Segundo Cuaderno de Actividades, que se entregará al profesor tutor el 19 de enero. El contenido del mismo es el siguiente: La prueba consta de dos partes: I. Teórica: el alumno deberá responder de forma concisa a las siguientes preguntas - Analice cuatro términos -dos de la cerámica y dos del vidrio-, a escoger por el alumno Terracota esmaltada: La terracota esmaltada pertenece al grupo de las fayenzas, cerámicas realizadas con arcillas de mayor calidad, más seleccionadas y con menos impurezas que la cerámica tradicional. Además, se completan con esmalte y vidriadura o con esmalte estannífero. En el caso de la terracota esmaltada, el objeto de arcilla, una vez seco después de ser modelado, se reviste con una capa blanca y compacta. Esta cubierta opaca se obtiene con arcilla fina cocida en blanco. Una vez aplicada, cuando todavía no está absolutamente seca, permite que se pinte o esgrafíe la decoración, a continuación se fija la pintura vidriada. Finalmente, se vuelve a cocer. Este acabado toma también los nombres italianos de ‘bianchetto’ o de ‘mezzamaiolica’. La utilización del esmalte aparece por primera vez en Mesopotamia y Anatolia, donde se inventó la cerámica, hacia el milenio III a.C. También su usó en la Antigüedad clásica, pero en Europa se abandonó hasta el siglo XIV, cuando vuelve a resurgir. Porcelana dura: Se trata de un material cerámico formado por una pasta de grano muy fino y compacto, impermeable, blanca y translúcida. Su gran dureza evita que pueda ser rayado, ni siquiera con una punta de acero. La base de su composición es el caolín, un tipo de arcilla muy pura; en la cubierta se utilizan el feldespato y el cuarzo molido. Para la decoración se recurre a los óxidos metálicos y, en caso de aplicarse doradura en el acabado, también se usa el oro en amalgama. Su invención tuvo lugar en China a final del siglo VI, y hacia el siglo X adquiere gran calidad. En Europa su existencia es difundida por Marco Polo, pero hasta el siglo XIV no comenzó la importación de objetos en porcelana, convirtiéndose en un bien muy preciado. Esta fascinación provoca que desde el Renacimiento se intente, sin éxito, descubrir cómo está fabricada. Por ello, proliferan las falsificaciones, con el vidrio lácteo o con la mayólica recubierta de esmalte estannífero, que nace, precisamente, como imitación de la porcelana oriental. Finalmente, el alquimista Friedrich Böttger da con la solución a principios del siglo XVIII. Su mezcla se metía en el horno durante doce horas a una temperatura de 1.300-1.400 grados, nunca antes alcanzada para un producto cerámico. Para la decoración de la porcelana dura se utilizan, principalmente, óxidos metálicos, pero sólo unos pocos colores, como el azul profundo derivado del cobalto, resisten la cocción a las altas temperatura requeridas. Por este motivo, también se optó por otras técnicas, como la pintura sobre vidriado una vez que el objeto estaba acabado. De este modo, se podían utilizar tonos pastel, anteriormente cocidos en mufla, un horno pequeño a bajas temperaturas.

Otras fórmulas de ornamentación se basan no tanto en el cromatismo como en el trabajo de la porcelana semilíquida, que se moldea obteniendo formas originales, como la decoración ‘a copos de nieve’. Esto se debe a la finura de la porcelana, pero para su ejecución es necesario poseer una gran habilidad técnica. Vidrio sódico: El vidrio es un material sólido amorfo, compuesto por un vitrificante, la sílice (obtenida de guijarros de cuarzo o arena), y una sustancia capaz de rebajar el punto de fusión de la masa vítrea. Este fundente se toma de las cenizas calcinadas de algas y plantas marinas. Estos componentes se introducen en el horno a 1.200-1.400 grados para conseguir la frita, que, a continuación se va integrando con sustancias llamadas afinantes (colorantes, desechos de vidrio lavado). Posteriormente, se vuelve a meter en el horno. Es con el resultado de esta segunda fusión con el que se da forma al objeto proyectado. El vidrio sódico, a diferencia del potásico, se conserva plástico durante mucho tiempo, lo que permite trabajarlo mediante soplado y modelación, tal y como se hacía en la vidriería antigua y en la muranesa. Por ello recibe también el nombre de ‘vidrio largo’. Así, los objetos en vidrio sódico son más ligeros, sin resonancia y de un color amarillento que confiere a los vidrios incoloros un tono más cálido. Uno de sus principales defectos es que tiende a volverse opaco con la humedad del aire. Este hecho se debe al exceso de sodio que, al oxidarse corroe la superficie y crea una pátina blanquecina. Su aparición se atribuye a los fenicios, aunque se encontraron restos que datan de cerca del 2.500 a.C., lo que lo convierten en uno de los materiales artificiales más antiguos. A partir del siglo XV Murano se convierte en el centro de producción más importante. Vidrio al hielo: Recibe esta denominación por su parecido con el hielo agrietado, y se distancia de la producción muranesa típica, caracterizada por la ausencia de decoración y en la que lo esencial es resaltar la calidad transparente y ligera de la materia. Este efecto de agrietamiento se consigue al sumergir la pieza semitrabajada, aún caliente, en agua fría. Luego se vuelve a introducir en el horno, de modo que los cambios de temperaturas provocan las grietas. Después se procede al soplado para dar a la pieza su forma definitiva y, finalmente, se abrillanta en caliente para igualar las hendiduras. Los tonos blanquecinos del vidrio refuerzan este efecto helado, al opacificarse levemente. Este tipo de vidrio se utiliza preferentemente en las formas más simples, como cuencos, fruteros lisos y cubos. La técnica nace en Venecia en el siglo XVI, dos centurias más tarde es recuperada por artesanos españoles y franceses. A mediados del XIX en Inglaterra surge una modificación de la técnica: el objeto todavía plástico se hace rodar por una superficie refractaria cubierta de fragmentos de vidrio incoloros y de color. Así, estas partículas se funden en la masa vidriosa. - Explique cómo son los materiales utilizados para las planchas de un grabado Son tres los materiales que con mayor profusión se han utilizado como matrices para la realización de un grabado: la madera, el cobre y la piedra.

Cada uno de estos materiales determina procedimientos y técnicas distintas de estampación. Así, la xilografía (o grabado en relieve) utiliza como matriz una tablilla de madera dura, generalmente de cerezo o de boj. Para el grabado en hueco se utilizan planchas de metal, generalmente de cobre, aunque a partir del siglo XX se recurre a otros materiales como el latón, el zinc o el acero. En este caso las técnicas son más variadas, desde la del buril o la punta seca, hasta otras que se valen de ácidos, como el aguafuerte o a la aguatinta. A finales del siglo XVIII se descubrió la litografía (grabado en plano), en la que las matrices eran planchas de piedra caliza, de entre cinco y diez centímetros de espesor y con la superficie porosa. Existes otros dos procedimientos especiales que utilizan otros materiales para las planchas. Se trata, por un lado, del ‘chliché-verre’, que se vale de matrices de vidrio recubiertas de barniz negro y se estampa sobre papel fotográfico; y de la serigrafía, en que la matriz es una pieza de tejido de trama fina. Originalmente se usaba la seda (el procedimiento fue inventado en China), actualmente también se trabaja con nailon. - El dibujo sobre papel: los utensilios A lo largo de la historia se ha usado una importante variedad de instrumentos para dibujar sobre papel. El primero de ellos, conocido desde la prehistoria, es el carboncillo, fácil de obtener y de utilizar. Consiste en ramas de sauce dejadas secar y cocidas a baja temperatura. Una vez enfriadas se les saca la punta y ya están listas. Preferiblemente, se insertan en una caña para no ensuciarse. Dado que es muy fácil de borrar, es muy adecuado para los dibujos de prueba. El pincel, aunque es propio de la pintura, forma parte de la historia del dibujo dese sus comienzos, con especial relevancia en la Edad Media. Consiste en un mango de madera rematado por pelos de diversos animales (turón, perro, buey, etc.), aunque Cennino Cennini recomienda el de ardilla. Puede utilizarse solo o con tintas diluidas sobre un dibujo realizado a pluma o con punta metálica. Su principal ventaja se encuentra a la hora de plasmar los cambios de luminosidad. También la pluma pertenece a otro campo, la escritura, pero se considera el instrumento gráfico por excelencia. En época clásica se realizaban sacando punta a bastoncillos de caña. A partir de la Edad Media se optó por las plumas de las alas de las ocas, por ser más largas y robustas y permitir una mayor suavidad y elasticidad en la huella. En cualquier caso, el dibujo a pluma cuenta con dos dificultades intrínsecas: no se puede borrar y tiene pocos elementos expresivos, por lo que exige una gran habilidad técnica. Otro instrumento usado ya en la Antigüedad Clásica es la punta metálica o ‘stilum’, una varilla hecha en distintos metales que deja un surco o un rastro de color sobre el papel. En principio se utilizó el plomo, pero su gran ductilidad deformaba el instrumento. Por ello se añadió una parte de estaño, pero restó vigor a la marca gris, de forma que sólo se puede practicar sobre papel preparado. A partir del siglo XV se pasó a la punta de plata, con un trazo gris claro compacto y reluciente. El lápiz es hoy en día el utensilio más común para dibujar. Tiene su origen en el siglo XV, cuando se utilizaban bastoncillos de piedra insertados en

un portalápiz. A partir del siglo XVI se van formando los lápices de grafito, compuestos por una mina cilíndrica recubierta por un lapicero de madera. El grafito es un mineral blando y de grano homogéneo que produce trazos negros, muy resistentes pero, al tiempo, fáciles de borrar. Este medio se presta a sustituir a las complicadas puntas metálicas por la facilidad de su uso. Dentro de los dibujos a lápiz se incluyen la sanguina y la tiza. Durante el Renacimiento aparece la sanguina, un tipo de lápiz de un color ladrillo cálido que se extrae de la hematites. Según sea el grado de solidez de esta clase de arcilla el espesor y la intensidad del trazo serán distintos. Se utiliza con portalápiz. Por su parte, la tiza (sulfato de calcio bihidratado) se usa en numerosas técnicas y procedimientos artísticos, como pigmento en las técnicas al temple, para la escultura, las lacas… Asimismo, es un instrumento gráfico muy común, sobre todo desde el Renacimiento. Según el mineral de origen varía el color, aunque hoy en día se crean artificialmente, lo que genera una amplia gama cromática. Otro tipo especial de lápiz es el denominado grafito inglés o ‘lápiz piombino’, con un trazo de gris intenso. -Explique la composición de una vidriera Tras la preparación de un primer esbozo se realiza un cartón con las medidas definitivas de la obra y en el que se definen las líneas de emplomado. En el cartón queda fijada, además de las imágenes, la disposición de los colores. Así, se cortan las distintas partes que luego se realizarán en vidrio. Una vez fundido y soplado, el vidrio de colores se corta con un hierro candente o con la punta de un diamante, siguiendo las formas preestablecidas en el cartón. Cuando se tienen todas las piezas se procede al emplomado, que consiste en insertar cada pieza en una de las vergas (tiras de plomo acanaladas) que, soldadas entre sí, constituyen el armazón de la vidriera. En las vidrieras góticas el color se conseguía durante la fusión, añadiendo óxidos metálicos. En el siglo XIX y XX se recuperó esta técnica, pero se optaba preferentemente por aportar el cromatismo con esmaltados, después de la fusión, de forma que el vidrio se volvía más opaco y dejaba pasar menos luz. II. Práctica: el alumno realizará el comentario las técnicas artísticas que se utilizan en cada una de estas tres imágenes (No he sido capaz de trasladar las imágenes del pdf al archivo de Word. Supongo que las tendrá presentes, pero le pido disculpas). 1. Se trata de un dibujo realizado con técnica mixta, delineado a pluma y acabado en acuarela policroma. Su autor es Arthur Martin, quien lo llevó a cabo para la monografía que Charles Cahier publicó en el siglo XIX sobre la Catedral de Bourges. Ese siglo y el anterior son el periodo de mayor difusión de la técnica de la acuarela, sobre todo gracias a paisajistas ingleses como Constable o Turner. Sin embargo, también adquirió gran importancia en la ilustración de libros sobre

botánica o zoología. En este caso, esta técnica se utiliza para reproducir una de las vidrieras góticas de la Catedral de Bourges. Esta singularidad dificulta el encuadrarla en un estilo concreto. El soporte del dibujo es el papel blanco; precisamente, en la acuarela no se utiliza un pigmento blanco, se recurre al del papel, tanto para los claroscuros (por ejemplo, en las ropas de los personajes), como para las partes blancas. En primer lugar, sobre el soporte se trazó el dibujo mediante una pluma, seguramente de ala de oca, que permite mayor suavidad y elasticidad que sus antecesoras de caña. En cambio, la tinta de la pluma no se puede borrar, lo que exige gran habilidad técnica del artista. En este caso, Arthur Martin la demuestra, tanto en el perfilado de los dibujos como en la aplicación de la acuarela. Evidentemente, resulta imposible trasladar al papel de un libro el efecto traslúcido y los juegos lumínicos que generan las vidrieras policromadas del Gótico. Se hace patente en los fondos de las distintas escenas: en el original existe una variedad tonal de azul, en la reproducción se utiliza una tinta plana. No obstante, la elección de la acuarela para su reproducción puede deberse a la transparencia de sus tintas, que puede llegar a evocar esos efectos. De hecho, los pigmentos en esta técnica se mezclan con agua y se utiliza como aglutinante la goma arábiga, lo que le da frescura a la pincelada, frente a la pesadez si estuviesen mezcladas con blanco. Esta elección también pudo deberse a la gran gama de tintas que admite esta técnica, puesto que se pueden usar pigmentos orgánicos, minerales y vegetales. Sin embargo, la acuarela exige seguridad en los trazos y una buena dosis de espontaneidad, por ello, hay que destacar, una vez más, la pericia técnica del autor para reproducir con minuciosidad todos los detalles de la obra original, de proporciones mucho mayores. Así, se puede afirmar que, en la obra propuesta, la acuarela no se limita a completar la imagen perfilada anteriormente con pluma, si no que se erige en un auténtico elemento expresivo de la obra. 2. Estamos ante el último de una serie de seis tapices conocida bajo el nombre de ‘La Dama y el unicornio’, con origen en Flandes y datada a finales del siglo XV. Por ello, recibe la influencia del estilo flamenco, última fase del Gótico desarrollado en los actuales Países Bajos. Los tapices eran ejecutados por artesanos, por lo que, generalmente, su autoría permanece desconocida. Sin embargo, los cartones preparatorios estaban hechos a menudo por grandes artistas (Rafael, Goya, etc.). En este caso, tampoco se sabe quién fue el responsable del cartón, de importancia clave para la realización de los tapices. En el procedimiento para elaborar un tapiz adquiere gran protagonismo el cartón preparatorio, puesto que va a ser un punto de referencia constante para los artesanos encargados de tejer. Por ello, en él se definían todos los aspectos de la obra, incluidos los claroscuros y la gama cromática, que en este ejemplo tiene gran relevancia. Así, en primer lugar, los hilos se teñían según la coloración del cartón, puesto que las figuras en los tapices son estructurales, forman parte de la urdimbre y no están superpuestas, como en el bordado. Posteriormente, el cartón, de las mismas dimensiones que la obra final, se colocaba debajo de los

hilos (telar horizontal) o detrás (telar de alto lizo), de modo que los artesanos pudiesen servirse de un patrón en todo momento. Si el cartón se realiza sobre papel es probable que, por el tamaño, sea necesario unir varias hojas entre sí para abarcar las dimensiones totales. Éste sería el caso de la obra propuesta. No obstante, el cartón no sólo se realiza sobre papel, con las técnicas propias del dibujo. Así, la pintura al óleo también fue utilizada con este propósito, de modo que, por su origen flamenco, podría pensarse que este cartón fuese realizado con esta técnica. El gran detallismo en el dibujo y la luminosidad cromática reforzarían una tesis que, en todo caso, resulta difícil de verificar. 3. La imagen muestra el salero que el orfebre y escultor Benvenuto Cellini realizó para el rey Federico I de Francia a mediados del siglo XVI. Es un ejemplo insigne de orfebrería manierista, etapa final del Renacimiento, ya en transición hacia el Barroco. Las figuras están realizadas en oro, parcialmente esmaltado, y el pedestal que sirve de base es de madera de ébano. La técnica utilizada fue la fusión a la cera perdida, en la que se utilizan moldes y se obtiene como resultado una estructura maciza, llena. El proceso comienza con la realización del molde, con todos los detalles, en cera, al que se le aplica una especie de embudo, también en ese material. Posteriormente se cubre de una capa de creta (piedra caliza) y se somete a calor, hasta que la cera se licua. Una vez que la cera desaparece, se vuelve a calentar el molde y se rellena con el oro fundido con un crisol pequeño. Después de enfriado, se rompe el molde y el objeto puede ser acabado. Esta técnica permite un alto nivel de precisión, ideal para pequeñas obras, como ésta, que tiene unas dimensiones de 26 centímetros de alto y 33 de diámetro. Sin embargo, este tamaño reducido no resta la sensación de monumentalidad, ya que el refinamiento se conjuga con los rotundos volúmenes de los cuerpos, en particular de los dos personajes principales. Es probable que este hecho no sea ajeno a la condición de escultor de Cellini. Además, el propio material, el oro, tiene una ductilidad sin par, que favorece este tipo de elaboraciones complejas. También cuenta con una gran resistencia frente a la oxidación y el ataque de los ácidos, lo que permite que hoy en día se conserven intactas obras no sólo de hace unos siglos como ésta, si no de hace milenios. El acabado se realizó a través de esmaltado, lo que añade variedad cromática –rojos, azules y verdes-- al amarillo brillante del oro. El propio autor reconocía la dificultad de esta técnica, que consiste aplicar sobre el soporte metálico un empaste vítreo que se fija mediante cocción a mufla, en un horno a bajas temperaturas. El peligro reside en no dañar el metal en este proceso. Tanto este acabado con esmalte como el modelado anterior atestiguan el virtuosismo técnico de Cellini.