Sobre El Comendador de Ocaña, comedia burlesca

Pietro Taravacci

Premisa sobre el género Las más recientes investigaciones sobre comedia burlesca, asimismo como sobre teatro breve del Siglo de Oro, destacan que muchos de los recursos cómicos del subgénero burlesco pertenecen a las convenciones cómicas del teatro barroco en general. Desde esta perspectiva, lo que hacen los dramaturgos de comedias burlescas no sería otra cosa sino condensar en un espacio reducido y destinado a la risa, la misma materia cómica que se encuentra en la comedia nueva (aunque en distintas medidas según la tipología de comedia) en forma más episódica y a cargo de personajes menores. Sin embargo, no deja de tener un significado substancial el hecho de que las comedias burlescas aprovechen argumentos ya conocidos; y profundizar en la inexcusable relación entre cada texto-espectáculo burlesco por un lado, y la esfera de lo que el espectador ya conocía (en todas sus posibles formas) por el otro, es tarea que todavía no podemos olvidar. Al introducir su reflexión sobre el género de la comedia burlesca, cada crítico ha subrayado la escasa atención que hasta hoy se ha dedicado a este género dramático. A partir de los estudios de Frédéric Serralta1, la literatura crítica ha intentado realzar y definir sistemáticamnte unos datos culturales y textuales del fenómeno burlesco, tales como el corpus textual, el periodo de difusión, la variedad de los temas de las piezas, el tamaño del texto (insistiendo sobre su brevedad); la función paródica del género, que opera una inversión de valores y rompe el sentido del decoro arraigado en el arte del Siglo de Oro. La mayor atención ha sido dedicada a los recursos, tanto escénicos como verbales en que basan los autores su comicidad: a) ilogicidad y carnavalización de cualquier situación, a partir de lo que proporcionan las acotaciones sobre vestuario, objetos, gestualidad grotesca, por lo que concierne a lo escénico;

1

Cfr. Frédéric Serralta (ed.), La renegada de Valladolid. Une tradition litteraire: «La renegada de Valladolid». Étude et edition critique de la comedie burlesque de Monteser, Solís et Silva, Tesis de tercer ciclo, Université de Toulouse, junio de 1968; «La renegada de Valladolid». Trayectoria dramática de un tema popular, Toulouse, Université de Toulouse, France-Iberie Recherche, 1970; «Comedia de disparates», Cuadernos Hispanoamericanos, 311,1976,450-461; «La comedia burlesca: datos y orientaciones», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, (Rire et societé dans le théátre espagnol du Siécle d'Or), Actes du 3e colloque du Groupe d'Eludes Sur le Théátre Espagnol. Toulouse 31 janvier - 2février 1980, París, Éditions du C.N.R.S., 1980, 115-121.

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b) en cuanto a lo verbal, se han subrayado las acumulaciones de rasgos del habla cómico-tradicional, juegos de palabras, dilogías, paronomasias, lectura literal de metáforas, series de disparates, alusiones escatológicas y obscenas, invectivas, motes, perogrulladas etc2. Junto al análisis métrico y lingüístico de las piezas, el estudio de los recursos cómicos indudablemente es el mayor logro de la crítica. Sin embargo, el lector de textos burlescos se da cuenta en seguida de que el esquema teórico de estos recursos se aplica, cada vez, según distintas modalidades y en diferente medida en base a las varias relaciones que cada hipertexto burlesco, de hecho, tiene con su modelo hipotextual3. Pese a la absoluta evidencia de muchos de estos datos, que todos mencionan al introducir los textos recientemente editados, la crítica ha tenido el mérito de haber sacado del olvido este género (o subgénero) dramático, proporcionando un buen número de textos antes inaccesibles y del todo desconocidos4. Sin embargo, prosiguiendo este trazado crítico quedan problemas por resolver y asimismo interrogativos urgentes, relativos tanto al texto literario cuanto al texto espectáculo, y, sobre todo, lo que resulta más problemático, relativos a su función en el ámbito dramático del Siglo de Oro. Entre los problemas más urgentes señalo: - la dificultad para justificar el tamaño de estas piezas que siguen siendo comedias, aún teniendo un registro verbal muy cercano al del teatro menor. Las mismas hipótesis sobre la brevedad de las comedias (aunque razonables) parecen insuficientes, hasta que no se haya analizado la estructura de cada obra en su concreta relación con la estructura del hipotexto (único o plural, directo o indirecto que sea tanto escritura como leyenda oral) al que la comedia burlesca remite; -y asimismo la necesidad de profundizar en la relación que en cada pieza se establece entre recursos verbales y recursos escénicos (a partir de la constante de la comicidad de situación), en tanto que si por un lado es cierto que el género dramático-burlesco aprovecha todos los elementos convencionales para suscitar la risa, por otro lado, el distinto uso de los mismos deja entrever probables tipologías y otras tantas funciones paródicas en relación al código dramático y en general a la cultura áurea. Por fin, aunque parezca paradójico, en cuanto se dibuje una probable historia de este subgénero habrá que vislumbrar también la evolución de sus actitudes intertextuales. Cfr. el Estudio introductorio de Ignacio Arellano a la anónima, La ventura sin buscarla.Comedia burlesca parodia de Lope de Vega, Edición del GRISO, dirigida por I. Arellano, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, 1994; la Introducción de Carlos Mata Induráin a la anónima pieza burlesca El rey don Alfonso, el de la mano horadada, Madrid, Iberoamericana, 1998, 8-93; y la Introduzione a la comedia burlesca de Jerónimo de Cáncer y Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, ed. de Pietro Taravacci, Viareggio, Baroni Editare, 1999, 7-89. Aquí se adopta intencionalmente la terminología usada en su «esquema de las prácticas hipertextuales» por Gerard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, París, Éditions du Seuil, 1982. Después de las ediciones aisladas de unas cuantas piezas, todos pueden aprovechar el muy reciente volumen, Comedias burlescas del Siglo de Oro. El fíamete de Toledo/El Caballero de Olmedo/Darlo todo y no dar nada/Céfalo y Pocris, ed. de Ignacio Arellano, Celsa García Valdés, Carlos Mata y Ma Carmen Pinillos, Madrid, Espasa-Calpe (Colección Austral), 1999.

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Así que, si es evidente que toda comedia burlesca usa la técnica de invertir los valores convencionales presentes en los textos «serios»- llegando a parodiar tanto los motivos líricos y dramáticos como las estructuras dramáticas- sin embargo, esta técnica se realiza según distintas modalidades y la «carnavalización» no se aplica automáticamente a todos los sujetos. Cuando lleguemos a conocer más de cerca todo el corpus, supongo que se confirmará el aspecto tipológico (modélico) de este fenómeno, pero, al mismo tiempo, se podrá descubrir que cada pieza apunta a resultados cómicos no siempre idénticos. En la Introducción a mi edición de Los Siete infantes de Lara5, comedia burlesca de Jerónimo de Cáncer y Juan Vélez de Guevara, cuya primera impresión es de 1651, he intentado observar (en términos cercanos a los usados por la narratología) que la subversión cómica de un hipotexto convencional por parte del hipertexto burlesco se realiza fundamentalmente a través de dos modalidades de intervención sobre el sujeto o tema que se parodia: - inversión geométrica del sujeto (el héroe que se vuelve cobarde, el Rey incapaz e injusto, el galán indiferente o inconstante etc.). - hipérbole, o sea hipercaracterización del suj eto mismo que lleva hacia su «caricatura». Tengo la impresión de que dichas modalidades de ridiculización se aplican cada una a distintos tipos de personajes y situaciones, es decir: - la primera, a los personajes y situaciones positivos, heroicos, edificantes y a todo lo que atañe al protagonista. - la segunda, a personaj es antagonistas y a las fuerzas o acciones negativas (las pruebas) que se oponen al protagonista. Sin embargo, dentro de esta tipología general, y asimismo, a pesar de una homogeneidad de recursos cómicos, cada texto puede expresar un distinto tono burlesco. El Comendador de Ocaña El texto burlesco que aquí nos ocupa, o sea la anónima Comedia nueva en chanza, El Comendador de Ocaña (según el título copiado por Miguel Artigas desde el manuscrito de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander6) confirma que el requisito fundamental del hipertexto burlesco es la notoriedad del argumento, pero demuestra también que no todo el material al que se dirige (o que parodia) el autor de la pieza burlesca es necesariamente «serio», puesto que el modelo paródico directo es la pieza de Tres

5 6

Jerónimo de Cáncer y Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, cit. Se trata del M - 863 [del siglo XVIII, 16 hojas, 21 era.] procedente del Fondo Cañete. La de Artigas, aparecida en el Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, VIII, 1926, 59-83, hasta hoy es la única edición moderna disponible. A falta de una edición que numere los versos (y en espera de la que aparecerá al cuidado del GRISO), después de cada cita del texto de la comedia burlesca, que reproduzco sin cambios, remito, en forma sintética a la Jornada y a la página de la edición de M. Artigas, aquí citada.

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ingenios, La mujer de Peribáñez1: la relación intertextual entre hipertexto e hipotexto inmediato demuestra que el mecanismo burlesco puede basarse en una obra que, sin llegar a tener carácter burlesco, ya ha puesto en tela de juicio el mito, perfeccionado en términos tragicómicos por la obra de Lope, así como sus valores fundamentales, o sea puede basarse en un texto ya decididamente cómico «au second degré». En el poco espacio del que dispongo, no pudiendo intentar ni siquiera una comparación sintética entre el modelo directo y el texto burlesco me limitaré a observar que, muy significativamente, este último recoge y aprovecha los elementos de una lectura «urbana», según observa Pedraza Jiménez, o, diría yo, manierista, de los conflictos dibujados poéticamente por Lope. El texto burlesco, pues, parodia los elementos del teatro de mediados del siglo XVII mucho más que el conocido «arquetipo» lopesco. Por eso mismo la comedia burlesca presta su mayor atención a las figuras del Comendador y de Casilda que a Peribáñez y utiliza sus recursos cómicos básicos (inversión e hipérbole) en función paródica hacia los tópicos escénicos de la escuela calderoniana más bien que a las comedias «de comendadores» de Lope. En cuanto a los recursos verbales no añadiré nada a las sintéticas pero acertadas observaciones de Carlos Mata Induráin (único crítico de esta pieza burlesca) que en dos recientes artículos subraya un uso regular de las convenciones cómicas del lenguaje burlesco8. Señalaré tan sólo que algunas de las incongruencias de registro lingüístico que en ocasiones se asoman en la comedia burlesca derivan directamente del contraste entre el lenguaje culto de Peribáñez y Casilda y su estrato social (su condición de villanos), es decir, proceden de la parodia, y tal vez de la sátira de la estilización cancioneril y gongorina que el autor del modelo directo, es decir de La mujer de Peribáñez, ha impuesto al habla de los dos labradores. Ni al espectador de la época ni al lector de hoy le puede escapar la degradación (ya a partir del drama de los Tres Ingenios) del lirismo campesino de los villanos de la tragicomedia de Lope, en orden a lo que el Fénix había teorizado en su Arte Nuevo. El argumento de la comedia burlesca sigue pues el de La mujer de Peribáñez, sin llegar, igual que en otros muchos casos, a una parodia «minimal». La dispositio de la acción dramática más que de una operación de síntesis es el resultado de una selección de secuencias que al anónimo autor le permiten por un lado, parodiar definitivamente el mito poetizado por Lope y por el otro, travestir su modelo directo, o sea el drama de los Tres Ingenios (y, tal vez, ejercer desde dentro cierta sátira de las convenciones

7 La pieza ha sido editada modernamente por Felipe Pedraza-Jiménez. Cfr. Lope de Vega - Tres Ingenios, Peribáñez y el Comendador de Ocaña - La mujer de Peribáñez, Barcelona, PPU, 1988. 8 Cfr, Carlos Mata Induráin, «El gobernante ridiculo: la figura paródica del poderoso en la comedia burlesca anónima de El Comendador de Ocaña», en Teatro y Poder (VIy VIIjornadas de Teatro), Universidad de Burgos, 1998, 253-266 (para un resumen de la acción de la pieza, remito a este estudio); «La figura del Comendador en el teatro español del Siglo de Oro: de la tragicomedia a la comedia burlesca», comunicación presentada para el Congreso sobre Órdenes militares: realidad e imaginario, Castellón Universidad Jaume I, 25-28 de noviembre de 1998 (en prensa).

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dramáticas de la época, ya calderonianas e incluso de sus matices culteranos, profundizando en la versión humorística muy fuerte de La mujer de Peribáñez). En resumidas cuentas, me parece entrever la posibilidad que esta comedia burlesca, así como otras, apunte a una función paródica más compleja de lo que puede parecer a primera vista, una función paródica por así decir estratificada o plural, que se intensifica a medida que el arte barroco aprende a jugar consigo mismo, con sus recursos expresivos. Pese a la variedad de los referentes textuales que cada comedia burlesca supone, lo que sigue valiendo para cualquiera de ellas es la imposibilidad de abandonar definitivamente el hilo argumental de su modelo más directo, por muchos disparates que se den en la pieza y a pesar de cualquier caracterización burlesca de los personaj es. Esta identidad de la acción del hipertexto burlesco y del hipotexto serio tiene cierta justificación teórica en el esquema de las prácticas hipertextuales de Genette, que distingue entre parodie y travestissement9. La substancial adhesión al modelo, típica de este género (en otras palabras, su vocación intertextual) es tan acusada que llega a ser uno de los datos connotativos de los personajes mismos, y ello les dota de una decidida conciencia de su ser como ente de ficción, hasta el punto de identificarse únicamente, en muchas ocasiones sumamente cómicas, con la función de actores. Por esta misma razón, o sea por la imposibilidad de cambiar el desenlace, sabemos que el Comendador, tras haber expresado, al principio, el deseo de que Peribáñez se haga «cura» y Casilda «monja profesa», y a pesar de la gran facilidad con la que él podría estorbar las bodas de los dos campesinos (una facilidad redoblada por el contexto burlesco que se va perfilando) no puede evitar consentir las bodas entre los dos labradores. Acción La acción se desarrolla, como es normal en este género, con gran velocidad, y sobre todo sin la menor preocupación de un nexo entre un suceso y el otro (del momento en que Peribáñez pide la autorización para casarse, se pasa inmediatamente al cortejo nupcial). En ninguna parte, el texto se preocupa en modo alguno de compensar esta falta de organización escénica del espacio y del tiempo con las típicas acotaciones implícitas, que bien se conocen en el teatro de Lope y de corral en general. De hecho, como he intentado demostrar más detenidamente en mi introducción al texto burlesco de Los siete infantes de Lara, el autor de burlesca basa su obra dramática en la memoria del espectador y por eso mismo no necesita organizar con precisión la acción, activando a la vez un sistema simbólico económico. La acción de esta burlesca usa los tres personajes humildes, Gilote - Benita Hemandillo, que de hecho ya en La mujer de Peribáñez formaban una réplica exacta del triángulo amoroso principal. Habiéndose reducido el juego dramático que oponía

9

Cfr. los capítulos XII y XIII de G. Genette, Palimpsestes ..., cit.

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la intriga noble a la plebeya, la función de estos personajes no es otra que la de soporte mnemónico y estructural, o sea la de guiar al espectador en la nueva y ridicula aventura de sus amos. Y este es ya, un primer resultado de aprovechamiento cómico del modelo serio, sin necesidad de ninguna carnavalización ni inversión del mismo. La Jornada segunda es la que mejor ejemplifica el juego paródico-dramático organizado por la comedia burlesca, juego de tipo «económico» fundado en la memoria del espectador como elemento paratextual, como texto escondido o, si se quiere, como parte de una estructura profunda. La jornada se abre mostrándonos a Peribáñez y Gilote saliendo de noche y con espadas, en una actitud (la de quien vigila y sospecha) que el texto de por sí no justifica. Al oír un ruido, Peribáñez dice: «será el Comendador/que pretende hacerme gestos» (J. III, pág. 68), afirmación y temor que se explican tan sólo acudiendo con la memoria a las travesuras nocturnas del Comendador de Lope y de los Tres Ingenios, y no tiene ninguna relación con la acción burlesca a la cual él está asistiendo. Personajes Como observa Carlos Mata, la degradación paródica afecta igualmente a todos los personajes de la obra. En cuanto a la caracterización del personaje que llega a ser el protagonista (único elemento del título, que en Lope era bimembre), o sea el Comendador, contamos con este reciente análisis en el que el crítico individua con precisión una triple ridiculización10: 1) en el aspecto físico general (se aprovecha la tendencia genérica a un vestuario y gestos ridículos); 2) a través del padre (que testimonia la capacidad de perspectivismo en la caracterización de los personajes); 3) por su comportamiento de cobarde (se desarrolla la hipercaracterización negativa ya empezada en La mujer de Peribáñez); A lo que dice Mata, añadiría que todas estas formas de ridiculización proceden de una primera transformación del Comendador, desde noble y poderoso enamorado, antagonista del Peribáñez, a la figura de un mozo de quince años apostrofado por su padre con términos como: «niño», «rapaz», «bachillere]o», «Dieguito». Ahora bien, la caracterización de este personaje nos impone una pregunta sobre el montaje escénico (pregunta que podríamos extender a todas las representaciones burlescas) a la cual es difícil responder, por la falta de informaciones sobre los datos escénicos y gestuales, común a todo el teatro del Siglo de Oro, pero más acusada en relación a la comedia burlesca1'. Nos preguntamos, de hecho, cómo aparece en las tablas el personaje del Comendador en la primera escena de la comedia. O sea, ¿se nos

10 Mata Induráin, C, «El gobernante ridículo ...», cit., 258-261. 11 A propósito del código gestual del actor barroco recuerdo el gran estudio de Evangelina Rodríguez Cuadros, La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998.

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presentará desde el principio con los atributos de un rapaz de quince años? En este caso, podría correr el peligro de que no se le reconozca; aunque está muy claro que después de la primera redondilla unos músicos, acudiendo a una acotación implícita, comentan claramente la escena: «Vistiendo se está vistiendo/el comendador12 de Ocaña...» (J. I, pág. 62). La otra posibilidad es que el Comendador se nos presente según una tipología figurativa más cercana a la de la tradición tragicómica. En este caso, sin embargo, su caracterización burlesca, o sea el ser un chico de quince años y todo lo que ello lleva consigo, se supondría como recurso más bien verbal sin llegar a tener efecto escénico. Esta última suposición, sin embargo, parece contraria a la idea de la escenificación burlesca. Es cierto que sería preciso tener datos más concretos (por ejemplo, sobre las compañías y sus repertorios, sobre los actores) para aclarar muchos de los problemas de la puesta en escena de este género. Sin embargo, lo que acabamos de suponer en el caso concreto de la caracterización del personaje del Comendador parece confirmar la existencia (aunque parezca obvio) de un proyecto escénico-burlesco para cada pieza, un proyecto que no se limita a invertir automática y casualmente los datos convencionales del texto serio, sino que parece buscar en cada argumento parodiable, en cada enredo, en cada leyenda o drama convencional el punto más débil o incluso el más típico, en cualquier caso el más risible, para desarrollar desde allí el proceso de meiosis paródica o de travestissement burlesco. En muchos textos burlescos he notado que lo que se podría definir «sistema» de reducción burlesca de un personaje (y de una situación) se organiza alrededor de un primer núcleo transformativo, del cual depende un conjunto de metamorfosis que tiende a ser coherente pese a lo disparatado de las acciones y a la falta total de lógica. El sistema, por así decirlo, permite que el argumento original siga siendo reconocible por parte de los espectadores y, en perspectiva, por parte de los distintos personajes. (Una vez que el Comendador se transforme en un chico de quince años, coherentemente escuchará los reproches del padre, será celoso, pusilánime, cobarde frente a las amenazas de Peribáñez etc.). La coherencia del sistema de caracterización burlesca nos permite subrayar un eficaz contraste con el sistema convencional de valores (tipos, personajes, situaciones) o sea con el sistema de caracterización del modelo (del hipotexto). Lo cómico surge del choque de dos sistemas coherentes (cuya identidad no se puede nunca perder). En otras palabras, cuanto más coherente (o sea no casual, no inconexa) es la degradación paródica del asunto (y de los personajes dramáticos) y al mismo tiempo cuanto más queda visible el modelo serio, aunque en transparencia, tanto más segura será la risa y por eso mismo tanto más logrado el divertissement burlesco. Y ese sistema al que acabamos de aludir, aunque no lo parezca, es una alquimia sutil, cuyo límite es su misma naturaleza referencial y consiste en no traspasar el límite más allá del cual el

12 Con minúscula en el texto.

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modelo parodiado se podría perder de vista13. Diríamos que, en cierta medida, el sistema irracional y absurdo (por así decir, el «sistema» de violaciones semánticas de la burlesca) está controlado por el modelo serio. Desde esta perspectiva referencial/intertextual, con respecto a nuestra anónima pieza cabe observar que: de los personajes del triángulo amoroso principal (Peribáñez Casilda - Comendador), la mujer es la que más se transforma, de heroína a chabacana, hasta llegar a ser un verdadero contramodelo; en cambio, los hombres mantienen un vestigio de su viejo carácter para que puedan cumplir con su función dramática fundamental. A Peribáñez le queda su preocupación por el honor, aunque del todo inconexa con sus acciones, y el Comendador, pese a una perfecta reducción a lo ridículo, cumple con su destino. Casilda, en cambio, pierde cualquier recato y su calidad precipua de esposa fiel a toda costa, y acepta asimismo unos dineros («algunos cuartos») del Comendador. El mismo Peribáñez, dirjiéndose al honor, nos relata los agravios de su mujer (con actitud suspensa, incrédula, como nota en el texto el Comendador): Per.

Qué más indinos, honor, te ha de dar el desengaño? Entrar mi muger aquí, venir yo, estar escuchando, huir el Comendador quando yo a reñir le saco, venir Casilda tras él, estar aqui dentro entrambos, ofrecerla el un vestido de seda, y ella acetarlo, gargajear y muy recio, no inmutarles el gargajo, decirse por los corrillos que tengo duros los cascos, yo tropecar, y caer en Junio La Cruz de Mayo, cosas son, viuen los fíelos, sospechosas, tanto quanto; no hay mas, Casilda me ofende esto es cierto, o lo contrario. (J. II, pág. 75)

En estos versos, además de todos los juegos de palabras, y de una sintaxis elíptica, es de notar que los personajes de burlesca (suspensos entre pasado y presente) están tan acostumbrados a estos balances (a estas síntesis narrativas) como para aclarar al público

13 Como observa Blanca Periñán, en relación a la poesía lúdica, en su Poeta ludens. Disparates, perqué y chiste en los siglos XVIy XVII. Estudio y textos, Pisa, Giardini, 1979.

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el contraste ridículo entre su vieja y nueva identidad, en que todo, irrevocablemente, se echa a perder. Volviendo a Casilda, cuando el Comendador, al concluirse la Jornada segunda, va prometiendo dos regalos (puestos en un mismo plano, como si fueran de la misma calidad), o sea el honor a Peribáñez y un vestido precioso a Casilda, ésta reconoce que su amante es un «señorazo». En fin, la mujer, llegando a su más completa reducción burlesca (y trasformada en tipo entremesil) se enoja por no haber ido el marido a la guerra; y cuando Peribáñez (cogido en una actitud parecida a la del bobo, e indeciso entre la vieja honradez y la nueva necedad) pregunta a su mujer: Per. Cas.

Casilda, el amo me ordena que me vaya, que he de hacer? Irte para no volver (J. III, pág. 78)

Este ejemplo (igual que otros muchos que nos llevan al puro disparate, al nonsense a través de la inversión o de la hipérbole) confirma una técnica básica de todas las comedias burlescas, o sea la de insistir en el juego de hacer variaciones sobre un tema básico, paradójico o conflictivo, ya presente en el texto parodiado; en este caso, sobre el conflicto entre el abuso de poder de un noble y el honor de los villanos (o, si se quiere, sobre el honor de la familia de los labradores, en aparente y dramático contraste con el servicio de los vasallos hacia su señor). Hacia este tema central convergen todos los recursos cómicos posibles: lo que en la tragicomedia era núcleo trágico conflictivo, en virtud de la alquimia burlesca, se trasforma en el más básico núcleo paradójico; en este caso el de Peribáñez que conserva cierto sentido del honor frente a una Casilda que lo traiciona con un «señorazo» noble de quince años. Esta paradoja, a su vez, genera otra, es decir la de la muerte del Comendador, totalmente innecesaria. Parece obvio que la dimensión del puro juego transgresivo y disociativo es la única que gana y lo vence todo, pero, al mismo tiempo, por su relación con el modelo tragicómico, al triángulo amoroso de tipo entremesil (a la historia de la mujer liviana y del marido cornudo) algo se le queda pegado del núcleo tragicómico de su modelo. Comicidad y conciencia metaliteraria Se puede notar que la comedia burlesca, por el hecho mismo de insistir en los mecanismos básicos de la comicidad, sobre todo la de situación (al par del entremés y análogamente al romance), tiende a transformar las relaciones conflictivas, los núcleos trágicos y los datos sentimentales, en burlas, en situaciones muy sencillas que cuentan con un burlador y un burlado, muy parecidas a las que se dan en los entremeses. La tipología de los personajes se reduce, se esquematiza hasta individuar tipos buenos y malos (víctimas y burladores) que, sin embargo, no son el resultado de una simple inversión del modelo. Por lo que he observado, y refiriéndome a las dos modalidades burlescas fundamentales señaladas arriba, me consta que los sujetos positivos generalmente padecen una inversión, tanto como los personaj es negativos una hiperboliza-

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ción caricaturesca: el Rey, el héroe, el caballero pierden sus atributos básicos convencionales y se vuelven bobos, insensatos, incapaces, infieles, pusilánimes etc.; muchos de sus antagonistas guardan los rasgos de caracterización convencional, y, lo que más importa, sus funciones dramáticas y estructurales, como demuestra uno de los casos más evidentes, el de doña Alambra en Los siete infantes de Lara. Entre los recursos cómicos aprovechados por la comedia «en chanza» El comendador de Ocaña (así como en otras piezas del mismo género) se registran las alusiones a la religión, más precisamente a unas frases del Evangelio de la Pasión de Jesucristo, para guiñar el ojo a la muerte predestinada del protagonista. Cuando el Comendador dice a su adversario «Enbaynad, enbaynad, Pedro» (/. //, pág. 71), alude, según nos recuerda explícitamente el gracioso Gilote, al momento en que Jesucristo ordena al discípulo Pedro que envaine la espada en el Huerto de los Olivos. El mismo gracioso, revelando su conciencia intertextual y metaliteraria observa: «Por Dios, que parece paso/este, de oración del huerto» (ibidem). En otras ocasiones, para recordarnos el destino de los personajes, se alude a un dibujo superior, predeterminado, a una escritura preexistente. A Peribáñez solicitando el conflicto con la espada (hoja), Hernando le contesta: «Nunca se muebe la hoja,/sin voluntad del Señor» (J. II, pág. 72). Si es verdad que aquí se aprovecha un refrán que proporciona un juego de palabras entre hoja y espada, se notará también que se sigue insistiendo en el mismo concepto según el cual cada acción de los personajes obedece a un patrón ya establecido. Se trata, pues, de alusiones que se hacen a menudo, y especialmente en la Tercera jornada, para justificar, a través de un juego asociativo la muerte del Comendador, y más que basarse en una sensibilidad sacro-profana, aprovechan la notoriedad de los asuntos evangélicos en una perspectiva meramente cómica, donde la risa nace de la desproporción entre los sujetos comparados. Se observará que en este caso específico, en una perspectiva indudablemente lúdica, la muerte del Comendador se equipara a la de Jesucristo en cuanto predestinada por un texto escrito con anterioridad. Así que, enmendando la misma conciencia de cumplir con un deber superior, el personaje del Comendador, aludiendo a lo que Lope en principio había establecido, dice: «No hay mas, llegóse mi hora» (/.///, pág. 81). En un nivel inmediato, expresiones como ésta tienen una función meramente cómica, igual que en otros casos en los que se alude al lenguaje de la religión en un contexto decididamente intrascendente (según lo que hace tiempo nos enseñó Serralta en su ensayo sobre el uso de la religión en la comedia burlesca14), sin embargo, en un nivel crítico-hermenéutico ulterior, más inherente a la estructura del texto, estas referencias al destino último del Comendador (en acusada disonancia con el tonojocoso de los lances amorosos de la pieza) parecen alcanzar el íntimo mecanismo del género dramático burlesco, su naturaleza totalmente referencial e intertextual, parecen ser su cifra simbólica, y confirman la vocación metaliteraria de estas piezas. Estamos muy

14 Serralta, Frédérique, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12,1980, 55-75.

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cerca de aquella conciencia, que Maria Grazia Profeti constata en los personajes del teatro barroco más maduro, de adherirse a la «fórmula teatral»15. Una dependencia tan consciente de un modelo por parte de las comedias burlesca nos empuja a reexaminarlas como travestissement más que como parodie, debido a su necesidad de conformarse (aunque en distinta medida) a una escritura preexistente, a un argumento trazado por el poeta: «Yo muero -dice el Comendador- con gusto/por mandarlo el poeta» (/. ///, pág. 80). Y parece evidente que este «poeta» es el poeta de la comedia seria, el artífice de la tragicomedia. Tan sólo él puede justificar la gran cantidad de expresiones, pronunciadas por el Comendador, que insisten sobre el deber: «es fuerza/que en su casa me tope» [...] «si es preciso que muera»; «no es fuerza morir si lo dice la comedia?»; «muero de obediente» (J. III, pág. 80). Así que este texto parece fundar su argumento sobre la conciencia de los personajes de existir «au second degré», y, por consiguiente, sobre su acusada ficcionalidad, su entidad lúdica. No podemos ignorar, asimismo, la dimensión metateatral, en las alusiones a los papeles que los personajes tienen que representar. Véase para ello toda esta escena de la Jornada tercera, donde el Comendador explica a Hernando cómo es presiso que se muera: Com. Her. Com. Her. Com.

Her. Com.

Her. Com.

Es fuerca que en su casa me tope Perico, quando buelua. Para qué? Ha de matarme. Matarte, y no te ausentas? Gran bobo eres Hernando por no decir gran bestia; por que me he de ausentar si es precisso que muera? ¿Preciso? Claro está, poco saues de quentas, ¿no es fuerca morir, si lo dice la comedia? Naciste desgraciado. Hijo Hernando, paciencia que muero con gusto por mandarlo el poeta. (J. III, pág. 80)

Ni tampoco puede pasarse por alto el hecho de que la comicidad de este diálogo surge del choque entre la lógica (por así decir) real, básica y desenfadada del gracioso

15 Profeti, Maria Grazia, La vil quimera de este monstruo cómico, Kassel, Universitá di Verona, Edition Reichenberger, 1992, 21-32.

AISO. Actas V (1999). Pietro TARAVACCI. Sobre «El Comendador de Ocaña», comedia burl

Sobre El comendador de Ocaña, comedia burlesca

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Hernandillo (personaje entremesil) por un lado y la conciencia metateatral del Comendador. No extraña, pues, que el Comendador hable como un actor al que se le manda interpretar un papel fij o y bien determinado, y en abierto contraste con todas las fuerzas irracionales y libertadoras de la acción burlesca; ni puede extrañarnos que nuestro Comendador, como muchos personajes de comedia burlesca, se caracterice por cierto fatalismo que, de hecho, nos deja entender (si se me permite este término) su hiperficcionalidad, su naturaleza totalmente lúdico-literaria.

AISO. Actas V (1999). Pietro TARAVACCI. Sobre «El Comendador de Ocaña», comedia burle