Sala 2 LAS MENINAS De: Ernesto Anaya Dirección: Ignacio García

Espectáculo no recomendado para menores de quince años Del 6 al 16 de octubre Entradas 22 €. Martes y miércoles 16 € De martes a sábados a las 20.30 horas. Domingos a las 19 horas Paseo de la Chopera 14 LAS MENINAS ♦ Dossier de prensa ♦ TEATROESPAÑOL ♦ www.teatroespanol.es

► LAS MENINAS T EA TR O

De: Ernesto Anaya Ottone Dirección: Ignacio García del 6 al 16 de octubre Intérpretes Diego Velázquez Infanta Margarita Menina 1 Menina 2 Maribárbola Nicolasito Pertusato

Javier Díaz Dueñas Aurora Cano Ilchi Balmori Violeta Sarmiento Arturo Vences Lucas Anaya

Equipo Artístico y Técnico Figurinista Iluminación Banda Sonora Asistente de dirección Producción ejecutiva Dirección técnica Asistente de producción

Cordelia Dvorak Matías Gorlero Ignacio García Marisol Rocha Zazil Servín Raúl Munguía Blanca Guevara

Productores y Co-Productores: Productor Productores asociados Coproductores (México)

Teatro de Babel – Dramafest Aurora Cano y Nicolás Alvarado Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Instituto Nacional de Bellas Artes Universidad Nacional Autónoma de México Museo Universitario Arte Contemporáneo Fundación Cultural Televisa Fundación Cultural Bancomer Secretaría de Relaciones Exteriores Instituto de México en Madrid

Coproductores (España)

Embajada de España en México Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo Centro Cultural de España en México

Duración del espectáculo: 95 minutos

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Las Meninas Durante los últimos 20 años de su vida, Velázquez dejó de pintar, colgó los pinceles y abandonó todo trabajo artístico para dedicarse en cuerpo y alma al gran objetivo de su vida: La Cruz de Santiago. Año tras año, no se le concede. Empieza a perder las fuerzas, siente venir la hora final y retoma los pinceles por última vez para soltar sobre el lienzo esa obra maestra que se llama Las Meninas. ¿Qué hay detrás de tamaña genialidad?

El autor mexicano de origen chileno Ernesto Anaya recibió el Premio Nacional de Dramaturgia Oscar Liera de aquel país por esta obra, Las Meninas, que se estrenó en el DramaFest con dirección escénica de Ignacio García –quien fuera adjunto a la dirección artística del Teatro Español entre 2004 y 2009- con un equipo cien por cien mexicano.

En las notas a la dirección, Ignacio García nos introduce así en esta obra: ‘Las Meninas’ es un ecléctico y disparatado texto teatral, bien documentado en sus referentes y el conocimiento de la historia española del siglo XVII así como en el análisis de las luces y las sombras del reinado de Felipe IV. Su argumento desarrolla una ficcional hipótesis sobre las razones del origen del cuadro, en la que es Maribárbola, la enana de origen germánico, la que instiga al pintor para que se lance a la proeza de inventar un mundo pictórico distinto a todos sus contemporáneos, en el que ella misma esté presente.

El cuadro y su estética son el marco de la narración de la acción de esta interesante propuesta, a medio camino entre los dos lados del Atlántico, que se presenta en las Naves del Español en Matadero Madrid (Sala 2) dentro de una gira por distintos y prestigiosos escenarios de toda España.

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Antecedentes: Las Meninas es una obra original del dramaturgo mexicano Ernesto Anaya, que obtuvo por ella el Premio Nacional de Dramaturgia Oscar Liera. Bajo la dirección de Ignacio García, se estrenó el 9 de septiembre de 2010, en el Museo de Arte Contemporáneo MUAC de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en el marco del Dramafest, en la edición Bicentenario. Gracias a la exitosa acogida durante ese mes de septiembre, el espectáculo volvió a programarse la primavera pasada en el mismo escenario de la UAM. Además, se ha representado en México DF, en el Festival del Desierto, en el norte del país, y ahora ha iniciado una gira internacional, que incluye Sarajevo, Madrid, San Sebastian, Cuenca y el Festival Internacional de Teatro de Cádiz. Está previsto que Las Meninas recorran 28.000 kilómetros Sinopsis de la obra Durante los últimos 20 años de su vida, Velázquez dejó de pintar, colgó los pinceles y abandonó todo trabajo artístico para dedicarse en cuerpo y alma al gran objetivo de su vida: La Cruz de Santiago, quería ser noble habiendo nacido plebeyo. Año tras año no se le concede. Velázquez empieza a perder las fuerzas, siente venir la hora final y retoma los pinceles por última vez para soltar sobre el lienzo, esa obra maestra que se llama Las Meninas. ¿Cómo fue posible hacer tamaña genialidad después de haber sido estéril durante décadas? ¿De dónde salen Las Meninas? ¿Quién está detrás de esta obra tan memorable? No uno, no dos, no nadie, sino el juego perverso y desesperado de un cuadro por llegar a ser, de un retratista de corte que se da cuenta de que puede hacer un retrato que superará por mucho cualquier otro retrato, que puede hacer una pintura que atrapará a toda la humanidad, la que le tocó padecer a él mismo y la que padecemos nosotros.

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Ernesto Anaya Ottone (Autor-México) Mexicano de origen Chileno. Nació en Valparaíso en 1968, actualmente reside en la Ciudad de México. Fue abogado, es escritor y a ratos ejerce como publicista, actividad en la que ha ganado varios premios de creatividad a nivel nacional e internacional. De su teatro destaca Croll (estrenada bajo la dirección de José Antonio Cordero en 2006); Mural de la Conquista, obra escrita en el taller de dramaturgos del Royal Court Theatre y Las Meninas (Premio Nacional de Dramaturgia Oscar Liera 2006). Es autor del guión Malos hábitos, película seleccionada en el 60 Festival de Cannes y distinguida como mejor película de ficción Mexicana en el Festival de Guadalajara 2007, como mejor película en el Festival de Las Vegas 2007 (sección Nueva Ola) y con el Zenith de Plata en el Festival de Montreal 2007. Ha dirigido dos obras de su propia autoría: 3-2-1-0 en el teatro Santa Catarina en el 2009 en el ciclo 2012. Y Audiolibro en la Feria del Libro de la UAM. Fue “escritor residente” del Royal Court Theatre en Londres con el texto De la forma que tiene el mundo, obra que se estrenó bajo su dirección en un centro penitenciario de la Ciudad de México y con la actuación de los presos como parte de un proyecto de readaptación social que realiza con el actor Daniel Jiménez Cacho.

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Ignacio García. Dirección Es licenciado en dirección de escena por la RESAD de Madrid y obtuvo el premio para jóvenes directores de la Asociación de Directores de Escena de España y el I Certamen de creación escénica organizado por el Teatro Real de Madrid. Desde 2004 a 2009 ha sido Adjunto a la Dirección Artística del Teatro Español de Madrid. Actualmente es profesor en la Escuela de Arte Dramático de Valladolid y en la escuela de cine Bande a Part de Barcelona. Ha dirigido, entre otras, Los empeños del mentir de Hurtado de Mendoza y Quevedo, Los empeños de un casa, de Sor Juana Inés de la Cruz, Flor de otoño de Rodríguez Méndez, La armonía de las esferas de Gurdieff, En el oscuro corazón del bosque de José Luis Alonso de Santos y En la roca, de Ernesto Caballero. En el campo de la lírica ha dirigido Dido and Aeneas de Purcell, La scala di seta de Rossini, Historia del soldado de Stravinski, La Contadina de Hasse, Il sacrificio di Abramo de Camilla de Rossi, Il combattimento di Trancredi e Clorinda de Monteverdi, La eterna canción y Black el payaso de Sorozábal, Cantanta del café de Bach, The little sweep de Britten, Un parque de Luis de Pablo, Orfeo de Jesús Rueda, Iberia de Albéniz, Il tutore burlato de Martín y Soler, Adriano in Siria, La serva padrona y Livietta e Tracollo de Pergolesi, Oberto conte di san Bonifacio y Aida de Verdi, Emilia di Liverpool, Rita y Poliuto de Donizetti, Clementina de Boccherini, La Celestina de Joaquín Nin-Culmell, Il carro e I canti de Alessandro Solviati, Faust de Ch. Gounod y Werther de J. Massenet. En Madrid ha dirigido en el Teatro Real, Teatro de la Zarzuela, Teatro Español, Albéniz y María Guerrero, además de Teatro Arriaga y Euskalduna de Bilbao, Pincipal de Mahón, Pergolesi de Jesi, Ópera de Lausanne, García Barbón y Auditorio de Vigo, Colón de Coruña, Auditorio ciudad de León St. George’s Hall de Liverpool, la Schauspielhaus de Bremen, Opera Baltycka de Gdansk, Kursaal de San Sebastián, Teatro Principal de Mallorca, Teatro Verdi de Trieste, en el Teatro Herodes Ático con la Ópera de Atenas, el Teatr Wielky de Poznan y en los festivales de Galicia, Mozart de A Coruña, Almagro, Niebla, Utrecht, Scandicci, Perelada, Aranjuez, Flamenco de Londres y en la Biennale de Venecia.

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INFANTA

Voy a morir temprano.

MARIBÁRBOLA

¿A las 6 de la mañana?

INFANTA

Moriré en vano.

MARIBÁRBOLA

Moriré enano.

INFANTA

Si nada dura ¿quién fue el iluso que dijo “para siempre”? ¿quién el astuto que pensó en la eternidad? Todo es muerte renovada. Un viaje hacia la extinción. Hacia el fin.

MARIBÁRBOLA

El fin justifica los vivos

VELÁZQUEZ

Princesita ¿le puedo pedir un favor?

INFANTA

¿Qué quieres?

VELÁZQUEZ

¿Podría quedarse quieta?

“Eso es lo que llamamos destino: estar enfrente y nada más, siempre enfrente.” Rainer Maria Rilke

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Notas a la dirección. En enero de 2010 por una de esas casualidades infinitas del destino, recibí un correo electrónico en el que se me invitaba a un festival mexicano a dirigir un texto titulado Las meninas del autor mexicano de origen chileno Ernesto Anaya. Mi primera sensación fue la de una sorpresa agradable pero poco probable, ¿iba a ser verdad que desde el otro lado del océano quisieran que fuera a dirigir ese texto, sin conocer a nadie ni saber cómo demonios se habían puesto en contacto conmigo? Resultó que por azares sucesivos que yo desconocía, era verdad y que el Dramafest, una realidad teatral fascinante de la que trataré de hablar, dirigido por la poliédrica Aurora Cano y con un equipo admirable en todas sus secciones, me proponía ir allí a dirigir, con equipo cien por cien mexicano, este apasionante texto. Y la experiencia fue increíble. Las Meninas es un ecléctico y disparatado texto teatral, bien documentado en sus referentes y el conocimiento de la historia española del siglo XVII así como en el análisis de las luces y las sombras del reinado de Felipe IV. Su argumento desarrolla una ficcional hipótesis sobre las razones del origen del cuadro, en la que es Maribárbola, la enana de origen germánico, la que instiga al pintor para que se lance a la proeza de inventar un mundo pictórico distinto a todos sus contemporáneos, en el que ella misma esté presente. Es el deseo de pervivencia y el miedo al olvido y a la muerte definitiva lo que sumerge a todos los personajes en el torbellino por la supervivencia y el ansia de posteridad que descubren se encuentra en ese cuadro por pintar. Velázquez sabe que colocándose junto a la familia real en el cuadro se postula para formar parte de la nobleza intelectual y social, la infanta quiere seguir viviendo y sintiendo a pesar de su enfermedad y de que los antecedentes de su familia y sus hermanos le dan pocas esperanzas, por causa de la endogamia de los Habsburgo. Las dos meninas sufren la represión contrarreformista y ultra católica y sobreviven practicando clandestinamente extrañas y góticas perversiones sexuales leyendo auténticas sentencias de la inquisición (inconmensurable la escena del texto en la que una practica un intenso cunnilingus a la otra mientras repiten una sentencia en la que reafirma la virginidad de María). Eso es Las Meninas de Ernesto Anaya, un caótico y posmoderno texto de compleja y discontinua estructura, lleno de referentes contemporáneos y anacrónicos que completan el sentido de la narración histórica, y que describe el monstruoso friso de la corte de Felipe IV, decadente moral y políticamente pero esplendorosa en un sentido artístico. “Una España todavía medieval Una España racista Una España clasista Una España en el punto más alto antes de la caída…”

En el texto conviven entrelazadas y en conflicto permanente las historias de Velázquez, aposentador mayor de palacio en la época, la de la infanta Margarita, las dos meninas que aparecen en el cuadro, Isabel de Velasco y María Agustina Sarmiento, y la enana Maribárbola. El autor se concentra en LAS MENINAS ♦ Dossier de prensa ♦ TEATROESPAÑOL ♦ www.teatroespanol.es

esos cinco personajes y deja de lado el resto de presencias del cuadro, tanto las de los monarcas como el resto de espectadores de la escena. Para todos los personajes que aparecen en el texto la situación es extrema e insoportable vitalmente (la muerte, el olvido, la penuria o la acusación les acechan violentamente) y su única vía de escape para salir de ella será el cuadro: Las meninas. El lienzo es la manera de saltar a otra dimensión, poética e intemporal, infinita y mística que les permita abandonar su condición, la de todos ellos, desde la infanta al aposentador mayor de palacio, su condición miserable. El cuadro es el espejo (ese gran emblema barroco y fascinante) que permite saltar al otro lado y cambiar de dimensión, de condición y de consideración, ya sea ante sus contemporáneos o ante la historia. Es el texto dramático de Ernesto Anaya un relato de un universo crepuscular y lúgubre en su ambientación, un documento crítico en el juicio del momento histórico de la decadencia de los Austrias y ácido en el punto de vista que da sobre esa situación histórica y sus connotaciones religiosas y sociales. En ese entorno histórico, estético y poético, el texto desarrolla en paralelo las tramas de esos personajes que podríamos definir en líneas principales de la siguiente manera: 1.-En los últimos años de la vida de Velázquez, el artista se debate entre su vocación creativa como pintor y su sometimiento a la corte para poder obtener su entrada en la Orden de Santiago como Caballero. Velázquez ha abandonado durante esos últimos años su actividad pictórica para consagrarse a las labores de palacio (él mismo se lamenta de sus domésticas y banales tareas, desde la leña a las velas, desde la decoración a la higiene) y descubre, mayor, cansado y con la sensación de que es poco el tiempo que le queda de vida, que ha desperdiciado los mejores años de su vida en estúpidas concesiones a la corte y a los cortesanos abandonando su arte. Se da cuenta de que esa sala en la que vive es una tumba en vida y decide rebelarse, con la gran dificultad que supone la búsqueda de un camino personal, estético y pictórico diferente, en un último esfuerzo consagrado a su cuadro. Velázquez vive con angustia la comparación con los grandes talentos europeos y sobre todo con Rubens, admirado suyo no solo por sus pinturas sino también por su prestigio internacional y su capacidad de gestionar su vida creativa y su carrera. Velázquez exorciza todos sus fantasmas con esa nueva y esotérica creación: las meninas. 2.-La infanta Margarita es un ser perdido y tarado, que trata de sobrevivir al funesto fin al que está condenada su estirpe, por las múltiples relaciones endogámicas sucesivas que han realizado. Es un ser sensible y enfermo, de cuerpo y alma, que sufre en soledad el miedo al fin y a la nada, pero que en público manifiesta su rabia despreciando y aniquilando a todos sus siervos, desde el pintor a la enana, pasando por las meninas. En el fondo hay un deseo de ser, de existir, de vivir sin dolor y sin humillación, de huir de las infinitas vejaciones que existen en la monarquía y se justifican por su necesidad de perpetuarse. Odia a su padre y compadece a su madre, deseando que su propia vida pueda ser diferente a la de ella, a la que admira y venera. Desea ser libre, vivir una existencia profunda y huir de su apariencia superficial. En esa reivindicación de su condición de ser humano completo admira a Velázquez y trata de encontrar con él una complicidad que le permita ser otra. LAS MENINAS ♦ Dossier de prensa ♦ TEATROESPAÑOL ♦ www.teatroespanol.es

Todo eso lo busca y encuentra en el cuadro, en un cuadro diferente al de todos sus hermanos (fallecidos todos ellos prematuramente) que le dé un lugar distinto en la historia y que sea una plasmación de su identidad como ser humano. 3.-Las meninas son dos víctimas de la represión religiosa dentro de la corte de Felipe VI. Las dos son cándidas jovencitas, desconocedoras del mundo y temerosas de Dios, de la inquisición, de los sacerdotes y confesores de la corte... en fin, temerosas de todo, y buscan un espacio de libertad dentro de tanta represión. Como la acusación es parte fundamental del modus operandi inquisitorial, ellas viven la angustia de esa persecución y para anticiparse inventan excusas a cualquier acusación, para lo cual estudian, aprenden y memorizan perversas y exageradas sentencias de la inquisición (reales, tomadas por el autor tal cual eran, ya que no hay mayor exageración en ese sentido que la fidelidad histórica). Lo grotesco de la situación aparece por sí mismo, la brutal represión sexual provoca el efecto contrario en las meninas y una obsesión perversa y lúbrica en ellas, no solo por el sexo en sí mismo, sino sobre todo por el mando, el dominio y la autoridad. El juego de las meninas es una experiencia masoquista de autoridad y dolor (físico y mental) como modo de obtener placer, pero en ese juego entran en una espiral de desenfreno, de violencia, de descontrol y de amenaza de la que solamente pueden redimirse a través del cuadro y su idílica representación en el mismo. 4.- Maribárbola es, en la concepción dramatúrgica del autor, el personaje que establece el contacto directo entre el espectáculo y el espectador, ya que es el único personaje con conciencia de la narración y de sus convenciones y el transmisor de las mismas. Es un demiurgo omnisciente colocado por el autor en el escenario para servirle de motor dramático, de crítica y de comentario permanente de la acción escénica y sobre todo de reflexión contemporánea del significado del momento histórico que viven los personajes. Lee a Borges y a Wittgenstein y reflexiona cínicamente sobre cada situación. Maribárbola es, sin embargo, un personaje integrado en el conflicto de todos los demás personajes, ya que provoca a Velázquez, se enfrenta a la infanta y espía a las meninas, todo ellos con un objetivo claro que formula en las primeras escenas: salir en el cuadro. También Maribárbola aspira a abandonar su miserable condición de enana de palacio, de juguete monstruoso en manos de la infanta, de perversión y diversión de la corte, y considera que la puerta de salida de todos esos mundos está en el lienzo y en su presencia en él. Las meninas, el cuadro de Velázquez juega varias funciones dramáticas a lo largo del texto y del espectáculo: es el objetivo de los personajes (salir en el cuadro y conseguir cada uno de ellos el cuadro que desean, y ser el centro del cuadro), es una imagen recurrente y que aparece deconstruida y fragmentada en diferentes momentos, y se convierte en la última escena en un tableau vivant casi estático pero intenso en el ritmo, en los diálogos y en las tensiones entre personajes. El cuadro es una expectativa permanente y es el gran LAS MENINAS ♦ Dossier de prensa ♦ TEATROESPAÑOL ♦ www.teatroespanol.es

símbolo (en construcción, construido o deconstruido) de la jerarquía social y al mismo tiempo una ácida crítica de esa misma corte y de esa sociedad. El lienzo es el permanente desencadenante de la trama y el conflicto, es la pregunta y su solución, el Dios y el hombre. Con estos resortes y girando siempre en torno a la génesis y la elaboración del cuadro, el autor crea una fantástica situación dramática rica en matices y llena de referentes al mundo estético barroco, desde sus recursos visuales a la propia retórica pictórica. “Dios: el que impone su imagen y semejanza. El que impone su imagen en el mundo. El mundo es todo lo que es la imagen.”

La estética y la esencia ideológica del espectáculo debían por lo tanto, ir de la mano en la configuración del espectáculo y en su escenificación. El texto se cuestiona la dualidad entre realidad y apariencia, entre la verdad y su reflejo en un constante juego de barroquismos visuales y emocionales, de espejos que se reflejan infinitamente (Maribárbola y la infanta son dos caras de un mismo espejo deforme, como dicen ellas mismas, las meninas son también dos caras antagónicas de la misma moneda, y Velázquez es espejo de sí mismo ya que son dos hombres en uno: el pintor, el artista, el creador por una parte y el sirviente de la corte, el medrador en palacio, el aspirante a ser parte de la nefasta aristocracia española del momento). En la composición de su propia imagen, de su retrato, de su apariencia, cada personaje define su posición en aquella sociedad y en su corte, tan llena de formalismos sociales. En la esencia del espectáculo está la tensión tan típica de los cuadros de la época, el valor teatral y dramático de las representaciones pictóricas barrocas. El reto del espectáculo era mantener esa tremenda tensión de los grandes mitos barrocos (Caravaggio, Rubens) y el conflicto latente en sus cuadros. Todos los personajes viven en el apogeo de su tensión emocional y social, en la necesidad de escapar de una situación vital y socialmente insoportable; todos pelean por sobrevivir a un entorno insoportablemente agresivo, ya sea por motivos jerárquicos, religiosos o sociales. Para todos la vida es insoportable y la pelea contra aquellos que les oprimen y ahogan (el rey, el conde-duque, la inquisición...) es a vida o muerte. No es una elección. En la corte de Felipe IV, como en una nave que se hunde (eso es el palacio de los Habsburgo y la nación entera en la década de 1650), la supervivencia está solo al alcance de los más fuertes, y casi siempre a costa de aniquilar a los demás. Sólo hay un lugar, un cuadro en el que resida la salvación, Las Meninas. De cómo sea el cuadro y la presencia que cada personaje tenga en él dependerá su victoria o su derrota. Existe, por tanto, esa profunda identificación entre lo ideológico, lo vital y lo estético, ya sea en la peripecia de los personajes ya en la configuración general de la escenificación. Como en cualquier espectáculo, sin duda, pero aquí de un modo paradigmático, hay una constante retroalimentación entre LAS MENINAS ♦ Dossier de prensa ♦ TEATROESPAÑOL ♦ www.teatroespanol.es

forma y fondo, entre el entorno escénico y estético en el que se mueven los personajes y la acción interna y externa de los mismos. El cuadro es lo que los personajes hacen dentro de él y los personajes son lo que representan dentro del cuadro. Las Meninas es la historia de un cuadro y su génesis, y por esa razón toda la configuración estética y la plasmación de ese universo visual, el imaginario barroco, era fundamental. Pero debíamos definir con qué barroco nos quedábamos, y aunque era evidente que la inspiración velazquiana debía guiar una parte del camino, lo sórdido y oscuro de la narración, y lo lúgubre y sombrío de aquella España nos llevó a la decisión de conducir estilísticamente la narración a un mundo aún más tenebrista y lleno de claroscuros, con alusiones directas a Caravaggio y a Ribera. También las citas que el texto tenía a Rubens y Rembrandt debían encontrar su traducción escénica y visual, y del mismo modo algunas otras referencias que venían no del texto sino del concepto escénico debían aparecer en el escenario, como la alusión a Vermeer o a Tiziano. Sin embargo, el espectáculo debía ser la llegada a un único cuadro, Las Meninas, a través de muchos y muy variopintos cuadros. Por ello no era suficiente una representación, digamos, naturalista del espacio y del mundo barroco (sé que es un oxímoron en sí mismo) sino que debíamos ir a un juego más fragmentario, de claroscuros, de realidades especulares y reflejadas infinitamente para componer ese extraño e ilegible caleidoscopio que se encastra en la escena final componiendo la imagen del lienzo de Velázquez. Era necesario crear lienzo infinito en el que pudiera aparecer cualquier cuadro. El espacio, por ejemplo, no debía ser únicamente el estudio del pintor, supuestamente situado en una de las salas del Palacio del Alcázar de Madrid (del que por desgracia el incendio y su destrucción, además de destruir el catálogo velazquiano y muchas de sus obras, nos dejó poca información sobre su configuración y aspecto), aquella sala que había sido en tiempos aposento del príncipe Baltasar Carlos, tan amado por Velázquez en sus magníficos retratos, ya a caballo ya en traje de caza. El espacio debía ser un marco en el que cupiera toda la obra de Velázquez y de todos sus contemporáneos, un cuadro permanente (que definía la presencia de un gran marco en el proscenio) en el que todos los demás cuadros fueran posibles, un continente de todo contenido posible. El espacio debía poder deconstruirse y fragmentarse y poder ser siempre el estudio del pintor y cualquier otra cosa, además de permitir la existencia final del cuadro con todos los elementos esenciales de ese espacio: la puerta al fondo, el espejo que refleja a los monarcas, el caballete del pintor, etc. En la configuración del mismo el trabajo con Cornelia Dvorak fue laborioso hasta conseguir ese lenguaje común y abstracto, lleno de referentes pictóricos, y aunque no siempre fue fácil encontrar el mayor de los entendimientos, fue satisfactorio y rico el diálogo permanente con una escenógrafa imaginativa y rica en referentes pictóricos.

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Finalmente el espacio pudo ser ese cajón de espacios con múltiples posibilidades expresivas y significantes, lleno de pequeños inventos, columpios, cajas que se convierten en bañeras, en altares, etc. En el vestuario, diseñado por la propia escenógrafa, se pretendió reflejar estructuralmente lo que aparece en el cuadro con algunas libertades en el color para enriquecer la gama cromática del original, haciendo de su uso por los personajes y de la manipulación del vestuario un elemento tan significante como el propio aspecto. La luz de Matías Gorlero debía ser y fue poética, pictórica, intensa y dinámica, y tuvo la capacidad de inventar y recrear todos los referentes pictóricos barrocos de los que hablaba anteriormente. En este magnífico profesional encontré un aliado sin par y un interlocutor activo en la creación de todos esos pequeños tableaux vivants con aromas de Velázquez, de Caravaggio, de Ribera, de Tiziano, de Rembrandt o de Vermeer. Una gran aportación al espectáculo sin duda, y la pieza que permitió encastrar el resto de elementos visuales de un modo transversal. En el universo sonoro del espectáculo, del que me encargué yo mismo en esta ocasión, se alternaban diferentes referencias barrocas (desde el protobarroco español de Cristóbal de Morales a los referentes plenamente barrocos europeos de Marais a Bach, pasando por Vivaldi y Purcell). El tejido sonoro establecía el contraste entre los elementos religiosos presentes en el texto (en las escenas de las meninas y la inquisición o en los delirios sobre El Escorial cada vez que se habla del traslado de la corte allí, usando alternativamente polifonía española del XVI y marchas procesionales de semana santa – en sentido irónico y grotesco) con aquellos del palacio y las ceremonias de corte. Al tiempo, otro entorno sonoro debía aparecer en paralelo, el que reflejaba el estado emotivo profundo de los personajes de un modo metafórico: los lentos solos de viola de gamba de Marais para la infanta, las marchas con metales de Purcell para Velázquez o el sereno archilaúd para Maribárbola y sus monólogos crudos. Sin embargo, tal y como dije antes, el cuadro y su estética son el marco y no la esencia de la narración, que como en la pintura barroca, está en este espectáculo en la fuerza titánica de los actores y la pelea de los personajes por huir del entorno violentamente opresor de la corte de Felipe IV. Desde el primer día al último mi experiencia con este magnífico elenco mexicano fue tremendamente positiva por su capacidad de entrega, de compromiso con el trabajo y de riesgo (era fundamental probar los extremos entre lo claro y lo oscuro, en un sentido Caravaggiano y dramático), y por su afán perpetuo de superación. Los cinco espléndidos intérpretes consiguieron crear los contrastes de forma y de fondo que aparecen en el cuadro llenando cada uno de los personajes de los matices apuntados sutilmente por Velázquez, desarrollados en aumento por el autor y encarnados verazmente por todos ellos. Javier Díaz Dueñas fue un Velázquez barrocamente contrastado y claroscuro, lleno de LAS MENINAS ♦ Dossier de prensa ♦ TEATROESPAÑOL ♦ www.teatroespanol.es

dulzura con la infanta y de violencia contra el mundo y la propia infanta, coloreado con los matices de Rembrandt y los excesos de Tiziano. Las dos meninas, Violeta Sarmiento (que coincidía en el apellido con el de la menina real del cuadro) e Ichi Balmori supieron inventar un juego de dependencias y complementariedades fabuloso, llegando a ser una verdadera dualidad incomprensible por separado, un flujo de energía en continuo rebote, un díptico pictórico en el que cada parte necesita y alimenta la otra, ya sea en lo erótico, lo afectivo o lo jerárquico. Arturo Vences construyó sin complejos una Maribárbola mordaz y ácida, inteligente y afilada, un verdadero reto con un texto muy complejo del que salió más que victorioso, a pesar de lo infinitamente barroco (teñido de Borges, de Wittgenstein, de Chejov y de tantos otros) del personaje. Aurora Cano fue un espejo barroco, infinito y cristalino de la mirada del director, en la narración descarnada del alma enferma de la infanta condenada. Una mirada siempre reflejada. Tuve también un ángel de la guarda en forma de ayudante de dirección, Marisol Rocha, que además de hacer posible toda la gestión del proceso de trabajo con la mayor profesionalidad y eficacia, y ser una excelente consejera en todos los aspectos del espectáculo, fue también guía espiritual y logística en mis primeros pasos por el DF. No quisiera finalizar sin agradecer al MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM de México) y a sus responsables por su apoyo en la preparación del espectáculo y su acogida (fue una gran experiencia presentar este espectáculo de tema pictórico dentro de este magnífico museo) y a todos los colaboradores del Dramafest por su apoyo y por hacer de este modesto festival una realidad teatral increíblemente hermosa, respetuosa con los artistas y creativamente rica (en esta edición que conmemoraba el bicentenario de la independencia de México había espectáculos de directores Chileno, Mexicano, Argentino y Español). A Patricia Rozitchner, a Raúl Munguía por el apoyo técnico, a Blanca, Denisse, Sebastián, Israel, a Anna y Lydia Margules que desde ambos lados del océano fueron parte del puente que me llevó a México, a Nicolás Alvarado que estaba ya allí haciendo posible el espectáculo antes de que yo lo supiera, a Carlos Azar que nos dejó ensayar en el delicioso Cadac de Coyoacán y a Zuzanka, su gata, que se tumbaba en mi mesa de dirección para aconsejarme en los ensayos, y a todos aquellos que me han regalado esta inolvidable experiencia personal y profesional.

Ignacio García. Madrid, 6 de enero de 2011

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