Loretta Frattale

Loretta Frattale Universidad de Roma “Tor Vergata”

SOBRE LA OSCURIDAD MELANCÓLICA DE LOS SONETOS AMOROSOS DE FEDERICO GARCÍA LORCA Fijaré mi atención en el motivo de la oscuridad como tonalidad verbal más que crómatica, calidad vocal más que visiva, entonación al mismo tiempo emotiva y poéticoconceptual, Stimmung -dirían los alemanes- marcada por la experiencia vital y literaria de la melancolía. Stimmung es expresión especialmente apropiada para definir el especial entorno semántico-conceptual en el cual deben situarse las reflexiones que voy a proponer. En ella confluyen dos elementos centrales y básicos de la fenomenología poético-melancólica universal y la lorquiana en particular. El primer elemento es la «voz» (en alemán Stimme), es decir “palabra” en su más primitiva y originaria articulación, en su materialidad acústica, físico-corporal, según explica Giorgio Agamben en su lucidísimo ensayo sobre la etimología del término en cuestión (Agamben 2005: 77-89). Tanto la poesía como la condición melancólica mantienen una relación dinámica y hasta paradigmática con la voz: la poesía por ser un arte fundamentalmente verbal, la melancolía porque es una enfermedad que afecta sensiblemente a la expresividad del sujeto, tradicionalmente representado como desentendido del mundo, ensimismado, callado, aunque entregado a una frenética actividad fantasmática y meditativa. El segundo elemento es la emoción, en el sentido de tensión, tonalidad anímica, vibración psíquica, pero también “vocación” (así se ha traducido Stimmung en alguna ocasión –Agamben 2005: 79–), ideal soplo de aire (“inspiración” diría Lorca), atmósfera en la que se difumina, sublimándose, la fisicidad de la voz por efecto de la emoción. Poesía y melancolía brotan, de hecho, de un mismo injerto, de una misma combinación de fisicidad e ingenio, de humores corpóreos e ideaciones mentales, de experiencias vitales y elaboraciones intelectuales. Ha habido poetas, poéticas, hasta épocas –y una antigua tradición poético-literaria lo confirma– en las que poesía y melancolía se han sintonizado perfectamente, irradiando una única y misma Stimmung, esencialmente “oscura”. Es tan negro el humor melancólico como oscura la noche que tradicionalmente preludia la creación. Si la poesía es tensión máxima entre un contenido complejo (sin lógica aparente, indecible) y el significante, la melancolía es “temple”, temperamento aguijoneado por contrastes no menos dramáticos, por ambivalencias igualmente radicales (inanidad/euforia, frío/seco; luz/oscuridad). Si el poeta lucha cotidianamente con la palabra para condensar, apretar, contenidos complejos, contradictorios, ambiguos, o para sanar conflictos y contraddicciones (suyas o del mundo en el que vive) en vista de una síntesis superior, el melancólico combate con el mismo ahinco para realizar una armonía (interna o externa) que sabe imposible o que sólo poeticamente es posible1. En el caso de Lorca, es decir de un poeta que, como su antiguo maestro de oscuridad y pasión, Quevedo, “tanto fuego y tanto humor ha dado” a su vena lírica, la materialidad fónica de la voz, del canto, así como la intensidad, la energía (enérgeya) del sentir son ingredientes fundamentales en sus creaciones. En sus sonetos llamados oscuros, dedicados al 1

He comentado más detenidamente el tema de las seculares relaciones entre la enfermedad melancólica y la creatividad en mi ensayo Melanconia, crisi, creatività nella letteratura spagnola tra Otto e Novecento (Roma, Bulzoni, 2005). A él remito para las oportunas profundizaciones e indicaciones bibliográficas, así como envío al iluminador libro de Felice Gambin Azabache. Il dibattito sulla malinconia nella Spagna dei Secoli d’Oro (Di Giulia Poggi 2005) para una atenta análisis del mismo fenómeno en la cultura española de los siglos XVI y XVII.

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Sobre la oscuridad melancólica de los sonetos amorosos de Federico García Lorca

amado Rafael Rodríguez Rapún, Lorca decide, además, dar voz a sentimientos innominables y censurables, según las convenciones morales del tiempo; a un amor infeliz e indecible (porque clandestino, porque lejano, porque no correspondido) que desencadena en él no pocos conflictos y desilusiones. Y, siendo poeta, lo hace “voceando” desde la lamentación amorosa y según una modalidad –la sonetística– que es antigua como los órigenes de la poesía vulgar misma (desde los trobadores a Petrarca) y que se había renovado, en España, gracias a poetas (muy apreciados por él) como Garcilaso, Herrera, el Conde de Villamediana, el ya citato Quevedo, el celebratísimo Góngora, manteniendo inalterado, no sólo en su contenido sino también en su forma (la sonetística), su inconfundible timbre melancolíco. El dolorido sentir de los pastores y los amantes garcilasianos, que el lento endecasílabo –el “de los pies de plomo”, según una célebre expresión del viejo Castillejo– acompañaba como un largo y calculado suspiro, se conviertó en amargado desengaño en los poetas barrocos, agudizándose sensiblemente, en las creaciones de éstos, el contraste entre la melodía del canto y la calidad plástica de la emoción. En el siglo XX, con la hondura de visión y autopercepción adquirida por los poetas románticos y post-románticos, el discurso lírico se abre a una gama mucho más amplia de estados emocionales, desde el delirio surrealista a la angustia metafísica, a la “ponderada frustración” que Carlos Jerez Farrán acertadamente registra como nota dominante en tanta poesía y dramaturgía lorquianas (Jerez Farrán 2004: 18). En sus canciones Lorca define el atávico malestar, el incoercible desasosiego de los marginados gitanos de Andalusía –con los cuales, por muchos rasgos, se identifica– con la locución “pena negra”, variación popular del más culto y universal “humor negro”. En sus sonetos, al enfrentarse con su propia angustia y decepción existencial, opta por otra expresión, más noble y lírica: “melancólia”. El término “melancolía” aparece concretamente en cuatro sonetos lorquianos: en la Canción erótica de 1917, en el soneto de circunstancias A Carmela Condon agradeciéndole unas muñecas, en el soneto fúnebre A Mercedes en su vuelo y en el Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma. La idea y la imagen misma de la melancolía, sin embargo, están variamente representadas o evocadas en todos los sonetos de la serie “oscura” a través de un léxico y una imaginación tropológica violentemente marcados por la experiencia del dolor en sus distintas -pero también inseparables- facetas psíquicas y corporales (“oscuro gemir”, “pena”, “fresco paisaje de mi herida”, “alma mordida” “cruz y dolor mojado”, “dolor por una sola idea”, “llanto de sangre”, “peso del mar que me golpea”, “pasión de amarga ciencia”, “miel helada que la luna vierte”, “llena de palabras mi locura”, “muro de dolor”, “duelo”, “angustia erguida”, “voz de penetrante acero”, “pecho dolorido”, “hondas lejanías”, “dalia de pena y alegría”, “agonías”…). La producción sonetil de Lorca no es abundatísima. Abarca unos 28 sonetos, si mis cálculos son exactos2, bastante menos de los cien sonetos que “entre gestos de entusiasmo” prometía Lorca (“Como los de Shakespeare!”) en la primavera de 1935 a Joaquín Romero Murube3. Muchos de ellos abordan o aluden más o menos directamente al tema erótico2

Oreste Macrí 1988, 1989: 33-57, enumera 23 sonetos, a los que añade uno, de 1929, titulado Soneto, compuesto a la manera de la colección albertiana Cal y Canto y coherentemente firmado con el apócrifo Rafael Alberti. En la nómina está incluido también La mujer lejana. Soneto sensual (9 de enero de 1918), sacado a la luz por Menarini 1983: 287294 y por mucho tiempo considerado el primer soneto lorquiano, mientras no se menciona ni Soneto. Yo la he visto pasar por mis jardines (escrito el 10 de enero de 1918, según la edición de sonetos publicada por la Editorial Comares de Granada, en 1996), ni dos supuestos sonetos incompletos, Oh cama del Hotel! Oh dulce cama! y Cisso, que en la antología Sonetos del amor oscuro, a cargo de Javier Ruiz Portella 2005), aparecen como compuestos en 1os años 20, ni La prostituta. La mujer de todos (cuyo texto anómalo respecto a los demás -ya que adjunta a los dos cuartetos y tercetos tradicionales un dístico final- recojo de: Federico García Lorca, Primeros escritos, ed. de Miguel García-Posada, Valencia-Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1996-97, 4 voll., IV, p. 254). 3 Según refiere el mismo Morube a Miguel García Posada, que lo cuenta en Sonetos, «PROA», n. 35, mayo-junio 1998, pp. 127.

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amoroso: con especial insistencia los últimos, los once –o 12 como se ha hipotizado (Socrate: 250)– llamados oscuros; con ambigüedades y ambivalencias ya significativas los primeros, desde Canción erótica y en tono de elegía lamentosa (1917) a La mujer lejana. Soneto sensual (1918), Soneto. Largo espectro de plata conmovida (1925), Oh cama del Hotel! Oh dulce cama! (192?), Cisso (192? ), Adán (1929). Pietro Menarini y Oreste Macrì rastrean una línea de continuidad temática y expresiva entre los sonetos amorosos juveniles (Canción erótica… y Soneto sensual) y los de la madurez fundada en la persistencia de una idea del sentimiento amoroso percebido como “oscuro” en su acepción homoerótica (Menarini / Oreste Macrí 1983: 287-294). Se ha dicho que en la producción lorquiana el soneto es como un río subterráneo que ocasionalmente aflora en superficie, pero que al final surte con fuerza y se derrama, helado y oscuro, hacia un hipotético libro que no podrá realizarse por la improvisa y trágica muerte del autor. De hecho, en su último año de vida, tras el “soleado paseo por la libertad de metro y rima” emprendido en los años de la aventura surrealista (según las palabras del mismo poeta)4, Lorca endereza su dictado poético por el cauce de la métrica tradicional, eligiendo el “soneto” como molde. Compone así una serie de sonetos amorosos de un ritmo rigurosamente clásico. Los sonetos compuestos antes (de 1917 a 1925), algunos en versos alejandrinos (como los de Darío y Villaespesa), otros formados por una combinación de endecasílabos y alejandrinos (como muchos de Manuel Machado), revelan cierta predilección o interés de Lorca por una organización métrica híbrida y original. Estos últimos, en cambio, nos sorprenden por su firme y muy significativa adhesión al esquema estrófico, fonético y sintáctico clásico: métrica y rimas regularísimas (con nueve sonetos sobre once estructurados en la forma canónica ABBA ABBA CDC DCD); simetría perfecta en los numerosos endecasílabos bimembres empleados, así como en la organización anafórica a la que se conforman muchas estrofas; abundancia de metáforas, metonimias, quiasmos, repartidos con geométrica precisión (Ruiz-Funes Fernández 1987: 27-37). Para María Grazia Profeti, la “materia dolorosa” suele adoptar en los poemas lorquianos, ya a partir del 1924 y por tanto en coincidencia con los primeros entusiasmos surrealistas del autor, formas especialmente controladas y severas: desde la estructura particularmente rígida de las Odas a la muy académica del soneto (Profeti 1980: 106). Es cierto que la forma soneto a la que Lorca sujeta la infelicidad sentimental de su último año de vida no admite quiebras ni vacilaciones. Pasando de la métrica a la sustancia lingüística, la actitud de Lorca cambia. El poeta propone asociaciones léxico-semánticas ajenas a toda lógica, fundadas en imágenes fragmentarias que se asocian paradójicamente, contradiciendo el cánon clásico y creando campos semánticos absolutamente originales, complejos y de problemática decifración. En esos textos predominan, como veremos, formas de expresión enajenada, que muestran al poeta como desdoblado o alejado de su centro psíquico, palesando y ocultando al mismo tiempo su intimidad. Lorca lleva, así, a consecuencias muy atrevidas una estrategia expresivo-comunicativa ya adptada por ciertos sonetistas del siglo de oro (como señala Aurora Egido –Egido 1986: 93-120–), y también por algunos maestros del irracionalismo poético del pasado cambio de siglo (desde Rimbaud a Jiménez, según nos enseña Carlos Bousoño –Bousoño 1985: 187230–), donde el yo es siempre “otro” y la imaginación tropológica experimenta maneras y grados distintos, extremos, de desplazamiento figural. La intensidad emocional y la densidad conceptual aquí alcanzadas en perfecta sincronía constituyen, sin embargo, una novedad, 4

En Conversaciones literarias. Al habla con Federico García Lorca, en Federico García Lorca, Prosa. Obras Completas, ed. de Miguel García-Posada, cit., III, p.633.

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sacando su energía creadora y actualizadora más acá o más allá del orden lógico y semántico tradicional y fuera o en contra de la misma convención literaria a la que, por otro lado, en superficie se conforman. Si en 1924, a propósito de su soneto fúnebre dedicado al poeta ultraista Ciria y Escalante, Lorca había elogiado la capacidad del soneto de guardar un “eterno sentimiento”, “contenido” y “extático”, que no cabería en otro frasco que no fuese el “aparentemente frío” – son expresiones del mismo poeta– de sus estrofas (García Lorca 1997: 237-240), once años más tarde vierte en aquel mismo “frasco” un sentimiento absolutamente desbordante y dinámico, aunque por cierto muy antiguo -si no propiamente eterno- y evocador de las más espléneticas pasiones de la tradición lírica occidental, desde la de Shakespeare por su “fairy youth” o por su “dark lady” a la del desengañado Quevedo por la inexistente Lisi, o la “secreta” y misteriosa del malogrado Conde de Villamediana, la mística de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa del Jesús, la muy melancólica de Garcilaso por su amada muerta. He dicho “evocador” pensando justamente en las tantas voces (internas, las propias de Lorca, y externas, las ajenas, las de los líricos de la tradición amorosa antes mencionados) convocadas por el poeta para su libro de sonetos. En éste resuenan, en efecto, con frecuencia significativa, versos e imágenes poéticas clásicas, voces y motivos del panorama poéticoamoroso tradicional, pero adquiriendo nuevas y contrastantes significaciones. Ilustres críticos y estudiosos han clasificado y comentado detenidamente dichas resonancias. Sería, pues, redundante volver a considerarlas aquí. Quisiera sin embargo, hacer hincapié en algunas variaciones que Lorca ha aportado a esquemas verbales y fórmulas figurales tradicionales para adaptarlos a su propia sensibilidad emotiva y poética y, más en general, en la estrategia que ha utilizado para forzarlos en función de sus particulares exigencias expresivas. Expresiones como: “noche del alma para siempre oscura” o “si vivo sin mí quiero perderte” (El poeta pide a su amor que le escriba), “oscura corza herida” (“El poeta habla por teléfono con el amor”), “llama lenta de amor do estoy parado» y «cárcel del amor oscura” (Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma), “Amor de mis entrañas, viva muerte /, en vano espero tu palabra escrita / y pienso, con la flor que se marchita / que si vivo sin mi, quiero perderte” (El poeta pide a su amor que le escriba), por ejemplo, son evidentes calcos de unos conocidos fragmentos líricos del místico carmelita San Juan de la Cruz, como muy bien documenta Juan Matas Caballero en su estudio sobre la presencia de motivos, tópicos literarios, procedimientos estilísticos y léxico sanjuanistas en los Sonetos lorquianos5. De hecho, cada una de ellas contradice el sentido de los versos originarios. Fijémosnos en la estrofa incial de El poeta pide a su amor que le escriba: Amor de mis entrañas, viva muerte, en vano espero tu palabra escrita y pienso, con la flor que se marchita, que si vivo sin mí, quiero perderte. (García Lorca 1999-2000: 361-386)6

Lorca remite muy claramente a la manoseada antítesis de la poesía cancioneril amor/muerte ya disfrutada por San Juan (“Vivo sin vivir en mí / y de tal manera espero / que muero porque no muero) y Santa Teresa (“Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero”), pero mientras que los místicos carmelitas anhelan la autoaniquilación (muerte) porque hace posible la perfecta fusión del alma con Dios (vida), Lorca la rehusa por considerarla motivo de humana “perdición”. Si la noche oscura del alma, en los textos místicos, introduce y preanuncia la experiencia extática y el gozo supremo, la 5 6

García Lorca 1999-2000: 361-386. Los versos así como los sonetos integralmente. Todas las citas de los Sonetos del amor oscuro de Lorca están tomadas de esta edición.

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noche oscura del alma lorquiana separada de su centro (el deseo, lo vital) más bien coincide con un estado de resignada serenidad (“mi serena / noche del alma para siempre oscura”). El poeta enamorado de este soneto existe y vive en función de su deseo y no aspira a ninguna mística superación. La inicial paradoja amor/muerte, llevada a su máxima tensión oximórica por los poetas carmelitas, queda neutralizada por Lorca al vincular su propia identidad (su autopercepción y autoconciencia) al irrenunciable e irreductible deseo del “otro”. Al recurrir a un código linguístico y semiótico altamente codificado, como el de la lírica amorosa tradicional, mística y profana, con su rigurosa retórica del secreto, su paradójico elogio del silencio, Lorca oscurece y amplifica a la vez su voz; la oculta y al mismo tiempo la desbobla, la multiplica, fragmentizando y desperdiciando la subjetividad que debería sustentarla. Pero ¿qué quería oscurar, qué quería silenciar? Y ¿qué omite? ¿Cuáles elementos? Y ¿cómo hay que considerar esas omisiones? La respuesta a estas preguntas se puede formular desde los dos planos que señalé al comienzo de esta ponencia, el de la voz, de la lógica poética, y el de la emoción, del dinamismo psíquico, del conflicto personal, íntimo: planos, que nunca van separados en las creaciones literarias, ni mucho menos en los textos poéticos. Cada texto, especialmente el poético, es una síntesis particular de fuerzas verbales y psíquico-emocionales, de reglas y lógicas conflictuales. En estos sonetos amorosos lorquianos se realiza, y se describe sutil y expresivamente su melancólica y poéticamente fecunda intersección. El poeta “elabora” aquí en clave poética su experiencia amorosa homoerótica, que le causa fuertes conflictos internos y externos. Ningún intento, por parte de él, de silenciar, ocultar, su identidad de amante homosexual. En uno de esos sonetos, aunque sólo en uno, al referirse a su “amor”, lo califica inequívocamente como sujeto masculino (“Tú nunca entenderás lo que te quiero” –es el incipit de El amor duerme en el pecho del poeta– “porque duermes en mí y estás dormido”). Y aunque omite o elimina, al revisar sus borradores, cualquier elemento que podría favorecer la identificación de los amantes (reticencia comprensible en su época y al mismo tiempo calculado recurso retórico para universalizar un sentimiento demasiado particular y personal) difunde sus sonetos entre sus amigos. Se los lee y se los presenta como parte de un libro que está a punto de terminar o publicar. Tema básico de estos sonetos es el de la frustración amorosa y Lorca lo declina formalmente según el gran código poético-amoroso de la tradición occidental (en su distintas variantes ya mencionadas). Es su “lengua”, pero es también la lengua de la convención, la que limita la expresión a las solas experiencias que aquel lenguaje permite, la lengua que tiende a la forma clásica como a su dimensión simbólica (el orden simbólico lacaniano), a un área del lenguaje organizada por el código común (el código compartido por la comunidad de los lectores, el código de las instituciones) que la voz del yo poético interno, con sus pulsiones reales, violentas e irracionales, debe forzar, deformar, destrozar para dejarse escuchar. Los estudiosos que han navegado en las agitadas aguas de la poesía del siglo XX, contemplando desde una perspectiva unívoca y abarcadora las orillas bien separadas pero paralelas de la reflexión lingüística y la psicanalítica –pienso en Starobinski, Kristeva (en Francia), en Agosti, Manacorda, Bottiroli (en Italia), en Bousoño (en España) y en Freud, Lacan, Bion, Luc Ciompi, Ignacio Matte Blanco (entre los psicoanalistas)– han evidenciado el carácter de radical ambivalencia (“bi-valente”, “simétrico”, según la terminología propuesta por Ignacio Matte Blanco (Matte Blanco 2000: XXVII y XXVIII), o “congiuntivo” y/o“confusivo” (según la adoptada por Giovanni Bottiroli ( Bottiroli 2006: 192-293), de esta voz profunda, la del incosciente según Freud, la “del deseo” para Lacan y sus seguidores, racionalmente incomprensible pero emotivamente impactante y envolviente a la vez, y, pese a todo, intensamente comunicativa, que trastueca toda jerarquia o codigo superior. Su lógica es arbitraria, ignora la separación entre lo racional y lo irracional y los confunde, admite la coincidencia de opuestos, rechaza todas las categorías básicas de la lógica, la lógica común

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entiendo, la que se fundamenta en el aristotélico principio de la no contradicción y en categorías tradicionales, aristotélicas ellas también, como las del espacio y el tiempo. El texto poético les aparece a estos estudiosos como un campo de batalla, un espacio dinámico en el que las dos lógicas lingüísticas (la que divide y separa y la que asimila y confunde) confluyen, enfrentándose y deformándose recíprocamente, hasta que una tercera fuerza no separativa, ni correlativa sino “congiuntiva” –según la interesante síntesis formulada por Giovanni Bottiroli (Bottiroli 2002)– se impone reorganizando estratégicamente formas y materiales en función de un nuevo “significante” poético. Imposible rastrear y comentar ahora todas las metáforas e figuraciones ilógicas (las “que confunden”, las “bi-valentes”) que afloran en el tejido poético-verbal lorquiano aquí considerado: metáforas en las que se asemblan imágenes y conceptos incompatibles; juegos de palabras ingeniosos y elípticos que condensan, destrozan, la articulación semántica y sintáctica tradicional. Piénsese sólo, ahora, en la misma cadena metafórica por la que Lorca trasmite su idea de voz oscura, inarticulada: “voz sin garganta”, voz de “penetrante acero”; voz “que suena en todo sin sonar en nada” (A Mercedes en su vuelo). Son imágenes o representaciones paradójicas, fundadas en asociaciones o disociaciones ilógicas y formuladas por líricos disparates (como el de la voz “que suena en todo sin sonar en nada”). En ellas se visualiza la voz como separada, desconectada, de su contexto natural y humano (“voz sin garganta”) y, sinestésicamente, se la connota con propiedades ajenas (las del plúmbeo y frío “acero”) a su peculiar naturaleza acústica, aérea, volátil. Nadie, sin embargo, puede dudar de su eficacia expresiva, ni de la riqueza y complejidad de los significados vehiculados. ¡Ay voz secreta del amor oscuro!, grita Lorca desde uno de sus más famosos sonetos oscuros, el único anepigráfico, considerado –quizás por esta razón– central y con funciones de prólogo respecto a la serie (Briganti 2003: 124). Lo transcribo a continuación: ¡Ay voz secreta del amor oscuro! ¡ay balido sin lanas! ay herida! ¡ay agua de hiel, camelia hundida! ¡ay corriente sin mar, ciudad sin muro! ¡Ay noche inmensa de perfil seguro, montaña celestial de angustia erguida! ¡Ay perro en corazón, voz perseguida silencio sin confín, lirio maduro! Huye de mí, caliente voz de hielo, no me quieras perder en la maleza donde sin fruto gimen carne y cielo. Deja el duro marfil de mi cabeza, apiádate de mi, ¡rompe mi duelo! ¡que soy amor, que soy naturaleza!

Son versos tensados por un violento juego de contrastes, (calor/frío ; carne/cielo), sinestesias (“caliente voz”, “voz de hielo”, «silencio sin confín” o el mismo sintagma “amor oscuro”) y oxymoron (“montaña celestial de angustia”, “caliente voz de hielo”). En ellos se da una especie de corto circuito entre las emociones y el lenguaje y, más precisamente, entre la viva fuerza de la emoción (dolor, desilusión, miedo, deseo) y la controlada voz –aunque proclive a gritos y paradojas– del poeta que la emite, debido quizás al desface que se determina entre la voz tendencialmente libre y en cambio aquí secreta (oscura) del amor y la conciencia que el poeta tiene de la inutilidad, improductividad, ineficacia de su canto (“balido sin lana”, “corriente sin mar”, “ciudad sin muro”); o también, entre la fuerza poderosa

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(“montaña celestial”) de sus sentimientos y los efectos distructivos que provoca (la “angustia erguida”); entre la presión interna que ejerce la pasión y la dura oposición que le mueve la razón (“el duro marfil de mi cabeza”). Hay que señalar, además, que cada oposición, cada contraste, amplifican su efecto perturbador por el carácter de radical ambivalencia que en tantas ocasiones y simultáneamente manifiestan. El lector queda impresionado no sólo por la intensidad y frecuencia de las antítesis y paradojas que se rastrean en el texto, sino más bien por la presencia altamente significativa de formaciones de significado ambivalentes, en las que la negación se transforma en una doble afirmación y viceversa (la “voz que suena en todo sin sonar en nada” por ejemplo), la antítesis en una aporía bipolar o bivalente, es decir en dos opciones de significado opuestas pero funcionales para una misma estrategia, que no es meramente retórica sino acentuadamente emocional y verbal a la vez. La voz de la secreta y oscura pasión lorquiana, por ejemplo, se nos presenta aquí simultáneamente “de hielo” y “caliente”. Es “de hielo” porque controlada, limitada en sus posibilidades de efusión sentimental, en sus potencialidades expresivas, a las solas experiencias que el lenguaje de lo “simbólico” (el de la convención literaria en nuestro caso) le permite, y es también y simultaneamente “caliente”, incandescente, por efecto de la pasión de la que ella se nutre y que vehicula desde el plano “real” (el de la más instintiva, visceral emotividad, siguiendo con Lacan) al plano de lo “simbólico” (la forma “soneto”) para que resulte, si no comprensible, por lo menos compatible con los parámetros lingüístico-amorosos de la comunidad. De modo semejante funcionan también los sintagmas “balido sin lana”, “corriente sin mar”, “ciudad sin muro”. Pueden interpretarse –como ya sugerí arriba– como asociaciones creadas para reforzar la idea de la esterilidad, de la impotencia constitutiva de esa oscura voz lorquiana, pero también y simultáneamente remitir a la tensión radical que la anima y a su profundo anhelo hacia la libertad (“ciudad sin muro”), hacia la superación del límite, el de la muerte misma (“corriente sin mar”). Similarmente, la interjección expresiva del dolor “hay!”, aquí reiterada con función anafórica, puede interpretarse sea como queja, sea como invocación, sea como invocación lamentosa. La lógica que separa, la excluyente, impondría el sacrificio de una de las dos opciones básicas (aut-aut: o queja o invocación); la lógica “confusiva” –la de lo inconsciente, la onírica– las mezclaría (la “invocación lamentosa” de antes) desperdiciando y neutralizando emoción y expresión; la lógica poética conjuntiva (etet) aboga por una mirada englobadora de gran impacto emotivo y extraordinaria tensión verbal y por una necesaria como original reorganización verbal y figural de los contenidos en la que el grito suene simultáneamente como queja y como invocación. Este melancólico inventario de las más íntimas carencias y escisiones que afectan voz y psique del poeta, encuentran, en fin, su momento liberatorio en uno de los sonetos oscuros lorquianos y, más exactamente, el titulado Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma: Este pichón del Turia que te mando, de dulces ojos y de blanca pluma, sobre laurel de Grecia vierte y suma llama lenta de amor do estoy parado. Su cándida virtud, su cuello blando, en lirio doble de caliente espuma, con un temblor de escarcha, perla y bruma la ausencia de tu boca está marcando. Pasa la mano sobre tu blancura y verás qué nevada melodía esparce en copos sobre tu hermosura.

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Así mi corazón de noche y día, preso en la cárcel del amor oscura, llora sin verte su melancolía.

Es una composición poética concebida a la manera gongorina y organizada desde la experiencia de la escisión y la distancia, en la que se hace muy explícita, a través de una pluralidad de voces y máscaras, la imposibilidad del sujeto de adherir plenamente a su propia figura, a su propia voz, a su voz profunda y “oscura”. Lorca nos envía a Góngora o, en segundo grado y por metonimia, a Villamediana que escribió Sonetos gongorinos tan “blancos” come este lorquiano (recuérdense, en especial modo, los de su Cancionero blanco) para que nos llegue, debidamente oscurada, ocultada, su melancólica experiencia de enamorado “frustrado”. Como otros sonetos áureos, el texto está idealmente concebido para acompañar un regalo (en este caso el pichón del Turia). Mario Hernández ha reconstruido la circunstancia biográfical que pudo haberle inspirado a Lorca el contenido (Hernández 1984: 225). En su estancia en Valencia, donde Lorca compuso la mayoría de los “sonetos oscuros” –ciudad aquí evocada metonímicamente por el río Turia que la baña– el poeta granadino recibió en dono una paloma en una jaulita. Se la regaló el amigo y entonces joven poeta Gil-Albert. Lorca quedó, al parecer, muy impresionado por el dono y elaboró poéticamente la anécdota en su soneto. La paloma mencionada en el título y asociada al soneto gongorino se transforma, en la organización interna del texto, en el más prosaico pichón del Turia que debería entregar el poema al amado, para luego metamorfosearse –por últeriores y ambiguos pasajes metonímicos– en el soneto mismo, con sus palabras blancas (los “copos de nieve”), claras, sobre el fondo oscuro de la pasión negada (por la lejanía física o, acaso, también emotiva del amado, y porque clandestina). Blancura, blandura, “nevada melodía”, propriedades compartidas por el pichón y el soneto, son justamente las que permiten la asimilación de dos imágenes (la del pichón y la del soneto) tan discordes7. Una de las oposiciones internas que el soneto articula y disarticula muy eficazmente en su desarrollo es la representada por la antítesis blanco/oscuro o candor/oscuridad. La primera sección del soneto, formada por los dos cuartetos y el primer terceto, está dominada por la tonalidad “blanca” y “blanda”. La segunda sección, formada por el segundo terceto, está marcada por la tonalidad opuesta: “oscura” y áspera, “nocturna”, “melancólica”. Se destaca, además, a lo largo del soneto, una “figura” canónica en la tradición iconológica de la melancolía, la de la reclusión, que se concreta en la primera sección (la “blanca”) en el pájaro supuestamente en la jaula y se replica en la segunda sección (la “oscura”) en “el corazón del poeta/preso en la cárcel” oscura del amor, que llora su “melancolía”. Queda así inequivocadamente confirmado que, para Lorca, la voz intrínsecamente oscura de la poesía y la negrura anímica tradicionalmente asociada a la condición melancólica están orgánicamente relacionadas y hasta coinciden como ideal punto de arranque para el vuelo liberatorio y aclarador del canto. Ambivalencias, silencios y omisiones son sus cadenas, pero también un poderoso impulso para la creación.

Bibliografía -AGAMBEN, Giorgio (2005): Vocazione e voce, en La potenza del pensiero. Saggi e conferenze. Vicenza: Neri Pozza Editore, pp.77-89. 7

La asimilación de la imagen del pichón a la del soneto es defendida también por Andrea Briganti (cit.).

Actas XVI Congreso AIH. Loretta FRATTALE. Sobre la oscuridad melancólica de los sonetos amorosos de Federico García Lorca

Loretta Frattale

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Actas XVI Congreso AIH. Loretta FRATTALE. Sobre la oscuridad melancólica de los sonetos amorosos de Federico García Lorca