TALAVERA POBLANA:

CUATRO SIGLOS DE PRODUCCIÓN Y COLECCIONISMO

ENSAYO

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TALAVERA

MARGARET CONNORS MCQUADE

POBLANA : CUATRO SIGLOS DE

PRODUCCIÓN Y COLECCIONISMO

Margaret Connors McQuade* Resumen Desde la época colonial, la ciudad de Puebla de los Ángeles ha sido elogiada por las vasijas de cerámica que produce, conocidas en México hoy en día como talavera poblana. El nombre se deriva del centro cerámico de Talavera de la Reina en la región central de España, aunque éste no fue el único centro cerámico que tuvo influencia en los alfareros de Puebla. Este ensayo explora el desarrollo de la cerámica de Puebla, desde la época en que la arcilla vidriada con estaño fue introducida al Nuevo Mundo hasta el siglo XX, ilustrando la adaptación de las formas y motivos españoles, islámicos, chinos, italianos y posteriormente franceses para crear el estilo distintivo de Puebla. En el punto culminante del Imperio español, la talavera poblana tuvo una distribución más amplia que cualquier otra loza cerámica en el Nuevo Mundo. Sin embargo, en la época de la independencia, la tradición cerámica, alguna vez altamente formalizada, estuvo a punto de experimentar el colapso. El estudio trae a la luz el renacimiento que esta tradición cerámica experimentó a finales del siglo XX y el clima que se creó para su resurgimiento, tanto en su producción como en su colección.

Abstract THE CERAMICS OF PUEBLA: FOUR CENTURIES OF PRODUCTION AND COLLECTING Since colonial times, the city of Puebla de los Angeles has been praised for the ceramic vessels it produces, known today in Mexico as talavera poblana. The name derives from the ceramic center of Talavera de la Reina in central Spain, though this was not the only ceramic center to have influenced the potters of Puebla. The essay explores the development of Puebla ceramics from the time that tin-glazed earthenware was first introduced through the twentieth century, illustrating the adaptation of Spanish, Islamic, Chinese, Italian, and later French forms and motifs to create a distinctive Puebla style. At the height of the Spanish empire, talavera poblana enjoyed the widest distribution of any ceramic ware in the New World. By the time of independence, however, the once highly formalized ceramic tradition suffered a near collapse. The essay brings to light the revival that this ceramic tradition experienced at the turn of the twentieth century and the climate that was created for its resurgence both in production and collecting. * Margaret Connors McQuade es estadounidense, es conservadora asistente de cerámica y muebles en la Hispanic Society of America y está preparando su doctorado en historia del arte en la Graduate School and University Center de la City University of New York. Actualmente realiza investigaciones sobre la cerámica de España y del México colonial. Este ensayo es una adaptación de estudios publicados en Talavera Poblana: Four Centuries of Mexican Ceramic Tradition (New York: Americas Society, 1999) y en “Talavera Poblana: The Renaissance of a Mexican Ceramic Tradition”, en The Magazine Antiques 156: 6 (December 1999), págs. 824–831. Traducción de Guisela Asensio Lueg. © MESOAMÉRICA 40 (DICIEMBRE

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2000),

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ara la mayoría de mexicanos y para muchos de los que visitan este país, el término talavera poblana evoca imágenes de coloridas vajillas de cerámica glaseada, accesorios decorativos religiosos y seculares y azulejos que cubren parte de la arquitectura más impresionante de México. Asociado con una de las tradiciones artísticas más célebres y duraderas de México, el término está profundamente arraigado en la retórica popular del México actual. Sin embargo, a diferencia de otros términos para arcilla vidriada con estaño, como, por ejemplo, faience y mayólica, el término talavera ha cambiado de significado a través de los últimos cuatrocientos años. Inicialmente el término talavera se refería a la ciudad de Talavera de la Reina en la provincia de Toledo, en la región central de España. Para finales del siglo XVI, la arcilla vidriada con estaño producida en Talavera estableció un estándar para la producción cerámica de España y el nombre de la ciudad no sólo se convirtió en sinónimo de la loza, sino también de la cerámica hecha siguiendo el mismo estilo en otros centros españoles. La nitidez clara y resplandeciente y el blanco opaco de estos productos convirtieron el término talavera en un modelo de referencia para la belleza prístina. En 1591, Juan Quirós escribió en un poema, La famosa toledana: “No es dama como quiera / que tiene gracia estimada / y aun hermosura comparada / con barros de Talavera”.1 No está claro cuándo fue que el término talavera se hizo popular en México, aunque varias teorías han sido propuestas. En tanto que no se ha encontrado evidencia que las respalde, han pasado a formar parte, no obstante, del legado mítico de la tradición talavera poblana. Una teoría sugiere que los frailes dominicos que residían en Puebla de los Ángeles (el nombre completo de la ciudad comúnmente conocida como Puebla) en el siglo XVI solicitaron a su monasterio en Talavera de la Reina que les enviara a cinco o seis de sus hermanos familiarizados con el proceso de fabricar cerámica glaseada, la cual era desconocida por los pueblos indígenas en la época de la conquista.2 Otra sostiene que la tradición cerámica de Puebla lleva el nombre del

1 Juan de Quirós, “La famosa toledana”, edición de Rachel Alcock en Revue hispanique 41 (diciembre de 1917), versos 113–116, pág. 459. 2

A. M. Gottschalk, “Mexican Pottery, Heraldic Patterns, Medieval Design”, en Daily Consular and Trade Reports (Washington, D. C.), No. 2975 (18 de septiembre de 1907), pág. 15. Se cita a Gottschalk en varias publicaciones. Lamentablemente, no se indica la fuente original de esta sugestiva información. Véase también Edwin Atlee Barber, Maiolica of Mexico (Philadelphia: The Pennsylvania Museum and School of Industry, 1908), págs. 49–50.

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ceramista español Roque de Talavera, quien se estableció en México en el siglo XVII. Algunos académicos proponen que el término fue adjudicado tanto para honrar a los ceramistas de los talleres de Talavera de la Reina que se establecieron en el Nuevo Mundo como para elevar el estatus de la loza de Puebla al mismo nivel que el de su supuesto progenitor en España. En los documentos de los siglos XVII y XVIII se encuentra evidencia más concreta. Una revisión realizada en 1682 de las Ordenanzas del gremio de alfareros de Puebla de los Ángeles especificaba, “por que aya bariason la otra pintura que se hechare en dha, losa fina será contrahecha a la de Talabera”.3 En 1698, el historiador franciscano Agustín de Vetancurt escribió que en la ciudad de Puebla... “la loza es más fina que la de Talavera y puede competir con la de China en su calidad”.4 Casi cincuenta años después, otro historiador franciscano Juan Villa Sánchez escribió en su historia de Puebla: “La loza de que se labra mucha en la Puebla, tan fina y tan primorosa que ó iguala, ó escede a la de Talavera y á la de Cartagena de las Indias, llega a conseguir el empeño de los poblanos Alfareros, emular y a semejar el primor de la loza de la China”.5 Francisco de Ajofrín, un fraile capuchino que había viajado por todo México, informó de forma similar: “Las fábricas en que se emplean los vecinos (tenidos por los más hábiles e ingeniosos de toda esta Nueva España, y con razón) producen... hermosa loza, delicada y limpia, o barro aún más fino que el de Talavera”.6 Aunque aparentemente derivados de la obra publicada de Vetancurt, los comentarios de Villa Sánchez y Ajofrín sugieren que en el siglo XVIII el término talavera se refería únicamente a la loza española. En las notas que el editor agregó al manuscrito de 1746 de Villa Sánchez, publicado por primera vez en 1835, a la loza de Puebla se le seguía llamando loza blanca.7 Once años antes, en 1824, Ignacio Uriarte había fundado un 3

Citado en Enrique A. Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, 2 tomos (México: Impresión privada, 1939), I, págs. 28–29. 4

Agustín Vetancurt, “Tratado de la ciudad de la Puebla de los Ángeles, y grandezas que la ilustran”, en Teatro mexicano: descripción breve de los sucesos exemplares históricos, políticos, militares, religiosos del Nuevo Mundo Occidental de las Indias (México: Doña María de Benavides, Viuda de Juan de Rivera, 1698), parte 3, pág. 47. 5

Juan Villa Sánchez, Puebla sagrada y profana [1746] (México: Casa del Ciudadano José María Campos, 1835), pág. 42. 6

Diario del viaje que por orden de la sagrada congregación de propaganda fide hizo a la América septentrional en el siglo XVIII, el P. Fray Francisco de Ajofrín, capuchino, vol. I, Vicente Castañeda y Alcover, editor, en Archivo documental español 12 (Madrid: Real Academia de la Historia, 1958), pág. 47. 7

Villa Sánchez, Puebla sagrada y profana, pág. 121.

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taller cerámico en Puebla bajo el nombre de “Talavera de Puebla”. La forma en que utilizó el término talavera pudo haber creado una tendencia que otros talleres simplemente siguieron. El término “Puebla” o “poblana” —adjetivo para Puebla— muchas veces es agregado para distinguir la loza de su contraparte española. En el siglo XX, Edwin Atlee Barber, antiguo director del Pennsylvania Museum and School of Industrial Art (actualmente el Philadelphia Museum of Art) y autor de la primera historia de la cerámica de Puebla, la cual publicó en 1908, sostenía que debido a que Talavera de la Reina no fue el único centro español que tuvo influencia en la loza de Puebla, la utilización del término indujo a un error.8 Él prefería referirse a la loza de Puebla como mayólica. Por otro lado, Enrique Cervantes, quien publicó una monografía de dos tomos sobre este asunto en 1939, fue partidario del término loza blanca, después del uso registrado en los siglos XVII y XVIII. A pesar de su uso o mal uso, el término talavera ha llegado a arraigarse de tal manera en la cultura popular mexicana que, en la última mitad del siglo XX, los talleres de todo México empezaron a sacar provecho de la asociación que tiene el término con un producto refinado y escribieron la palabra talavera en la base o en la parte posterior de casi cualquier vasija cerámica decorada y vidriada. En un intento de eliminar la confusión, el gobierno mexicano publicó una serie de declaraciones en 1997 y 1998 que establecían que el término talavera era una marca registrada y restringió su utilización a un tipo específico de cerámica manufacturada exclusivamente en Puebla.9 Actualmente, los talleres burlan la declaración al producir copias sin marca de la loza talavera de Puebla. Pero el “original” sigue distinguiéndose de su “imitación” por la calidad de la arcilla y óxidos que utiliza, el aparente relieve de las decoraciones, la temperatura a la que se cocen las piezas y el sonido distintivo, como el de una campana, que emana cuando una vasija terminada es golpeada con suavidad.10

8

Barber, Maiolica of Mexico, pág. 59.

9

“Declaratoria general de protección de la denominación de origen Talavera”, en Diario oficial de la Federación 528: 9 (11 de septiembre de 1997), págs. 2–7; “Proyecto de norma oficial mexicana NOM-132SCFI-1998, Talavera-especificaciones”, en Diario oficial de la Federación 534: 20 (27 de marzo de 1998), págs. 113–127; y “Norma oficial mexicana NOM-132SCFI-1998, Talavera-especificaciones”, en Diario oficial de la Federación 542: 18 (25 de noviembre de 1998), págs. 26–48. 10

Patricia Acuña, Talavera de Puebla, Lecturas Históricas de Puebla 10 (Puebla: Secretaría de Cultura, 1987), pág. 16.

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ORÍGENES

Y DESARROLLO

Desde una época temprana, mediados del siglo XVI, los pobladores españoles empezaron a producir vajillas utilitarias de barro vidriado sin refinar ni marcar en la Ciudad de México para satisfacer las demandas de los nuevos colonos. Una de las primeras lozas cerámicas decorativas vidriadas con estaño fue la San Juan Policroma, que recibió su nombre en honor a uno de los cuatro distritos indígenas de la capital donde se cree que residieron los alfareros.11 Sin embargo, la variedad de tonos amarillos y azules y los diferentes colores de arcillas sugieren que más de un taller producía este tipo de cerámica y que también pudo haber sido producida en la cercana ciudad de Puebla de los Ángeles.12 Del otro lado de las montañas, hacia el sudeste de la Ciudad Virreinal de México, se fundó Puebla en 1531 y ésta se convirtió rápidamente en un centro de manufactura de productos al estilo europeo. Los yacimientos de arcilla locales hicieron de ella un lugar ideal para la producción de cerámica, los cuales probablemente fueron empleados por los residentes prehispánicos en la vecina ciudad de Cholula, donde se habían producido vasijas cerámicas finas sin vidriar durante siglos antes de la conquista. Según la investigación de archivo publicada por Cervantes, la industria cerámica de Puebla pudo haber sido iniciada por un grupo de los fundadores de la ciudad.13 Aunque la historia temprana de la industria y los tipos de cerámica producidos no son claros, una industria con todas las de la ley estaba en funcionamiento para finales del siglo XVI. Para 1653, la industria cerámica de Puebla había llegado a ser lo suficientemente importante como para hacer que los alfareros formaran un gremio y solicitaran con éxito al Virrey que emitiera Ordenanzas para estandarizar la producción y protegerlos contra el fraude. Los diez artículos de las Ordenanzas regularon casi todos los aspectos de la industria. Entre las regulaciones, las Ordenanzas especificaron exámenes para poder ser miembros del gremio y requerimientos para los alfareros expertos, el procesamiento de la arcilla y las mezclas para el glaseado y la forma en que las piezas terminadas debían ser vendidas. Se especificaron tres grados de loza cerámica: vasijas 11

Florence C. Lister y Robert H. Lister, “Sixteenth Century Maiolica Pottery in the Valley of Mexico”, en Anthropological Papers of the University of Arizona 29 (1982), pág. 14. 12

Florence C. Lister y Robert H. Lister, Andalusian Ceramics in Spain and New Spain: A Cultural Register from the Third Century B. C. To 1700 (Tucson: The University of Arizona Press, 1987), pág. 232. 13

Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, I, pág. 18.

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para cocinar —conocidas como loza amarilla, loza común y loza fina. Posteriormente se agregó la loza refina, caracterizada por su influencia china.14 Puebla era una ciudad dominada por españoles y, aunque las Ordenanzas decretaron que solamente los españoles y la gente con ascendencia española directa podían ser considerados para el examen de alfareros expertos, era claro que otros grupos étnicos, incluyendo a aquéllos descendientes de nativos, eran empleados por los talleres cerámicos. Los alfareros de Puebla adoptaron la mayoría de regulaciones que regían la industria. Sin embargo, con el transcurso del tiempo, las regulaciones de las Ordenanzas fueron modificadas para satisfacer necesidades prácticas o ignoradas por completo. Por ejemplo, las Ordenanzas decretaron marcas individuales que cada alfarero debía colocar en todas las vasijas del grado fino; no obstante, solamente algunas llevan dichas marcas. Las Ordenanzas también estipularon el uso de cápsulas refractarias (cajas cerámicas utilizadas para cocer las vasijas vidriadas) para reducir el riesgo de accidentes durante la cocción, sin embargo un examen minucioso de un extenso cuerpo de vasijas revela una preferencia general por el uso de separadores (un trípode cerámico usado para separar las vasijas en el horno), lo que permitía cocer una cantidad mayor de vasijas a la vez. A pesar de la naturaleza detallada de las Ordenanzas, un asunto importante se había pasado por alto: las especificaciones de la decoración de las vasijas. En 1682, cuatro nuevas enmiendas fueron agregadas a las Ordenanzas de 1653 para controlar el tipo y calidad de la decoración. Como resultado, con sólo algunas pocas excepciones, la decoración de la cerámica de Puebla fue relativamente uniforme desde mediados del siglo XVII hasta mediados del XVIII, período considerado como la época dorada de la industria. En su auge, la loza de Puebla llegó a ser la loza cerámica más ampliamente distribuida en todas las colonias españolas de las Américas. El uso del torno, del vidriado a base de estaño y plomo y del horno fueron todos importados de Europa al Nuevo Mundo. Aunque se le han hecho algunas modificaciones al proceso original, tales como la reducción de la cantidad de plomo que se añade a la mezcla vidriada y la introducción de hornos eléctricos, los ceramistas de Puebla siguen empleando los mismos métodos utilizados por sus predecesores hace siglos. Una de las razones más importantes para elegir a Puebla como un centro para la producción cerámica fue la accesibilidad a los dos tipos de depósitos de arcilla necesarios para lograr un cuerpo sólido y el color ideal: una arcilla rosada blanqueada que se encuentra cerca de Totimehuacan y una arcilla

14

Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, I, pág. 29

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negra, denominada parduzca, extraída de los depósitos localizados en las cercanas montañas de Loreto. Una mezcla de cantidades iguales de estas dos arcillas, conocida como compostura del barro, proporciona la plasticidad y consistencia deseadas. La compostura se pasa por un cernidor para remover todos los materiales orgánicos y se deposita en tanques llenos de agua; después, la arcilla mojada se transfiere a un barril y se deja madurar por lo menos durante dos meses —mientras más tiempo se deje la arcilla, mejor será la plasticidad.15 En la siguiente etapa, llamada repisar (repisado), la arcilla “madura” se coloca en un suelo de ladrillo y se pisa con los pies descalzos para remover el exceso de agua y para obtener una consistencia uniforme. Luego se corta en tallos (bloques grandes) o balas (bloques pequeños) y se almacenan en un lugar fresco y oscuro hasta por un año con el fin de que madure más y aumente su plasticidad. Las vasijas de arcilla que han sido torneadas o moldeadas se dejan secar durante uno a tres meses antes de ser cocidas en un horno de leña hasta por doce horas. Después de esta primera cocción, las vasijas se sumergen en un vidriado a base de estaño y plomo y se dejan secar. Posteriormente se aplican las decoraciones, ya sea a mano alzada o con bosquejos hechos con polvo de carboncillo y después se pintan —técnica conocida como estarcido. Una vez secas, las vasijas decoradas se regresan al horno para la cocción final, la fundación de colores, la cual tiene una duración de hasta cuarenta horas.16 En 1908, Barber categorizó los estilos generales y períodos de la loza de Puebla desde el siglo XVI hasta el XIX: “morisca” (circa 1575–1700), “española o Talavera” (circa 1600–1780), “China” (circa 1650–1800) e “hispanomexicana” o “Puebla” (circa 1800–1860).17 Sin embargo, al igual que el arte español, el cual es difícil de identificar por su cultura nacional únicamente, los diferentes estilos de la cerámica de Puebla se desarrollaron al adaptar y alterar formas y motivos de una variedad de tradiciones cerámicas de Europa y Asia. Estas adaptaciones y alteraciones muchas veces dificultan la ubicación de las piezas dentro de las categorías estilísticas de Barber. Si la técnica para producir lozas de arcilla vidriada estuvo entre las contribuciones artísticas islámicas más importantes al arte de España y sus colonias, la introducción de los azulejos cerámicos vidriados y su utilización para decorar estructuras arquitectónicas le siguió poco tiempo después. Hasta donde

15

Acuña, Talavera de Puebla, pág. 17.

16

Véase Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, I, págs. 1–16.

17

Barber, Maiolica of Mexico, pág. 46.

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sabemos, los mismos talleres de alfarería que producían vasijas cerámicas vidriadas también fabricaban azulejos cerámicos vidriados. La cronología de la secuencia del diseño de los azulejos durante los siglos XVII y XVIII es paralela en gran medida a la de las vasijas contemporáneas. A diferencia de sus contrapartes españolas, el reverso de los azulejos de Puebla tiene bordes profundamente biselados, lo que permite que los azulejos sean colocados más cerca unos de otros. Al principio, los azulejos se usaban para decorar los interiores de los edificios religiosos; posteriormente, llegaron a ser comunes en los exteriores y en la arquitectura secular. A lo largo del siglo XVII, una gran cantidad de azulejos sevillanos fue exportada al Nuevo Mundo. De los varios tipos de azulejos producidos en España durante el período colonial, el más popular en el Nuevo Mundo fue el azulejo policromo sevillano pisano de superficie plana y pintado a mano. El azulejo pisano recibió su nombre en honor al maestro ceramista italiano Francisco Niculoso de Pisa, quien, a finales del siglo XV, llegó a Sevilla e introdujo óxidos de colores adicionales a la limitada paleta española. Los azulejos que decoran las paredes interiores de la Capilla del Rosario de la iglesia de Santo Domingo en Puebla, que datan de 1690, ilustran una adaptación a este estilo. El estilo pisano de Puebla fue reemplazado, en parte, por el azul y blanco de inspiración china, el cual dominaría la industria cerámica en Puebla desde mediados del siglo XVII hasta mediados del XVIII. En el siglo XVIII, los azulejos se habían convertido en el ornamento por excelencia de la arquitectura barroca en Puebla. Se utilizaban para decorar las paredes, torres, campanarios, cúpulas, cocinas, fuentes, patios, lavamanos, receptáculos para agua bendita y fuentes bautismales. Algunos azulejos con motivos individuales tenían funciones independientes, tales como los azulejos con influencia holandesa que representan varios oficios, algunos de los cuales llevan la marca del alfarero. Otros azulejos fueron diseñados para formar parte de tableros con imágenes más grandes. Los azulejos con decoración independiente, así como también los tableros de azulejos, con frecuencia eran combinados con ladrillos o azulejos terra-cotta sin glasear para crear un efecto ornamental distintivo. Como en España, los tableros de azulejos tenían usos tanto decorativos como didácticos. El tablero de azulejos de la Ascensión de la Virgen (Figura 1) probablemente estuvo alguna vez combinado con azulejos terra-cotta y talavera poblana más pequeños para decorar la fachada de una iglesia, como la de San Marcos en Puebla, la cual fue sede del gremio cerámico durante el siglo XVIII. El gran parecido de este tablero de azulejos con el de la fachada de la iglesia de San Marcos y con otro en la iglesia de San Antonio, ambos con el mismo tema, sugiere que los tres fueron hechos en el mismo taller durante el último cuarto del siglo XVIII.

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FIGURA 1. Tablero con la Virgen de la Inmaculada Concepción, ca. 1780, Puebla, México Cerámica vidriada 51 3/8 x 42" (130.5 x 106.7 cm). Cortesía de The Hispanic Society of America, New York.

Aunque las cuatro enmiendas agregadas a las Ordenanzas de 1653 no controlaron la decoración de la alfarería común, manifestada por la proliferación de diferentes estilos encontrados en fragmentos arqueológicos,18 dictaron cierto número de estilos encontrados en piezas de grado fino. Las piezas más finas eran las que mejor se guardaban y se usaban con menos frecuencia y las que actualmente representan la mayoría de piezas intactas en colecciones privadas y de museo. Lógicamente, los primeros estilos introducidos en el Nuevo Mundo incorporarían formas y diseños tradicionales españoles e hispano-musulmanes conocidos por los ceramistas españoles que se establecieron en Puebla. Entre las formas más comunes de la tradición hispano-musulmana adoptadas por los ceramistas de Puebla se encontraban los grandes y profundos lebrillos (cuencos) y los altos y cilíndricos albarelos (tarros de boticaria). El lebrillo grande, con su fondo amplio y plano y sus paredes pronunciadas y levemente ensanchadas, muchas veces fue hecho por encargo de las iglesias. Una inscripción a lo largo del borde de un magnífico lebrillo reza: “SOY PARA LABAR LOS PURYFYCADORES Y NO MÁS”. Asumiendo que la ins18

Véase Kathleen Deagan, Artifacts of the Spanish Colonies of Florida and the Caribbean, 1500–1800 (Washington, D. C.: Smithsonian Institution Press, 1987).

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cripción era interpretada literalmente, este lebrillo se usó para lavar la servilleta de altar que purificaba el cáliz después de la Comunión.19 Según Barber, este lebrillo alguna vez estuvo en el monasterio de San Francisco en Atlixco, el cual fue fundado a principios del siglo XVII.20 Los albarelos se usaban comúnmente para guardar hierbas medicinales y muchas veces estaban alineados en los estantes de las farmacias monásticas. Algunos albarelos llevaban grabado el escudo de armas de la orden monástica que los había encargado. Otros tienen áreas vacías para colocar la etiqueta que identifica el contenido. La fusión del Renacimiento español y el hispano-musulmán o mudé21 jar es más evidente en los lebrillos. La utilización de un contorno negro fuerte en éste y otros ejemplares existentes del estilo conocido como Puebla Policromo refleja la octava cláusula de las Ordenanzas del alfarero, la cual establecía: “si fuere pintada, ha de ser guarnecida de negro, para su hermosura”.22 El patrón de encaje inspirado por un estilo temprano de Talavera de la Reina en el siglo XVII conocido como encaje de bolillos, está separado por volutas vigorosas y bandas abstractas comúnmente encontradas en la loza vidriada hispano-musulmana. Los repetidos puntos en tonos profundos de azul creados por la aplicación espesa de óxido de cobalto se convirtieron en el patrón decorativo más corriente y duradero de la cerámica de Puebla. Barber describió este patrón como “tatuado”.23 Sin embargo, en las Ordenanzas se le denomina aborronado.24 El diseño aborronado que ocupa el espacio alrededor de las imágenes centrales es típico de la convención decorativa horror vacui (temor a los espacios vacíos) islámica traída a España, donde es identificada como “flores de puntos”,25 y adoptada por los ceramistas tanto mexicanos como chinos. El diseño aborronado se encuentra en una variedad de vasijas y azulejos de Pue19

Le agradezco esta información a Constancio del Álamo de The Hispanic Society of America. 20

Barber, Maiolica of Mexico, pág. 47.

21

El término “mudéjar” aplica a las obras de arte y arquitectura producidas por artífices musulmanes mientras trabajaban bajo el mecenazgo cristiano. Por ende, “mudéjar” define un sistema híbrido cristiano-islámico de producción artística. El “mudéjar” también es considerado como una pervivencia de los hispano-musulmanes. 22

Citado en Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, I, pág. 24.

23

Barber, Maiolica of Mexico, pág. 51.

24

Véase Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, I, pág. 28.

25

Véase Balbina Martínez Caviró, Cerámica hispanomusulmana: andalusí y mudéjar (Madrid: Ediciones El Viso, 1991), pág. 152.

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bla. Un lebrillo de la colección del Philadelphia Museum of Art (Figura 2) adopta este diseño en su totalidad. Aquí, los puntos azul-cobalto no sólo llenan el espacio alrededor de la imagen central, sino también están combinados con líneas azul pálido para delinear el contorno de la figura y las estructuras arquitectónicas pintadas en las paredes interiores y en la base. Para el siglo XVIII, el estilo aborronado fue sustituido por el estilo “silueta”, caracterizado por la aplicación densa de color y pintado libremente a mano alzada, generalmente aplicado en tableros diagonales y creando con frecuencia formas retorcidas. Sin embargo, vestigios del diseño aborronado siguieron siendo utilizados en combinación con otros estilos.

FIGURA 2 Lebrillo con Arcángel Miguel, ca. 1680, Puebla, México Cerámica vidriada, diámetro 25 1/2" (64.8 cm). Cortesía del Philadelphia Museum of Art.

A pesar del predominio de la decoración azul y blanca durante el período de 1650 a 1750, la revisión de las Ordenanzas en 1682 especificó que un estilo “deberá ser en imitación de la Talavera [de España]”, incluyendo las

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figuras, follaje y los cinco colores que se emplean en éste.26 Quizá el estilo distintivo definido por Goggin como “Abó Policromo”27 es el que mejor refleja la colorida loza italiana producida en Talavera de la Reina y considerada en las Ordenanzas. El “Abó Policromo” está caracterizado por su base color crema y rango de colores amarillo, naranja, azul, verde y café combinados para crear una decoración floral y animal simplificada.

INFLUENCIAS

ORIENTALES

Con la apertura del comercio entre España y Asia vía las Filipinas y México en 1565, el Oriente enfrentó fuertes corrientes del Occidente. Desde 1565 hasta 1815 los galeones de Manila transportaban productos asiáticos, incluyendo porcelana china altamente apreciada, a través del Pacífico desde las Filipinas hasta el puerto de Acapulco. De Acapulco, estos productos de lujo eran distribuidos por barco a las colonias españolas del sur y por tierra a aquéllas ubicadas al este. También por tierra, los productos eran transportados a través de Puebla hasta Vera Cruz para luego ser enviados a las colonias del norte y al Caribe y finalmente a Sevilla, donde la mayor parte de los productos eran importados. Los artículos de lujo provenientes de Asia también permanecían en México para el consumo local. Para finales del siglo XVIII, los galeones de Manila finalmente le dieron prioridad al comercio inglés, francés y americano. Ante esta fuerte competencia y en vista de la considerable oposición mexicana al comercio asiático, un decreto finalmente puso fin a los viajes realizados por los galeones de Manila en 1815.28 Hasta entonces, sin embargo, el comercio con Asia trajo a México grandes cantidades de porcelana Ming tardía y Qing azul y blanca temprana, influenciando en gran medida las tradiciones del arte decorativo mexicano, especialmente la afamada talavera poblana. La Europa del siglo XVII experimentó de igual forma una moda de arte decorativo asiático, particularmente de porcelana china. Sin embargo, en Puebla la variedad de cerámica con inspiración china fue mucho más amplia que la manufacturada en Europa, ya que las formas y la decoración de la superficie de Europa estaban combinadas con las de China para crear un estilo particular en Puebla. 26

Citado en Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, I, págs. 28–29.

27

John M. Goggin, Spanish Majolica in the New World: Types of the Sixteenth to the Eighteenth Century, Yale University Publications in Anthropology 72 (New Haven: Yale University Publications in Anthropology, 1967), págs. 169–173. 28

Jean McClure Mudge, Chinese Export Porcelain in North America (New York: Clarkson N. Potter, Inc./Publishers, 1986), pág. 83.

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La revisión de las Ordenanzas en 1682 estipuló que en la cerámica “refina”, “el color debe imitar el azul oscuro de la porcelana china, y que su acabado debe hacerse en el mismo estilo y con labrados en azul, además de puntos negros y fondos de colores”.29 El “realzado en azul” puede referirse al estilo aborronado especificado en una enmienda anterior, aunque los “puntos negros” parecen haber sido usados solamente en el patrón de encaje de bolillos. La utilización del estilo mudéjar poco a poco empezó a disminuir para finales del siglo XVII, en la medida en que la cerámica con inspiración china se hizo más popular. Sin embargo, los alfareros siguieron decorando el reverso de los cuencos y platos con las mismas ornamentaciones fluidas de arcos y las decoraciones en forma de volutas de la loza vidriada hispano-musulmana. El hecho de que la decoración de la superficie del anverso era china parece no haber hecho ninguna diferencia para los alfareros de Puebla, quienes disfrutaban combinando y reinterpretando las diferentes tradiciones. Un tazón poco usual de la colección del Philadelphia Museum of Art ejemplifica dichos trabajos (Figura 3). La escena recuerda los paisajes paradisíacos de la porcelana kraak, la cual fue quizá el grupo más grande de cerámica china producida a finales del período Ming y el tipo que resultó ser el más influyente en Puebla. Un jarrón con asas (Figura 4) atribuido al maestro ceramista Damián Hernández, quien fue uno de los fundadores del gremio de alfareros, es uno de los ejemplares más impresionantes que combina las diferentes tradiciones.30 Nacido en España, Hernández se estableció en Puebla siendo joven y aprendió el oficio del ceramista español Antonio de Vega y Córdova.31 Las asas serpenteantes y la forma de este jarrón recuerdan tanto los tarros españoles de aceitunas como los tarros chinos kuan para guardar cosas. La imagen que rodea el jarrón recuerda las escenas decoradas en las vasijas policromas del siglo XVII de Sevilla y Talavera de la Reina influenciadas por la decoración cerámica narrativa italiana, o istoriato. Las figuras son de estilos tanto europeos como asiáticos; aunque, según George Kuwayama, dichas escenas reflejan el estilo chino rococo de Europa en vez de ser representaciones directas de escenas chinas tradicionales.32 29

Citado en Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, I, pág. 29.

30

Un jarrón idéntico está en la colección del Philadelphia Museum of Art.

31

Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, I, págs. 112–113.

32

George Kuwayama, Chinese Ceramics in Colonial Mexico (Los Angeles: Los Angeles Museum of Art, 1997), pág. 82.

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FIGURA 3 Lebrillo, ca. 1675, Puebla, México Cerámica vidriada, altura 4 3/4" (12 cm); diámetro 15 3/8" (39 cm). Cortesía del Philadelphia Museum of Art.

Un tarro de principios del siglo XVII (Figura 5) refleja la influencia directa del tipo de porcelana del período Wanli que se sabe fue transportado en los galeones de Manila. En este tipo, cuatro escenas son pintadas dentro de tableros, separados por columnas verticales. Dentro de los tableros, la grulla, el símbolo taoista de la longevidad, aparece posada en la rama de un pino. Aquí, el ceramista de Puebla reemplazó ingeniosamente la imagen con la de un ave en un cactus de nopal, haciendo referencia al símbolo del Imperio Azteca, posteriormente adoptado como el emblema nacional de la República de México.

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FIGURA 4. Jarrón con asas serpenteantes, ca. 1660, marca “he”, Puebla, México Cerámica vidriada atribuida a Damián Hernández (fechas de actividad 1607–1670 ?), altura 18 1/2" (47 cm). Cortesía de The Hispanic Society of America, New York.

FIGURA 5.Tibor, ca. 1700, Puebla, México Cerámica vidriada altura 11 1/4" (28.6 cm). Cortesía de The Hispanic Society of America, New York.

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Inicialmente, la porcelana china influyó en la cerámica “refina” de Puebla, como lo indica la revisión a las Ordenanzas de 1682. A finales del siglo XVIII, de manera que el sistema colonial empezó a decaer y el mercado para la cerámica de Puebla comenzó a disminuir, los motivos con inspiración china aparecieron con mayor frecuencia en las vajillas ordinarias en una variedad de fondos pastel con figuras multicolores y decoraciones de superficie.33 El tipo azul pálido, conocido como azul punche, por los dulces del mismo color de Puebla, quizá fue el más común. El neoclasismo fue otra tendencia europea que afectó la sensibilidad artística mexicana, particularmente después de la fundación de la Academia de San Carlos en la Ciudad de México en 1781. Simultáneamente, el principio del siglo XIX fue testigo del desarrollo de un nuevo estilo nacional con el advenimiento de la independencia mexicana. En 1813, una nueva Constitución para el Imperio español promulgada por una asamblea anti-monárquica en Cádiz, erradicó los gremios de alfareros y revocó las Ordenanzas de la industria cerámica. Los ceramistas mexicanos quedaron libres para crear nuevos estilos propios, pero la falta de regulaciones llevó a un desmejoramiento en la calidad técnica de la cerámica producida. Para esta época, la cerámica estilo chino había pasado de moda y se había introducido una selección de colores y estilos nuevos. Las porcelanas de pasta suave de la Francia del siglo XVIII influyeron en muchas de estas formas y fondos con colores nuevos. Un estilo empleaba un fondo color crema decorado con óxidos malva, naranja, verde, negro y amarillo. Una serie de vasijas de este período llevan la inscripción “Viva Fernando 7”, documentando el sentimiento monárquico mexicano durante el período de 1808 a 1821 —ya sea en la época de las batallas napoleónicas (1808– 1814) o en un momento entre 1820 y 1821— cuando el rey español fue temporalmente reemplazado por los liberales en España, pero fue irónicamente cortejado por mexicanos con mentalidades independistas, los cuales abrigaban la esperanza de establecer una monarquía conservadora en el Nuevo Mundo.34 Quizá la más “mexicana” de las lozas de Puebla en el siglo XIX es la serie costumbrista que representa varias escenas de la vida cotidiana, como la que se muestra en la Figura 6, en la cual una ventana en forma de corazón se abre para revelar la escena de una mujer pescando con dos pequeñas niñas. 33

Florence C. Lister y Robert H. Lister, “Spanish and Mexican Maiolica: An Annotated Catalogue of the Collection at the Museum of International Folk Art [Santa Fe]”, [1976], fotocopia, Museo Franz Mayer, México, pág. 86. 34

Linda Bantel y Marcus B. Burke, Spain and New Spain: Mexican Colonial Art in the European Context (Corpus Christi: Art Museum of South Texas, 1979), págs. 83–84. Véase también Henry Banford Parkes, A History of Mexico, 3a edición revisada (Boston: Houghton Mifflin Co., 1960), págs. 168–172.

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FIGURA 6 Jarrón para azúcar, ca. 1850–1875, Puebla, México Cerámica vidriada, altura 12 1/8" (30.8 cm); diámetro 9 5/8" (24.6 cm). Cortesía de Fundación Amparo/Museo Amparo, Puebla. Fotografía de Carlos Varillas.

LEGADO

Y RESURGIMIENTO

Para finales del siglo XIX, la industria cerámica altamente exitosa de Puebla estuvo a punto de sufrir un colapso. En 1897, con sólo seis talleres en funcionamiento,35 la llegada fortuita de Enrique Luis Ventosa cambió sustancialmente la dirección de la industria de Puebla. Ventosa nació en Barcelona en 1868, donde ingresó a la Academia de Bellas Artes a los 12 años de edad. No hay nada que indique que anteriormente hubiera estudiado cerámica en España, pero el hecho de que llegara a México con varios ejemplos de cerámica española sugiere un interés temprano en el medio.36 En la introducción al libro de Ventosa, Cerámica, José López Portillo y Rojas escribe que “el autor le había dado nueva y gloriosa vida a la cerámica Talavera de

35

Barber, Maiolica of Mexico, pág. 33. Los seis talleres eran los de Dimas Uriarte, Luis Guevara, Ignacio Romero, Hilario Romero, J. M. Sánchez y Antonio Espinosa. 36

José López Portillo y Rojas, “Introducción”, en Enrique Luis Ventosa, Cerámica: libros para artistas (Puebla: Linotipografía Guadalupana, 1922), pág. v.

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Puebla, la cual, abandonada durante largos años, había sido restaurada por aquel hábil y prestigioso español”.37 Ventosa había viajado por toda Europa, África y las Américas; pero en México “creía encontrarse en el país de las mil y una noches”.38 Ventosa pronto se hizo amigo de eruditos en las artes y las letras como José Juan Tablada y el prominente coleccionista de arte en Puebla Mariano Bello, quien reunió una de las colecciones de cerámica de Puebla más importantes del mundo. No obstante, la relación de Ventosa con el ceramista de Puebla Ysauro Uriarte, quien había heredado el taller cerámico de su familia —actualmente conocido como Uriarte Talavera— se convertiría en la más interesante. El interés de Ventosa en la cerámica de Puebla era de carácter tanto artístico como histórico. Realizó investigaciones y escribió acerca de la historia de la cerámica de Puebla.39 Para ayudar a restablecer la loza que alguna vez estuviera en tan alta estima, Ventosa entrevistó a los ceramistas de mayor edad cuyas familias se habían dedicado a la producción de cerámica durante generaciones; y, en el taller de Antonio Espinosa, empezó a decorar vasijas cerámicas siguiendo modelos de los siglos XVII y XVIII.40 Barber, quien visitó a Ventosa en Puebla en 1906, escribió: “había tenido tanto éxito [Ventosa] en su labor que todas las demás fábricas de objetos esmaltados de estaño de esa ciudad habían seguido su ejemplo y se estaban dedicando a imitar, en mayor o menor medida, las formas antiguas, además de fabricar productos comerciales”.41 Además de revivir los estilos coloniales, Ventosa también se dedicó a elevar el estatus de la loza utilitaria al nivel de arte. Creó obras en su propio estilo, inspirado en emblemas del Renacimiento y la decoración mudéjar, marcando cada pieza como alguna vez lo exigieran las Ordenanzas de 1653. De 1921 a 1922, Ventosa trabajó en el taller de Ysauro Uriarte en varias bandejas grandes: Uriarte y los alfareros de su taller preparaban las formas y Ventosa las decoraba antes de la segunda cocción.42 En la época en que los artistas mexicanos buscaban nuevos medios de expresión, Ventosa introdujo 37

López Portillo y Rojas, “Introducción”, pág. iv.

38

López Portillo y Rojas, “Introducción”, pág. xii.

39

Véase, por ejemplo, Enrique Ventosa, “La loza poblana”, en Puebla, azulejo mexicano (Puebla: H. Ayuntamiento de Puebla, 1971). 40

Barber, Maiolica of Mexico, pág. 33.

41

Barber, Maiolica of Mexico, pág. 33.

42

Notas inéditas de una entrevista con Ysauro Uriarte Wiechers realizada por Patricia Acuña Castrellón en Puebla, México, en julio de 1999.

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ideas modernistas en la artesanía tradicional de Puebla. Una bandeja representado el perfil de una mujer llevando plumas de pavo real y un vestido a la moda (Figura 7), revela su adaptación del estilo Art Nouveau a la tradición talavera poblana.

FIGURA 7 Enrique Luis Ventosa (1868–1935) e Ysauro Uriarte Martínez (1885–1971) Platón, 1921–1922, Marca de E V e Y U, Puebla, México Cerámica vidriada, diámetro 16 3/4" (41.5 cm). Cortesía de The Hispanic Society of America, New York.

En 1910, Uriarte introdujo la electricidad en su taller y éste pronto se convirtió en el mayor y mejor conocido en Puebla.43 Sin embargo, antes de que la industria cerámica de Puebla experimentara una vida renovada, la cantidad de talleres disminuyó a solamente cuatro en 1923. Entre los ceramistas que quedaban se incluían Ysauro Uriarte, Luis Guevara, J. M. Martínez y Pedro Padierna. Una fotografía tomada en el patio del taller de Padierna (Figura 8) muestra al propietario y sus trabajadores con nueve de los 22 tarros talavera que alcanzaban más de dos metros de altura —y solamente diez de los cuales sobrevivieron— que habían sido fabricados durante el período de 1917 a 1918.44 De manera interesante, este proyecto extremadamente desafiante se llevó a cabo durante uno de los períodos más difíciles de la revolución mexicana.

43

Acuña, Talavera de Puebla, pág. 16.

44

Véase Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, I, pág. 294.

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FIGURA 8 Fotografía del Sr. Pedro Padierna y su taller, 1918, Puebla, México Tomado de Enrique A. Cervantes, Loza blanca y azulejo de Puebla, 2 tomos (México: Impresión privada, 1939), I, pág. 295.

FIGURA 9 Taller de Ysauro Uriarte (1885–1971), Puebla, México Tibor con asas, principios–mediados del siglo XX Marca de Y U, Cerámica vidriada, altura 12 3/8" (31.5 cm); ancho 14 3/4" (37.5 cm). Cortesía de Fundación Amparo/Museo Amparo, Puebla. Fotografía de Carlos Varillas.

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En 1926, Ventosa, Uriarte, Martínez y Pedro Sánchez crearon individualmente un tablero de azulejos cerámicos decorados, conmemorando la renovación de la cocina del ex convento de Santa Rosa, donde se dice que la receta del mole —una salsa espesa hecha con chile y chocolate típica mexicana— fue preparada por primera vez dos siglos antes. Durante este período, Uriarte también creó algunas de las formas cerámicas más extravagantes que combinan formas de inspiración china y diseños con accesorios poco usuales de flora y fauna. La superficie de uno de dichos tarros está adornada con asas tipo cuello de ganso, frutas y follaje (Figura 9). Mientras Ventosa y sus colegas mexicanos trabajaban juntos para revivir la industria cerámica de Puebla, algunos individuos en los Estados Unidos y en México se interesaron en su fascinante historia y empezaron a coleccionar las obras cerámicas únicas de Puebla. Una de las primeras y más importantes colecciones fue reunida por Francisco Pérez de Salazar (1888–1941) en la Ciudad de México.45 Muchos de los primeros coleccionistas proporcionaron las bases de las colecciones de museo. Houghton Sawyer, un arquitecto de San Francisco, formó una colección en el año temprano de 1893, la cual fue posteriormente donada al Museum of International Folk Art en Santa Fe, New Mexico.46 La colección que actualmente se encuentra en el Art Institute of Chicago fue reunida durante la revolución mexicana por Herbert Pickering Lewis (1876–1922), quien vivió en México la mayor parte del período desde 1898 hasta su muerte prematura en 1922.47 La alfarería de Puebla recibió la atención del público norteamericano en gran parte gracias a los esfuerzos de Emily Johnston de Forest (1851–1942), miembro prominente de la sociedad de Nueva York, quien viajó a México en 1904 con su esposo Robert, abogado y filántropo, que más tarde llegó a ser presidente del Metropolitan Museum of Art de la Ciudad de Nueva York. Parece ser que durante su viaje, de Forest estableció contactos con académicos, coleccionistas y comerciantes que continuarían ayudándole a formar una colección de cerámica de Puebla. Al momento de su visita, Guillermo Bauer, arqueólogo, tenía una pequeña tienda en la Ciudad de México donde vendía

45

José Luis Pérez de Salazar, “La colección Pérez de Salazar”, en La Talavera de Puebla. Artes de México 3, 2a edición (1995), pág. 63. 46

Robin Farwell Gavin, curador de colecciones coloniales españolas del Museum of International Folk Art, Santa Fe, New Mexico, comunicación personal, 30 de agosto y 14 de octubre de 1999. La colección fue donada al museo en 1969 por la hija de Houghton Sawyer, Ursula Sawyer Holstius. 47

Lynn Carlson, “The Herbert Pickering Lewis Collection of Talavera Poblana” (Tesis de maestría en historia, Lindenwood University, Chicago, 1999), págs. 52–53.

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piezas finas de talavera poblana colonial. También en la Ciudad de México, la loza de Puebla era vendida por la Sonora News Company, un almacén de periódicos en la estación del tren mexicano que comerciaba artesanías, curiosidades y antigüedades. La antropóloga Zelia Nuttall (1857–1933), quien residía en la Ciudad de México y coleccionaba arte mexicano, le dio consejos a de Forest sobre los asuntos de su colección durante varios años. Albert Pepper, arquitecto residente en la Ciudad de México, decoraba su casa con la cerámica, sólo para posteriormente devolverla al mercado naciente de esta loza. Para 1911, Emily de Forest había comprado las últimas piezas de la colección de Pepper que todavía no habían sido vendidas a otros estadounidenses interesados. El entusiasmo de de Forest por la cerámica de Puebla creó una tendencia entre otros miembros distinguidos del mundo del arte en los Estados Unidos. A finales de 1905 o principios de 1906, de Forest invitó a Edwin Atlee Barber (1851–1916), en aquel entonces curador del Pennsylvania Museum and School of Industrial Art, a la Ciudad de Nueva York para mostrarle su colección de talavera poblana. En 1907, Barber, quien había sido nombrado director del Pennsylvania Museum, viajó a México para estudiar la historia de la cerámica de Puebla y empezó a adquirir ejemplares para el museo. Al año siguiente había formado una colección considerable, comprando a través de Bauer, Nuttall y Pepper y publicó la primera historia de la tradición talavera poblana. De manera interesante, parece ser que Barber también adquirió piezas directamente de Ventosa, quien había formado una colección propia para facilitar su investigación de la historia y producción de la cerámica. Emily de Forest hizo los arreglos para que su colección fuera exhibida en la inauguración de The Hispanic Society of America en la Ciudad de Nueva York en 1908. El museo y la biblioteca habían sido fundados por Archer Milton Huntington en 1904. En 1911, habiendo adquirido más cerámica de Puebla, de Forest exhibió su colección nuevamente en The Hispanic Society en una exposición titulada Mexican Maiolica Belonging to Mrs. Robert W. de Forest. A solicitud de la propietaria, Barber escribió las leyendas así como también el catálogo para la exposición.48 Fue la primera exposición que enfocó exclusivamente en la tradición cerámica de Puebla. Poco después de la clausura de la exposición, de Forest empezó a donar su colección al Metropolitan Museum. Durante este período, Barber comenzó a ayudar a Huntington a formar una colección pequeña pero igualmente impresionante de cerámica de Pue-

48

Edwin Atlee Barber, Catalogue of Mexican Maiolica Belonging to Mrs. Robert W. de Forest (New York: The Hispanic Society of America, 1911).

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bla para The Hispanic Society. Huntington ya había formado una de las colecciones más importantes de cerámica española en el mundo y ahora Barber lo pondría en contacto con algunas de las mismas personas que habían estado ayudándolo a él y a de Forest a completar la colección con la que quizá fuese la tradición cerámica más importante del Nuevo Mundo. El interés en la tradición talavera poblana continuó creciendo tanto en los Estados Unidos como en México. En 1923, el Art Institute of Chicago aceptó la donación de la impresionante colección de cerámica de Puebla de Lewis de manos de su esposa Eva Lewis. También fue durante la década de 1920 que el corredor de valores de origen alemán, Franz Mayer, quien se había trasladado a México en 1905, empezó a coleccionar loza de Puebla, la cual eventualmente llegaría a formar parte de su museo, el Museo Franz Mayer, fundado en 1986. El museo alberga la colección más grande de talavera poblana del mundo, con 726 piezas que oscilan entre el siglo XVII y finales del siglo XX, incluyendo piezas originales de Ventosa. En Puebla, José Mariano Bello y Acedo (1869–1950) buscó el consejo de Ventosa alrededor de este período y formó la mayor y más importante colección de talavera poblana en Puebla, agregando a la colección que había heredado de su padre, José Bello y González (1822–1907). La colección fue donada posteriormente al estado y actualmente se encuentra en el Museo José Bello y González en Puebla. Después de la muerte de Ventosa en 1935, los alfareros han continuado trabajando en la tradición talavera poblana, produciendo vasijas basadas en modelos de los tipos del período colonial, así como también piezas más contemporáneas. Con más de cincuenta talleres cerámicos activos en Puebla actualmente, y aproximadamente diez de ellos con licencia para producir “talavera auténtica”, el término talavera poblana es conocido en todo México. Sigue siendo asociado con la cerámica vidriada más fina de México y una de las tradiciones cerámicas más importantes del Hemisferio Occidental.