SONRISAS QUE NO SON RISAS EL HUMOR PARTICULAR DE LA IRON~A Y LA PARODIA Meri Torras Universitaf Auhonoma de Barcelona

Voy a empezar con algo -sospecho y espero- todavía impropio de mi edad: una anécdota o, vamos a decirlo sin tapujos, una batallita, que se remonta a la época en la que cursaba las asignaturas del período docente del doctorado. Elegí una materia que, como todas las que prefería - p r qué será?- no era de tipo fundamental sino afín, y se centraba en la ironía. En la sesión de presentación que suele constituir el primer día de clase, iunto Con e! comentario del programa, la bibliografía y el anuncio de las formas de evaluación, el profesor de la materia nos obsequió con una magnífica panorámica de cómo la tradición occidental ha considerado el fenómeno irónico, con una capacidad de síntesis que sólo quien conoce y domina la materia puede alcanzar. Pueden creerme. No obstante -y como en el momento que sucedió lo que les voy a narrar me estaba mirando directamente a mí, por lo que debo pensar que se debió a mi ya por entonces Conocida tendencia a sacar argumentos afines a la crítica feminista iunto, aventuro, con una propensión natural a enarcar individualmente las ceias (lo que me confiere un aire escéptico sólo a veces sin querer)- fuere por lo que fuere, el profesor me escrutaba el rostro, tranquilo y cómplice, mientras afirmaba que detectaba un uso menor de la ironía por parte de las escritoras y que eso se debía -conieturaba- a que el discurso de las muieres, por su carácter denunciativo, necesitaba ser directo y no indirecto como el que impone la ironía. Más adelante volveremos a esta oblicuidad de la figuración irónica, ahora me interesa que ustedes reflexionen sobre el argumento y, sobre todo, imaginen el momento y se intenten poner en mi piel. EIresto de los asistentes se voltearon hacia mí, aguardando un gesto de presunto asentimiento o disentimiento. &No les ha pasado nunca que se han visto desasistidas por «El arte de decir que no/ de forma natural [...]» (para decirlo con Fangoria)?Pues yo me hubiera conformado con esa Arquitecfura ehera: un «no» natural, eso sí, con el cuidado del arte. Así que, mientras montones de oios se clavaron de par en par (y a pares) en mí, yo balbucd algo a propósito de la necesidad de estudiar ala diferencia de género» en este bmbito, de lo

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much que hay por hacer, y agradecí la sugerencia de lo que -medio prometí- podría constituir mi trabajo de curso. Sabía que un experto en retórica se estaba dando cuenta perfectamente de que evitaba la respuesta directa y no quería que pensara que era ni por ignorancia ni por pusilanimidad.. . Y, sin embargo, yo sentía que había quedado como una estúpida. Durante los pocos minutos que quedaban de clase no me pude sacar el tema de la cabeza. Resultaba relativamente fácil darle la vuelta al argumento: el hecho de tener que afirmarse en contra de un discurso hegemónico abocaba el discurso de las mujeres a la ironia para, a través de ella, dar a entender lo que deseaban evitando precisamente una confrontación directa que condenaría sus textos a no publicarse o, incluso, a la destrucción. La censura ha fomentado tanto la oposición directa como el sesgo discursivo, entre ellos el irónico. Para mí las muieres eran fundamentalmente irónicas.. . Pensemos en una escritora consolidada e, incluso, canonizada como Virginia Woolf. sAcaso no hay ironía en el que se considera su texto más programático fundacional del feminismo Una habikición propia? Que se lo pregunten a la hermana de Shakespeare que se pasea entre sus páginas... ¡Pero es que hasta alguien más demodée, más aparentemente «carca», como doña Emilia Pardo Bazán (que era condesa) echa mano magistralmente de la ironia! Tengo que confesarles, en mi contra, que el trabajo de curso versó sobre Manuel Machado, que no es mujer. Eso sí, le regalé al profesor un eiemplar de Contra el amor en compañía, de la escritora Carme Riera, una espléndida colección irónica de cuentos igualmente irónicos, que bastó -estoy convencida- para que su hipótesis se reformulara en sucesivas clases, cursos y grupos. No obstante, ahora en mi descargo, tengo que decirles que aquí me tienen, agradecida que las organizadoras de estas Jornadas sobre «Humor y mujeres)) pensaran en mí como ponente y, sin saberlo, me dieran la oportunidad de saldar una cuenta antigua. Ahora ya saben por qué razón me vino a la cabeza la ironía y, una de sus formas, la parodia, para tratar con ustedes hoy. Una forma de humor particular que, como he intentado recoger en el titulo, ni la ironía ni la parodia invitan directamente a la risa o a la carcaiada. Eso no quiere decir que no podamos reírnos, pero la risa más amplia -fiiense es por dentro, como en sordina: por fuera, la sonrisa, rotunda o apenas esbozada, y cierto brillo malicioSO en los ojos. Si recuerdan, cuando estudiamos las figuras retóricas en educación básica o, incluso, en bachillerato, se suele explicar la ironía como la afirmación de lo contrario que se piensa. Esta inversión - t i p o : asomarse por la ventana, ver que están cayendo chuzos de punta y ex~lamar «¡Qué día tan espléndido!»* es, en efecto, una de las posibles formas que puede adoptar la ironia, pero en absoluto, la única y, por tanto, no constituye una definición demasiado operativa.

Por ejemplo -y esto sucedió en el Instituto de Bachillerato lsaac Albéniz de Badalona: yo lo vi y lo viví- ante una situación metereológica igualmente desafecta como la descrita anteriormente (día encapotado, gris plomizo subido, el cielo desplomándose sobre nuestras cabezas, rayos, truenos y centellas, un diluvio local más que considerable..), el profesor de las 9 de la mañana empezó la clase diciendo: «En este día, bueno para las matemáticas y malo para la literatura...>>,lo cual no deja de ser una ironía, por supuesto, pero distinta. No s i solvento recurriendo a la inversión; es decir: en el ejemplo anterior una puede aparentemente localizar la inversión irónica en el adjetivo espléndido y afirmar que es justo lo contrario de lo que el o la ironista quiere transmitir. Cambiamos «espléndido» por su antónimo (¡Qué día tan desastroso, horroroso, Feo.. .) y j voilG! Pero, jcómo lo «solucionamos» en el segundo caso? «En este día, bueno para las matemáticas y malo para la literatura...» despliega una ironía más sofsticada. En principio, los días no son mejores ni peores para dedicarse a ninguna de las dos disciplinas que aparecen mencionadas en la frase. Una puede invertir tanto un martes como un jueves a las matemáticas o, indistintamente, a la literatura; haga sol o no..., haga frío o no..., sea día 14 o no... Primer aspedo que quiero que tengan en cuenta: en sí misma y por s i misma, la forma irónica no es detectable. Lo mismo ocurría con «¡Qué día tan espléndido!». Esta frase no es necesariamente irónica, esencialmente irónica, lo es en determinado contexto. Segundo aspecto que nos tenemos que plantear: squé relación mantiene la frase irónica con ese contexto? Un contraste. La inversión es solamente uno de los posibles contrastes. Hay muchos más.

El segundo caso que estamos manejando establece también ese contraste, pero de una forma más compleja. Ante la evidencia de un día metereológicamenteabominable, establece un juicio de valor y ése es el mayor compromiso del ironista. Se trata, a su juicio, de un día que favorece las matemáticas pero no la literatura. Esa afirmación, extraña, nos lleva a realizar una transposición connotativa: un día gris, frío, con lluvia torrencial suele considerarse propenso al aburrimiento, que imposibilita salir al exterior y obliga a la reclusión, que no invita a mirar por la ventana, ni a soñar, fabular, imaginar... Todo eso se identifica, en la frase, con una disciplina abstracta - c o m o las matemáticas-, en oposición con otra disciplina artística, creativa, más cercana a la vida: la literatura. ,si a esto le añadimos que:

a) El profesor que pronunció la frase daba la asignatura de lengua española pero en realidad era especialista en literatura contemporánea (cosa que suele ocurrir, lamentablemente); b) El alumnado que tenía delante era de Letras Puras (y por lo tanto habia elegido NO cursar matemáticas, por el motivo que fuera); c) Gran parte de este alumnado habia optado por hacer novillos y el profesor en cuestión se hallaba, pues, ante un auditorio escaso, poco alentador de efluvios retóricos; d) Eran las 9 de la mañana y el susodicho profesor llegó, como la mayoría del alumnado, empapado hasta las rodillas; e) Pronunció la frase con el grado más acusado de su acento gallego de origen; f) Galicia es un lugar donde llueve a menudo y copiosamente (lo que seguramente lo retrotrajo a episodios escolares infantiles)... g) El profesor en cuestión empezaba de este modo la clase tan poco apetecible...

Si consideramos todo esto, el contexto se va clarificando de manera que la lectura irónica se ve favorecida. La frase «En este día, bueno para las matemáticas y malo para la literatura...» encierra la sonrisa amarga de un ironista que, mientras la pronuncia, dice a su vez, algo así como -traduzcv: «Yo, como vosotros, preferiría estar en otra parte que no en esta húmeda y fría aula, a ser posible calentito y en horizontal, sin los pies mojados... durmiendo. Entiendo vuestra cara de asco porque puedo reconocer el hastío. Que sepáis que no es patrimonio exclusivo vuestro. Gracias por venir, aunque tal vez, si no hubiera venido nadie, yo ahora mismo me ahorraría esto.. . ¡Qué parecéis de ciencias, caralllo! Pero no tengo más remedio y.. . empiezo la clase.. .». No obstante, lo más interesante es que, al salir de clase, nadie podría ir a chivarle al Jefe de Estudios que el profesor de lengua española nos había dicho que en un día como el de hoy mejor nos hubiéramos quedado en casa y que el profesor X y todos los de matemáticas son unos aburridos y unos grises, sin talento para vivir, dormir... tal vez soñar... Nadie ir con este cuento porque nada de esto había sido dicho directamente, explícitamente, sino inferido, sobreentendido. Tercer aspecto que quiero que tengan en consideración: la ironía requiere complicidad, el sujeto receptor es quien detecta el tono irónico; pero el/la ironista siempre queda a salvo. En consecuencia, cuarto aspecto remarcable, un texto irónico despliega siempre simultáneamente dos /ecturas. La lectura cómplíce, que restituye o, mejor, constituye un sen-

tido que surge a partir del stricto senso de la frase y lo lleva mucho más allá; y una lectura ingenua que, en cambio, se quedaría en el sentido literal, directo.

RECAPITULEMOS. l a ironia solamente es detectable contextualmente (primer punto), al crear un contraste (no necesariamente una inversión) en lo que dice (segundo punto). Por eso, el texto irónico compromete y, a la vez, salvaguarda al o a la ironista, en tanto que dice y no dice simultáneamente (tercer punto) y eso será perceptible tan sólo para alguien cómplice, iniciado, capaz de entender la presencia, en el texto, de esa lectura «con segundas» (cuarto punto). Todo ello ha llevado a que, el que es sin lugar a dudas el meior teórico sobre la ironía en España, el doctor Pere Ballart, haya presentado la ironia como figuración (no como una figura retórica), puesto que se trata de un fenómeno no localizable puntualmente, que tiñe el texto al completo, en diálogo con determinado contexto. Ballart ofrece una clasificación en función de la naturaleza del contraste irónico y/o de los ámbitos entre los que se dé. No quiero aburrirles con excesivas cuestiones teóricas para las que tampoco dispongo de demasiado tiempo ni tampoco tengo grandes aportaciones personales que hacer. Sí pretendo, en cambio, invertir fundamentalmente el resto de la conferencia en casos concretos de usos (y abusos) irónicos por parte de mujeres. Remito al libro Eironeia. l a figuración irónica en el discurso literario moderno, donde Ballart estudia cuidadosamente el fenómeno.' No obstante, antes de aventurarnos por la galería de textos, de orden diverso, que les tengo ~ r e ~ a r a dpara a esta tarde, debemos entretenernos -aunque sea brevemente- en el concepto de parodia. Si bien puede existir la ironía sin una función paródical a la inversa no es posible: cualquier parodia implica necesariamente un contraste irónico.' El texto paródico es un texto parásito, un texto que vive a merced de otro (u otros) intertexto/s, rescribiéndolo/s, transformándolo/s (recontextualizado/s, hiperbolizado/s, caricaturizado/s.. .). Por lo tanto, la parodia necesita de un/a lector/a cómplice que conozca el otro texto y ~ u e d a~ercibirla desviación, el uso interesado, que engendra el texto ~aródico.Si no, es probable que el destinatario no pueda salir de una lectura ingenua, un tanto perpleja. Veámoslo con un ejemplo. De cara a la campaña de 1999, Chanel encargó a Luc Besson un spoi para su clásico No. 5 (irecuerdan? Lo único que se ponía Marilyn Monroe para deslizarse entre las sábanas). En esta ocasión, la protagonista del anuncio era nada más y nada menos que Stella Warren, y

1 Ballart, Pere: Eimneia.

figuración irónica en el discurso litemrio moderno, Barcelona: Simio-Quaderns Crema, 1994.

2 Por supuesto, hay mucho mbs que decir sobre la parodio, adernbs de este vinculo necesario con la ironía. Remito a los magníficos ensayos de Linda Hukheon A neov of Paro&: The Teachings of Twenfieh-CenhryArt Forms. New York: Mefhuen, 1985 y Margaret A. Rose. Parcdy: Ancient, Modem and Post-modern (lihsmhre, Culhre, TheoryJ. Cambridge: Cambridge UP, 1993.

la trama mostrada necesitaba que los espectadores (y especialmente, las espectadoras) recordaran otra trama particular. Me hubiera gustado pasarles el spot pero no lo he encontrado en Internet. Les cito la descripción del mismo que hace Catherine Oren~tein.~ Recorre pavoneándose una mansión, enfundada en una especie de combinación de raso rojo [...l. En la bodega, como si se tratara de lingotes de oro, se apilan las botellas de Chanel N" 5 desde el suelo hasta el techo y de pared a pared, lo que nos habla de una enorme provisión de atractivo sexual, aquí definido en términos de fragancia. Tras aplicarse en sus muñecas, se coloca una brillante caperuza de raso roio y avanza hacia la puerta, donde, en el último momento, se da la vuelta y se coloca un dedo sobre los labios para acallar al lobo (aquí, su mascota) que aúlla. Sometido, el animal se sienta obedientemente mientras ella se coloca su capucha y, con una sonrisa, sale a París para pasar una noche en la ciudad con otra clase de lobos. «Comparte la fantasía», indica el legendario eslogan de Chanel. [122] Obviamente estamos ante una nueva Caperucita que no se deja devorar por el lobo sino que lo domestica y va en busca de otros lobos. El texto parodiado -la historia «tradicional» de Caperucita Roja- es archiconocido y difícilmente encontraríamos un/a espectador/a occidental que no reconociera la deuda y la reescritura presente en el spot de Besson y su equipo. Imaginen, sin embargo, por un momento que ustedes desconocen el cuento, que no saben nada de esa tal Caperucita.. .: lo que ven y lo que interpretan viendo el anuncio es otra cosa, muy distinta, tal vez un tanto barroca y naif. No les hará gracia, permanecerán ajenas/os al juego paródico.-' Los cuentos populares, tan difundidos y por ello reconocibles, forjadores de modelos genérico-sexuales de comportamiento, suelen ser objeto de reescritura, a menudo con sesgo paródico-crítico. Abandonaré ahora a Caperucita, la publicidad y (por el momento) la literatura, para presentarles inmediatamente uno de mis textos preferidos. Weems.ipg A diferencia de los casos anteriores, ésta es una propuesta de factura femenina: se debe a la fotógrafa Carrie Mae Weems. A mi juicio, la imagen combina una reflexión a propósito de la representacióndel género-sexo mujer, con especial hincapié en la diferencia étnica. Hay unos 3 Capemcib a/ desnudo. Traduccibn de Luis Noriega. Barcelona: Ares mares, 2003. 4 Menos políticamentecorrecia es la Capenicita que nos presenta RwldDahl en Cuenfor en versa para ninoJ perversas[traducción cartellana de Miguel Azaola] a la que me referl durante las jornadas y que dejo de lado aquí. \A esta Cape~citoperversa le uston las pieles! También prescindiré par razones obvias de mi comentario al corto de animacibn Candy Guard ad perfil equivaca!on wrong Type~,1990).

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modelos de representación y de comportamiento femeninos que no son muy envidiables, más bien ridículos, pero es que, encima, si una es negra, descubre que son ferozmente racistas. $Cómo puede identificarse una niña negra con Blancanieves? Bueno ahora pienso que hay un chntraeiemplo: existe al menos el menor de un grupo musical formado por cinco hermanos negros que lo consiguió.. . o le falta muy poco. Pero, en fin.. . La foto de Weems parece indicar que la niña irá creciendo y le recordarán constantemente, de formas distintas, que ni es ni podrá ser Blancanieves. Basta leer el pie que acompaña la foto. Traduzco: Contemplándose en el espejo, la muier negra preguntó: Espejo, espejito mágico, squién es la más hermosa de este reino?El espejo respondio Blancanieves, puto negra, iy que no se te olvide!

Si los cuentos populares o tradicionales constituyen un arsenal en potencia para el terrorismo devastador de la sonrisa irónica y paródica desarticuladora, que los rescribe en clave crítica, femenina y feminista, squé no van a ser los textos masculinos que han tratado de lo qué es y cómo es la muier? Vean sino -o, meior, escuche^^ lo que queda de uno de los pensadores clave del s. xx, Sigmund Freud (Segismundo en la canción), pasado por la piedra de la mordacidad, salpicada deliciosamente de tintes cabareteros, de la argentina afincada en México: Liliana Felipe. La letra de la canción se debe a María Teresa Priego y a.Jesusa Rodríguez. L4s HISTÉRICAS Las histéricas somos lo máximo (bis) Extraviadas, voyeuristas, seductoras, compulsivas, finas divas arroiadas al diván de Freud y de Lacan. Ay Segismundo, jcuánki vanidad!, Infantiloidey malsano, el orgasmo clitoriano. Ay Segismundo, ¡cuánta vaginalidad! El orgasmo clitoriano se te escapa de la mano. Ay Segismundo de tan macho ya no encaja: no me digas que el placer es pura p '

Por lo demás correspondo a tus teorías, estoy llena de manías, sueños, fbbias y obsesiones, Sólo tu envidia del pene y el diván de tus eunucos administra mis pulsiones compulsivas. Cómo me duele este mundo, Segismundo, fa parálisis, la envidia, la neurosis nos gobierna. Cómo me duelen los pobres, como iode la miseria ora sí que lo de menos es la histeria. Las histéricas somos lo máximo (bis) Solidarias, fabulosas, planetarias, amorosas, superegos moderados, cunnilinguos para todas a placer. Ay Segismundo, ]cuánta vanidad!, infantiloide y malsano, el orgasmo clitoriano. Ay Segismundo, jcuánta vaginalidad! el orgasmo clitoriano se te escapa de la mano. Ay Segismundo de tan macho ya no sé si poner punto final o ponerle el punto G.

El yo de la canción, femenino singular, asume para un femenino plural -las muieresla clasificación (insultante) de histéricas, pero le da la vuelta, carga positivamente el término (como sintetiza la afirmación «Las histéricas somos lo máximo»), denunciando a la vez el hecho de que cualquier signo de vitalidad en la mujer (desde el deseo y el placer sexual hasta las protestas politico-sociales) ha sido considerado por Freud (y sus seguidores) como un síntoma inequívoco de una presunta «enfermedad» vaga e indeterminada, llamada histeria. Con la excusa de «curar» esa histeria, las muieres han sufrido tortura y encarcelamientos «legalizados» por los discursos médico y social: la condición de histérica ha servido para mantener bajo control a las mujeres y a su sexualidad. La canción parodia el lenguaie y la terminología del psicoanálisis, así como las declaraciones freudianas a propósito de las muieres: «Sólo tu envidia del pene y el diván de tus eunucos/ administra mis pulsiones compulsivas». En el estribillo, la frase «el orgasmo clitoriano / se te escapa de la mano» soporta una lectura figurada menos marcada, por la que se entiende

que segismundo -perdón, Freud- no sabe «explicar>)el orgasmo clitoriano más que como un síntoma de comportamientos histéricos y, por tanto, anormales, en la muier (a la que probablemente se le imputarán tendencias masculinas), mientras que la normalidad viene por penetración vaginal, por supuesto. Pero con esta lectura convive otra maliciosamente litera/: Freud, querido, no sabes cómo darle a una muier un orgasmo clitoriano. En breve; el yo poético de la canción de Liliana Felipe es una mujer que usa todo el potencial que le ofrece el histerismo connatural a su sexo y constituye una amenaza al patriarcado solamente con mostrarse dispuesta a asumir este histerismo sin complejos, a gusto, y estar dispuesta a llevarlo hasta su máxima potencia («cunnilinguos para todas/a placer»), sacar el máximo rendimiento en beneficio propio. ¡Que ya era hora! Sin embargo, el padre del psicoanálisis no es la única vaca sagrada a la que han respondido con voz propia las muieres; de hecho, su renombre y notoriedad empalidecen al lado del padre que entra en escena en el poema que les transcribo ahora

LACREACION DEL MUNDO Éva Tóth, Límite de las nieves eternas

El primer día tomé aliento en la oscuridad sentía escalofríos mientras recogía ramas secas hice fuego. Él salió de la cueva se estremeció extendió las manos sobre el fuego y dijo: Hágase la luz El segundo día me levanté al amanecer traie agua desde el río regué la tierra para que no se levantara el polvo Él salió eché agua en sus manos se lavó la cara miró hacia arriba y dijo: Llamamos al techo cielo a lo sólido tierra y mar a la reunión de las aguas

El tercer día me levanté temprano iba cogiendo fru amarillas granos pequeños los molí en amasé los cocí Él se levantó y dijo: Dé hierbas con granos árboles frutales

El cuarto día me desperté muy de mañana con un ramo verde barrí el patio puse la ropa en remojo fregué las ollas limpié los aperos al sonar la guadaña Él se despertó se volvió hacia la pared y diio: Haya cuerpos sobre la bóveda del cielo que den luz para separar el día de la noche

El quinto día por la mañana me levanté eché agua en el abrevadero eché heno para los caballos ordeñé las vacas trasquilé las oveias llevé a pacer las cabras cebé los gansos corté ortiga para los paticos desgrané maíz para las gallinas cociné bazofia para los cerdos le eché huesos al perro di leche al gato Él bostezó se restregó los oios y diio: Creced y multiplicaos y poblad la tierra

El sexto día me despertaron dolores di a luz al hiio de mis entrañas lo bañé lo faié y le di a mamar Él se inclinó sobre el pequeño deió que las menudas manos estrecharan su meñique sonrió a su imagen y semejanza y vio que todo lo que había creado era en verdad bueno

El séptimo día me despertó el llanto del niño de prisa le cambié los pañales lo faié lo amamanté y se sosegó Encendí la estufa aireé la casa baié por los periódicos regué las matas desempolvé los muebles en silencio hice el desayuno el olor del café lo despertó enchufó la radio encendió un cigarrillo y bendijo el séptimo día No sé qué les parecerá... A mi me encanta este texto.. . y me duele: constituye una reescritura impactante nada menos que del episodio bíblico del Génesis y muestra como es «subordinadamente~femenino; es decir, la verdadera creadora es la muier pero el que se lleva los

méritos es el hombre, en este caso, Dios Padre Todopoderoso, que dicho sea de paso muestra el comportamiento no de «un desempleado más» - c o m o lo tilda Shakira en su canción «El octavo día»+, sino más bien el de un vago, gandul, explotador y abusón. Nuevamente el contraste irónico se establece entre la historia oficial canonizada - e l discurso del padre, nunca meior dicho- y el contradiscurso en voz de muier. Y en este caso creo que se pone sobradamente de manifiesto que algunas sonrisas irónicas poseen una carga crítica o denunciativa considerable y deian un regusto amargo en la comisura de la boca. Sucintamente; ya desde el mismo principio de los tiempos, hay una historia oculta y minusvalorada que desempeña la mujer en servicio y beneficio masculino (empezando por el hombre que tiene al lado). Este génesis resulta dolorosamente contemporáneo, no solamente porque podemos reconocer actitudes semeiantes a nuestro alrededor o, incluso, en nuestras relaciones personales, sino porque el mismo texto se ocupa de traer hasta aquí este episodio bibliCO, de modo que si se fijan que desde los elementos que aparecen en el primer día-primera estrofa (fuego, cueva. ..), pasando por los dias-estrofas siguientes (río, lavarse la cara. .. recolectar fruta, cocinar... las ollas... los animales... el hijo...) hasta llegar al séptimo día-última estrofa (estufa, periódicos, muebles, radio, cigarrillo.. .)éstos se han ido modernizando: esta primera semana condensa la historia de la humanidad hasta prácticamente el presente. Voy a terminar mostrándoles tres textos provenientes del mundo del arte. El primero de ellos es doble, tiene un carácter marcadamente reivindicativo y se refiere a las estrategias a las que recurrían las autodenominadas Guerrilla Girls, un grupo de muieres artistas, para denunciar la discriminación que padecían dentro del mundo del arte. Probablemente ustedes hayan oído hablar de ellas o las reconozcan si les digo que solían cubrirse la cabeza con una máscara de gorila. Esta tarde quiero mostrarles un par de pósteres que elaboraron, como ~uedenimaginar, echando mano de la figuración irónica. Guerrilla.ipg El primero de ellos funciona a partir de una in claramente, no son venfajas: MUJER:

Trabajar sin la presión del éxito. No tener que participar en actos públicos con hombres. Tener una vía de escape del mundo del arte gracias a tus que tu carrera será reconocida a partir

Tener la certeza de que cualquier tipo de arte que produzcas será etiquetado de kmenino. No ser una engreída por poseer el reconocimiento de maestra. Ver tus ideas vivas en el trabajo de otros. Tener la oportunidad de escoger entre tu carrera y la maternidad. N o sofocarte por fumar puros habanos o tener que pintar en caros trajes italianos Tener más tiempo para trabajar después de que tu compañero se deshaga de ti por alguien más joven. Ser incluida en versiones revisionistas de la Historia del Arte. No tener que sufrir la situación embarazosa de que te llamen genio. Meter tu cuadro en las revistas de arte mientras llevas puesto un traje de gorila.

El segundo póster recurre a un mecanismo distinto. Es más directamente denunciativo. Informa, a partir de unas fuentes nada dudosas (las casas subastadoras de arte más importantes del mundo) de la enorme descompensación existente entre la valoración de mercado de la obra de los pintores frente a la de las pintoras. Con el dinero que inviertes en una tela de Jasper John podrías comprar al menos un cuadro de cada una de las 67 pintoras de la lista. No son nombres de segunda fila, sino más bien, nos veríamos en un aprieto si tuviésemos que «completar)) Ea lista. De ahí la frase en negrita: «CUANDO EL RACISMO Y EL SEXISMOYA NO ESTÉN DE MODA, *DE QUE SE ENORGULLECE^ TU COLECCI~NDE ARTE?)). Implícitamente, la acción invita a plantearse si Ea valoración de esos pocos hombres blancos afamados no sucede por la infravaloración, e incluso el desprecio, de otros sujetos no hegemónicos, entre ellos las mujeres. La artista costarricense Priscilla Monge insiste en las mismas denuncias que las Guerrilla Girls. Basta enfrentarse a esta «Pared» realizada en el año 2001. Monge.jpg De una forma más gráfica y directa, se pone en evidencia que la diferencia sexual es un muro; que ser una artista mujer, habitar un cuerpo sexuado en femenino, un cuerpo menstrual, observar que los ladrillos de esta ~ared constituye una barrera. Supongo que ~ueden son compresas y no precisamente de esas que no se notan: seguras sí, finas, para nada. Cuando asistí al Centre d'Art Santa Monica durante el período de exposición de «Trans Sexual Express (Barcelona 2001))) y me vi frente a esa pared, alta, enorme, me vinieron a la cabeza precisamente todos esos anuncios a menudo tan bien filmados (si Isabel Coixet está detrás), pero tan estúpidos en sus eslóganes: « i A qué huelen las cosas que no huelen?))... «Ni la notas ni la notan))... Si se fijan, cada vez más, los anuncios de compresas, tampones y protegeslips (o salvaslips, como prefieran) se esfuerzan en borrar tanto el objeto en sí, destinado a

articular

absorber la sangre menstrual, como los «rastros» de esta menstruación, entre todos ellos, particularmente el olor. En mi lectura, la «Pared» de Monge da la vuelta a todo eso o, meior, lo lleva más allá, y muestra que a pesar de que esos objetos se hagan cada vez más light y presuntamente imperceptibles contienen la menstruación y a las menstruantes (estaba tentada a escribir «menstruosas»): esto es, a las muieres, por ser mujeres. Sin embargo no quiero terminar mi intervención dejándoles ante un muro. Voy a recurrir a otro de mis textos preferidos, esta vez debido a la artista extremeña Victoria Gil. Gil.ipg Su Houdina,.de 1994, se basa en un póster de principios del siglo xx que anunciaba al «rey mundial de las esposas»: el escapista Houdini, capaz de librarse de cualquier suerte de ataduras, por más invulnerables que parecieran. La obra de Gil modifica visiblemente el cartel origen, introduciendo en él marcas de género femenino, re-generándolo y de-generándolo simultáneamente: Houdini deviene Houdina, la reina mundial de las esposas. Le ha crecido ostensiblemente el pelo y sus uñas aparecen recubiertas con esmalte rojo. «NO hay nada en este mundo que logre retener prisionera a Houdina». La feminización a posterior¡ de Houdini/a, chapucera, patente, -insistovisible, paródica (puesto que parasita un texto origen que rnantiene presente), hace que la (no-)marcade masculino se convierta en una marca, para que reflexionemos, tal vez, a propósito de cómo a lo largo de la historia las muieres han/hemos sido hábiles escapistas de las cárceles a las que se veían/nos veíamos (nos vemos) sometidas por cuestión de género. Eso, sin duda, ha sido una eclipsante sensación para Europa y el mundo entero... y una lección aprendida a la fuerza: nada puede mantener prisioneras a las mujeres. La percepción de la marca de femenino revela que esa visibilidad no se consigue si no es con cierta violencia, un pasar por encima de; eso es, mediante una imposición antinatural: el desafío, la transgresión. La simultaneidad de ambos textos Houdini + Houdina en uno, dibuia el gesto de un tránsito y, por tanto, recurre necesariamente a un tiempo: es el siglo xx al completo (el cartel-origen es de 1906) y el movimiento recoge fundamentalmente los logros de los feminismos, que podríamos sintetizar en la recuperación de la voz y de la visibilidad por parte de las muieres. Muchas gracias.

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