a cabellos sueltos al viento o a gigantescas charreteras encrespadas. (Darío 1950: 858)

A pesar de su fascinación para la efervescente modernidad europea, Darío no logra reprimir su familiaridad instintiva con la fauna y la flora de la selva centroamericana, que suele describir con entusiasta y precisa fidelidad, por ejemplo en “El Viaje a Nicaragua”. En este fragmento, el autor manifiesta su identidad mestiza representando la selva nicaragüense en relación con los cuentos mitológicos de Ovidio, el representante mayor de la literatura clásica europea: ¡Y qué gloria de vegetación, qué triunfo de vida en todo lo que la mirada abarca después de ascender a la región en donde el clima cambia y el aire es fresco y los valles se extienden como en visiones de edén, y hay toda la gama del verde, y un vasto rumor se esparce de los sonoros bananeros o plataneros, de los árboles enormes y caprichosos sobre los que saltan

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las ardillas grises y vuelan las palomas arrulladoras y los carpinteros y los pitorreales, y toda la fauna alada que haría las delicias de Ovidio! (Darío 1950: 1036-1037)

Carlos Martín constata la abundancia de “remembranzas de montañas, de lagos, de animales, de flores, de auroras y de atardeceres, descritos con sensaciones y colores, arrancados y asimilados en elaboración creadora, de lujuriante y luminoso fresco tropical.” (Martín 1972: 58). Brotando desde el principio hasta el fin de su trayectoria vital, la patria resulta el motivo más fundamental y constante en la poesía del autor. Además, resulta el único motivo capaz de romper la orfebrería preciosista de la herencia europea presente en el Modernismo. En cualquier época de su vida turbulenta, los recuerdos a su tierra natal y a su infancia despiertan los más íntimos sentimientos perceptibles, como podemos constatar en “Allá lejos”: Buey que vi en mi niñez echando vaho un día bajo el nicaragüense sol de encendidos oros, en la hacienda fecunda, plena de la armonía del trópico; paloma de los bosques sonoros del viento, de las hachas, de pájaros y toros salvajes, yo os saludo, pues sois la vida mía.

Pesado buey, tú evocas la dulce madrugada que llamaba a la ordeña de la vaca lechera, cuando era mi existencia toda blanca y rosada, y tú, paloma arrulladora y montañera, significas en mi primavera pasada todo lo que hay en la divina Primavera. (Darío 1967: 687)

A pesar de sus errancias transatlánticas a través de continentes y culturas, su profunda orientación hacia lo europeo y su persecución de novedades, el compás interno de Rubén Darío tiene localizado su norte en su pequeña patria de Nicaragua. En 1907, cansado de recorrer el mundo, el poeta errante regresa a su tierra y concluye:

Tras quince años de ausencia, deseaba yo volver a mi tierra natal. Había en mí algo como una nostalgia del trópico, del paisaje, de las gentes, de las cosas conocidas en los años de la infancia y de la primera juventud. […] Salí de París hacia el país centroamericano, ardiente y pintoresco, habitado por gente brava y cordial, entre bosques lujuriantes y tupidos, en

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ciudades donde sonríen mujeres de amor y gracia y donde la bandera del país es azul y blanca… Nada más propio de esta vuelta a mis lares que la generosidad de mis compatriotas, la elevación del nivel intelectual y una simpatía palpitante y orgullosa, han convertido en una apoteosis, si apenas merecida por los sufrimientos de la ausencia y por ese perfume del corazón de la tierra nuestra que no han podido hacer desaparecer ni la distancia ni el tiempo. (1967: 1019)

Queda claro que el universalismo del poeta, como el sincretismo espacial y temporal de su obra, residen en la expansión general del movimiento cosmopolita finisecular. Sin embargo, de esa misma capacidad de síntesis y absorción, Darío deduce finalmente el descubrimiento de la propia originalidad y la conciencia de la identidad americana. En otros términos, su nomadismo ejemplariza “la busca de lo propio a través de lo universal” (De Onís 1968: 171), como sostiene Federico de Onís. A fin de cuentas, podemos concluir que su itinerario artístico no lo ha hecho menos sino más americano.

4.2. La conciencia socio-política

Aunque la hermosa patria continental de Darío ha sido liberada del yugo colonial ya desde hace más de un siglo, sí se halla oprimida por el sistema económico y político impuesto por la Metrópoli occidental. Si bien el autor pasa la mayoría de su vida en medio de jardines versallescos y ciudades prósperas, toma conciencia de la responsabilidad del Nuevo Mundo en este momento culminante de su historia. En este contexto, el nicaragüense levanta la voz con resonancia y decide integrar la denuncia de la asfixia imperial en el conjunto de lo que proclama su ‘alta misión’. Cathy Jrade lo describe así: As Spanish America entered the world economy, it came in touch with a tradition of modern values which encouraged faith in progress, pragmatism, and the beneficial effects of science and technology. Commercialization and commodification affected all aspects of life including art and time, and success was judged by the accumulation of wealth. Modernist authors responded to the resulting superficiality and vacuity of everyday existence with what had become another tradition, namely, the expression of defiantly hostile antibourgeois attitudes. (1990: 40)

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En cuanto a los compromisos socio-políticos presentes en la obra de Darío, Jrade añade lo siguiente: The impact of this socio-political context on Modernism has generally been overlooked in favor of literary factors. It is, however, precisely this context that forms the background to poems by Darío that have not been considered political but that now can be read as reflections of socio-political concerns. Darío’s response to the spiritual and aesthetic vacuum in Spanish America resulting from the materialistic and positivistic orientation of bourgeois culture is present in his formulation of Modernist principles, goals and ideals. (1990: 40)

Oficialmente, Darío nunca militó en ningún partido político. Sin embargo, ideológicamente, se identificó abiertamente con los ideales progresistas del pensamiento liberal de fines del siglo. En un artículo publicado en el “Diario de Centroamérica” bajo el título “Unión liberal” (Guatemala, 11 de junio de 1891) y firmado con el seudónimo “Tácito”, Darío afirma esta preferencia política: “Como liberal sincero propongo a mis correligionarios que nuestro partido imite [...] a los partidos de los países adelantados en prácticas políticas”. Aunque Darío nunca se perfiló como un verdadero activista político, declara de haber luchado y vivido, no por los gobiernos, sino por la Patria, como vemos en el célebre “Poema del Retorno (1907): Exprimidos de idea, y de orgullo y cariño, de esencia de recuerdo, de arte de corazón, concreto ahora todos mis ensueños de niño sobre la crin anciana de mi amado León. (1967: 310)

Exaltando un patriotismo profundo, Rubén adivina el futuro glorioso de su patria y canta las virtudes cívicas del pueblo nativo: A través de las páginas fatales de la Historia, nuestra tierra está hecha de vigor y de gloria, nuestra tierra está hecha para la Humanidad. (1967: 312)

Darío desea exaltar su continente describiéndolo como la encarnación de un mundo que reúne el viejo espíritu indígena con la herencia del patrimonio castellano y la originalidad extraordinaria de una población mestiza. En 1909, poco después de la caída del Presidente Zelaya, Rubén concluye su libro “El viaje a Nicaragua e intermezzo tropical” (Madrid, 1909) con el párrafo siguiente, ilustración de su profunda adoración nacionalista, como de su 54

vocación unionista: “Oh, pobre Nicaragua, que has tenido en tu suelo a Cristóbal Colón y a Fray Bartolomé de las Casas, y por poeta ocasional a Víctor Hugo: sigue tu rumbo de nación tropical; cultiva tu café y tu cacao y tus bananos; no olvides las palabras de Jerez: Para realizar la Unión Centroamericana, vigorízate, aliéntate con el trabajo y lucha por unirte a tus cinco hermanas!” (1967: 941).

Este afán de reconstruir el territorio del istmo centroamericano constituye otro ingrediente propio al liberalismo nicaragüense de la época. Además, la ideología política de Darío se caracteriza por la relación ambivalente con los Estados Unidos o el coloso del norte, que se percibe a la vez como modelo de democracia y progreso, que como potencia amenazadora e invasora en los asuntos internos de Nicaragua. En este marco, Darío simboliza la lucha moral de los hispanoamericanos contra el utilitarismo y el capitalismo contagioso de sus vecinos del Norte. En “Sol de domingo”, Darío describe la omnipotencia del millonario y la locura del sistema imperialista, que amputan la libertad del espíritu:

La Gran Cosmópolis. ¡Casas de cincuenta pisos, servidumbre de color, millones de circuncisos, máquinas, diarias, avisos, y dolor, dolor, dolor! (1967: 596)

Aún así, queda claro que Darío desaprueba el materialismo y la expansión territorial y comercial de los gobernantes de los Estados Unidos. No obstante, igualmente osa admitir su admiración por algunos valores encomiables de la civilización norteamericana, como su sentido de libertad, su individualismo, su sentimiento religioso, su optimismo y su fe. Esta postura ambivalente frente a los EEUU toma forma aún más concreta en “Peregrinaciones” (1901: 21), cuando el nicaragüense pone que “No son simpáticas como nación; sus enormes ciudades de cíclopes abruman, no es fácil amarlos, pero es imposible no admirarlos. ¡Soberbios cultivadores de la fuerza!”. En el marco de esta misma ambigüedad, en “Salutación al Águila”, el norte se identifica tanto con un águila, como con una paloma de paz:

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Bien vengas, mágica Águila de alas enormes y fuertes, a extender sobre el Sur tu gran sombra continental, a traer en tus garras, anilladas de rojos brillantes, una palma de gloria, de color de la inmensa esperanza, y en tu pico la oliva de una vasta y fecunda paz. (1967: 857) […]

¡E, plubirus unum! Gloria, victoria, trabajo! Tráenos los secretos de las labores del Norte, y que los hijos nuestros dejen de ser los retores latinos, y aprendan de los yanquis la constancia, el vigor el carácter. (1967: 860) […]

¡Salud, Águila! Extensa virtud a tus inmensos revuelos, reina de los azures, salud! ¡Gloria!, ¡victoria y encanto! ¡Que la Latina América reciba tu mágica influencia y que renazca nuevo Olimpo, lleno de dioses y de héroes! (1967: 862)

El águila sería una de las criaturas más cantadas del repertorio rubendariano, y desempeña una función extremamente multisignificativa. En este caso concreto, puede referir a la belleza, la bravura, la fuerza, la gloria, la guerra y el poder encarnados por la superpotencia norteamericana. Sin embargo, crece su angustia frente al poderío y la pujanza invasora de América del norte, por lo que levanta su voz dirigida a las grandes muchedumbres e indica con amargura que “brumas septentrionales nos llenan de tristezas” (1967: 648). La preocupación por el porvenir se refleja tanto en su tono político y defensivo, como en su estimulación de acción social unificadora: Únanse, brillen, secúndense, tantos vigores dispersos; formen todos un solo haz de energía ecuménica. Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas, muestren los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo. Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente que regará lenguas de fuego en esa epifanía. (1967: 632)

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Resulta que la angustia de Darío, vertida al tema de “Salutación del Optimista”, se halla completamente justificada, visto que el Norte ya había anexado tres estados mexicanos y el Canal de Panamá, como había invadido a Puerto Rico, Cuba, Haití y Nicaragua. En este contexto, Darío se pregunta: ¿Seremos entregados a los bárbaros fieros? ¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés? ¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros? ¿Callaremos ahora para llorar después? (1967: 649)

Poco después, en su “Oda a Roosevelt”, Darío se dirige a Theodoro Roosevelt como presidente y símbolo del poder anglosajón de los Estados Unidos. No está por casualidad que el lector puede encontrar términos como cazador, domador, asesino, invasor y riflero en el lenguaje profundamente simbólico del autor, con lo que acumula la denotación negativa del Norte. Este poema sería el antecedente directo de una corriente de preocupación social por el destino de la población hispanoamericana y abría el camino por donde luego irían autores solidarios y justicieros como César Vallejo, Pablo Neruda y Nicolás Guillén. Los fragmentos siguientes ilustran claramente la entonación exhortativa y defensiva del autor:

Eres los Estados Unidos, eres el futuro invasor de la América ingenua que tiene sangre indígena, que aún reza a Jesucristo y aún habla en español. […]

Los Estados Unidos son potentes y grandes. Cuando ellos se estremecen hay un hondo temblor que pasa por las vértebras enormes de los Andes. […]

Se necesitaría, Roosevelt, ser Dios mismo, el Riflero terrible y el fuerte Cazador, para poder tenernos en vuestras férreas garras. Y, pues contáis con todo, falta una cosa: ¡Dios! (1967: 89)

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Después de su asistencia a la Conferencia Panamericana de Río de Janeiro (1906), Darío tiene que rectificar sus críticas duras y parece solicitar una cooperación más pacífica. Martín aclara que el autor “llega a una visión más alta y más profunda en su constante anhelo de armonía fraterna y de entendimiento continental, suaviza aristas de excesivo fervor por la península materna, desea, quizás, rectificar indiscreciones como las contenidas en el prólogo de “Cantos de Vida y Esperanza”, y ratifica con mayor amplitud y ahínco su fe, insobornable, en una América futura.” (Martin 1972: 167). Desde hace este mismo entendimiento, Darío aboga una política neo-múndica, que abarque ambas latitudes del hemisferio: Águila, existe el Cóndor. Es tu hermano en las grandes alturas. Los Andes lo conocen y saben que, cual tú, mira al sol. May this grand Union have no end!, dice el poeta. Puedan ambos juntarse en plenitud, concordancia y esfuerza. (1967: 709)

En suma, podemos constatar que Darío, en oposición a los críticos que le reprocharon una frivolidad cosmopolita e ignorante, realmente defendía los derechos políticos y económicos de la sociedad hispanoamericana. Martín concluye que, durante la lucha del autor contra el analfabetismo, la monarquía, la tiranía, el dogmatismo y el clericalismo, “la órbita de sus intereses y preocupaciones sociales crece desde su pequeña patria hasta su gran patria continental […] abarcando todo el mundo hispánico, todo el hemisferio con inclusión de Norteamérica, del pasado aborigen precolombino, de la tradición histórica y de un destino en expectativa de un porvenir de grandeza, de paz, de concordancia.” (Martín 1972: 153)

4.3. El primitivismo y nativismo

Gracias a la orientación principalmente universalista, la obra de Darío resulta una búsqueda del delicado equilibrio entre sus dotes míticas americanas y su identificación con el ambiente europeo. Además, esta misma síntesis artística es crédito de su genio mestizo en que vibran los acentos telúricos y sociales propios al Nuevo Mundo. Visto que en él se advierten la inteligencia y la sensibilidad del continente, Martín le llama “el espejo de una cultura en formación” (1972: 26). En el marco de la heterogeneidad de su americanismo, queremos

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analizar más en detalle el primitivismo y el mestizaje espiritual predicados por el nicaragüense.

Por medio de la investigación de Federico de Onís (1968) llegamos a la constatación de que se destacan entre los rasgos dominantes del mestizo Darío la presencia de la naturaleza, el elementalismo y el refinamiento, el cosmopolitismo, el compromiso político-social, el barroquismo popular, el realismo primitivo y el mestizaje. Según Martín, este último debe considerarse “el común denominador, la constante más definitoria del espíritu y de la inteligencia del Nuevo Mundo” (1972: 27). Ya queda claro que en la literatura del Modernismo hispanoamericano, todo tiende a fusionarse: lo clásico con lo romántico, lo cristiano con lo místico, lo racional con lo mágico, lo tradicional con lo moderno y lo urbano con lo exótico. Así, el curso de Darío “es como el de un río que acumula y arrastra aguas, troncos, cuerpos y hojas de infinitas procedencias. Es aluvial.”, nos aclara Uslar Pietri (1954: 161). El propio Darío lo afirma, cuando dice: y muy siglo diez y ocho, y muy antiguo y muy moderno; audaz, cosmopolita; con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo, y una sed de ilusiones infinita. (1967: 627)

Es exactamente su origen mestizo lo que explica el choque de corrientes y la multiplicidad de influjos presentes en la vida y en el oficio de Darío. Además, la tendencia mestiza del autor, que lo lleva al sincretismo de influencias procedentes de épocas y espacios distintos, hace prueba de su originalidad, individualidad, y del carácter especifico de su espíritu. En consecuencia, por europeizado que parezca, el nicaragüense no logra distanciarse de su sangre o de su tierra. Aún más, su afición por el primitivismo se presenta de manera entusiasta, espontánea y sobre todo constante. Uslar Pietri indica que este primitivismo se identifica con cierta forma de realismo, por lo que se habla del ‘realismo primitivo’: “una realidad reelaborada por el estilo y por la concepción general del sujeto” (1945: 165). Sin embargo, nuestro análisis de poemas como Caupolicán (véase: 2.3. elitismo) demuestra que Darío proyecta más bien imágenes romantizadas o mitificadas de lo primitivo, estableciendo un tipo de utopía nativa desde una perspectiva plenamente europea.

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La presencia del primitivismo se hace lo más visible en la rígida estilización del autor, como en los numerosos motivos mágicos, el predominio de la intuición y la tendencia a lo mítico y lo simbólico. Ya en la autobiografía sobre su infancia, están presentes la magia y el misterio del trópico, que se entremezclan a la religión, al mito y a las leyes de la naturaleza:

La casa era para mí temerosa por las noches. Anidaban lechuzas en los aleros. Me contaban cuentos de ánimas en pena y aparecidos, los dos únicos sirvientes: la Serapia y el indio Goyo. Vivía aún la madre de mi tía abuela, una anciana, toda blanca por los años, y atacada de un temblor continuo. Ella también me infundía miedos, me hablaba de un fraile sin cabeza, de una mano peluda, que perseguía, como una araña... Se me mostraba, no lejos de mi casa, la ventana por donde, a la Juana Catina, mujer muy pecadora y loca de su cuerpo, se la habían llevado los demonios. Una noche, la mujer gritó desusadamente; los vecinos se asomaron atemorizados, y alcanzaron a ver a la Juana Catina, por el aire, llevada por los diablos, que hacían un gran ruido y dejaban un hedor a azufre. (Darío 1967: 21)

En el cuento “La larva” aclara sus propias experiencias y sensaciones que constituyen la base de su superstición profunda: Yo nací en un país en donde, como en casi toda América, se practicaba la hechicería y los brujos se comunicaban con lo invisible. Lo misterioso autóctono no desapareció con la llegada de los conquistadores. Antes bien, en la colonia aumentó, con el catolicismo, el uso de evocar las fuerzas extrañas, el demonismo, el mal de ojo. En la ciudad en que pasé mis primeros años se hablaba, lo recuerdo bien, como de cosa usual, de apariciones diabólicas, de fantasmas y de duendes. (1950: 292)

También en “El sátiro y el centauro”, Darío demuestra una fascinación por los seres fabulosos, cuya existencia es “comprobada con testimonios de santos y sabios” (1950: 64). Por lo que concierne los cuentos del nicaragüense, Pedro Salinas indica que la presencia de estos seres mitológicos constituye una “área de fijación para la inquietud acuciadora de sus deseos.” (1975: 34). Además, ya hemos descubierto el lazo estrecho entre la espiritualidad primitiva y la visión panerótica del autor (véase: 2.5. erotismo). Su intuición hacia lo primitivo se refleja también en la ideología cosmopolita y lo lleva a expresarse por medio de leyendas y mitos. El ocultismo del autor ‘vates’, que en el caso de Darío parece echar sus raíces en la tradición europea (véase: 2.6. ocultismo), resulta pues fundarse de manera más

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profunda en la cultura y en la espiritualidad mágica de los nativos, como nos ilustra este fragmento del poema “Tutecotzimi”: Al cavar en el suelo de la ciudad antigua, la metálica punta de la piqueta choca con un joya de oro, una labrada, roca, una flecha, un fetiche, un dios de forma ambigua o los muros enormes de un templo. mi piqueta trabaja en el terreno de la américa ignota. […]

De la temporal bruma surge la vida extraña de pueblos abolidos; la leyenda confusa se ilumina; revela secretos la montaña en que se alza la ruina. […]

Es la mañana mágica del encendido trópico, como una gran serpiente camina el río hidrópico en cuyas aguas glaucas las hojas secas van. El lienzo cristalino sopló sutil arruga, el combo caparacho que arrastra la tortuga, o la crestada cola de hierro del caimán. […]

Su vasto aliento lanzan los bosques primitivos, vuelan al menor ruido los quetzales esquivos, sobre la aristoloquia revuela el colibrí; y junto a la parásita lujosa está la iguana, como hija misteriosa de la montaña indiana que anima el teutl oculto del sacro teocalí. (Darío 1967: 952-954)

Esta reminiscencia persistente de los orígenes nativos parece una herencia directa de la ideología romántica. Además, el amor al pasado, así como la fascinación por la belleza del entorno exótico confirman la diversidad y la individualidad del mestizaje étnico y espiritual, y tienen como resultado final el descubrimiento de la propia originalidad artística. Esta

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individualidad provoca a su vez tanto la revalorización de las culturales originales como la unificación del mito con el genio mestizo. En este marco, podemos concluir que Darío fue un fundador moderno de la defensa literaria por la liberación y la autenticidad espiritual de los pueblos americanos.

4.4. El refinamiento criollo Al analizar la literatura del movimiento de ’98 en el marco del criollismo, es posible descubrir varios aspectos telúricos propios del Nuevo Mundo. Por tanto, el genio mestizo encarnado por Rubén Darío se proyecta a los valores europeos y cosmopolitas del Modernismo. En este sentido, el Modernismo hispanoamericano se presenta como la culminación madura de un proceso histórico y cultural cuyo fundamento es el mestizaje étnico del territorio. Esta historia se ha estructurado como un lento proceso de fusión de sangres y de culturas, por lo que la poesía de Darío tiene un estilo particular en el que se refleja la transculturación del hemisferio americano. Varios críticos, como Martín, han señalado que el ritmo acelerado y desigual del desarrollo criollo manifiesta síntomas de audacia y de precocidad: “Más libre en cuanto al peso y a la inercia de la tradición. Sometido a bruscos cambios de rumbo y a saltos de etapas, con vocación sincrética, en busca de su propia personalidad”. (Martín 1972: 112) En este marco, queremos presentar algunas características típicamente hispanoamericanas, que contribuyen a diferenciar la obra de Darío de la literatura española.

Aunque la poesía de Darío se mantiene en estrecha vinculación con los movimientos europeos, tiene una tendencia a lo más artificioso y perfeccionado. En oposición a la tendencia espontánea y popular y las preferencias menos artificiosas de la tradición castellana, la poesía del nicaragüense simboliza la preocupación formal del criollo. Además, este culto por el estilo refinado, artificioso y elaborado ya surgía en la época después de la conquista. Martín (1972: 116) afirma que los mestizos siempre han mostrado cierta devoción por formas más difíciles y artísticas y por expresiones cultas y barrocas. Abundan los ejemplos de este gusto por la elegancia ornamental y la afectación estilística, ya que el anhelo de la forma artificiosa parece haber sobrevivido a todas las modas e influencias extranjeras. En la cumbre de esta tendencia, encontramos las Prosas Profanas de Darío. Por paradójico que parezca, este mismo poemario dio lugar a la reputación extranjerizante del autor y a su triunfo más

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universal. Resulta un conjunto en que el esteticismo, la música y la forma completan la riqueza y el color de una atmósfera soñadora y alegre. Sobre todo en composiciones como “Sonatina”, Darío desata su curiosidad por el mundo de nuevos objetos mitológicos, u orientales, a los que añade el refinamiento artístico innatamente criollo.

Además, el mismo poemario Azul nos pone de presente modificaciones de la lengua castellana e ilustraciones de la entonación distinta de los autores hispanoamericanos. Numerosos factores -como el modo de vida, la valoración psicológica, la orientación a otros estímulos culturales, la situación económica y la organización de la sociedad- contribuyen a la peculiaridad lingüística de los mestizos en general. Ya antes, la calidad del idioma español hablado en América había desembocado polémicas fecundantes, como por Sarmiento y Bello (1842) en Santiago de Chile. Estas polémicas tratan tanto la imitación incondicional de formas prescritas en las letras castellanas, como la persecución de evoluciones ajenas y desnaturalizadoras.

Debido a los numerosos americanismos hallados en su obra, Darío se perfila no como un poeta español, sino como un “cantor nacido en tierras a las que guarda fidelidad” (Suárez 1958: 570). En cuanto a los americanismos, no sólo encontramos topónimos indígenas (Cuzco, Copán) y nombres de personas (Moctezuma, Guatemoc), sino igualmente sustantivos que denotan animales (puma, caimán, colibrí), embarcaciones (chinampa, canoa) o tipos de jerarquía social (cacique, toqui). A esto se añaden los tribus nativos (zapotecas, araucanos), los americanismos relacionados a zonas geográficas (Pampa, pampero, gaucho, gauchaje), los términos de arquitectura (tambo, teocalí) y los productos alimenticios (maíz, aguacate, chocolate) (Martín 1972: 49). Es obvio que la apropiación y transformación del lenguaje castellano es una condición indispensable para la expresión de un mensaje determinado. En este marco, Darío afirma que el cultivo del idioma literario y su necesaria renovación forman parte a que estaba denotado su ‘alta misión’: el don del arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de después, en el ambiente del ensueño o de la meditación” (Darío 1967: 700). En otros términos, Darío desarrolla un lenguaje híbrido en el que la palabra sirve como el signo de la revelación artística hispanoamericana y como el clave en el proceso de descifrar los misterios del mundo indígena. Octavio Paz concluye que, gracias a la renovación poética del nicaragüense, “el idioma se echa a andar” (1965: 40).

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Lucen en sus poemas su preocupación por la belleza de la forma, por la novedad y el preciosismo, que se extremaron en la creación de un lenguaje auténtico, fluido y natural. En el brillo de sus frases, apasionadas y palpitantes, Darío desea adaptar los procedimientos del idioma francés a la prosa castellana y al espíritu mestizo. En este marco, varios críticos afirman que el arte del nicaragüense obedece a los mismos principios del Parnasianismo y del Simbolismo. Antes de la publicación de Azul, Darío describe su nueva poética en analogía a sus ídolos europeos: Creen y aseguran algunos que es extralimitar la poesía y la prosa, llevar el arte de la palabra al terreno de otras artes, de la pintura, verbigracia, de la escultura, de la música. No. Es dar toda la soberanía que merece el pensamiento escrito, es hacer del don humano por excelencia un medio refinado de expresión, es utilizar todas las sonoridades de la lengua en expresar todas las claridades del espíritu que concibe. […] Tienen el instinto de adivinar el valor hermoso de una consonante que martillea sonoramente a una vocal; y gusta de la raíz griega; de la base exótica, siempre que sea vibrante, expresiva, melodiosa. Saben que hay vocablos maravillosamente propensos a la armonía musical. (La Libertad Electoral, el 7 de abril de 1888)

Ya desde su adolescencia, el autor empieza su vuelo hacia los rumbos de la renovación modernista, introduciéndose en los principios del arte por el arte. En el campo de la poesía, halla una oportunidad de lograr destreza en los procedimientos literarios, la escogencia de los temas, y la exploración de la armonía, el buen tono y la descripción poética. En este sentido, Prosas Profanas y Azul señalan la división de la lengua castellana en dos períodos; la clausura de la era romántica y la inauguración de una realidad artística completamente refrescada. En el marco de esta renovación general, Darío logra refinar su gusto de lo sensorial y de lo sensitivo. Así, Prosas Profanas se presenta como un conjunto de impresiones sensoriales capaces de despertar sensaciones esencialmente ópticas y acústicas y de evocar la musicalidad o el cromatismo de los versos. Además, su característico afán de de una adjetivación ornamental, densa y sugestiva ha dado su fruto a una abundancia de producciones sinestéticas.

Conforme a la norma preconizada por los Simbolistas en general y por Paul Verlaine en particular (“de la musique avant toute chose!”), Darío no solo aspira la musicalidad exterior, sino asimismo la musicalidad interior de las palabras como el fundamento capital de su poética. En el prólogo al poema “Responso a Verlaine”, el nicaragüense plantea sus preocupaciones estéticas de la manera siguiente: “¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo?, dice. 64

Cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal. La música es solo de la idea, muchas veces.” (Darío, 1967: 547). A pesar de la influencia indispensablemente europea de la musicalidad exterior de las palabras, la armonía rítmica intrínseca de sus versos parece algo propio al ambiente exótico y a la conciencia espiritual de los hispanoamericanos. En este fragmento, intenta captar la esencia de la perfección artística y de la expresión aristocrática como partes de su alta misión renovadora: Arte es religión. Creamos en el arte, en él pensemos; a sus altares llevemos nuestras coronas y ramos.

Hagamos de la expresión que siempre armonía sea, y hagamos de cada idea una cristalización. […]

Pensar firme; hablar sonoro; ser artista, lo primero; que el pensamiento de acero tenga ropaje de oro. (Darío 1967: 961)

Las implicaciones anteriores aclaran por qué Darío, un mestizo de intuición genial, de sensibilidad fina y de inteligencia remarcable, fue el único poeta capaz de renovar el verso castellano tradicional. Podemos considerar el Modernismo hispanoamericano de la generación ’98 como la culminación de un proceso socio-cultural, capaz de expresar por primera vez los rasgos distintivos que constituyen el carácter privativo y el genio propio del Nuevo Continente. En este marco, Octavio Paz le considera el refinamiento criollo como una reacción triunfante contra la poesía española que “tenía los músculos envarados a fuerza de solemnidad y patetismo” (1965: 40).

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5. Conclusión

El proceso de remodelación cultural iniciada por Darío duraría unas tres décadas y dio origen a varias generaciones notorias, como la del ’80 y la del ’95. Además, el espíritu esencialmente modernista se ha intensificado a lo largo del proceso homogenizador y transformador de los nuevos sistemas económicos y políticos introducidos en el continente. Angel Rama indica que “La palabra que designa el movimiento y que fue Darío quien puso en circulación apuntaba a interpretar este proceso de adecuación, torpe y apresurado, al nivel de la cultura de los centros metropolitanos que empezaban a regir el mundo entero, una vez conquistadas todas las tierras.” (1985: 124) En otros términos, el Modernismo dariano ha surgido como un reflejo en el campo poético de la sensaciones de libertad, expansión y goce que la época finisecular instauraba.

A pesar del compromiso visible de su obra, nace una polémica entre Manuel Pedro González y Juan Marinello, por lo que este último le reprocha a Darío una desatención ingenua por lo social: “El movimiento capitaneado por Rubén Darío fue un fenómeno americano aunque no en servicio de nuestros pueblos”, y agrega: “fue el vehículo deslumbrante de una evasión repudiable, el brillante minero de una grieta desnutridora” (1961: 172). No obstante, queremos replicar que su producción literaria nos parece el más admirable esfuerzo artístico de la poesía hispanoamericana poscolonial. Incorporándose al moderno mercado cultural y económico establecido por la burguesía europea y estadounidense, el nicaragüense ha inaugurado ideológicamente la conquista y la unificación del mundo entero. En la medida de que ninguna poesía moderna puede prescindirse de la aportación modernista, la dedicación de Darío resulta todo lo contrario de una “grieta desnutridora”. Aún más, ha establecido los fundamentos de la creación artística autónoma, así como ha nutrido la poesía de sus sucesores exitosos. Ningún adversario puede negar que el aporte de Darío dejara un legado invaluable para el Viejo Mundo, tanto al nivel cultural como artístico.

En Celebración al Modernismo Saúl Yurkievich (1976: 7) pretende que Rubén, en su afán de imponer un presente impulsado hacia el futuro, borró todo lazo con el pasado inmediato. Es verdad que algunos vanguardistas particulares renegaron categóricamente de todas las escuelas anteriores a ellos. En este sentido, el crítico argentino confirma lo que Octavio Paz llamó “la tradición de la ruptura” o el “vaivén de fracturas, interrupciones, cambios y rebeliones”. Es decir, Paz entiende por el Modernismo la ruptura final de la tradición, de la 66

“transmisión de una generación a otra de noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, formas literarias y artísticas, ideas, estilos” (1972: 3). No obstante, nuestro análisis de los influjos europeos presentes en la poética dariana ha revelado que este rechazo de lo ya existente no vale en el caso de Darío. Como ha adaptado con poderosa aptitud de asimilación y capacidad de síntesis un enorme raudal de tendencias literarias e ideológicas de procedencia europea, “asimiladas y expresadas con fuerza creadora y singular eficacia artística y renovadora” (Martín 1972: 258), Darío sí ha aprovechado de la herencia de los exitosos movimientos europeos. A pesar del profundo influjo europeo, hemos bien notado cierta ruptura en cuanto a la tradición colonial hispanoamericana. En este sentido, afirmamos lo que Paz añade a su planteamiento anterior: Lo que distingue a nuestra modernidad de las de otras épocas no es la celebración de lo nuevo y sorprendente, aunque también eso cuente, sino el ser una ruptura: crítica del pasado inmediato, interrupción de la continuidad. El arte moderno no sólo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo. Dije que lo nuevo no es exactamente lo moderno, salvo si es portador de la doble carga explosiva: ser negación del pasado y ser afirmación de algo distinto. (1972: 4)

Por eso, queda claro que no se nos oculta la dosis de verdad que reside en varios de los reproches que se le hicieron a la ideología polémica del poeta; desde su llamada ‘extranjerización’ y su ‘galicismo mental’ denunciados por Valera, hasta la abundancia de la mitología greco-latina, del sensualismo europeo y del orientalismo. Sin embargo, nos parece imposible meramente designar su obra con el simple sello de poesía extranjerizante. Al fin y al cabo, tanto las contribuciones americanas como europeas de su obra provienen de su condición de mestizo cosmopolita. Esta condición ha sido aclarada en su novela autobiográfica titulada Oro de Mallorca: Un temperamento erótico atizado por la más exuberante de las imaginaciones y su sensibilidad mórbida de artista, su pasión musical, que le exacerba y le poseía como un divino demonio interior. En sus angustias, a veces inmotivadas, se acogía a un vago misticismo, no menos enfermizo que sus exaltaciones artísticas. Su gran amor a la vida estaba en contraposición con su inmenso pavor de la muerte. (1913: 73)

El balance final de la presente tesina sobre Rubén Darío resulta indiscutiblemente positivo, sobre todo por lo que concierne el enriquecimiento de la literatura, la innovación y transformación del verso y del ritmo lírico, los nuevos recursos de expresión y la fidelidad vocacional a su misión ideológica. Gracias a su afán constante de originalidad, aportó un 67

mundo de nuevas sensaciones, de metáforas y de imágenes aptas para representar la peculiaridad de su identidad ecléctica. En otros términos, consideramos radicales las especulaciones de críticos como Juan Marinello, que veían al poeta como un desarraigado de su tierra y afrancesado hasta la médula. Como hemos constatado, lo oportuno del mestizaje cosmopolita consiste precisamente en la aceptación de que las distintas sociedades en que vivimos, interaccionan continuamente. Por consiguiente, Darío supo abrir las fronteras de la poesía castellana a las novedades extranjeras, lo que efectuó una verdadera renovación de la expresión poética. No obstante, esta misma posición de embajador del “cosmopolitismo intercultural” (Sanzana Insunza 2010: 3) igualmente permite al nicaragüense abordar la búsqueda de la propia identidad latinoamericana. En este contexto, estamos de acuerdo con la conclusión final de Martín: “Somos, pues, herederos de la cultura occidental. La tradición, la lengua, la religión, los influjos artísticos y literarios, las formas jurídicas y civiles, las orientaciones y presiones sociales y económicas, nos vienen de España, de Francia, de los Estados Unidos, pero no somos Europa, ni España, ni resultado de la civilización industrial. Somos simplemente americanos que, por el lado de las naciones atlánticas, miramos el acontecer occidental, y, desde las tierras interiores, contrarrestamos la invasión cosmopolita con savia indígena, hecha nostalgia, ingenio y ritmo, que sube por las comunes raíces de la tierra y de la raza.” (1972: 14-15)

En este contexto, Martín añade que Darío no se considera el “introductor de una poesía aborigen de ultramar, sino de la suya propia impregnada de nuevos aires de Francia, cosmopolita además, pero con el sello de su personal genio mestizo, con mucho de americano y mucho de español. Con la exuberancia, el colorido, la múltiple abundancia de la vida del trópico.” (1972: 254). Es evidente que podríamos extendernos mucho más sobre los vínculos que establece el autor entre América Latina y Europa como fondo de su proyecto cosmopolita. Sin embargo, a través de los múltiples aspectos que adornan esta alianza, y que hemos expuestos en esta tesina, lo que deseábamos destacar es el espíritu unificador de un artista preocupado por el porvenir de la población hispánica, así como su profundo interés para la sociedad europea. Sobre todo con la publicación de Cantos de Vida y Esperanza en 1905, Darío alcanzó el triunfo de su misión literaria. Además, con el apoyo de los jóvenes literatos sucesivos provenientes de las antiguas colonias su éxito fue definitivo.

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