Sagrado Kitsch
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Sagrado kitsch1* Celeste Olalquiaga
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Publicado originalmente como el capítulo tercero del libro de la misma autora Megalopolis: Contemporary Cultural Sensibilities (1992). Minneapolis: University of Minnesota. Versión tomada de la última edición en español Megalópolis: sensibilidades culturales contemporáneas (2014). Santiago de Chile: Editorial Metales Pesados, pp. 93-127. Reproducido con autorización de Celeste Olalquiaga y de Metales Pesados.
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Nota introductoria Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza1*
El libro plantea y explora la fenomenología de la postmodernidad, enfocada como objeto de estudio social y cultural. La aborda con una visión multidisciplinaria, con la finalidad de identificar sus características y dinámica en tanto que espacio generador de sentidos y afectos para las representaciones que se producen en la actualidad. En un enfoque propio del análisis del discurso, considera y evalúa sus manifestaciones tomando en cuenta las interacciones contextuales, a partir de los 80, momento significativo para la conciencia de los cambios operados en la ideología del siglo XX. La autora define esta época por su carácter antiutópico, consecuencia de las transformaciones sociales y tecnológicas que ocasionaron lo que se conoce actualmente como el fin de las grandes expectativas, en el cual colaboran la disfuncionalidad de las ideologías, el agotamiento de la producción y del rol de la cultura en el sentido jerárquico tradicional, el surgimiento de nuevas formaciones sociales, heterogéneas y móviles, que incorporan la diferencia como fuente expresiva y comunicativa y manifiestan explícitamente su hibridez cultural. Entre las experiencias que analiza resaltan las que remiten a la disolución de las referencias tradicionales, con el uso del reciclaje, del pastiche, de la simulación, lo que conlleva a la perdida de límites convencionales entre producción y consumo y a una mediación innovadora en las formas de consumir, sobre las bases de una sensibilidad vicaria. Entre las consecuencias destacan la fragmentación y la intertextualidad como mecanismos, el auge de las iconografías que se acumulan e interactúan de manera aleatoria, lejos de la coherencia de los significados referenciales de los discursos tradicionales. Para profundizar en la fenomenología de lo que podría considerarse una tendencia de la postmodernidad, la autora enfoca el kitsch, en el tercer capítulo de su libro. Antes marginado de la práctica artística, considerado de mal gusto y pobre imitación del arte, el kitsch *
Pontifica Universidad Católica del Perú, Perú.
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se convirtió en un ejemplo de las estrategias flexibles de adaptación de las colectividades marginadas, llevando el concepto de diferencia, fundamental para la constitución y la vida de la postmodernidad, al rango de concepto fundacional emergente, que pone el placer y el impacto emocional en el centro de la recepción. El auge del kitsch, en sus diversos niveles de creación y consumo, se basa en el desarrollo de la sensibilidad vicaria, por lo cual cuando apela, por ejemplo, a una semántica tradicional como la religiosa, la reformula en los términos de la vida cotidiana, integrando el azar y la fragmentación en una creación figurativa y saturada, que opta por un reciclaje irreverente, con un pronunciado gusto por lo artificial. La apropiación postmoderna de la imaginería católica es enfocada en la perspectiva de la identidad y de la diferencia: la hiperrealidad de la iconografía kitsch se genera a partir de la disolución de fronteras en una frenética diversidad híbrida, ilustrada por la autora con el bazaar de Manhattan, en el cual emergen los resultados de la apropiación de los motivos católicos desde una cultura latina aficionada al pastiche religioso; con los altares personales de Amalia Mesa-Bains; con las fotografías de Dana Salvo de altares caseros mexicanos; con las propuestas de representación de la identidad a través de una construcción barroca de objetos cotidianos de Audrey Flack. La autora analiza los casos mencionados, vistos como variaciones en torno al concepto de «altar», para definir la importancia de la experiencia personal en la constitución de la memoria y de la identidad; asimismo para explorar la manera de representarse mediante acumulaciones y parafernalias. En este sentido, los altares ofrecen una estructura que es adoptada de forma vicaria, lo cual resultaría siendo un modus operandi fundamental en la cultura contemporánea, abierta a un dinámico, hasta volátil, intercambio cultural, con un nuevo tratamiento del tiempo/ espacio y una opción decidida por el consumo de signos en sustitución a lo que representan. Celeste Olalquiaga considera la conexión simbólica proporcionada por la experiencia vicaria como una participación significativa de la imaginación no reñida con el entretenimiento y el placer en la inserción cultural del individuo contemporáneo. La carga emocional es requerida
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y la simulación acude a las culturas, por más diferentes que sean, en busca de una constante excitación. El proceso de apropiación kitsch, al centrarse en la cultura religiosa, recoge uno de sus componentes, considerados sacrílego, la idolatría, para poner en escena el acto de la apropiación de una mezcla de signos, donde lo sagrado y lo profano interactúan. Los nuevos altares reciclan a los antiguos, e introducen los signos de sus propios contextos, creando nuevas realidades simbólicas, fragmentarias e híbridas. El proceso es visto en un enfoque tipológico. Hay un kitsch de primer grado, como el de los nuevos objetos de la fe, vendidos en las tiendas de las iglesias o esotéricas, que afirman su valor de ícono, que se encontrarán en los altares caseros, donde satisfacen el deseo de proximidad y de contar con un escenario propio del encuentro con la divinidad, facilitado por el reconocimiento de los signos tradicionales y por la intensidad plástica que los envuelve. Hay un kitsch de segundo grado, llamado también el neokitsch, un fenómeno de segunda generación, inspirado en el primero, cuyos objetos se venden en tiendas de souvenirs y que se propone a sí mismo como referencia; son objetos cursis, que la autora considera una popularización de la sensibilidad camp, que derivan por desvío de la iconografía original y que apuestan sobre la provocación sentimental. Finalmente hay un
kitsch de tercer grado, que se realiza a través de un reciclaje múltiple, con atributos significantes y visuales que se remiten a la esfera del arte. Sus valores ubican estas creaciones en el marco de los proyectos discursivos, en los cuales convergen tradiciones, el imaginario colectivo y la continua vocación del arte de definirse con respecto a la realidad. Los altares adquieren en este espacio una legitimación artística y desarrollan estéticas en las cuales predominan el carácter figurativo, la dramatización, el eclecticismo y la saturación visual. El arte kitsch propone una experiencia estética renovada y un discurso cultural; al mismo tiempo cambia el kitsch, al apropiarse del ícono para vaciarlo de sus significados tradicionales e incorporarle nuevos significados , mientras que conserva su poder relacional, en una especie de colonización radical de la imaginería religiosa. Desde esta posición y con ejemplos como el antes mencionado, la autora contradice los discursos que desvirtúan la postmodernidad buscando en este fenómeno una fuerza intrínseca, cuando en realidad, afirma Celeste Olalquiaga, es un estado de cosas que articula experiencias frecuentemente contradictorias. Lo que la autora propone es explorar sus manifestaciones para definir sus tendencias, inferir sus causas, observar sus efectos.
El kitsch es el elemento del mal en el sistema de valores del arte Hermann Broch (1950-1) La imaginería católica, antes confinada a lugares sagrados como los puestos de venta de recuerdos en las iglesias, los cementerios y las perfumerías esotéricas, invadió recientemente el mercado como una moda. En los últimos años, el reino de la iconografía religiosa en Manhattan se ha extendido más allá de sus emplazamientos Latinos1 tradicionales en el Lower East Side, el Upper West Side y Fourteenth Street. La apropiación posmoderna de una imaginería que evoca la trascendencia es un claro ejemplo del carácter vicario y caníbal de la cultura urbana contemporánea. Esta melancólica usurpación contribuye, además, a la disolución de las fronteras de la identidad y de la diferencia cultural, produciendo un nuevo e inquietante personaje cultural. 1
«Latino/a» es la denominación popular con que se refiere en Estados Unidos a las personas de ascendencia latinoamericana o caribeña y de habla castellana.
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Un paseo a lo largo de Fourteenth Street solía ser suficiente para viajar en la hiperrealidad de la iconografía kitsch.2 Fourteenth Street, que atraviesa Manhattan de este a oeste, fija los límites del casco inferior (downtown) de la ciudad, floreciendo en un bazaar que es como una frontera, una frenética sede de comercio y de intercambio, un verdadero puerto libre dentro de la ciudad donde, entre cascadas de flores plásticas, pelícanos hechos con conchas, zapatos de goma, toallas de Rita Hayworth, relojes digitales de dos dólares y guitarras eléctricas rosadas con micrófonos en miniatura, se ofrece una gran cantidad de artículos sagrados. Tapices de terciopelo con representaciones de la Última Cena conviven, por una parte, con bucólicos paisajes donde jóvenes parejas se besan mientras el sol desaparece en el océano y, por otra, con imágenes de Elvis Presley, el ídolo «retro» de 1987 en tanto la aureola de oro de la Virgen María tiene como marco las piernas de una mujer sexy en un póster y el Sagrado Corazón de Jesús compite en brillo con llamativas cortinas de cuentas de vidrio.3 Hoy en día, la iconografía católica que los inmigrantes provenientes de Puerto Rico, la República Dominicana, México y Cuba importan a los Estados Unidos se puede encontrar en lugares donde la actitud predominante hacia la cultura Latina es de divertida fascinación. Las imágenes religiosas no solo son elementos importantes dentro de extravagantes tiendas de souvenirs, sino que también constituyen la decoración de night clubs. El hoy exorcizado Voodoo, en Eighteenth Street, solía tener una discoteca en el primer piso y una brillante barra tropical, verde y rosada, en el segundo. El techo de este último estaba adornado con frutas de plástico que pendían de un extremo a otro y en el centro del lugar se encontraba un altar a la Virgen María con flores y velas votivas cuyo humo cubría la atmósfera. El Palladium, en la misma Fourteenth Street, famoso por su escenario posmoderno donde doradas pinturas renacentistas surgían detrás de una desnuda estructura de cemento, celebró el Día de los Santos en 1987 con una invitación que incluía imágenes y oraciones a San Patricio, San Francisco de Asís y San Miguel Arcángel. De pronto, lo sagrado se encuentra en todas partes. Por 3,25 dólares es posible adquirir una fuente de agua santa en forma de virgen, a la vez que se consiguen abanicos plásticos con el dibujo de tu personaje sagrado favorito por 1,95 dólares. Otro ejemplo son las tarjetas de identificación para católicos que dicen: «Soy católico, en caso de accidente o enfermedad, favor llamar a un sacerdote». Se pueden adquirir rosarios fosforescentes por 1,25 dólares y, para aquellos que buscan ayuda impresa, hay disponible una serie de Breves historias de santos por solo 1,45 dólares.4 Siguiendo los pasos de los zarcillos punk de crucifijos, el diseñador Henry Auvil presentó una franela deportiva con la imagen del Sagrado Corazón de Jesús, la cual se vende por la modesta suma de 80 dólares5, mientras que los escapularios, traídos a veces desde América del Sur, adornan chaquetas negras de cuero. Hasta Juan Pablo II contribuyó a este pastiche religioso: en sus viajes, el Santo Padre iba dejando una estela de imágenes suyas y es posible adquirir gran variedad de souvenirs con su rostro sonriente, desde relojes despertadores hasta marcos para cuadros, franelas o globos de nieve.6
2
Para una descripción de la hiperrealidad contemporánea consultar Eco, U. (1999). Viaje a la hiperrealidad. En La estrategia de la ilusión. Barcelona: Lumen; Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
3
Quisiera agradecer a las siguientes personas el permitirme fotografiar sus negocios en diferentes oportunidades: Sam y Silvia, de Sasson Bazaar (108 W 14 th); Maurice y David, de Esco Discount Store (138 W 14 th), y Jamal, de Sharon Bazaar (112 W 14 th). La internacionalidad de la Fourteenth Street puede ser apreciada en el poliglotismo de todas estas personas: la mayoría habla cerca de cuatro o cinco idiomas, incluyendo inglés, español, hebreo, árabe y francés.
4
Little Rickie se encuentra en el número 49 1/2 de la First Avenue. Gracias a Phillip Retzky por haberme permitido fotografiar su tienda. Los precios indicados son de 1987, cuando este capítulo fue escrito. 5 Se puede encontrar en Hero, 143 Eighth Avenue, y en Amalgamated, 19 Cristopher Street. 6 Se ha escrito mucho sobre el video-papa. Para información sobre su visita en 1984 ver Rodríguez Juliá, E. (1986). Llegó el obispo de Roma. En Una noche con Iris Chacón. n.p.: Ed. Antillana, pp. 7-52. Sobre su visita a Francia consultar el número especial Pape Show, con extraordinarias ilustraciones, del diario francés Liberation (1986, 4 y 5 de octubre), pp. 1-7.
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Esta invasión de lo sagrado ha llegado a introducirse en el espacio de galerías y museos, a medida que un número cada vez mayor de artistas incorpora la imaginería católica a sus obras. Algunos ejemplos recientes son los altares personales de Amalia Mesa-Bains, las fotografías de Dana Salvo de altares caseros mexicanos y la representación barroca que Audrey Flack hace de vírgenes españolas.7 ¿Podemos considerar que los objetos que encontramos en las tiendas esotéricas y en Fourteenth Street, aquellos que venden las tiendas de souvenirs y los que se muestran en galerías de arte son todos la misma cosa? En este capítulo propondré que existe entre ellos una diferencia sincronizada; es decir, que la cultura urbana contemporánea ha sido capaz de hacer circular y mantener discursos contradictorios y muy distintos entre sí.
La iconografía religiosa y el kitsch: el desarrollo de una sensibilidad vicaria Comenzaré describiendo la peculiar estética y filosofía que se encuentra tras la circulación de la iconografía de los altares caseros, espacios dedicados a las divinidades y figuras santas, parte de una popular tradición latinoamericana. En estos altares, las estatuillas o imágenes de vírgenes y santos se colocan junto a velas y otros objetos votivos. Estructurados de manera triangular, en analogía con la Santísima Trinidad, los altares se caracterizan por un arreglo yuxtapuesto y abigarrado de todo tipo de parafernalia y constituyen un pastiche personal. Testigos de una historia de anhelos, lamentos y oraciones, son construidos poco a poco a lo largo del tiempo, pues cada incidente personal va dejando allí su propia marca. Los altares contienen las historias familiares o personales del mismo modo que un álbum de fotos. Por lo tanto, un altar casero no solo es único e irrepetible, sino que también se encuentra en gran parte codificado por la experiencia personal que lo compone, de manera tal que resulta incomprensible para ojos extraños. Esta modalidad de elaboración explica la variedad de elementos que se encuentra en los altares y también porque no existen reglas fijas sobre lo que estos deben incluir, excepto que todo debe tener un valor especial. En los altares, el valor se mide sentimentalmente y como ofrenda. Debido a que la mayor parte de la gente que los elabora es de bajos ingresos, su valor económico resulta simbólico y se expresa a través del brillo y la luminosidad, los espejos y el vidrio, la profusión de objetos dotados y plateados, y la mera abundancia. Esta riqueza simbólica explica la apariencia artificial de los altares y esa sensación de «reino mágico» que evocan. Fundamentalmente sincréticos, los altares son dedicados a figuras que, de una manera u otra, son públicas, generalmente tomadas de la tradición católica, de un acontecimiento milagroso local o de la política nacional. En lugar de seguir una cronología formal, los altares domésticos rearticulan la historia en relación con los eventos que son importantes para el creyente. Para simbolizar la historia personal, transgreden las fronteras de tiempo, espacio, clase y raza. Esto es evidente en el culto que en Venezuela se le rinde a María Lionza, una deidad venerada junto a héroes de la Independencia y presidentes contemporáneos, como Carlos Andrés Pérez, en el gigantesco altar de Sorte, una montaña sagrada dedicada a este culto. Tanto en su elaboración como en su significado, los altares son emblemáticos de la mecánica de la cultura popular: hacen de la experiencia trascendental algo que resulta familiar para los creyentes al crear un universo personal utilizando recursos caseros. Así, se ubican en una posición opuesta a la política impersonal de la cultura de masas y de la alta cultura, a pesar de que obtienen motivos y objetos de ambas. 7
Grotto of the Virgins, de Amalia Mesa-Bains (Intar Latin American Gallery, Nueva York, 1987); Mary, de Dana Salvo (Group Show) (Althea Viafora Gallery, Nueva York, 1987); Saint and Other Angels: The Religious Paintings of Audrey Flack, de Audrey Flack (The Cooper Union, Nueva York, 1986).
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No es una coincidencia fortuita el que artistas ajenos a la tradición de los altares se apropien de ésta (el caso de los altares domésticos del artista cubano Leandro Soto, dedicados a héroes de la Revolución) al mismo tiempo que en el mercado se presenta una fuerte circulación de sus elementos constitutivos. Este fenómeno se basa en la apropiación de elementos que son extrínsecos a la sensibilidad de la cultura oficial, la cual los adopta de una forma vicaria, atraída particularmente por la intensidad del sentimiento que ofrecen universos iconográficos como el catolicismo latinoamericano. La vicariedad (el vivir a través de la experiencia de otros) es un rasgo fundamental de la cultura contemporánea. Hoy en día, lo étnico y las diferencias culturales han perdido sus valores intrínsecos para adquirir otros más susceptibles de ser intercambiados en el mercado. Lejos quedaron aquellos tiempos cuando la gente podía afirmar, de manera persuasiva, que tenía una cultura propia, un conjunto de prácticas significativas que podían ser consideradas el producto de un pensamiento o de un estilo de vida únicos. El nuevo sentido del tiempo y el espacio generado por las telecomunicaciones (en una sustitución de la continuidad y la distancia por lo instantáneo y ubicuo) han transformado la percepción de las cosas de manera tal que ya no son vividas directamente sino a través de sus representaciones. A la experiencia se tiene acceso principalmente a través de signos. En consecuencia, las cosas no se viven directamente, sino a través de la intervención de un intermediario, en el consumo de imágenes y objetos que sustituyen lo que representan. Esta falta de arraigo explica, la elevada volatilidad y las posibilidades de transferencia que caracterizan a la cultura en los tiempos posmodernos. La participación imaginaria que tiene lugar en la experiencia vicaria es con frecuencia despreciada por su falta de pertinencia a lo que tácitamente se considera la realidad. De ahí, la noción generalizada de que el entretenimiento de masas es ilusorio y embrutecedor. Irónicamente, el carácter vicario de la experiencia posmoderna es muy similar al de la comprensión clásica del disfrute estético, la cual se basa en una relación simbólicamente distanciada de los fenómenos. Esta conexión simbólica solía proteger la exclusividad de la experiencia estética (producto de una sensibilidad y un conocimiento adquiridos), frente a la opción más ordinaria y accesible representada por la cultura popular y de masas. Consecuentemente, la crítica de la alta cultura no va dirigida contra el hecho mismo de vivir las experiencias de otros o e vivir como otros, sino más bien contra el nivel popular donde este carácter vicario tiene lugar en la actualidad y contra las repercusiones que esto puede llegar a tener sobre otros proyectos culturales. Para ese pensamiento, la vicariedad es aceptable siempre y cuando implique un proyecto de alto nivel (cuando estimula el intelecto), pero inaceptable cuando se limita a lo sensorial (cuando estimula los sentidos). La aceptación de este carácter vicario permite entender cómo la simulación, resultado de un largo proceso cultural, ha llegado a ocupar el lugar de un sistema referencial tradicional e indicativo. Este proceso no es, como muchos pretenden, responsabilidad exclusiva de unos medios de comunicación y dispositivos de mercado cada vez más sofisticados, sino más bien la radicalización de los modos en que la cultura ha actuado siempre como mediadora de nuestra experiencia. La diferencia en la posmodernidad es tanto cuantitativa como cualitativa: radica en la enorme intensidad con que se vive la experiencia vicaria, así como en el lugar central que la emoción ocupa en ella. Como mencioné anteriormente, la «debilitación del afecto» en la cultura contemporánea está intrínsecamente relacionada con la distancia que se mantiene frente a la experiencia inmediata, distancia originada en parte por la actual relevancia de los signos (Jameson, 1991). Para compensar esa distancia emocional, la sensibilidad vicaria busca provocar una excitación constante, así como también la carga emocional atribuida a otros tiempos y culturas. Gracias a la homogeneización de los signos y la libre circulación de bienes comercializables, todas las culturas pueden ser objeto de esta apropiación, y cuanto más inmersas en intensidad emocional parezcan ser, tanto mejor. Es en
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este llamado a la emoción donde convergen la imaginería religiosa y el kitsch. Tal conexiones de especial importancia porque el kitsch permite la articulación de la polémica entre alta y baja cultura en un contexto más amplio que el de la imaginería religiosa, facilitando el camino para una mejor comprensión de su propia atracción y relevancia para la experiencia vicaria. Conocido como el dominio del «mal gusto», el kitsch es presentado como un intento artístico fallido, siendo identificado con cosas consideradas obvias, dramáticas, repetitivas, artificiales o exageradas. El vínculo entre la imaginería religiosa y el kitsch se basa en el carácter dramático de los estilos de ambos, cuya función es evocar sin ambigüedad, disipando la ambivalencia y la abstracción. Después de todo, además de ofrecer un marco significativo para la existencia y otorgar un lugar a las emociones y los sentimientos, el catolicismo facilita a través de su imaginería la materialización de una de las experiencias más inaprehensibles: la trascendencia de los atributos espirituales. No obstante, debido a la naturaleza espiritual de la fe religiosa, la iconolatría (adoración de imágenes o iconos) suele ser considerada sacrílega: la vulgarización de una experiencia que debería ser fundamentalmente inmaterial y ascética. En este sentido, no solo la iconografía católica, sino también toda la teología cristiana ha sido acusada de «carecer de sustancia» y, por lo tanto, de ser kitsch sin redención alguna.8 Al igual que el kitsch, la imaginería religiosa es una puesta en escena, una glosolalia visual que aborda características de otra manera impalpables: el fervor místico se traduce en ojos que miran al cielo con una boca muy abierta y en la levitación; la bondad siempre nutre a ovejas blancas; la virginidad se encuentra rodeada de aureolas, nubes y sonrientes querubines; la pasión es un corazón sangrante, y la maldad está constituida por serpientes, cuernos y llamas. Como el kitsch, este dramatismo es intensificado por un tono abiertamente melodramático y sentimental, así como por el uso de colores primarios y superficies luminosas y brillantes. El cruce entre las esferas de lo celestial y el kitsch constituye toda una paradoja. La imaginería religiosa es acusada de ser kitsch por su desacralización, mientras que el kitsch es considerado perverso, el «anticristo del arte», a causa de sus blasfemias artísticas (Broch, 1970). El kitsch hurta motivos y materiales al azar, sin importarle las fuentes originales y mezclando elementos del arte clásico, modernista y popular. Se convierte así en el primer y más importante proceso de reciclaje cultural. Este eclecticismo irreverente ha sido la gloria pero también la perdición del kitsch, pues su desbocada voracidad subvierte fronteras y socava jerarquías. Así, el kitsch religioso es doblemente inofensivo, ostentando una sobredeterminación impía que quizás explique su gran poder de seducción secular. El kitsch es uno de los fenómenos constitutivos de la posmodernidad, pues las cualidades que hasta ahora se le han atribuido (canibalismo ecléctico, reciclaje, gusto por los valores superficiales o alegóricos) son las mismas que distinguen a la sensibilidad contemporánea de la anterior creencia en la autenticidad, la originalidad y la profundidad simbólica. Además de 8
«En un florero con flores kitsch hay un defecto formal, pero en un Sagrado Corazón kitsch el defecto es teológico», dice Pawek, K. (1973). El kitsch cristiano. En Dorfles, G. (comp.). (1973). El kitsch. Antología del mal gusto. Barcelona: Lumen. Para otra opinión sobre el kitsch religioso consultar Egenter, R. (1967). The Desecration of Christ. Chicago: Franciscan Herald Press. Sobre el kitsch en general ver Broch, H. (1970). Kitsch y arte de tendencia y Notas sobre el problema del kitsch, en el libro del mismo autor Kitsch. Vanguardia y el arte por el arte, Barcelona: Tusquets; Broch, H. (1984)., Art and its Non-Style at the End of the Nineteenth Century, The Tower of Babel, en el libro del mismo autor Hugo von Hoffmannstahl y His Time. The European Imagination 1860-1920, Chicago: University of Chicago Press, pp. 33-81 y pp. 143-183, respectivamente. El libro de Gillo Dorfles es una recopilación de ensayos sobre el kitsch, algunos de los cuales mencionaré en este ensayo: Calinescu, M. (2002). Kitsch, en Cinco caras de la modernidad, Madrid: Tecnos; Campos, H. (1969). Vanguarda e kitsch, en A Arte no horizonte do provavel, São Paulo: Ed. Perspectiva, pp. 193- 201; Eco, U. (1968). Estilística del kitsch, Kitsch y cultura de masas, en Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Barcelona: Lumen, pp. 81-92; Greenberg, C. (2002). Vanguardia y Kitsch, en Arte y cultura: ensayos críticos, Barcelona: Paidós, pp. 15-35; Moles, A. (1990). El kitsch, el arte de la felicidad, Barcelona: Paidós. Después de haber completado este capítulo leí Rankin, A. (1985, setiembre). The Parameters of Precious, Art in America, 110-117. Algunos de sus argumentos en relación con el reciclaje del kitsch coinciden con el enfoque aquí propuesto.
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todo esto, la ampliación que la posmodernidad hace de la noción de realidad (por medio de la cual el carácter vicario ya no es percibido como algo falso y de segunda mano, sino más bien como una dimensión autónoma de lo real) facilita la actual circulación y revalorización de esta popular y vilipendiada estética.9 Por último, en su caótica yuxtaposición de imágenes y de tiempos, la cultura urbana contemporánea puede ser comparada con un altar doméstico, donde la lógica de la organización es cualquier cosa menos homogénea, la saturación visual es obligatoria y lo personal se vive como un pastiche de imágenes fragmentarias tomadas de la cultura popular y de masas.
Fourteenth Street y el kitsch de primer grado Una de las características más conspicuas de la posmodernidad es su capacidad de mantener simultáneamente discursos conflictivos. En vez de borrar prácticas anteriores, el posmodernismo permite e incluso estimula su subsistencia. Esta peculiar coexistencia de visiones divergentes es posible gracias al lugar que deja la profundidad al ser desplazada verticalmente por la superficie, produciendo una concentración en el nivel horizontal. Fragmentaria pero ubicua, discontinua e instantánea, esta nueva realidad similar a un altar es la arena de una bizantina lucha, en la que diferentes iconografías se disputan la hegemonía. La especificidad cultural le ha cedido el paso a la internacionalización de los signos, perdiendo originalidad para ganar exposición y circulación. Dentro de este contexto es posible distinguir, de acuerdo con sus medios de producción y su función cultural, tres grados de kitsch que han llegado a superponerse en el tiempo y el espacio. En lo que denominaré kitsch de primer grado, la representación se basa en un referente indicativo. Aquí, la diferencia entre la realidad y la representación es explícita y jerárquica, porque solo importa lo que se percibe como realidad. Al actuar como simple sustituto, el objeto kitsch no tiene validez en sí mismo.10 Este es el caso de la imaginería que se ofrece a la entrada de las iglesias y en las tiendas esotéricas, la cual se vende por su valor directo como icono. Estatuillas, imágenes y escapularios dan cuerpo a los espíritus que representan, haciéndolos palpables. En consecuencia, esta imaginería pertenece a los lugares sagrados, como altares domésticos, y debe ser tratada con sumo respeto. En el kitsch de primer grado, la relación entre el objeto y el usuario es inmediata: es una relación de auténtica fe. Desde el punto de vista técnico, su producción es sencilla y barata, un producto de artesanía desprovisto de la apariencia perfecta que posibilita una tecnología más sofisticada (Pignatari, 1968). De hecho, estos objetos muestran una cierta tosquedad que sugiere son producto de una artesanía manual. Tal cualidad refleja su «honestidad», dado que la falta de sofisticación es generalmente considerada un atributo de la autenticidad. Por otra parte, esa tosquedad le garantiza al kitsch de primer grado su estatus de arte «de bajo nivel», si es que llega a considerarse arte en modo alguno. En general, es marginado como folclore o condenado por ser excesivamente recargado (ver Dorfles, 1973; Greenberg, 2002). Con más de un siglo de antigüedad, el kitsch de primer grado es aquel al que solemos referirnos cuando hablamos de kitsch. Sin embargo, éste no es kitsch de manera inherente, sino 9
El concepto de canibalismo cultural es presentado en un contexto diferente por De Andrade, O. (1970). Do Pau-Brasil a Antropofagia e as Utopias. En Obras completas (vol. 6). Río de Janeiro: Civilizaҫao Brasileira-Mec. 10 Para algunos teóricos del arte, esta es una confusión «primitiva» entre referente y representación. Ver Celebonbovic, A. (1973). Nota sobre el kitsch tradicional. En Dorfles (1973, pp. 276-285)
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que es visto como tal por una mirada distanciada que no disfruta del mismo vínculo emocional que el de los creyentes. Para estos, los objetos kitsch están llenos de significado, incluso cuando son usados como ornamentos. Sin embargo, para aquellos que mantienen una mirada distanciada y que denominaré «aficionados» al kitsch11, es precisamente esta falta de intencionalidad la que resulta atractiva, pues denota una inocente proximidad de sentimiento que ellos ya han perdido. La nostalgia de los aficionados los conduce a un placer vicario que satisface su anhelo de proximidad. Alcanzan este placer coleccionando objetos kitsch y admirando sus cualidades más sobresalientes: colores brillantes, superficies lustrosas y figuratividad. Al construir un escenario para su placer indirecto, los aficionados al kitsch repiten paradójicamente la práctica de los creyentes, porque este escenario es concebido para obtener una experiencia que de de otra manera resultaría inalcanzable: la experiencia de un sentimiento inmediato para los aficionados y de reverencia para los creyentes. La sensibilidad de los aficionados no debería ser rechazada como algo secundario o intelectual, porque su apego a esos objetos es tan fuerte y vital como el de los creyentes del primer grado de kitsch. Lo más importante aquí es que el apego de los creyentes se encuentra directamente relacionado con el significado devoto de la iconografía. Para los aficionados, en cambio, este significado es secundario: lo que importa no es lo que las imágenes representan, sino los intensos sentimientos (esperanza, miedo, temor reverente) que éstas inspiran. La relación de los aficionados es con esas emociones y su apreciación se ubica a un paso del kitsch de primer grado. Los relojes de Cristo, moda que ha hecho furor en Fourteenth Street durante los últimos años, son un buen ejemplo de las diferentes relaciones que pueden establecerse con el kitsch de primer grado. Rectangulares o circulares, estos relojes presentan diversos momentos de la vida de Cristo en tercera dimensión. Así, vemos a Cristo bendiciendo con dulzura a una jovencita rubia mientras unas ovejas pequeñas y lanudas observan reverentemente la escena. También lo vemos sangrando en la cruz, o dando su sermón de la montaña, o todas estas escenas juntas en las versiones especiales de cuarto de hora donde, en la lógica narrativa de las Estaciones de la Cruz, cada cuarto de hora tiene su propio episodio. Fieles a la estética del Fourteenth Street y de los altares caseros, los relojes de Cristo evaden el aburrimiento de lo sencillo, natural y discreto, explotando en su lugar el prurito de lo chocante, el drama y el sentimentalismo. La profusión de estos relojes es prueba de su popularidad. A un precio que oscila entre 12 y 14 dólares, los relojes se han convertido en un elemento dominante del escenario de Fourteenth Street. La mayoría de los compradores de los relojes no ven ninguna contradicción en utilizar la vida de Cristo como telón de fondo para saber la hora. En la cocina o en la sala de estar, estos objetos son usados como extensiones del altar casero, transmitiendo una cómoda familiaridad a través de una figura que representa preciados valores. Esta relación con Cristo es amorosa y cotidiana, completamente común. Para los aficionados al kitsch, por otro lado, los relojes son una fuente de eterna sorpresa y maravilla. Los aficionados, que no poseen un vínculo religioso con estos objetos, se sienten atraídos por el carácter directo de los sentimientos que los relojes representan y evocan: hay algo definitivamente conmovedor en el dolor de Cristo cuando, arrodillado en el monte de los Olivos y con las manos entrelazadas, implora la compasión del Padre por la pecadora raza humana. Para un aficionado, lo que resulta atractivo es la intensidad de este drama, acentuada por un aura artificial, ambas creadas por la falta de profundidad del dibujo y sus colores brillantes. Esta experiencia estética es radicalmente diferente de aquella, altamente conceptualizada, del arte moderno.
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Broch hablaba de un «hombre kitsch».
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Little Rickie y el kitsch de segundo grado El kitsch de primer grado nos acerca a la inasible eternidad, al bien y al mal, mientras mantiene tácitamente una distinción jerárquica entre la realidad y la representación. Todo lo contrario sucede con el kitsch de segundo grado o neokitsch12, el cual destruye esta diferencia al hacer de la representación el único referente posible. Así, nos aleja de nuestra noción de realidad porque la propia representación se convierte en lo real. El neokitsch se inspira en el kitsch de primer grado y es, por lo tanto, un kitsch de segunda generación. Vendido como kitsch, carece de la relación devota presente en el kitsch de primer grado. Su ausencia de sentimiento nos deja un icono vacío o más bien un icono cuyo valor reside principalmente en su carácter de icono, esa cualidad de ser un signo antes que un objeto. Este kitsch se tiene a sí mismo como única referencia (es una especie de kitsch-kitsch) y ha perdido toda la inocencia y el encanto de la experiencia de primer grado. Si bien el kitsch de primer grado se vende en tiendas que ofrecen todo tipo de mercancías, como aquellas de artículos para el hogar, el kitsch de segundo grado se encuentra en negocios más especializados, como los que venden souvenirs. Entre los más interesantes está Little Rickie, del East Village, en Nueva York, donde reina la imaginería religiosa en medio de todo tipo de souvenirs. Con su embriagante amontonamiento, Little Rickie es un sofisticado microcosmos de Fourteenth Street y de la estética de los altares caseros, y como tal logra crear una desorientación que engulle a todo el que entra en la tienda. Sin embargo, a pesar de que el negocio ofrece la mayor variedad posible en cuanto a kitsch religioso, el problema para los aficionados estriba en la calidad prefabricada de los objetos. Consideremos, por ejemplo, el caso de las botellas de agua bendita, recipientes de plástico en forma de Virgen María. Estas botellas son una desviación de la iconografía original, que evidentemente no las incluye, y su existencia depende exclusivamente del concepto que representan. Carentes de exuberancia visual o significativa, las botellas se benefician de la moda de la imaginería religiosa y de la idea de que una botella de agua bendita puede resultar graciosa. Incapaces de establecer un afecto de primer grado, estas botellas están desprovistas de la intensidad que los aficionados buscan. Son simplemente juguetes, curiosidades que se compran para regalar. El kitsch de segundo grado existe solo como algo que se negocia, que pasa de una persona a otra, y es en esa ausencia de un sujeto que lo posea donde radican su alienación y carácter perecedero. El neokitsch es intencional y se aprovecha de un gusto adquirido por lo cursi. Es una popularización de la sensibilidad camp, una visión entrenada o predigerida donde la apreciación de lo feo transmite al espectador un aura de refinada decadencia, un disfrute irónico desde una posición de superioridad.13 Esta actitud permite una liberación de lo sentimental. El valor de mercado del neokitsch se intensifica con imposibilidad de intercambiar la imaginería religiosa y los demás souvenirs de la tienda. Para los consumidores del kitsch de segundo grado, la elección entre, digamos, una muestra de tierra sagrada y un ojo plástico con dos patas que parpadea mientras camina es totalmente arbitraria, determinada solamente por un capricho de último minuto o una vaga idea de lo que podría ser más cómico. Para los aficionados «auténticos», la mitad, del placer de la compra se pierde cuando el kitsch es un supuesto y no un descubrimiento. Con respecto a los creyentes de primer grado, ellos no cuentan mayormente entre los compradores que van a esta tienda, a pesar de su ubicación en una vecindad con una nutrida población Latina. 12 13
Este término fue acuñado por Moles, en Dorfles (1973) Sobre la sensibilidad camp ver Sontag, S. (2008). Notas sobre lo camp. En Contra la interpretación y otros ensayos. Barcelona: Ed. Debolsillo.
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Comercializados en masa, este tipo de productos implica una tecnología más elaborada y con frecuencia proviene de centros de producción masiva como Hong Kong. La intimidad del kitsch de primer grado es sustituida por el aspecto mecánico que otorga la producción en serie. Concebido como mercancía para el intercambio y el comercio, el kitsch de segundo grado no conserva índices del valor de uso y no es un objeto «original» para sus conocedores. La transferencia del kitsch de la cultura popular a la de masas es similar a la desacralización del arte de alto nivel ocasionada por la reproducción mecánica (Ver Benjamin, 2003). En ambos casos, la pérdida de autenticidad se basa en la sustitución de una producción manual o de tecnología poco sofisticada por otra más avanzada y de tipo industrial, con el consiguiente reemplazo de un referente por una copia. A pesar de esto, el considerar que el kitsch de segundo grado es menos auténtico que aquel de primer grado a causa de su carácter predigerido sería contradictorio, pues el kitsch es predigerido por definición. La diferencia radica en cuán intencional, o consciente de sí misma, es esta predigestión. La comercialización masiva de la imaginería religiosa como kitsch es posible solo después de que el ícono ha sido despojado de su valor significante. El kitsch religioso que se encontraba antes de los años ochenta era kitsch de primer grado, aun cuando fuera reproducido mecánicamente. Su transformación en una moda, algo divertido, es un fenómeno reciente. Lo que importa ahora es el valor del ícono como tal, valor que se mide según los rasgos específicos del ícono, sus aspectos formales y técnicos, tales como narrativa, color y textura. Carente del valor intrínseco conferido por una creencia religiosa (excepto de manera nostálgica), estos rasgos pueden ser aislados y fragmentados, volviéndose completamente intercambiables y metonímicos. Como signos flotantes, se adhieren a nuestro objeto y le transmiten todo su valor, «kitschificándolo». Esta falta de especificidad explica por qué los objetos neokitsch resultan tan apropiados para el consumo aleatorio.
El kitsch de tercer grado y las ventajas de reciclar kitsch La imaginería religiosa alcanzo el nivel más alto de su proceso de transformación en mercancía cuando perdió su especificidad para obtener una mayor posibilidad de intercambio en el mercado. Sin embargo, esta imaginería ha ganado un nuevo estatus social gracias a un proceso simultaneo y concomitante: la legitimidad de sus atributos significantes y visuales por parte de los artistas. Esta revaluación se produce a través del reciclaje múltiple de la iconografía religiosa católica, creándose así lo que denominaré «kitsch de tercer grado». Aquí, la iconografía es dotada de un conjunto de valores nuevos o ajenos, generando un producto híbrido. Este fenómeno es el resultado de la mezcla de la cultura Latina con la norteamericana e incluye tanto la recuperación que los artistas chicanos y nuyorriqueños hacen de su legado, como el trabajo de artistas norteamericanos blancos con elementos de esta tradición. Debido a que los altares individuales representan una historia personal de recuerdo y anhelos podríamos considerar que la tradición de los altares caseros como un todo representa recuerdos y deseos colectivos. Con diferentes grados de nostalgia y transformación, varios artistas chicanos utilizan el formato de los altares para fortalecer un precario sentido de pertenencia. La elaboración de altares de segunda generación se complica a causa de la actual aceptación pública de su iconografía: la moda de los altares caseros se beneficia en muchos sentidos de tan oportuna recirculación. Sin embargo, considerar que estos artistas son los auténticos representantes de la tradición de los altares significa conferir a estos artistas un carácter marginal. Al establecer que ellos son los más apropiados para continuar el trabajo de sus predecesores, se les impide tácitamente participar en otros
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espacios creativos. El reciclaje chicano y nuyorriqueño de los altares caseros, por lo tanto, camina sobre la cuerda floja, debatiéndose entre reelaborar una tradición cuyos derechos de propiedad son cuestionables y ser identificados exclusivamente con esa tarea. La discusión puede simplificarse al reconocer las diferencias entre este tipo de recuperación artística y la elaboración de altares caseros en lo que he distinguido como el primer grado del kitsch. Tal cual sugiere el título de una muestra reciente, la reelaboración de altares es concebida muchas veces cómo una «ceremonia del recuerdo» que les confiere un significado político y una conciencia de los cuales antes estaban exentos. Esta legitimación artística implica formalizar los altares caseros de manera tal que puedan encajar en un sistema de significado donde se convierten en representantes de una cultura de otros tiempos. En otras palabras, los altares son llevados, una vez más, de su estatus de referentes a un estatus de signos. Esta pérdida de inocencia, sin embargo, permite que los altares sean reelaborados con nuevos conjuntos de significados, muchos de los cuales eran imposibles para los representantes originales de esta tradición, siendo, no obstante, fundamentales para generaciones más recientes de chicanos y nuyorriqueños.14 Un ejemplo de este reciclaje es el uso de los altares caseros en el trabajo de Amalia MesaBains, el cual es a la vez una recuperación pero también un reto a su tradición familiar e identidad cultural. Mesa-Bains es una chicana que comenzó a elaborar altares después de haber obtenido diferentes títulos de educación superior. Por lo tanto, la recuperación que hace de esta tradición no es espontánea, sino más bien calculada, empujada por un gesto muy consciente de reafirmación política de los valores culturales chica- nos. Su reciente exposición, denominada «Grotto of the Virgins», estuvo constituida por altares dedicados a figuras tan poco santas como la pintora mexicana Frida Kahlo, la superestrella Dolores del Río y la propia abuela de la artista. Lo específico en los altares de Mesa-Bains es que lo personal no se encuentra subordinado a un santo en especial, sino que una persona secular es santificada en el altar. Las ofrendas consisten principalmente en la reconstrucción de la vida imaginada de esa persona a través de imágenes y objetos variados. El altar de Dolores del Río, por ejemplo, posee diferentes escalones hechos con espejos, reminiscencias del culto a los ídolos que antes era una característica exclusiva de los actores y actrices de Hollywood. En este altar se encuentran amontonados elementos femeninos, como perfumes, lápices labiales y joyas, además de souvenirs de la vida de la artista, como cartas y fotografías. De esta manera se hace literal la imagen de Dolores del Río como «diosa del cine». Esta secularización de los altares probablemente se debe a la importancia que Mesa-Bains le confiere a la experiencia personal. En la elaboración tradicional de altares, lo personal se encontraba subordinado a la deidad y la sensibilidad religiosa determinaba la constitución de todo el arreglo. Al darle prioridad a elementos que antes eran simplemente codificantes, de manera tal que se convierten en el objetivo principal de sus altares, Mesa-Bains invierte la fórmula tradicional. En consecuencia, se les confiere a las mujeres y a la cultura de masas un nuevo poder, que emana del carácter sagrado de los altares: en el contexto de la cultura urbana contemporánea, el trabajo de Mesa-Bains pareciera proponer que las viejas deidades patriarcales ya no resultan satisfactorias. Lo que ella ha hecho es aprovechar una tradición ya establecida para transmitir nuevos valores. Más allá de simples cambios formales, sus altares reemplazan lo trascendental por lo político. En ellos, la afirmación de las experiencias feminista y chicana es más importante que una pía comunicación con la esfera celestial. Asimismo, la secularización de los altares caseros corrobora su adaptabilidad y también su 14
Ceremony of Memory, Mocha, Nueva York, 1989. Irónicamente, esto está sucediendo en un momento en el cual se dice que las comunidades Latinas se alejan del catolicismo. Ver Switch by Spanish Catholics Changes Face of U.S. Religion (1989, 14 de mayo). The New York Times, p. A-1.
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versatilidad visual.15 Los artistas chicanos y nuyorriqueños no están solos en esta exploración de la estética del altar casero. Dana Salvo, fotógrafo de Boston, ha exaltado la tradición de los altares domésticos al desprenderlos de su contexto privado y presentarlos como lugares de belleza no ortodoxa y también de experiencia religiosa de primera mano. Salvo transforma los altares en objetos de contemplación estética: con elegantes fotos en cibacromo, los colores, las texturas y los arreglos de los altares resplandecen. Para Salvo, un artista que recientemente ha dirigido su atención hacia la recuperación de texturas perdidas o arruinadas (parte de su proyecto artístico consiste en desenterrar las capas del tiempo y de la decadencia presentes en mansiones abandonadas), la seducción de los altares caseros es principalmente de tipo visual. El hecho de que en esta exposición está ausente todo tipo de contexto que permita descifrar los altares caseros, pone de relieve su valor como objetos y también su cualidad fundamental: representan una realidad que maneja un lenguaje diferente. Sin embargo, aunque la apreciación de los altares se limite a un descubrimiento estético de sus atributos como iconos, ésta sigue siendo una conexión importante con una manifestación cultural hasta ahora poco reconocida. Además, el proceso de participación conjunta en el cual trabajan Salvo y los creadores locales al arreglar los altares para la toma de las fotos indica algunos de los beneficios recíprocos de un intercambio cultural activo.16 Finalmente, la iconografía religiosa es utilizada como un formato para la experiencia moderna en el trabajo de Audrey Flack, quien emplea imágenes de la Virgen para explorar sus propios sentimientos. Durante los últimos diez años, Flack ha encontrado inspiración en el culto mariano español. Su elección de la imaginería se basa en una identificación con experiencias de maternidad que ella considera análogas. Flack sobredramatiza sus vírgenes, haciéndolas hiperreales al acentuar los colores, dar a las pinturas una textura lustrosa e incluso colocar lágrimas brillantes en «las Marías». Este carácter melodramático, junto al barroquismo de la imaginería, hace de su trabajo una obra de «kitsch popular», un kitsch que se toma a sí mismo muy en serio siendo romántico y sentimental. Flack distingue este kitsch del «kitsch del mundo artístico», el cual, en su opinión, oculta el sentimiento detrás del humor. La identificación emocional es la base de su reivindicación de una relación más válida con la imaginería religiosa que la de otros artistas (Sims, 1986). A pesar de la afinidad emocional de Flack con las vírgenes, el uso que hace de ellas es principalmente funcional y aislado de la tradición mañana en su conjunto. La artista toma sincréticamente aquellos elementos de cualquier religión que se ajusten a lo que ella necesita, en un intercambio que coloca la tradición religiosa en una posición secundaria. El kitsch religioso de tercer grado consiste en una revalorización de la iconografía católica y una acentuación de los rasgos que hacen de su estética algo único: el carácter figurativo, la dramatización, el eclecticismo, la saturación visual, todos aquellos atributos por los cuales el kitsch fue desterrado del reino del arte. Al ofrecer una experiencia estética que trasciende el objeto, el kitsch es finalmente legitimado como arte, lo que preocupa más a los críticos que a los artistas del kitsch. En consecuencia, se afirma que la recirculación del kitsch es solo una apropiación por parte de la última 15
Para una descripción más amplia de la obra de Mesa-Bains y los altares en general consultar Ybarra-Frausto, T. (1987). Introduction : sanctums of the spirit - the altares of Amalia Mesa-Bains. En Grotto of the Virgins: installation by Amalia Mesa-Bains. New York: INTAR Latin American Gallery, pp. 2-9. 16 En un comentario de artista para su exposición Pastorale de Navidad (Nielsen Gallery, Boston 1987), Salvo describe este intercambio: «El proceso con la polaroid rápidamente disipó cualquier aprensión o superstición y la imagen instantánea generó muchísimo entusiasmo. Pronto, una multitud de personas del lugar se congregaron alrededor de la cámara y de la casa. Se sentían conmovidos porque sus creaciones estaban siendo fotografiadas y conservaban las fotos instantáneas como si fueran un tesoro, mostrándolas como parte del altar […] Una vez que todos se acostumbraron a la fotografía, comenzaron a arreglar el interior de la casa para que se ajustara mejor al marco. Esto alentaba a otros a añadir pequeños tesoros al altar que pocos minutos después aparecería en la fotografía instantánea».
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vanguardia, un gesto formal de usurpación proveniente de un intento desesperado por permanecer con vida (Mosquera, 1986).17 En efecto, si lo consideramos solo como un motivo, no hay mucha diferencia entre el uso de kitsch en el mercado y aquel realizado por parte del arte avant-garde, pues el valor del icono radica para ambos en su diversidad exótica y en su capacidad ornamental para cubrir el paisaje vacío de la realidad postindustrial con un universo de imágenes. Así, este uso de la imaginería religiosa se limitaría a la reproducción, desplazando y subordinando su función social, pero no alterando el material de manera significativa. Sin embargo, lo que está sucediendo con la revalorización del kitsch de tercer grado es más que el canto del cisne de la vanguardia. Es el colapso de la distinción jerárquica entre la vanguardia y el kitsch y, por extensión, entre el arte canonizado y el arte popular; es decir, la fractura de aquello que la modernidad consideraba una oposición irreductible. Según este enfoque, sostenido principalmente por Clement Greenberg, la revolución de la vanguardia consistió en el desplazamiento de la singularidad del arte desde su valor como algo sagrado (que permitía el acceso a la trascendencia religiosa) hasta su valor como innovación (que conduce a un futuro nunca antes descubierto a través de la experimentación y la ruptura). Debido a que el kitsch se basa en la imitación y en la copia y contrapone lo falso y lo artificial a la novedad, fue visto como opuesto a la vanguardia y considerado, por ende, reaccionario y no artístico (Greenberg, 2002).18 No obstante, la crisis actual de representación es mucho más que el desencanto con el progreso, la originalidad y la experimentación formal: es también una reconsideración de todo lo que éstos excluyen. Por lo tanto, la copia, la simulación y la cita obtienen un nuevo nivel de interés y representan una experiencia diferente del arte y la creatividad. El artificio en la cultura urbana contemporánea, antes que explicar la realidad, se ha convertido en la realidad de acceso más inmediato. Por ser parte, la imitación y la simulación estaban ya presentes en el modernismo como medios estéticos, pero siempre con una finalidad; por ejemplo, la imitación de la alienación consumista en la obra de Andy Warhol. En la posmodernidad no hay tales distinciones entre causa y efecto: la simulación se confunde con la vida cotidiana. Los límites entre la realidad y la representación, en sí artificiales, han sido suspendidos temporalmente o quizá de manera definitiva. El kitsch de tercer grado, por lo tanto, es fundamentalmente diferente de la vanguardia. Estos límites son cuestionados no solo por el kitsch de tercer grado sino también por la actual recirculación del kitsch. Adelantándose a este gusto posmoderno, Walter Benjamín escribió en un breve ensayo que el kitsch es lo que queda después dé la extinción del mundo de las cosas. Al compararlo con la fina capa de polvo que cubre los objetos, permitiendo una recreación nostálgica de la realidad, Benjamín considera que el kitsch, o lo banal, es más preciso que la percepción inmediata, favoreciendo así la intertextualidad sobre la indexicalidad. Para él, la cercanía es simplemente una noción de la realidad y solo la pérdida de esta aparente proximidad permite una comprensión verdadera de las cosas. Por lo tanto, Benjamín confía más en los sueños, el ritmo, la poesía y la distracción que en una racionalidad «despierta». Debido a su carácter repetitivo, ajado por la costumbre y decorado con afirmaciones sensoriales baratas, el kitsch es más adecuado para esta resurrección nostálgica, ya que se presta fácilmente a una correspondencia entre el mundo exterior y nuestra percepción del mismo (Benjamin, 1993). Al discutir el tema de los iconoclastas y su furia contra el poder de las imágenes religiosas, Baudrillard (1978) le asigna a los simulacros una función nostálgica similar. Para otro punto de vista sobre el kitsch artístico cubano ver Lippard, L. (1986, abril). Made in the USA: Art from Cuba. Art in America, pp. 27-35 y Hoberman, J. (1987, 30 de junio). What’s Stranger than Paradise? «Americanarama» Village Voice Film Special, pp. 3-8. 18 Ver también Gusevich, M. (1988). Purity and Transgression: Reflections on the Architectural Avantgarde’s Rejection of kitsch. Discourse: Journal for Theoretical Studies in Media and Culture, 10 (1), 90-115. 17
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Sin embargo, en su característica neutralización de los signos, éste no logra asignarles un poder discursivo. Tal asignación de poder es la clave de la discusión sobre el kitsch de tercer grado. Además de borrar las fronteras entre el arte y la realidad, el kitsch de tercer grado lleva a cabo una activa transformación del kitsch. Al tomar la imaginería religiosa por su valor kitsch y su fuerza significante e icónica, el kitsch de tercer grado absorbe al ícono completamente y lo recicla para obtener nuevos significados, los cuales se relacionan con experiencias espirituales personales y evocan la relación de los usuarios con la imaginería de primer grado. La única diferencia entre las imágenes de primer grado y las de este nivel es que las primeras son parte de una herencia cultural determinada y, como tales, se encuentran disponibles y su uso es automático. El kitsch de tercer grado, por otra parte, se apropia de esta tradición «desde afuera», buscando una imaginería que satisfaga sus necesidades expresivas. Este canibalismo de la imaginería por parte del kitsch de tercer grado es diametralmente opuesto a las apropiaciones anteriores. En la temprana vanguardia (en el uso que hace Picasso de las máscaras africanas, por ejemplo), la ruptura con la imaginería occidental tenía una función simbólica. Siguiendo los pasos del surrealismo y la liberación del inconsciente, explorar la diferencia significaba en ese entonces perturbar una herencia cultural percibida como limitada y opresiva. Convertida en algo sagrado por su capacidad de ofrecer una experiencia fuera de lo común, la diferencia era presentada como la contrafigura necesaria de la cultura occidental. Su función era la de iluminar el entendimiento. Este propósito funcional, sin embargo, domestica la percepción de esas culturas y borra, en última instancia, sus diferencias con el paisaje imaginario occidental. En las obras de los artistas antes mencionados, la imaginería religiosa católica ofrece acceso a diferentes emociones que, de otra manera, resultarían culturalmente inalcanzables. En la fotografía de Dana Salvo, el placer parece provenir de la intimidad de los altares caseros, donde la historia familiar es venerada en una variopinta confusión de figuras y de objetos personales. Esta afectuosa e ingenua colección se presenta como algo completamente opuesto a la mirada fotográfica a través de la cual se percibe. Para el público, la belleza de los altares radica en su relación directa con la realidad, una relación que logra despertar la capacidad de sentir asombro. Un placer similar se obtiene al mirar las vírgenes de Audrey Flack, cuya intensidad melodramática se convierte en algo casi sublime, siguiendo la tradición de la hagiografía católica. Al mismo tiempo, Amalia Mesa-Bains y otros artistas chicanos y nuyorriqueños se dirigen hacia una transformación radical de la tradición al imponer su propia voluntad sobre el material con el cual trabajan, como en el uso que Mesa-Bains hace de los altares para dar un carácter sagrado a la constitución de la femineidad contemporánea. Puede decirse que semejante colonización de la imaginería religiosa, por medio de la cual ésta es ocupada por sentimientos e intenciones que le son ajenos, funciona en ambos sentidos. Después de todo, la exótica imaginería colonizada se ha convertido en buena parte de la imaginación del conquistador: es ahora un elemento constitutivo del sistema caníbal. En lugar de ser la apropiación la que aniquila aquello que absorbe, lo absorbido invade el sistema colonizador y comienza a ser parte del mismo y a transformarlo. Las inquietantes características de tal integración intercultural son acentuadas por las tradiciones sincréticas del kitsch como la mezcla y el pastiche. Debido a que el kitsch puede existir fácilmente en un estado de turbulencia y transformación, no permite el asentamiento definitivo de lo absorbido. En el pasado, esta «colonización a la inversa» fue menospreciada por la existencia de condiciones históricas adversas. Sin embargo, la gran migración centroamericana y caribeña hacia centros urbanos cosmopolitas está imponiendo, en las últimas décadas, la necesidad de una redefinición de las fronteras culturales tradicionales: una redefinición que moldee y sea moldeada por la circulación de las imágenes. Si alguna vez las imágenes exóticas estuvieron subordinadas, hoy en día han perdido su mansedumbre, para entrar en un espacio recientemente descubierto: el que deja abierto la disolución de un sistema referencial tradicional. No debe sorprendernos entonces que el
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kitsch de tercer grado en los Estados Unidos provenga principalmente de la costa este y de la costa oeste del país; porque es allí donde se están formando las nuevas culturas, culturas profundamente influenciadas por las poblaciones Latinas. La imaginería religiosa de tercer grado supera la distancia implícita en el kitsch de segundo grado: en lugar de consumir arbitrariamente, constituye una nueva sensibilidad cuya principal característica es la sustitución del intercambio por el uso. El consumo de imágenes ha sido alterado cualitativamente: las imágenes no se escogen al azar, sino que deben comunicar un determinado sentimiento, deben provocar emoción. El kitsch de tercer grado es el resultado de esa búsqueda. Si la desestabilización potencial del tercer grado tendrá o no un resultado social concreto antes de que este kitsch sea sistemáticamente asimilado e institucionalizado (convirtiéndose en kitsch de segundo grado, por ejemplo) es discutible. Pero el problema no está en que esta asimilación pueda llegar a filtrarse hasta las profundidades de la cultura, llevando a cabo allí algún cambio radical. Después de todo, la cultura norteamericana es básicamente una cultura de imágenes, de manera tal que los cambios que se producen a nivel de la imaginería no deben ser menospreciados. La transformación en mercancía (el proceso de comodificación) es uno de los modos principales de lograr la integración en los Estados Unidos y, por lo tanto, puede ser utilizada como un vehículo de intervención simbólica. En definitiva, el kitsch de tercer grado puede ser considerado el punto de encuentro de diferentes culturas. Es aquel lugar donde la iconografía de una cultura, en vez de dejar de existir, se transforma gracias a la absorción de nuevos elementos. Más que de culturas activas o pasivas, hoy podemos hablar de apropiación mutua. Una iconografía permanece activa aunque sea robada, y las obras de los artistas ya mencionados ilustran cómo esta iconografía puede ocupar la imaginería del usurpador al ofrecer una simulación de aquellas experiencias que la cultura original ya no es capaz de producir. Los distintos usos contemporáneos de la imaginería religiosa satisfacen el anhelo de intensidad de maneras diferentes. En el kitsch de primer grado, a través de un proceso osmótico determinado por la colección y la posesión de objetos aún repletos de valor de uso. En la imaginería de segundo grado, a través del consumo de una nostalgia convertida en mercancía. En la de tercer grado, canibalizando a la primera y la segunda y reciclándolas para obtener un producto híbrido que permita una simulación de la experiencia perdida. A pesar de que son producidas en momentos históricos diferentes, estas tres imaginerías coinciden en el mismo espacio contemporáneo. Su sincronismo acentúa la eliminación de las barreras culturales, ya operativa en el tercer grado, al reunir y mezclar diferentes tipos de producción y percepción. Esto refleja la situación de la cosmópolis urbana, donde conviven innumerables culturas, dando origen al pastiche posmoderno, lista condición anárquica desestabiliza la hegemonía tradicional, obligándola a negociar con aquellos discursos culturales que antes oprimía. La capacidad de la imaginería cultural de viajar y adaptarse a nuevos requisitos y deseos no puede ser lamentada como una pérdida de especificidad cultural, en nombre de agotadas nociones de identidad personal o colectiva. Al contrario, debe ser recibida como una señal de apertura y de disfrute de aquello que la cultura tradicional se ha esforzado en dejar afuera.
Referencias W. (1993). Kitsch onírico. Glosa sobre el surrealismo. (Ricardo Ibarlucía, trad.). Punto de vista, (47). (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Ítaca. Braudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós. Broch, H. (1970). Kitsch. Vanguardia y el arte por el arte. Barcelona: Tusquets. Benjamin,
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Dorfles, G. (comp.) (1973). El kitsch. Antología del mal gusto. Barcelona: Lumen. Greenberg, C. (2002). Vanguardia y kitsch. Arte y cultura: ensayos críticos. Barcelona: Paidós. Jameson, F. (1991). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós. Mosquera, G. (1986). Bad Taste in Good Form. Social Text, (15), pp. 54-64. Pignatari, D. (1968). Kitsch e repertorio. Informaҫão. Linguagem. Comunicaҫão, (pp. 113-117). São Paulo: Perspectiva. Sims, L. S. (1986). Saints and Other Angels: The Religious Paintings of Audrey Flack. New York: Cooper Union.
Celeste Olalquiaga Doctora en Estudios Culturales por Columbia University (1990).Ha sido docente en The Cooper Union for the Advancement of Science and Art (1991-3) y New York University (1992), entre otras importantes instituciones norteamericanas. Sus libros Megaloplis. Contemporary Cultural Sensibilities (1992) y The Artificial Kingdom. A Treasury of the Kitsch Experience (1998) han sido traducidos a varios idiomas y se han convertido en clásicos sobre la modernidad. Actualmente dirige el Proyecto Helicoide en Caracas. Mihaela Radulescu Filóloga rumana especializada en Semiótica de la cultura, con estudios de Licenciatura y Educación en la Universidad de Bucarest, Rumanía; de maestría en la Pontificia Universidad Católica del Perú y de doctorado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima. Es crítica y curadora, además de investigadora y docente universitaria en la PUCP y UNMSM. Directora de la revista Memoria Gráfica y del Laboratorio de Investigaciones y Aplicaciones de Semiótica Visual de la PUCP.
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