ANA LORENA LEDA URlAS

ACTUALIZACION TECNOLOGICA DEL TEXTO ESPECTACULAR EN LA OBRA EL CAST/LLO DE LINDABR/D/S DE CALDERON DE LA BARCA

Thèse présentée à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval dans le cadre du programme de doctorat en Littératures d'expression espagnole pour l' obtention du grade de Philosophiae Doctor (PhD)

DÉP ARTEMENT DES LITTÉRATURES FACULTÉ DES LETTRES UNIVERSITÉ LAV AL QUÉBEC

2009

© Ana Lorena Leij a Urias, 2009

A Stephen, por su apoyo incondicional, sus palabras de guia y experiencia, con admiracion y carina

Agradezco la invaluable colaboraci6n y diversos talentos de: Pierre Pellerin, Olivier Piquer, Mark Eduardo Zepeda, Leonardo Leija y Juan Carlos Ruiz en la realizaci6n ,de las distintas etapas de laboratorio.

As! también, muchas gracias a mis directores, Emilia Deffis y Luis Thenon, por sus esfuerzos y consejos a 10 largo deI camino.

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RÉSUMÉ Ce travail prend en considération deux champs disciplinaires: d'un côté on trouve la représentation actuelle du théâtre du Siècle d'Or espagnol, et de l' autre, les nouveaux langages technologiques de la scène contemporaine. Dans la très vaste production du 17 e siècle espagnol, cette étude se concentre sur un auteur: don Pedro Calderon de la Barca (1600-1681) ; et parmi ses diverses œuvres, on choisit comme objet de recherche le texte El

Castillo de Lindabridis, (Le Château de Lindabridis, 1661ca).

La thèse comprend une analyse théâtrologique qui couvre autant le contexte dans lequel la pièce a été conçue et montée pour la première fois, que l'horizon d'attentes du public d'aujourd'hui. On vise deux objectifs: 1) Caractériser le discours de spectacle de Calderon, qu'on a associé au développement technologique du théâtre au 17 e siècle; et 2) Élaborer une proposition dramaturgique

du texte,

en actualisant sa dimension

technologique. À chacun de ces objectifs correspond une des deux parties de la thèse.

Ainsi, la deuxième partie, et plus spécifiquement le chapitre de la proposition dramaturgique, se veut une approche théorique nettement théâtrale, qui diverge et s'éloigne des études littéraires, car on décrit la démarche artistique et expérimentale de façon plus technique. Le lecteur devra faire appel aux sens de l'imagination visuelle pour suivre efficacement le contenu.

Donc, dans cette recherche on essai d'approfondir l'étude des pièces de spectacle de Calderon à travers des explorations des nouveaux langages scéniques. On offrè aussi une manière alternative de rapprocher la production des textes classiques au public contemporain. La richesse de l'œuvre de Calderon et la nature même du théâtre, un art vivant que se transforme avec le temps selon son public et ses interprètes, fournissent beaucoup de matériel artistique et académique pour poser des nouveaux questionnements et . développer des nouvelles possibilités créatives.

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RESUMEN Esta investigaciôn se desarrolla en dos campos principales: la representaciôn actual deI teatro deI Siglo de Oro por un lado, y los nuevos lenguajes tecnolôgicos de la escena contemponinea por otro. Dentro de la inmensa producciôn aurisecular, concentramos nuestros esfuerzos en un autor: don Pedro Calderôn de la Barca (1600-1681); y entre la diversidad de su obra, escogemos un texto: El Castillo de Lindabridis (1661ca.), coma nuestro estudio de caso.

Para acercamos a esta obra hacemos un estudio teatrolôgico que toma en cuenta desde el contexto de emergencia deI texto, hasta su posible horizonte de expectativas y recepciôn en una puesta en escena actual. Se persiguen dos objetivos en la tesis: 1) caracterizar el discurso calderoniano de espectaculo, que hemos asociado al desarrollo tecnolôgico deI teatro en el siglo XVII; y 2) concebir una propuesta dramarurgica de la obra actualizando su dimensiôn tecnolôgica. A cada unD de ellos corresponde Ulla de las dos partes en que se divide la investigaciôn.

Asi, se trata de una tesis que comprende dos naturalezas distintas: la histôricoliteraria y la escénico-teatral. La segunda parte, y en especial el capitulo de la propuesta dramatlirgica, constituye una aproximaciôn teôrica netamente teatral, que diverge y se aparta de los estudios literario-textuales. Exponemos la descripciôn deI proceso artistico experimental con un vocabulario mucho mas técnico, en el cual el lector necesita apelar a su sentido visual constantemente.

Con este estudio intentamos ahondar en la brecha de los estudios calderonianos de espectàc,ulo y en las exploraciones actuales de los nuevos lenguajes escénicos. Ademas, proponemos una manera de acercar la producciôn chisica al publico contemporaneo. Tanto la complejidad de la ob ra calderoniana, coma la naturaleza misma deI teatro, un arte vivo que se transforma con el tiempo a través de su publico y sus intérpretes, nos ofrecen una riqueza de material artistico y académico que conduce a nuevos cuestionamientos y posibilidades creativas.

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CONTENIDO Pagina

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Introduccion Primera parte: El discurso espectacular de Calderon 1. Marco teorico

12 17 17 18

1.1 Teatrologia 1.2 El proyecto y las fases de aproximaci6n • Objetivos generales • Fase 1: Reconocer el contexto de emergencia y las reglas de produccion deI objeto estudiado • Fase 2: Caracterizar la especificidad espectacular de la produccion de don Pedro, en las liltimas décadas de su vida. • Fase 3: Ejecuci6n pnictica 1, analisis de la obra El castillo de Lindabridis • Fase 4: Ejecuci6n practica 2, propuesta dramarurgica de actualizacion tecnol6gica

18 24 27

2. La evolucion escénica deI siglo XVII 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6

35 38 39

Antecedentes politicos Expre~i6n Artistica Actividad teatral espafiola El modelo espafiol : el teatro de corral La Comedia Las innovaciones italianas

41 46 52

3. La adaptacion calderoniana El teatro de espectaculo y la critica El discurso calderoniano El modelo calderoniano deI teatro de espectaculo Aigunas obras de espectaculo de Calderon La fiera, el rayo y la piedra Fortunas de Andromeda y Perseo La purpura de la rosa La estatua de Prometeo Hado y divisa 'de Leonido y Marfisa 3.5 Conclusion de la la parte

3.1 3.2 3.3 3.4

71

77 84 97

98 102 r"

104 106 110

114

Segunda parte: El traslado tecnol6gico dei teatro calderoniano 1. Anâlisis dramâtico de la obra El Castillo de Lindabridis 1.1 La composicion deI texto 1.2 La accion y estructura dramatica 1.3 Las didascalias extemas e internas: lexicon espacial

117 118 122 129

5

1.4 Los objetos 1.5 El tiempo 1.5.1 La duracion y el momento 1.5.2 Otras referencias: momento historico y tiempo mitico 1.6 Los personaj es 1.7 La dimension sonora 1.7.1 Efectbs especiales 1.7.2 Sonoridades musicales 1.8 El discurso dramatico de la obra en la versificacion 1.8.1 Analisis poético 1.8.2 El dialogo y el silencio en el texto

135 141 142 146 148 189 190 191 194 194 201

2. Propuesta dramaturgica de la obra El Castillo de Lindabridis 2.1 .Dramaturgia 2.2 Modernidad y Tecnologia 2.3 Reflexiones postmodemas: los dibujos animados y el teatro 2.4 Calderon hoy en dia 2.5 Laboratorio 1a etapa. Objetivo: El castillo volador 2a etapa. Objetivo: El dispositivo escénico 3a etapa. Objetivo: El personaje fantastico 4a etapa. Objetivo: Los personajes y el dispositivo 5a etapa. Objetivo: El diseno de vestuario 6a etapa. Objetivo: Incorporacion de otros elementos a la trama sonora 7a etapa. Objetivo: El trabajo crt?ativo con los actores 2.6 Conclusion de la 2a parte

214 217 222 226 228 229 232 239 244 248 257 261 262

Conclusion

265

Bibliografia de ob ras consultadas Obras consultadas de Calderon Bibliografia critica sobre Calderon , Bibliografia critica sobre el teatro barroco Bibliografia teorico-teatral Bibliografia de consulta general

Apéndice A: Los personajes Apéndice B: Indice de ilustraciones Apéndice C: Breve Biografia de Pedro Calderon de la Barca Apéndice D: Resumen de la trama

278 278 283 287 292

295

305 306 320

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Introduccion "Continuar no es quedarse en el pasado ni siquiera enquistarse en el presente, sino movilizarse, ir mas alla, innovar, pero renunciando al brinco y al salto y a partir de la nada; antes bien, hincar los talones en el pasado, despegar desde el presente, y pari passu, un pie tras otro adelante, ponerse en marcha, caminar, avanzar." Ortega y Gasset 1966, 20

En las siguientes paginas el lector encontrara los rastros escritos de un proceso extenso y profundo de aprendizaje y reflexi6n: reflexion teorica sobre el maravilloso mundo deI teatro deI Siglo de Oro, sobre Calderon y su escritura dramatica, sobre la escenificaci6n actual y el lenguaje neo-tecnoI6gico, y sobre el teatro, su expresi6n y su

publico.

En el primer capitulo se expondra el marco teorico de bordes movibles, adaptados y asimétricos. La investigacion pretende bosquejar parte de un proceso creativo: la propuesta dramarurgica de un texto calderoniano. Ese objetivo nace antes que nada de una pasion por el teatro aurisecular, de un gozo por leer e interpretar los textos de este periodo tàn rica y especialmente teatral. Por practicidad, concentraremos nuestro esfuerzo en un autor: don Pedro Calderon de la Barca; y entre sus decenas de textos analizaremos solo una de sus obras: El Castillo de Lindabridis.

Siempre es dificil encontrar puerto seguro en una investigacion, y la razon acaso sea que no hay tal. En el inmenso mar de estudios calderonianos, la sensacion de insuficiencia es abrumadora. La primera pregunta que surge discretamente mientras avanza la lectura de la bibliografia mas basica, es: i,qué no se ha escrito sobre Calderon de la Barca?, i,acaso se puede decir algo nuevo? Por ejemplo, los estudiosos que le dedicaron atencion hace casi un siglo ya se cuestionaban al respecta: Cerca de trescientos anos hace que millones de seres humanos vienen oyendo representar sus dramas y leyéndolos en muchos miles de ejemplares que las imprentas de Europa y América distribuyen por todo el orbe. Casi no hay idioma, incluso los orientales, en que alguna de sus obnis no haya sido traducida 0 imitada. El numero de biografias estampadas en diccionarios, enciclopedias, historias literarias, revistas y periodicos es infinito; bien que

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repitiéndose y copiandose invariablemente unos a otros, pero llevando a todas partes el eco de su nombre y la fama de sus escritos. (Cotarelo y Mori: 1924, 6) Afortunadamente, aunque tanto se ha escrito sobre el autor, quedan muchas ob ras de su autoria que no han sido revisadas con detenimiento. Mientras otras tantas siguen siendo el blanco de muchos estudios, coma podrian ser La vida es sueno, El alcalde de Zalamea

°

El médico de su honra, por mencionar solo algunas. Asi, en primera instancia, gracias a la dimension y complejidad de su obra, queda siempre alguna palabra que afiadir a las criticas, los comentarios y los analisis calderonianos. En segundo término se encuentra la naturaleza misma deI teatro, un arte vivo que se transforma con el tiempo a través de su publico, de sus intérpretes y de sus nuevos lectores.

La premisa de la que parte nuestro estudio y que quedara expuesta en el primer capitulo radica en un supuesto: que la evolucion en la escritura de don Pedro tiene algo que ver con la transformacion de su concepto de teatro, y que dicha transformacion se basa en las posibilidades tecnologicas. Se ajusta asi el objetivo final y queda dividido en dos grandes objetivos: 1. . 2.

Caracterizar ese cambio preciso en la escritura de Calderon (su discurso de espectaculo ) . Realizar una propuesta dramatlirgica de una de sus obras, subrayando (y actualizando) la dimension tecnologica.

Para ello tendremos que partir de una base s6lida, para "hincar bien los talones", coma sugiere el epigrafe, antes de despegar en busca de 10 nuevo. El reconocimiento deI contexto de emergencia sera el primer paso y contacto con el autor y su obra; un paseo rapido sobre los eventos que hicieron deI siglo XVII un momento de tanta intensidad para la cultura hispanica. Asi también, deberemos repasar las caracteristicas de la tradicion teatral en la que se inserta nuestro autor, para entender con mas precision el cambio y ajuste que propuso y las circunstancias que 10 provocaron. Una revision general de la Comedia y su representacion en el corral sera necesaria para percibir el cambio perpetuado por la introduccion de las innovaciones italianas en los escenarios cortesanos. El capitulo 2 representara entonces la base historica de la investigacion.

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En el capitulo 3 especificaremos el corpus de reflexi6n, trataremos de explorar los aportes calderonianos a la nueva manera de hacer teatro. Primero, revisaremos la clasificaci6n generalizada de sus obras tardias, que durante tanto tiempo rechaz6 la critica 1. Enseguida, nuestro intento seni explicar en qué consiste el modelo calderoniano de espectaculo, pues es ahi donde encontraremos con mas exactitud las aportaciones que salieron de su pluma. En una tercera parte deI capitulo haremos un repaso de sus ob ras de espectaculo mas sobresalientes para mostrar, con la revisi6n de las mismas, la manera en que se fue consolidando dicho modelo. Al final deI capitulo habremos logrado el primero de los dos objetivos de esta investigaci6n: caracterizar el discurso calderoniano de espectaculo.

En el capitulo 1 de la 2a parte empezaremos el proceso de estudio deI texto. Sera quiza el reto mas importante para el lector, pues el analisis ab arc ara aspectos de muy diverso tipo: escenograficos, luminicos, interpretativos, de vestuario, de sonido, de verso. La obra sera repasada varias veces para entresacar los datos importantes que permitiran la construcci6n de la puesta en escena. Ese capitulo tratara de sustituir el proceso mismo de . los ensayos con la compafiia y los creadores. Decimos tratara, pues la realidad practica sin duda pondria a prueba con mas contundencia los posibles hallazgos. Cada uno de los apartados deI capitulo, sin embargo, proveera el material dramatico necesario para poder imaginar la propuesta dramarurgica: l,en qué consiste el conflicto?, l,quién guia la acci6n?, l,qué roI juegan los personajes?, l,cuales son los cambios de ambiente importantes?, l,d6nde estan los retos de interpretaci6n mas evidentes? Con los elementos obtenidos en el analisis podremos, en el capitulo 2 de la 2a parte, poner por escrito nuestra propuesta dramaÛlrgica de la obra. En el documento se especificaran las distintas etapas de experimentaci6n tecnol6gica, los hallazgos y los

1 Aclaremos, sin embargo, que la critica mas feroz hacia estas obras fue encontrada en Espafta y que durante el siglo XIX, coma apunta M. Rich Greer, la academia alemana habia encontrado en la produccion mitologica de Calderon una joya de expresion teatral: "If in the eighteenth century, a neoclassisist esthetic imported from France worked to condemn to oblivion Calderonian drama in general, and his mythological' works in particular, the opposing CUITent ofnineteenth-century German romanticism brought the first attempt to restore this Spanish dramatist to critical acclaim. In their search for liberation from rigid neoclassic rules, and for a conception of art that was both national and truly Christian writers such as Ludwig Tieck, the Schlegel brothers, and Goethe found Calderon an ideal mode!." (97)

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problemas deI proceso. Dejaremos expuestas también las lfneas generales que deberia seguir el montaje de la obra siguiendo los parametros de la propuesta. Se tratara de un capitulo . mucho mas técnico, en el que el lector requerira apelar a su sentido visual constantemente, pues sera la descripci6n de un proceso escénico. La experiencia conducira sin duda a nuevos cuestionamientos y a otras posibilidades creativas.

Con esta investigaci6n intentamos ahondar una de las brechas de los estudios calderonianos, enfocando la atenci6n en su teatro de espectacul0 2 • A su vez, proponemos una manera de acercar su vasta producci6n al publico contemporaneo, respetando su origen teatral y su integridad, y explorando las nuevas herramientas .para hacerlo. Para reconocer las caracteristicas -'propias de cada ob ra hay que dejarlas hablar, hay que pronunciarlas, atentos a los cambios, a los ritmos, al conjunto escénico. El objeto estudiado sin prejuicios arbitrarios, nos puede dar las claves para comprenderlo, para reformular las lecturas y abrir nuevos caminos hacia un infinito de posibilidades .de interpretaci6n, dentro de los limites que la misma obra marca a .sus estudiosos, coma subraya Eco (1992). Es siempre el objeto el que marca los parametros de 10 posible y, a cada paso deI cuestionamiento, la investigaci6n adquiere nuevas dimensiones. A manera de ensayo, se expondra aqui un proceso que cambiara y se adaptara conforme sea recibido por distintos lectores. Mostrando, coma ocurria ya en los primeros ensayos renacentistas, que el conocimiento no es una idea fija, sino que se encuentra en constante transici6n (Hall, 89).

2 Atendemos también las diferencias entre los estudiosos al clasificar bajo este nombre ese tipo de teatro. Recordemos que 10 espectacular es una noci6n que varia segun la época que 10 utiliza, y aun en la misma época, puede variar en relaci6n al objeto aludido. Asi 10 sefiala Béatrice Picon-Vallin en uno de sus articulos: "Le champ du spectaculaire comprend encore le monumental, le grandiose, le colossal, ainsi que le surnaturel, le féerique, le merveilleux, le miraculeux, le monstrueux : tout ce qui semble irreprésentable en raison de son excès et qu 'on représente malgré tout. Chacune de ces rubriques développe un spectaculaire spécifique : il n a pas un, mais des spectaculaires. " (1997, 64)

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Primera parte: El discurso espectacular de Calderon

Il

Capitulo 1. Marco Teorico ... nunc a le puede tener perfecto quien se reparte en varios ejercicios; pero en 10 formaI y especulativo sucede al contrario, y quisiera yo persuadir a todos con mi experiencia a que no solo no estorban [las divers as cienciasJ, pero se ayudan dando 1uz y abriendo camino las unas para las otras, por variaciones y ocultos engarces - [ .. ~ J-, de manera que parece se corresponden y estan unidas con admirable trabazon y concierto. Sor Juana Inés de la Cruz, Respuesta a Sor Filotea de la Cruz

La Respuesta a Sor Fi/otea de la Cruz es la famosa carta en la que Sor Juana explica, entre otras cosas, su inclinaci6n al estudio. Estos parrafos expresan en cierto modo la metodologia de estudio que utilizaba la monja. Metodologia algo azarosa, pero constante, que dio coma resultado la obra de una mente preclara deI barroco mexicano. La persuasi6n de la jer6nima deI siglo XVII sobre la utilidad de acercarse a diferentes disciplinas para analizar y/o comprender la actividad y pensamiento humanos, llega a nuestros dias, coma aviso y consejo de aquélla que pretendia entender el mundo que la rodeaba. Asi, intentamos " exponer en las siguientes paginas los conceptos te6ricos que han guiado nuestra investigaci6n sobre el teatro de espectaculo de Calder6n de la Barca.

El teatro, coma disciplina, ha sido considerado desde tiempos remotos coma una ventana al mundo y a la sociedad que 10 crea. La metafora deI theatrum mundi, "mundo coma te atro " , tan presente en el siglo XVII, se verifica incluso en la escena actual. Siendo un resultado poético deI pensamiento humano, el teatro nos devuelve la imagen y el rostro de nuestro entomo codificados intelectiva y estéticamente. Para asimilar la complejidad deI fen6meno teatral "en nuestro estudio, tanto para el analisis de la obra coma para la proyecci6n pnictica de los resultados, debemos de finir el campo de estudio dentro deI cual se inserta nuestrainvestigaci6n: la Teatrologia.

1.1 Teatrologia

La formalizaci6n de los estudios dramaticos en el mundo occidental se InlCla a finales deI siglo XIX en Alemania, (con un instituto de corta vida dedicado a las ciencias

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deI teatro: Theatrewissenchaften 3) y a principios deI XX en Estados Unidos (con los primeras programas universitarios especificos sobre Drama).

Aunque los creadores teatrales y los fil6sofos de todos los tiempos han cuestionado las maneras de entender el texto dramatico y su representaci6n en un espectaculo, sus reflexiones no formaban parte deI patrimonio académico institucional. A 10 largo deI siglo :XX, desde las primeras clases de drama en Oxford 0 Yale, hasta los actuales programas de

grado y de postgrado dedicados al estudio de la literatura dramatica y el teatro, se ha procurado desarrollar una sistematizaci6n en el analisis teatral.

~oy

en dia se puede afirmar

que los estudios teatrales ocupan un lugar definido en las instituciones universitarias.

Asi también, el ambiente intelectual provocado por el apogeo de la semi6tica a principios deI siglo :XX, las revoluciones estéticas y te6ricas de la post-guerra y la cultura post-modema de las ultimas décadas:, permiti6 la individualizaci6n de los estudios teatrales en relaci6n a diversas areas afines coma podrian ser la historia, la literatura, la danza

0

el

cine. La especializaci6n en Iiteratura dramatica no fue casual, y la aparici6n de la teatrologia () ciencia deI teatr0 5 , complemento largamente esperado por los académicos y estudiosos de las practicas escénicas, coincide con la emancipaci6n deI teatro, coma apunta Patrice Pavis, "du 'royaume' littéraire" (1996, 381). La teatrologia es una disciplina plural; su campo de estudio abarca tanto la practica escénica coma la tradici6n textual dramatica. Implica la revisi6n deI discurso' teatrai en toda su envergadura: el espectaculo per se, desde su concepci6n, pasando por los procesos de producci6n y materializaci6n, hasta llegar a la

3 Traducido literalmente en espafiol coma Ciencias teatrales. "El término ciencia teatral fue acufiado por el historiador de teatro y decano de la teatrologia alemana, Max Hermann, en 1901." (Hormigon, 94) 4 Referimos a nuestro capitulo 2, de la 2a parte 5 Estos términos suelen usarse coma sinonimos en lengua castellana. Como conjetura, pensamos que se pueda deber a las teorias en que se basan ~os investigadores de este campo. Asi, por ejemplo, alguien que elabora su escrito teorico teniendo coma referencia la nomenclatura alemana Theatrewissenschajt, estani mas inclinado a usar el término Ciencia teatral, traduccion directa de aquel. La palabra Teatrologia, mas semejante al uso francés y por tanto de raiz latina, se usa en castellano como traduccion de Théâtrologie. En nuestra investigacion usamos ambos términos indistintamente, pero hemos especificado la nomenclatura deI término Ciencia teatral por Ciencia(s) dei teatro, dado que la preposicion en castellano clarifica la relacion entre los dos sustantivos, permitiendo por un lado evitar el uso de un adjetivo que califica (en vez de designar), y por otro, traducir de forma mas directa la declinacion usada en aleman para denominar el fenomeno (por medio de un sustanti vo ).

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recepcion

6

•

En el diccionario de teatro de Pavis, encontramos también la siguiente

definicion: "La théâtrologie englobe toutes les recherches de la dramaturgie, de la scénographie, de la mise en scène, des techniques de l'acteur. Comme la sémiologie, elle coordonne différents savoirs et réfléchit sur les conditions épistémologiques des études théâtrales" (1996,

3~ 1).

También en la Teoria deI espectaculo de André Helbo, encontramos mencionados y explicados los campos de conocimiento que conjuga la teatrologia: estética, semiotica, historia, dramaturgia, psico-sociologia, bioquimica, kinésica, proxémica, paralingüistica, etc.

Esta multiplicidad de perspectivas es esencial para el analisis y comprensi6n deI

fenomeno teatral en toda su extension. En Le langage dramatique de Pierre Larthomas, UllO de los primeros trabajos. académicos que se escribieron dentro deI nuevo corpus teorico, encontramos la constatacion de la fugaz naturaleza deI objeto

estudi~do:

Ce qui ressort avant tout de cet examen, c'est la complexité du genre. Que l'on considère le moment où l' œuvre est écrite, ou les longues transformations que lui font subir acteurs et metteur en scène avant la représentation, ou la représentation elle-même devant un public plus ou moins homogène, on s'aperçoit que jamais les choses ne sont simples. L'auteur dramatique n'est jamais seul, comme le sont le romancier et le poète. Il dépend sans cesse des autres; son texte ne saurait rester texte, et ne devient efficace que soutenu et mis en valeur par des éléments fort divers. Ce qui a été, à l'origine, écrit, vit dans un temps particulier, se développe, et tire peu à peu sa force des réactions qu'il suscite. (432-433) En consecuenCla, existe amplitud y movilidad en tomo a los limites de la teatrologia, proivenientes de la misma naturaleza deI objeto estudiado. La palabra teatro designa un evento dificil de delimitar, pues incluye varios · fenomenos artisticos tanto en su desarrollo como en sus posibles resultados finales . .Y aun cuando tomamos en cuenta exclusivamente el fenomeno artistico de representacion sobre la escena, las caracteristicas 6 A manera de analogia tomamos en cuenta la definicion de Luis Thenon, sobre el término artelogia, donde el autor hace alusion a este proceso global que implica el estudio de la obra de arte. "Utilizaremos el término artelogia para determinar un sector de la investigacion, cuyo campo de estudio es la actividad artistica en su integralidad de proceso creador, estructura interna de los fenomenos y obra artistica en tanto que producto final, pero cuya actividad no se limita exclusivamente al campo de la investigacion teorica, sino que incluye también al de la pnictica y la relaci6n entre dicha pnictica artistica y la reflexi6n te6rica que emerge deI estudio sistematico de la actividad creadora y su producto" (1998, 187-202).

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deI evento teatral son unicas e instantaneas. El teatro escapa a las herramientas de cualquier tipo de analisis exhaustivo, pues en el momento en que tratamos de fijarlo de algtin modo para ser estudiado, deja de ser teatro para convertirse, en registro, escrito 0 visual, de una experiencia que se asemeja al evento, pero que no 10 reproduce. Como apunta Keir Elam, en su libro sobre semi6tica teatral: The dynamism of theatrical discourse - the fact that it must, by defmition, remain in progress- makes its effective examination highly problematic. It cannot (unlike, say, film) be interrupted or frozen for purposes of scrutiny and, still more, it is necessarily unrepeatable, since the precise internaI relations established in one performance will differ, however subtly, in the text. (47) Por 10 anterior, la diversidad te6rica dentro de los estudios teatrol6gicos es necesana, no para pre tender un analisis absoluto sino buscando un protocolo de investigaci6n acorde con la realidad estudiada. Como apunta Javier Rubiera en su libro sobre la construcci6n deI espacio: "La complejidad misma deI hecho teatral es la que propone que pueda ser abordado desde muy distintas perspectivas metodo16gicas que suelen privilegiar un aspecto particular sobre el que se insiste, desatendiendo inevitablemente otros" (2005, 7). De esta manera, la teatrologia se inserta en la tendencia actual deI pensamiento complejo, donde la multidisciplinariedad es una realidad innegable: ellegado epistemol6gico deI siglo XX 7 .

Keir Elam exp one en un cuadro sin6ptico las divers as areas de estudio que conjugan làs ciencias deI teatro, atendiendo el c6digo cultural deI que parten y el aspecto teatral que abordan directamente (57-62)8. Usando dicho cuadro coma guia en nuestra investigaci6n, abarcaremos de manera parcial los campos siguientes: hist6rico, texto-estructural, lingüistico, formal-presencial, estético y sistémico. El criterio de selecci6n es practico y esta basado en el objetivo de nuestro analisis, es decir, la puesta en escena. Dejamos de 7 "Vivimos un momento en el que cada vez mas [ ... ], entendemos que el estudio de cualquier aspecto de la experiencia humana ha de ser, por necesidad, multifacético, en que vemos cada vez mas que la mente humana, si bien no existe sin cerebro, tampoco existe sin tradiciones familiares, sociales, genéricas, étnicas, raciales, que solo hay mentes encamadas en cuerpos y culturas, y que el mundo fisico es siempre el mundo entendido por seres biologicos y culturales" (Pakman en Morin 2001 , 18). 8 Las areas generales mencionadas por el investigador son: "sistemic, epistemic, aesthetic, logical, behavioural ethical, ideological, psychological, linguistic, generic intertextual, textual structural, formaI presentational y historical". Ademas el investigador distingue entre subc6digos dramaticos y subc6digos teatrales, pues su intencion es esc1arecer el fenomeno de la comunicacion teatral.

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lado los campos epistémico y l6gico, pues no estamos elaborando una teoria teatral y no es de nuestro interés cuestionar

0

explicar la esencia deI teatro. Tampoco abordamos los

aspectos ideo16gico, ético y psico16gico, pues nuestro estudio se dirige a la realizaci6n escénica de una obra con especifica relaci6n. hist6rico tecno16gica. En este

c~so

no

interesan los hilos politicos que se pueden manejar en los montajes teatrales, las politicas culturales

0

los movimientos sociales de los que surge la obra.

En su investigaci6n, Elam 'exp one que el campo hist6rico hace referencia a las tradiciones de representaci6n en las que la obra fue concebida, asi coma al conocimiento de los eventos sobresalientes deI periodo en cuesti6n y las caracteristicas sociales que permitieron tal tradici6n teatral. Dado que nuestro e,studio de casa es el texto El Castillo de

Lindabridis de Calder6n de la Barca, el aspecta hist6rico que rodea su concepci6n es determinante en su estructura y esencial para nuestra propuesta 9 . El campo textoestructural, por su lado, es definido coma el estudio deI texto escrito y de las reglas que fueron tomadas en cuenta para su composici6n, coma el examen de las relaciones semanticas entre los componentes deI texto dramatico y las estructuras que 10 conforman y sostienen. Nuestro analisis de la obra exigira una atenci6n especial a la forma poética en que esta escrito, a la estructura general de las obras en la época y sus convenciones, asi como a las situaciones dramaticas y los personaj es que definen el estilo y la concepci6n teatral de don Pedro. Del campo lingüistico nos interesa el aspecta cultural de la ret6rica y la paralingüistica particularmente y dej amos de lado las marcas dialectales, idiolectales

0

pragmaticas. Primero, porque uno de los experimentos escénicos nos llevara a la exploraci6n de un personaje virtual, y segundo, porque uno de nuestros objetivos de investigaci6n es la propuesta dramamrgica deI texto; eri ambos casos tenemos que atender a la dimensi6n y las reglas de la pronuntiatio y la proyecci6n de la voz en escena de nuestro personaje tratado individualmente asi coma dentro deI conjunto creativo.

Tanto el campo formal-presencial coma el campo estético se encuentran también articulados en nuestra propuesta. El primero, hace referencia al concepto mismo de realidad

9 Mas adelante, al sefialar las etapas de trabajo, haremos notar como interviene cada unD de generales con nuestro estudio de caso.

estos campos

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dentro de los codigos culturales contemporâneos y a·las convenciones dramâticas usadas en el montaje (por ejemplo, la disyuntiva entre ilus'ion mimética y discurso meta-teatral). El segundo alude precisamente a los principios estéticos que permean al texto y a la escenificacion actual. En coordinaci6n con 10 anterior, el campo sistémico involucra los c6digos sociales de la proxémica, vestimenta, musica y maquillaje, entre otros. Aspectos que nos interesan respectivamente en cuanto a la expresion corporal y el gesto usados en . escena, las configuraciones deI espacio y la acci6n de los actores, los vestuarios y el maquillaj e sugeridos para la escena, as! coma la intervenci6n musical en la obra. 1.2 El proyecto y las fases de aproximacion

Nuestra investigaci6n parte de la premisa de que Calder6n desarro1l6 un nuevo lenguaje escénico en el que unio arte y artificio, dando forma a otro tipo de ob ras teatrales generadas por el intel1SO uso de la maquina escénica. Este nuevo lenguaje atribuye a las obras calderonianas de este periodo un alto grado de contemporaneidad que exploraremos por medio de la nueva escena tecnol6gica. As!, los objetivos generales de nuestra investigacion son: OBJETIVOS:

1. Caracterizar el discurso de espectaculo de Calderon de la Barca. 2. Realizar una propuesta dramaturgica de una de sus ob ras de espectaculo, desde una lectura basada en la actualizaci6n tecnol6gica. Dividiremos nuestro texto en dos grandes partes, correspondientes a cada objetivo. El primer objetivo, de naturaleza mas te6rica, necesita ser abordado desde una perspectiva historica. El segundo, de naturaleza teatral practica, debera llevarse a cabo por medio deI anâlisis de la obra El Castillo de Lindabridis, y una serie de experimentaciones escénicas con los nuevos lenguajes tecnol6gicos, es decir, desde la perspectiva dramarurgica. Para realizarlo aspiramos ejecutar 4 fases de trabajo:

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· d el objeto . 10 y 1as reg1as d e prod Fase 1: Reconocer e1 contexto d e emergencla UCClon estudiado.

Esta etapa se desarrolla en el campo historico, pues se trata deI estudio deI siglo XVII espafiol y el desarrollo de la Comedia, coma expresion teatral auténtica. Varios teoricos teatrales coinciden en destacar la importancia deI aspecta hist6rico y sociocritico de las obras dramaticas. Entre ellos, André Helbo reconoce su utilidad dentro de los estudios teatrales y la sintetiza en el siguiente parrafo: Historical studies examine the conditions determining the theatrical production of a given period, and assist in distinguishing and identifying significant features. This sort of study emphasizes the extent to which stage practices, audiences, objects, and techniques are historically marked, exemplifying the social and ideological structures and "codes" of their time. (Helbo et al., 2)

Las estructuras ideologicas que sostienen la obra son percibidas solo a través deI reconocimiento de su contexto de emergencia y dimension hist6rica. Desde nuestro punto de vista, el estudio de la esfera social, politica y artistica que envuelve a una obra, permite esclarecer los codigos que se utilizaron en su expresion original, y facilita la interpretacion actual. No se trata de una recopilacion de datos eruditos, sino de la comprension de las causas que provocaron las caracteristicas de la obra estudiada.

Fase 2: Caracterizar la especificidad espectacular de la produccion de don Pedro en las liltimas décadas de su vida.

En la misma linea deI campo historico y afiadiendo el campo texto-estructural y el formal-presencial, aqui confrontaremos las caracteristicas socio-historicas encontradas en la fase 1 con el lenguaje dramatico de nuestro autor. Los medios con los que contaba Calderon influyeron en la escritura de sus dramas y viceversa. Como observa Maria deI Carmen Bobes Naves en su libro sobre la semiologia deI espacio, las caracteristicas fisicas deI edificio teatral provocan e influyen directamente el tipo de obras que se escriben para

10 El concepto "contexto de emergencia" proviene de la estética de la recepci6n prornqvida por Hans Robert Jauss en su texto Pour une esthétique de la réception.

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representarse en esos ambitos; y a su vez, los cambios tecnol6gicos y arquitect6nicos son un producto ineludiblemente cultural; cultura y sociedad reflejadas, al mismo tiempo, en sus propios escenarios por medio de metaforas

0

alegorias .

. . .los cambios que han ido sucediéndose a 10 largo de la historia responden a exigencias de las mismas obras, 0 a exigencias de las representaciones, que, al fin y al cabo, no son mas que una lectura de la obra desde Ulla perspectiva cultural determinada; la relaci6n entre la fabula y el espacio de la representaci6n siempre se ha establecido en las dos direcciones, de modo que el cambio 0 alteraci6n en una arrastra al cambio 0 alteraci6n en el otro. La raz6n esta en que ambos son aspectos de un mismo hecho: el teatro. (Bobes Naves, 21) La relaci6n de los medios fisicos y los avances tecnol6gicos es sin duda uno de los elementos mas influyentes en la especificidad espectacular de las liltimas obras de nuestro autor. Ese estilo propio deI uso deI lenguaje teatral es denominado en nuestro proyecto como el discurso espectacular de Calder6n. Aqui conviene de finir el término 'discurso' y su uso en nuestra investigaci6n. Es una palabra deI vocabulario de la lingüistica que designa un proceso, un fluir, pues refiere a la cadena 16gica que se construye entre un locutor y un oyente. Es de naturaleza oral en su origen, pero ha adquirido divers as formas escritas. Michael Issacharoff aclara que "le texte théâtral n'est pas un discours oral, à proprement parler, est évident: c'est une forme écrite conventionnelle qui représente l'oral." (1985, II)11. Este discurso es especificado por el investigador coma el usa teatral deI lenguaje, incluyendo los elementos verbales y noverbales que 10 constituyen. Por esto, el discurso teatral puede designar tanto el uso deI lenguaje deI autor para crear su obra, coma los medios fisicos con que ésta es llevada a escena, es decir, el discurso de los creadores: "L'ensemble du discours théâtral contient tout ce qui provient du texte ( ... ) et en même temps le discours du metteur en scène, dans la mesure inévitable où il modifie le discours dont l' énonciateur est le scripteur" (Ubersfeld 1996, 31). Al mismo tiempo, Anne Ubersfeld aclara que es un término dificil de delimitar en el uso teatral dada la evasividad deI concepto aludido.

Il En la misma linea de pensamiento se puede decir q~e los diâlogos de una obra de teatro se convierten en discurso a partir deI momento en que ocurren las condiciones fisicas de su enunciacion, en el momento en que el mensaje es emitido y escuchada/visto par el espectador.

19

En el evento teatral, tanto creadores coma espectadores, presenCIamos una emanaci6n multiple de mensajes que podemos tomar en cu enta para la interpretaci6n deI espectaculo. La enumeraci6n de algunos elementos en juego da una idea de 10 cerrado deI tejido: el espacio (sus caracteristicas y disposici6n), el intérprete (su fisico, gesto, voz, dialogo, interpretaci6n), la fabula y la trama (mundos creados), el ambiente (luces, sonidos, atm6sferas, proyecciones), etc., elementos todos que construyen la realidad evocada por la representaci6n. El mensaj.e global llega por medio de una multiplicidad de canales comunicativos, y la infonnaci6n de todos esos canales confonna el discurso teatral. Asi 10 encontramos también èn la distinci6n que ofrece Keir Elam entre discurso teatral y texto:

It is not, clearly, a single-levelled and homogeneous series of signs or signaIs that emerges, but rather a weave of radically differentiated modes of expression, each governed by its own selection and combination rules. ( ... ) it is legitimate to tenn the multilinear - but integrated - flow of infonnation theatrical discourse and the resulting structure articulated in space and time a text. (44)

Junto a Elam, varIOS investigadores han destacado esta densidad semi6tica deI discurso teatral. La cita encontrada con mas frecuencia en los escritos te6ricos pertenece a Roland Barthes quien, en su ensayo critico sobre literatura y significado, trat6 de establecer las caracteristicas deI texto teatral y la teatralidad, diciendo: Qu'est-ce que le théâtre? Une espèce de machine cybernétique. Au repos, cette machine est cachée derrière un rideau. Mais dès qu'on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse 'un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier qu'ils sont simultanés et cependant de rythmes différents; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps six ou sept infonnations (venues du décor, du costumes, de l'éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole) mais certaines de ces informations tiennent (c'est le cas du décor), pendant que d'autres tournent (la parole, les gestes) ; on a donc affaire à une véritable polyphonie infonnationnelle, et c'est cela la théâtralité: une épaisseur de signes .... (258) El discurso teatral se presenta fragmentado en el espaCIO escénico y a la vez confonnando un tejido interdependiente; es el espectador quien tiene la tarea de unificar el

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todo,

0

reconstruirlo en su percepci6n 12 . Asi, el "discurso calderoniano" se refiere al uso

particular deI lenguaj e dramatico de Calder6n para hacer teatro, incluyendo en esto la lengua y su estructura, y la disposici6n e integraci6n de los elementos escénicos en la totalidad de la obra.

En esta fase de trabajo caracterizaremos el discurso de nuestro autor por medio de un analisis comparativo de las piezas mas representativas deI modelo desarrollado en las ultimas tres décadas de su producci6n. Este modelo de teatro de espectaculo constituy6 una verdadera guia para los autores contemporaneos de don Pedro, y marc6 las pautas deI género zarzuela, asi coma de la busqueda de nuestro dramaturgo por un teatro total 13 • Este término designa una estética que fue establecida e integrada al imaginario teatral después deI uso de la palabra que hizo Wagner en el siglo XIX (Gesamtkunstwerk) , pero cuyos pnnClplOS se pueden encontrar en el teatro griego y en las ob ras barrocas de gran espectaculo. La palabra espectaculo en su etimologia latina spectaculum - 10 que se ve -, apela al sentido de la vista primordialmente. De ahi la primera acepci6n encontrada en el diccionario de Patrice Pavis: "Est spectacle tout ce qui s'offre au regard" (336); designando asi una amplia gama de eventos humanos, desde las manifestaciones de las artes de representaci6n (teatro, danza, 6pera, circo, cine ... ), a toda actividad que incluya un publico, un observador, (deportes, desfiles, conciertos populares ... ). Hist6ricamente, a partir deI periodo en cuesti6n (el siglo XVII), las obras de espectaculo designaban especificamente aquellas representaciones en las que se desplegaba una gran parafemalia escenografica y tecnol6gica. Esta tendencia condujo a una desvalorizaci6n de la palabra en el siglo XIX, pues designaba obras que s6lo diverti an y gastaban demasiados recursos en ello, perdiendo as! la habilidad de educar y conmover al publico. En el siglo XX, sin embargo, el término

12 De esta interacci6n deI publico como creador deI sentido ultimo deI espectaculo nace la noci6n de observador actante que estudiaremos mas adelante. 13 En el diccionario de Patrice Pavis, teatro total se define como: "Représentation qui vise à utiliser tous les moyens artistiques disponibles pour produire un spectacle faisant appel à tous les sens et créant ainsi l'impression d'une totalité et d'une richesse de significations subjuguant le public. Tous les moyens techniques (des genres existants et à venir), en particulier les moyens modernes de la machinerie, des scènes amovibles et de la technologie audiovisuelle, sont à la disposition de ce théâtre" (380).

21

regresa al vocabulario teatral, dada la revalorizacion al trabajo deI director y la puesta en escena.

Otro aspecto relevante radica en que el término espectaculo pone de manifiesto al agente legitimador deI proceso teatral: el espectador 14 . No es solo el caracter ostensivo deI evento 10 que debe tomarse en cuenta 15, sino la intencion comunicativa y/o expresiva de dirigirse a un publico. El roI deI espectador ha sido atendido con mas regularidad en las ultimas décadas, proponiendo estudios integrales deI proceso creativo. La concepci6n, producci6n y recepci6n de un espectaculo conforman un sistema mas completo. Al respecto, André Helbo explica: The division between production and reception has to be seen as a pedagogical distinction. A number of recent studies have gone beyond this division in favor of the concept of the enunciating collective, and the notion of the observer actant is of central importance to this theoretical formulation. Conceptualized in terms of a cognitive role, the observer represents a specific function, one of the conditions of existence of the performance utterance (l'énoncé spectaculaire). It is indeed the silent presence of the observer - syncretically integrated into the stage reality (in the case of a play within a play) or auditorium (the theatre spectator has a double presence, both seeing and being seen) - that enables the performance act or performance behavior to occur. The watching eye, an indispensable part of the performance, is nevertheless incapable of any intervention that could ' change its progression, and the notion of the observer actant refines considerably the analysis of identification initiated by Brecht. (Helbo et al., 14)

La enunciacion espectacular no puede OCUITIr SIn la presenCIa dei publico, convirtiéndose éste en un factor indispensable dentro deI proceso. Esta formulaci6n te6rica depende

entonces

de

la

presencIa

tanto

de

un

enunciador

colectivo

(actores/director/creadores + personajes/autor), como deI observador actante para

14 En su libro sobre Teoria ·dei espectaculo André Helbo escribe: "El espectaculo es definido coma el acto enunciativo que tiene lugar en presencia de un observador, dentro de los limites de las convenciones teatrales. Tiene un lugar en un espacio fisico tridimensional, y en un espacio cognitivo aleatorio· experimentado colectivamente" (53). . 15 La ostensi6n es una de las caracteristicas principales deI discurso teatral que ayuda en la distinci6n con el discurso literario: ~'One final observation may be made about theatrical semiosis which further distinguishes it from the signifying modes of most other arts, particularly literature. Theatre is able to draw ' upon the most 'primitive' form of signification, known in philosophy as ostension. In order to refer to, indicate or define a .given object, one simply picks it up and shows it to the receiver of the message in question" (Elam, 29),

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detenninar un espectaculo. Por 10 tanto, 10 espectacular varia seglin los c6digos que producen y

aprecia~

el evento teatral. Es una noci6n hist6rica que cambia seglin la

ideologia y la estética en boga, pues la relaci6n con el espectador es indisociable 16. Por 10 mismo, la noci6n de espectacular es subjetiva, pues, como apunta Patrice Pavis en su diccionario, " ... comme l'insolite, l'étrange et toutes les catégories défmies à partir de la

réception du spectateur, elle est fonction autant du sujet percevant que de l'objet perçu" (337).

Aun dentro de esta difusi6n de limites en su concepto, 10 espectacular pretende designar una realidad teatral que refiere al impacto en los asistentes al evento. En palabras de la investigadora Béatrice Picon-Vallin: Spectaculaire serait donc ce qui frappe les sens, attire l'attention de celui qui regarde et/ou écoute en raison d'une non-quotidienneté, d'un aspect exceptionnel, inattendu, du dépassement d'une norme admise. Au théâtre est spectaculaire tout moment qui produit un effet de choc visuel, auditif, émotionnel, qui saisit ou absorbe le spectateur, non par l'intermédiaire de ce que dit le texte, mais par la façon dont celui -ci est prononcé ou dont il est montré, mis en scène. Le spectaculaire agit sur les corps dû public de façon physiologique. Il dépend étroitement des progrès et de l'état de la technique, qu'il s'agisse de techniques physiques - le jeu corporel et vocal de l'acteur--, ou d'avancées technologiques (ainsi les premiers morphings, il y a peu « spectaculaires », sont aujourd'hui courants, banals). (1997, 63)

La relaci6n con la tecnologia expuesta en esta definici6n ayuda a sefialar nuestro punto de coyuntura entre los dos momentos hist6ricos que exploramos en la investigaci6n. Pues, si en la primera parte intentamos analizar el discurso espectacular de nuestro autor en relaci6n a los c6digos deI siglo XVII, en la segunda, pretendemos actualizar la particularidad de ese discurso de espectaculo con los rnedios tecno16gicos contemporaneos, de modo que también pueda ser percibido por nuestro publico deI siglo XXI corno espectacular. Gracias a la articulaci6n tecnol6gica y a una lectura que ponga de rnanifiesto la teatralidad deI texto, el rnundo evocado en la obra de espectaculo puede ser adaptado al espectador actual.

16

Ver Picon-Vallin 1997, 63-72.

23

Fase 3: Ejecuci6n pnictica 1, analisis de la obra El castillo de Lindabridis

Esta fase se desarrolla dentro deI campo texto-estructural y deI campo sistémico. Aqui, la critica literaria, la semi6tica y otras metodologias se mezclanin para llevar a cabo el anâlisis teatral. Helbo sefiala el origen variado de este campo que él denomina critica interpretativa:

Interpretative criticism, which derives ' from both philology and literary criticism, offers a number of theoretical options which facilitate recognition of operative features in the play or performance text (staging, acting, costume, etc.) and allow these to be "read" so as to produce an overall meaning, which may or may not be compatible with the initial interpretative hypothesis. (Helbo et al., 2)

En este primer momento de anâlisis prâctico, trataremos de establecer los elementos dramâticos encontrados en el estudio de caso. La exploraci6n deI texto sigue los lineamientos generales que han surgi do en las liltimas décadas en relaci6n al anâlisis de las obras de teatro. Para mâs precisi6n, tomaremos algunos de los aspectos sefialados por Anne Ubersfeld en el tomo colectivo Approaching theatre (135-164). En su capitulo IV, la investigadora sefiala el otden de los elementos que deben ser tomados en cuenta para realizar un anâlisis textual proponiendo 10 siguiente 17 : 1) La lectura deI texto a. La fâbula b. Estructuras actanciales 2) Condiciones de enunciaci6n . a. Didascalia 3) Elobjeto a. Procedimientos b. Funci6n deI objeto 4) Tiempo a. Duraci6n b. Tiempo hist6rico, tiempo mitico c. Ritmo interno d. El momento e. . El momento hist6rico y el referente

17 El texto fue consultado en inglés e incluirnos aqui la traducci6n que hernos hecho de los términos usados en la investigaci6n.

24

5) El personaje a. l,Como leer/construir un personaje? b. Posicion actancial y rasgos distintivos c. Proceso actoral: el roI d. An,ilisis de los componentes y rasgos distintivos e. Distribution de parlamentos f. Grafica de la ob ra 6) Discurso dramatico a. La doble enunciacion b. El personaje y su enunciaci6n c. Analisis deI discurso deI personaje d. Lo no-dicho e. Actos dellenguaje y dialogo

En nuestra investigacion usaremos las selS categorîas principales con

algun~s

variantes. Debemos recordar que la propuesta de la autora constituye un capitulo sobre la pedagogia deI teatro. Aunque apunta a un lector especifico interesado en el teatro, se limita también al posible resultado de un analisis teorico, por 10 cual, debemos hacer ciertos ajustes para que el analisis pueda servir coma base para una propuesta escénica. Un aspecta importante sera la inclusion de una categorîa sobre la dimension sonora, pues nos parece indispensable para el estudio deI texto desde una perspectiva teatral practica. El espectaculo contenido en la propuesta dramamrgica no puede prescindir deI elemento sonoro. Agregamos también una categoria previa a la lectura deI texto; dado que se trata de una obra deI siglo XVII espafiol, en este apartado estableceremos las caracterîsticas de composicion y género deI texto estudiado. En la categorîa deI discurso dramatico afiadiremos un analisis poético, pues la obra esta escrÏta en verso y la forma deI texto prevalece coma un aspecta distintivo de este teatro.

Consideraremos individualmente las partes que conforman el sistema de la obra, para poder integrarlas en la propuesta dramamrgica que contiene a su vez la interpretacion espectacular de dichos elementos. Todos estos signos, elementos y sistemas que cooperan en un espectaculo deben ser considerados coma complementarios y no excluyentes

0

exhaustivos. Existe, ·sin embargo, un grado de parcialidad en todo analisis teatrol6gico, pues aunque la intencion es abarcar la totalidad deI fenomeno estudiado, enfocar la atencion hacia uno u otro elemento, resulta invariablemente en la exclusion de algtin otro. Quiza por

25

esta causa, dicha lectura apunta siempre al trabajo escénico, pues, aunque no es garantia de que atenderemos todos los elementos que intervienen con la misma intensidad, en la pnictica ocurren revelaciones que son pnicticamente invisibles en la pagina.

Por esto, hemos tomado en consideraci6n también la propuesta metodo16gica de Isaac Benabli en relaci6n a la lectura teatral. El investigador propone coma guia constante en la lectura y el analisis de una ob ra, el final de la misma. Su estudio practico sobre los textos clasicos deI drama espafiol e inglés, 10 han Uevado a destacar la importancia deI objetivo a que apunta el espectaculo; la meta final resuelve y justifica en gran medida los conflictos escénicos de las escenas anteriores:

Given the difficulty posed to a reader by the unencumbered opening of any playtext ( ... ), an interpfetative approaçh that probes the .opening in the light of the closing pennits adjustments to be made from that point at which aU details are revealed at their fuUest, the ending. TheatricaUy, this procedure of reading backwards, as it were, is more easily justified than in the n9vel, say, if we accept that the playtext is not addressed in the first instance to a reader, but is rather a sort of transitional text that is fully decipherable only when it is prepared for perfonnance in the theatre. (26) El critico subraya, ademas, la importancia de leer y estudiar al teatro por medio de la practica escénica. La manera mas segura de percibir la teatralidad de un texto es a través de su escenificaci6n, a partir deI momento en que 10 vernas en escena.

l analyse the ordering of dramatic action at work on the stage as encoded in the playtext, l consider movement, gesture, the distribution of entrances and exits, blocking, the significance of the silent presence of a character on stage, the points from which tension begins to build up, and l plot its course, as weIl as other theatrical parameters. (7)

Esta propuesta de lectura, sin embargo, no podra ser adoptada en su totalidad ya que no contamos con los medios fisicos de una compafiia y grupo creativo para llevarla a cabo. Pero en cada etapa de ej ecuc~6n practica mantendremos el espectaculo virhial completo coma referencia para tomar las decisiones necesarias.

26

Fase 4: Ejecuci6n practica 2, propuesta dramarurgica de actualizaci6n tecnol6gica.

En este segundo momento metodol6gico de ejecuci6n pnictica llevaremos a cabo una propuesta dramarurgica articulada en la concepci6n tecnol6gica de la obra que se ha constatado en las fases 2 y 3. Apelamos entonces a las herramientas de la Dramaturgia 18, disciplina de intrinseca naturaleza teatrol6gica. "Dramaturgy, in the contemporary meaning of the word, is concemed with the relation between the means of expression (the narrative material, stage space and time, formaI organization) and the vision of the world to be expressed" (Helbo et al., 2). En otras palabras, la dramaturgia dirige su atenci6n al estudio de una obra para ser representada, para extraer deI texto el espectaculo latente, tomando en cu enta las caracteristicas estéticas que 10 conformaran. En términos de Isaac Benabu,

s~

trata de una lectura teatral (theatrical reading) 19, la cual reconoce los parametros deI texto escrito que contienen la teatralidad de la obra y los c6digos que permiten al lector entrenado descubrir el espectaculo. "The playtext, in fact, is none other than a manual for pe.rformance" (5).20

En nuestro proyecto, no se pretende llevar a cabo la puesta en escena de la obra coma un proceso creativo completa, sino que, guardando la dimensi6n te6rica de nuestro estudio, analizaremos el texto en un laboratorio. Esta experimentaci6n se relacionani con la representaci6n escénica potencial. El reporte de di chas experiencias constituira la propuesta dramaturgica obtenida21 . Por 10 tanto, la metodologia en esta fase debe ajustarse allenguaje creativo y experimental. Es en esta etapa donde llevaremos . a cabo el protocolo de exploraci6n tecnol6gica, que consiste en una serie de sesiones de laboratorio con diferentes objetivos escénicos. Limitaremos nuestras exploraciones a los desafios tecnol6gicos que

Ver el apartado dedicado a esta disciplina en el capitulo 2 de la 2a parte. "Recognizing these parameters, a theatrical reading, then, ought to probe the text in an attempt to make it surrender the shape of its theatricality, which cannot be contained within its conventionallayout on the page" (6). 20 El investigador sefiala también que la lectura teatral es por esencia desordenada, pues trata de reconstruir la representaci6n que en el papel se encuentra diseminada y fragmentada. De ahi también que en su metodologia él enfatice el final de la obra como el punto basico de estructuraci6n; el objetivo ultimo en el que todos los elementos cobran sentido. 21 " • •. el objetivo claro y predefinido de producir nuevos conocimientos sobre el arte escénico y no una obra de arte en si misma" (Thenon: 2Q02, 43). 18

19

27

presenta la obra estudiada; definiremos un objetivo principal por etapa de experimentaci6n y daremos cuenta de los resultados de cada una.

Dada la estrecha relaci6n deI evento teatral con la sociedad que 10 consume, ambos fen6menos corren paralelos en sus cambios y evoluciones. Este momento metodol6gico propicia una serie de reflexiones sobre el nuevo lenguaje tecnol6gico de la escena contemporanea. Puesto que uno de los objetivos de nuestra investigaci6n es la propuesta de un proceso teatral creativo, el horizonte de expectativas deI pûblico actual debe tomarse en cuenta22 , asî coma los medios con que cuentan los creadores escénicos. Los nuevos modos de representaci6n escénica generan discursos que solo . pueden estudiarse desde una 6ptica adaptada a las circunstancias que se redefinen en una relaci6n no mimética, particularinente dependiente de los modos intermediales en los cuales interacruan el espacio escénlco, condicionado por las nuevas tecnologîas de la escena, el trabajo deI actor en su dimensi6n creadora y la dinamica de los discursos lingüîsticos resemantizados en su proximidad con los discursos intermediales. (Thenon 2002, 44) La percepci6n deI pûblico y los medios de creaci6n de un espectaculo han cambiado a través deI tiemp023. En nuestra investigaci6n, ademas deI analisis hacia la puesta en escena de estas obras, proponemos un paralelismo hist6rico-tecnoI6gico-escénico. El estudio se inserta en la tradici6n epistemol6gica de los creadores teatrales, 10 cual no equivale a descuidar el rigor deI analisis de la obra y su propuesta. El teatro siempre podra ser leîdo y estudiado desde un punto de vista literario 0 hist6rico,

~

coma mero

divertimento; no obstante, cada vez con mas frecuencia tenemos acceso a investigaciones que procuran comprender, 10 mas posible, al fen6meno teatral en toda su complejidad, ya se trate de la escena deI siglo XVII 0 de nuestros escenarios tecnol6gicos post-modemos. Como apunta el director teatral Juan Antonio Hormig6n en su ensayo sobre la direcci6n escénica y dramaturgia:

22 " •. . debemos notar que los horizontes de expectativa individuales compartiran en ciertos momentos . simbolos colectivos, otorgando realidad a una audiencia. Pero en el analisis final, la pluralidad de puntos de vista resultan en una multitud de diferentes maneras de experimentar el hecho espectacular". (Helho, 54) 23 Y esta realidad debe tomarse en cuenta al interpretar el teatro deI Siglo de Oro para los escenarios contemponineos. Como apunta Dawn L. Smith: "Cualquier género dramatico que pretenda sobrevivir, y quiera evitar el ser tratado como fenomeno meramente hist6rico, debe hacer fiente a la dificultad de interesar al publico" (1989, 397).

28

Las nuevas necesidades traen coma respuesta la elaboraci6n sistematica de una concepci6n dramarurgica que revisa desde el sentido deI arte en el mundo contemporaneo, hasta los métodos interpretativos 0 el significado de las canciones, la escenografia, una forma de iluminar, etc. Es una dramaturgia que aborda en su conjunto la totalidad deI hecho teatral, su naturaleza, sentido, razones, proyecci6n y recepci6n. (102) Las tiltimas décadas han promovido una revoluci6n intelectual en todas las areas deI conocimiento humano; y los cambios suceden a gran velocidad. El te6rico Tadeusz Kowzan esclareci6 de muchas maneras el proceso de comunicaci6n teatral en su momento, nombrando, por ejemplo las categorias sistémicas principales en la enunciaci6n teatral: lenguaje, tono, gesto, movimiento, utileria, escenografia, iluminaci6n, mtisica, efectos especiales (1975, 182-205). Hoy en dia la teoria teatral debe agregar el nuevo lenguaje tecnol6gico coma otra categoria creativa. La escena contemporanea utiliza el lenguaje tecnol6gico coma he!famienta y ventana a una nueva calidad expresiva. En cada época, ( ... ), los cambios de temas, las alteraciones deI concepto de persona, las teorias deI conocimiento y sus posibilidades y la evoluci6n de los sistemas éticos y estéticos arrastran cambios en la disposici6n fisica de los espacios escénicos y en su interpretaci6n, siempre en relaci6n inmediata con las obras de la época, cuyas referencias semanticas son trasunto de la cultura viva. (Bobes Naves, 17)

En su comentario, la investigadora subraya la estrecha relaci6n de la sociedad que 10 produce con el evento teatral. Es en esa relaci6n los temas, de los modos

0

d~l}de

encontramos las justificaciones de

de las herramientas que usa el teatro; es ahi donde radica la

plenitud de su experiencia. Antes de finalizar el cuadro te6rico, nos parece necesarlO explicar con mas detenimiento la realidad aludida en nuestra investigaci6n al usar el término texto. Hemos hecho varias referencias allenguaje de la semi6tica; a veces mencionamos el sistema que estructura el espectaculo, otras, los c6digos usados en su escritura y para su interpretaci6.n, signos, discursos

0

textos,. En los estudios teatrales, la semi6tica ha sido una herramienta

muy titil, pues ha proporcionado una serie de elementos que permiten observar al fen6meno

29

teatral tanto en su fase de producci6n coma en su recepci6n 24 . En gran medida, los estudios semi6ticos

~

principios deI siglo XX aportaron bases académicas para el surgimiento 'y

especificaci6n de la teatrologia. 25

La palabra texto alude a la fijaci6n dellenguaje; en el casa deI discurso oral, el texto escrito 10 captura 0 10 fija para el analisis. Dado que hay distintos tipos de discurso, encontramos diversos tipos de texto. En nuestra investigaci6n usamos texto (sin adjetivo) cuando nos referimos a la obra escrita26 • Dentro de la fugacidad deI fen6meno teatral, la obra escrita constituye a veces la tinica huella de las posibles manifestaciones escénicas 27 .

Ahora bien, dado que se trata de un texto para la escena se requleren ciertas precisiones. Primero, debemos distinguir los dos discursos que constituyen el texto escrito, es decir: el dialogo y las acotaciones 28 • Al conjunto de ambos se le conoce coma texto

dramatico. Para André Helbo es importante sefialar la difereneia entre texto dramatico y texto teatral. El texto teatral esta constituido por la misma informaei6n deI texto escrito, pero incluiria los signos imaginados y las anotaciones para la puesta en eseena. En otras palabras, la diferencia radie a en el sujeto que lee

0

analiza el texto: "se deberia distinguir,

24 "Semiotics looks at performance activity as a structure made up of signs systems organized into particular meaning-bearing ensembles, and its ambit includes the production process, reception, and performance models. Its aim is double: the study of both how the object of interest functions , and how the signs systems operate within the socio-cultural network. Theatre semiotics can thus be seen as essentially initiatory, encouraging interaction with a number of disciplines and providing a basis for assessing the relevance of their contribution." (Helbo et al., 3) 25 Tomando en cuenta las bases te6ricas de la semi6tica, apareci6 en 1931 el grupo de investigaci6n conocido bajo el nombre de Escuela de Praga, momento crucial para las reflexiones te6ricas sobre el teatro. A partir de las aproximaciones de sus participantes, el estudio semi6tico de la representaci6n teatral empez6 a establecer sus bases. Entre los primeros investigadores destacados deI grupo se encuentran Otakar Zich (1879-1934) y Jan Mukarovsky (1891-1975); sus estudios no daban primacia a la obra escrita, sino que la consideraban coma un sistema dentro de la red de sistemas que estaban ·en juego, coma un elemento mas dentro de un sistema complejo de comunicaci6n. El manifiesto de la Escuela se podria resumir en la afirmaci6n de que todo aquello que se encuentra en escena es un signo: "AlI that is on the stage is a sign" (Elam, 8). 26 Lo que en inglés equivaldria al playtext. 27 Ciertamente la Fenomenologia permea esta aseveraci6n. Aunque no utilizamos directamente las herramientas filos6ficas de esta disciplina, coincidimos en muchas de sus propuestas de analisis. En 10 referente al texto dramatico, Stanton Garner nos dice: "The dramatic text, in short, is a valuable means of access to the stage in particular phenomenological configurations. ( ... ) In its directions for setting, speech, and action, the dramatic text coordinates the elements of performance and puts them into play; reading "through" this text, one can size these elements in specific and complex relationships" (1994, 6). 28 Aqui entra una distinci6n importante, aunque mas comunmente revisada. Las indicaciones espectaculares escritas aparte deI dialogo son llamadas acotaciones 0 didascalias explicitas, aquellas que se encuentran incluidas en el diâlogo, y que son percibidas después de un analisis teatrol6gico, son conocidas coma didascalias implicitas (Ubersfeld 1977, Issacharoff 1985, Pavis 1996).

30

sin embargo, entre el texto dramatico, destinado a ser leido y visualizado internamente, y el texto teatral, que esta dirigido a la actuaci6n y por 10 tanto contiene notas de producci6n"

(Helbo, 74). As!, el texto teatral esta destinado al espectaculo, pensado para ser parte de un sistema complejo de enunciaci6n.

La noci6n de sistema complejo de enunciaci6n nos Heva a revisar uno de los aportes de la Escuela de Praga a la teatrologia. Entre sus reflexiones se identific6 al hecho teatral mismo coma un texto (espectacular). The perfonnance text becomes, in this view, a macro-sign, its meaning constituted by its total effect. This approach has the advantages of emphasizing the subordination of aH contributory elements to a unified textual whole and of giving due weigh to the audience as the ultimate maker of its own meanings. It is clear, on the other hand, that this macro-sign has to be broken down into smaHer units before anything resembling analysis can begin: thus the strategy adopted later by Mukarovsky' s coHeagues is to view the performance not as a single sign but as a network of semiotic units belonging to different cooperative systems. (Elam, 7)

De ahi que la unidad deI espectaculo, el macro signo que menciona Elam, sea considerado coma un sistema de enunciaci6n. En la tesis, a menos que se indique 10 contrario, el ténnino inglés performance text equivale a texto espectacular29 , y 10 usamos cuando nos referimos a la puesta en escena de la obra. Aqui, las reflexiones de André Helbo en su Teoria dei espectaculo son pertinentes, Convendremos en Hamar texto a todo sistema (semi6tico) organizado que obedezca a reglas de funcionamiento interrelacionadas : un espectaculo teatral, entonces, hace un texto ; para el escen6grafo, los efectos luminicos hacen un texto ; denominaremos estructuras a los caminos (semanticos) inscritos dentro deI texto: la configuraci6n de ciertos cuarzos que focaliza el actor constituye una estructura; esta estructura esta contenida en el texto producido, pero también codifica una lectura situada en un contrato social. (133)

29 El término texto espectacular es ampliamente usado en la actualidad para referirse a un sistema combinado de estructuras, un «tejido » compuesto por todos los elementos de un espectaculo: todo el enunciado deI espectaculo. (Helbo, 54)

31

Nuestra propia concepci6n deI espectaculo parte de la noci6n sistema de signas, pues cada uno de los elementos ' que entran en juego

~n

el evento teatral requiere ciertas

caracteristicas de enunciaci6n que necesitan ser integradas al conjunto. Por ultimo, recordemos que la integraci6n de los elementos en un solo espectaculo -en un solo texto espectacular-, OCUITe en la percepci6n deI publico que asiste a la representaci6n 30 . Es el publico que recibe la infonnaci6n simultanea por diferentes medios, quien realiza la interpretaci6n final deI espectaculo. La cadena de signos en el evento teatral podria trazarse de la siguiente manera: . deI discurso deI autor (su pensamiento, sus ideas, su lenguaje) queda un texto fijo (el texto dramatico) dirigido en principio a los actores y creadores escénicos; cada uno de ellos llega con su propio bagaje cultural a dialogar con el texto; y el resultado durante la representaci6n es la emisi6n de otro texto, esta vez espectacular, el cual es recibido por el espectador en su conjunto que le da el sentido ultimo coma observador actante.

La naturaleza instantanea deI fen6meno teatral dificulta cualquier analisis particular; no podemos detenerlo con el fin de estudiarlo. El hic et nunc deI lenguaje teatral 10 hace complejo, efimero y fascinante. Asi, la semi6tica teatral es una brecha eficiente para la comprensi6n deI fen6meno espectacular, pero es importante advertir que no debe ser la unica herramienta. Como sugiere André Helbo en su teoria, "s610 mediante un amplio enfoque pluridisciplinario, que incluya, por ejemplo, la cinética y la proxémica, podra la semi6tica explicar adecuadamente el evento teatral, no s610 coma un conjunto de mensajes, sino también coma una red de c6digos especificos, organizados y generados por leyes de subordinaci6n dentro de sistemas globales" (100). Ademas, hemos de establecer una distinci6n entre el estudio deI teatro por un lado, y la creaci6n deI evento teatral por otro, pues se trata de dos procedimientos independientes aunque con potenciales influencias. Coincidimos con la observaci6n de los investigadores Antonio Tordera y Evangelina Rodriguez cuando apuntan las limitaciones de una exploraci6n exclusivamente semi6tica deI teatro:

30 "What this suggests is that the global spatio-temporal structure of the text is constructed by the spectator for himself from the uneven bits of perceptual data that he receives (whereas in most other art forms, such as painting or poetry, the text is more homogeneous spatially and temporally)" (Elam, 46).

32

Lo cierto es que este tipo de analisis es titil para una "explicacion" de la ob ra considerada como un conjunto de relaciones subyacentes, construidas 0 reconstruidas por el analista pero que, lIevado hasta donde pretende ser lIevado, produce una des-integracion e incluso una disolucion deI personaje tal y coma Decesariamente aparece en escena, de manera que la realidad artistica de la obra teatral se nos diluye entre las manos, escamoteando toda posible confrontacion con la realidad camaI que el teatro es, 0 que tiene que ser, en especial para el hombre de teatro que intenta llevar el texto a la escena. (En Ruiz Ramon y Oliva, 28) Sin duda, la comprension racional deI fenomeno teatral es la meta deI analista interesado en la comunicacion y percepcion humanas,

0

la pasion deI hermeneuta que

reflexiona sobre el mundo a través de una de sus ventanas, el teatro, pero no es necesidad en el proceso creativo. La lectura de un texto teatral exige al investigador una postura distinta frente al material, que no sue le ser tan evidente . .sin embargo, coma sugiere Javier Rubiera, "es posible proponer otra perspectiva desde la que se lea el texto dramatico escrito en virtud de su potencialidad representativa

0

espectacular. No se trata de sustituir un modo

de acercarse al texto escrito por otro SiDO de completar la lectura deI texto dramatico con una dimension que le es esencial: la imaginacion espacial" (2005, 14). La carencia de la dimension visual plastica y espacial al estudiar el texto escrito suele ser el principal obstaculo para el académico tradiciona1 31 • Lo cual no invalida sus aportes a los estudios teatrales pero los limita. Por esto, la perspectiva teatrologica es tan necesaria, para des arro II ar, coma apunta Luis Thenon (2002, 41-48), dentro de un marco teorico multidisciplinario, un estudio mas cercano - nunca absoluto- a la realidad teatral.

En resumen, nuestra investigacion tiene como objeto de estudio el teatro de espectaculo de Calderon de la Barca y su proyeccion en el universo tecnologico de la escena actual. Para abordarlo, haremos un estudio de casa de su obra: El Castillo de Un ejemplo de esta apertura académica, 10 podemos encontrar en otro estudioso que subraya la necesidad de una lectura mas "practica" dei teatro, Francisco Ruiz Ramon: "Solo la praxis funcional, textual y escénica de la ambigüedad, la misma que permitia a los espectadores coetaneos de Shakespeare, Calderon 0 Corneille, coma no hace tanto a los de Buero Vallejo en el Madrid de la sociedad de censura franquista, entender todos los guifios y sefiales, historicamente condicionados, inscritos por el dramaturgo en el lenguaje de su textoteatro (el concebido y escrito para ser representado) y por el director y los actores en el de su textorepresentacion (el realizado en la representacion escénica), permite hoy -0 deberia permitir- igualmente a los lectores/espectadores y a los directores/actores de los textos de los tres grandes dramaturgos, no menos europeo uno que otro - en inglés, espafiol 0 francés- entender todo el sistema de signos, en clave critica 0 en clave ludica, mas alla de su pura y simple literalidad" (2000, 26-27). 31

33

Lindabridis. Suponemos, a manera de hip6tesis, que existe un ajuste dramatico en su producci6n causado e influido por la inserci6n y el uso de la maquina. El primer objetivo de nuestra tesis es caracterizar su discurso de espectaculo; y el segundo, es proyectar el analisis teatrol6gico de una de sus obras en una propuesta dramatùrgica que compruebe la hip6tesis. La aproximaci6n te6rica consistira en 4 fases de trabajo:

1) Reconocimiento deI contexto de emergencla y de las reglas de producci6n deI objeto estudiado 2) Caracterizaci6n de la producci6n espectacular de don Pedro en las ultimas décadas de su vida (por medio de un analisis -comparativo de sus piezas mâs representativas) 3) Ejecuci6n practica 1: analisis de la obra casa 4) -Ejecuci6n practica 2: propuesta dramattirgica

En las fases de ejecuci6n practica se debe mantener coma referencia constante el espectaculo potencial de la representaci6n escénica. En la fase 4 de propuesta dramattirgica se llevara a cabo el laboratorio que constara a su vez de varias etapas con diferentes objetivos escénico tecnol6gicos cada una.

34

Capitulo 2. La evoluci6n escénica deI siglo XVII.

En Madrid, durante sesenta y cinco afios de su vida, trabaj 6 Calderon dramaturgo todos los registros de nuestro teatro clasico, desde la farsa bufa a la tragedia, desde la comedia a la opera y desde la fiesta mito16gica a la fiesta religiosa. Ese Madrid donde Calderon vivi6, trabaj6, muri6 y fue enterrado no era solo "Madrid, capital de Espafia", sino, como nucleo conflictivo de un imperio, centro de gravitaci6n y espacio por excelencia deI poder. Ruiz Ramon, Francisco Calderon, nuestro contemporaneo: el escenario imaginario, (2000,15)

2.1 Antecedentes politicos 32

El siglo XVI vio el maximo esplendor deI imperio espafiol, baj 0 el mandato de Carlos 1 de Espafia, V de Alemania, emperador deI Sacra Imperia Romano Germânico (1500-1558). Los reinos de Castilla y Aragon se unieron por primera vez en su persona, y la hegemonia de la dinastia de la Casa de Austria

~e

establecia en Europa. Durante sus 40

afios de gobiemo, 1516-1556, se ltevo a cabo la conquista de las Indias, recién descubiertas algunos afios antes. Se organizo, también, la estructura de 10 que seria el imperio espafiol por medio de Consejos, reduciéndose, en cierta medida, los obstaculos para la unidad entre los reinos de Espafia. A través de la guerra, se forjo el imperio y se consolido un primer sistema de economia mundial. El roI de los banqueros fue indispensable para el mantenimiento deI imperio, pues las arcas reales .no bastaban para sustentar las guerras de conquista y de expansion emprendidas por Carlos V.

32 Para el breve rnarco historico que esbozaremos en las siguientes paginas hernos tomado referencias, datos y hechos de diversas fuentes, tanto electronicas corno impresas. Entre éstas destaca el trabajo de Luis Enrique Otero Carvajal y Angel Bahamonde Magro, "Historia de Espafia", contenido en la Enciclopedia tematica Oxord (2004), que ha servido como guia general deI contenido. El resumen, sin embargo, se nutre también de estudios particulares como el de Bernard Bessiere sobre la historia de Madrid (1996), la Historia deI teatro espafiol deI siglo XVII de José Maria Diez Borquez (1995), una serie de documentos electronicos, i.e.: el articulo de Eva Maria Carrillo Serrano, sobre la Guerra de los Treinta Anos 0 las fichas sobre Carlos V y la Casa de Austria, en los sitios de ARTEHISTORIA, de la Universidad Complutense de Madrid y de la Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Cabe mencionar también que las notas introductorias de los trabajos mas generales como el de.la métrica castellana de Tomas Navarro (1956), el de la cultura barroca de José Antonio Maravall, (1975), el deI mundo teatral deI Siglo de Oro de Othon Arroniz (1977) 0 la edicion de las obras completas de Calderon por Angel Val bue na Briones (1959), entre otros, han influido en la redaccion de estas paginas indirectamente. .

35

El resto de Europa no veia con buenos ojos este poderio hispanico, especialmente Francia que habia sido vencida en la primera mitad deI sigl0 33 . Al mismo tiempo ocuma la gran escisi6n europea alrededor de 1520 que dividiria al continente en dos .bandos politicoreligiosos: cat6licos y protestantes. Los grandes defensores deI Papa romano eran Espafia e Italia. La influencia deI imperio hispânico era tal, que en 1522 Carlos V design6 al Papa de turno, Adriano VI, su antiguo tutor. El imperio creci6 coma consecuencia deI matrimonio de Carlos V e Isabel de Portugal,

uniéndos~

asi al imperio las colonias portuguesas en

Africa y América, abarcando también la Peninsula Ibérica completa hasta las colonias en Holanda y Flandes, el Rose1l6n en Francia y las colonias en la Peninsula Itâlica. La corte castellana era la principal administradora de las riquezas traidas de América. Con respecto a la cultura, se recibieron las corrientes artisticas de Italia y Flandes. El humanismo y el erasmismo se asentaron coma las corrientes filos6ficas en boga. La imprenta favoreci6 en Espafia, coma en toda Europa, la difusi6n deI pensamiento y la ciencia. El siglo XVI se caracteriza por una ebullici6n de ideas y nuevas formas de percepci6n deI mundo, a pesar, incluso çle la fuerte censura en manos de la Inquisici6n.

La segunda mitad deI siglo imperial esta encabezada por Felipe II (1527-1598) heredero de Carlos V -, quien hered6 el imperio en 1556. El monarca sostuvo la supremacia espafiola y defendi6 con fuerza al papado y la fe cat6lica; dicho movimiento tom6 el nombre de Contrarreforma y se afirm6 después de los acuerdos deI Concilio de Trento, celebrado en periodos irregulares entre 1545 y 1563. En ese tiempo, Espafia vivi6 también un estallido creativo en el arte y la literatura, momento generador de 10 que hoy se ha colocado bajo la etiqueta de periodo Barroèo. No podemos detenemos en este estudio para explicar la complejidad y robustez deI concepto de 10 barroco y 10 que dicha palabra refiere. Digamos, no obstante, que usamos el término para designar la producci6n artistica, cientffica y filos6fica de un periodo hist6rico que abarca las liltimas décadas deI siglo XVI y se extiende hasta poco mas de mediados deI XVIII. Dejamos de lado entonces las

33 Nos referimos aqui a la Batalla de Pavia, ocurrida el 24 de febrero de 1525 entre las tropas francesas de Francisco 1 y las espafiolas, dirigidas por Carlos V. La victoria espafiola oblig6 a Francisco 1 a firmar el Tratado de Madrid, donde renunciaba a la conquista de varios territorios: Napoles, Milan, Borgofia, Flandes.

36

tendencias académicas que usan le vocablo para designar un estilo artistic0 34 , asi coma aquellas mas generales que limitan su extensi6n cronol6gica para acomodarlo en una historia deI arte mundial u occidental mas precisa. Dado que no hay lineas absolutas en las divisiones hist6ricas, podemos afirmar que las sociedades y sus individuos conforman los hechos y se adaptan a los nuevos eventos, absorbiendo los adelantos cientificos y/o estilisticos que la misma sociedad produce. Dadas las grandes exploraciones transoceanicas durante el siglo XVI, se impuls6 con fuerza la industria naval y la cartografia. Mencionamos ya la importancia que tuvo la imprenta para la divulgaci6n de ideas cientificas y filos6ficas; por ejemplo, abundaron las impresiones de sueltas 0 literatura de

cordel. La transmisi6n oral tuvo a su vez una gran influencia, a través de las Hamadas copIas de ciego, de los romances y por supuesto deI teatro. Tanto el gran desarrollo tecnol6gico coma las divers as expresiones artisticas conformaron un perfil importante en la sociedad imperial de la segunda mitad de siglo.

El siglo XVII se abre bajo la monarquia de Felipe III (1578-1621), hijo de Felipe II. Su caracter débillo llev6 a delegar el poder en el valido deI momento, .el duque de Lerma, quien hizo desaparecer la eficaz estructura politica interna deI imperio, para dar lugar a una serie de abusos y corrupciones por parte de su administracion. Se aunaba también una deficiencia demografica causada por la expulsi6n morisca, la emigraci6n a América y una fuerte epidemia a principios deI XVII que diezmo la poblacion en el reino. · Se vislumbraba el resquebrajamiento deI imperio que tendria lugar en este siglo. Felipe III muere en 1621 tras haber gobemado 23 anos, y le sucede su hijo Felipe IV (1605- 1665). Éste ultimo sigue la politica de los validos deI rey, destacando durante su monarquia Gaspar de Guzinan, el Conde-Duque de Olivares, cuya administraci6n pretendia continuar la supremacia hispanica en Europa. Aunque el siglo se habia iniciado en paz, pronto se vieron nuevos encuentros bélicos entre los ejércitos de paises protestantes y cat61icos, marcados especialmente por la guerra de los Treinta Anos, que dur6 de 1618 a 1648 35 . A pesar deI absolutismo y determinismo deI Conde-Duque, el costo de mantenimiento deI imperio era excesivo y a 34 Por ejemplo, Eugenio D'Ors, Lo barroco: con 9 ilustraciones, Madrid, Aguilar, 1964.0 Heinrich Wôlffiin, Renaissance and Baroque, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1975. 35 Los contendientes en dicha batalla formarondos grandes bandos. Por un lado, la fuerza protestante: Francia, Inglaterra, Bohemia, Reino de Dinamarca, Suecia, Noruega. Por otro, la fuerza cat6lica: Imperio Romano-germanico (la parte cat6lica de Alemania), Imperio Espafiol y Austria.

37

partirde 1627 se fueron acumulando las desgracias para Espafia. En 1643, Felipe IV mando la retirada de sus tropas y en 1648 se firmo la paz en Westfalia. Isabel de Borbon, reina consorte de Espafia muere en 1644; poco tiempo después, en 1646, morini también el heredero al trono, Baltasar Carlos, acarreando un periodo de duda e incertidumbre para la monarquia de Felipe IV. Ademas, a 10 largo deI siglo XVII se fue instalando en Europa 10 que seria la predominancia francesa, primero con Luis XIII y su favorito, el cardenal Richelieu, y al final deI siglo con el reinado de Luis XIV, el rey sol. La paz con Francia se alcanzara con la firma deI tratado de los Pirineos en 1659 y la boda de la infanta Maria Teresa, hija de Felipe IV, con el mismo Luis XIV de Francia.

En el momento de la muerte de Felipe IV, en 1665, la decadencia deI imperio era inminente. El heredero legitimo, Carlos II, contaba con solo cuatro afios de edad y una débil salud. Su madre, Mariana de Austria, quedo en el poder interino, pero fue desplazada por Juan José de Austria, hijo bastardo de Felipe IV, hasta la mayoria de edad de Carlos II, el hechizado. Careciendo completamente de capacidad para gobemar, Carlos II reinara durante los ultimos 24 afios deI siglo. Dejara coma heredero en su testamento a Felipe d'Anjou, convertido asi en Felipe V de Espafia, nieto de Luis XIV, quien le sucedio después de su muerte en 1700. 2.2 Expresi6n artistica

Como hemos mencionado, el imperio espafiol fue muy poderoso. Esto propicio el surgimiento de una expresion artistica exuberante y variada. En los estudios literarios actuales, este periodo es conocido bajo la rubrlca de Siglo de Oro espafiol. Ent!e los nombres que destacan al principio de esta etapa cultural encontramos en poesia a Garcilaso de la Vega, fray Luis de Leon, sor Teresa de Jesus, fray Juan de la Cruz; se genera la novela picaresca, tipica de la literatura hispanica, con el Lazarillo de Tormes (1554), anonimo, y el Guzman de Alfarache de Mateo Aleman (1599-1604). Encontramos también las primeras

obras de Miguel de Cervantes coma La Ga/atea (1585) y en teatro, son ejemplo Gil Vicente, Juan de la Cueva

0

Lope de Rueda. A 10 largo deI siglo XVII, la produccion

literaria y plastica alcanzaron varias cimas, siendo los principales productores y mecenas la Iglesia y la Corte. Se dio a luz a obras ejemplares de la literatura hispanica y mundial, 38

desde la cuspide narrativa con el Quijote de Cervantes (1605 y 1615), hasta los textos de . Baltasar Gracian y su Criticon, publicado en tres partes, 1651 , 1653 Y 1657, pasando por la produccion picaresca de Francisco de Quevedo con La vida dei buscon don Pablo (1626),

El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara (1641)

0

la belleza poética de la obra de Luis

de Gongora. El arte del ·verso llego a su maxima exaltacion durante el Siglo de Oro; "los versos principales venian trabajados por largas experiencias; sus lineas se distinguian con preci~ion

y claridad; correspondio a los poetas de este tiempo la depuracion y refinamiento

de tales cualidades." (Navarro, 233) En teatro, ademas de la produccion de Lope de Vega, se encuentran Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcon, Guillén de Castro, por ejemplo. No obstante, se considera la obra de Calderon de la Barca coma la cumbre deI auge dramatico barroco. Donde mas relucio el

~rte

plastico deI XVII espafiol fue en la pintura; sobresalen

varios nombres, Murillo, Zurbaran, Ribera y Velasquez, entre otros.

2.3 Actividad teatral espafiola

En la efervescencia cultural deI imperio espafiol, el teatro tomo un lugar predominante en el desarrollo artistico. Pocas sociedades han otorgado tal éxito al arte de . las tablas. Como bien sabemos, desde fines deI siglo XVI el corral de comedias espafiol es, junto con el teatro isabelino inglés, el espacio teatral mas eficaz para la representacion imaginaria que de si propia se ofrece una colectividad nacional. Durante los primeros tiempos, solo los domingos y dias de fiesta, luego también los martes y jueves, finalmente todos los dias por la tarde, los publicos urbanos, pertenecientes a todas las clases sociales, desde el ganapan y la maritornes hasta el rey y la reina, y desde el ~rtesano y el domine hasta el aristocrata y el burgués, se reunen en el corral para ver y oir la comedia. (Ruiz Ramon 2000,18) Asi, el teatro deI Siglo de Oro se convertira en una de las expresiones cumbre de la literatura y el arte hispanicos. No solo por su calidad literaria, sino por su capacidad de representar a una Espafia estratificada y dividida, que se daba cita sin falta en los corrales. La bibliograffa sobre este periodo es hoy en dia inmensurable, y no debiera ser menos dada la importancia deI momento. Entre algunos estudiosos, coma Ignacio Arellano y José Ma.

39

Diez Borque, suele dividirse a los dramaturgos auriseculares de manera muy general, en dos grandes ciclos: el de Lope y el de Calderon. Una division no necesariamente cronologica, pues coexisten los dos estilos a partir deI segundo cuarto deI siglo XVII. "La manera lopesca seria mas espontanea, mas libre y acumulativa. El segundo ciclo acusa una tendencia al perfeccionamiento y estilizacion de la construcci6n de las piezas, seleccion e intensificacion" (Arellano 1995, 139). De este modo se suele hacer la distincion entre una comedia mas primitiva con autores coma Lope de Rueda, Gil Vicente

0

Mira de Amescua,

y la comedia barroca por excelencia alcanzada en la segunda mitad deI siglo XVII con Calderon de la Barca coma principal representante. El puente que comunica ambos periodos y que constituye el pilar de la as! Hamada Comedia nueva es el autor Lope de Vega, quien con su Arte nuevo de hacer comedias (1609), retomara las divers as caracteristicas que se habian manifestado en los tablados deI siglo XVI, proporcionando las bases para el desarrollo y elesplendor deI género. Calderon posteriormente recogera todo este bagaje teorico-escénico deI teatro de corral, asi coma algunas influencias extranjeras, y 10 llevara al desarrollo maximo de la expresion teatral barroca.

Importante es recordar, también, que el teatro deI Siglo de Oro es una actividad popular masiva, a la que acude todo el pueblo, cuyos lugares principales de representacion fueron el corral, el teatro de corte y los carros aleg6ricos de los autos sacramentales. En cualquiera de di chas localidades, el teatro ocupaba un lugar central en la distribucion urbana, y no secundario coma pudiera haber ocurrido en otras sociedades; segiln apunta Javier ,Rubiera, en el Kioto y el Londres contemporaneos al Siglo de Oro espafiol, "la producci6n teatral se aleja

0

se margina al otro lado deI rio, en barrios de no muy buena

reputacion, destinados al placer" (2005, 85).

Ahora bien, al hablar de Comedia deI Siglo de Oro se nombra todo un fenomeno teatral, no un estilo homogéneo de escritura. Por tanto, existen varios tipos de teatro explotados durante ese periodo y bajo ciertas convenciones

0

parametros creativos; para

entender las caracteristicas deI teatro que nos interesa en esta investigacion revisaremos, primero, los rasgos principales de la producci6n teatral generalizada, para subrayar después las particularidades distintivas deI teatro de espectâculo.

40

2.4 El modelo espafiol: el teatro de corral

De los tres lugares de representaci6n habituales, el de mas auge popular fue el corral de comedias seguido de cerca por los carros aleg6ricos de los autos ; claro esta que

los autos se presentaban en determinadas fechas deI ano, mientras que las comedias ocurrian en todo momento. El evento teatral tenia un fuerte impacto social en esa época, no s6lo por el entretenimiento que proporcionaba sino también por la economia que generaba; constituia una industria importante que se fue consolidando al paso de los afios.

A partir de la, segunda mitad deI siglo XVI, se organizaron las primeras cofradias para realizar el evento teatral. Se le solicitaba permiso al ayuntamiento para llevar a cabo la representaci6n a cambio de donar las ganancias para obras de beneficencia; por tanto, podemos suponer una primera necesidad de controlar la entrada al espectaculo para llevar la cuenta exacta de estos ingresos. La primera noticia de un teatro permanente en Madrid se tiene inscrita en 1568 promovido por la Cofradia de la Pasi6n y la Cofradia de la Soledad. En 1579 se construye el Corral de la Cruz y en 1582 el Corral deI Principe; la proliferaci6n de los corrales en Espana llenara los archivos de legajos de papeles que los estudiosos han empezado a sacar a la luz desde hace un par de décadas, dando coma resultado un sin fin de investigaciones que permiten imaginar mucho mas certeramente la

act~vidad

teatral de la

época. Ejemplos de ello son los estudios realizados sobre los corrales por Jean Sentaurens y Jose Ma. Ruano de la Haza, 0 los documentos sobre los corrales de comedias de Norman David Shergold y John Earl Varey, a quienes se debe una gran aportaci6n en cuanto a reconstrucci6n hist6rica se refiere, entre otros.

Por supuesto, el periodo mas importante de producci6n teatral era entre la Pascua y el Corpus, no s610 porque estaba asegurada la representaci6n de unD 0 varios autos sacramentales para la procesi6n, sino que era la época en que se hacian los nuevos contratos de las compafiias. Al principio las funciones tenian lugar una vez por semana, pero el pûblico fue aumentando hasta que en 1641 [durante el apogeo escénico bajo el mandato de

41

Felipe IV

36

],

habia comedias todos los dias en Madrid.En 1615 el ayuntamiento asimil6 la

administraci6n de los corrales, existian ya 12 compafiias en capital deI reino.

A pesar deI éxito de la practica escénica en la época, 0 quiza justamente a causa de él, una parte de las autoridades, en su mayoria autoridades eclesiasticas y moralistas, encargadas de sefialar 10 bueno y 10 malo de la conducta social en boga, estuvo, y se mantuvo al correr deI tiempo, en completo desacuerdo con tal divertimento. Los actores fueron vistos siempre con recelo y la censura era constante, no s610 para los · dramaturgos sino también para los autores de comedias. Éstos ultimos tenian que llevar la comedia para aprobaci6n dos dias antes de que se la representara. Se han encontrado pruebas y documentos que atestiguan distintas reglamentaciones sobre la representaci6n a 10 largo de todo el siglo XVII, tanto para actores coma para publico. Existi6 también una gran controversia sobre la musica y el baile en escena; asimismo, encontramos el problema que ocasionaba el disfraz varonil en las actrices quienes debian utilizar las basquifias hasta el tobillo, y otras

tan~as

prohibiciones. Sin embargo, las ganancias de los Hospitales tuvieron

mas peso en las decisiones legislativas que los reglamentos; los travestismos se mantuvieron y las danzas se convirtieron en parte indispensable de la obra, por 10 menos en el teatro cortesano. La relaci6n entre los hombres y mujeres de teatro con las autoridades fue siempre ambivalente, coma 10 era también la naturaleza misma deI evento teatral que . oscilaba entre el arte reflexivo y el entretenimiento banal. La dura cotidianidad de los actores y actrices en nuestro Siglo de Oro, estoicos y entrafiables farsantes condenados a ser enterrados extramuros, oscilaba entre el anatema de los moralistas y el labil capricho real que con una mana requeria los favores de la Calderota y con otra ofrecia al anciano Juan Rana unas monedas para seguir manteniéndolo, seglin deseo y magnanimidad regios, cerca 36 Varias notas seftalan la posibilidad de que Felipe IV haya participado en algunas puestas en escena cortesanas durante su niftez y que su amor por el arte escénico haya surgi do en esa época. En su estudio sobre la musica en el teatro calderoniano, Louise K. Stein, menciona dos datos interesantes: "The first recorded spectacle play of the reign of Philip III was Lope de Vega's El premio de la hermosura, performed by the royal children and sorne of the ladies of the court during the court's visit to Lerma in November of 1614" (20). En esa época Felipe IV tenia 9 aftos y se pudo haber considerado dentro de los "royal children". La segunda menei6n es mas directa; citando la Relacion de la Comedia que en Lerma representaron la Reina de Francia y sus hermanos, de D. Antonio de Mendoza, nos dice la investigadora: "Instrumental music accompanied the mechanical movement of clouds 'con toda la musica, , and 'COl) la armonia de diferentes musicas.' Between the acts of the play sorne of the participants danced onstage; after Act l, the prince (Philip IV) danced the galeria de amor with one of the court ladies, and the espanoleta was danced after Act II'' (20). Con 10 que se deja asentado la participaci6n deI futuro monarca.

42

de las tablas. Pero esta VISIon, quiza por evidente, atractiva y anecd6tica, impide un acercamiento mas riguroso [ ... ] a su oficio y, coma hemos intentado demostrar, su técnica. (Rodriguez y Tordera, 53) Por eso, coincidimos con las nuevas aproximaciones que los mas recientes estudios 37 han revelado sobre la vida de las personas dedicadas al espectaculo en el siglo XVII, La profesi6n deI actor ha sido (y es) una profesi6n muy singular, que generalmente no encaja con las normas de una sociedad. Pero, Gsignifica esto, obligatoriamente, que los actores deI Siglo de Oro fueran personas de caracter inferior en comparaci6n con otros grupos sociales? Entrando en el mundo teatral de la época, se ve rapidamente que un sector de la vida publica tan importante y complejo coma éste no pudo recurrir a vagabundos y aventureros, personas poco profesionales y de mal as costumbres. No cabe suponer tampoco que los actores hubieran podido ejercer su profesi6n sin el consentimiento 0 incluso el apoyo por parte de las autoridades. (Oehrlein, 17) Con la instauraci6n de un edificio teatral estable, se promovi6 la profesionalizaci6n de sus ejecutantes. El autor de comedias era el productor deI espectaculo y director de la compafiia, el responsable final de la puesta en escena. Desde los primeros contratos, se establecen n6minas amplias y costosas, los adomos y la indumentaria eran gastos importantes. Asi también, se incluian los actores y las actrices, los musicos, el

0

los poetas,

que adecuaban los textos recibidos, los copistas, los vestuaristas (léase, los tramoyeros

0

encargados de los efectos especiales en el teatro); el tracista, etc. Este ultimo oficio merece atenci6n especial de nuestra parte, pues implica directamente la puesta en escena que se realizaba de la obra. Ruano de la Haza nos aclara que, "la palabra 'traza' se utilizaba generalmente en el siglo XVII en su sentido de di,sefio de una obra 0 invenci6n. Pero en los documentos teatrales parece tener uno de los sentidos que Covarrubias le da en su Tesoro, aunque él se refiera exclusivamente a la arquitectura: 'es el ejemplar por donde los oficiales se rigen después, y ésta se Hama traza'" (324). El tracista era entonces aquella persona que determinaba el orden y disposici6n de apariencias y decorados. El teatro contenia un gran atractivo visual y auditivo para los espectadores. Véase por ejemplo Actor y técnica de representacion deI teatro clasico esp afi 0 l, editado por José Maria Diez Borque (1989); La técnica deI actor espafiol en el barroco: hipotesis y documentos , de Evangelina Rodriguez Cuadros (1998); 0 Genealogia, origen y noticias de los comediantes de Espaiia, de lE. Varey y N.D. Shergold (1985). 37

43

El estudio citado, La puesta en escena de los teatros comerciales dei Siglo de Oro de José Maria Ruano de la Haza, es un documento que contiene una exhaustiva reconstrucci6n de las representaciones en el corral decomedias. Gracias a este trabajo, que se ha 'convertido en referencia obligada en los estudios deI teatro aurisecular, podemos tener hoy en dia una idea bas tante mas precisa deI funcionamiento de este recinto y todas las implicaciones y c6digos contenidos en su espacio; la reconstrucci6n es Hevada a cabo por medio de ejemplos y analisis escénicos de la obras, y a través de una modelizaci6n virtual deI Corral deI Principe, en colaboraci6n con Manuel Canseco. El espacio destinado a la representaci6n en todos los teatros comerciales deI siglo XVII se componia de tres elementos esenciales: un tablado rectangular, un vestuario con cortina, y uno 0 dos corredores, con 0 sin cortinas, encima deI vestuario. El tablado, rodeado de publico en tres de sus lados, no tenia ni embocadura ni tel6n de boca. Sus dimensiones ... eran, aproximadamente, 1,5 m de altura sobre el nivel deI patio; 6,88 m de ancho; y 3,85 m de fondo, con una superficie media de entre 26 y 27 metros cuadrados. Detras de este tablado, se encontraba el vestuario de mujeres y el espacio para las apariencias; debajo, estaba el foso y el vestuario de hombres; y encima deI vestuario, habia uno 0 dos corredores 0 balcones. (Ruano de la Haza 2000, 38) La descripci6n citada se refiere solo al area de

escenific~ci6n,

sin embargo, sabemos

. que el corral contaba también con un area para el publico definida y fraccionada, siguiendo el uso de la sociedad que 10 habitaba. Aunque no coincidio exactamente en todos los corrales de la época, pues cada uno fue adaptando los espacios y las necesidades particulares deI entomopropio, se sabe que todos contenian de una u otra forma, un lugar reservado para las mujeres Hamado "cazuela", el patio central, gradas laterales y los aposentos (que variaban en numero dependiendo deI corral). Los aposentos solian estar ocupados por la gente importante, arist6cratas, clérigos, alcaldes 0 el mismo rey cuando asistia, siempre protegido deI mirar insolen~e con una celosia.

El publico se enteraba por carteles y pregones de la comedia que tendria lugar esa semana (0 ese dia, en las "etapas de mas auge). Era un publico avido de entretenimiento y de espectaculo, 10 que explica la gran cantidad de documentos que tenemos de la época; no s610 habia un gran numero de escritores (aunque no todos fueran excepcionales), sino que

44

también éstos se veian en la 'necesidad de producir muchas obras con pluma propia

0

con

ayuda. "La avidez deI publico causaba el desgaste nipido de la comedia y se creaban textos nuevos con gran velocidad, 10 que explica el fen6meno de las colaboraciones de varios poetas en una comedia" (Arellano 1995, 107). Esto explica y da prueba de la exuberancia cultural deI momento. La industria era de tal envergadura que los archivos de la época tienen secciones especificas dedicadas a los contratos, la producci6n y los reglamentos concemientes a la practica teatral. Excepto durante la Cuaresma, se ofrecian dos representaciones diarias en Madrid, una en cada corral. Habia gran expectaci6n y lleno casi asegurado cuando se anunciaba "comedia nueva". El espectaculo teatral comenzaba a las dos de la tarde deI 1 de octubre al 31 de marzo y a las cuatro el resto deI afio, y duraba hasta la puesta deI sol. El publico, sin embargo, se arremolinaba ante las puertas de los corrales, leyendo los carteles que anunciaban la comedia que se iba a representar, antes deI medio dia, que es cuando se abrian las puertas. Una vez en el interior, esperando a que comenzara la funci6n, hombres y mujeres, pese a estar rigidamente separados coma en las iglesias de entonces -que era el otro lugar publico donde los dos sexos podian verse, aunque fuese desde lejos-, se intercambiaban miradas, sefiales y papeles, y, a través deI , "alojero"vendedor ambulante de agua, fruta y otras mercaderias en el interior deI corral-, se enviaban unos a otros algo mas que la aloj a con nieve que con tanta fruici6n se consumia en las calurosas tardes de verano. (Ruano de la Haza 2000, 38) Esta descripci6n deI estudioso proporciona una imagen bastante clara de 10 que pudo ser un' dia de representaci6n en el corral deI siglo XVII, maxima diversi6n de la sociedad barroca espafiola. A través de estas palabras y reconstruyendo un poco en la imaginaci6n los datos que tantos investigadores nos dejan en sus articulos, podemos imaginar - casi oir - el bullicio de la multitud, de los pregoneros, de la efervescencia madrilefia de la época. Época de oro que giraba en tomo al eje escénico, que se veia retratada en las tablas,

0

como apunta Bergamin en su libro sobre Espafia y el teatro deI,

XVII, se veia teatralizada38 .

38 "Un peuple se connaît dès qu'il se vérifie en se définissant par le théâtre, dès qu'il s'est théâtralisé. Un théâtre se vérifie dès qu'il se définit en se connaissant par sa popularité, dès qu'il est popularisé. Théâtraliser c'est populariser, toujours. [ ... ] Le théâtre est un instrument, une machine à populariser aussi bien la religion, la morale que la politique, aussi bien les idées que les choses. Un instrument poétique. Le théâtre est un art poétique de populariser la pensée" (Bergamin 27).

45

El heterogéneo publico estaba constituido por los diversos estamentos de la sociedad espafiola, desde el artesano y

an~lfabeto

hasta el aristocrata mas refmado. Pero

todos convergian en este maravilloso espectaculo; los autores y los dramaturgos tuvieron que satisfacer a esta pluralidad ' de pareceres. Muchas de las caracteristicas deI teatro barroco nacen de esta necesidad de complacer al publico. Desde entonces, y a pesar de todo idealismo, las ganancias monetarias fueron mas fuertes que cualquier busqueda estética

0

moral. En nuestros dias, sigue siendo la batuta que dirige el esparcimiento social, la oferta esta en relacion directa con el consumo.

Tras el cierre de teatros en 1646 causado por la muerte de la reina Isabel de Borbon, primero, y deI heredero, Baltasar Carlos, después, hubo un periodo de mucha dificultad para la industria teatral, dejando arruinadas a varias compafiias por la falta de trabajo y el éxodo de actores al resto de Europa y América. El resquebrajamiento imperial se resentia en su espejo por excelencia, el teatro. La ultima parte de este Siglo de Oro literario, no obstante, cerrara el ciclo con la produccion mas espectacular de ' los dramas. Dando las ultimas muestras de este periodo de esplendor, antes que Espafia se replegara sobre si misma para dar paso al poderio de la corte francesa.

2.5 La Comedia

Ahora bien, para comprender en toda su magnitud el fenomeno de este teatro, hemos de dirigir nuestra atencion, también, a las convenciones que regulaban la representacion. Convenciones y codigos que eran compartidos tanto por dramaturgos y autores, coma por comediantes y publico en general.. Para Ignacio Arellano el estudio y la incorporacion de estos codigos es el primer paso para entender realmente este tipo de textos: Un principio que parece basico es la necesidad de recuperar los codigos de emision de la Comedia nueva, y adaptarlos a nuestra lectura e interpretacion. Esto exige, por un lado, establecer en 10 posible una estrategia de lectura, y por otro, tener 10 mas claro que podamos el marco general que nos permita examinar es os codigos de emision y recepcion, los cuales incluyen coma punto esencial los modelos genéricos y las convenciones a que obedece la escritura deI teatro en el siglo XVII. (1995, 113-114) 46

El investigador nos incita asi a llevar a cabo una metodologia de lectura que parte de un conocimiento deI contexto de emergencia de las obras: las convenciones bajo las cuales se escribian textos teatrales en el siglo XVI y XVII. Aclaremos, entonces, el término: la palabra comedia designaba, en el siglo XVII, toda representacion teatral; es decir, que no se restringîa a una obra que provoca exclusivamente efecto irrisorio

0

burlesco, coma

podriamos entenderlo hoy en dia. Asi, existian comedias que causaban risa, comedias que causaban admiracion, , 0 comedias que podian provocar incluso horror. En un intento por distinguir y rescatar la lectura comica de algunas obras, Ignacio Arellano divide el teatro aureo en dos grandes areas, con respecto al efecto creado en el espectador: Obras

Dramaticas Serias y Obras Dramaticas Comicas. A las primeras las divide a su vez en Tragedias, Comedias Serias (que incluyen a las· Comedias Heroicas y a las Hagiografias) y Autos Sacramentales. A las segundas, en Comedias de capa y espada, COqIedias de figuron, Comedias palatinas, Comedias burlescas y los géneros breves (como el Entremés).

En su libro, Conyencion y recepcion dei teatro barroco, expone con detenimiento los multiples factores que podian haber provocado el gran éxito y la sana diversion de las Comedias de capa y espada, unD de los tipos dentro deI grupo de obras dramaticas comicas. ÉI argumenta que muchas piezas burlescas han sido leidas e interpretadas desde el punto de vista tragico por algunos estudiosos, y que esto ha adjudicado una fama al teatro aureo de irreal y tragicamente poco consolidado. Sefiala, por ejemplo, al reconocido hispanista escocés Bruce Wardropper, coma unD de los exponentes de la tendencia a leer tragicamente las comedias de capa y espada, "Estos espectadores tan melancolicos de Wardropper y otros estudiosos estan cortados a imagen y semejanza deI erudito modemo" (Arellano 1999, 16). Durante mucho tiempo varias de las comedjas fueronjuzgadas coma malas tragedias y viceversa, pues muchos estudiosos que deseaban ver en el personaje deI gracioso

0

en la

palabra Comedia una tendencia genérica de la obra, han leido los textos bajo codigos equivocados.

Francisco Ruiz Ramon, por su parte, deteniéndose en los dramas de honor y obras serias de Calderon, apunta hacia una caracterizaci6n de 10 que podria ser considerado coma

47

modelo de tragedia espafiola 0, por 10 menos, calderoniana. Atendiendo a los prejuicios sobre la existencia de una verdadera tragedia durante el siglo XVII espafiol, hace un recuento de las caracteristicas en las obras calderonianas llegando a la siguiente conclusi6n:

Cilfdadano, coma los otros autores europeos de tragedias, de la desunida Republica Cristiana, Calderon dramaturgo lleva la accion tnigica, mas alla de todo determinismo,,,, al centro mismo conflictivo de la libertad humana, cuya existencia, pero no necesariamente su esencia, es la que esta siempre en juego. El aparente cumplimiento deI Destino, que se burla de la prudencia y deI juicio deI hombre, mostrando su irrisoria condici6n y su falibilidad, que le convierte en su aliado, muestra en la acci6n dramatica la derrota de la libertad, provocada por el hombre libre que, queriendo evitar la trampa, la crea y prepara su caida en ella. (2000, 32) La tragedia calderoniana, desde su punto de vista, no ha sido muy estudiada ni representada en escena por dos prejuicios principales: 1) el de la imposibilidad de una auténtica y verdadera tragedia modema cristiana39 ; 2) el deI antiaristotelismo de la f6rmula dramatica de la "tragedia a la espafiola", la cual nada 0 muy poco tenia que ver coma drama con el concepto can6nico de tragedia codificada en la Poética de Arist6teles (Ruiz Ram6n 2000, 29-30)40. Para Ruiz Ram6n, la tragedia espafiola se encuentra efectivamente enmarcada en la religi6n cristiana, pero es precisamente ESA libertad de acci6n que promueve esta fe, el

libre albedrio, la que puede provocar este

~esenlace

tragico en los sucesos de la acci6n

dramatica41. Las tragedias calderonianas giran en tomo al destino y. el poder; "el hado

fatum (el 'orden inevitable' de los sucesos -

0

'encadenamiento fatal ') esta presente, con

val or de elemento estructurante , en la construccion de la acci6n dramatica de todas las tragedias calderonianas" (96-97).

39 Francisco Ruiz Ramon cita a Jaspers como uno de los promotores de esta tendencia citando sus palabras: "en lugar deI interrogante y deI enmudecimiento ante los limites humanos - todo esta sostenido por el seguro fundamento deI mas alla y deI Dios que acoge la totalidad de seres y cosas en su amor.. . 10 tragico se extingue frente a la verdad cristiana" (2000, 31). 40 " •. . para decirlo de manera directa y simple: la nomenclatura m'arco la lectura. Y la lectura la diferencia teorica e ideologica de las interpretaciones, y éstas el entero horizonte de expectativas de su recepci6n" (Ruiz Ramon 2000, 36). 4 1 " ... Donde ha sido eliminada la libertad deI hombre no es posible la tragedia; y solo donde hay libertad y es ella realidad auténtica, verdadera y consciente en el hombre, entra en su derecho el concepto de ID tnlgico" (2000, 31).

48

Dentro de la mlsma tematica genérica, el investigador Isaac Benabu hace dos . observaciones que nos parecen pertinentes a la discusion. La primera es recordar los términos "género y contra-género" en ambigua y simultanea presencia en los escritores deI Siglo de Oro: To borrow Claudio Guillén's' phrase when he opposes the pastoral and the picaresque, Golden-Age dramatists, at least the three major ones discussed here - Lope, Tirso and Calderon - oppose 'genre with counter-genre' (1971), and in so doing dem.onstrate their predilection for theatre by transgressing generic boundaries, by blurring that division, so as to extend and reconfirm those very boundaries. In other words, manipulating, indeed, p1aying with the audience ' s generic biases (the conventionalized codes of reception) as a way of achieving the desired theatrical effects. (22) Asi, la pureza genérica no existe. Los canones y limites se establecen para poder traspasarlos y, por este medio, revitalizar su teatralidad. La segunda observacion deI estudioso consiste en reconocer al mismo tiempo el .género

0

mezcla de géneros latente en

cada obra, que se hace manifiesto en el efecto provocado en el espectador. De esta manera sefiala la constante actualizacion de la ob ra, pues su recepcion, segun él, varia dependiendo deI horizonte de expectativas deI receptor momentaneo.

Genre, then, is not sorne arbitrary feature of the dramatic text but an essential marker, which affects the meaning of that text and ultimately, of course, its performance and receptivity. [ ... ] Because genre is contained within a perimeter whose centre is open, it lends itself to infinite permutations within those boundaries that give if its speèificity. (33) Con el fin de dibujar el marco genérico en que se localiza nuestra obra de estudio, sefialaremos algunas de las caracteristicas dramaticas que suelen encontrarse en los textos de efecto comico, pues es en ellos donde podriamos encontrar catalogada a El castilla de

Lindabridis, estudio de casa de nuestro analisis. A 10 largq deI Siglo de Oro, la comedia evoluciono y se estilizaron algunos de sus rasgos estructurales. Siguiendo el camino interpretativo que hace Arellano (1995) de El Arte nueva de hacer comedias en estas

tiempas de Lope de Vega, podemos sefialar los preceptos que propone este texto para èscribir comedias.

49

•

La mezcla de 10 tnigico y 10 comico: Si la naturaleza misma presenta tal variedad de situaciones en nuestro diario convivir, por qué no 10 ha de hacer su espejo por excelencia, ~ el teatro.

•

Las unidades dramaticas: la propuesta lopista es mantener la unidad de accion coma principio: todos los elementos integrados de una u otra forma a ella. Tiempo y espacio resultan unidades que se adaptan a la accion.

•

La division deI drama: en tres actos.

•

Lenguaje y versificacion: Buscando siempre la verosimilitud de la trama, se proponen 4 niveles lingüisticos: el deI poderoso, el sentencioso, el amoroso y el deI gracioso. Asi también hay ciertas formas métricas que funcionan mejor en algunos casos que en otros.

•

Decoro y verosimilitud: Que parezca real, aunque, coma dice Arellano, los limites de la "realidad" pueden ser muy distintos en la comedia, en la tragedia 0 en la obra hagiografica.

•

Tematica: Para moyer al espectador, las tematicas propuestas son dos: la honra y las acciones virtuosas. Aunque se puede tratar cualquier tema.

•

Personajes: Se pue den concentrar en 6 tipos: dama, galan, poderoso, viejo, gracioso y pareja deI gracioso. '

El numero de personajes disminuyo con el paso .del tiempo, "pero la complejidad de la red que los une aumenta seglin una mecanica combinatoria que explota todas las posibilidades de un formulismo matematico" (Arellano 1999, 53); la famosa expresion "enredo barroco" nace precisamente de esta arte conmutable de posibilidades que pretende ser imaginativa y azarosa. Conforme la estructura de la comedia se asento, estos preceptos se ajustaron. La comedia de capa y espada 0 comedia de enredo, es el nombre que se le da a uno de los tipos de comedia espafiola mas reconocido por la academia. Las. obras calderonianas que entran en esta definicion son consideradas coma la cima deI género en el teatro de corral. En este tipo de textos, el escritor tenia la libertad de jugar con los elementos para crear el efecto sorpresa en el espectador. Se trata de provocar la admiracion deI espectador mediante la concentration de peripecias en ' poco tiempo y espacio: es significativa la observancia de las "unidades" de tiempo y lugar en la gran mayoria de las comedias de capa y espada, observancia que no responde a ninguna preocupacion de normativas 50

clasicistas, sino a la consecucion de una "inverosimilitud" sorprendente. (Arellano 1995, 35)

En el analisis de El castillo de Lindabridis, veremos que SIn pertenecer completamente a esta clasificacion, contiene elementos expresivos semejantes, pues todas las escenas de los galanes y las damas mantienen la estructura deI enredo. Los acontecimientos ocurren bajo una compresion temporal y una estrechez espacial 42 . Ademas, al rechazar el predeterminismo absoluto, el libre albedrio evocado por los . textos auriseculares,

refleja

acertadamente

10

incontrolable

de

la

vida.

Esta

latente

contemporaneidad mostrada en los textos es otra senai de su actualidad escénica. Las nuevas lecturas y apreciaciones deI teatro aureo son resultado de una revision y reapropiacion de estos textos por parte de académicos y estudiosos hispanistas. Esta renovacion alude también a los estudios especificos sobre la puesta en escena de la comedia y los codigos de representacion que se usaban. En cuanto a Calderon, ocurren situaciones parecidas, pues si bien ha sido muy estudiado al pasar deI tiempo, la percepcion e interpretaci6n de sus obras han pasado por las mismas etapas que el teatro aurisecular en general43 . Francisco Ruiz Ramon reflexiona sobre una posible poética deI teatro calderoniano, sefialando el hecho de que Lope dejo su Arte nuevo de hacer comedias, Corneille, sus Discursos y Racine, sus Prefacios, nos dice que de Calder6n y de Shakespeare, ... no nos han llegado ni 'Arte Nuevo de hacer tragedias', ni 'Discursos' , 'prefacios' 0 'anotaciones' a la Poética de Aristoteles, aunque de sus propios textos dramaticos podrian extraerse abundantes muestras que, debidamente tematizadas y antologizadas, ofrecerian un cuerpo de vocablos y conceptos mas que suficientes para establecer un 'Arte de hacer teatro'. (2000, 37)

42 "Paralelamente funcionan la unidad de lugar y la concentracion espacial relacionada con la acumulacion de personajes. El uso, sin du da consciente, de estas unidades, contra la funcion clasicista de verosimilizacion, obedece en la comedia de capa y espada (y esto me parece un rasgo caracteristico) a la consecucion de una inverosimilitud sorprendente y admirable capaz de entretenery suspender al,auditorio" (Arellano 1999, 51). 43 En un parrafo donde comenta esta situacion, Isaac Benabu nos dice: " ... Which brings me to one of the foremost creators of the Golden-Age comedia. Calderon the poet, the religious thinker, and the metaphysician have been widely researched, but it is Calderon 'l ' homme de théâtre' who has recently been moving towards the centre of the stage. In this role, he remains accessible to us principally through his playtexts. These are assembled in theatrical form, they are ' composed with a particular stage in mind and with reference to particular actor-types and acting conventions, they are internally structured with performance in view, and their dramatic material is organized in such a way as to elicit a planned audience response" (vii).

51

Para el investigador Ruano de la Haza, la convenci6n escénica mas importante en el teatro de corral es la que él nombra convenci6n sinecd6tica44 , "segun la cual los espectadores han de aceptar que el decorado parcial que ven en el edificio deI vestuario se desborda sobre el tablado vacio: ... " (2000, 25). Es posible que sea precisamente esta convenci6n la que haya cambiado con la llegada deI nuevo modelo de teatro a la italiana. Aunque la estructura dramatica de las C9medias se mantuvo en muchos sentidos, es importante sefialar que hubo también ajustes y cambios en la producci6n de los textos teatrales dedicados a la representaci6n espectacular.

2.6 Las innovaciones italianas

Todos los rinvestigadores deI periodo han detectado de una u otra manera el cambio estilistico que se vivi6 en los escenarios europeos durante el siglo XVII. Las bases de esta transfonnaci6n son italianas, mas especificamente florentinas. En Italia, des de el siglo XVI se habian llevado a cabo una serie de estudios y reflexiones te6ricas tanto sobre la musica y el oido, coma sobre la pintura y la percepci6n visual. I?e ahi surgieron dos elementos estéticos que influirian en toda la concepci6n artistica europea: el stile recitativo y el uso de la perspectiva45.

El rescate de la filosofia y preceptivas antiguas trajo conslgo una sene de planteamientos sobre el texto poético, sobre la relectura y refundici6n de efectos deI teatro

La palabra sinecd6tico, es usada por el investigador como una derivaci6n deI adjetivo sinecd6quico, proveniente a su vez de la figura ret6rica de ese-nombre. Ademas esta convenci6ll designa un rasgo mas de actualidad escénica en las obras deI siglo XVII: "Al igual que los tablados deI Siglo de Oro, muchos escenarios modernos carecen de proscenio y han de recurrir, por tanto, a esta semiotizaci6n deI objeto teatral, con 10 cual se da a entender que 10 importante no es el objeto en si sino su significaci6n y connotaci6n. Convencionalmente un escenario representa 0 sugiere un espacio que no coincide con el espacio real que ocupa, ya que casi siempre 10 excede. Este principio es tan fundamental para la cabal comprensi6n de la escenificaci6n en los escenarios deI Siglo de Oro como 10 es para el teatro moderno. Ambos, mediante una técnica minimalista, recurren a adornos y decorados que poseen una funci6n sinecd6tica, 0 metonimica, en el sentido de que utilizan solamente parte de un todo que se desborda sobre un tablado vado" (Ruano 2000, 32). 45 Desde el Renacimiento, bajo la batuta de los conceptos de Filippo Brunelleschi (1377-1446), los pintores italianos comenzaron por primera vez la experimentaci6n de la profundidad y el espacio en la pintura, cambiando radicalmente y para siempre la manera en que se veria el arte de la ilusi6n: el engano de los ojos. Este invento se esparciria rapidamente a otras artes; hoy en dia no nos extrana encontrar, por ejemplo, una perspectiva hist6rica, refiriéndonos al punto de vista des de el cual se estudia algun periodo 0 evento en particular. 44

52

grlego y sobre la inclusi6n de musica, canto y gesto en escena; en breve, se iniciaba timidamente la busqueda de un espectaculo total. Uno de los primeros grupos que llevaron a cabo estas discusiones se conoce con el nombre de Camerata fiorentina

0

Camerata de

Bardi en honor al noble que servia de mecenas. De esta iniciativa saldria el modelo de un teatro cerrado que tendria en cuenta para su elaboraci6n los principios de acustica y perspectiva que rigieron la revitalizaci6n deI arte renacentista. La camerata fiorentina es

~l

germen de la revoluci6n teatral deI XVII. Dara lugar también al nacimiento de otro tipo de expresi6n artistico-escénica: la 6pera. "Podemos ver en los escritos te6ricos de los miembros de estas cameratas que el tema principal de sus polémicas y experimentos es c6mo encontrar el justo medio entre la vocalizaci6n deI texto poético y el acompafiamiento musical" (Amadei Pulice, Il). La voz humana encontr6 ellugar de preferencia sobre los demas instrumentos y sirvi6 de fuente de inspiraci6n y experimentaci6n en la musica de la época. Con el stile recitativo se buscaba renovar los efectos deI teatro griego y su voz tragica. La sonoridad deI texto y las maneras de explotarla fueron exploradas consciente y cientificamente por primera vez, durante este periodo denominado barroco 46. Se queria hacer uso de la rima, la musica, el canto, el baile, el gesto, la pintura, la fabula y todo el . ingenio humano en perfecta armonia. · El teatro a la italiana, edificio y maquinaria, fue llevado a toda Europa; cada cultura expres6 distintos contenidos y significados con los mismos medios 47 •

La investigadora Maria Alicia Amadei-Pulice repasa cuidadosamente los distintos aportes que diversos musicos y te6ricos de la época hicieron en relaci6n a la busqueda deI equilibrio entre la poesia, la musica y la voz. Asi también, para el desarrollo de la maquinaria teatral contenida en este nuevo concepto de representaci6n escénica, el estudio de Rafael Ma'estre (1989) contiene un capitulo completo en que trata extensamente de c6mo se instal6 el teatro renacentista en Italia, desde las primeras recuperaciones deI teatro Tono, voz, susurro, consonancia y canto servian en la creaci6n de los efectos. Efectos que competian a su vez con los conceptos deI texto poético; por eso se abandona la polifonia neoplat6nica y se adopta la voz sola en escena. Mientras algunos de los experimentos se aplicaron directamente a la evoluci6n musical, otros se dirigian a la representaci6n escénica; asi obtendremos la consecuente evoluci6n a la Opera. . 47 Al hacer referencia a la importancia de los aportes visuales italianos, la investigadora Margaret Rich Greer sefiala: "Buontalenti had designed such perspective scenery for the 1589 intermezzi, a crucial event in theatrical history, because they set a norm for stage design which eventually came to prevail throughout Europe for the next 300 years; that is, a stage framed by a proscenium arch with ranks of sicle wings receding behind it to the back of the stage where a back shutter closed off the view" (6). 46

53

antiguo y las modificaciones que los diversos ingenios italianos iban agregando, hasta la compleja maquinaria que debia ser incluida en todo teatro a la italiana.

Si bien se han guardado muchos dibujos que dan una aproximaci6n de 10 que pu do haber sido una puesta en escena dentro de ese contexto, no ha llegado hasta nosotros una gran cantidad de documentos prâcticos. Existe, sin embargo, el precioso material de Niccola Sabbatini, Prattica de fabricar scene e machine nè teatri (1638) , donde podemos leer paso a paso la manera en que funcionaban las mâquinas de la época, y los métodos para crear distintos efectos especiales. Este texto se convierte asi en una joya hist6rica, que permite reconstruir, si se deseara incluso mec.ânicamente, las tramoyas de ese teatro. Ademâs, la escenotecnia contenida entre sus pâginas llena de asombro y respeto al artista teatral contemporâneo; coma afirma Louis Jouvet en su introducci6n a la edici6n francesa de 1941: Este libro de un maquinista es, también, un libro sobre el teatro: los hay en grau numero, pero éste es el unico, el unico de los tratados de arte dramâtico donde la palabreria y el comentario brillan por su ausencia, el unico indiscutible y fundamental sobre la maquinaria, el unico - también - que es ignorado; y, signo providencial de la importancia de su verdad, es al mismo tiempo la unica ob ra , sobre el teatro escrita por un hombre de teatro. (39) Uno de los rasgos sobresalientes de este tipo de representaci6n escénica es, sm duda, la interrelaci6n con otras disciplinas; aquello que nombramos hoy en dia bajo el rubro de la multidisciplinariedad. Previa al teatro a la italiana, existia ya la interacci6n de distintos artistas en la construcci6n de los arcos triunfales de uso barroco. Sin embargo, éstos son ejemplos de arte estâtico y no podian incluir ,a la danza y al gesto en su conjunto. Ademâs de que se erigian por periodos breves de tiempo, subrayando 10 efimero de estas manifestaciones. Se asent6 asi el carâcter politécnico que el nuevo escenario necesitaba desarrollar.

El Teatro, entendido en su sentido mâs amplio, es una expresi6n inherente a las sociedades humanas, por 10 tanto ha habido una prâctica continua de di cha actividad. Lo que se vivi6 en este periodo hist6rico, no obstante, marca una re-definici6n de las pautas artisticas. 54

La transformacion de la escena y el subsiguiente cambio en el gusto de los espectadores prepara el camino para una revision total de los canones que informaran a la nueva estética, con toda una gama de conceptos y términos especificos. Por 10 pronto, sabemos que ya hacia 1622 aparece [en Espana] el término "invencion" para indicar aquellas representaciones donde -la imagen visual predomina sobre la imagen auditiva, donde el espectaculo es el centro de atencion, diferenciandose en este sentido de la "vulgar comedia". Asimismo, a las comedias mas tardias, especialmente aquellas donde los autores daban expresas indicaciones con respecto al decorado y estructura de la escena, se las denominaba "comedias de teatro". (Amadei Pulice, 8) El uso de la camerata y los edificios Hamados teatros se extendi6 en toda Europa. El artificio total invadio-los escenarios, y el espectador se sentaba frente a esta maquina de ilusiones dispuesto a maravillarse al ver recreado el mundo exterior 0 al admirar las criaturas y los personajes que antes s610 habian podido ser imaginados 48 . No es que el teatro de corral careciera de efectos especiales, coma bien sefiala Ruano de la Haza en su libro sobre la puesta en escena. El teatro aurisecular fue siempre un género de impacto visual y auditivo. Sin embargo, es importante revalorar y distinguir el nuevo discurso que provocaron los avances y estilizaciones de la técnica teatral de la época. La diferencia consiste en el uso de la maquinaria en los escenarios deI siglo XVII; en palabras de Rich Greer: "N either the use of illusionist stage scenery nor machine-produced stage effects were new to Spain in the seventeenth

cen~ry.

Rather, it was the sophistication and scale of

their use which was novel" (5).

Investigadores coma N eumeister y Amadei -Pulice han insistido en distinguir los elementos evocadores de la Comedia nueva, de los elementos visuales deI nuevo teatro a la italiana. No obstante, el uso de tramoyas a gran escala se remonta a finales deI siglo XVI, sobre todo en comedias de santos y autos sacramentales (maquinas de movimiento. vertical). Ruano de la Haza nos recuerda, también, que se han conservado muchos informes de los gastos que provocaba la construcci6n de las tramoyas, dado que eran muy elevados (224); pero, aunque se encuentran me'ncionados en varios corrales comerciales, no es facil

48 "De este modo, la irrealidad de la escena se llena de un naturalismo, por mor [sic] deI arte de las maquinas, en el que la naturaleza aparece completamente recreada;. . . "Lo spettatore è bombardato di immagini, inmerso en un 'assoluto artificiale '" (Maestre 1989, 52).

55

precisar las fechas en que se empezaron a usar dichos mecanismos. Sabemos que el uso de las apariencias era continuo, y que se diferenciaba de otros decorados porque

presen~aba

una imagen fija e impactante, un tableau vivant, coma le Hama el estudioso (225). Representaban escenas que normalmente no se hubieran podido personificar en el tablado, ya por complejas ya por violentas. Pero " ... el proposito de las apariencias era asombrar y admirar al publico mediante el descubrimiento repentino de una imagen memorable" (228). Esa intencion perdurara en el espiritu de los escenografos italianos que introducen las nuevas técnicas a la escena espafiola; las maquinarias Hegaran posteriormente a los corrales, pero se instauran primero en el teatro cortesano 49.

Este tipo de teatro surge en las altas esferas de la jerarquia social. Asi, la figura de autoridad, el rey en casi todas las cortes europeas, es quien preside el espectaculo. Se le reserva un lugar de honor des de el cual el punto de vision deI conjunto escénico es perfecto . . La representacion, entonces, bajo los nuevos parametros juega un papel politico determinante. Son los monarcas los primeros en gozar de la nueva atraccion y al mismo tiempo formar parte de ella. La musicologa Louise K. Stein, en su estudio sobre la musica en las obras cortesanas de Calderon publicado en la edicion critica de La estatua de

Prometeo hecha por M. Rich Greer, sefiala tres distintos tipos de espectaculo cortesano a principios deI siglo XVII: .

During the reign of Philip III (1598-1621) and in the early years of the reign of Philip IV (d.1665) there were three basic categories of theatrical performances at court: the particulares (privately staged comedias performed by professional acting companies), elaborately staged masques which were performed by members of the court, and a few spectacle plays which involved written dramatic texts, but which were nonetheless also performed by members of the royal family and courtiers. (16) A excepcion de las 'particulares', tanto las mascaradas coma las obras de espectaculo eran representadas por los miembros de la corte, mas especificamente por las damas de la corte, quienes ejecutaban a todos los personajes. Lo que empezo coma un mero

49 "Esta es una contribucion importante de la te~hne manierista florentina a la estética teatral que se presta muy bien para lograr efectos como la maravilla, el asombro y el portento en el espectador, parte esencial de la puesta en escena barroca que sent aprovechada al maximo por Calderon" (Amadei-Pulice, 25).

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divertimiento cortesano se fue desarrollando en una expresi6n escénica compleja e independiente. El investigador aleman, Sebastian Neumeister, ha dedicado varios estudios al roI politico deI nuevo espectaculo cortesano; al comentar la estrecha relaci6n de los modos de producci6n de este teatro y los intereses monarquicos, subraya:

El teatro de corte es subvencionado cuya esencia resulta muy bien caracterizada por un término que el soci610go americano Thorstein Veblen ha creado a comienzos de nuestro siglo para designar el comportamiento de la sociedad cortesana y el de la gran burguesia de su tiempo: 'conspicuous consumption', consumo ostentoso: " In order to gain and to hold the esteem of more, it is not sufficient merely to possess wealth or power. The wealth ·or power must be put in evidence, for esteem is awarded only on evidence. And not only does the evidence of wealth serve to impress one' s importance on others and to keep their sense of his importance alive and alert, but it is of scarcely less use in building up and preserving one' s self-complacency". (1991, 171) De este modo, la fiesta cortesana documenta el éxito mismo de las monarquias. De ahi también la importancia de este auge artistico patrocinado por las esferas mas altas deI poder. A medida que los espectaculos se fueron especializando, los textos de las ob ras se unieron a las grandes celebraciones de eventos politicos: celebraciones de cumpleafios de los monarcas, matrimonios, la recuperaci6n de la salud 0 la victoria en alguna batalla.

The performances of large masques and pageants were usually staged to celebrate important events in the Spanish Hapsburg house, such as royal births and weddings. The theatrical entertainment was usually the high point in a series of festivities that could include triumphal processions, banquets, dances, equestrian games, and particulares. In these masques, the tableau was usually followed by a dance or sarao in which the King and the . Queen both participated. (Stein, .17) Los escen6grafos italianos fueron quienes moldearon esta revoluci6n escenlca y fueron llamados por todas las cortes 50 . El intercambio continuo entre artes plasticas y teatro hacia que estos pintores-ingenieros italianos encamaran a un artista versado en todas las

Sobre la preeminencia de los artistas italianos en toda Europa, Margaret Rich Greer comenta: "The spectacular nature of these court entertainments lent great importance to the role of architects such as Buontalenti and his predecessor, Vasari - to the extent that in Italy, France, and England, they often overshadowed if not overruled the creative role played by the authors of the pieces" (5). Notaremos en el siguiente capitulo como enfrento nuestro dramaturgo esta tendencia. 50

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técnicas: homo universales (Neumeister 1989, 145). En Espafia, la o.stentaci6n po.litica no. se hizo. esperar (aunque varias crisis so.brevendrian pro.nto. a la co.ro.na). Felipe IV, cUyo. reinado. ha sido. co.nsiderado. co.mo. la gran mascarada po.litica po.r excelencia, no. tard6 en hacer llegar a su co.rte a lo.s escen6grafo.s italiano.s de reno.mbre (Neumeister 1989,145). La primera no.ticia que se tiene de una escenificaci6n bajo. esto.s cano.nes en la Espafia de Felipe IV, la enco.ntramo.s en un relato. de Hurtado. de Mendo.za so.bre la representaci6n de

La gloria de Niquea de Juan de Tarsis, co.nde de Villamediana, en 1622 51 . Se trata de una escenificaci6n no.cturna que tuVo. lugar co.n mo.tivo. deI cumpleafio.s deI rey (Maestre 1989, 119). Es impo.rtante que se trate de una representaci6n al ano.checer, dado. que implica el uso. de iluminaci6n artificial - en el co.rral las funcio.nes so.lian tener lugar durante el dia ,- . El escen6grafo. italiano. que habia preparado. la puesta en escena de la o.bra fue Julio. César Fo.ntana, quien habia puesto. 10. mejo.r de su técnica. Para Rafael Maèstre, el trabajo. co.njunto. entre Villamediana y Fo.ntana "habia creado. un 'cuaderno. de direcci6n' bastante preciso. en mucho.s punto.s" (1989, 126), ya que dejaban ano.tacio.nes minucio.sas de lo.s mo.vimiento.s de tramo.yas en escena, po.r ejemplo: "Lleg6, pues, el carro. a la vista de su majestad, y la co.rriente dijo. esto.s verso.s [ ... ] llegando., pues, co.n visto.sa igualdad a la mitad deI teatro., salud6 ... ". Frases en las que se percibe que el acto.r no. hablaba antes de llegar a la po.sici6n adecuada en la 6ptica deI rey.

En 1626, po.r mediaci6n deI duque de To.scana y a insistencia deI Co.nde-duque de Olivares, lleg6 a la co.rte espafio.la el escen6grafo. flo.rentino. Co.simo. Lo.tti, discipulo. deI famo.so. Bernardo. Buo.ntalenti. El prestigio. diplo.matico. de tal adquisici6n es sefialado. po.r Neumeister: "[Felipe IV] alcanza mas, para la o.stentaci6n de su po.der, que si hubiera ganado. una batalla" (1989, 146). Co.n la llegada de este ingeniero, queda asentada la estructura deI teatro. italiano. en Espafia. Para celebrar el nacimiento. deI principe Baltasar Carlo.s, en 1629, Lo.tti po.ndra en escena La selva sin amor de Lo.pe de Vega. Mucho.s

51 El dato se confirma en varias investigaciones, por ejemplo aqui en el articulo de Stein: "La gloria de Niquea, commissioned by the Queen for the King's birthday celebration, was the first spectacle play performed in the reign of Philip IV. Villamediana's text was clearly inspired by his Italian experience, and the scenery and machinery for the stage effects were designed by Giulio Cesare Fontana, " ... ingeniero mayor, y superintendente de las fortificaciones deI Reyno de Napoles ... " (22). El rey Felipe IV tenla entonces 17 afios.

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estudiosos la consideran coma la ' primera opera espafiola 52. Rafael Maestre se detiene en observar que la relacion deI fénix con el talentoso escenografo italiano no funcionaba armonicamente. "Lope-Lotti son dos visiones aisladas, sin coordinacion en el sentido deI espectaculo, donde el texto presta un mal pretexto; 'aunque 10 menos que en ella hubo fueron mis versos', 'el baj ar los dioses y las demas transformaciones requeria mas discursos que la égloga' dice Lope" (1989, 126). ,Los comentarios de Lope sobre esta puesta en escena han sido interpretados de distintas formas 53; a Maria Alicia AmadeiPulice, por ejemplo, le han dado el soporte para argumentar que Lope no compartia el espiritu deI nuevo estilo de representacion, que su pensamiento es el de un hombre renacentista y no barroco y cuya preceptiva esta radicada en el logocentrismo. No coincidimos con la suposicion de la investigadora, ya que basa sus afirmaciones insistiendo en la "pobreza" escénica de las representaciones de comedias en el corral, aspecta que no es tan evidente coma 10 exp one la autora 54.

A Cosimo Lotti se le debe también el primer teatro a la italiana fijo en Espafia, el deI Buen Retiro. Cosme Lotti, en su apelacion espafiola, habia llegado a la corte de Felipe IV, coma realizador de los festejos, asi coma trabajos en los jardines y fuentes; el ingeniero toscano en 10 que destacaba principalmente era en la creacion de automatas, cultivando también la escenotecnia y los fuegos artificiales [ ... ]. La maqueta coma fase previa al trabajo era usual entre los escenografos italianos, 'io ho sempre fatto unD ~odello piccolo di carton, legnani, ben misurata'. (Maestre 1989, 127) Asi, el Coliseo deI Palacio deI Buen Retiro, efigie deI reinado en vigor, fue eri$ido en Madrid entre 1638 y 1640. El proyecto completo de este Palacio y sus alrededores

52 Sin embargo, al analizar las obras de espectaculo calderonianas en el proximo capitulo veremos que esta aseveracion carece de sustento historico musical. Aunque la comedia pretendia hacer uso de la maquinaria de los teatros y de la musica, no exploraba realmente un nuevo lenguaje dramatico. 53 "La carta de Lope, reporte a un almirante, donde narra el estreno de La selva sin amor, ha sido leida por algunos coma una queja por parte de Lope, "aunque 10 menos que en eUa ·hubo fueron mis versos", y otros 10 han leido como admiracion y confirmacion de la grandeza deI espectaculo de Lotti ... " (Maestre 1991, 190). 54 "Como hemos visto, Lope rehusa el aspecto representativo y visual deI nuevo teatro, prefiriendo la pobreza de medios deI corral donde la poesia era el alma deI drama. Es quizas por esta aversion a la parte no poética deI espectaculo que Lope nunca entrara de Ueno en el Barroco, arte eminentemente visual y vocal. Lope se mantiene hasta 10 ultimo fiel a su propia formula de la comedia, género estéticame'nte valioso dentro de los limites de su técnica" (Amadei-Pulice, 34). El énfasis es nuestro.

59

mereci6 sin duda la admiraci6n de muchos. El Conde-duque de Olivares 10 habla mandado construir en 1632 y habla entregado al monarca las Haves de la primera etapa 4 afios despu,és, en bandeja dorada. Habia sido edificado, coma su nombre 10 indica, para descanso y recreaci6n dei rey. La grandeza y fastuosidad de sus jardines y edificios serian posterionnente destruidas a principios dei siglo XIX. No obstante, mientras se mantuvo coma palacio y aun después, ya s6lo coma parque y jardin, ha pertenecido y caracterizado a esa ciudad espafiola. El lujo deI primer palacio, se vio coronado con la edificaci6n deI Coliseo disefiado por Lotti: un teatro permanente, completamente equipado para presentar los espectaculos dignos de esa, todavia opulenta, monarquia.

El Coliseo guarda muy estrecho paralelismo, especialmente el escenario, con la segunda versi6n que hiciera Buenotalenti a la Sala dei Cinquecento deI Palacio de los Medicis, a la que habian perfeccionado los elementos anteriores y sumado otros nuevos los Parigi. Como esquema basico que se habla mantenido desde Vasari, el escenario estaba encuadrado con una moldura en fOlma de arco compuesto de un arquitrabe y dos soportes laterales, los cuales separaban mediante un tabique, el lugar de la acci6n deI de donde estaba el publico, gradas para los espectadores en el centro de la sala y estatuas que sostenian las lamparas. Bùontalenti coloca un equipo mas elaborado de maquinas e ingenios: el telar, en el cielo raso, y el foro con galerias de maquinas, parte trasera deI escenario; elementos que parcialmente habian sido experimentados por Vasari, y que permiten la maniobra de los instrumentos, poleas, que ponen en movimiento las apariciones en 10 alto de personajes olimpicos, mientras que el escotiH6n y trampas abiertas sobre el piso deI escenario empujan, por medio de cabestrantes en el foso, a escena los elementos de esta cavidad inferior y hace surgir de abajo una serie de articuladas construcciones escénicas. (Maestre 1989, 137) En este recinto se promovieron toda clase de artilugios teatrales. También, gràndes festividades y representaciones tuvieron lugar en los lagos deI palacio. La exploraci6n espectacular, sazonada con algo de megalomania, distingui6 la vida cortesana a partir de esas fechas. Lotti trabajara con Calder6n en la obra El mayor encanto amor, escrita en colaboraci6n con Antonio de Solis y Francisco de Rojas en 1635 55 , ano en que nuestro poeta es nombrado director deI teatro de la corte, después de la muerte de Lope de Vega (1562-1635). Al morir Lotti, en 1643, Felipe IV empez6 la busqueda de otro escen6grafo 55 Esta colaboracion no fue siempre armonica. Existe una carta, fechada de 1636, en la cual Calderon se niega a subordinar la obra que debia escribir a las apariencias que le solicitaba el escenogrâfo italiano. Retomaremos esta carta en el proximo capitulo.

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italiano, pero el proceso se vio interrumpido por el cierre de teatros iniciado en 1644, por la muerte de la reina y subsecuentemente prolongado por la muerte deI principe heredero, Baltasar Carlos.

En 1651 Beg6 a Madrid, enviado también por el duque de T oscana, Baccio deI Bianco, artista florentino que habia colaborado con el célebre Alfonso Parigi. El maximo esplendor escenotécnico deI Coliseo se llev6 a cabo en este periodo, después de que Del 'Bianco 10 restaurara a su llegada; 10 mejor6 "al reformar la tecnologia de la instalaci6n escénica, quedando convertido en el marco especializado para puestas en escena de gran maquinaria" (Maestre 1991 , 190). Entre las modificaciones se incluia un gran ventanal a vista deI rey, para que éste pudiera apreciar durante la representaci6n todas sus posesiones, jardines, lagos y edificios; parad6jica visi6n deI poderio de un reinado que se debilitaba dia a dia. Por supuesto, Calder6n, ya sacerdote, todavia era solicitado por el monarca para escribir las comedias representadas, y colabor6 con Baccio deI Bianco coma 10 habia hecho antes con Lotti. Fruto de este encuentro, que se desarro1l6 después en un "binomio artistico" (Maestre 1988) de gran productividad, es la puesta en escena de La fiera, el ray a

y la piedra, estrenada al ano siguiente de la llegada deI florentino. Seria la primera de varias obras que realizaran juntos.

Familiarizado pronto con el ambiente teatral espanol de los corrales y teatros cortesanos, asi como conocedor deI gusto de los espectadores, que apenas se diferenciaban los palaciegos de los populares, en su afici6n aruidos, destrucciones, terremotos, espantos, etcétera, ... Del Bianco ... no habia volcado todos sus recursos, va a apelar a la totalidad de ellos para satisfacer esa afici6n, llevandola al extremo limite cuando en mayo de 1653 se estrene Fartunas de Andromeda y Perseo; pieza en la que Calder6n trata sobre las aventuras deI , héroe heleno que 'acumula tal numero de dificultades (naufragios, terremotos, apariciones, amores volantes, etcétera) que el escritor temia que su ob ra no llegara a estrenarse; pero .todo estaba listo en pocas horas'. (Maestre 1989, 136) Asi pues, la transformaci6n deI Coli seo a mediados deI XVII provocara una espectacularidad avasalladora, de la que han quedado una serie de descripciones en memorias y avisos de la época, asi coma en las cartas que Del Bianco escribia con frecuencia a la corte deI duque de Toscana. Neumeister hace notar el prestigio de estos escen6grafos italianos e insiste en el roI politico que jugaron tanto en la corte espanola 61

coma en las europeas. "Los dramas mitol6gicos, sin embargo, que se representan en la corte después de 1650 realizan un encargo politico preciso inscrito en la loa

0,

sobre todo,

en las fiestas mitol6gicas de Calder6n, en el mismo texto dramatico" (Neumeister, 1991 , 174). Dentro deI formato de teatro de corte, el drama era solicitado por el monarca para conmemorar algun hecho importante

0

fecha especifica56 , el escritor habîa de adaptar su

discurso tanto a las exigencias politicas coma a las escénicas.

Al publico de la comedia y al de las fiestas de corte corresponde, coma se ve, un mensaje muy diferente. La ficci6n dramatica esta hecha, en ambos casos, para el placer. Pero, mientras el publico de los corrales desea un placer inmediato y pasajero - y asi se explican las diez mil comedias escritas para los corrales - la fiesta de corte "deleita ensefiando", seglin la f6rmula muy ·conocida de Horacio. (Neumesiter 1991, 173) De hecho, una de las caracteristicas deI teatro a la italiana fue la inclusi6n deI palco real en sitio central. Para acercar al espectador, se elimin6 el proscenio antiguo y se disefi6 un escenario frontal, donde el publico tenia un area bien definida frente a la escena. El fondo deI escenario se ampli6, para dar cabida a los decorados delineados con las 1

exigencias de la perspectiva. Asi mismo, se afiadieron las piemas

0

bastidores laterales, que

formaban parte deI mismo decorado y ocultaban las entradas y salidas de los actores, que siempre ocurrian por los lados y nunca,

0

muy rara vez, por el fondo, pues se rompia la

ilusi6n creada por la perspectiva.

De este modo, observamos un cambio en la manera de escribir y concebir los espectaculos teatrales; cambiaron los espectadores, los medios y con ellos, las convenciones (por 10 menos algunas de ellas). Si la convenci6n sinecd6tica era la mas importante en la representac.i6n deI corral, es precisamente ésa la que cambia con el nuevo modelo propuesto. Si, en la estructura anterior, es el espectador quien termina de crear el escenario en el tablado vacio -a 'partir de una parte de la escenografia que asi 10 indique-,' en la nueva estructura se buscara crear la ilusi6n de mostrar ese escenario por completo. El

56 "La verdad es que Calderon escribio por mandato personal de Felipe IV, gran aficionado deI teatro en general. El rey, hasta entonces objeto de la comedia, se hace con Calderon y con el teatro de corte duefio de las representaciones dramaticas: es el comitente, asegura el financiamiento, suministra el proposito ideo16gico deI drarna" (Neumeister 1989, 143).

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desafio entonces no es s610 dramatico, sino también técnico, pues desde la concepci6n misma deI texto se cu enta con la posibilidad de crear visiblemente los mundos y personajes aludidos.

El teatro de corral no compartia la busqueda de la ilusion que implicaba el teatro a la italiana. Dada la estructura misma deI corral y su convenci6n escénica, no se podian incluir decorados en perspectiva, ya que éstos necesitaban de la profundidad deI tablado (inexistente en el corral). Como hemos mencionado, los nuevos disefios escenograficos no podian aceptar las entradas de los actores por el fondo, coma ocurria invariablemente en la representaci6n de las comedias en el corral; por consiguiente, cambi6 incluso la manera de ejecutar la puesta en escena misma. "Esta estructura remite a un nuevo lenguaje escénico, entendible en su conjunto y no en sus partes," (Maestre 1989, 18). Los c6digos cambiaron y los dramaturgos adaptaron sus escritos, " ... es asi, que el conocimiento de las distintas instrumentaciones tecnol6gicas y el manejo de sus usos se enclava en los misterios 0 secretos de la dramaturgia, ... cauce que abocara a la nitida aparici6n de la dramaturgia deI espectaculo ... " (19). La investigaci6n de Rafael Maestre se dirige hacia el desciframiento de los c6digos de esa dramaturgia espectacular. Fueron las condiciones fisicas de la nueva estética las que provo caron el cambio en la escritura y no al revés.

El texto se escribe, por 10 general, excepto algunos mas 0 menos atipicos, teniendo presentes las posibilidades deI espacio escénico de cada época, que es la deI autor. En relaci6n con todos estos conceptos sobre el espacio, las obras dramaticas se erigen en reflejo artistico y cultural de una época y de un modo de ver el mundo y el hombre. (Bobes Naves, 22) Después de su llegada, en las cartas que dirigia .al duque de Toscana, Baccio deI Bianco describe las clases de comedias que se presentaban en Espafia: Semplici, para aquellas cuyo decorado ·era creado verbalmente; Adornati, las de capa y espada con trajes vistosos y elementos escénicos; E con Tramoie, 'con scena dipinta, mutazzioni, tramoie e con lumi all'uso delle più nobili e reali' (citado por Maestre 1991, 193). Estas escenas pintadas e iluminadas a 10 mas noble y real de la época, dan prueba deI gusto y la riqueza ostentada en estas obras . .Varios criticos, coma Ignacio Are Il ana (1995) par ejemplo,

63

coinciden en ver el teatro de espectaculo coma la busqueda de la integracion de todas las artes 57 ; . aspiracion que se presenta también en la estética wageneriana conocida coma

Gesamtkunstwerke, la sintesis de las artes.

Pero conjuntar el trabajo de tantos artistas no fue tarea facil. Es interesante observar la gran cantidad de notas que quedaron en los documentos de la época sobre los atrasos en los estrenos de las comedias. En el extenso Ensayo ... sobre Calderon que escribe Emilio Cotarelo y Mori, podemos hallar varias explicaciones en que la obra no se habia presentado "por no estar bien ensayada", 10 que nos senala ya la complejidad de la puesta en escena. Por ejemplo, el investigador cita la certificacion de un escribano de teatros, Matias de Santos, con fecha de 23 de noviembre de 1660, quien al indagar por qué no habia cartel para representar en el corral de Diego Osorio, recibio la siguiente respuesta:

[A Diego Osorio] le tenian ocupados por mandado de S. M. los musicos y musicas de su compafiia para una fiesta, que era toda cantada, que se habia de hacer el domingo 28 deste mes a los anos deI Principe nuestro sefior; y que coma los musicos y musicas de su compafiia son los que mas trabajan y en quien carga la dicha fiesta,. le han mandado que no represente, y que la dicha fiesta se esta ensayando en una casa que el sefior Marqués de Liche habia mandado alquilar para los ensayos, a la cual fue, que,es en la. esquina de la calle deI Leon que da vuelta a la de las Huertas, adonde estaban ensayando dicha fiesta y estaban de guardia alguaciles de corte y coches de S. M. para conducir los representantes. (citado en Cotarelo y Mori, 311)

y continua diciendo Cotarelo, Por esta razon no se represento en los corrales los dias 24 a 28. Pero este dia no pu do hacerse la fiesta prevenida por no estar bien estudiada. Prosiguieron los ensayos el 29 y 30, dia en que volvio el Escribano a la casa y vio en el cuarto en que mafiana y tarde ensayaban al Marqués de Liche "y a don Pedro Calderon y musicos de la capilla de S. M.". Lo mismo se hizo en los dias siguientes, hasta el 5 de diciembre ... (311)

57 "Es este, por otra parte, un género que solo hall a cabida adecuada en el teatro de corte, en el Coli seo, y es imposible de representar en los corrales, escenario habituaI de las comedias de Lope y Tirso. El desarrollo de este tipo de comedias va asociado, por tanto, a la construccion deI Palacio deI Buen Retiro, con su teatro, y a las fastuosas puestas en escena de los ingenieros italianos que empiezan a llegar con Julio César Fontana, ( .. .). A los italianos se debe también la acusada dimension musical de estas piezas, que a menudo son zarzuelas 0 verdaderas operas" (Arellano 1995, 506).

64

Ese 5 de diciembre, el escribano VIO entrar a los comediantes a palacio para, finalmente, representar la comedia. También podemos observar a través de estos parrafos, que Calder6n asistia a los ensayos de sus obras y de sus autos, coma queda mencionado en varios documentos 58 . En el casa citado trabaj6 en colaboraci6n con el Marqués de Liche quien estaba encargado de los divertimentos deI rey en esa época. Ademas de la presencia de Calder6n en los ensayos, cabe confirmar que dichos preparativos de las comedias descritos en estas fuentes eran cada vez mas complejos, y el tiempo necesario para su elaboraci6n aumentaba continuamente. Los periodos que solian permitir a una compafiia tener la obra preparada, eran insuficientes ante las titanicas obras cortesanas. Las exigencias musicales y escenograficas crecieron considerablemente en la ultima etapa de producci6n calderoniana.

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