TEMA 10: RETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA. INTRODUCCIÓN. Entre las distintas teorías que el pensamiento artístico del renacimiento había formulado para explicar el origen de la imagen destaca la que ligaba el nacimiento de las representaciones con el retrato la idea, extendida rápidamente tenía su origen en Plinio el Viejo. Según el la imagen tenía su origen en los retratos de los antepasados que exhibían los nobles romanos. Así el retrato aparecía al tiempo como imagen primigenia y como expresión básica del poder. 2.- EL RETRATO COMO IMAGEN ORIGINARIA DEL PODER. La contemplación de un retrato estaba afectada por el marco teórico que guiaba su interpretación. Los elementos que incluía una pintura: joyas, vestidos, armas, ajuares, blasones…, su inclusión en una galería y la posición que ocupaba en ésta, eran leídos desde unos códigos particulares de interpretación. En este sentido el retrato podía ser considerado un tipo de imagen que estaba ligado por su propia naturaleza a la exhibición de poder. Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una representación de la realidad que tenía como fin sustentar su recuerdo. Para ellos, esto había sucedido con las primeras imágenes, que eran máscaras de cera del rostro del difunto, al que habrían de representar constituyéndose en sustitutos de su persona o al menos de su aval social y político. Plinio también vincula el nacimiento de las imágenes con la práctica militar: en los escudos que después se colgaron en las puertas de los templos y en los zaguanes de las casas, sirviendo como sustento a la memoria de los antepasados y de sus hechos militares. Desde esta tradición mítica del mundo clásico la autonomía del retrato era cuestión de conseguir simplemente desligarse de aquel escudo para saltar a un soporte propio. Desde luego no había que olvidarse de su origen ejemplarizante y su relación con la exhibición del poder social y político. En esta idea clásica, la imagen había nacido como elemento de legitimación de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las virtudes que avalaban una determinada posición pública. La concepción de la pintura como historia, como tema, activación y recuerdo visual de pensamientos, dio soporte a todo tipo de imágenes en la Edad Moderna. Las religiosas en parte se interpretaban bajo ese concepto. Pero según los textos de historia, teoría social y teoría política del momento, la relación primordial que podía establecerse entre memoria e imagen era aquella producida por el retrato. En el pensamiento de los poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejecutaba a través de la memoria. Así sucedía en toda Europa. Cuando la Reforma comenzó a sospechar de las imágenes en Inglaterra durante la Segunda mitad del XVI, la justificación moral del retrato se escudó en su función de soporte de la memoria. La reina Isabel ordenó que se respetaran los monumentos funerarios de las iglesias porque no promovían cultos a la imagen sino recuerdo de los difuntos. Tras Holbein se potenció un retrato de tipo narrativo que contase historias funcionando como memorias de una forma marcadamente explicita. Un retrato de Mary Neville de Hans Eworth muestra al fondo una pintura una pintura de su marido que había sido ajusticiado años antes. El cuadro era una manifestación del recuerdo del difunto y a la vez una profesión de los derechos de nobleza que tenía aquel y que se pretendía n recuperar para su hijo. Esta misma insistencia en la memoria tenía lugar en la Francia del XVII. El retrato de Luis XIV de Rigaud estaba colocado en el salón del trono del trono de Versalles y darle la espalda era una ofensa equiparable a ofrecérsela al monarca. Los retratos más tempranos del primer Renacimiento italiano se acogían expresamente a estas tradiciones clásicas. Las esculturas clásicas de los condottieri del norte de Italia (Gatamellata de Donatello o el Bartolomeo Colleoni de Andrea del Verrochio) buscaban legitimación política para estos personajes a través de la recuperación de un género iconográfico que había caracterizado a los emperadores en la antigüedad. También, las series de retratos de hombres ilustres pretendían continuar tradiciones romanas como vemos en el conjunto uomini famoso inspirado por Petrarca que se ejecutó en el XIV en el Palazzo del Capitano de Padua que comprendía retratos de políticos y militares clásicos. Estas primeras galerías de retratos pretendían reunir grupos de personajes clásicos o contemporáneos, cuyo ejemplo mereciera ser seguido y cuyo status pudiera avalar la propia situación social de sus poseedores. Dentro de este universo pliniano, las colecciones de hombres ilustres se completaban con las galerías de antepasados puestas al servicio de los programas simbólicos de construcción de identidad familiar. Durante el XV fue habitual en Florencia exhibir en el entorno doméstico bustos de familiares fallecidos y vivos que se reunían buscando una perpetuación de la imagen y la fama. Están relacionadas con el mundo clásico ya que guardan correspondencia con las mascarillas mortuorias: Busto de Giovani Cellini de Antonio Rosellino Otro modelo que fue haciéndose frecuente en Italia a lo largo del XV fueron las efigies de los ciudadanos que se incluían en las pinturas religiosas o cívicas. Esta costumbre se extendió rápidamente por toda Europa a lo largo de toda la Edad Moderna. Con ello se conseguía contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales. Gran parte de los frescos religiosos de las iglesias florentinas estaban decorados con retratos de contemporáneos. Estas ideas clásicas además poseían consecuencias muy directas en la interpretación de los retratos funerarios. El género, aunque tenía orígenes medievales, experimentó una gran renovación durante los XV y XVI en toda Europa. 1

Por un lado, las liturgias fúnebres se enriquecieron mediante la incorporación de efigies funerarias que pretendían aumentar la solemnidad del hecho mediante una participación de la memoria visual del difunto. - Por otro lado, se hizo frecuente la incorporación de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el XV las iglesias italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacían visibles los avales de la posición pública de las familias gobernantes. Algunos templos llegaron a convertirse en auténticas galerías de retratos que competían en la exhibición de los signos de poder. Citar las iglesias de Santa María de Frari y San Giovanni e Paolo. - Muchos de estos retratos funerarios se dotaron además de complicados programas simbólicos, como ocurría en los sepulcros de los Medici que Miguel Ángel esculpió para la capilla Laureciana o el monumento funerario de Julio II en el Vaticano. Las distintas monarquías europeas potenciaron igualmente sus hábitos monumentales funerarios favoreciendo la concentración de los sepulcros en determinados espacios representativos. Así ocurrió en España con el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el proyecto de panteón real acompañaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias. Los monarcas aparecían como un linaje simbólico del propio Felipe II. A nivel más reducido, este mismo proceso se produjo en las casas nobiliarias de toda Europa. Éstas también contaban con tradiciones funerarias monumentales e igualmente recogieron la renovación que se estaba produciendo en Italia. Hay que destacar además de los escultores italianos itinerantes (Leone y Pompeyo Leoni, Pietro Torrigiano, Domenico Fancello) la labor de los talleres escultóricos genoveses que exportaron a todo el continente ricos túmulos de mármol portando el catálogo de formas decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban auténticos retratos tomados a la manera clásica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble. Pero estas imágenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos del ausente y garantes de posición social y política. Las necesidades de proyección externa que generaban las dinámicas sociales y políticas de la sociedad cortesana del Renacimiento reforzaron notablemente la producción de los retratos autónomos. Las cortes italianas comprendieron rápidamente las ventajas que los retratos podían otorgar a sus políticas de imagen y empezaron a encargarlos buscando concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones que avalaban su desempeño de gobierno. El doble retrato de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como representación de los triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales. En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configuro una tradición propia que combino el uso del óleo con el interés por el realismo y el detalle en las representaciones. La completa campaña de imagen que desarrolla Maximiliano de Austria contribuyó notablemente a impulsar el género al norte de los Alpes. La movilidad y las posibilidades de difusión de estos retratos mediante copias, estampas y medallas fueron claves en muchos procesos diplomáticos. Las medallas se emitían para conmemorar un amplio rango de eventos que cubría desde las victorias militares hasta las bodas. Solían alternar retratos e imágenes emblemáticas en cada una de sus caras. Las imágenes eran fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto físico de los prometidos que se hacía necesaria para concertar los esponsales. Los Reyes Católicos tuvieron que importar pintores especialistas en retratos para poder responder a las necesidades de la corona en ese campo. Lo mismo ocurría con otro género de alianzas políticas. El retrato de miniatura ingles nació con la llegada a Londres de dos pequeños retratos de los hijos de Francisco I. El duque de Anjou al pretender el trono de Polonia envió retratos suyos que simbolizaban que él era incapaz de cometer maldades. Subrayar que los retratos eran un asunto reservado a las élites. En la noción pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. El pintor Francisco de Holanda establecía en si tratado que los retratistas debían ser pocos porque las personas que debían ser retratadas eran escasas. La imitación social hizo que se extendieran y se hicieron retratos de un sastre en ejercicio de su profesión aunque no fue lo habitual. Hubo escritores que criticaron la popularización de retrato como Paleotti, Lomazzo y Pietro Aretino. El retrato debía ser un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se temía además que una posible democratización del género acabase con su utilidad para la representación del poder. -

3.- EL RETRATO CORTESANO COMO SISTEMA DE SIGNOS. La función memorística de los retratos acompañaba frecuentemente la efigie con atributos iconográficos que completaban el mensaje. Siendo el retrato en general imagen del ausente, el de poder tenía también la necesidad de hacer evidentes las bases de su autoridad. Hay que destacar el retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo Estos retratos, como toda imagen era un sistema de signos, que en este caso configuraba una negociación entre las imágenes reales de los retratados, las convenciones sobre la imagen artística, las tradiciones sobre la imagen del poder y la presencia de atributos simbólicos. Más allá del significado que pudieran adquirir en cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo; la propia composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonomía eran objeto de proposición e interpretación de mensajes. En este sentido la cabeza como centro del retrato era el primer elemento semántico que debía ser tenido en cuenta. Aunque la teoría fisonómica no tuvo un corpus teórico hasta los ss.XVII y XVIII, desde el XVI existía plena 2

conciencia de las posibilidades expresivas de los rasgos y los gestos del semblante, así como delas implicaciones que éste tenía en la representación pública. El retrato en el Renacimiento supuso en toda Europa un proceso de concentración en los rostros, que buscaban individualizarse y ganar expresión moral. Lentamente se fue ganando en capacidad de transmisión psicológica mediante el estudio cuidado de las sombras y de la disposición de la mirada. La colección de retratos que poseía Catalina de Medicis casi desprovista de todo aparato al tratarse de un conjunto de familiares recogidos para su contemplación íntima, reducía su atención prácticamente a los rostros. En ellos se debía condensar la memoria. Más allá de ese uso privado, todo retrato de poder tenía una doble representación: - apariencia física - autoridad moral A este efecto, la teoría del doble cuerpo del rey ofrecía un cierto reto. Si el gobernante tenía un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto físico, y un cuerpo espiritual que concretaba la soberanía, el retrato debía aunar ambos. Aunque la particularización y esta articulación significativa de los rostros no se abandonaron en la Edad Moderna, la construcción semántica de los retratos de poder tuvo diversas etapas en las que distintos atributos y tipologías compositivas fueron alternando protagonismo. El retrato, tanto en su configuración general como en los signos particulares, fue generando diversos modelos que dependían de los horizontes de interpretación de sus productores y de la audiencia para la que estaban destinados. Por ejemplo El Retrato con un girasol de Van Dick era leído como una posible representación de las practicas pictóricas (la flor era interpretada en Flandes como alegoría de la pintura) pero en el contexto ingles el girasol era utilizado en la literatura (como símbolo de la nación y del cortesano). En este sentido estaba reforzado por la presencia de la cadena, símbolo de la nobleza. En una u otra lectura iconográfica, el retrato pasaba a ser una alegoría teórica sobre la naturaleza de la pintura o una representación del poder social que había adquirido Van Dick por su cercanía y servicios a la corona. También hay que tener en consideración que actualmente es difícil poder afirmar la interpretación de los contenidos. Otras son más fáciles de contrastar con las fuentes. El retrato de Giovanna Tornabuoni de Ghirlandaio tiene varias interpretaciones. Los objetos situados al fondo en la hornacina pertenecen a la simbología difícil de interpretar. Estos modelos de retrato con un gran peso de la lectura simbólica se manifestaron en toda Europa desde el SXV en adelante. La tradición alegórica nórdica presente en el Matrimonio Arnolfini de Han Van Eyck se continuó después en Los Embajadores de Hans Holbein que escondían una calavera en anamorfosis como contrapunto oculto del aparato mundano del retrato y clave para su interpretación religiosa. Los retratos de gobernantes que se producían en el entorno italiano jugaban igualmente con frecuencia en el campo de las alegorías. Podemos recordar el Andrea Doria como Neptuno, el Carlos V de Parmigianino, o el Rodolfo II como Vertunno de Arcimbolo que mostraba al rey como un dios de la vegetación que gobierna sobre todas las plantas. De forma paralela, poco a poco, fue configurándose un nuevo paradigma de retrato cortesano que, sin prescindir del símbolo, centraba los contenidos políticos en la representación de la majestad. El busto de Luis XIV por Bernini casi ausentes de atributos significativos, focalizaba su capacidad representativa en la propia fisonomía del retratado y la composición. Durante su realización el escultor afirmaba que el secreto e cualquiera retrato era aumentar la belleza, dotarle de grandiosidad, disminuir lo feo o suprimirlo. Según Bernini bastaba esto para transmitir la autoridad del monarca. Por lo que se refiere a los retratos pictóricos, el modelo fue decantándose a lo largo el SXVI a partir de la confluencia de diversas tradiciones italianas y flamencas que confluían en: - La figuración de modelos de cuerpo entero o tres cuartos. - La simplicidad de las composiciones el interés por la fisonomía. - Atención por los ropajes. Con todo, durante alguna décadas, las diferentes escuelas mantuvieron sus divergencias en cuanto a los modos de factura, más precisos y detallistas en las pinceladas los flamencos, y más libres y coloristas los italianos. Frente a la insistencia alegórica de Parmigiano, Tiziano buscó modelos mucho más sencillos para la transmisión de la autoridad. Estos modelos lograron rápidamente el favor del soberano que demostró su predilección por la pintura del veneciano y de sus retratos. Gran parte de esta simplicidad compositiva le fue ofrecida a Tiziano por el modelo de los retratos del norte de Europa. Se han mencionado el papel que jugó el Retrato de Carlos V con mastín de Jacob Seisenegger, que Tiziano copió, simplificando aún más el aparato mediante un oscurecimiento general de la escena que mejoraba el resultado. Algunos de estos retratos de Tiziano, como el de Carlos V a caballo en la batalla de Muhlberg acabaron por convertirse en arquetipos fundamentales del género. Aunque Aretino había sugerido la inclusión de alegorías de los vencidos y de la religión y la fama, Tiziano prefirió concentrar la representación en el monarca. Con la interpretación de Panofsky, Carlos V seria aquí al tiempo una encarnación del emperador clásico y del caballero cristiano que había formulado Erasmo. El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejemplo de concentración en la figura del príncipe. El aparato simbólico está presente en la columna del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Pero la majestad que irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada en su canon y en el gesto. Este cuadro resultó un modelo fundamental para los retratos cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna. El hecho de que el origen de la composición estuviera en otro retrato que el flamenco Antonio Moro había hecho del emperador Maximiliano es buena prueba de la conjunción de ambas 3

tradiciones. A finales del XVII un decrépito Carlos II seguía retratándose en el mismo modelo como forma de enlazar, aunque de forma simbólica, con los mejores años de su linaje. Dentro del XVI, este modelo misto se expandió rápidamente por Europa. Moro fue retratista de varias cortes europeas, entre las que destaca la española. Un ejemplo es el retrato de Margarita Gonzaga realizado por el flamenco Frans Pourbus el Joven. En este primer estilo internacional del retrato, la figura aparece levemente girada, con el rostro iluminado, las manos dispuestas estratégicamente y rodeada de un ligero aparato de cortinas y silla. La singularidad flamenca se aprecia en el detalle con el que se pinta el vestido de Margarita, cuidando la representación de la riqueza y el lujo de los tejidos y joyas como medio de exhibición social Fue en el XVII, con Rubens, Velázquez y Anton Van Dyck cuando acabo de codificarse un tipo de retrato cortesano que resumía las tradiciones pictóricas del norte y del sur. En este proceso, Rubens jugó un papel importante por su doble formación italiana y flamenca y por la formación paneuropea de su trabajo. Fue el responsable de la mirada de Velázquez sobre Tiziano y de parte del aprendizaje de Van Dyck. Los retratos maduros de Velázquez muestran una superación del modelo cortesano de Moro y de Sánchez Coello a través del ejemplo de Tiziano. La austeridad de sus retratos no representativos y la majestad natural y el control del espacio simbólico de los de aparato son tizianescos. Nombrar su retrato de Felipe IV a caballo y el retrato de Felipe IV en castaño y plata. Las Meninas son una muestra excepcional de complejidad simbólica en la elaboración compositiva y distintos niveles de lectura alegórica. Van Dyck termino por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. El retrato de Luis XIV de Rigaud, en el cambio de siglo al XVIII, suponía una intensificación en la majestuosidad compositiva admitiendo un salto cualitativo en la presentación del aparato. La estética fue adquiriendo gran peso dentro del sistema de signos del retrato del poder. Las formas y el estilo fueron asumidos como valores simbólicos, sociales y políticos a lo largo de la Edad Moderna. De una forma básica, el retrato era capaz de reflejar esto a partir del crédito que podía otorgar una determinada autoría. Incluso estaba la posibilidad de pretender representarlo alegóricamente incorporando la estima por las artes como uno más de los atributos iconográficos del personaje. El retrato de un coleccionista de Parmigianino es un ejemplo extremo de esta tendencia frecuente relativamente desde el XVI. Muchos de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni escogían fondos que, ofrecían modelos estandarizados de ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las nuevas formas clásicas y la cultura humanista. En el XVII podemos recordar el retrato del Cardenal Mazarino en la galería alta de su palacio, acompañado de los bienes artísticos utilizados para ensalzar si imagen pública. En un nivel más sofisticado, la propia novedad y calidad de las formas del retrato podían ser interpretadas como un signo de distinción que avalaba una determinada posición social. Esta lectura fue el comienzo de una noción reservada a determinados personajes que participaban en alguna manera de los debates estéticos por su cercanía con el mundo artístico. Así se explica la relevancia que adquirieron las pinceladas sueltas de los retratos tizianescos. Solamente en el XVIII el modelo de retrato estético se generalizó algo más. En este sentido la definición del tipo de retrato inglés del XVIII aparece como un jalón interesante de esta evolución gracias a la importancia que adquirió el gusto como elemento constituyente de su modelo ideológico. En la evolución del retrato social y político que experimentó Inglaterra en este periodo se combinaron transformaciones compositivas. La sofisticación artística fue convirtiéndose en un elemento demandado como atributo fundamental del retrato. 4.- IDENTIDADES PERSONALES Y COLECTIVAS EN EL RETRATO. La teoría renacentista de Jacob Burckardt sobre la afirmación moderna del individuo frente a la colectividad ha sido el punto de partida en el estudio del retrato. Para Hennessy el retrato del Renacimiento partió de una ruptura fundamental con el retrato medieval, que se centró en la humanización y particularización de los rasgos de rostro. Se experimentó entonces el paso de las convenciones y abstracciones medievales a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia física con la representación de carácter moral. Ambos elementos presuponen la aceptación de la individualización. En este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideración de la complejidad que revestían las relaciones entre sujeto y colectividad en la época. La negociación permanente entre estos polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna. El análisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo género del retrato no permite hablar de una primacía de la legitimidad del individuo frente a la del grupo, si bien es cierto que la democratización del retrato puede ser vista como una preponderancia del uomo singulare que según Burckhardt caracterizaban al Renacimiento en un entorno inédito de competencia. En cierta manera podría decirse que la construcción del individuo que se realizaba en la Edad Moderna era mucho menos individualista de los que hoy suponemos. Así, el protagonismo de los nombres inscritos en los retratos queda compensado por los escudos de armas y los atributos que hablan de categorías grupales. En esta línea, se ha hablado incluso de un retrato heráldico que asume los valores colectivos de los blasones familiares. Su acento en las individualidades no eliminaba la presencia de horizontes de lectura generales que estaban determinados por la presencia de las identidades colectivas. Cualquier retrato de aparato seria entendido por el retratado y sus espectadores como parte de una serie más amplia que acogía a sus antepasados e iguales. La mayor 4

parte de estas representaciones formaban parte de galerías. Normalmente, las efigies se disponían en galerías de retratos que podían ser más o menos extensas, independientes o integradas en colecciones más amplias, pero casi siempre compartían la existencia de programas articulados de significación. La selección de retratados reflejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimación social, cultural y política. Los grupos de personajes ejemplares de estos conjuntos de retratos creaban un marco de referencia para la identidad de sus poseedores, transmitiendo una legitimidad política que reforzaba su autoridad política. En los siglos siguientes, el modelo se continuó y se expandió. En ocasiones estas galerías de retratos de hombres ilustres disponían una doble presentación de las efigies, que combinaba la imagen con un texto biográfico escrito. Esta identidad metafórica entre retratos visuales y literarios estaba avalada por el referente clásico de las Imagines de Marco Terencio Varrón. Pero su definitiva conformación como tradición aparece vinculada a los Elogios de Paolo Giovio era la versión impresa de la galería de retratos que él poseía en su casa donde los lienzos de grandes hombres, militares y escritores, estaban acompañados por biografías sobre pergamino. El libro influyó en la percepción dual del retrato. Otras publicaciones posteriores: libros de Ilustres Varones de Francisco Pacheco, recopilación de estampas y biografías de Thevet combinaban imagen y palabra. En esta construcción de identidad de grupo a través de las galerías, los retratos familiares son los más acabados. Estos retratos reflejaban la posición de los individuos en el linaje dando fe en la transmisión generacional de la legitimidad del poder dinástico. A partir del XVI, esas galerías se convirtieron en ajuar frecuente de las residencias cortesanas europeas. El concepto de familia se manejaba en un sentido amplio, contemplando a las relaciones de sangre con el otro tipo de enlaces que remitían a identidades simbólicas y estaban en conexión con las galerías de hombres ilustres. El repertorio podía consistir en un catálogo de poetas o de militares. Hay que destacar la galería de retratos de Paul Ardier de 363 piezas dispuestas en su catillo de Beauregard a comienzos del XVII. Los retratos ilustraban las grandezas de la corte de Francia, a la que él pertenecía desde Felipe VI de Valois hasta Luis XII. El conjunto estaba ordenado en torno a un retrato ecuestre de Enrique IV sobre la chimenea. Más tarde el hijo de Ardier completó la decoración con la corte de Luis XIV. De forma parecida, el cardenal Richelieu tenía otra galería de hombres ilustres de interesante significación política. En su palacio custodiaba un grupo de 25 retratos, obra de Vouet y Champaigne. Los cambios de las coordenadas políticas producidas en el XVIII trajeron consecuencias en la conformación de estos linajes simbólicos. El modelo de exhibición en galerías insertaba al sujeto en conjuntos simbólicos e naturaleza variable. Otro modelo de esta función de los retratos como ubicadores de sus retratados y poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creación de efigies grupales. El retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situación. Estas obras nos muestran a los retratados desde su adscripción a un grupo determinado, resaltando con ello una identidad que se construye socialmente a través de la exhibición de redes de intereses y valores compartidos. La lección de anatomía del doctor Tulp de Rembrandt puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pública del personaje central. Éste era uno de los líderes municipales de Ámsterdam y la disección era u n acontecimiento público que tenía lugar poco antes de la elección anual de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura también es un retrato construido a partir de los intereses de los cirujanos. Es significativo que todos los retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un proyecto en marcha. Aunque la lección de anatomía del doctor Tulp pretendía ser una documentación veraz del hecho, no es más que una figuración construida: sólo fueron representados en ella unos pocos de los muchos médicos que atendieron la disección. La pintura acogió a un número de personajes mucho menor que otras de su género y dejo fuera a todo el público en general y a muchos integrantes del gremio. Dentro quedaban los que habían tenido interés, dinero y una posición relacional que les permitiera aparecer íntimamente relacionados con Tulp y su prestigio. No era fácil combinar los intereses colectivos e individuales. La presencia de una escala jerárquica en la composición solía conducir a problemas entre los miembros del grupo. Rembrandt tuvo enfrentamientos con los retratados en La Ronda de Noche ya que varios de los oficiales consideraban que la pintura rompía con las tradiciones representativas del género dejándoles sin el reconocimiento y la expresión de la dignidad necesaria. La localización nocturna y dinámica es un alarde de estilo. Rembrandt pudo desarrollar aquí unos juegos de iluminación y movimiento que garantizaron la fama póstuma del retrato y que fueron convenientes para el resalte de los clientes que encargaron el cuadro. Rembrandt les colocó en el centro del cuadro y los destacó por medio de una iluminación y un color que realza la distinción de sus ropajes y expresiones. Eso hizo que el resto de milicianos que habían pagado por ser representados se sintieran estafados al percibirse en una posición secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la afirmación del individuo no se realizaba contra la corporación, sino mediante la asunción de una identidad colectiva, los grupos de poder también eran espacios de poder en sí mismos.

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