TARKOVSKY, PINTOR DEL TIEMPO

JOAQUIN ROA GOMEZ

La profunda relación que establece Tarkovsky con la pintura parece clara desde sus inicios. En su juventud estudió música, pintura y escultura, además de aprender lenguas orientales, antes de que su interés recayera en el cine. Y en sus películas utiliza los reflejos de la pintura: siempre se sirve de la puesta en escena para emocionar, pero dejando claro que es el cine su principal objetivo y debe estar aquella subordinada a este. La teoría cinematográfica de Tarkovski coincide con la postura realista de Bazin y habla de la temporalidad de la imagen fílmica: . De esta manera la imagen está influenciada por la pintura y luego es transformada en lenguaje fílmico. En sus películas se evidencia que lo que menos interesa a Tarkovski es que el espectador se aburra, lo importante es lo que la instantánea comunica. Utiliza esa pintura que conoce de primera mano como evocadora de una belleza que está más allá de él. La composición del plano y la minuciosidad e iluminación recuerdan a los primitivos flamencos; la melancolía, tristeza y soledad nos traslada a los pintores románticos, especialmente Friedrich; la rugosidad de la piel humana, las texturas y la composición triangular nos traslada al Renacimiento. En su libro póstumo “Escupir el tiempo” habla de su devoción por Leonardo Da Vinci, al que admira por saber observar un objeto desde fuera. En el mismo libro se refiere a la importancia del arte . En los descansos de los rodajes Tarkovsky camina con su Polaroid del 59, captando instantáneas de esa realidad que tanto ama. Y su amor por la secuencia queda patente al elegir a sus directores de fotografía: Vadim Youssov y Sven Nykvist, este último se hizo mundialmente célebre por sus colaboraciones con Ingmar Bergman. Es un enamorado de la obra de Buñuel y hace continuas referencias a Picasso, El Greco y Dalí. Utiliza la pintura algunas veces de forma directa recreándose en un cuadro, en otras ocasiones para enfatizar un hecho, y también de manera simbólica. Ese mismo simbolismo es una constante en la filmografía del realizador ruso, agua, fuego, viento, son fenómenos persistentes en cada película, y a lo largo de cada una de ellas introduce ese amor por la instantánea a la que antes he hecho referencia.

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1. En las fotografías de Tarkovsky se deja ver el ambiente brumoso de sus películas.

El violín y la apisonadora no era su primer trabajo como director, antes había realizado dos cortometrajes: Los asesinos y No habrá salida

junto a un compañero de escuela, Alexander Gordon, aunque sí es el primero que corría enteramente por su cuenta. Es responsable de la fuerza pictórica de cada plano, y de la densa atmósfera que plasma en esta y en realizaciones posteriores. El tratamiento del color es especial, con una intensidad cromática, casi fauvista, que no obstante desaparecerá posteriormente, aunque sí mantendrá el estudio de cada imagen, recreándose en ella y llenándola de simbolismos.

2. Intensidad cromática, casi fauvista, y estudio del plano serán elementos esenciales en El violín y la apisionadora.

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En La infancia de Iván, bajo el blanco y negro hay abundancia de elementos pictóricos: desde la iluminación tenebrista en todas las escenas de interior, llegando incluso a utilizar velas en la escena de Iván con el teniente como lo hizo De La Tour en sus cuadros, hasta el estudio minucioso de los exteriores. Recurre también al encuadre centrado y la estructura triangular propia del Renacimiento. En algunos fotogramas sitúa líneas de fuga para resaltar aun más la acción principal, un recurso claramente pictórico que utilizó sabiamente su compatriota Kandinsky. En la escena del bosque hablan del pintor Vasili Sourikov, uno de los artistas rusos preferidos del cineasta que le servirá de referencia para los temas populares de su siguiente película. En otra escena Iván encuentra una enciclopedia de arte con ilustraciones, se detiene en una reproducción de un grabado de Durero, “El Apocalipsis” para hablar de los alemanes. Y en otra secuencia Iván alza la mirada y encuentra una Virgen Theotokos pintada en la pared simbolizando la añoranza de este por su madre, atemorizado por el bombardeo.

3. Encuadre centrado y estructura triangular propios de la pintura renacentista son utilizados frecuentemente por el autor.

En su siguiente largometraje, narra las vicisitudes del pintor de iconos Andrei Rubliev, artista que libera a la pintura el excesivo hieratismo del estilo bizantino. Rubliev innova al introducir flexibilidad en las figuraciones y una expresión más humana y dulce en las actitudes, especialmente en los rostros. Sin embargo, en la película Andrei no pinta, hecho subrayado por la frase de Cirilo, quien pide perdón a Andrei y le lanza una gran verdad: «tu gran pecado es que Dios te ha dado el talento para pintar, cosa que no me ha dado a mí a pesar de mi vida sin pecados, y sin embargo, tú te permites el lujo de no querer pintar». Solo hay un momento en que Rubliev se muestra como un pintor, pero frente al muro blanco de la Catedral de Vladimir, manifiesta no el deseo de crear, sino su completa incapacidad para hacerlo.

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Otros elementos pictóricos se suceden en la película: la perspectiva icónica que transmite ambiente austero y arcaico o la división en 8 capítulos a modo de retablo medieval.

4. La perspectiva icónica, con imágenes alargadas nos traslada al ambiente austero y arcaico en el que desenvuelve el pintor.

Al final de la película, Andrei Rubliev rompiendo el voto de silencio, consuela al fundidor de campanas y le comenta cogiéndolo como una Pietá: . Solo en el epílogo con música coral, se ven una serie de planos en color que van mostrando diversas partes de iconos costumbristas, historiados, hasta llegar con planos medios a mostrarnos la gran “Trinidad” de Rubliev, culmen de su arte, enfatizando así que el protagonista ha conseguido su objetivo

5. Solo al final de la película Andrei Rubliev aparece el color y en una secuencia nos muestra “La Trinidad” culmen de la pintura del artista ruso.

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En 1972 rueda Solaris y vuelve al color, pero con una atmósfera asfixiante. Es considerada la respuesta rusa a 2001 Odisea en el espacio. El director se complace en los planos exteriores, siempre brumosos al más puro estilo Turner, antes de adentrarse en el mundo cerrado de la nave espacial para la que utiliza una luz dura y muy fría, que persiste en el resto de la película. Cada secuencia pretende tener una reseña pictórica, pero sus alusiones directas remiten al cuadro “Cazadores en la nieve” de Brueghel, pintor que será una referencia constante en la filmografía del director.

6. Los exteriores de Solaris, son brumosos, una constante en la filmografía del director.

En 1978 dirige Zerkalo y en esta película se introduce en el mundo de los sueños, y por ello un ambiente surrealista conforma toda la obra. Imágenes oníricas como la de Margarita Terekhova levitando sobre la cama dejan bien a las claras su conocimiento del mundo de Dalí, del que habla en distintas entrevistas. Los encuadres centrados, con esa carga de nostalgia también nos deja vislumbrar ese mundo de tensa calma que frecuentan algunos pintores románticos. Esa nostalgia la sitúa en los exteriores, donde los personajes miran a la lejanía a veces con el viento soplando con violencia.

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7. Mundo onírico y romántico aparecen en secuencias de Zerkalo.

Ignat mientras espera, repasa una enciclopedia de pintura en la que aparecen cuadros de Leonardo Da Vinci, Rafael y Arcimboldo. Una vez más el amor de Tarkovsky por Leonardo queda patente al comparar la imagen de la protagonista con el cuadro “Mujer ante el enebro” de Da Vinci, para acentuar la personalidad inquietante y atractiva de ambas.

8. El director ruso utiliza este retrato de mujer para subrayar el carácter atractivo e inquietante de la protagonista.

En uno de los recuerdos de la película el niño pasea por la nieve. Como referencia para la secuencia, Tarkovsky recurre al cuadro “Cazadores en la nieve” de Brueghel que ya había utilizado en Solaris. Continuamente el pintor flamenco se convierte en una de sus influencias por ese carácter satírico que sabe impregnar a sus obras. El niño aparece en primer plano sobre un paisaje nevado y al fondo igual que en el cuadro de Brueghel, se ven patinadores.

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9. la influencia de la secuencia es claramente el cuadro de Brueghel.

El director introduce también algunas instantáneas que parecen auténticos bodegones. En ellas se recrea en la luz que entra tenue por la ventana, y en las sombras de los objetos en penumbra, en la disposición estudiada de los elementos, y cómo se clarea el cristal con el impacto de la luz. Con ello evoca el recuerdo y la infancia.

10. Algunos fotogramas de Zerkalo parecen auténticos bodegones.

En 1983 rueda íntegramente en Italia la película Nostalgia, aún bajo vigilancia soviética. En ella nos presenta una Italia brumosa, con una puesta en escena milimétrica y planos sublimes. Cada uno de esos planos donde la cámara pasea suavemente nos recuerda a los paisajistas de la escuela de Barbizon. La película comienza con un plano largo como gustaba Tarkovsky en el que aparece el cuadro “La Madonna del Parto” de Piero Della Francesca. Con ello introduce la escena primera de las mujeres encintas, y una vez más los personajes hablan del cuadro durante unos minutos. Más adelante el director se recrea en bodegones en que la cámara reposa su mirada.

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11. Tarkovsky vuelve a utilizar un cuadro, en este caso “La Madonna del parto” como referente de una escena.

En la escena final de Nostalgia, Tarkovsky utiliza un plano largo donde vuelve a aparecer el agua como protagonista, y un paisaje en ruinas preside la escena. Los referentes al Romanticismo alemán de Friedrich son evidentes. A ese momento le sabe impregnar de la sensibilidad que permanece durante toda película.

12. Observar el plano final de Nostalgia nos lleva inmediatamente a pensar en Friedrich.

La ultima película que rueda Tarkovsky es Sacrificio, una película sustancial y a fe de muchos críticos su mejor legado. En ella las referencias pictóricas son constantes. Así, comenzamos con unos títulos de crédito que duran más de cinco minutos, escuchamos el bello “Erbarme dich mein Gott” (“Apiádate de mí Dios mío”) y los créditos se suceden sobre el lienzo “La adoración de los Reyes Magos” de Leonardo da Vinci. Vemos a Tarkovski filmando con precisión y concentración la panorámica vertical del árbol

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pintado por Leonardo da Vincí y restituirla en El sacrificio en una lenta ascensión acompañada por la música de “La Pasión según San Mateo” de Bach, se pasa del árbol pintado al árbol real. Por otra parte a Erland Josephson le regalaban por su cumpleaños, que coincidía con el fin del mundo, un mapa histórico de Europa y un libro de arte de pinturas medievales.

13. Desde los títulos de crédito iniciales se aprecia el gusto de Tarkovsky por la pintura.

Cada plano de esta última película es tratado minuciosamente, y filmado como una cuadro, técnica aprendida por Tarkovsky durante todo el tiempo de su carrera cinematográfica. A ello le ayuda el director de fotografía Sven Nykvist, quien sabe componer con el director ruso una sublime pareja de la imagen, logrando un clima enrarecido de belleza crepuscular. Los planos siempre son centrados, con perspectiva y profundidad, igual que una pintura renacentista.

14. Cada plano de Sacrificio está tratado con esa elegancia, quietud, y melancolía de

Tarkovsky.

En cada una de sus películas el director ruso deja claro que la creación es inevitablemente individual. Construyendo sus películas como una

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sucesión de lienzos autónomos, como si fueran capítulos de una novela, en otros casos, como hemos visto, recurre a cuadros reales. Todo ello le convierte, y así la critica especializada lo realza, en un auténtico teórico de la imagen, algo corroborado aún más por su libro el mencionado “Esculpir el tiempo” donde deja claro sus planteamientos cinematográficos. Con todo ello se siente heredero de la antigua cultura rusa, la de antes de la revolución, la de Tolstoi y Tchaikovsky, marcadamente lírica y espiritual, obsesionada por la tierra madre. Para continuar con esa antigua cultura rusa pone todo su empeño en cada película aunque como consecuencia haya sido criticado y tachado de elitista, sofisticado y místico, pero sin duda con una plástica personalísima.

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________________________ BIBLIOGRAFIA AUMONT, J. (1997): El ojo interminable. Barcelona. Paidós Ibérica. BARRIENTOS BUENO, M. (2009): Celuloide enmarcado: El pictórico en el cine. Madrid. Quiasmo editorial S.L.

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