SOLUCIONARIO

Guía de lectura: El maestro del Prado

SOLUCIONARIO: Marina Mustieles Salvador En este solucionario solo se da respuesta a las preguntas cerradas, el resto de preguntas, en las que en la formulación ya se sugieren pistas y orientaciones precisas, se dejan al buen criterio del profesor de la asignatura.

Para apreciar mejor los detalles y el contraste de colores, se recomienda ver las obras mencionadas

en

la

novela

en

la

página

web

del

Museo

del

Prado:

https://www.museodelprado.es/coleccion

1. Capítulo 1: El maestro del Prado (p. 19-40)

1.1. Debe mencionarse que el Renacimiento fue un movimiento cultural que tuvo lugar entre los siglos XV y XVI, que nació en Florencia pero que se extendió por todo Italia y el resto de Europa. El movimiento se basaba en el humanismo, que convertía al hombre en la medida de todas las cosas, y proporcionó un nuevo enfoque a las artes, la ciencia y la filosofía de la época. El arte renacentista, y en particular la pintura renacentista, recupera tradiciones antiguas y se centra en el estudio de la figura humana, de la anatomía, y de la naturaleza. Aparecen nuevas técnicas de claroscuro y de composición, lo que proporciona nuevas dimensiones a las pinturas. Rafael (1483-1520) fue uno de los pintores más reconocidos e imitados de la época, considerado un prodigio del arte. Sus obras, en gran mayoría representaciones bíblicas, eran famosas por su calidad técnica.

1.2. El tenebrismo fue un estilo pictórico del barroco posterior a Rafael, pero no por mucho. Se reconocía por su contraste de luces y sombras, una técnica que popularizó Caravaggio llamada «claroscuro». La Perla tiene mucho en común con esa corriente artística, como puede verse por el enorme contraste entre las figuras iluminadas (la cara

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de la Virgen o el niño Jesús resplandecen, su piel es blanca) y el fondo, en particular San José.

1.3. Según Fovel, inventar «nunca estuvo en la mentalidad de aquella época» (p. 26), sino que todas las pinturas representaban algo real, «se remitía a lo que había» (p. 28), es decir, fuentes literarias y textos de todo tipo. Por lo tanto, si un artista pintaba una escena, es que había leído sobre ella en algún lado.

1.4. En La Perla podemos ver que el niño Jesús mira más allá del lienzo, como Javier ya se había dado cuenta. El hecho de que no veamos qué es lo que atrae la atención del niño hace que tengamos que imaginar qué es lo que ve. Esta reflexión que debe hacerse el espectador es lo que Fovel llama «la reflexión por lo místico» (p. 29), puesto que sugiere que hay algo que existe más allá de lo que se puede representar, de lo visible.

1.5. Aunque no hace falta citar los fragmentos bíblicos a los que hacen referencia, sería importante reconocer ambas escenas. En primer plano aparecen, tal como Javier y Fovel comentan, Santa Isabel y María, ambas embarazadas. En segundo plano, al fondo a la izquierda, aparece Dios Padre con tres ángeles en el cielo, y debajo el bautismo de Jesucristo.

1.6. La mano es más grande de lo que correspondería si se colocara en el mismo plano que el resto de su cuerpo. De este modo, haciendo que la mano del cardenal sea tan grande como su cara, se consigue crear una sensación de perspectiva: la mano y el brazo quedan más cerca del observador que el cardenal.

1.7. VOCABULARIO: Sufí: «Que profesa el sufismo». > «Doctrina mística que profesan ciertos musulmanes, principalmente en Persia.» Curia: «Una de las divisiones del antiguo pueblo romano.» Purpurado: «Cardenal de la Iglesia romana.»

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2. Capítulo 2: Descifrando a Rafael (p. 41-52)

2.1. Leonardo da Vinci (1452-1519), la mayor influencia de Rafael y la mayor representación del Renacimiento. Considerado un genio, Leonardo fue pintor a la vez que inventor, filósofo, arquitecto y muchas otras profesiones. Incorporó nuevas técnicas, tanto en la pintura como en la composición, y demostró un alto conocimiento de la anatomía humana y animal en sus obras de arte, además de una apreciación única por la fisonomía de sus personajes. Sus pinturas son foco de interpretación todavía hoy. Miguel Ángel (1475-1564), fue y todavía es celebrado por sus pinturas y sus esculturas (realizó el fresco en la bóveda de la Capilla Sixtina y el famoso David). Sus obras se consideran uno de los mayores legados del Renacimiento.

2.2. Las diferencias en el contenido están claras, las explica Javier. Las más importantes son que la mano del arcángel que señala a Juan Bautista desaparece en la segunda versión, y que se acentúan las diferencias entre los dos niños: a Juan se le añade la cruz que le identifica, y al niño Jesús se le cambian los rasgos de la cara para distinguirlo más de Juan. También vale la pena mencionar que en la segunda versión tanto la Virgen como los dos niños tienen halos de santidad. Cuanto a la composición, ambas versiones están igualmente equilibradas, con la misma estructura piramidal. Sin embargo, el foco, que de entrada se diría que es el niño Jesús, está menos claro en la primera versión. Allí, San Juan dirige su mirada y su adoración a Jesús, la Virgen la reparte entre los dos, tomando a uno bajo su protección y al otro dedicándole también su adoración, pero el arcángel se dirige claramente a San Juan, creando un círculo de atención. En la segunda versión, la pintura está más claramente enfocada en Jesús. También se denota en el hecho que en la segunda versión las figuras humanas son más grandes y contrastadas con el fondo. Específicamente, la segunda pintura carece de tanto detalle como la primera, especialmente en el fondo; en esta está oscurecido y contrasta mucho más con los personajes divinos. La tonalidad es distinta también, la primera más amarillenta y de

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tonos más calientes que la segunda, en parte debido a la luz que se filtra en la cueva, y en parte por el cambio de colores (las capas de la Virgen y el arcángel Gabriel son más oscuras y azuladas en la segunda versión).

2.3. El tema central de la pintura es la filosofía, que en la época de Platón englobaba todo tipo de ciencias y artes. Así, podemos ver que Rafael ha representado a filósofos conocidos por sus avances en las matemáticas (Pitágoras o Arquímedes), astrología (Ptolomeo), además de fundadores de escuelas de filosofía (Sócrates, Heráclito, Zoroastro, Epicurio, Zenón de Citio…), teólogos, músicos y poetas. Los dos hombres representados en el centro, como bien señala Javier, son Platón y Aristóteles, y el primero está basado en Leonardo da Vinci. Se dice que Aristóteles podría estar basado en el arquitecto y escultor Giuliano da Sangallo.

2.4. En aquella época ningún pintor firmaba sus obras, «ningún pintor al servicio de la Iglesia tenía permiso en el siglo XVI para firmar sus obras (...) Decían que era para que el artista no cayera en el pecado del orgullo» (p. 50). El artista representaba escenas bíblicas sagradas, se le consideraba una mera herramienta para ilustrar la palabra de Dios, y sus pinturas no podían ser una obra de arte por sí mismas, por su calidad u originalidad, sino por su representación divina.

2.5. VOCABULARIO: Izar: «Hacer subir algo tirando de la cuerda de que está colgado». Dirimir: «Deshacer, disolver, desunir, ordinariamente algo inmaterial».

3. Capítulo 3: Apocalypsis Nova (p. 53-70)

3.1. En el Prado se encuentran dos: Felipe II, pintado en 1551 https://www.museodelprado.es/coleccion/obrade-arte/felipe-ii/d12e683b-7a51-41db-b7a8-725244206e21

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Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, pintado entre 15731575 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/felipe-iiofreciendo-al-cielo-al-infante-don/d1f2bea9-0d59-495e-9fb56efe7762798d Como bien destaca Fovel, en ambas imágenes Felipe II va vestido de negro y tiene cierto aspecto apesadumbrado. Sin embargo, la primera imagen (la única que lo muestra armado), destaca por la dignidad del retratado, tanto por la riqueza y detalle de su armadura, como por su vestimenta y gesto. La segunda es una clara representación de su fervor religioso, pues muestra cómo, después de haber ganado la batalla de Lepanto de 1571 (a modo de anécdota, podría comentarse que Cervantes participó en ella), ofrece al cielo en agradecimiento su hijo Fernando, nacido aquel mismo año de su matrimonio con Ana de Austria.

3.2. Porque su obra La Virgen de las rosas representa un encuentro entre los dos niños, Juan y Jesús, cuando huyen a Egipto, una escena que «no describen los evangelistas, pero sí evocan el beato Amadeo y el evangelio apócrifo del Psuedomateo» (p. 69).

3.3. VOCABULARIO Zaguán: «Espacio cubierto situado dentro de una casa, que sirve de entrada a ella y está inmediato a la puerta de la calle».

4. Capítulo 4: Haciendo visible lo invisible (p. 71-92)

4.1. «Rafael está diciéndonos que ambos proceden de la misma cuna», es decir, que «Tienen un mismo origen genealógico» (p. 81) y que son hermanos o primos.

4.2. Por el modo en que está formada la pregunta, y la cita de Fovel, el lector debería mencionar, por lo menos, el valor estético del arte. En otras palabras, el valor del arte por el arte, sin otro fin que el de expressar la voluntad artística del autor. Sin embargo, no hay

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respuesta incorrecta cuando se habla del valor u objetivo del arte: debe entenderse que para cada uno es distinto, y que el arte puede carecer de objetivo práctico, a diferencia de en la antigüedad.

4.3. En la página 86 Fovel explica que el estrabismo era una «clave simbólica de la época» que se usaba en las pinturas para señalar aquellas personas que tenían acceso a «fuentes sobrenaturales de conocimiento», es decir, acceso al más allá místico o divino. En la novela se muestran dos ejemplos: el Retrato de Tommaso Inghirami de Rafael, que muestra un amigo que había llegado a estas fuentes sobrenaturales «por vía del estudio»; y el chico poseído en La Transfiguración, también de Rafael (en el Prado se encuentra una copia del original, por Giovanni Francesco Penni).

4.4.

El

entierro

del

conde

de

Orgaz,

de

Miguel

Jacinto

Meléndez

(https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-entierro-del-conde-deorgaz/1823be22-857a-490b-8733-2f73473f8bd0). La separación de los dos mundos es todavía

más

clara

en

la

versión

de

Greco

de

este

mismo

evento

(https://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_entierro_del_se%C3%B1or_de_Orgaz__El_Greco.jpg), que se encuentra en Toledo pero cuenta con una copia de la parte inferior (la terrenal) en el Prado (https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/elentierro-del-seor-de-orgaz/46a8d08b-00ec-48c9-930c-92d517269fb8). Además de esta, existen varias representaciones de Goya en el Museo del Prado que corresponden a esta descripción, por ejemplo La Adoración de los pastores (https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-adoracion-de-lospastores/4fb170c0-d4cf-4c3e-8293-a8d7152aff78)

y

el

Bautismo

de

Cristo

(https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/bautismo-de-cristo/388206cf943c-46ac-911c-3b63a0ac0200). También tiene una composición similar el Bautismo de Cristo de Juan Fernández Navarrete

(https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-bautismo-de-

cristo/7ac9dfc6-9032-4259-8d3b-a72de09a7d88).

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4.5. El vigilante se dirige en todo momento solamente a Javier («Joven, por favor, el museo está a punto de cerrar» (p. 91)), de modo que el lector pueda interpretar que Fovel es ciertamente una especie de espectro que no puede ser observado a no ser que él quiera. 4.6. VOCABULARIO: Prohombre: «En los gremios de los artesanos, veedor o maestro del mismo oficio, que por su probidad y conocimientos se elegía para el gobierno del gremio».

5. Capítulo 5: Los dos niños Jesús (p. 93-109)

5.1. Fovel lo explica claramente: «A diferencia del gran Leonardo, el maestro de Urbino no había renunciado a pintar lo sobrenatural. De hecho, creía que debía hacerse con la misma corporeidad, con la misma verosimilitud con la que se representaba cualquier otro elemento del mundo visible» (p. 96).

5.2. Las mandorlas «servían para indicar la presencia de un ambiente sacro. Actuaban sobre los fieles que las contemplaban como si fueran una señal de tráfico moderna. De algún modo, les decían que esa imagen era de naturaleza celestial» (p. 97). Específicamente, la mandorla, palabra que viene del italiano y significa ‘almendra’, se usaba en el arte románico para representar a figuras divinas, más frecuentemente Jesucristo, pero también santos o la Virgen. Se pueden encontrar ejemplos de la mandorla en las representaciones de Jesucristo de arte románico, sobre todo en frescos de iglesias o manuscritos (ejemplo: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/frontal-desolanllong-pantocrator-con-el/e3ca2a80-2a83-4e93-91ee-2b53472d22f3).

5.3. Según Steiner, tal como Romano expresa, «cuando leemos un libro que nos conmueve entramos en un estado mental diferente» (p. 101), y sucede lo mismo con una pintura o una melodía. «Es como si lográramos elevarnos por encima de lo material y, por un instante, fuéramos capaces de participar de algo sublime» (p. 101). La teoría de Steiner consistía en explorar esos estados, que apenas duran décimas de segundo, lo que nos permitiría viajar en otro plano. Aunque sus teorías entran en el campo de lo www.planetalector.com

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sobrenatural, este «viaje» que nos transporta a un mundo inexistente es algo que más de uno puede haber experimentado con una buena novela o pieza de música.

5.4. Hay dos niños Jesús: uno sentado en el trono, al centro de la pintura y rodeado de los sacerdotes; el otro, a un lado, alejándose de la escena. Esta pintura supuestamente sirve de prueba de la teoría de Romano sobre los dos niños que acabaron fusionándose en uno y convirtiéndose en el Jesús del que habla la Biblia.

5.5. De acuerdo con la teoría de Romano, en la parte izquierda de la pintura aparecen tres versiones distintas de Jesús: el «niño inteligente» que se corresponde al Evangelio de Mateo, el «niño de doce años que se transmuta en el templo» (fusionando el Jesús salomónico con el Jesús Natánico), y Cristo de adulto, vestido de blanco. La mayoría de interpretaciones que se han hecho de este cuadro no han encontrado equivalentes para los dos niños Jesús de Romano (ni el pre- ni el posttransmutación), pero sí para quién él considera Cristo de adulto. Esta figura suele identificarse como Rafael (a quien Romano sitúa entre los dos niños Jesús), o incluso como Hipatia, filósofa griega. Las distintas teorías sobre esos personajes sirven para que el lector se dé cuenta de que no existe una sola interpretación de una obra de arte, que una no es más cierta que la otra, y que, por muy interesante que sea la teoría de Romano, no puede considerarse más cierta que ninguna otra.

6. Capítulo 7: Botticelli, el pintor hereje (p. 119-142)

6.1. Son tres paneles. El primero está dividido en tres etapas. A la izquierda de todo vemos al protagonista de la historia (Nastagio degli Onesti) en una carpa con sus amigos, de los que se está despidiendo para viajar a Ravenna y así olvidar a la mujer que lo ha rechazado (según Fovel, Nastagio acude al bosque para suicidarse, pero es solo una de las interpretaciones). El segundo Nastagio se adentra en el bosque cabizbajo, y el tercero, www.planetalector.com

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que se encuentra con una mujer siendo perseguida por lobos y un caballero, contra los que la quiere defender con una rama de un árbol. Fovel cuenta como en esta misma escena el caballero se presenta como Guido, alguien que se suicidó cuando la mujer a la que amaba no lo correspondió. La historia que cuenta Guido es la que vemos reflejada en el segundo panel, de la que Nastagio es un simple espectador. Lo que sucede lo explica Fovel: «El caballero Guido y la dama que persigue llevan muertos mucho tiempo» (p. 129). Al ser rechazado, Guido se había suicidado, y ella había sido condenada a morir por haberlo hecho sufrir. Desde entonces, una maldición castiga a la dama, que es continuamente cazada por el caballero, asesinada, y después vuelta a nacer. Es por eso por lo que los personajes aparecen dos veces en el panel: en primer plano vemos al caballero «arrancándole el corazón y las entrañas» (p. 129) a la dama, y en segundo plano vemos que ella ha renacido y la persecución ha vuelto a empezar. En el tercer panel Nastagio ha organizado un banquete en el mismo lugar donde sabe que la dama y el caballero se aparecerán, con la esperanza de que el miedo a que le suceda lo mismo haga cambiar de opinión a su enamorada. Así, en el centro de la pintura vemos el banquete irrumpido por el caballo y la dama desnuda, con los invitados de Nastagio asustados ante tal escena. Si nos fijamos, veremos que Nastagio está duplicado esta vez también: una mujer (presuntamente una criada) le hace saber que su amada ha cambiado su opinión y está dispuesta a casarse con él.

6.2. En este caso, los personajes se duplican para representar más de una escena en cada panel. Es decir, la repetición de los personajes implica el paso del tiempo dentro de la misma pintura, las escenas que se suceden una detrás de la otra (y no todas a la vez). Fovel lo compara con un cómic: «Como en éstos, los protagonistas aparecen una y otra vez en las viñetas» (p. 128).

6.3. Enlace a la página web de la galería: http://www.uffizi.org/es/obras-de-arte/elnacimiento-de-venus-de-botticelli/

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Pintada entre 1482 y 1485, esta pintura representa el nacimiento de la diosa Venus, quien se encuentra encima de una concha en el mar. La diosa llega a la orilla empujada por el viento, que se representa a su izquierda con el dios del viento y la diosa de la brisa. En tierra, a la derecha de la pintura, la espera una mujer para cubrirla con una ropa de flores. Esta mujer es una de las Horas, que debido al motivo del manto que lleva (flores bordadas), sabemos que se trata de la Hora de la primavera. El nacimiento de Venus representa el nacimiento del amor, y, a pesar de estar desnuda, por la forma en que se cubre (con las manos y el pelo), podemos deducir que se trata de un amor puro. De hecho, esta Venus recuerda a las imágenes de la Virgen que hemos visto hasta ahora, una mujer pura y de facciones suaves.

6.4. VOCABULARIO: Demiurgo: «En la filosofía platónica, divinidad que crea y armoniza el universo». Tremebunda: «Espantable, horrendo, que hace temblar». Conventículo: «Junta ilícita y clandestina de algunas personas».

7. Capítulo 8: El camino de la Gloria (p. 143-150)

7.1 Comprensiblemente, el hecho de que un desconocido haya acudido a su casa, con amenazas disimuladas y hablando sobre la muerte (aunque se trate de forma abstracta), ha causado una impresión en Marina. Javier, a su vez, parece más intrigado que asustado, puesto que las palabras del hombre que le retransmite Marina se asemejan a un acertijo (por ejemplo: «Una llave para entrar en la gloria» (p. 149)). En efecto, Javier admite que «no puede» olvidarse del tema, «y menos ahora que todo se pone tan interesante» (p. 150). Esto demuestra lo mucho que Javier está atrapado por las teorías de Fovel y el arte renacentista, tan envuelto en el misterio, de hecho, que desestima las advertencias de Marina y se ríe de su miedo. Parece que, por ser una chica de la que está medio enamorado, no le importa mucho ni su opinión ni su seguridad.

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8. Capítulo 9: El secreto de Tiziano (p. 151-166)

8.1. Hijo de Juana I (conocida popularmente como «la loca») y Felipe I («el hermoso»), y nieto del emperador Maximiliano I, reunió una multitud de títulos: Rey de España (reuniendo las coronas de Aragón y de Castilla en una sola persona por primera vez), donde se le conocía como Carlos I, y emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, es decir, Carlos V de Alemania, fueron sus títulos más relevantes. Su principal objetivo era restaurar un Imperio cristiano universal, por lo que liberó guerras continuas a quienes se anteponían a su hegemonía en nombre de la Cristiandad: los turcos, Francia, Inglaterra, e incluso Roma. Sin haber alcanzado el éxito que se había propuesto, Carlos abdicó en 1555 y murió en 1558 de gota en Yuste.

8.2. La pintura representa el milagro del ascenso del alma de Carlos V al cielo, es decir, que con su muerte el emperador asciende al paraíso. Carlos V es quien, de blanco y con las manos juntas, asciende con su mirada clavada en Jesús. Santi explica, en la página 163, quiénes son el resto de personajes. A sus espaldas, la familia del emperador: su difunta esposa Isabel, su heredero, Felipe II, su hermana María de Hungría, e incluso puede que su madre, Juana de Castilla. Debajo de él, personajes del Antiguo Testamento: San Jerónimo, el rey David, Noé, Moisés...

8.3. Vocabulario: Tótum revolútum: «Revoltijo». Exequias: «Honras fúnebres».

9. Capítulo 10: Carlos V y la lanza de Cristo (p. 167-180)

9.1. «Arcanon» es una palabra compuesta, una abreviación de «canon» y «arcanos». Así pues, el arcanon del Prado es «una peculiar clasificación de las obras que alberga este museo» (p. 170-171). Más concretamente, el arcanon se trata de una selección de obras

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que se encuentran en el Museo del Prado con secretos ocultos, obras místicas o, en palabras de Fovel, que «sirvieron a propósitos sobrenaturales». Son las obras que Fovel ha ido mostrando y explicando su significado oculto a Javier a lo largo de la novela.

9.2. Es una referencia a la reliquia de la Heilige Lanze o Lanza de Longinos, la lanza con la que un soldado romano dio una estocada a Jesús colgado en la cruz, «haciendo que manara sangre y agua de sus pulmones» (p. 175), tal como se narra en el Evangelio de San Juan. Desde entonces, la lanza se ha convertido en una reliquia, un objeto sagrado codiciado por figuras cristianas de todo tipo, según Javier, incluso Napoleón y Hitler (aunque no hay fuente fidedigna que lo confirme). Por haber sido clavada en el cuerpo de Cristo se le atribuyeron poderes mágicos, y pasó de mano en mano generación tras generación, incluyendo Carlomagno. En la actualidad, hay varias lanzas o trozos de lanza que se considera que podrían haber sido parte de la Lanza de Longinos. Fovel explica también que el hecho de que Carlos V sujete la lanza firmemente es un augurio, una especie de profecía desvelada por él mismo, puesto que se dice que Carlomagno murió poco después de que la lanza le cayera al suelo.

9.3. Vocabulario: Inculcar: «Infundir con ahínco en el ánimo de alguien una idea, un concepto, etc.».

10. Capítulo 11: El Grial del Prado (p. 181)

10.1. Fovel menciona algunas diferencias en la composición: en la versión de Juan de Juanes todos los apóstoles menos Judas Iscariote y Jesús tienen un halo de santidad con su nombre dentro (Jesús tiene un halo pero sin nada inscrito); solo hay un plato en la mesa, que está limpio, además de pan y vino, mientras que en la versión de Da Vinci cada apóstol tiene un plato y vaso con restos de comida; en la versión de Juan de Juanes, Jesús tiene una hostia a punto de consagrar en la mano y el santo grial delante. Además, los

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apóstoles están ordenados de distinta forma. Otro detalle interesante es que en la versión de Da Vinci puede verse una mano con un cuchillo, entre Pedro y Judas, que desaparece en la de Juan de Juanes. Cuanto a técnica, es difícil de decir, puesto que la pintura de Leonardo está muy desgastada por el paso del tiempo. Sin embargo, la pintura de Juan de Juanes es inusualmente colorida y, en efecto, preciosista. El preciosismo es un estilo que se caracteriza por un refinamiento exagerado, falsamente elevado. Sabiendo esto, y comparando la pintura a la de Leonardo, podemos darle la razón a Javier: todo en la pintura está muy ordenado (por ejemplo, no hay restos de comida), limpio y controlado. A diferencia a la de Da Vinci, la escena no parece la real entre un grupo de hombres, sino algo menos terrenal, que probablemente buscaba ser más celestial pero también es algo sentimentalista, afectado.

10.2. Según Fovel, el pintor estaba perfeccionando su representación del santo grial. En la primera imagen, que realizó cuando apenas tenía veinte años, el grial es «una copa cualquiera» (p. 188). Fovel especula que De Juanes vio la reliquia que se veneraba en Valencia como el santo grial y repitió la pintura para añadirla. También destaca el hecho de que la última versión es la que muestra el cáliz con más precisión y detalle, lo que le lleva a pensar que era la parte del cuadro que intentaba capturar en la obra.

10.3. Se le llegó a llamar así porque pintaba casi siempre escenas religiosas, y como Fovel explica en la página 189, era un gran devoto que «Temblaba cada vez que debía acometer lo que él consideraba una tarea sagrada» (p. 189).

11. Capítulo 12: El señor X (p. 193-206)

11.1. Puesto que el doctor Fovel siempre acaba llevando a sus «alumnos» a ver La Gloria de Tiziano, su intención es despertar el interés de Javier por esa pintura y que, preguntando al doctor Fovel, este lo traiga a ver la pintura antes de lo que tenía previsto.

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Así, su intención es «capturar» al doctor Fovel en el acto: «lo tenía todo preparado para cogerlo esta tarde» (p. 198).

11.2. Que en realidad el doctor Fovel sí que fue, se encontró con Javier y le mostró la pintura de La Gloria. Este es otro caso en el que alguien cree que Javier está solo cuando en realidad está con el doctor Fovel (la otra instancia era cuando el guardia le pide de abandonar el museo).

11.3. Una epidemia de ideas: «las ideas se contagian» (p. 199), le cuenta a Javier. Su miedo es que otros crean en el poder mágico, o místico, de los cuadros, igual que lo hicieron Carlos V y Felipe II en su época, o el doctor Fovel en la actualidad. Tiene miedo, también, como se descubre después (p. 202), que Julián publique esas teorías en su revista y la gente las lea: «¿Convertirá usted el gran templo de la cultura española en la meca de los locos de medio planeta?» (p. 203).

11.4. De Prada resalta el elemento común de la «columna de fuego en la tierra, que representa el purgatorio, y una abertura en los cielos en la que aparece la Virgen esperando al monarca» (p. 200). En La Gloria es Carlos V quien asciende a los cielos, dejando a su familia detrás y acercándose a la Santa Trinidad, mientras que en La visión de fray Julián de Alcalá es Felipe II, su hijo, quien asciende al paraíso. La deferencia, sin embargo, es que en La Gloria esta ascensión es el centro de la pintura, es su motivo de ser, mientras que en La visión la ascensión del monarca sucede en segundo plano. La primera, pintada cuando Carlos V estaba todavía con vida, parece una profecía que el emperador espera que se cumpla, mientras que la segunda es una visión que tuvo fray Julián posteriormente a la muerte de Felipe II.

11.5. VOCABULARIO: Macilento: «Flaco y descolorido». Cerúleo: «Dicho de un color: Semejante al del cielo despejado o el de la alta mar».

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12. Capítulo 13: El jardín de las delicias (p. 207-234)

12.1. Fue rey de España después de la muerte de su padre, de 1556 a 1598, durante el Siglo de Oro español. A diferencia de este, que había crecido en Austria, Felipe II hablaba castellano y consideraba Castilla el centro de su imperio. El Imperio español se expandió durante su reinado y se convirtió en la primera potencia de Europa, aunque fue también entonces que tuvo lugar la famosa derrota de la Armada Invencible. Se casó cuatro veces, incluyendo con la reina de Inglaterra María I, y tuvo nueve hijos. Hay distintas versiones sobre cuál era su verdadera personalidad: según los ingleses era un fanático religioso y déspota, mientras que para sus seguidores era alguien sabio y lleno de virtudes. En común parecen tener la idea de que era alguien reservado, una persona seria y melancólica.

12.2. El jardín de las delicias, del Bosco, es una escena apocalíptica. Sin embargo, Fovel revela que dependiendo de por dónde se abra la tabla (que consta de 4 paneles, 2 puertas), las imágenes son o un aviso del apocalipsis que está por venir o una profecía del paraíso que se alcanzará. Javier se pregunta «por qué el hombre más poderoso de la cristiandad pidió tener junto a él precisamente aquella obra» (p. 211), y acude a verla para intentar descifrar la verdad. Sin embargo, ya sospecha que Felipe II le otorgaba poderes místicos y por eso quiso tenerla cerca en su muerte, tal vez para poder trasladarse así a su propia gloria, y ser recibido en el cielo como la visión de fray Julián de Alcalá sugiere.

12.3. Javier presiente que ver esta pintura en persona, especialmente después de todo lo que ha aprendido con Fovel, va a ser una experiencia que difícilmente olvidará. Antes de verla se marea y se siente emocionado. En parte, Javier espera encontrar esa «llave» o puerta de la que le ha hablado el doctor, esa apertura hacia otro plano místico. A pesar de que no es así, Javier siente que algo sucede: «pongo en marcha un no sé qué. Una percepción. Una visión» (p. 214). El lector sabe que algo especial va a suceder por el cambio estilístico que ocurre: al empezar la escena, se nos señala el día exacto en el que sucedió («11 de enero de 1991»)

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y se pasa a conjugar en presente. Hasta ahora, Javier del presente, el escritor, nos hablaba en pasado de lo que lo sucedió cuando tenía veinte años, pero en esta escena se traslada al momento en que sucedió y nos narra su experiencia con El jardín de las delicias en tiempo presente, para causar más impacto.

12.4. A Javier se la provoca la diversidad de animales y su incongruencia (la lechuza, en el centro exacto del panel y mirando al espectador, los «mutantes» y animales híbridos) y la cantidad de muerte que se observa («un híbrido de ave y reptil devora un sapo» y «un gato ha atrapado a un roedor y se lo lleva para dar cuenta de él» (p. 218)). A primera vista la imagen parece idílica: los colores, la naturaleza, la imagen central de Dios con Eva y Adán desnudos… Todo sugiere paz y paraíso. Pero como le sucede a Javier, es probable que cuanto más se observe más movimiento se perciba. Abajo de todo, en primer plano, animales imaginarios y mutantes pasean, se bañan, comparten comida, e incluso, como es el caso del híbrido de pato y pez, leen un libro. Detrás, todo tipo de animal emerge de la orilla, mientras otros animales fantásticos beben agua. La jirafa blanca tiene un gesto violento, y a su lado parece haber un perro con solo dos patas. Al fondo, aves por todas partes vuelan e inundan el cielo.

12.5. Si se abre el portón izquierdo, puede verse la creación y el nacimiento de Jesús, si se abre el derecho, la primera imagen que se ve es la del infierno. Si se empieza por la izquierda, como Javier, la escena final del infierno se convierte en una advertencia, y la central en una representación de los pecados. Sin embargo, si se empieza por la derecha, el infierno pasa a representar «el mundo que habitamos hoy», y el paraíso verde se convierte en una profecía por cumplir, una comunidad «espiritual» (p. 223-4). De Fiore creía en esta profecía, y que «volveremos al paraíso y estaremos codo con codo con Jesucristo» (p. 224).

12.6. Se sabe que es él porque es el único vestido además de Jesucristo, y porque es el único que mira al espectador, también igual que Dios (o las lechuzas).

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12.7. VOCABULARIO: Derviche: «Entre los musulmanes, especie de monje». Filacterias: «Cada una de las dos pequeñas envolturas de cuero que contienen tiras de pergamino con ciertos pasajes de la Escritura, y que los judíos ortodoxos, durante ciertos rezos, llevan sujetas, una al brazo izquierdo, y otra a la frente». Averno: «infierno».

13. Capítulo 14: La familia secreta de Brueghel el Viejo (p. 235-256)

13.1. a) Obra del flamenco Pieter Brueghel el Viejo, pintada en 1562 y, por lo tanto, de la

llamada «escuela flamenca» del siglo XVI. Es de estilo renacentista, o, más concretamente, manierista, una corriente artística que dominó a finales del Renacentismo. Tal como Javier menciona, la desazón que desprende la pintura es debida a que Brueghel fue «víctima de su tiempo» puesto que «le tocó vivir seis guerras casi ininterrumpidas entre los Habsburgo y los Valois» (p. 236), además de un brote de peste que arrasó con la población holandesa. b) Óleo sobre tabla, de 117 x 162 centímetros. Los colores son amarillentos, de tonos calientes pero sombríos, puesto que domina el marrón en varias tonalidades. La pintura se trata de una panorámica, donde vemos una ciudad siendo arrasada por la muerte: esqueletos que provocan incendios y destrucción, personas muertas, moribundas, o intentando escapar de la muerte. Es un paisaje seco, a excepción del mar, no hay plantas y los árboles están secos. Hay torres y casas medio destruidas, barcos que han naufragado, y carruajes y navíos llenos de cadáveres. c) Como Javier y Fovel comentan en la novela, la pintura está cargada de simbolismo. Representa la llegada del fin de los tiempos, como puede interpretarse no solo con la aparición de los esqueletos, sino por algunos símbolos clave (el reloj de arena señalando que se acaba el tiempo, el esqueleto señalando la hora en el reloj de la torre, la guadaña) y los colores elegidos por Brueghel para www.planetalector.com

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representar la escena (colores normalmente reservados para representar el infierno). 13.2. Cuando se interpreta una imagen lo que se hace es aplicar sentido, de forma subjetiva, a lo que se ve. En cambio, «leer en imágenes» funciona de la misma forma que el alfabeto, convirtiendo cada imagen o signo en el significado o letra que le corresponde, y por lo tanto es una lectura mucho más objetiva. Fovel lo resume diciendo: «consiste, a grandes rasgos, en asociar imágenes, paisajes e incluso estatuas o edificios a conocimientos que después solo podrían ser recuperados y reproducidos por la élite que conociera ese código» (p. 238-9). El caso que nos atañe tiene que ver con el Alfabeto de la Muerte, según el cual la posición de los esqueletos indica una letra del alfabeto: el esqueleto en el caballo es una «v», el que toca los tambores una «a», etc.

13.3. A pesar de que a primera vista la pintura parece desoladora, Fovel argumenta que no solo representa el fin del mundo (en otras palabras, el apocalipsis), sino que también da esperanza de lo que nos espera después de la muerte. La muerte aparente en todas partes, incluyendo el contenedor donde los vivos van dirigidos, y que según Fovel representan las puertas del infierno. El doctor comenta que fue consciente de la «contradicción aparente» de la obra durante años, pero que no fue hasta mucho meditar que la descifró. Con el Alfabeto de la Muerte, Fovel y Javier identifican cuatro esqueletos cuya postura se corresponde con letras del alfabeto de Holbein, y son capaces de crear la palabra «VITA», es decir, vida. Fovel encuentra que esta revelación es esperanzadora: «¿No es una lección hermosa? ¿No es una promesa profética perfecta? Tras el dolor y el terror de la muerte se esconde… ¡más vida!» (p. 255).

13.4. Respuesta libre.

13.5. VOCABULARIO: Hueste: «Conjunto de los seguidores o partidarios de una persona o de una causa». Pergeñar: «Disponer o ejecutar algo con más o menos habilidad». www.planetalector.com

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14. Capítulo 15: La «otra humanidad» del Greco (p. 257-276)

14.1. Fovel explica que esta obra recibe muchos nombres, entre ellos: Adoración del nombre de Jesús, debido a que aparece «IHS» entre los arcángeles, un monograma del nombre de Jesucristo; Alegoría de la Liga Santa, «porque en la parte inferior se incluyen los retratos de los principales aliados del rey contra los turcos» (p. 260); y La Gloria del Greco. Este último nombre es el que más interesa a Javier, y Flovel le explica la historia de cómo el Greco llegó a España y, «deseoso de ganarse el favor del monarca», pintó El sueño de Felipe II.

14.2. Se puede decir que hay dos razones. Una es de contenido, y Fovel se la muestra a Javier. A diferencia de las otras representaciones de esta misma escena, el arcángel no señala a María, sino que tiene las dos manos sobre su pecho, sobrecogido. Esto se debe a la influencia de los textos de Alonso de Orozco. La otra razón es el estilo, particular del Greco pero especialmente sobrecogedor en esta pintura. Javier lo describe muy bien: «La obra tenía algo de alucinatorio. Los colores, las columnas de querubines rasgando el cielo plomizo de la escena y hasta la torsión del ángel resultaban irreales. Casi como si se estuvieran derritiendo ante nuestros ojos» (p. 270).

14.3. Doménikos Theotokópoulos (1541-1614) fue un pintor del final del Renacimiento, griego de nacimiento y por eso conocido con el sobrenombre de «el Greco» en Italia y España, donde prosperó como artista. A pesar de que forma parte de la escuela manierista (inspirado por Miguel Ángel) y de la escuela veneciana, el estilo del Greco es muy personal. Sus obras se reconocen alrededor del mundo por sus figuras alargadas y delgadas, casi fantasmales, muy expresivas y de una gama inusual de colores. De hecho, debido a su estilo personal, no fue hasta siglos más adelante que empezó a apreciarse su estilo y se le otorgó la importancia que sus obras merecen.

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15. Capítulo 16: Jaque al maestro (p. 277-final)

15.1. El padre Juan Luis cree que Fovel y de Prada compitieron durante años para conseguir encontrar (o crear) la llave que les permitiera acceder al otro mundo, al mundo al que hacen referencia las pinturas proféticas que el doctor ha ido enseñando a Javier a lo largo de la novela. El bibliotecario de El Escorial cree que Fovel ha logrado cruzar al otro lado, y que ha tomado a Javier como discípulo para que, algún día, él también pueda cruzar y transmita el conocimiento sobre los significados ocultos de las pinturas. De acuerdo con la tradición hermética: «quienes consiguen acceder a la Gran Obra de los alquimistas no solo poseen el elixir de la vida, sino que también gozan del arte de la invisibilidad, nunca permanecen en el mismo lugar durante demasiado tiempo y aprenden a comunicarse con “el otro mundo”.» (p. 292). Ciertamente, esta descripción parece adecuarse a Fovel, a quién ya hemos visto en otras escenas de la novela, no todos los personajes pueden ver.

15.2. VOCABULARIO: Cuita: «Ansia, anhelo, deseo vehemente».

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