Tema 2. Orígenes del teatro griego. La Tragedia. Esquilo. Sófocles. ARISTÓTELES: Orígenes: Tragedia derivada del Ditirambo, Comedia derivada de los Himnos Fálicos. Implicaciones de esta: ð Sitúa el origen en la lírica coral, y más concretamente en variedades de ésta en la junto al canto de un coro interviene el recitado de un solista: esto explicaría con facilidad el hecho de que tanto en la comedia como en la trag. se encuentre una gran presencia del elemento coral junto al recitado del corifeo. Sin embargo, a la luz de los hechos, el Ditirambo es "una base demasiado estrecha para la Tragedia". 1) Ditirambo e Himnos Fálicos, géneros no bien definidos 2) Ditirambo e Himnos Fálicos forman partes de rituales dionisíacos. Es cierto que una vez desarrollado el Teatro, este formará parte de rituales dionisíacos. Pero ðcómo explicar la presencia de temas heroicos y de los elementos trenéticos en la Trag. partiendo de un origen dionisíaco? 3) En cuanto a la comedia, por más que en ella haya numerosos elementos fálicos el origen dionisíaco no explicaría: − los agones, − la parábasis − la expulsión del impostor por parte del actor. ð Establece, y muchos teóricos lo harán con él, una separación insalvable entre ambos géneros al establecer diferentes orígenes. Esto no permite explicar los muchos elementos formales que les son comunes. ð Los postulados de Aristóteles en lo que a la separación de los orígenes se refiere están en muchas ocasiones en relación con sus preocupaciones filosóficas. Hay que reconocer que Aristóteles era un filósofo, y como tal realiza una construcción basada en su teoría de la entelequia: la evolución de la potencia al acto mediante la acción de las causas finales. Así al analizar qué potencias contenían en germen las posteriores tragedia y comedia, las cuales imitarían las acciones de dos tipos de hombres diferentes. Así la tragedia mimetizaba las acciones hermosas de los hombres serios y la comedia, las acciones de los hombres menos valiosos. Dado que ellas estaban unidas al culto dionisíaco, sólo le fue necesario entre los géneros dionisíacos aquellos que contenían en germen las características de uno y otros. Lo que hizo fue una reconstrucción en línea recta: dos tipos de hombre ð dos tipos de género ð dos orígenes diferenciados.

En lo que respecta a la Comedia, su derivación a partir de los Himnos Fálicos estaría justificada por el pasaje de los ACARNIENSES, de Aristófanes, en el que el canto de Diceópolis acompaña a una procesión fálica. 1

Ese canto, en opinión de Aristóteles, sería el canto de un coro, pero si Aristófanes hubiera querido que así fuera, hubiera utilizado sin más un coro.

Por otra parte, es cierto que la parábasis tiene mucho que ver con los himnos fálicos ya que si en uno el coro, sin máscara y vuelto hacia los espectadores, se dirigía hacia ellos entonando himnos y criticando a la ciudad, en los himnos los participantes dirigían escarnios a los espectadores. Ahora bien, la parábasis ni está dedicada a Dionisos ni al falo. Además otros muchos elementos de la comedia quedan inexplicados si consideramos su origen en los Himnos Fálicos. − Los disfraces animalísticos, o de personas contemporáneas o fallecidas, o de Dioses. − Los agones − Los desfiles triunfales con cantos eróticos. OTROS AUTORES WILAMOWITZ Si siguiéramos leyendo la Poética aristotélica encontraríamos una contradicción al situar el origen de la tragedia en el Satyrikon, pieza teatral interpretada por un coro de sátiros. Wilamowitz, que afirma que la Tragedia es la síntesis del canto dorio y el yambo tomado de los yambógrafos jonios, tratará de re−conciliar los dos orígenes. La contradicción suponía un fallo en la teoría de la entelequia, ya que si la tragedia mimetizaba las acciones hermosas de los hombres valiosos, ðcómo iba a tener su origen en el drama satírico, esto es en la tragedia burlesca representada por un coro de sátiros como last piece de la tetralogía trágica? Para armonizar ambos postulados aristotélicos, establece hipótesis que han dominado desde 1889. 1) Esencialmente imagina la existencia de un antiguo ditirambo cantado por un coro de tragoi o machos cabríos. Etimologiza así el término TRAGEDIA como "canto de machos cabríos". Para ello se apoya en datos documentales y arqueológicos. DATOS DOCUMENTALES: − Traducción de un pasajo de Heródoto que recoge el momento en que el tirano Clístenes de Sición devuelve a Dionisos los coros trágicos con que los Sicionios celebraban al héroe Adrasto. Dichos coros trágicos serían coros de machos cabríos, que sorprendentemente intervendrían en un culto heroico. − Utiliza asimismo un artículo del diccionario bizantino, Suda, en el que se atribuye al poeta citaródico Arión una serie de innovaciones. la introducción de un coro estático de sátiros cantando un Ditirambo artístico y provisto de título. El texto de la Suda es oscuro y lleno de obstáculos, y por otra parta parecen demasiadas innovaciones para un solo autor: consideremos que estaría creando ((para unos certámenes!) todo un género.

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APOYOS ARQUEOLÓGICOS: − Los sátiros con forma de macho cabrío no aparecen en el Ática hasta el 520 a.C. Dado que la creación de Arión es 100 años anterior, los sátiros del coro serían los del Peloponeso, que serían en realidad silenos, pues tendrían rasgos caballunos. Aparte de esto, Wilamowitz sigue el testimonio de Temistio acerca de que Tespis introdujo prólogo y resis o parlamento dando mayor carácter dramático al ditirambo de sátiros. Esto es, lo habría hecho serio, con lo que sería apto para la mímesis de las acciones hermosas . Críticas: − No hay evidencia alguna de que los coros trágicos de Sición estuvieran compuestos de machos cabríos, por lo que no se puede asegurar fehacientemente la existencia del ditirambo de sátiros. − Es totalmente inverosímil la función trenética de los machos cabríos.

− No existen diferencia apreciables entre sátiros y silenos que permitan justificar tal función trenética. − Así que el único apoyo a la teoría es la presencia del término tragoi en tragoidía. Aún así debemos tener en cuenta que el significado de una palabra formada por composición puede exceder por circunstancias metalingüísticas el significado original de sus componentes. Pickard−Cambridge tratará de defender la teoría de Wilamowits buscando: 1) Las conexiones de la religión dionisíaca con el culto de los muertos. 2) Documentos gráficos que verifiquen la existencia del ditirambo de sátiros. Así recurre a un vaso del siglo V que presenta tres hombres disfrazados de sátiros con liras y lleva la inscripción: cantantes en las panateneas. Esto sólo demuestra la existencia de ritos de música y danza en la que intervienen sátiros. Y en mi opinión, habría de tenerse en cuenta que el supuesto ditirambo de sátiros origen de la tragedia debería remontarse al siglo VI (mi opinión). Podría verse reflejos de este ditirambo en un fragmento de Prátinas, referente a un coro de sátiros que ataca a otro coro, indignado por el uso de la música de flauta que éste último utiliza en el ditirambo. Dado que la trenética es siempre aúlica,ð conllevaría esto la función trenética de los machos cabríos? No, porque la tragedia no es siempre citaródica, y no hay constancia de que el otro coro estuviera formado asimismo por machos cabríos. Por otra parte, la implicación del postulado de Wilamowitz de que la Tragedia es una síntesis del canto dorio y del yambo tomado de los yambógrafos jonios es que la Tragedia deriva de una SÍNTESIS DE EPOPEYA Y LÍRICA CORAL. 1) Esto, x la ausencia de mímesis en tales manifestaciones anularía la observación aristotélica confirmable en las obras conservadas, de que el núcleo de la Tragedia es DIALÓGICO, al basarse en el diálogo establecido entre el coro y su exarconte, como establecen PATZER y DEL GRANDE. Del Grande se pregunta de dónde sale el exarconte, si admitimos la teoría de Wilamowitz. Observa que el exarconte existe ya en los pasajes homéricos, como alguien enfrentado al coro y ajeno a él. Postula así la existencia de un Preditirambo heroico no dionisíaco. Esto es sitúa el origen de la Tragedia en una Lírica, sí 3

mimética, derivada del culto a los héroes e insertada ulteriormente en el culto dionisíaco. Todo lo anteriormente dicho lleva a Adrados a las siguientes conclusiones: − Hay en ambos géneros demasiados elementos no dionisíacos. − No encajan bien en dos géneros de poesía lírica esencialmente no miméticos. Para Adrados es necesario recurrir a los datos conservados sobre rituales griegos y analizar la relación rito−teatro. Para Adrados los ritos de los que se deriva el teatro griego, no son los ritos dionisíacos, sino los de las religiones agrarias. − Aunque estos ritos son sólo parcialmente miméticos y básicamente simbólicos lo cierto es que existe n sorprendentes coincidencias entre las unidades elementales de la trag. o de la comedia y las de los rituales. Consideremos por ejemplo lo que ocurre en el caso del Agón. − En cuanto al porqué viniendo de un mismo origen las unidades elementales se habrían agrupado en sistemas diferentes, Adrados concluye que se debería a presiones internas.

− Así, admite la teoría de Del Patzer acerca de la existencia de un preditirambo y concluye que dicho preditirambo no sería otro que el como, que en principio no es sino el coro que se desplaza para realizar una acción ritual con procesión y danza, que sí posee rasgos miméticos y posee dialogismo al ser respondidas las invocaciones del exarconte por los gritos rituales del coro. Para Adrados la tragedia derivaría de los comos trágicos y la comedia de los comos festivos. Contamos con noticias antiguas que ponen en relación los orígenes de la Tragedia y de la Comedia. Habrían existido así rituales preteatrales de carácter mixto en los que entran elementos trágicos y otros burlescos, que luego se habrían especializado en una y otra dirección. Aunque no corresponde a este tema establecer las relaciones entre el origen de los géneros teatrales griegos y las fiestas y ritos preteatrales, si querría decir que en Erígone, recogida por Eratóstenes, al presentar la fiesta de Icaria, contendría esos elementos: muerte de hasta el apuntador, askoliasmós: de la muerte surge la vida. Una de las críticas que Adrados hace a las diferentes teorías que analiza es el tratar de buscar el origen en una sola fuente que contenga en germen todos los elementos de la anterior. Se podría decir, él hace lo mismo. No: él se propone explícitamente evitar la reconstrucción en línea recta. Él recurre a un uso amplio del término como. Nos dice así que como es: − el coro destinado a honrar a Dionisos. − el nombre que reciben en la cerámica todos los grupos danzantes de tipo satírico. − el coro que canta el epinicio pindárico, esto es, el canto que celebra la victoria, ajeno al culto dionisíaco. − el coro estático que canta trenos en una festividad. − toda coro en movimiento que canta y baila. Resumiendo: el como es en sí mismo el origen del Ditirambo, el Drama Satírico, los Himnos Fálicos, y por supuesto, la Tragedia y la Comedia. Y de esta manera, el como no se presenta ni exclusivamente unido a la 4

Comedia ni unido al dionisismo. ðPor qué ese empeño en asociarlo exclusivamente a la Comedia? Por oposición del significado de komoidía "canto de los komoi" al de tragoidía "canto de los tragoi". Sin embargo, tal oposición fue posible por la restricción del significado original de komoidía y su posterior polarización. ***** LA TRAGEDIA: El gran momento de la tragedia griega, su siglo de Oro, pues duró eso, un siglo, tiene lugar en el siglo V a.C. Se supone que el primer gran autor habría sido Tespis, pero los datos acerca de él son frágiles, así que avanzaré 60 años hasta llegar a Esquilo quien en 590 a.C. habría logrado su primer gran éxito. No es todavía el momento de hablar de manera extensa de ellos, pero sí mencionaré a modo de introducción que los tres grandes valedores de la tragedia ática son, cronológicamente, Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Pero antes de nada, detengámonos un momento en el género teatral denominado Tragedia: ðqué es la tragedia? Según Aristóteles, es la imitación (mímesis) de una acción noble y eminente, cuyos personajes actúan y no sólo se nos cuenta y que por medio de la piedad y el temor realiza la purificación (catarsis) de tales pasiones. Quiero subrayar la palabra imitación, acción, piedad, temor, purificación. Esos son las piedras angulares de la tragedia griega. Como afirma Silvio D'Amico, su fin didáctico y político es innegable, ya que los espectadores ven objetivamente fuera de sí las mismas tórridas pasiones que se agitan dentro de ellos. Contemplándolas de forma objetiva, se liberan de ellas. [Alumnos: como vemos el fin del teatro y del cine no es meramente divertir, no seamos ingenuos, ðquién no se ha identificado con las peripecias de un personaje, ha aprendido resultados de acciones e incluso ha experimentado sentimientos muy reales en las salas de un cine o de un teatro?]. Pero ojo, D'Amico nos advierte que la tragedia no era de consumo privado, formaba parte de una trilogía (no cuento ahora el drama satírico) trágica que se llevaba a certamen, y la catarsis sólo se producía después de la tercera. ðCuál era el desarrollo estructural de la tragedia? − Prólogo: escena prelimina que incluso puede faltar. − Párodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza. − Episodios: los actos, que se separan unos de otros a través de un estásimo. − Estásimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la orchestra. − Éxodo: canto coral de salida, o escena final. Aristóteles estableció asimismo los elementos trágicos esenciales, que son 6 y que él organiza jerárquicamente: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo, y melopeia. Como vemos, para Aristóteles, la fábula, esto es, la trama, la organización de los hechos, es lo más importante en opinión de nuestro filósofo. Y es que la estructura es para él lo más importante. Incluso llegó a establecer una serie de condiciones para que la obra pueda considerarse bien confeccionada: ha de tener un principio, un desarrollo y un fin; las obras de terminar con un suceso que sirve a la idea que se quiere expresar; que no se pueda eliminar un suceso sin que la totalidad se vea afectada; su extensión debe permitir su completa rememoración; la acción debe tener lugar en una vuelta de sol. Y vemos asimismo que la elocución, esto es, la forma, está por encima del pensamiento, esto es, el fondo.

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En lo que respecta a los caracteres constituyen el segundo elemento en importancia, ya que Aristóteles opina que si la acción debe ser verosímil, más aún han de serlo los personajes. El poeta deberá mediante el diálogo y la acción trazar una línea de conducta verosímil. Aquí dejaremos a Aristóteles, ya que otras afirmaciones de su Poética nos parecen más dirigidas a regular las producciones de los epígonos de la gran tragedia ática, que a recoger las características de ésta. El profesor Festugière, en La esencia de la tragedia griega, nos dice que sólo existe una tragedia en el mundo: la que tiene lugar en Atenas, en el siglo V, y es escrita por Esquilo, Sófocles y Eurípides. Nietzsche dijo que con éste se había originado la decadencia de la tragedia. En opinión del pensador alemán, la tragedia sólo tenía sentido como resultado de pulsiones estéticas divergentes, pero complementarias, relacionadas con las fuerzas expresivas y las representativas de la naturaleza, con lo dionisíaco y lo apolíneo. Nietzsche afirmó que Eurípides había hecho que los dioses abandonaran la escena; había desvirtuado la esencia misma de lo trágico.

Festugière admite que ciertamente, la esencia de la tragedia es la exposición de la creencia de que las catástrofes humanas están originadas en potencias sobrenaturales ocultas, en el misterio. Esto es, su esencia es la fatalidad. Si se elimina la fatalidad, ya no hay verdadera tragedia. ðPodríamos considerar a Eurípides un verdadero trágico? Dado que las tesis de Festugière a mí me han convencido, adelantaré que sí, pero no es el momento ahora de justificar tal afirmación. [Aquí, podría plantear a los alumnos: supuestamente la fe en Cristo elimina la fatalidad, pero imaginemos a un trágico ateo, ðsería un verdadero trágico o escribiría dramas burgueses? ðNo son pajas mentales todo esto? ðNo está por encima de todo nuestro deseo de hallar una justificación a nuestras jodiendas? ðNo es la tragedia humana la que da existencia a los dioses en lugar de ser los dioses la esencia de la tragedia? ðNo acudimos a los dioses en la tragedia, mimetizando nuestros dioses extraliterarios?]. La escena griega se caracteriza por: − la gran presencia de relación, − la escasez de acción, − y gran simplicidad (que se manifestará en aquellas características de los trágicos, que llevarían a los humanistas italianos, tras la observación de las mismas, a deducir de la unidad de acción, otras dos: la de lugar y la de tiempo). Estas tres características se deben por un lado al reducido número de actores (4 en época de Eurípides), que permitía muy pocos personajes; por otro a la necesidad de una buena y precisa articulación ya que se actúa al aire libre; y por otro, a la constante presencia del coro sobre la orchestra. D'Amico recoge un hecho que parece sorprendente si consideramos la tragedia desde los postulados de Aristóteles, pero no si lo hacemos desde los del profesor Rodríguez Adrados: las obras conservadas muestran en numerosas ocasiones una mezcla de notas cómicas junto al elemento trágico central [ðY ésto que habría llevado a un Aristóteles, a Minturno, incluso a un Tomás de Iriarte, a mirarnos con desprecio, no es lo que ocurre en la propia vida?]. ******** ESQUILO La tragedia antigua recibió de Esquilo la configuración artística y formal que habría de guardar carácter normativo durante muchos siglos. Y es que realmente a este autor se lo considera "creador del drama trágico": 6

Silvio D'Amico nos cuenta que a él se le atribuyen tradicionalmente las dos invenciones más típicas de la vestimenta escénica de la tragedia griega: la máscara y el coturno. Y aún cuando dichas atribuciones fueran legendarias, no hay duda de que fue él quien dio estética y técnicamente a la primitiva tragedia hasta entonces lírica, su carácter dramático. Y es que gracias a la, esta vez real, creación del segundo actor hizo posible el conflicto. Silvio D'Amico nos dice que los dos rasgos principales de Esquilo están constituidos por dos hechos biográficos: el de haber sido no sólo partícipe en la gesta heroica de Maratón y Salamina, y el de su profunda formación religiosa. Sólo se conservan 7 de las 90 obras que presuntamente escribió: Los siete contra Tebas, Los Persas, Prometeo Encadenado, La Orestiada (compuesta por tres tragedias, Agamenón, Las Coéforas, Las Euménides), Las suplicantes. Su deuda con Homero, tal y como él mismo dijo: "Yo vivo de las migajas de Homero", es enorme. Hay que establecer dos "épocas" en Esquilo: a) Las suplicantes: Argumento: Las cincuenta hijas de Dánao, se reunen con su padre en Argos donde suplican al rey Pelasgo que las proteja de los cincuenta hijos de Egipto, que quieren obligarlas a casarse con ellos. Pelasgo responde que consultará al pueblo, y se marcha con Dánao. Las muchachas se quedan rezando. Cuando vuelve Dánao, comunica que el asilo ha sido concedido. Cuando del mar llegan los..., el rey con sus hombres acuden en ayuda de las danaides, y finalmente los echan. Las Danaides se deshacen en acciones de gracias ante el altar. Esta obra, que desde el punto de vista estético está llena de cantos de suprema belleza, desde el punto de vista técnico, es sólo un embrión de tragedia. En ella, no hay verdadera representación de caracteres humanos.

b) Los Persas: Su desarrollo dramático es más hábil, en la medida en que el coro es relegado a un segundo plano. En ella se recogen sus experiencias militares. Lo que más llama la atención es que no se enerva contra el enemigo, sino que muestra comprensión e incluso piedad. Al interpretar las victorias de Maratón y Salamina, lo hace con un ánimo más religioso que patriótico, asignando el mérito a la divinidad que quiere castigar la soberbia de Xerxes. Argumento: Atosa, la madre de Xerxes, se ha quedado sola en la patria con los viejos, y cuenta el penoso sueño que la ha turbado. Sueño que constituye el presagio funesto de la derrota del ejército persa en la lejana Grecia. La sombra del rey Darío se aparece para amonestar a los presentes. Finalmente aparece el rey Xerxes, fugitivo y el coro se une a sus lamentciones. c) Los 7 contra Tebas: ésta es todavía más compleja y de más vasta composición. Sería la tercera tragedia de una trilogía empezada por una primera Laios, y otra, Edipo (ninguna conservada). Polínico, hijo de Edipo, tiene que compartir el trono con Eteocles, pero cuando llega el momento de que devolverle el poder a su hermano, Eteocles falta a su palabra. Aquél reunirá sus ejércitos y sitiará Tebas. Un mensajero viene a informar al rey de los siete que están contra Tebas, pero a cada héroe, el rey opone un héroe tebano, designándose a sí mismo para luchar contra Polínico. Cuando el ataque haya empezado, el heraldo anunciará un hecho monstruoso: Polínico y Eteocles se han matado mutuamente. La muerte de los dos hijos de Edipo vendrá a cerrar el ciclo de muerte y destrucción que se originó con Laios. 7

El clímax de la obra es admirable, y supone una evolución técnica con respecto a las dos anteriores, no sólo por la disposición cada vez más sabia de los efectos escénicos, sino por que el personaje central es el primero personaje esquíleo: héroe y rey. Es el primer protagonista individual de la historia (los anteriores, colectivos). La Orestíada: con esta gran trilogía, conservada en su totalidad, se abre la segunda época de Esquilo, caracterizada por una trama más rica, una variedad de efectos teatrales más vivaces. Está compuesta por AGAMENÓN, LAS COÉFORAS y LAS EUMÉNIDES. ðQué ha sucedido? Ha aparecido Sófocles, que a pesar de sus 25 añitos, ha renovado los procedimientos de la tragedia, introduciendo un tercer actor, que ofrece posibilidades de desarrollo dramático bastante más variados, y más posibilidades de conflicto, para dar verdad a los caracteres. Esquilo supo adoptar pronto las innovaciones de su joven amigo, si bien no supo muy bien qué hacer con el 3er actor. La Orestíada se basa en la maldición de los atridas. ðCausa de la maldición: Tieste, hermano de Atreo, seduce a la mujer de éste. El adulterio provoca una contienda donde gana Atreo. Tieste huye, pero vuelve al cabo de muchos años para solicitar el perdón de su hermano, que fingiendo perdonarle lo siento a su mesa para servirle a sus hijos como alimento. Tieste maldecirá a la estirpe de los atridas, cuyo primer vástago es Agamenón. El resto, es de sobra conocido. Agamenón: Clitemnestra se lía con Egisto, único hijo superviviente de la comilona de Tieste. Ambos deciden matar a Agamenón a su vuelta de Troya, y cuando éste vuelve portando como Trofeo a Casandra, que lo ha predicho todo, así sucede. Las Coéforas: Electra va con sus doncellas a la tumba de Agamenón como coéforas, esto es portadoras de presentes a los muertos, para aplacar el espíritu inquieto del padre asesinado. Allí encuentra a su hermano Orestes, vuelto después de diez años, y le convence para matar a los parricidas. Orestes duda ante el asesinato de la madre, pero finalmente lo lleva a acabo.

Las Euménides: Cuando la madre se ve moribunda, pide a las Erinias que atormenten al matricida, y así sucede. Orestes enloquece. Atenea, sin embargo, compadecida de él le absuelve y las erinias devienen euménides, esto es, benévolas. Los hombres y los dioses reconocen que Orestes ha actuado rectamente. Esta trilogía recoge en sí la esencia misma de la tragedia griega pues utiliza sus grandes motivos: − ineluctabilidad de las leyes del destino. − la misteriosa herencia del delito. − el contraste íntimo entre la voz de la naturaleza humana y las leyes divinas. Finalmente Prometeo encadenado, obra que se basa en la leyenda de Prometeo, víctima de las intrigas de Hera, la furia olímpica de Zeus, y su excesivo amor a la humanidad. Ahora bien, lo sorprendente de esta obra es su irreligiosidad, única en Esquilo (detalle que según D'Amico ha llevado a algunos historiadores de la literatura a plantearse la autoría esquílea): nos presenta a Zeus como un tirano, mientras que Prometeo es un rebelde irredento, un campeón de increíble talla moral. Dijimos antes, que uno de los rasgos de Esquilo es su profunda religiosidad. Para analizar las características de la misma, debemos volver al profesor Festugière. Este, al estudiar el acercamiento de cada uno de los tres clásicos a la idea de la fatalidad, sugiere que dicho acercamiento se produce como la búsqueda de una fisura en la misma que la haga más aceptable. 8

El primero de los trágicos se basa en la idea de la justicia divina. Los dioses de Esquilo, o más bien, tal y como postulan por separado D'Amico y Festugière, el dios de Esquilo, es omnipotente y justo (no hay que confundir este calificativo con el de "bueno"; la bondad y la justicia no se confunden en la religiosidad antigua). Así, toda la orgía de sangre y locura de la Orestíada sólo tiene como motivo el devolver las cosas a un orden. Agamenón es culpable (muerte de Ifigenia), Clitemnestra y Egisto son culpables (muerte de Agamenón), Orestes es culpable (muerte de Clitemnestra), todos son culpables (maldición de Tieste). Pero para que haya culpabilidad en el hombre, sus acciones deben de alguna manera ser fruto del libre arbitrio, ya que no hay culpabilidad en la predestinación total: ésta es la paradoja de la religiosidad esquílea [esto es lo que llevó a los protestantes a cuestionar la culpabilidad de Judas, y absolverlo de ella]. SÓFOCLES: Sófocles fue el más galardonado de los tres en las Panateneas, y el que mayor éxito (de todo tipo, habría que decir) obtuvo en la sociedad ateniense. De las 123 obras que la crítica le reconoce, sólo nos han llegado 7: Ayax, Antígona, Edipo Rey, Electra, Filóctetes, Las Traquinias y Edipo en Colonna. Cuando hablamos de lo que motivó el inicio de la segunda época de Esquilo, ya mencionamos los avances introducidos por Sófocles: el tercer actor, mayor desarrollo dramático gracias a una mayor posibilidad de conflicto; una visión más rica de los efectos escénicos. Cada una de las obras de Sófocles constituyen una unidad en sí misma, ajena a las otras piezas de la trilogía trágica. Supo recoger la belleza de las largas tiradas líricas de Esquilo, pero combinándolas con disputas minuciosas y argumentaciones, todo ello al servicio de un fin: persuadir. El diálogo es como resultado mucho más ágil, llegando incluso a fraccionar el metro si es necesario para la rapidez del diálogo, por lo que dos personajes pueden hablar en un mismo verso.

Sófocles supo humanizar a sus personajes. Si sus hombres y mujeres también aparecen idealizados, son menos inaccesibles que los de Esquilo, y están más sujetos a las crisis, las incertidumbres, los cambios que cualquier humano experimenta. Otra de las atribuciones hechas tradicionalmente a Sófocles es la de haber aumentado el número de los coreutas de 12 a 15, y haberlo hecho intervenir más en la acción. AYAX: es por concepción y construcción la más rudimentaria. Argumento: A Ayax se le deniegan las armas de Aquiles, cuando ha sido él quien ha recuperado el cuerpo del héroe de manos de los troyanos. Furioso, enloquece, y confundiendo a un rebaño de ovejas con enemigos arremete contra él. Ata y azota a una cabrito confundiéndolo con Ulises. Al volverle la lucidez no puede soportar el ridículo espectáculo que ha ofrecido y se suicida. Estallará la lucha para concederle sepultura. D'Amico dice que esta obra recuerda mucho al viejo Esquilo: sólo hablan dos de los actores por vez, la obra está llena de lirismo, pero falta diálogo. ANTÍGONA: también gira alrededor de una disputa sobre la sepultura de unos restos. Los precedentes hay que buscarlos en Los 7 contra Tebas, pero aquí son Creonte y Teocres los que se enfrentan. Se decreta que el segundo por haber intentado combatir contra la patria permanezca insepulto. Según las antiguas creencias, esto privaba al alma del reposo; Antígona, transgrede la ley real, y es condenada a muerte. Su prometido, hijo de Creonte, suplica su perdón, pero no lo consigue. Va la prisión, y la encuentra muerta, pues se ha suicidado. Él se mata también. Y luego, su madre, Eurídice. Para cuando el tirano recobra la razón, es demasiado tarde. 9

La violación de la norma divina ha provocado la catástrofe de la dinastía y de la ciudad. En esta obra, se manifiesta firmemente la humanización que de sus personajes hace Sófocles. Antígona no es la Electra de Esquilo. Una vez hecho su acto heroico, tiene miedo a la muerte. Sin embargo, esas dudas rebajan en absoluto la fuerza trágica de la heroína; al contrario, la realzan. ELECTRA: la Electra sofóclea viene de nuevo a diferenciar claramente a los dos trágicos. Si Esquilo no había opuesto a las dos mujeres directamente, Sófocles sí que lo hará. Mientras Clitemnestra confiesa sin pudor sus delitos y defiende sus motivos, Electra se los replica uno a uno con argumentos precisos y aplastantes. Además Sófocles elimina personajes, y añade una hermana más, que con su femenina timidez servirá de claroscuro para la viril resolución de Electra. LAS TRAQUINIAS: Heracles y Deyanira. Aquí es el amor el origen de la desventura. Para Goethe mientras "Esquilo es sublime, Sófocles es perfecto", y se refería a lo pulido de su estilo frente a la escabrosidad de Esquilo. Estemos o no de acuerdo con Goethe, lo cierto es que la perfección de su estilo dependerá siempre del gusto de cada cual. Por otra parte, Sófocles puede ser tan sangriento y terrible como Esquilo: las cuencas vacías y sangrantes de Edipo, las convulsiones de un aullante Heracles ardiendo en la túnica de Nessos, valgan como ejemplo.

Lo que sí que diferencia a ambos autores es el espíritu: ambos son esencialmente religiosos, pero mientras Esquilo tiende a justificar las terribles consecuencias de los actos humanos en la justicia divina, Sófocles no admite la justicia divina. En Edipo en Colonna, escrito a los 90, Sófocles dice: "la mejor suerte es no nacer; para quien ha nacido, lo mejor es volver pronto sin haber visto la luz a allí de donde se ha venido". Y quien piensa esto, estuvo condenado a alcanzar casi el centenar de años. En el mundo de Sófocles, no hay promesa alguna de luz y la vida es totalmente negra. El único consuelo es el arte. Como afirma Festugière, en Sófocles el muro de la Fatalidad permanece indefectiblemente cerrado, no hay grieta, y los dioses permanecen mudos. Ahora bien, el hombre mostrará su grandeza, aceptando de manera digna los designios divinos. Su perspectiva, frente a la de Esquilo, es como vemos, infinitamente más cruel. Los héroes sofócleos no actúan normalmente por libre arbitrio, sino por la crueldad de los dioses que los ciegos y les hacen incurrir en la AMARTÍA, el error trágico. Incluso aquellos que provocan conscientemente su fin trágico (Antígona, por ejemplo) piensan estar actuando correctamente. Pensemos en la pobre Deyanira, ejemplo de mujer que quiere recuperar a un marido al que adora, y provoca su odio y su muerte. O el de Edipo, que lleva a cabo la investigación para dar con el culpable de los males de Tebas, sin saber que dicho culpable era él mismo.

TEMA 2. EURÍPIDES. LA COMEDIA. FIESTAS Y MITOS PRETEATRALES. ðCuál es la esencia de la tragedia griega? En su libro La esencia de la tragedia griega el profesor A. J. Festugière afirma con Nietzsche que dicha esencia radica en el concepto de fatalidad, esto es, en la idea de que las catástrofes humanas se originan en la voluntad de los dioses, en potencias sobrenaturales, y por tanto en el misterio. Pero no está de acuerdo con la afirmación nietzscheana que señala en Eurípides el inicio de la decadencia del género, en tanto que escritor profundamente racionalista y antirreligioso. Festugière se propone demostrar que Eurípides es tan religioso como los dos anteriores, y que sí con él comienza la 10

decadencia del género, es porque supone asímismo su cumbre. Una vieja tradición, forzando ciertamente las fechas, cuenta que el día en que Esquilo, a los 45 años, volvía vencedor de Salamina, Sófocles de 16 conducía los coros para festejar la victoria, y ese mismo día nacía Eurípides en Salamina. Así tenemos lo que podríamos llamar un "pincho moruno" de trágicos, y sólo ha de servirnos para presentar al tercer gran trágico. También es tradicional decir que él creó el teatro psicológico europeo, al representar a los hombres no como deben ser (Sófocles), sino como son. Que Eurípides habría desvalorizado la función de la manipulación divina, sustituyéndola por el ciego poder del azar. Que, educado con los sofistas atenienses, al no creer en la verdad absoluta, permitía a sus personajes dudar de los dioses. Y lo cierto es que ya en su momento fue acusado de ateísmo. Pero aunque es verdad que sus inclinaciones sofísticas le separaron de la religiosidad tradicional, su religiosidad existía y era de otra naturaleza. Analicemos primero sus obras antes de seguir con esta idea. La tradición le atribuye 92 dramas, de los que sólo nos han quedado 17. Entre estas las más conocidas son Medea, Las troyanas, Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride, Las Bacantes. Eurípides no modificó la técnica escénica sino que adoptó o acentuó convenciones teatrales ya existentes. Se ha dicho que inventó un cuarto actor, pero este permanece mudo, así que en realidad sus actores seguían siendo tres. Al coro lo mantiene como comentador de la acción. Sus personajes son hombres y mujeres, de estatura moral disminuida si lo comparamos con un Sófocles, y lo cierto es que el ambiente en que estos se mueven anuncian ya los de la comedia. Pero lo cierto es que no se puede menospreciar estos caracteres, pues están mucho más vivos que los de sus predecesores. Medea: el tema de Medea es de eterna actualidad: las relaciones entre el hombre civilizado y la mujer bárbara, el conflicto entre dos razas, la conquistadora y la conquistada. Jasón, jefe de los argonautas llega a la Cólquide para robar el vellocino de oro, se enamora de Medea y la seduce bajo palabra de casamiento. Cuando se cansa de ella, regresa a su país [aquí tendríamos reflejado por primera vez en la literatura europea el dicho de "prometer hasta meter; después de metido, nada de lo prometido."]. Allí se casa con otra. Medea se entera, y en ella se enciende la rebelión. Mata a los dos hijos que tuvo con él, y luego a la nueva mujer. Huye en un carro tirado por dragones, y se refugia junto a Egeo, rey de Atenas.

Tema terrible como vemos. La tragedia consta en su mayor parte de confesiones y confidencias de la protagonista, y tiene rasgos admirables. Medea es escuchada por su creador, y aunque quizás no justificada, al menos sí comprendida. La heroina duda largo rato entre la furia de la venganza y el sentimiento maternal que la destroza. Saluda a sus hijitos, los despide, los vuelve a llamar, los besa, los acaricia... Finalmente se resuelve, consciente de ir hacia una locura definitiva y horrenda. La escena del asesinato, que como en todo el teatro griego, no se nos muestra directamente sobre la escena, es terrorífica: mientras del interior de la casa nos llegan los gritos de los niños que están siendo acuchillados, las mujeres del coro asisten impotentes a la escena, y sus versos de angustia chocan en vano con la puerta trabada. La convención escénica serviría magistralmente a la grandeza dramática. Las Ifigenias: 11

Aunque Ifigenia en Tauride fue compuesta en primer lugar, los hechos de Ifigenia en Aulide son cronológicamente anteriores, así que la veremos en primer lugar. En el campo de los griegos reunidos en Aulide, el augur Calcante ha dicho que para conseguir vientos propicios en la travesía de la flota de guerra, es necesario ofrecer en holocausto a la hija primogénita de Agamenón, Ifigenia. Éste escribe una carta oficial a Clitemnestra e Ifigenia para decirles que acudan a Aulide donde se la va a casar con Aquiles, el cual no sabe un carajo del asunto. Además escribe una segunda carta oficiosa a su mujer con la orden de no obedecer a la primera. Menelao, por cuya mujer es toda la pelea, intercepta la carta y discute con su hermano. Mientras Ifigenia y su madre que creen ir a una fiesta real, se encuentran con Aquiles. Aquí se produce una escena llena de equívocos que termina con la furia de Aquiles, que no está dispuesto a permitir el holocausto de la inocente y se determina a ser su defensor. Pero Ifigenia, consciente ya de su suerte, se ofrece voluntaria para el sacrificio. Aquí termina el texto de Eurípides; pero la obra continua con un añadido apócrifo, en el que Ifigenia es rescatada por Artemisa que la convierte en cierva. En Ifigenia en Tauride, nos encontramos en efecto a la joven sana y salva y transportada a Tauride, donde debe desarrollar una labor sanguinaria: matar a todos los extranjeros que desembarquen en las playas para ofrecerlos en Holocausto. Pero un día llegan a dichas playas su hermano Orestes (convencido de que su hermana había muerto, y perseguido por las Erinias) y Pílades, su amigo. Orestes debe robar y llevar a Atenas el simulacro de Artemisa, para librarse de las Furias. Ifigenia está a punto de inmolarlos cuando al ver que son de Argos, cambia de idea, pues piensa que si uno volviera podría dar noticias de su existencia. Así acaba reconociendo a su hermano. Les ayuda a robar el simulacro de Artemisa, y se fugan, pero los vientos les devuelven a las playas. El rey de los Tauridas está furioso, pero Atenea se le aparece y le explica que todo ha ocurrido por voluntad divina. En estas dos tragedias, nos encontramos en el reino de la intriga. Hay momentos en que roza incluso la comedia (el encuentro de Aquiles e Ifigenia). Esto no implica una merma en la veracidad de los personajes, que resultan humanísimos y muy diferentes de los de Esquilo, y también de los de Sófocles. Electra.La Electra de Eurípides ha sido considerado la más fea de las tres Electras.. Pero lo cierto es que por más que la Electra euripídea sea más prosaica y humana que la de Esquilo o la de Sófocles, ella es también una heroína. La trama que ella urde es tan horrenda y cruel como la de sus precedentes, y sus parlamentos estarán llenos de íntima conmoción.

Las Bacantes: La crítica ha estado de acuerdo en señalar en esta obra la cumbre artística de Eurípides. Pero además es su obra más marcadamente religiosa, rebosante de dionisismo. El argumento de la tragedia se desarrolla a partir de la llegada de Dionisos y sus ménades a Tebas para propagar el culto dionisíaco. Todos en Tebas le entregan su devociónm, primero las mujeres, luego el clero. Pero encuentra la oposición de Penteo, que viendo los excesos de locura de los fieles al culto, decide aprisionar en su palacio al desconocido y bellísimo jefe de las bacantes. Éste hace que el palacio real se vengaabajo, y desencadena contra Penteo la ira de las bacantes, que se abalanzan sobre él y lo despedazan. Entre esas mujeres se encuentra su propia madre, Agave, quien porta los restos de su hijo como un sangrante trofeo, hasta que al volver en sí, se de cuenta de la tremenda venganza del dios. Goethe consideró esta obra la más bella de Eurípides. Y realmente su belleza reside en los cantos y en las descripciones pictóricas, las más hermosas de las que Eurípides nos legó. Esta obra considerada como la más religiosa, nos plantea sin embargo la siguiente pregunta: ðera la intención 12

de Eurípides inclinar a la reverencia o más bien a la repugnancia de una superstición feroz? Sea como sea, quiero enlazar la referencia a esta obra con la idea anteriormente planteada, de que la tragedia euripídea está también impregnada de religiosidad, como la de sus antecesores, pero de otro cariz. Vayamos ahora con las tesis del profesor Festugière. ðCómo se enfrenta Eurípides a la idea de Fatalidad? Con la misma desesperación que Sófocles, y proponiendo el coraje como solución, pero en Eurípides se pueden encontrar dos rasgos nuevos casi modernos: la alegría de vivir y la exaltación de la naturaleza, como refugio. Podríamos decir que este autor es un contemplativo, y su angustia no es resultado de irreligiosidad, sino al contrario, fruto de la religiosidad más auténtica. Eurípides es un humanista, de ahí que se pregunte por el destino del hombre, la razón de su existencia, y se pregunte de dónde viene y adónde va. Contempla así, como afirma en su obra Heracles "el orden sin edad de la Naturaleza eterna", orden que contiene también a los dioses. Podemos decir que es religioso en cuanto se cuestiona su relación con la divinidad: escruta el misterio de los dioses, tratando de encontrar explicación a la naturaleza humana. Así, cada una de sus obras le conducen a lo divino, y de ahí que en cada una de sus obras sus protagonistas estén en una tierna intimidad con un dios: Ifigenia con Artemisa; Hipólito con ella también; Ión, con Apolo. Y si bien es cierto que hay rebelión contra los dioses, esa misma rebelión no permite hablar de irreligiosidad. Nadie se rebela contra una piedra por caer. [Bueno, esto no es realmente así: imaginemos que estamos martilleando y nos golpeamos un dedo. ðQué pasa? ðContra quién dirigimos esa furia? Contra el objeto mismo, y no por ello creemos que sea culpable: pero, ðsi hay rebelión contra Dios, tiene que haber creencia en él?]. LA COMEDIA: La comedia debe ser agrupada en tres etapas de evolución: la comedia antigua, genial e irreverente, que ocuparía el siglo IV a.C.; la comedia media, decadente y mediocre, que se desarrollaría a lo largo de principios del III a.C.; y finalmente la comedia nueva, primer ejemplo de comedia tal y como hoy la concebimos, que se crearía cuando irrumpe en escena la figura de Menandro.

Las ideas aristotélicas sobre la comedia antigua, contenidas en un tratado que durante mucho tiempo se creyó perdido, fueron localizados por Cramer en 1832 en un texto de la biblioteca de Coislin, conocido como el tratado coisliniano. Aunque hoy en día hay quien lo considera bien como obra de Teofrasto (alumno dilecto de Aristóteles), bien como una grosera fabricación bizantina, lo cierto es que presenta un marcado carácter aristotélico. Así que me será de utilidad para acercarme al concepto de comedia: mímesis de lo absurdo en una acción completa, cuyos personajes actúan y no sólo se nos cuenta, y que por medio de la risa y el placer realiza la catarsis de tales pasiones. Si aquí, siguiendo lo que hicimos al referirnos a la tragedia, subrayamos mímesis, absurdo, acción, risa, placer, catarsis, veríamos que su fin moral y didáctico es a su vez innegable. ðCuál era el desarrollo estructural de la comedia? − Prólogo: escena prelimina que incluso puede faltar. − Párodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza. − Episodios: los actos, que se separan unos de otros a través de un estásimo. − Estásimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la orchestra. 13

− Éxodo: canto coral de salida, o escena final. El tratado coisliniano establece asimismo los elementos trágicos esenciales, que son 6 y organizados jerárquicamente: fábula, caracteres, pensamiento, elocución, espectáculo, y melopeia. Como vemos, si el tratado de Coislin realmente recoge postulados aristotélicos, en su estudio sobre la comedia, Aristóteles mantendría (como lo habría mantenido en el tratado sobre la tragedia) que la fábula, esto es, la trama, la organización de los hechos, es lo más importante estructuralmente hablando. Y es que la estructura es para él lo más importante. Es interesante el hecho de que aquí Aristóteles estaría anteponiendo el pensamiento (esto es, el fondo) a la elocución (la forma). En lo que a esta refiere dice que debe usar un lenguaje bello y metafórico que no lo sea en exceso para no caer en el enigma, y que usa recursos estilísticos que muevan a risa. De hecho, si observáramos las comedias de Aristófanes que nos han llegado, veríamos que están llenas de homónimos, sinónimos, repeticiones, diminutivos, alteraciones de palabras, metáforas mal utilizadas, etc... En lo que respecta a los caracteres, advierte que no deben usarse personajes reales ni la burla cruel. Si consideremos que las observaciones sobre la comedia sólo se basan en la comedia antigua, nunca en la nueva, así que podríamos decir que es una censura a los hábitos de Aristófanes. Consideremos que Las nubes, dio a los detractores de Sócrates un buen testimonio a favor de su condena. Posteriormente analizaremos las dos principales manifestaciones de la comedia ática (la antigua y la nueva), así como a sus más importantes valedores (Aristófanes y Menandro, respectivamente). Pero primero debemos remontarnos a sus precedentes. La comedia nace en todos los países del instinto de imitación y del amor por la caricatura, amor especialmente vivo en el pueblo llano. También en Grecia, florecieron los bufones ambulantes que divertían a la plebe. Así en la Magna Grecia y concretamente en lo que hoy conocemos como Sicilia, encontramos a los llamados PANZUDOS. Eran pobres histriones que recitaban sobre un tablado de madera, vestidos con máscara, pantalones estrechos, además de un relleno en la panza figurando un gran vientre y una obscena y exagerada imitación de un pene. Eran, en suma, los coterráneos ancestros de Polichinela. Los temas que éstos trataban eran escenas groseras de la vida más humilde, pero en las que no se privaban de meter dioses y héroes.

De ellos, y también en Sicilia, surgiría otro antecedente de la comedia, la farsa dórica o megárica, de Epicarmo de Megara, que hizo suyos los temas caros a los más groseros gustos del público [que siempre han sido, y muy posiblemente seguirán siéndolo, los mismos]. El pueblo siempre ha encontrado motivo de comicidad en los más bajos impulsos humanos, cuando estos no encuentran satisfacción rápida, y llevan al que los padece al borde de la desesperación: el hambriento, que por más que coma sigue teniendo hambre; el cobarde, que lleno de temor, no puede contener las consecuencias físicas de su miedo [Mentiras arriesgadas]. De ahí el gusto popular por el contraste entre el charlatán y el crédulo, entre el parásito y el parasitado, entre el hombre urbano y el paleto (Brighella y Polichinela). Entre estas farsas, son especialmetne importantes para el desarrollo de la comedia antigua, aquellas que tratan temas contemporáneos, donde entre otras cosas, satirizó las teorías filosóficas contemporáneas: [así encontramos aquella en la que el deudor para no pagar al acreedor se apoya en la filosofía de Heráclito, según la cual todo pasa, todo deviene, y el hombre ayer, ya no es el mismo que el de ayer (como el río). ðPor qué tendría el que pagar una deuda contraída ayer, si ayer era uno y hoy es otro? El acreedor, por toda respuesta, le da una somanta palos. Citado a juicio, se defiende con el mismo razonamiento. Él tampoco es hoy el mismo que era ayer; al que ayer dio de bastonazos, no se lo puede enviar a prisión, por que no era él, era otro. 14

Chapeau.] Y en principio si bien es cierto que la comedia ática antigua deriva de la farsa megárica, lo cierto es que la encontramos teñida de lirismo. En un tipo de espectáculo que por su naturaleza parecería el más prosaico, tomó parte el elemento religioso, una vez más, de carácter dionisíaco. La comedia surge del rito (comos festivos, faloforias), de ahí el típico y para nosotros rarísimo discurrir de la comedia ática. Nada más alejado de nuestra realidad que la parábasis o el agón, la obscenidad irrepresentable en nuestros días, las alusiones incomprensibles. Lo primero que debemos tener en cuenta es que no debemos considerarla similar a la comedia posterior, y mucho menos a la nuestra. La comedia ática antigua, y especialmente la aristofanesca (y enlacemos ya con Aristófanes) es algo muy diferente: es una especia de libelo satírico. Se podría comparar con el cabaret, pero éste sería como viene a decir Carlos Gual un espectáculo para niños. Absolutamente libre de cualquier restricción de tiempo y lugar, la comedia aristofanesca es una especie de extravagante fantasía. A diferencia de la tragedia, o del drama satírico, la comedia no tenía una escena única, sino múltiple, representando varios lugares a la vez. Así otorga al poeta, la facultad de trasponer a sus personajes de un lugar a otro sin limitaciones. Todas las comedias de nuestro autor están divididas en dos por la parábasis, que es el enfrentamiento del coro al público, al que se dirige directamente para hacer la apología del poeta, defendiéndole de las acusaciones de los críticos, contraatacando a sus rivales, dándole al pueblo consejos de utilidad pública. En la primera parte, en el prólogo, se exponen los antecedentes de la trama. Después de la parábasis, ya en la segunda parte, se representaba habitualmente la victoria del héroe, el banquete y la expulsión del oponente, lo que llamaríamos el antagonista. Finalmente se llega a la conclusión: como en una especie de periódico humorístico, donde los actos más violentos y sucios se encuadran en la floritura ideal de los coros, Aristófanes pasa revista a todos los asuntos de la vida pública de su tiempo. ðCuáles son las principales obras de Aristófanes? Los Acarnienses, La Paz, Los Pájaros, Las Nubes, Las Avispas, Los Caballeros, Las Ranas, Lisístrata.

Los Acarnienses. Tiene como tema central la guerra del Peloponeso entre Esparta y Atenas, uno de sus temas predilectos. El comediógrafo recoge el sentimiento pacifista popular, hostil al gobierno. En ella encontramos el contraste entre los alegres placeres de la paz y los rigores de la guerra. Diceópolis ("ciudadano justo"), pone remedio por propia cuenta haciendo con los ciudadanos de Esparta la paz, mientras los generales de ambos bandos parten para la batalla. La paz. Vuelve al mismo tema. Trigeo montado a lomos de un enorme escarabajo parte en busca de la Paz que está recluida en una gruta, y consigue liberarla. Esto provoca la desesperación de los metalúrgicos, a los que la guerra beneficia: los cascos de guerra ahora sólo sirven para que Trigeo haga sus necesidades. Mientras triunfan los honrados fabricantes de instrumentos agrícolas, que vuelven a ser útiles ahora que se pueden retomar las labores agrícolas. Los pájaros: Again. Un viejo ateniense con un acompañante suyo, hartos de la guerra, van a refugiarse a las nubes en medio de los pájaros, para constituir una república ideal: desde allí arriba interceptan el humo de los sacrificios que sirve de alimento a los dioses, y estos acaban pactando con los animosos antagonistas que los han destronado. Ésta es una de las más extravagantes de sus obras. Lisístrata: vuelve al tema. Para obligar a los ciudadanos a no participar en una nueva guerra, Lisístrata organiza la negativa de las mujeres a participar en los deberes conyugales [no nos referimos a la limpieza ni al 15

cuidado de los niños]. Aunque es cierto que la protagonista se las ve de todos los colores para mantener firmes a las chicas, finalmente vence: los hombres cuya exasperación tiene efectos físicos ostensibles, concluyen la paz para poder volver al lecho. Los caballeros: esta es una sátira política. Y en concreto contra Cleón, el demagogo que hacía la ley en Atenas, representado aquí como el siervo que ha destronado a su amo, el Demo. Las avispas: de nuevo es una sátira política. Aquí censura la manía ateniense por los tribunales y los pleitos ciudadanos. Las Ranas: es una parodia literaria, que trata de delimitar si es Esquilo o si es Eurípides el mejor trágico. Dionisos baja a los reinos de ultratumba para llamar a ambos trágicos, y les hace participar en un certamen para ver cuál es el mejor. La palma se la entrega al primero, que para Aristófanes, el conservador, es el mejor representante de la tradición frente al reformista Eurípides. Las Nubes: Esta última es una sátira filosófica y moral: En ella se pone en escena a Sócrates y las que debían ser las cómicas consecuencias de las teorías y argumentaciones sofísticas que se le atribuían en el momento. Desgraciadamente, las consecuencias reales iban a ser bastante menos cómicas, y en el juicio se usó esta obra como testimonio en contra de Sócrates.

De las obras analizadas, se deduce que la ideología de Aristófanes sería la de un conservador tradicionalista, antidemocrático, enemigo de las novedades sociales, políticas, artísticas y filosóficas. Pero no se debería ni censurarlo como un autor "mezquino, retrógrado y burgués", ni idealizarlo como "el amante de lo verdadero, dispuesto a desafiar con sus ideas incluso a la impopularidad" (algo que no debía preocuparle mucho ya que sus comedias recibían éxito siempre). Soberbio, supo atacar a sus detractores y hacer reír al público: fue un comediógrafo magnífico, si lo consideramos bajo el prisma de su época. Pero no hay que buscar en él lo que buscaríamos en un Menandro, para afirmar tal cosa. No encontraremos jamás personajes humanos, trazados psicológicamente de forma veraz. Sus personajes son siempre raras y groseras caricaturas. No pintó ambientes ni costumbres, sino que llevó a escenas magistrales bufonadas, que unían la obscenidad más jadeante, el libelo, la sátira atroz con una maravillosa forma lírica y coros brillantes. Y lo cierto es que si hoy elimináramos todo lo irrepresentable e incomprensible para el gusto actual, no quedaría gran cosa del auténtico espíritu del poeta. Su gran valor sólo puede apreciarse en toda su magnitud cuando nos topamos ante un rasgo de carácter inmortal. Cuando desaparece Aristófanes, la comedia comienza su decadencia. Esta decadencia durará unos cincuenta años, y durante este tiempo, experimenta profundos cambios, relacionados con el cambio de los tiempos. Entre estos cambios figura la abolición de la sátira personal (provocada por el fin de la libertad democrática de Atenas), y la abolición del coro en el sentido tradicional, puesto que ya no es necesario al no haber parábasis: son los tiempos de la comedia media. Pero finalmente, entre los epígonos, surge una figura: Menandro, quien pretende representar la vida, la mediocre humanidad con su debilidad y ridiculez. Comienza el segundo momento de oro de la comedia ática, es decir la comedia nueva. En ella, ya sólo hay una escena única, que representará una calle con dos casas enfrentadas (escena que predominará mucho tiempo). Pone así en contacto dos interiores, la vida de dos familias, en la vía pública, lugar de encuentro obligatorio de todas las personas. La comedia estará a partir de ahora dividida en cinco partes, y los coros ya sólo servirán para separar una 16

parte de otra. Los personajes son de 9 a 11, interpretados por cuatro actores, aunque raramente hablaba más de tres por vez. Ya no calzan el coturno, sino el socus de los latinos. Llevan máscaras y llevan ropas que permiten establecer a simple vista el estatus social del personaje. Los hombres de condición civil visten de rojo; las mujeres, de azul o amarillo; los parásitos, de negro o gris; los campesinos, de pieles con cayado. Las máscaras son ridículas y marcadamente características. De Menandro no nos han llegado obras completas, y durante mucho tiempo sólo se contó con fragmentos aislados. Ahora sí contamos con numerosos fragementos que han permitido la reconstrucción de algunas de sus obras. A partir de estos fragmentos, es posible formarse una idea del espíritu de Menandro. Él es el representante de una vida aburguesada carente de verdadera moralidad. Fue el poeta de los amores, de las aventuras sexuales de los adolescentes. Para construir y tener en pie sus comedias, Menandro recurre a intrigas complejas y muy similares entre sí: consecuencias de un ultraje a una muchacha honesta cometido por un joven en el curso de una fiesta; nacimientos clandestinos de niños, que amenudo son confiados secretamente a alguien que los críe. Podría decirse, que Menandro toma los tipos de la antigua farsa, y si bien sus personajes aún no son verdaderos caracteres, sí están dotados de una mayor humanidad.

Si Aristófanes podía recordar de alguna manera al cabaret, Menandro recuerda al vodevil, por la mecanicidad de las intrigas, el convencionalismo de la atmósfera, la moral bajamente hedonista, acomodaticia y basada en el lema "trata de ir tirando". Y esto no debe en absoluto sonar como una crítica, ya que Menandro es posiblemente el primero en reflejar las debilidades humanas y tratarlas con un cariño especial. Así, el diálogo menandreo, aún en verso, se acerca bastante al prosaísmo del lenguaje común, en su espontaneidad, y muchas veces está lleno de sentimentalismo, rozando incluso la melancolía. FIESTAS Y RITOS PRETEATRALES El teatro surge del rito: cuando el hombre se siento pequeño frente a las fuerzas desatadas de la naturaleza y el terror de lo desconocido, el rito, con su uso de la mímesis, viene en su ayuda. Al mimetizar, se siente identificado con esos mismos poderes que le aterran, y con la identificación llega la ilusión del control. Aunque esa mímesis no es aún teatro, está cerca de él y constituye su origen. Analicemos ahora qué fiestas y ritos preteatrales tenían lugar en Grecia. 1ð Podemos hablar en primer lugar del askoliasmós, baile sobre una piel de macho cabrío untada de aceite. Este está relacionado con el mito de las fiestas de Icaria. Dionisos habría entregado a Icario el don del vino. Un día, un macho cabrío empezó a comerse la vid, e Icario lo mató. Con su piel haría un odre, y lo llenaría de vino, ofreciéndoselo a unos campesinos, pero éstos sintiéndose mal, se creerían envenenados y matarían a Icario. Su hija partiría en su busca con su perro, y lo encontraría enterrado bajo un árbol. Ella se suicidaría, colgándose de ese mismo árbol. Aquí se instauraría la fiesta: las muchachas de Icaria se columpiarían alrededor de una especie de mayo. Y sus padres para simbolizar el arrepentimiento llevarían a cabo el askoliasmos, que sería el baile que festeja la renovación de la vida tras la muerte. 2ð Las oscoforias: la fiesta se iniciaba con una carrera de siete efebos. El ganador, al que se llamaría heraldo. 17

Se iniciaría entonces la rememoración de la muerte de Egeo y la llegada de Teseo, a quien el heraldo personifica, por lo que su caduceo es coronado. Se hacen libaciones, y se grita un grito funeral y festivo [algo parecido a "El rey ha muerto, viva el rey"]. Luego un coro de portadoras de comida, de ahí el nombre de la fiesta, cuentan mitos y fábulas, y dos de los efebos se travisten de mujer y participan en ello. 3ð Los bucoliastas de Siracusa: constituían un agón de dos comos (coro festivo que se desplaza para celebrar un rito con procesión y danza) que llevaban como atributos una corona y cuernos de ciervo. El como vencido tenía que pedir pan en cuestación, y el como ganador se quedaba con él. Finalmente todos cantaban canciones de burla y acababan con bendiciones para la ciudad. 4ð Las mascaradas tracias, donde encontramos el hierogamos (que está en la base de todas las culturas) y la representación de la leyenda de Dionisos como el primer arador con bueyes. Al inicio, se presentaba a los kaligeroi (hombres casados) y a un niño que después de crecer y casarse, mataría al jefe de aquéllos. A continuación se simulaba el funeral y la resurrección del kaligeroi muerto. Para finalizar, se simulaba la escena de Dionisos arando con bueyes: un hombre delante simulando el arado, la mujeres tirando del arado, y otro hombre detrás sembrando entre plegarias de abundancia.

TEMA 4. EL TEATRO EN ROMA. SÉNECA. Lo primero que tenemos que tener en cuenta cuando nos acercamos a la cultura latina, es que ésta adopta e imita la cultura griega, pero reelaborando siempres sus formas, dotándolas de un nuevo contenido: esto ocurre en todas las manifestaciones artísticas romanas, y como no, también en el teatro. Así la tragedia ateniense, que había muerto con Eurípides, habría renacido con Ennio, y la comedia de Menandro resucitaría con Plauto y Terencio. Ahora bien, en ningún momento debemos perder de vista el hecho de que junto a las obras maestras que se desarrollan bajo influencia helénica, encontramos el fondo popular de una literatura propiamente itálica. Así junto a la tragedia y la comedia que siguen las directrices marcadas por los grandes dramaturgos atenienses, encontramos la fabula praetexta y la comedia togata, ambas profundamente romanas (posteriormente, volveremos sobre ellas). Lo cierto es que en la prehistoria del teatro romano, el elemento itálico se manifiesta en todo su esplendor: encontramos así el drama improvisado, la llamada fabula atellana. Y junto a las atelanas, el teatro de los histriones (actores profesionales etruscos), es decir, los llamados fescennini, así como las farsas de los Panzudos de Siracusa, la farsa megárica de Epicarmo, la Hilarotragedia, y el mimo. Entre estos, destaca especialmente la atelana, género consistente en una farsa vulgar en la cual la tomadura de pelo, el engaño y la ambieguedad obscena tenían un papel predominante. Sus títulos revelan lo provinciano y lo rural, y a veces también parodias míticas (Hercules Coactor; Hércules, recaudador de impuestos). Eran piezas cortas, y con el tiempo llegarían a ser un complemento a la tragedia, denominadas como EXODIAS. Los actores de las atelanas llevaban máscaras, que representaban a un personaje fijo: Maccus (el clown), Bucco (el idiota o bobo), Pappus (el viejo engañado), Dossenus (el jorobado). Es posible, aunque no seguro, que podría haber existido un quinto, Manducus (el glotón). También destaca el mimo, en la medida en que los sannios (mimus albus y mimus centunculus), una vez fusionados con los actores de las atelanas, son los precedentes directos de Polichinela, Arlequín y Brighella, los tres sanni principales de la comedia del arte. Ahora bien, al igual que en Grecia, el drama era parte de la celebración religiosa, y las representaciones 18

ocupaban una parte importante en las fiestas oficiales del Estado (juegos Megalenses en abril, en honor de la Magna Mater; los juegos apolinares, en julio, en honor de Apolo; los juegos romanos y los de la plebe, en septiembre y noviembre, respectivamente, en honor de Júpiter): de ahí que los funcionarios, que pagaban estas en parte de su propio pecunio, quisieran que tuviesen la grandeza adecuada. Así, alquilaban los servicios de un grupo de actores (extranjeros y libertos, asociados en greges). Las piezas de ordinario, sólo se representarían una vez. El local era instalado ad hoc, lo que suponía un increíble gasto. Por otra parte, la formalidad de la religión romana obligaba a repetir total o parcialmente cualquier ceremonia en la que se percibiera alguna irregularidad: de ahí que los juegos de la plebe del 205 tuvieran que repetirse siete veces, con lo que una de las obras de más éxito del año sería el Miles Gloriosus de Plauto. Veamos ahora cómo se presentaron los diferentes géneros antes mencionados: tragedia, comedia palliata, comedia togata y fabula praetexta.

La tragedia se apoya principalmente en Eurípides. El pretendido racionalismo euripídeo impresiona a Roma. Pero también admitirá como influencia a Esquilo, y en ocasiones a la tragedia posclásica. Rara vez a Sófocles. El coro griego se asumió, pero transformándolo en una comparsa. Sólo en Séneca, el coro volvería a actuar a la manera griega. Los antiguos romanos llevaron al límite la profusión musical de la lírica coral helénica. El público romano, que se siente alejado de la temática de la tragedia ática, pide mucha música junto a un montaje fastuoso: en una palabra pide espectáculo. Así, el elemento barroco unido al patetismo del lenguaje, dota a la tragedia romana de un carácter extrañamente barroco. En lo que a la comedia se refiere, los modelos de las paliatas pertenecen en su mayor medida a la comedia nueva, cuyo maestro es sin duda alguna Menandro. Esta comedia nos presenta un mundo gobernado por el azar que juega con los hombres sin demasiada crueldad, por lo que éstos se rigen por la filosofía del "ir tirando". Dicho mundo presenta unos tipos característicos: − el padre enérgico, o por el contrario, demasiado condescendiente. − el hijo licencioso. − la muchacha seducida. − el soldado jactancioso. − el avaro. − el parásito. − el alcahuete. − el esclavo astuto. − la hetera noble. Estos personajes actúan en una trama sustentada en el enredo. Roma no romanizó la comedia paliata. Tanto su nombre como su vestuario la caracterizan como griega, y la 19

acción tiene lugar casi siempre en una ciudad griega, por lo general, Atenas. Esto se debe a que los romanos no permitían las alusiones a acontecimientos e instituciones romanos, que serían necesarios para crear local. En numerosas ocasiones las obras se nos presentan como modelos de contaminación: esto es, en ellas se mezclaban fragmentos de diferentes autores. Al igual que la tragedia, tampoco posee coro propiamente dicho. Ya la comedia nueva, había suprimido a éste de la acción, desterrándolo a servir de entreacto entre las partas. El mismo uso tendrá en la comedia romana. Por lo que se refiere a la comedia propiamente romana, esto es, la fabula togata y la fabula praetexta, hemos de decir que mientras que la fabula togata es prácticamente desconocida, ya que sólo quedan unos 450 fragmentos. Prácticamente lo único que se conoce es que los personajes eran tomados del mundo de los cotidiano más humilde (artesanos, mercaderes, gentes de las tabernas), que no tiene la complejidad estructural de la paliata, pero sí una mayor diversidad de situaciones escénicas. PRIMERAS MANIFESTACIONES

Cicerón cuenta que para el año 240 a. C. los ediles romanos decidieron que, con ocasión de los Ludi Romani, se llevara a cabo la representación de una tragedia y una comedia griegas en refundición latina. Para dichas refundiciones (cuyos títulos se han perdido), acuden al griego Livio Andrónico. Si bien es cierto que un siglo y medio más tarde habría quedado totalmente desfasado, Andrónico sembró la semilla del teatro en Roma. Fue él quien inclinó las preferencias de la tragedia romana hacia la tragedia de Eurípides. Tito Livio afirmó que Livio Andrónico había tenido el acierto de dotar de argumento las representaciones teatrales, que hasta entonces habían sido meras bufonadas. Tal vez, su ambición fuera introducir a los romanos en la buena literatura griega. De hecho cuando presentó sus obras a los juegos del 240, ambas estaban escritas en metros griegos. Fraenkel le atribuye, según Favio Cupaiuolo, el haber dado una nueva función a los coros a traves de los cantica, que habrían sido de creación suya. Sentía predilección por los temas del mundo trayano, como hacen referencia algunos de los títulos de sus obras (Aquiles, Egisto, Hermión). 5 años más tarde, 235 a. C., nos encontramos con las primeras piezas de un itálico: Nevio. Éste llevó a las tablas una abierta crítica política (al modo aristofanesco) que le hizo enfrentarse con las autoridades. Sus ataques a los Metelos le valdrían la prisión y posteriormente el destierro. Si a Nevio se le conoce por sus comedias paliatas de herencia menandrea pero impregnados de sátira aristofanesca (Tarentilla (La tarentina); Acontizomenus (El asesinato), su verdadero mérito fue el de ser creador del DRAMA NACIONAL ROMANO: la fabula praetexta. el nombre le viene de la toga praetexta, vestimenta oficial de los magistrados. Esta fábula, de carácter trágico, se alimenta con el material de las leyendas y de la historia romana (Rómulo). De esta manera, el teatro romano encontraría su primer autor de importancia en Nevio. Nota característica de la comedia neviana es su gran vehemencia y libertad de palabra con la que ataca en escena a los nobles. El tono de su sátira es profundamente itálico, y especialmente campanés, recogiendo la agresividad y mordiente causticidad de los Fescennini. Se le atribuye, la innovación conocida con el nombre de "contaminación", a la que he aludido anteriormente: al reproducir y traducir un modelo, inserta, a menudo escenas tomadas de otros dramaturgos griegos.

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Como autor dramático, ENNIO, preferiría la tragedia, y realmente su calidad como autor de paliatas no es muy grande. La mayor parte de sus tragedias son imitaciones de las de Eurípides, de quien Ennio tomaría un talante racionalista; siente preferencia por la temática troyana, como buen romano. Así son euripídeas, su Hecuba, su Ifigenia, su Aquiles. Asimismo, escribió dos fábulas pretexta, Las sabinas y la Ambracia (También fue comediógrafo, pero fue considerado el peor de los comediógrafos) Por los fragmentos que nos quedan de sus tragedias sabemos que traducía de la fuente, pero con gran libertan, resumiendo, reelaborando y recurriendo a la contaminación, tantas veces como lo consideraba necesario. Sus innovaciones son básicamente estructurales, ya que abolió los coros lírico y los sustituyó por coros recitativos, y contrariamente, cambió en cantica algunos coros recitativos de los modelos griegos.

Como dice Sandbach, no es sorprendente que cuando los romanos empezaban a desarrollar una literatura propia, dependieran del precedente griego. Lo que no está tan claro es cómo llegaron a conocer tan a fondo las profundas y avanzadas creaciones griegas; recordemos que para ellos, lo escénico griego estaba casi tan alejado de su realidad como para nosotros. Y aunque es cierto que el griego no era un idioma extraño para muchos romanos, ðcómo consiguieron aprehender tan profundamente la esencia de formas tan elaboradas? Sea como fuere, lo cierto es que hubo una rápida aceptación del nuevo tipo de teatro. Y ese crecimiento del interés, sin duda dio ánimos a las ambiciones del más original de los escritores del teatro romano, y al poeta dilecto del público romano: Plauto. Muy posiblemente fue actor de mimo y fábula atelana; según los testimonios que él mismo dejó, su máscara habría sido la de Maccus. Se ha dicho que posiblemente de este detalle biográfico se derive lo bien que sus obras se adaptan a la escena, como suelen hacerlo las de los actores. De las 130 obras que la crítica le ha atribuido, sólo nos han llegado alrededor de unas veintitantas, entre ellas las 21 reconocidas como auténticas por Varrón. Plauto se dedicó exclusivamente a la paliata y casi siempre aprovechó los modelos de la comedia nueva, prefiriendo las obras de Demófilo, y luego las de Menandro. De hecho, la mayoría de sus obras son fruto de la contaminación, pero como las obras originales se han perdido, se desconoce en qué medida. Anfitruo (Anfitrión): Deseoso de Alcmena, Júpiter, disfrazado de su esposo Anfitrión, la visita acompañado de Mercurio, que asume la forma externa del esclavo de Anfitrión, Sosia. Plauto no se fija primordialmente en la acción y tampoco le es esencial la creación de caracteres. Toma los modelos llegados a él por la tradición, como es el caso del fanfarrón del Miles gloriosus, o del embustero de Pseudolus. Aún así sus tramas son muy ricas en vivacidad descriptiva, y sus personajes son de una comicidad admirable, pero lo cierto es que no le importa sacrificar la organicidad de la estructura en aras de su ambición de divertir. Un rasgo que llama la atención en Plauto, es que la mayoría de los personajes tienen nombres que hablan por sí solos, caracterizando al personaje tanto o más que sus palabras o sus acciones. Así el soldado de Miles gloriosus se llama Pirgopolinices "el asaltador de muchas torres", y el de Pseudolus, se llama Polimaqueroplagides "el que da muchos sablazos ... o los recibe ". Podríamos plantearnos la pregunta de si el público entendía el juego de palabras contenido en dichos nombres. A dicha pregunta, habría que contestar 21

que sí. Lo mismo que nosotros conocemos montones de palabras en inglés o francés sin necesidad de haber estudiado el idioma, los romanos entenderían muchas palabras. Y es que el verdadero mérito de Plauto no está sino en su lenguaje, cuyo vigor, lozanía y riqueza expresiva está en relación con su penetración en la lengua del vulgo. Convierte así la lengua común en lengua literaria, algo que es realmente innovador en ese momento. Así en Plauto encontraremos todo cuanto podía salir de la boca de un romano contemporáneo, desde el insulto grosero o la parodia de estilos artificiosos, hasta la expresión apasionada. Además supo utilizar una variedad métrica que los griegos habían perdido, para no perder la atención del público. Tampoco tuvo empacho de recurrir a los cantica, para marcar los pasages de tono elevado, dándoles un carácter patético o burlesco, según las necesidades. Esto tuvo que ser muy del agrado del público latino. Y es que él, ante todo, buscaba divertir: así no dudaba de incluir toda suerte de obscenidades (muchas veces homosexuales), algo que ha sido muy del agrado del público medio en todas las épocas. Otra de las características de Plauto es que no le importa romper la ilusión escénica, incluso lo provoca con frecuencia, sin descuidar en momento alguno la intriga: así recurre a los apartes, a la representación mímica de maltratos a esclavos.

Ahora bien, según David Wiles, Plauto también busca un fin moral: quien se ríe de los esclavos, de los senadores, de los mercenarios o de la cobardía masculina, obtiene en su risa una razón para no caer en los mismos errores. Plauto sufrió en carne propia la más humillante miseria, así que suele ridiculizar la defensa del estatus, tomando como modelo la arrogancia clasista de los senadores. En Plauto el paria triunfa, y las barreras estamentales crujen: el muchacho en bancarrota consigue dinero para la prostituta que ansía; el esclavo lejos de ser crucificado es premiado por el rico noble que paga por todos. Así, en el mundo ficcional de una pseudo−Grecia, el igualitarismo griego triunfa sobre la jerarquía romana, en la que la movilidad estamental era casi imposible. Plauto obtuvo un éxito sin precedentes hasta ese momento en Roma, y gozó de él durante largo tiempo, superando con creces al del otro gran cómico romano, Terencio, que sólo consiguió eclipsarlo durante la Edad Media. El interés por él a lo largo de las épocas ha permanecido invariable. Cuando leemos sus obras podemos ver la influencia que junto con Terencio ejerció sobre la comedia moderna. En lo que a Terencio se refiere hay que decir que sus comedias son comedias de personaje. El tema es siempre el mismo: un amor contrariado, que acaba en matrimonio. Sólo nos legó seis obras Hecyra (la suegra), Heautontimorumenos (El torturador de si mismo), El Eunuco, Andria, Adelphoe (Los dos hermanos), Phormio Hecyra fue la más representada en vida del autor (pero no por el gusto del pueblo: se representó tres veces, y las dos primeras tuvo que ser interrumpida porque el público se marchaba para acudir a espectáculos más gratificantes: un pugilato y lucha de gladiadores, respectivamente). Lo cierto es que los ediles tenían fe en la obra al reponerla por tercera vez, aunque no debemos olvidar la obligación de repetir tantas veces como fuera necesario cualquier ceremonia religiosa fallida. En Adelphoe encontramos al padre que espera de noche a un hijo demasiado calavera. Aquí encontramos el mismo uso del monólogo que hacía Plauto, algo que no es muy frecuente en Terencio.

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Lo mismo ocurre en El torturador de sí mismo donde Menedemo explica a su vecino la razón de sus sufrimientos: ha sido un padre demasiado servero, y como resultado su hijo ha marchado al extranjero. Lo cierto es que, a diferencia de Plauto, a Terencio le importaba muy poco conquistar o no el amor del gran público. Es un elitista. El público medio actual suele encontrar difíciles y aburridas ciertas películas llamadas "de culto": esto es lo que habría pasado con el público medio romano y las obras de Terencio. Su teatro carece de acción, y sus diálogos están llenos de un lenguaje sutil que requiere gran concentración: [dicho de otra forma, se fue a la mierda por exquisito]. El público quería diversión, no cultura. Y Terencio, que prefiere la sonrisa inteligente, prescinde de todo aquello que Plauto utilizaba para producir la carcajada: no hay en él indecencias, juegos de palabras, alusiones a castigos corporales horrorosos e imposibles. No rompe la ilusión escénica, porque iría en contra de sus propósitos de lograr el involucramiento del espectador en los avatares de sus personajes. Era demasiado exquisito para la mayor parte del público. Pero, ðy la crítica? Lo cierto es que la crítica más culta tampoco lo recibió muy bien. Así Luscio Lanuvino le acusó de plagiar a Plauto, de recurrir en exceso a la contaminación y de hacerse pasar por autor de obras, que en realidad habría escrito Lelio, su protector. Finalmente, Terencio harto de defenderse, contraataca y recuerda a Luscio que mejor haría en criticarse a sí mismo, ya que sus obras habían "recuperado" tan fielmente a Menandro, que el público romano no las entendía.

Terencio no plagiaba a Menandro. Él trataba de afirmar su personalidad como artista, pero lo admiraba y deseaba emularlo. [Dicen las malas lenguas que su marcha a Grecia, un año antes de su muerte, se habría debido al deseo de encontrar allí obras desconocidas de Menandro]. Encontramos en Terencio dos rasgos menándreos: − por un lado, el uso de la caracterización indirecta a través del lenguaje. Terencio recurre al lenguaje coloquial propio de los círculos cultos helenísticos. La pureza de su idioma fue elogiada por Cicerón y por César. − por otro, la visión conciliadora y resignada del mundo que Menandro tenía. El personaje terenciano adquiere una dimensión mucho mayor que en Plauto, más humana e infinitamente más rica a través del análisis interior. Terencio trata de estudiar los caracteres y situaciones particulares de los personajes. Como en Menandro, la sonrisa en Terencio viene del reconocimiento de la fragilidad humana. La vanidad y la obstinación sufren malas pasadas por parte de la vida. Aunque la acción tiene que seguir siendo situada en Grecia, porque Roma no concede sitio a la frivolidad en su vida oficial (recordemos que las obras se representan en el contexto de fiestas religiosas), la vida romana está cambiando. Esto hace que los padres terencianos, como es el caso de Menedemo, opten por la moderación. Y aquí encontramos un rasgo absolutamente revolucionario: Terencio considera que las relaciones familiares y sociales deben ser replanteadas: no se debe valorar a un hombre por su condición social, sino por su calidad humana. Por otra parte acusa la institución del matrimonio como un puro contrato y revaloriza la posición de la mujer. En Adelphoe encontramos su preocupación por la educación de los jóvenes: contrasta así la educación que dan un padre rígido y un padre comprensivo. Él aboga por la necesidad de una educación liberal, como la que se está extendiendo entre los sectores más aristocráticos. 23

Y en Hecyra, encontramos replanteado y censurado el tópico de que toda suegra ha de ser hostil a su nuera. A continuación tendríamos que hablar de Pacuvio, considerado por Cicerón "el mejor de los trágicos romanos". Por los fragmentos que nos han llegado, Pacuvio no fue un autor fecundo, aunque llegó a cumplir los 80. Sabemos que escribió 12 tragedias y una fábula praetexta. Sus modelos se alejaron de los que eran tradicionales hasta el momento, prefiriendo los de la época posclásica ateniense. Sus tragedias giraban alrededor de la especulación filosófica. Puso su atención en la fuerza expresiva del lenguaje, por lo que no llega a ser un purista. De hecho a veces cae en excesos, que nos resultarían cercanos al gongorismo: "Nerei respandirostrum incurvicervicum pecus": El rebaño de Nereo, de hocico arremangado y cerviz encorvada. ðQué seres componen dicho rebaño? Los delfines. Pero excesivo o no: tuvo gran impacto, y sus obras se siguieron representando bastante después de su muerte. Con la primera época del imperio, el teatro no consiguió la grandeza de otros géneros literarios: no cultivarían este género figuras de la talla de un Ovidio, de un Virgilio, de un Horacio. En él no se consiguió la perfección clásica. Así en la época de Augusto, el teatro se encuentra en plena crisis. Sin embargo, ya en el siglo I d. C., surge un nuevo nombre que devolverá el esplendor al teatro romano: Lucio Anneo Séneca.

Lo primero que tenemos que tener en cuenta al hablar de Séneca, es que no es principalmente poeta. Antes que nada es filósofo, y escribe para una élite intelectual. De ahí que la doctrina cínica, el estoicismo y su desilusión respecto de su pupilo Nerón, se dejen notar en su poesía. Sin perder los antiguos valores romanos (virtud, decoro), Séneca desarrolla una moralidad orientada hacia el individuo y su interioridad. Describe con exactitud los estados del alma humana, y se caracteriza por su humanidad, entendida a la manera actual. La intención capital de las tragedias de Séneca es así moral. Escoge, siguiendo el esquema y la forma del drama, los grandes temas morales tratados en su filosofía. Así, estamos ante el drama de tesis: Fedra representa el conflicto entre virtud y pasión, ganando la pasión... y sus trágicas consecuencias. Es el triunfo del pesimismo con una clara función didáctica. El estoicismo había agudizado su interés en el ideal de la abnegación y en los peligros de la emoción. Consideremos el caso de Medea. El interés de Séneca no descansa en la elección de asesinar a sus hijos, ni en lo que los griegos llamaban su carácter, sino en las caracteristicas de su ira. En la obra de Séneca, por otra parte, no hay lugar para la intervención divina, no hay posibilidad de salvación, los hombres se destruyen con sus emociones. De ellas, se conservan 9, que por su corte manifiesta influencia posclásica. Lo que más caracteriza el estilo trágico de Séneca es un "pathos" intensificado: sus obras derraman sangre. Pero la acción y los caracteres pierden importancia, ya que la gran protagonista de sus obras es la recitación. Esto ha llevado a afirmar a Ludwig Bieler que el verdadero origen de la tragedia clásica francesa hay que buscarlo en Séneca y no en Grecia. De hecho, sólo dos de sus tragedias son tragedias de acción, las otras son estáticas. El poeta prefiere la relación al diálogo, por lo que suele hacer expresarse a sus personajes a través de largas tiradas oratorias, como medio técnico de caracterización del personaje. Según Cupaiuolo, la finalidad de dichos monólogos no es tanto la de persuadir como la de agradar y conmover. 24

Además de estas nueve tragedias, durante mucho tiempo se consideró suya una fábula praetexta, Octavia, cuyo tema es el destino trágico de la primera mujer de Nerón. Pero Ludwig Bieler informa de que la inautenticidad de la obra ya está probada.

Tema 5. EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA. EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO. ITALIA Desde los orígenes de la humanidad, el arte ha estado siempre íntimamente ligaEdo a la magia y la religión siendo expresión de una finalidad única: la dominación de la naturaleza. El elemento básico que permite el dominio es la imitación. Imitación que permite sentir suya la realidad y apoderársela, al aclarar los misterios que entraña. Esa imitación se plasma en el disfraz, el cual ha servido siempre para adquirir un poder, para persuadir; por otro lado, libera al hombre de la realidad opresiva, y le permite el reencuentro consigo mismo en una prospección del subconsciente. Después de Séneca el teatro de reflexión fue totalmente dejado de lado. Todo discurría entre la ágil comicidad del mimo, y otros espectadores. Todo ello conduce al circo, en el que se incluía la muerte real en escena de un cristiano o un malhechor, por fieras, gladiadores, crucifixión. También se podía quemar al "actor" o consumar la violación y asesinato de la actriz. (De hecho, San Ginés, patrón de los actores fue sacrificado "en escena"). Se había llegado a un grado decadencia insostenible. La nueva Iglesia, no ve con buenos ojos ni el Circo, por las razones anteriormente expuestas, ni la pantomima, porque sometía a befa y escarnio a la nueva religión (el mimo cristológico). Automáticamente, los padres de la Iglesia, maldicen el oficio de comediante por la vida disoluta e irreverente que comporta, pero soble todo porque hace partícipe de dicha vida disoluta e irreverente a un pueblo al que se quiere temeroso de Dios. El teatro se convierte en objeto de las censuras de los altos jerifantes de la recién creada Iglesia Cristiana. Ahora bien, al pueblo le gusta la diversión, y le gustan las representaciones: lo que la Iglesia no podía condenar de ninguna manera eran las ceremonias rituales pre−cristianas. Eso hubiera sido como tirar piedras contra el propio y aún débil tejado. Se decide la asimilación de dichas fiestas: así las fiestas de diciembre se transforman en el Adviento; el Solsticio de Invierno, en la navidad; las Floralia, en el Carnaval; el equinoccio de Primavera, en San José; las fiestas agrarias en el Corpus; y el solsticio de verano, San Juan. Aunque el teatro se censura, lo cierto es que la dramaturgia clásica no se olvida, aunque su continuación no se produzca salvo en ocasiones muy contadas y siempre adaptando los modelos clásicos a la religión cristiana. Tampoco se olvida la atelana con sus personajes arquetípicos (Maccus, Pappus, Bucco y Dossenus), ni el mimo y sus talante grotesco, que tendan sus herederos en los juglares y bufones medievales, presentes a lo largo de toda este largo período en el mundo de la fiesta y la diversión. Y es que el anhelo de representación es una característica inherente al ser humano, y por ello mismo, pese a toda la oposición de Tertuliano, Cipriano, San Agustín, el sínodo de Granada, etc.., el teatro no desaparecería realmente en la Edad Media. Si parece desaparecer, resurgirá de sus cenizas a partir de la liturgia de la misma Iglesia que pretendía exterminarlo. Esto lleva a Martin de Riqueur y Jose María Valverde a afirmar que el teatro medieval es en sí mismo repetición de un fenómeno literario, ya que como en Grecia, el teatro medieval debe sus orígenes al culto. Por supuesto, esto no quiere decir ni por asomo que hubiera intento alguno de retomar el teatro siguiendo el modelo griego. De hecho, las adaptaciones esporádicas de obras clásicas a la religiosidad medieval, como la que lleva a cabo la monja Hroswitha, fueron fenómenos totalmente desligados de la práctica teatral medieval. Significa simplemente que surge de la misa . El pueblo pedía a la Iglesia aquel espectáculo que apenas sí podía encontrar en otra parte.

Así, como ya se ha dicho, el teatro medieval es un fenómeno CRISTIANO y occidental nacido al amparo de 25

la liturgia de la Iglesia Romana, liturgia que estaba preñada de teatralidad, al ser profundamente mimética. ðEn qué consiste dicha liturgia? Para entender cómo se formó este teatro lo primero que debemos tener en cuenta, es que esta liturgia era originariamente cantada, y se estructuraba en antífonas, breves pasajes de la Sagradas Escrituras. El canto antifonal se organizaba como el alternado de un solista y un coro. Ahora bien, había momentos de la misma en las que encontramos. Al pasar de una antífona a otra se cambiaba de melodía. Para marcarla, se utilizaban pequeños períodos conocidos por el nombre de frase musical. Ésta no tendría texto donde recogerse, por lo que para facilitar la memorización de la melodía se crearon los tropos, pequeñas ampliaciones textuales de un pasaje musical de la liturgia. Estos pasajes conllevaban una escenificación rudimentaria por parte de los oficiantes Poco a poco, dichos pasajes se ampliarán, dotándoselos de una melodía propia. Las primeras manifestaciones tropaicas aparecen ya en la liturgia pascual en el VIII alrededor del tema de la Visitación del Sepulcro. Evidentemente, sólo cuando los tropos se separen de la misa y adquieran autonomía propia, podrán adquirir la cada vez mayor complejidad necesaria para posibilitar el nacimiento del drama litúrgico propiamente dicho. En esa evolución del tropo del Quem quaeritis? hay, segun Francisc Massip, tres estadios. − Primero, presenta exclusivamente el diálogo ángel−Marías. Posteriormente se introduce un elemento cómico: la escena de la compra de ungüentos que las Marías realizan de camino al sepulcro. − Un segundo estadio, en el que además de la visita al sepulcro realizada por las tres Marías, se encuentra la visita de Pedro y Juan, que corren hacia el mismo para verificar las palabras de las tres mujeres. El elemento cómico incluido aquí es la caída de Pedro. − Por último, tras estos dos eventos, surge en la escena el propio Cristo, que se muestra a la Magdalena bajo disfraz de jardinero. El Quem quaeritis va a aparecer de forma idéntica o casi idéntica y más o menos simultáneamente en Inglaterra, Suiza, Italia, Alemania, Francia y España; se lo encuentra así en los manuscritos litúrgcos de Winchester, Sant−Gall, Ravenna, Siegburg, Vic (y curiosamente, Silos). Y es que las características del teatro medieval son más o menos universales en la Europa de rito romano. De hecho, si se analizara el teatro medieval de Francia, Inglaterra y Alemania, veríamos que incluso hay coincidencia en los nombres de las tres principales manifestaciones (misterios, milagros, y moralidades), y salvo manifestaciones locales como son los pageants o los masks ingleses podríamos hablar de un mismo teatro. Así, en el siglo X encontramos liturgias pascuales que están ya muy cerca de convertirse en verdadero teatro. A partir de este momento, la evolución dramática consiste en un proceso de secularización y alejamiento del altar, proceso que será largo y lentísimo. ðCuáles son las etapas de dicho proceso? Martín de Riquer señala cuatro etapas. − Una primera en las que las primeras exteriorizaciones están estrechamente ligadas a la liturgia, se desarrollan en lengua latina, tienen su lugar en el altar, y son oficiadas por clérigos. Estamos en la época del drama litúrgico. − A continuación, vemos comos se pasa del altar a la nave del templo. Se incrementan los elementos no litúrgicos, dando paso a una cierta familiaridad en el lenguaje y en ella ya colaboran laicos. Estamos en la época de lo que Silvio D'Amico llama "drama mixto".

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− Posteriormente la representación tendrá lugar en la puerta del templo, con elementos claramente escénicos e incluso cómico. La representación es llevada a cabo por seglares, y el lenguaje es el habla vulgar. Es el drama sacro. − Finalmente, la representación abandonará el templo y se instalará en la plaza o en un local apropiado. La secularización es ya definitiva, y no tardarán en aparecer compañías de actores profesionales, tanto trágicos como cómicos, que se ganan la vida divirtiendo al público reunido en torno a la representación ya no en calidad de fieles sino de espectadores. Es el teatro de masas del medioevo y el principio del drama moderno. Ahora bien, que sea resultado de dicho proceso de secularización no debe hacernos creer que es objeto de pretensión literaria alguna. No, su intención es pedagógica. Veamos en qué exactamente consiste el drama litúrgico del que venimos hablando. Este surge de la solemne liturgia de los oficios de Pascua y Navidad, que son los más emotivos para el pueblo y los que se acomodan mejor al movimiento y a la alegorían. El nacimiento y la pasión, la muerte y la resurrección del salvador están recogidos en los Evangelios, pero por un lado resultan demasiado escuetos, y por otro están lejos del público medieval, que apetecía la minucia y el detalle. Así surgen toda una serie de leyendas piadosas, procedentes muchas de ellas de los evangelios apócrifos, enriquecidas con elementos secundarios, profundamente ingenuos y populares. Así la sencilla evocación mimética de la Resurrección de Cristo se vio enriquecida con pequeñas escenas supletorias en las que se nota cierta tendencia a la comicidad. Por ejemplo, la escena en que San Juan y San Pedro corren hacia el sepulcro vacío. Como San Pedro es viejo, tropieza y cae. En el siglo XI se dramatizarán también los tropos del oficio de Navidad, y los pastores que adoran al Niño aparecen por primera vez en la representación. Existían dos tipos de oficios de navidad: el Ordo Stellae, que agrupó todos los elementos de la natividad (pastores, reyes magos, Herodes, la degollación de los inocentes, etc ...), y el Ordo Prophetarum, en el que ante Jesús desfilan los patriarcas y profetas del Antiguo Testamento para dar testimonio de su acatamiento al Mesías. Cada uno tiene los signos exteriores que le identifican, por que en momento alguno son caracteres sino meras alegorías. Al ciclo de Navidad y en concreto al Ordo Stellae, pertenece la única muestra que nos ha llegado del teatro religioso medieval de Castilla, el Auto de los Reyes Magos, escrito a fines del XII por un autor gascón o catalán afincado en Castilla, y del que tan sólo se conservan unos fragmentos. Pero además del Ciclo pascual y el de Navidad, Massip señala tres ciclos más: el ciclo veterotestamentari, en el que se pasa revista al Antiguo Testamento; el ciclo hagiográfico, que toma temas sacados de la vida de los santos; el ciclo mariano, que tiene como figura central a la Virgen. Señala además la existencia de un cuarto ciclo, el del Corpus, que aglutina las manifestaciones dramáticas precedentes, así como elementos paganos en un producto espectacular y propagandístico de gran eficacia. Así en el siglo XII, encontramos ya que un tal Hilario (en Francia) ha compuesto tres dramas litúrgicos en latín: uno sobre San Nicolás, otro sobre Daniel, y otro sobre Lázaro. En este último, encontramos algunos refranes en lengua romance. Cuando el teatro religioso se ha secularizado totalmente, aparece como resultado un teatro decididamente profano. Así el abate Rutebeuf escribiría por un lado un drama sacro, El milagro de Teófilo, antecedente de Fausto, y un mónologo cómico Decir de la herboristería, que pone en boca de un médico recién llegado de Oriente la ponderación comercial de las virtudes curativas de las plantas que vende.

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Este teatro recoge el espíritu de los juegos y espectáculos festivos romanos, así como las formas de diversión popular. El teatro profano medieval es una actividad ocasional sin la más mínima voluntad de pervivencia. Encontramos varias manifestaciones, según Massip. − Por un lado tenemos el espectáculo aúlico, que tien lugar en el entorno de los caballeros. Este espectáculo tiene tres tipos fundamentales: a) el espectáculo culto, realizado por los trovadores, buenos poetas y músicos, y en ocasiones también actores. Muchas de sus canciones eran mimadas en un rudimento de acción dramática que comportaba una especie de diálogo lírico o narrativo, según el fín (diálogo de enamorados, debate, disputa, etc...) b) El espectáculo de divulgación, que tenía la misión de divulgar la literatura culta en los medios populares. Esta tarea, era llevada a cabo por juglares. c) Espectáculo de diversión y conmemoración, que tenían lugar en las grandes ocasiones, tales como fiestas reales de coronación, recibimientos de altos dignatarios, efemérides históricas. En este tipo de espectáculo, no sólo participan trovadores y juglares, sino también saltimbanquis, bufones, funambulistas, domadores, etc... − Además del espectáculo aúlico, encontramos el espectáculo popular, que estaba muy controlado y como resultado, se caracterizaba por su mesura. En las fiestas carnavalescas, el pueblo no renunciaba a su bailes de diablos, momos y mascaradad. Por lo demás en diciembre tenían lugar, como herederas directas de las antiguas Saturnales, "las fiestas de los locos" durante las cuales el orden social se subvertía. Así, los señores servían a los siervos. − Por último, conforme va creciendo la actividad universitaria, encontramos una tercera manifestación del teatro profano: la farsa, que tiene su origen en las fiestas de bufones y recitados juglarescos. En ella, el diálogo juega un papel fundamental. Las escriben estudiantes, abogados, comerciantes, artesanos, respresentantes todos ellos de la nueva clase burguesa. Aunque, si bien es cierto que el teatro profano era normalmente flor de un día, en el teatro profano francés aparece en la segunda mitad del siglo XIII, una figura magnífica, Adam Le Bossu, cuyo Jeu de la feuille o Jeu d'Adam es una obra singular y personalísima. En ella aprecen en escena el propio autor, su padre, su mujer, sus vecinos, sus amigos, siendo todos ellos objetos de sátira en la que se ponen de manifiestos sus defectos y vicios. Todo lo dicho anteriormente puede aplicarse de manera generalizada a Francia, Inglaterra, Alemania, pero no al territorio castellano−parlante, ni a Italia. Charles Aubrun ha dicho que en nuestro país no existe teatro en el medioevo. Para empezar, como afirma Massip, habría que matizar: PUEDE QUE, y subrayemos estas palabras, no haya teatro religioso en Castilla, pero en Cataluña, sí que lo hay y con las mismas características que en Francia, Inglaterra o Alemania. Por otra parte, esto sólo es posible si entendemos el teatro como un hecho de creación literaria. Es cierto que los textos en territorio castellano−leonés son muy escasos, muy posiblemente por la influencia de la orden de Cluny en España. Pero si se lo considera como un hecho cultural, sí hubo teatro: no en la línea del teatro literario como en Francia, sino en la del teatro espectáculo. Negar la indudable realidad de esta línea, sería negar la atelana o la Commedia dell'Arte.

Veamos cuál es la situación en Castilla en lo que al drama sacro se refiere: como se ha dicho, la única pieza dramática conservada en lengua romance castellana, anterior al siglo XV, es el Auto de los Reyes Magos. En ella, aparecen los tres ryes discutiendo en torno a la razón que ha provocado la aparción estelar y deciden ir a Belén para comprobar mediante la ofrenda de dones si el niño recién nacido es dios (si acepta el incienso), rey 28

(si acepta la mirra) o simple mortal (si acepta el oro). Visitan a Herodes, quien alertado por las noticias de los sabios, recurre a sus propios rabinos para que descubran el misterio del nacimiento de Cristo; estos no lo logran y discuten entre sí. Aquí acabaría el manuscrito. Es una pieza breve y muy ingenua, pero logra esbozar ciertos rasgos de carácter de los personajes y encierra tensión dramática. Se supone obra de un clérigo gascón o catalán establecido en Toledo. En cuanto a la primera figura de relieve en lo que al teatro medieval castellano se refiere no aparecerá hasta mediados del siglo XV: Gómez Manrique, sobrino de Jorge Manrique, y que escribiría cuatro piezas, siendo al menos una de ellas escrita para su representación, la Representación del nacimiento de nuestro Señor, la cual tiene una característica singularísima: la fusión de los elementos dramáticos derivados del officium pastorum, y de aquellos otros pertenecientes al ciclo de Cuaresma. Así, se presentan al Niño los instrumentos de su Pasión, que harán llorar al Niño que prevé su destino. ðA qué pudo deberse tal situación? Diversos autores (Donovan o Deyermond entre otros) han lanzado una hipótesis. Mientras en Europa, el rito romano se introdujo muy pronto, en España debería esperar hasta el siglo X, y su introducción se debería a la orden de Cluny, poco amiga del teatro. Sus oficiantes habrían podido considerar que para una introducción satisfactoria del rito, debía prescindirse de aquellos elementos que ellos consideraban "accesorios" (la escenificación de los tropos): de esta manera, difícilmente se habría podido llegar a la etapa del drama litúrgico o del drama mixto. De ahí que lo que haya en España sea drama sacro, y éste solamente en el siglo XV. Según Alborg no se puede negar la existencia del drama litúrgico. En Silos, pueden encontrarse dos tropos pertenecientes al ciclo pascual de la Visitatio Sepulchri. Además recoge el hallazgo de otros dos tropos pertenecientes respectivamente al Officium Pastorum y al Quem Quaeritis. En cuanto al drama sacro en lengua romance la razón de su escasa documentación en España con anterioridad al siglo XV, quizás haya que buscar, según Alborg, en una realidad metaliteraria: sólo las obras relacionadas con las representaciones litúrgicas en latín se anotaban en manuscritos destinados para uso litúrgico. Las representaciones religiosas en lengua romance, se escribían en hojas sueltas, que podrían perderse con facilidad. Esto explicaría el porqué de la inexistencia de drama sacro. Un texto de las Partidas comentado por el conde Shack, vendría, nos dice Alborg, a probar la existencia tanto del drama litúrgico como del religioso. Lázaro Carreter, opina sin embargo que el drama sacro bien pudo no surgir por el gusto español por lo burlesco y que el texto de la partidas podría deberse al intento de un rey innovador que quería incentivar a sus clérigos a seguir el ejemplo de otros países. Y en lo que a Italia se refiere, el teatro ofrece orígenes y formas peculiares que lo singularizan respecto a las demás manifestaciones europeas primitivas. Destacan especialmente las laudas drammaticas, sencillos monólogos o coloquios sobre la pasión de Cristo o los dolores de la Virgen, establecidos entre un solista y un coro de fieles, y una forma derivada de estas, las devociones. Sin embargo, para Silvio D'Amico no se puede hablar con propiedad de teatro medieval.

A la hora de caracterizar al Renacimiento frente a la Edad Media es ya un tópico el resaltar lo que aquél tiene de redescubrimiento del hombre por el hombre, descubrimiento de la cultura Antigua, y de renacimiento del arte y la alegría. Igualmente es también normal, señalar a Italia como maestra de las artes y la cultura, rebosantes de émulos del antiguo arte, creadores de un arte nuevo y una nueva civilización: es la patria de Maquiavelo, Ariosto, Aretino. Pero lo cierto es que el Renacimiento no brota sin raíces, es el culmen de una tendencia humanista que impregna gran parte de Europa ya en el trecento. Los siglos iluminados no comienzan con la conquista de 29

Constantinopla, ni con el descubrimiento de América, sino mucho antes. ðDónde colocamos a Tomás de Aquino, a Dante Alighieri o incluso a Petrarca, si mantenemos la rígida separación? El Renacimiento no es tampoco, o al menos, no lo es completamente, esa época idílica del intelecto que se nos ha venido pintando: es una época lleno de conflictos: la lucha entre lo terreno y lo divino, lo humano y lo divino, lo noble y lo bajo. No debemos olvidar que el Renacimiento también es Contrarreforma. Una vez hecha esta matización, recordemos que se había dicho que en la Edad Media, en Italia, no hubo propiamente teatro. Pero ðy en el Renacimiento? Silvio D'Amico recoge las reticencias a este respecto de D'Ancona, quien contradiciendo las afirmaciones largamente sostenidas en los libros de historia de la literatura de medio mundo, negó la creación del teatro nacional italiano en la época renacentista. Tradicionalmente se venía estableciendo la deuda contraída por los diferentes teatros europeos respecto del italiano del que habrían tomado la tradición clásica y el espíritu renacentista, el arte del actor, la escenografía moderna e incluso la arquitectura de los teatros. Ya que mientras en que Inglaterra, Francia, España o Alemania, el teatro profano estaba siempre en manos de infracómicos, cómicos de la legua, tenía lugar en un ambiente muy vulgar, con un público muy tosco y obras de ínfima calidad, en Italia, el teatro es algo muy diferente. Desde fines del XV, dramas y comedias llevan la firma de los más grandes poetas y escritores. Son representados en teatro de la Corte y ante cardenales y grandes señores, por aficionados cultos o por compañías profesionales: son los llamados cómicos "dell'Arte". El aparato escénico es cada vez más suntuoso, y alberga una innovación que permitirá el desarrollo de la gran escenografía moderna: la perspectiva. Pero dice d'Ancona, ðqué es lo que se representa en estos espectáculos? Para amargura de los historiadores italianos: imitaciones y refundiciones de clásicos grecolatinos. Los autores italianos de tragedias y comedias eruditas no quisieron ni pudieron ser más que imitadores, no captando el espíritu sino la letra. Sin embargo D'Amico no se manifiesta especialmente a favor de las afirmaciones de D'Ancona, consideradas por muchos críticos italianos como dogmas de fe. D'Amico, tras examinar el estado de la cuestión, adopta una posición más ecléctica. Pero veamos cuál es el análisis al que D'Amico somete al teatro italiano. Hay que señalar dos tendencias: una, humanística y académica, y la otra, antiacadémica. La primera tiene tres etapas: La primera etapa se caracteriza por el intento de llevar a escena, directamente de los originales, los textos latinos y griegos. Posteriormente, empezarían a traducir al italiana, en muchas ocasiones con la verbosidad prolija propia de estos primeros intentos. La escasa comicidad de las burdas versiones en lengua vernácula llevaría a literatos de calidad (Ariosto, Aretino, Maquiavelo, entre otros) a dar a luz comedias y tragedias origncales que tomaban como base las clásicas.

El primer trabajo original de gran calidad en lengua italiana fue el Orfeo de Poliziano, tutor de León X. Su tema es la Anunciación (se lo ha considerado un derivado de las formas del Drama Sacro), pero el ángel no es aquí otro que Mercurio. D'Amico la sitúa en el mundo de la égloga, tanto por el uso de la relación sustituyendo a la acción, como al uso de dos ideas muy renacentistas: la idea de la Naturaleza como único refugio posible para el hombre, y el Carpe Diem, invitando al amor, una vez refugiados en el artificio del paráiso campestre. Aquí todo es idealización, nada es realista, ni rústico. Una obra maestra de este mismo género son la Aminta de Tasso. Su éxito fue inmenso dentro y fuera de Italia. Si bien sus cinco actos tampoco son mucho más que efusión lírica y narraciones dialogadas, la Aminta tiene logros que permiten situarla como tal obra maestra: al pasar de un episodio a otro, el poeta cambia el rumbo de la acción, con lo que consigue una trama compleja. Si parece que el amor iba a triunfar, llega la desgracia. Cuando las lágrimas brotan, llega un anuncio tranquilizador. Así consigue que la narración no disminuya el 30

interés en la acción. Los versos están por otra parte entre los más bellos del siglo. En cuanto a lo que a la tragedia humanista se refiere, ésta tiene un sabor abiertamente escolástico. Los trágicos humanistas carecen de fuego. Olvidando lo que el drama sacro aportó a otros países, el literato italiano creyó que para crear la gran tragedia italiana sólo le bastaba con mirar los modelos de la Antigüedad clásica. Así recuperó sus mitos, y sobre todo se atuvo a sus formas, tomando sus modelos de Eurípides. Una preocupación fundamental fue el respecto a los reales o supuestos postulados aristotélicos, tanto en lo que al fin moral de la tragedia, como al precepto de las tres unidades se refiere. Lo cierto es que Aristóteles fue releído un poco libremente por Cinthio y Scaligero, que creyeron encontrar en él el precepto de la unidad de tiempo y el de la unidad de lugar, respectivamente. Luego Castelvetro crearía el concepto de "las tres unidades aristotélicas", cuando lo cierto es que la única que lo es realmente es la de acción. Dicho de otro modo, las tres unidades son un invento de los humanistas italianos. Lo que es evidente es que muy pronto los preceptos pretendidamente aristotélicos se convertirían en una tortura, harto más constrictiva frente a las libertades de las convenciones medievales. Lo cual lleva a las obras de Rucellai, Trissino o el propio Cinthio, a ser abortos senequianos, confusos y sin unidad orgánica. ðQué ocurrió con la comedia? Es aquí donde el teatro humanista da sus mayores frutos. Si bien también ella se inició en la imitación más descarada de Plauto y Terencio, (en tanto que Aristófanes era imposible de representar, y la comedia ática nueva sólo había dejado unos cuantos fragmentos), poco a poco se fue librando de su deuda latina. Los comediógrafos acabarán añadiendo así al modelo antiguo dos elementos nuevos que la dotan de vitalidad: estos elementos son préstamos de la novelística italiana (y en especial Boccaccio), y préstamos de la vida contemporánea propiamente dicha con sus personajes, sus acontecimientos, sus hábitos, sus aspiraciones. Es en este marco, donde encontramos tres de los grandes nombres de la literatura renacentista italiana: Ariosto, Aretino y Maquiavelo. Los primeros pasos escénicos de Ariosto (1508) dan el fruto de una obra singular Cassaria, de deuda menandrea, aparentemente, pero bajo ella, se esconde tímidamente Aristófenes. Así en la Metellino escénica se oculta Ferrara, y la obra se llena de alusiones irónicas a temas actuales. Ahora bien en 1509, Ariosto escribe su I suppositi, escrita en prosa y con una marcha ágil. Esta obra provocaría la indignación y el escándalo de los embajadores franceses en la corte del papa León X, ante las risotadas del pontífice. Suyas son también Il negromante (obra que nunca llegó a la escena, posiblemente por sus ataques contra la Iglesia), La lena y una obra inacabada, I studenti, que sería finalizada por su hermano Gabriel. De todas maneras aun cuando las cinco comedias de Ariosto son las primeras comedias originales del teatro italiano, lo cierto es que no es en el teatro donde la comicidad de Ariosto produjo su gran fruto, sino en la novela (el Orlando furioso).

El arte del teatro cómico en prosa triunfa con Maquiavelo, que tras imitar a Aristófanes en Le maschere y traducir la Andria terenciana, da un giro hacia su época y recoge un tema bocacciano: escribe así una de las grandes comedias renacentistas, La mandrágora. Calímaco, un joven apuesto y de fortuna, se enamora de Lucrecia, la bella y joven esposa de Nicia, el cual está desesperado por no tener hijos. La madre, Sóstrata, el confesor, Fray Timoteo, y el pillo, Ligurio. La obra es una burla atroz, tanto en su texto como en su escenografía, ya que rompiendo con una tradición escénica de casi dos mil años de antigüedad, no enfrentaba dos casas, sino una casa y una iglesia. Maquiavelo subvierte aquí el papel tradicional femenino: la mujer no es la corruptora, sino la víctima de la corrupción 31

masculina [aunque al final es evidente que Lucrecia se lo pasa muy bien siendo víctima de tal corrupción: ojalá todos los abusos masculinos sobre la mujer fueran del mismo calibre]. Las razones que se le ofrecen a Lucrecia para que ceda al adulterio criminal son todas muy honestas, muy cristianas. La mandrágora es una obra maestra aislada, debida al capricho por el teatro de un genio que normalmente se dedicaba a otras tareas. Por lo que a Pietro Aretino se refiere, sus obras pueden no ser obras maestras, pero son zarpazos de león que ofrecen la pintura amarga de las costumbres. Sus obras son puro XVI, pero no son las mejores comedias del siglo, sino los mejores documentos de una vida abyecta y terrible. Primero son documentos, sólo después arte. En las obras de Aretino veremos aparecer los viejos tipos cómicos: la alcahueta, el enamorado, el fanfarrón, el parásito, etc... Pietro Aretino pintó los usos y costumbres de su época con la voluptuosidad del que está sumergido en el lodo hasta el cuello, pero consciente de estarlo, desea arrancar máscaras a los hipócritas. Y lo cierto es que en Aretino late el humanista, como se puede ver en el uso que hace la elocuencia (largas tiradas oratorias, episodios dialógicos que no lo son realmente), en conjunción con un estilo espontáneo y lleno de fuerza... y de una procacidad tal que ha llevado a medio mundo a las páginas de sus comedias. Entre sus obras hay que señalar La cortesana (donde la prostituta retirada que se dedica a los oficios de Celestina, es el eje central de un tiovivo de tipos) , El filósofo (historia del Plataristóteles, que por sus especulaciones ideales descuida a su joven esposa, y que no se cura de su filosofía hasta que ella se burla de él y le es infiel), El hipócrita (en la que se ha querido ver un precursor del Tartufo. Por lo que respecta a la segunda tendencia, constituida por la reacción antiacadémica, hay que señalar que ésta a su vez se escinde en dos direcciones: la de los autores (Grazziani, o el Ruzzante), y la de los actores (la Commedia dell'Arte). Tal y como se ha visto, lo cierto es que los intentos humanísticos de crear un teatro italiano siguiendo los modelos griegos y latinos, fracasó salvo en el caso de la comedia. La mayor parte de los autores académicos quedó asfixiado por las reglas, estancado en la retórica. Es contra estos, no contra Aretino o Maquiavelo, contra los que se revuelven intencionadamente los autores y actores populares. Ahora bien, si la reacción de los actores tiene resultados válidos, la de los autores es más discutible, ya que pese a todos sus ataques contra los académicos, no consiguen librarse totalmente de los preceptos ni del uso de la elocuencia.

Ahora bien la reacción de los actores tuvo como consecuencia la aparición de un género teatral que conseguiría éxitos allá donde fuera. Los actores se habían dicho: "Si no hay poetas, nosotros haremos lo que podamos". Si ya no había poesía, al menos habría espectáculo, e inventaron la commedia dell'arte. Ésta recibió al principio numerosos nombres (bufonesca, histriónica, improvisada, de máscaras...). Ganó el nombre Commedia dell'Arte, porque recogía bien lo que había posibilitado su aparición: el hecho de que las obras eran representadas por cómicos que por primera vez vivían de su arte y estaban organizados... (y de qué manera! Los actores, especializados cada cual en un personaje, recibían preparación, mímica, vocal, coreográfica, acrobática, música y también cultural. Es curioso constatar el hecho de que sus personajes más característicos, los zanni, son herederos de pleno derecho de los cuatro tipos de las atelanas (Maccus, Pappus, Bucco y Dossenus), recibiendo asímismo sus ventimentas del mimus albus y el mimus centunculus del mimo. Las viejas formas populares romanas no habían podido ser exterminadas totalmente por la Iglesia, y recuperaban un sitial de honor varios siglos más tarde. Al principio, las compañías del arte representaron obras más o menos regulares. Pero finalmente llegaron a su 32

verdadero campo: La commedia a soggetto. De ella sólo se escribía la trama y el resto se dejaba a improvisación de los cómicos. ðEn qué consistía la improvisación? La improvisación de los cómicos dell'arte habría que entenderla a la manera de los cómicos argentinos Les Luthiers: una cuidadosa preparación de algo que parece pura improvisación. Los cómicos disponían de un amplio abanico de posibilidades muy preparadas para responder de forma ingeniosa a la réplica que le ofreciera su compañero. Así cada Pantalón, según lo que estuviera ocurriendo en escena, tenía un buen repertorio de persuasiones, consejos o maldiciones. ðDe dónde sacaban los argumentos para sus commedias a soggetto? Decir, como es tradicional, que se originaban en la inspiración popular, no es exacto. La commedia dell'Arte toma temas de los gustos plebeyos, pero también los toma de la comedia erudita. De ahí que sus personajes no sean sino los de la comedia clásica adaptados a las viejas máscaras de las atelanas: viejos (Pantalón), jóvenes enamorados (Lelio, Isabella), criados intrigantes (Brighella, Arlequín), pedantes (el Doctor), fanfarrones (el Capitán). Sus intrigas vuelven así de una manera u otra a la comedia clásica, aunque aquí no se tiene miedo a romper la unidad de acción, por lo que las intrigas amorosas pueden ser de 2 a 5 (La finta notte di Colafronio, ð A ama a ð B, quien ama a ð C, que ama a ð D, que cerrará el círculo amando a ð A). Ahora su gran éxito no hay que buscarlo en sus temas, sino en sus personajes. La aparición de las mascaras, hizo que los personajes encarnados por los cómicos del arte fueran siempre los mismos. Los cómicos del arte quería ser excelentes en su trabajo, y por eso se limitaban a un único personaje, el cual sería para toda la vida e incluso sería hereditario. Veamos cuáles son las principales máscaras: A) PANTALÓN: es el PAPPUS de la Atelana, pero pasado por el tamiz de Venecia. Normalmente es un comerciante muy rico. Puede aparecer como buen hombre a la antigua, serio y moral, o como un viejo avaro, gruñón, mezquino, enemigo de los jóvenes y demasiado amigo de las jóvenes. B) El DOCTOR: también es heredero del Pappus, es un estúpido pedante. Viene de Bolonia y se pretende jurisconsulto, aunque sus numerosos errores hacen pensar que es un fraude. C) El CAPITÁN: retoma la figura del Miles Gloriosus plautínico, de actitud militaresca y fanfarrona. Supone la venganza burlona italiana respecto de la dominación española en Nápoles y Sicilia, pues es un personaje españolesco, cuya jerga está llena de españolismos macarrónicos.

D) Lugar privilegiado encuentran aquí los zanni: estos desplazan a los criados y esclavos de la comedia clásica. Al principio son sólo dos: Brighella (el criado taimado, que nunca recibe los palos; es heredero en su vestimenta del mimus albus), y Arlequín (el criado bobo, zopenco, sensual, comilón, holgazán, y constantemente apaleado; heredero en su vestimenta del mimus centunculus). Luego se les unirá Polichinela, vestido totalmente de blanco. Su ideal es el dolce far niente, y su mayor amor es por los macarrones. Polichinela, heredero de Dossenus, se adapta a todos los papeles, pero como siempre consigue salir de apuros, toma el mundo con filosofía y gusta de cantar. De todas maneras se han establecido hasta 36 zanni diferentes, entre los que estaría Pedrolino, padre del francés Pierrot. E) Entre las criaditas, ocupa un lugar descollante Colombina. F) Y entre los enamorados, Lelio y Rosaura. Tanto las criadas como los enamoradas hablan en dialecto 33

toscano pero popular y literario respectivamente. Hay que añadir que ni las criadas, ni los enamorados llevaban máscaras. Y lo que hay que decir es que sus obras eran ante todo espectáculo. El cuerpo entero participaba en la representación: las acrobacias eran constantes y espectaculares. Y junto a ellas, la música y el canto. Isabella Andreini (quien alcanzaría tal éxito que su enamorada acabaría llevando su nombre) era una auténtica prima donna, y en cuanto a Scappino Gabrielli era capaz de tocar el violín, la viola, el contrabajo, la guitarra, el laúd, el trombón, la flauta... entre otros. Otro detalle que contribuyó a su éxito fue su salacidad: junto a estas obras, las comedias de Aretino eran Barrio Sésamo, por lo que el sello de la infamia se imprimió de nuevo en la frente del actor. Lo cierto es que sin la comedia del arte, posiblemente el panorama teatral europeo del XVII y de buena parte del XVIII no habría sido el mismo. Como dice D'Amico dejaron innegablemente su huella en Shakespeare, en Lope, en Molière y finalmente, en Goldoni.

Tema 7. La Celestina. Historia y fuentes. Sentido y formas. En los albores del siglo XVI, vamos a acudir a la aparición de una obra excepcional y conflictiva donde las halla: hablamos de La Celestina. Conflictiva en lo que respecta al año de su aparición, al autor, al género, a la intención: como todas las grandes obras, La Celestina ha levantado pasiones y generado infinidad de estudios. En ella confluyen medievo y las nuevas tendencial sociales y artísticas que había desatado el Renacimiento. ðNovela? ðDrama? Más tarde hablaremos sobre esta cuestión. Lo cierto es que la obra encuentra su difusión no en los escenarios sino en las planchas de las imprentas, dirigida en una minoría de casos al lector privado, pero sobre todo, a la lectura pública. Hay que señalar la existencia de dos versiones, Comedia de Calisto y Melibea y Tragicomedia de Calisto y Melibea: en la segunda, el argumento ha sido variado ligeramente. En la primera, que consta de dieciseis actos, Calisto se mata tras la primera noche de amor. En la segunda, de veintiún actos (si bien los cinco añadidos se intercalan a partir del acto XIV), el final trágico se posterga hasta un mes de amores más tarde. El argumento por lo demás es el mismo: chico conoce chica, chico se enamora de chica, los criados del chico le ayudan a conseguir chica a través de una alcahueta, los criados y la alcahueta mueren, las chicas de los criados se vengan, los novios mueren y el padre se queja. La primera edición se supone mayoritariamente fechada en 1499, aunque hay quien afirma que es de fecha anterior, Gilman. Esa edición llevaría el nombre de Comedia. Hay tres ediciones más, de 1500 y 1501, en Toledo, Salamanca y Sevilla. En 1502, aparece la segunda versión con unas variaciones: el título ha cambiado a Tragicomedia. Se han añadido cinco actos. (En 1506, la obra será editada en Italia con el nombre de la alcahueta; la innovación debió gustar, porque desde entonces su título popular ha sido precisamente ese). A partir de 1502, las ediciones han sido innumerables. En cuanto al autor, no se tiene noticia de él, hasta la edición de Toledo de 1500, momento en que el sucesivo "ensanchamiento" de la obra, haga aparecer la carta de "El autor a un su amigo". En ella, tenemos por primera vez noticia de que hay dos autores Uno para el primer acto (atribuido en la carta a Juan de Mena o Rodrigo de Cota), otro para los quince restantes (Rojas). La siguiente noticia que tenemos del autor, nos es facilitada por las coplas acrósticas, en las que tomando la primera letra de cada verso nos indicará el nombre, la procedencia, el título de la obra. También en esta edición, aparecen las coplas de Proaza. 34

Si de la atribución a Rojas, ya no hay hoy en día dudas, sí las hay respecto de la atribución a Mena o a Cota. En lo que se refiere a las fuentes de la Celestina, habría que decir que ésta tiene deudas con fuentes clásicas principalmente, pero también medievales, renacentistas y bíblicas. La Celestina hunde sus raíces en Menandro y en Terencio (del cual tomará ciertos nombres, Pármeno, Sosia). De hecho, el propio autor alude a su obra como una "terenciana obra" (9ð octava acróstica), y realmente, comparte con él los mismos rasgos que han llevado a algunos críticos ha considerarla más novela que teatro: escasa acción, análisis de los caracteres.

Lo cierto es que como dice Menendez Pelayo, "los orígenes de La Celestina no son populares, sino literarios y de la más selecta literatura de su tiempo": si buscamos, podemos encontrar en ella deudas con numerosos autores clásicos (algunas tomadas a sabiendas, Epicuro, Heráclito o Menandro, Terencio o Séneca; otras, fortuitas, como algunas coincidencias con Safo). Lo variado de las fuentes halladas llevó a Deyermond a afirmar que el ingente montón de fuentes utilizadas debió de conocerlo más a través de compendia, que de primera mano: algo muy factible, si consideramos que Rojas había estudiado leyes. Sea como sea hay que diferenciar entre las fuentes del acto primero y principio del segundo, y los demás. Deyermond, basándose en el estudio de las fuentes, demostró que realmente, tal y como nos dice el autor en la carta prólogo, el primer acto no fue escrito por Rojas, o al menos, no fue escrito por el Rojas que escribió los demás actos (es decir, podría ser obra de sus años juveniles, como sugiere Gilman). Así, las fuentes del primer acto, son Aristóteles, Boecio, Andreas Capellanus, el Arcipreste de Talavera. Mientras que las fuentes de demás actos: Petrarca, Bocaccio, Diego de San Pedro, Jorge Manrique, Mena, Cota, Ovidio y Terencio. Las actitudes amorosas de los amantes están en deuda con el Ars Amandi de Ovidio. Las invitaciones a gozar de la vida que Celestina va lanzando a los diferentes jóvenes de la obra, son expresiones del Carpe diem del mismo autor. De Séneca toma numerosas máximas (si bien otras están sacadas de Petrarca, cuya influencia no sólo como poeta sino como erudito y humanista se hace bien patente en el prólogo, traducción casi directa del libro II de "De remediis utriusque Fortunae" petrarquiano). De las fuentes clásicas deberíamos pasar a las fuentes medievales: el retrato de Melibea se ha pretendido deudor de aquél de la reina Iseo incluido en la leyenda de Tristán de Leonís que aparece en la Crónica General, y el lamento de Pleberio al final de la obra parece haberse inspirado en la "Cárcel del Amor" de Diego de San Pedro. Pero la fuente más importante la constituye con mucho las obras latinas de Petrarca: el llanto de Pleberio (al que se ha calificado en algún lugar de "refrito petrarquista") está profundamente influenciado por el de Petrarca en la manifestación de lo pasajero de la felicidad terrenal, si bien la postura de Rojas es mucho más pesimista, por lo que Pleberio no encuentra consuelo ni siquiera en el cristianismo. Según Deyermond, La Celestina podría haber sido el intento de construir una comedia humanística en castellano (la comedia humanística es para el hispanista americano la fuente estructural de la obra), pero su complejidad literaria es tal que supera los moldes. En cuanto al trágico final, ajeno a la comedia humanística, le habría venido según Deyermond, de los libros de aventuras sentimentales tan en boga en el momento en que escribe. FORMA Y SENTIDO. Lo primero que hay que preguntarse al enfrentarse a la forma de La Celestina es a qué género literario pertenece. Y es que si hay algo en lo que coinciden todos sus críticos es su profunda originalidad, la cual 35

impide decir sin reparos el género al que pertenece. Por un lado la obra es totalmente dialogada, es acción en diálogo. Pero sin embargo no estaba destinada a la representación sino a la lectura, tal y como ésta era habitual en el momento, en voz alta y colectiva. Durante el siglo XVI y el XVIII se la consideró obra dramática. Pero ya Moratín la consideraría "novela dialogada", estableciendo una tendencia que alcanzaría a Menéndez Pelayo. Éste presenta una posición ambigua al respecto: señala que pertenece al drama, puesto que todo en ella "es activo y nada narrativo", pero también que dada su irrepresentabilidad (a causa de su excesiva longitud, obscenidad, escasez de peripecias, escena múltiple) habría que considerarla novela.

Se ha señalado asimismo que existe en la Celestina un doble uso del tiempo, uno implícito (el espacio de días y posiblemente semanas, que separa la primera escena del acto primero, y la segunda) y otro explícito (la acción de la primera parte sucede en tres días escasos). Si bien es cierto que este recurso es más propio de la novela que del drama, no es privativo de ella, y puede observarse su uso en Otelo o en Macbeth. María Rosa Lida de Malkiel, enemiga siempre de Menendez Pelayo, defiende su carácter dramático. Respecto a la excesiva longitud que la harían irrepresentable, María Rosa Lida afirma que nadie ha negado la teatralidad de los misterios franceses, larguísimos, ni la de aquellas obras donde la acción es escasa, el ritmo lento, los parlamentos largos y los análisis minuciosos. En lo que respecta a la escena múltiple de la obra habría que tener en cuenta que éste es un rasgo medieval, no ajeno a escenas posteriores, incluyendo la actual. Lo cierto es que, como señala Manuel Sito Alba, La Celestina presenta esenciales componentes del mimema teatral: caracteres verdaderos, espacios igualmente llenos de vida, desarrollo del tiempo, apartes para provocar la hilaridad. Pero, ðes tan importante discernir si su autor escribió un drama o una novela?Si consideramos el escaso desarrollo de ambos géneros a principios del XVI, realmente no la tiene. Podríamos llegar, con Deyermond o Lida de Malkiel, a una solución ecléctica. Éstos sugiere que más que ante una novela estamos ante una comedia humanística. Si bien no posee el final convencionalmente feliz de ésta, lo cierto es que la Celestina posee casi todas las características de la comedia humanística: es más apta para la lectura que para la representación; su argumento es simple; su desarrollo, lento; conecta con asuntos y ambientes contemporáneos; manifiesta un interés por los sectores humildes y por lo pintoresco, como por ejemplo, en la presentación a través del diálogo de la realidad social; hay en ella un doble manejo del diálogo, como marco estructural y como recurso expresivo. Como se dijo anteriormente, La Celestina es "acción en diálogo". Y realmente, el diálogo es el elemento estructural de la obra: Rojas introduce las formas diálogicas más variadas, ajustando éste siempre a la acción, a la situación, y sobre todo a la caracterización de los personajes. Normalmente, el diálogo suele caracterizarse por estar compuesto de réplicas breves, algo que parece muy moderno e innovador por su naturalidad. Pero junto a este tipo se encuentran también, largas tiradas líricas, de artificioso estilo. Hay un tercer tipo, que supone la mezcla de ambos. Se observa además un frecuente uso del "aparte", herencia del teatro latino, que puede pasar inadvertido para el personaje al que se alude en él, o advertido pero no entendido, con lo que crea situación dramática. El monólogo no es abundante, pero sí extenso cuando aparece. Se lo utiliza para desvelar el conflicto interior, así como la pintura de los caracteres. Se podría censurar el exceso de erudición, que empalaga al lector moderno y rompe el realismo verosímil de 36

la obra, especialmente cuando las referencias mitológicas o las sentencias clásicas salen de boca de gentes de baja extracción social. Para Deyermond, eso sería posible por imitación de los señores.

En lo que se refiere a la forma lingüística, hay que decir que en ella confluyen las dos vertientes del humanismo: el interés por el uso normativo del idioma y el popularismo. El primero se manifiesta en aquellos párrafos elocuentes de estilo elevado y amanerado; el segúndo, por el uso del lenguaje vulgar. Así vemos como en La Celestina conviven construcciones sintácticas típicamente latinas, la abundancia de amplificaciones y consonancias, los numerosos latinismos, con las frases cortadas, la verbosidad prolija y los refranes y máximas, equivalente vulgar de las sentencias humanistas. (A esto podríamos decir, que muchos de estos refranes, son en realidad sentencias petrarquistas reconvertidas, y utilizadas con un fin cínico, ya que los personajes las utilizan para legitimar una acción ilícita). Hasta hace poco, se venía considerando esos dos usos lingüísticos como expresión formal del doble ambiente: el ambiente noble y el ambiente de los bajos fondos. Pero hoy se desdeña tal idea. Diferenciar ambos ambientes no sería válido para conseguir la lección moral, esta sólo se consiguen cuando ambos conviven con las mismas motivaciones. El amor de Calisto por Melibea no es mayor que el de Sempronio por Elicia o el de Pármeno por Areúsa. Si Calisto hubiera amado a Melibea como era coherente con su posición social, no habría ocurrido lo que ocurrió. Pasemos ahora a analizar la estructura de La Celestina. Ésta se divide en actos, concretamente en 21, pudiéndose la acción dividir en dos partes (una primera parte, en la cual se prepara la primera noche de amor de los amantes y ocurrirá la muerte de Celestina y los criados de Calisto; una segunda, en la que Areúsa trama su venganza, que concluirá con la muerte de Calisto y el suicidio de Melibea, concluyendo la obra con el llanto de Pleberio). La obra va acompañada de diversas piezas ajenas a la historia en sí (prólogo, octavas acrósticas, coplas de Proaza, etc...). María Rosa Lida señala la estricta y cuidada motivación de toda la trama que se caracteriza por su realismo, pero, ðpuede esta afirmación acompañar a toda la obra? Realmente, sorprende la inverosimilitud de la primera escena, la del encuentro. Y lo cierto es que esta primera escena es capital: al estar cargada de conflicto y terminar trágicamente con la negativa de Melibea a seguir escuchando, supone en sí misma el preludio de toda la acción. El propio Rojas parece subrayar la función introductora de esta escena en el Argumento general. En él tras narrar todo el argumento, vuelve al principio y dice: "Para comienzo de lo cual, dispuso el adversa fortuna lugar oportuno, donde a la presencia de Calisto se presenta la deseada Melibea". Lo cierto es que podríamos decir que toda la obra está ordenada por la anticipación del fin que el lector ya prevé desde el comienzo. ðCómo se estructura el tiempo en la obra? En La Celestina hay un doble uso del tiempo: un uso explícito y otro implícito. La escena es múltiple: la acción principal tiene lugar en tres casas: domicilio de soltero de Calisto, domicilio familiar de Melibea y la casa−burdel de Celestina. Encontramos otros lugares, la huerta de Melibea o la casa de Areúsa. De estas, debemos recalar en ese locus amoenus que es el jardín de Melibea, que desempeñará en palabras de Orozco un papel principal: es la primera dramatización de la Naturaleza, suponiendo la liberación del marco religioso opresivo del momento. Esta afirmación de Orozco, se debe, como veremos, al trasfondo judaizante considerado por el crítico como sentido último de la obra; sin embargo, si tenemos en cuenta la propuesta de Martín de Riquer que cree que tal huerta no es huerta sino iglesia, siguiendo la convenciones literarias del "amor cortés", la idea de Orozco no tendría mucho peso. Lo cierto es que tiempo y espacio son flexibles y creados verbalmente. Como se dijo antes, la Celestina bien puede considerarse terenciana, al compartir con las obras de aquél y salvando las distancias, ciertos rasgos como por ejemplo el análisis de los caracteres como eje central de las 37

obras. Lo cierto es que La Celestina sorprende por el poderoso trazo de sus personajes, sin precedentes hasta el momento en literatura romance. Rojas nos entrega personajes dotados de profundidad psicológica. La Celestina está llena de seres humanos. Sorprende así encontrar afirmaciones como la de Gilman quien afirma que Rojas se limitó a escribir diálogos en el que los interlocutores responden a una situación dada. Para Gilman no hay retratos objetivos, de ahí las contradicciones de conducta.

Sin embargo para Lida de Malkiel, lapsicología humana está muy bien retratada en esta obra: así el retrato de Melibea es dual según quien nos lo ofrezca: si es Calisto quien la describe su retrato es sublime, si lo hace Areusa, es caricaturesco. Y es que mientras Calisto está enamorado, las putas saben bien donde terminan los amores sublimes. Empecemos ya con el análisis del más logrado de los magistrales caracteres de Rojas: Celestina. Ella es una mujer ya anciana o muy cerca de serlo que conoce a fondo la compleja psicología humana. Es lo que hoy denominaríamos una manipuladora nata, que conseguirá que cedan ante sus tretas las aferrizadas resistencias de Melibea y de Pármeno. Esa capacidad para la manipulación, se ve precisamente en uno de los elementos formales utilizados por Rojas que más ha provocado la censura de los críticos, esto es, la "inverosímil" capacidad de Celestina para usar la lengua en diferentes registros, según el personaje con el que esté dialogando. En respuesta, habría que decir que Celestina es antes que nada una vendedora, harta de trabajar con todos los estamentos, de entrar en sus casas y de codearse con ellos: conoce sus secretos, y sabe sacar partido de sus conocimientos para venderse mejor. El que Celestina no hable igual a Melibea que a Elicia, Lucrecia o Areusa es normal. Otra característica de Celestina es su sensualidad: para ella el celestinaje no es sólo un trabajo, es también una misión, en tanto que desea propagar los goces de la vida... y especialmente el sexual. Y si con ello saca tajada, no le importa recurrir a la magia. Para Lida de Malkiel, la magia no es sino mera anécdota, pero otros críticos no opinan lo mismo: así para Maravall, la magia cumple una función estructural en tanto que dibuja no sólo al personaje sino también el cambio de los tiempos. Celestina cree en su magia, es cierto, pero su utilización de ella preludia el surgimiento de la nueva moral "liberalista" capaz de hacer cualquier cosa por dinero. Celestina sirve al "mal" por dinero, pero si le hubieran pagado igualmente habría servido al bien. En lo que a los otros personajes, se ha querido ver en ellos incoherencias de conducta, que merman veracidad a los personajes. Pero lo cierto es que tales incoherencia producen todo lo contrario, es decir, la humanización de los mismos. ðQuién de nosotros no es una contradicción andante en algún momento? Los personajes no son ni buenos ni malos; son ambas cosas... más o menos como todos. Se ha dicho que la incoherencia de Melibea radica en su presentarse como una muchacha dulce, obediente y honesta, pero al mismo tiempo ser capaz de mentir deliberadamente a Pleberio y hacer burla de Alisa. Por un lado, hay que recordar que cuando ocurre esto último, Melibea ya está enceguecida por la pasión. En segundo lugar, que en ese momento histórico por encima de lo individual se encuentran los condicionamientos sociales, capaces de mandarte al convento (o a la tumba) en un visto y no visto. De hecho, cuando ella actúa siguiendo no los mandatos de su posición social, sino sus deseos, es reconcomida por los remordimientos. Por lo demás en ella el amor es mucho más real y menos literario que en Calisto. Éste es un enamorado absorbido por la pasión, no presenta verdaderas crisis y es un antihéroe. Así, puede parecer grotesto, lo que lleva a los criados a burlarse de su afectado lenguaje, de su desmesurada desolación amorosa. Incluso su muerte carece de dignidad, incluso cuando va en ayuda de uno de sus criados. Es egoista, prodiga dinero a Celestina, pero sólo porque con ello va a conseguir un fin. De ahí que cuando lo ha conseguido no se preocupe de su suerte ni de la suerte de sus criados, por más que habría podido ayudar a estos últimos. 38

En lo que al cambio de conducta de Pármeno, éste también se entiende perfectamente: es un personaje que ambiciona salir de su condición, es más que está desesperado por conseguirlo, pero lejos de ello, choca constantemente contra el muro de quien podría ayudarle en sus ambiciones: es lógico que se acabe revolviendo contra él. Pármeno es la dialéctica entre la voluntad de ser y la obligación de ser. Lo cierto es que podríamos decir que es el personaje más trágico de toda la obra. Otros personajes, con ser secundarios, están igualmente bien definidos. En Areúsa se personifica la rebeldía contra el sistema estamental, el cual es casi inviolable. Ella dice despechada "al fin todos somos hijos de Adán y Eva". De hecho, su venganza vendrá motivada no tanto por la muerte de Pármeno como por el desvalimiento al que ella considera se ve condenada por culpa de los amantes. En lo que respecta a los padres de Melibea, Pleberio y Alisa, se ha dicho que son más culpables aún que Calisto, Pleberio lo es por la excesiva libertad que da a Melibea a causa de la ternura que siente por ella y Alisa, por la demasiada seguridad que siente a causa de su posición. Alborg, sin embargo, opina que Pleberio es la segunda gran víctima, sobre todo por lo gratuito de su sufrimiento. Sólo hay un personaje totalmente falso y prototípico: es Centurio, en deuda con el Miles gloriosus. Sin embargo, Lida de Malkiel afirma que Centurio representa una realidad social del momento: la figura del soldado español del momento, un matasietes bravucón y envanecido. En cuanto al sentido de La Celestina, hay que decir que la obra, como ya se dijo, ha despertado numerosas interpretaciones. Estas son seis especialmente, aunque hay otras más o menos traídas por los pelos. Por supuesto, cada cual puede creer la que él considere más acertada, o incluso quedarse con una síntesis de varias... y por supuesto, no quedarse con ninguna. La primera es la tesis de la intención moral, argumentada por Marcel Bataillon. Según Bataillon, la moral cristiana domina toda la obra, y la intención de Rojas habría sido la de advertir contra el loco amor y sus funestas consecuencias. Como vemos, Bataillon cree a pies juntillas al propio autor, que declara abiertamente tales intenciones en uno de los preliminares de la obra, algo a lo que hoy en día no se le da credibilidad [ð?]. Sin embargo, según Alborg, la tesis de Bataillon conlleva una posición inadmisible: Bataillon niega el realismo de la obra para destacar su condición didáctica. Alborg considera que el logro de Rojas fue precisamente conseguir la lección sin moralizar jamás expresamente. No utiliza la voz de los personajes para dar la lección, ni destruye la tensión vital: las consecuencias se extraen lo queramos o no; el autor no las precipita. Podemos señalar a la tesis de la intención artística en segundo lugar. Una de sus principales defensoras es Lida de Malkiel, quien no niega el fin didáctico, pero si el carácter de moralidad medieval que Bataillon le atribuye. Para Lida si fuera sólo una fábula moral como éste pretende, no tendría caracteres sino personificaciones ejemplares. Lida concibe la carga moral como creación, como fruto de una voluntad artística, moralista indirectamente. Para Lida, la historia es la excusa para desplegar elementos artísticos tales como evocación del ambiente y la pintura de caracteres, para lo que recurre a numerosos precedentes literarios. Sin embargo, podría censurársele a Lida que si bien es cierto que la historia puede ser despachada en unas pocas palabras, mientras que la exposición del carácter de los personajes podría llevar varias páginas, el argumento es esencial para el sentido de la obra. Cualquier variación repercutiría en la credibilidad del final, por más que se haya dicho que la inclusión de cinco actos más quita tensión al desenlace. Por otra parte la originalidad artística concebida por la señora de Malkiel se sustenta en un mundo cerrado exclusivamente literario. Por más que sea cierto que la deuda contraída por Rojas con la tradición literaria es enorme, Rojas creó un mundo vivo, algo imposible si no 39

hubiera tomado del natural.

A continuación debemos mencionar una posición ecléctica, que es la que adopta Otis H. Green, quien admite tanto el contenido moral como lo que de creación artística presenta. Para Green, Rojas habría deducido del esquema literario de convenciones del amor cortés unas consecuencias morales. Para llegar a ellas, Rojas empezaría mostrando la ruptura de las leyes del decoro, religiosas y morales, y situaría como eje capital la intervención de Celestina, siendo el motor el amor culpable de Calisto. El matrimonio es imposible, no por las razones que normalmente se han aducido de los antecedentes conversos de Melibea, sino porque Calisto sólo desea placer carnal (descripción a Sempronio, que es de lo más improcedente en un verdadero enamorado), y Melibea es movida a él por la magia de Celestina. En cuarto lugar hablaremos de una tesis que ha sido rebatido por todos los que se han parado a analizarla: la tesis existencialista. Fue postulada por Américo Castro y continuada posteriormente por Gilman. Esta tesis ve la obra como el resultado del origen converso de Rojas. Gilman niega que Rojas creara personajes con carácter real sino que se limita a crear dialogismo, los interlocutores no son peronas sino seres al servicio de sus palabras. Esto indica que en la Celestina no hay acción sino danza de conciencias expresada en palabras (algo así como los diálogos platónicos, para entendernos). Inadmisible. La postura vital de Rojas se nos presenta como la del irónico descreido, del heterodoxo que ve la vida humana como un caos sin orden ni concierto, algo que es una idea expresado por el propio Rojas en su último prólogo, en el que analiza el precepto heraclitiano del antagonismo existente entre todas las cosas. Relacionada con esta, encontramos la tesis del judaísmo defendida por Emilio Orozco. Este señala la importancia que juega en la obra, el origen converso de Rojas:. En principio, el escepticismo religioso y moral contradice los presuntos principios morales de Rojas, judío mal convertido que intenta pasar por ortodoxo. Orozco se centraría por ejemplo en la escena del huerto, y en el rechazo de Melibea, y lo justificaría diciendo que Melibea lo rechaza en tanto que el matrimonio es imposible al ser ella cristiana nueva y Calisto cristiano viejo. Lida de Malkiel le contradice argumentando que tales matrimonios jamás fueron ilícitos, y que la entrada al jardín no es sino una convención tomada de la literatura cortés, y que el rechazo de Melibea se debe al hecho de que Calisto se sale fuera de lo convencional. La última de las tesis relevantes es la de La Celestina como crítica social. Está argumentada por Maravall. Este continúa los estudios de Castro y Gilman sobre las implicaciones sociales de la Celestina, y así contempla a los protagonistas a la luz de las transformaciones sociales que se están produciendo en ese momento: Calisto, representa el ejemplo del nuevo estilo de vida de la clase ociosa. Sempronio y Pármeno suponen la ruptura de los lazos feudales, la relación se basa tan sólo en el lucro. Según Maravall, Rojas habría escrito la obra para censurar precisamente tales cambios posibles: el autor se habría sentido preocupado por la relajación, por la caída de los viejos vínculos, y el olvido de las viejas convenciones sociales, que está siendo propiciado por el surgimiento de la burguesía mercantil.

Tema 8. TEATRO RELIGIOSO Y TRAGEDIA HUMANÍSTICA. LOPE DE RUEDA Y CERVANTES. 1492 supuso por un lado la unificación del Estado, ya que se conquista Granada, y por otro, el descubrimiento de América, con el apoyo económico de la corona de Castilla. Era el momento de gloria de la monarquía. Pero ni Fernando ni Isabel ni sus descendientes consiguen establecer un absolutismo a la manera inglesa o francesa, ya que las condiciones objetivas no lo permitían. En gran medida porque la mayor parte del XVI no tuvo por gobernantes a dos reyes sino a dos emperadores. La política militar consiguió un imperio inmenso, que obligo a una política exterior desconocida hasta el momento y que no fue sino una sucesión de equívocos que 40

empobrecieron al Estado, pero enriquecieron a la nobleza aún vigente en él, así como al clero. La decadencia se acentuó hasta lo imposible con los Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II). Encontramos una plebe sumisa a la corona que rara vez presta oídos a las necesidades de su pueblo. Una corte de nobles, muchos de ellos venidos a menos, y en medio, ordenando y manteniendo esa ideología, la Iglesia, que gozaba de todos los privilegios. La unidad de España, un país tan variado étnica y geográficamente, sólo podía ser posible a traves de una idea religiosa y una tarea histórica como la que se proponen los dos Austrias mayores: éstos pretendieron ser centinelas de una Europa católica ante la amenaza meridional del Islam, primero, y ante la amenaza septentrional de la Reforma, después. La vida católica es en estos momentos combate, y éste se reflejará en la vida íntima española. La vida privada es, como fiel reflejo, de la vida pública, combate, eterno drama de la psicología española. Hay en el teatro español del XVI, y también en el XVII, un eje central: la fuerza inexorable que devora a hombres y mujeres, y a la que todo se somete, esto es, el Honor. Honor por la lealtad a Dios, en primer lugar, al Rey, en segundo, y a la Dama, en tercero. Si uno de estos deberes se opone al otro no hay conciliación, aparece la Tragedia. Así el teatro español se desarrolla en esas coordenadas, desde unos parámetros puramente medievales, y no será hasta el XVII cuando asuma un esquema moderno de comedia. El XVI es el camino hacia el gran teatro nacional, pero no es él. Las diferentes tendencias por las que atraviesa la comedia española en este siglo marcan la trayectoria en busca de su fijación, que no llegará hasta que surjan los artistas capaces de catalizar el proceso. De esta manera el siglo es testimonio de una serie de dramaturgias a veces netamente separadas, otras solapadas, pero nunca integradas, al menos hasta finales del mismo. Encontramos así dos tendencias, una religiosa y otra profana, que a su vez se escinde en tres direcciones: clasicista, italianizante y nacionalista. De ellas nos vamos a ocupar en este tema. En lo que se refiere al teatro religioso hay que decir que mientras en el resto de los países europeos su cultivo va menguando, en España curiosamente pasa todo lo contrario: es decir, el teatro religioso tiene un inusitado vigor. Es lógico si tenemos en cuenta que tanto Carlos V como Felipe II eran muy poco amigos del teatro, pero muy amigos de potenciar su maridaje con la Iglesia através del ornamento de las fiestas religiosas con representaciones piadosas. Despreciaban la intelectualidad y en su corte, los humanistas tuvieron una corta, nada brillante y en ocasiones peligrosa presencia. [La única ocasión en que se manifestó un cierto interés de Carlos V por el teatro tiene un regusto morboso: ya en Yuste, sintiendo cercana la muerte, pidió a los monjes el ensayo de su funeral, el cual se escenificó por completo, con él dentro de la caja, con los ojos bien abiertos para no perderse detalle].

Entre los dramaturgos más sobresalientes del teatro religioso (Hernán López de Yanguas, Micael de Carvajal, Sebastián de Horozco), habría que señalar a Diego Sánchez de Badajoz. Los datos biográficos que se tienen de él son muy pocos. Su obra fue recogida póstumamente por un sobrino, en una edición de corta tirada y escasa calidad que llevó el nombre de Recopilación en metro. En el siglo XIX apareció en París un ejemplar de un manuscrito destinado a la representación que recogía farsas desconocidas hasta el momento del autor extremeño. De él habría que decir que seguía muy de cerca lo que estaba haciendo su coterráneo Torres Naharro. No cabe duda de ello, por ciertos elementos comunes a ambos, como la acerba sátira. Igualmente manifiesta características de otros autores, como Lucas Fernández (escenas enteras) o Juan del Encina (formas métricas, tendencias pastoriles, y distribución del drama en la Farsa del Santísimo Sacramento). Si se analiza la deuda que Sánchez de Badajoz tiene con Torres Naharro, obtendremos el siguiente resultado: 41

Diego Sánchez recoge en sus obras el mismo género de groserías y obscenidades que utilizara su paisano. Así encontramos numerosas relaciones lascivas y escatológicas, sin ahorrarse los detalles escabrosos. Igualmente presenta el mismo tipo de anticlericalismo erasmista. Ambos escritores censuran el carácter parasitario de la Iglesia, y señalan la necesidad de una vuelta a los viejos tiempos. De todas maneras, Manuel Sito Alba advierte del peligro de creer a Diego Sánchez de Badajoz un erasmista, y señala que lo que el autor de la Farsa theologal está haciendo es divulgar la doctrina de una manera cómica, entretenida y clara. La influencia de Erasmo en Sánchez de Badajoz es indirecta, a través de su resonancia en los autores que son sus fuentes directas. Una aportación importante al conocimiento del teatro religioso del XVI fue hecha por Rouanet al publicar el Códice de Autos Viejos, colección de 96 obras, mayoritariamente anónimas y en verso. Las piezas normalmente son denominadas "autos" o "farsas"; el calificativo "coloquio" aparece dos veces, y el de "entremés" sólo una. Tienen reminiscencias medievales, y en ellas se mezcla lo religioso y lo profano. En su mayoría se consideran posteriores a Horozco o a Sánchez de Badajoz, y alguna ha sido atribuida a Lope de Rueda (como ocurre en el caso del "Auto del sacrificio de Abraham"). Encontramos aquí los principales motivos del drama sacro medieval, pero con caracteres propios. Así los motivos históricos se mezclan con los alegóricos.Sus fuentes son el Antiguo y el Nuevo Testamento (Auto de Caín y Abel, Auto del Hijo Pródigo), pero en ocasiones tienen una temática hagiográfica (Martirio de Santa Bárbara). Igualmente encontramos versiones religiosas de temas profanos, como el Auto de los triunfos de Petrarca a lo divino, obra en deuda con la literatura emblemática. Encontramos también autos pertenecientes a los ciclos del Nacimiento y de la Pasión, así como precedentes del auto sacramental, como ocurre con la Farsa theologal de Diego Sánchez de Badajoz. También hay autos directamente relacionados con el viejo tema medieval de la danza de la muerte, como es la Farsa de la muerte (también de Diego Sánchez) o Las cortes de la Muerte, de Micael de Carvajal. Si en la primera mitad del siglo, asistimos al auge del teatro religioso, en la segunda mitad, se lleva a cabo su persecución. Esto vino en parte motivado por el hecho de que se vio el peligro de que el caracter religioso se confundiera y perdiera importancia ante los numerosos elementos que lo aderezaban. El resultado fue que los autos quedaron reducidos irónicamente a lo mismo que les había dado origen, pequeños diálogos acompañados de canto e interpretados por sacristanes y acólitos.

Pero en la primera mitad del XVI no sólo asistimos al auge del teatro religioso; en ella vive también un cierto desarrollo de la tragedia de corte clásico, a través del espíritu humanista llegado de Italia. Era inevitable que nuestros humanistas pretendieran la creación en nuestra lengua de un teatro basado en los principios y modelos de la tragedia y comedia del mundo clásico. La Universidad es indudablemente uno de los caminos, por donde penetra la influencia italiana, y con ella, la clásica. En las clases universitarias se generaron las representaciones de comedia latina, adaptando a partir de obras italianas y creaciones propias, al servicio de la recuperación de los temas clásicas y la revitalización de la tragedia antigua. Los fines escolares eran claros: familiarizar al estudiantado con el latín y el griego. Así, al inicio, su marco de acción es propio de Universidades y conventos, por lo que lógicamente su alcance es muy reducido. Por otra parte era necesariamente minoritario, ya que su lengua es normalmente la latina. Encontramos entre sus cultivadores nombres de famosos humanistas (Sánchez de las Brozas, o el propio Boscán), ya que inicialmente se trata de una labor literaria relacionada con la actividad humanista. Pero poco a poco, este fin pedagógico se trasladó a un segundo plano, ya que se aspiraba a una mejor comprensión del tema. Con ello, los temas clásicos fueron igualmente desplazados y sustitudos por temas sacados de fuentes medievales.

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Finalmente en un tercer paso, se iría abandonando el lenguaje culto por un lenguaje más cercano a la realidad cotidiana. Dentro de la corriente de la tragedia humanista, hay que señalar a autores como Fernán Pérez de Oliva, Mal Lara y Andrés Rey de Artieda. Fernán Pérez de Oliva, vivió muy de cerca lo que estaba ocurriendo en los ambientes humanistas italianos en lo que al teatro respecta. Adaptó la Electra de Sófocles con el título Venganza de Agamenón, siendo el primer adaptador de una tragedia griega en lengua castellana. Las obras principales de Mal Lara son La tragedia de Absalón, y el que quizás sea uno de los ejemplos más rotundos de la tragedia humanística en lengua castellana: la Tragedia de San Hermenegildo. Escrito en su mayor parte en castellano, en métrica de influencia latina e italiana, está dividido en cinco actos, y cuenta con un amplísimo reparto compuesto por más de treinta personajes. Gira alrededor del martirio de San Hermenegildo, y los problemas políticos que la actitud del hijo acarrean a su padre, el rey Leovigildo. Su argumento es el trasunto del hecho contemporáneo del enfrentamiento del príncipe don Carlos con su padre, Felipe II. Igualmente, habría que mencionar a Jerónimo Bermúdez, quien escribió una tragedia clásica bastante perfecta dentro de la insuficiencia técnica: la Nise lastimosa. La acción no está escamoteada aquí, y su patetismo se desarrolla dentro de los límites de lo aceptable y con verdadera atención a las unidades. Sin embargo, su segunda parte, la Nise laureada, se presenta como un conjunto de horrores distante de conseguir la unidad de interés y belleza de la obra anterior. Hay que reconocer que los primeros trágicos en lengua castellana no se limitaron a traducir los modelos grecolatinos, pero no supieron encontrar una técnica apropiada, y sus obras resultan una mera acumulación de horrores, quizás por un seguimiento demasiado literal al ejemplo de Séneca (algo que es muy cierto en el caso de Lupercio Leonardo de Argensola, que como su modelo aspiraba a disuadir del mal mostrando las devastadoras consecuencias del mismo). Entre estos se intercalan monólogos donde los personajes y el autor justifican los límites morales de la acción. De esta manera, podríamos decir que estamos ante un claro caso de antiteatralidad. Lo cierto es que como dice Alborg, el "genio hispano" no se adapta bien a la severa sencillez de la tragedia antigua, a la rigidez de la preceptiva aristotélica, y la tragedia clasicista no podía gustar al público español del XVI.

En lo que respecta a la tendencia italianizante, hay que decir que en ella ocupa un lugar destacado Lope de Rueda, que al parecer se formó en las filas de la comedia dell'arte en la compañía de Muzio. Rueda es más hombre de teatro que literato: su vida fue un continuo deambular de pueblo en pueblo, como empresario y actor. Los quehaceres literarios en realidad le importaban muy poco. Lo cierto es que de sus obras sólo quedan unas pocas, publicadas póstumamente por un amigo, Joan Timoneda. Las primeras noticias de sus quehaceres escénicos nos lo sitúan al frente de un elenco reducido, con el que representa ante grandes personalidades. Cervantes y Lope, que por lo demás serán enemigos en todo, coinciden en sus elogios. De él se dijo: "Empezó a poner la Farsa / en buen uso y orden buena". Si bien la fama de la que gozó en su momento se debió especialmente a sus églogas pastoriles (Camila y Tymbra; Prendas de amor), son sus cuatro comedias en prosa conocidas el mejor eslabón entre la vieja dramática medieval y el teatro nacional a punto de surgir. Es en estas cuatro (5 según Alborg) comedias donde mejor se observa la influencia italiana: Eufemia, Armelina, Los engañados, y Medora, (Discordia y cuestión de amor, sería la quinta) Son obras deudoras de Plauto y Terencio, pero elaboradas con las miras puestas en Bibbiena o Cecchi, y sobre todo Boccaccio. De hecho, se podría decir sin remilgos que Rueda copió a manos 43

llenas de sus fuentes. Sus comedias consisten en lances novelescos basados en el equívoco y el descubrimiento final. Y aún así, seguiría siendo uno de nuestros grandes. En gran medida, por su genialidad en el arte del diálogo, que aparece en él, aligerado, más rápido e incisivo, más cercano a la escena que al libro. Y es que para Lope de Rueda, el argumento no es sino el sostén de la representación, un mero pretexto para el arte del actor. Pero el mérito de Rueda no está ni en sus églogas ni en sus comedias, sino en el dar entidad propia a lo que él denominó pasos (esto es, a los entremeses, que si bien ya existían antes, eran imprecisos y variados en su forma). Los pasos de Rueda son breves escenas de intriga sumaria pero muy viva, cuyo valor aumentaba gracias a la representación del propio autor. Sólo nos han llegado veinticuatro de los numerosísimos pasos que debió crear. 10 de ellos son independientes, los otros 14 aparece intercalados entre escenas de sus cuatro comedias. En ellos aparece una galería de personajes populares ideados para divertir a los espectadores y darles descanso de los lances de la comedia, personajes que proceden siempre de la vida diaria de las gentes de más baja extracción social: criado, rufián, vizcaíno, negra. De hecho el gran tamaño escénico de Rueda se manifiesta en su capacidad para renovar tipos gastados: el fanfarrón que se embriaga en los tufos del honor y valentía, y el bobo que no aspira más que a los disfrutes tangibles, y acaba llevándose los palos. Estas escenas son equivalentes a los lazzi de la commedia dell'arte, y es muy posible que el arte del actor estuviera muy por encima del texto escrito, cuyo esquema dramático es mínimo y la escenografía es sucinta. Sus argumentos tampoco son originales de Rueda. Entre los pasos que conocemos están: Las aceitunas; Pagar o no pagar; Cornudo y contento; La generosa paliza. En ellos, predomina la exaltación de los instintos, triunfando siempre el fuerte y el astuto, en clara oposición con el caso de la comedia donde se idealiza la sociedad y triunfan los buenos y se castiga a los malos. El entremés satiriza la sociedad insistiendo precisamente en sus valores negativos. En ellos, la comicidad no tiene freno: se pintan defectos e imperfecciones sin detenerse ante el dolor ni la crueldad.

Veamos por ejemplo el caso de Las aceitunas, deudora en su tema del antiquísimo cuento de La lechera. Rueda proyecta el tema universal sobre un fondo campesino de hogar pobre en que la llegada del marido, hambriento y mojado, desata una guerra conyugal. Los cónyuges se pelean por el precio de unas aceitunas no existentes todavía, fruto de unos árboles que aún no han plantado. Cuando su hija, Mencigüela, quiere hacerles volver a la realidad, es ella quien recibe los golpes. Lope de Rueda ni es un erasmista ni un crítica social, no nos confundamos. Antes que nada es un showman. Pretendía divertir, exclusivamente, y lo conseguía. Su saber no era libresco, sino fruto de la experiencia, lo que permitiría la audacia de sus innovaciones. De hecho, a pesar de su frescura, sus pasos no son apenas nada sin la participación del cómico que les daba vida tras escribirlos. Consiguió lo que el teatro religioso o el humanista, no había conseguido hasta el momento: perdió el respeto a los moldes clásicos, y preparó el camino hacia otro Lope... el de Vega. En lo que se refiere a la tendencia nacionalista, hay que señalar el hecho de que para 1580, la escena española estaba ya dispuesta para la configuración de la comedia como género total y emblemático de un estilo de vida y de arte. A la adaptación de la fórmula italiana, tanto en su vertiente humanista como en la más unida a la comedia del arte, faltaba el toque nacional. Aquí encontramos a la figura de Juan de la Cueva, el cual tenía preferencia por el tema heroico, bien tomado del romancero, bien de la realidad histórica más cercana a su tiempo. Así se aprecia en El saco de Roma,ejemplo de lo segundo, y en Los siete infantes de Lara o La muerte del rey don Sancho, ejemplos de lo primero. Cueva escribe además una preceptiva, Exemplar poético, la cual tiene como modelo la Epistola ad Pisones, de Horacio. En ella encontramos algunas invenciones de dudosa atribución, como el paso de cinco a cuatro actores. Sin embargo, la figura más destacada, no ya de esta tendencia, sino en el proceso de configuración de lo que años después será ya la comedia española es Miguel 44

de Cervantes y Saavedra. Como buen escritor que era tentó la escena, pero sólo consiguió en ella éxitos muy medianos y no llegó a ser un autor requerido por los autores de compañías, algo que le decepcionó terriblemente. La actividad escénica la desarrolló a la vuelta del cautiverio de Argel. Estrena en Madrid 20 ó 30 obras, quedándonos algunos títulos de las mismas, por la Adjunta del Parnaso, y en dos casos, dos de las propias comedias: La Numancia, y Los Tratos de Argel. Afortunadamente, un año antes de su muerte, nos deja parte de su legado escénico en la obra 8 comedias nuevas y 8 entremeses nuevos. En el prólogo de esta obra, Cervantes se vanagloria de que no le hayan tirado arma arrojadiza alguna (algo que era muy común en el mundo del espectáculo barroco, e incluso posterior). Igualmente, en la Adjunta del Parnaso, hace una autocrítica muy positiva. Tenemos citas suficientes en el propio Cervantes para concretar su afición al teatro, sus aportaciones al mismo, y por supuesto, también sus limitaciones. Cervantes se gloriaba de haber sido el que había reducido el número de jornadas de 5 a 3, así como de haber sido el primero en sacar figuras morales al teatro. Pero lo cierto es que Cervantes perdió el tren: defendió durante largo tiempo las reglas clásicas, y cuando el desencanto le hizo ver la necesidad de aceptar la nueva preceptiva impuesta por su cordial enemigo, Lope de Vega, ya era demasiado tarde para él. Aún así no se puede negar lo que de profunda vocación teatral hay en él, e incluso debemos reconocerle su alegría, su fuerza dramática, su pasión y en ocasiones, su ingenuidad.

Cervantes fue el gran enemigo del teatro plebeyo, apóstol de un teatro noble y literario. Indignado por la vulgaridad en que se arrojaba la escena nacional, sólo veía un camino de salvación: seguir el ejemplo del culto y brillante teatro italiano, volviendo al estilo de los clásicos. Sin embargo, se le ha criticado el que en la práctica no fuera un clasicista riguroso. Su respeto por las unidades era muy relativo, y sus ideas parecen ser a menudo contradichas por sus prácticas literarias. Pero hay que tener en cuenta que la reacción de Cervantes es estética, no meramente escolástica, es decir, no era un doctrinario, simplemente estaba expresando su opinión. De las obras que tenemos de Cervantes, pertenezcan a la fórmula dramática que pertenezcan, podemos extraer unas características cervantinas en tanto que escritor dramático: la trama no le importaba apenas, cayendo su interés principal sobre los caracteres, que aparecen casi siempre llenos de vida y pasión. Su gusto inicial por la preceptiva se manifiesta principalmente no en la atención a las unidades, la métrica de arte mayor, o el uso de la relación por encima de la acción presentada, sino en su amor por la verosimilitud esencial de los hechos que lleva a escena. De ahí que no le preocupen la inverosimilitudes de detalle, ni los cambios de lugar o de tiempo, en los que incurre despreocupadamente para disgusto de aquellos que han buscado en él al clasicista riguroso. Lo que no perdonaba era el enamoramiento en diez segundos de un personaje. No le gustaban las innovaciones del primer Lope (y subrayemos primer), al que consideraba convencional en su trama, en sus clichés y venal. Pero, lo cierto es que finalmente, Cervantes se daría cuenta de una realidad: el teatro está para divertir. Y de otra, incluso si aceptaba los dictados lopescos, podía seguir atendiendo a la verdad intrínseca de sus personajes y las situaciones en que estos se involucraban. Es decir, incluso en su segunda época, es Cervantes un clasicista de espíritu. Podemos hablar así de dos teatros en Cervantes: un primer teatro, que se desarrolla a la vuelta de su cautiverio y es respetuoso con las normas del clasicismo. Es el momento de los títulos recogidos en la Adjunta, de los que nos quedan como ya se ha dicho, La destrucción de Numancia y Los tratos de Argel. Asimismo nos encontramos con un segundo teatro, de influencia lopesca, en el que se insertan las ocho comedias nuevas y los ocho entremeses nuevos. Veamos, como botón de muestra de cada época dos obras íntimamente relacionadas entre sí: Los tratos de Argel y Los baños de Argel. Ambas obras comparten un núcleo central similar: el tema del cruce de parejas: una pareja de esclavos enamorados, deseados cada uno de ellos por el amo del otro sexo. 45

La primera es representativa de su primera época. Mucho de ella procede de la realidad vivida por Cervantes. De hecho sus personajes, tanto los principales como los secundarios son históricos, y lo mismo ocurre con los hechos, bien sean referidos o bien presentados. Encontramos al autor desdoblado en dos esclavos: Aurelio y Saavedra. El primero aporta el sentimiento poético, el segundo la conciencia histórica. De todas formas se juega con el tiempo y con los sucesos que en la obra se nos muestran. La obra supone la conjugación de dos sentimientos fuertemente vinculados en ese momento: el sentimiento patriótica y la fe religiosa, y ha sido considerada por Casalduero una obra maestra, por ser un "testimonio elocuente del tipo de escenificación en relación". En ella encontramos abundancia de largas tiradas líricas recitadas por un solo personaje (de esta manera inicia la obra Aurelio con un monólogo en el que nos "narra" su amor por Silvia. También hay acción en Los tratos..., pero la relación es abundantísima, y podría decirse que su uso es casi estructural. Por otra parte, la atención a la unidad de lugar y el mayor uso de versos de arte mayor sobre los de arte menor son característicos de la atención del primer Cervantes a la preceptiva clásica. Sin embargo en la segunda, el uso de la relación es muy reducida en comparación con la primera, hay numerosísimos cambios de lugar, y aparece la figura del gracioso, por primera vez en Cervantes. En lo que a la métrica se refiere, Cervantes utiliza en mayor medidalos versos de arte menor, introduciendo numerosos romances. ðQué ha pasado? Lope y su obra Los cautivos de Argel.Cervantes se ha ajustado al modelo lopesco, y lo mejor de su teatro pertenece precisamente a este momento.

Veamos ahora el último legado de Cervantes a la escena: las Ocho comedias nuevas y ocho entremeses nuevos nunca representados. Las ocho comedias son: Los baños de Argel, El gallardo español, El rufián dichoso, La casa de los zelos y selvas de Ardenia, Laberinto de amor, La gran sultana doña Catalina de Oviedo, La entretenida y Pedro de Urdemalas. El gallardo español, recoge como Los baños de Argel, parte de sus experiencias argelinas. Su tema es una evolución del tema del cautiverio. Arlaxa, enamorada a distancia y de oídas del gallardo español, es decir, don Fernando de Saavedra, pretende conseguir gracias a su pretendiente Alimuzel, que le traigan prisionero al objeto de su deseo. Alimuzel para darle gusto, parte hacia Orán donde desafía al caballero español. A partir de aquí se siguen una serie de equívocos, utilizando los recursos del cambio de identidad y las escenas de travestidos. En El rufián dichoso, se escenifica la vida de un santo, Cristóbal de Lugo. Es el único drama religioso de Cervantes, y es según Valbuena una de las mejores comedias religiosas de nuestra Literatura Dramática. La primera jornada, la mejor, nos pinta al santo en su vida pecadora en Sevilla. En sus desmanes le acompaña un pícaro ladronzuelo, Lagartija. El ambiente de esta primera jornada es el mundo del hampa sevillana, tan logrado en su descripción que es indudable que ha sido escrito por el autor de Rinconete y Cortadillo. Las jornadas 2ð y 3ð nos lo presentan a él y a su sirviente en Méjico. Lagartija ha pasado a ser fray Antonio, y su papel no es otro que el de gracioso. Al final al más puro estilo de Lope, encontramos la muerte del santo y su ascensión a los cielos. A pesar de las escenas de gran fuerza dramática que contienen, están muy superadas por la primera, lo que demuestra que Cervantes estaba peror dotado para enfrentarse con santos que con pícaros. Laberinto de amor representa el ambiente italiano. El argumento está tomado del Orlando furioso de Ariosto. Cervantes recurre aquí a una situación equívoco: la presunción del incesto. Antonio declara a su hermana Marcela el amor por una dama llamada Marcela, y la hermana supone que su hermano está enamorado de ella. En Pedro de Urdemalas, asistimos a la escenificación de un personaje que ya en la vida cotidiana contemporánea del propio autor es teatral. Nos encontramos con un personaje que lleva dentro de sí la farsa, que es un farsante vocacional. Cuando al final de la obra se une a los representantes profesionales, no hace sino seguir su propia naturaleza. 46

Pedro de Urdemalas es el mundo de la novela picaresca llevado a escena. Su protagonista, un pícaro que ha recorrido todos los oficios, se va a vivir con una tropa de gitanos por el amor de una joven, que resulta ser sobrina de la reina. La antes gitanilla, desprecia a sus antiguos compañeros, incluido Pedro, lo que imposibilita la unión. Al final, Urdemalas decide convertirse en cómico, ya que en la escena podrá conseguir todo aquello que ambiciona ser y nunca será. "Ya podré ser patriarca, pontífice y estudiante, emperador y monarca, que el oficio de farsante todos estados abarca". Pero si a la calidad de las Comedias aún pueden ponérsele reparos, a los entremeses hay que otorgarles una importancia no reconocida en su tiempo. Estos son los títulos: El juez de los divorcios, El rufián viudo, La elección de los jueces de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca, El viejo celoso.

Lo paradójico del asunto es que el más genial de los autores de entremés es muy posible que no viera representado ninguno de ellos, puesto que no tenemos noticia alguna de tal hecho, y si así hubiera sido, Cervantes no lo habría callado. De hecho, muy posiblemente, el influjo positivo que tuvieron sobre un género que tenía los días contados se ejerció a través de la lectura no de su representación. Cervantes, según Asensio, habría remozado el entremés importando a su campo temas y técnicas novelescos, así simplificaría el proceso de la acción narrativa, introduciría descripciones propias de la novela y ampliaría y ennoblecería los tipos básicos del entremés, el bobo y el fanfarrón. Si Cervantes escribió entremeses en su primera época, no lo sabemos. De hecho, los seis que dice tener preparados en la Adjunta son los mismo a los que añadiéndoles dos aparecen en 8 comedias nuevas y 8 entremeses nuevos. Según Eugenio Asensio, esos dos entremeses añadidos serían El rufián viudo y La elección de los alcaldes de Daganzo, (ya que la utilización del verso ha arrinconado en ellos por completo a la prosa). Sea como sea, tal y como dicen Schevill y Bonilla, el problema no es importante, ni añada nada al conocimiento de la evolución del arte cervantino. El juez de los divorcios toma su tema de una farsa de Cristóbal de Castillejo, la cual presenta los casos de antagonismo matrimonial llevados ante un magistrado, empezando con un divorcio provocado por la desigualdad de edades. Cervantes tomará el tema y el comienzo pero multiplicará los casos. El rufián viudo: nos muestra el dolor de un rufián por la muerte de la prostituta que él explotaba. Las virtudes de la dama en cuestión consisten en su resistencia a dejarse convencer para dejar su profesión. A continuación unas cuantas mujeres de vida ligera aspiran a ocupar el puesto vacante. Está escrito casi en su totalidad en endecasílabos sueltos. En él toma vida de nuevo el mundo picaresco de Rinconete y de la primera jornada de El rufián dichoso. La elección de los alcaldes de Daganzo, también está escrito en verso libre. Este entremés recibe la técnica de Rueda, pero Cervantes ahonda en el perfilado de los tipos cómicos dotándoles de una profunda sátira. 47

Pero sin duda alguna, el entremés más famoso de Cervantes es El retablo de las maravillas. Tiene como precedentes en un cuento del conde Lucanor, según Alborg. Una aldea se ve conmocionada por un hecho prodigioso: la representación por parte de un retablo cuyos muñecos no son sólo invisibles para los hijos ilegítimos, sino para los descendientes de conversos. Por supuesto, nadie reconoce que no ve nada. ðCuál era la intención de Cervantes? ðMostrar la credulidad humana? ðCensurar el valor de limpieza de sangre? Alborg, propone una intención intermedia: es una crítica de la hipocresía que obliga a creer en lo que no existe para seguir manteniendo lo que uno cree valorable: "si el baile había de continuar, eran capacer de bailar con una Herodías invisible". Sea como sea, Cervantes representa "el conato de trasladar al arte dramático, de un modo más verídico al hecho hasta entonces, la experiencia y los ideales de la humanidad". [Ahí es nada]. TEMA 9. EL BARROCO EN ESPAÑA. LOPE DE VEGA. Tradicionalmente, se vienen señalando tres factores que condujeron hacia la cristalización de lo que iba a ser el teatro nacional español. Estos tres factores fueron por un lado, la creación de teatros profesionales, por otro, el establecimiento de la sede de gobierno en la villa de Madrid, y finalmente la aparición del que iba a ser un genio como poeta y aún más como dramático, Lope. Las compañías teatrales necesitaban un sitio donde pudieran cobrar por asistir a la representación. Las hermandades que regían hospitales de caridad se dieron cuenta que, para tal efecto, podían alquilarles sus corrales, esto es, sus patios. Esto ocurrirá a partir de 1560. Los empresarios pagaban en metálico, pero normalmente a cada hermandad se le aseguraba el monopolio en su ciudad. Lo cierto es que incluso cuando la inmoralidad que rodeaba a los corrales llevaba al cierre de los mismos, el argumento económico y la demanda del público provocaba en poco tiempo su reapertura. El Madrid en el que el Teatro va a tomar relevancia tiene dos corrales en ese momento: el del Príncipe y el de la Cruz. Los corrales eran regidos por inquilinos bajo contrato del ayuntamiento, pero su control estaba a cargo del Protector de los Hospitales, un miembro del Concejo de Castilla. Este concejo sólo reconocía a un limitado grupo de compañías. La censura era muy estricta. Aunque al contrario de lo que ocurría en otros países, la mujer podía actuar, incluso vestida de hombre (aunque en teoría sólo por encima del pecho). Ahora bien, una cosa es que la policía tratara de hacer seguir la ley y mantener el orden público, y otra cosa que lo consiguiera. [La hora de representación, a las dos en invierno, a las cuatro en verano, para que tras la función, los espectadores pudieran estar en casa antes de la caída de la noche]. Por otra parte, todas las vertientes desarrolladas en la escena española durante el XVI (a saber, teatro religioso y teatro profano, y dentro de éste, tragedia humanista, comedia italianizante y drama nacional), se funden en una forma dramática nueva a comienzos del XVII. Comúnmente se ha atribuido a Lope el mérito de ser el catalizador absoluto del fenómeno, pero lo cierto es que ya a finales de 1580 tenía quien le allanara el camino. Para ver qué elementos definían y diferenciaban la nueva comedia respecto de la de autores anteriores podemos acudir al propio Lope en El castigo sin venganza: "es la comedia un espejo (...) / [que] retrata nuestras costumbres / o livianas y severas / mezclando burlas y veras / donaires y pesadumbres". El concepto de comedia como espejo de vida y reflejo de las costumbres lo encabeza ya Cicerón, al que Lope unirá la combinación de lo triste y lo gracioso. Pero ojo, la comedia española refleja la realidad al tiempo que la deforma. Mientras el dramaturgo recurre a numerosos rasgos de verosimilitud extraidos de la vida diaria de los espectadores, nos ofrece también las aspiraciones, deseos e inhibiciones de los mismos (según Maravall). Para Aubrun el teatro supone un medio de aculturación del pueblo, el medio a través del cual se le comunica una ideología conservadora y conformista. Es inútil buscar originalidad de pensamiento: el dramaturgo barroco aspira a ser la conciencia de la sociedad. Según Parker, el teatro del barroco se caracteriza porque: 48

− la acción tiene más importancia que la caracterización de los personajes. − el tema prima sobre la acción.

− hay unidad dramática en el tema, pero no en la acción. − el tema está subordinado a un propósito moral gracias al principio de la justicia poética.

− el propósito moral se explica a través de la casualidad dramática. A su vez, las reglas poéticas generales vendrían dadas por la escritura en verso polimétrico, la ruptura de las unidades y el empeño de mantener la trama hasta el final. Las obras del teatro barroco se caracterizan por ser ante todo una obra poética. Si Torres Naharro o Juan del Encina, ya habían utilizado el verso, Lope de Rueda y Cervantes retornan a la prosa. Pero Lope, tan buen lírico como dramaturgo, cae en la necesidad de dar variedad métrica a la obra, utilizando el verso que mejor se ajuste al tono que se quería emplear: romance, para las relaciones; el soneto, para los que aguardan; las décimas y las octavas, para las quejas y los extremos; los tercetos, para expresar la gravedad del espíritu; y las redondillas para el amor. Los poetas y el público conocían a la perfección ese código, por lo que seguían con total facilidad lo que estaba pasando en escena. Como nosotros,público poco acostumbrado a las dificultades del conceptismo, no nos encontramos cómodos con las obras de nuestros clásicos barrocos, nos suele costar entender cómo podía el pueblo, en su mayor parte analfabeto, seguir las ingeniosidades de Lope o de Calderón, pero lo cierto es que dicho público era muy cultivado. El verso, al que ellos sí estaban acostumbrados, les resultaba fácil de retener y les facilitaba la comprensión (justo lo contrario que a la gran mayoría de nosotros), ya que la rima y la disposición de las estrofas les preparaba para la recepción del verso siguiente. La ruptura con las unidades, no es total, se mantiene pero sólo en cierta medida la de acción. El autor operaba según el criterio de "libertad de acción artística", tratando de conseguir un desarrollo espontáneo y lógico, mal avenido con las constricciones de tiempo y lugar. De ahí que haya un rechazo radical de las unidades de tiempo y lugar. La escena cambia tantas veces como sea necesario y el tiempo podía extenderse sin limitaciones. Curiosamente, Lope vuelve a los trágicos griegos en su renuencia a mostrar el horror en escena. En cuanto a la última, el empeño en mantener la intriga hasta el final, habría que decir que la acción se desarrolla en tres actos (jornadas) de mil versos cada uno; por la necesidad dramatúrgica de mantener dicha intriga a lo largo de la comedia, los autores fraccionan las comedias en escenas, que se presentan a modo de cuadros, es decir, cambiando de decorado 2 ó 3 veces por acto. El paso de un cuadro a otro suele conllevar una nueva intención dramática, ya que la intriga suele quedar en un punto crucial. Para mantener la tensión los autores recurren a entremeses y bailes, codificados también dentro del mismo espectáculo. Cuando la pieza intermedia da paso de nuevo a la comedia, la acción se inicia con un hecho que atrae la atención del espectador inmediatamente. La acción ha de mantenerse sin altibajos con un largo nudo que abarca toda la segunda jornada y gran parte de la tercera. El desenlace es sin embargo breve y brusco para satisfacer el gusto del espectador por los finales felices. [En primer lugar, había una loa en verso, donde el autor declaraba sus intenciones, revelando el asunto de la obra disimulado tras el argumento, presenta a la compañía y rinde homenaje bien a un personaje público, bien a un sector de los espectadores.] Además de estas tres "reglas" hay que hablar de otra característica de la comedia española de este período: 49

esto es, su diversidad. Los asuntos se toman de la tradición, de la historia (bien sea sagrada, bien española), de la mitología, de la vida cotidiana. Según el asunto, y según el tratamiento que el mismo recibe encontramos la siguiente clasificación de la comedia áurea:

−comedia pastoril, − comedia caballeresca, − comedia histórica, − comedia hagiográfica, − comedia mitológica, − comedia de enredo o capa y espada (Aubrun las diferencia en que en la primera, el embrollo viene provocado por la ocultación de la identidad, mientras que en la segunda, por un duelo, normalmente nocturno y/o apartado.) Las más habituales son precisamente estas últimas. Aubrun señala además tres tipos más: de magia, de figurón y tragicomedia. Como ya se dijo en el tema anterior, en el reinado de los Austrias mayores, pero también de los menores, la vida católica es en muchos sentidos combate. En el ámbito de lo privado, también la vida será entendida como combate, esta vez, entre los sentimientos y la fuerza inexorable a la que se somete todo: el honor. Así, el teatro áureo tiene como eje central, la honra. La mayoría de las comedias se reducen de hecho a un asunto de honra, normalmente puesta en cuestión por una ofensa. Anteriormente se ha dicho que la acción está por encima de los caracteres. Realmente, en el teatro barroco se crean unos personajes arquetípicos que pulularán por todas las obras, y que en algunas ocasiones pueden combinarse para crear un personaje concreto para satisfacer las demandas del guión (así el rey puede ser el galán de la obra). Estos personajes son los siguientes: − El rey, el cual puede presentar dos aspectos, el de galán, joven, injusto y soberbio. Y el del viejo experto capaz de resolver el conflicto con su prudencia. Tanto uno como otro son intocables. − El poderoso, es un noble (príncipe, marqués o capitán) que si coincide con los atributos del galán suele ser despótico. Su papel es negativo siempre, violando los derechos de los otros personajes, y normalmente provocando el conflicto de la honra. − El caballero, puede ser padre, hermano, esposo vigilante y vengador de su honra, pero también galán. − El galán: une a su idealismo amoroso, la generosidad, la paciencia, el sufrimiento y la ingenuidad. Se mueve a impulsos de amor y cuando siente celos, éstos suelen ser más teatrales que verdaderos. Suele tener dos o más alter−egos necesarios para desarrollar la trama. − La dama: es el complemento femenino del galán y comparte con él sus características. Está sobre el escenario para amar y se entrega a esa obligación. Muy pocas veces se asimilan al hombre (aunque con frecuencia en Vélez o Calderón), respondiendo a la pasividad social que en su tiempo sufrían.

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− El gracioso, también llamado "figura del donaire": es el tipo por antonomasia de la comedia española del XVII, la verdadera creación del género. Normalmente es el criado del galán, pero también su consejero y amigo. Suele desarrollar una trayectoria amorosa similar a la de su señor, emparejado con las criadas. Es cobarde, ama el dinero y siempré está dispuesto para los placeres. − Su contrapunto es la criada, confidente y acompañante de la dama, cuya trayectoria amorosa imitará, emparejándose con la figura del donaire. Aún así su cometido escénico es muy limitado.

Ahora bien, durante largo tiempo se ha venido diciendo qu el teatro del XVII ofrece un retrato fiel de la sociedad. Según J. A. Maravall, quien nos propone una tesis muy interesante, no es así ni mucho menos. El teatro del XVII debe ser entendido como un producto literario fuertemente condicionado por su base social. Es más: se trata de una creación literaria que nace y se desarrolla con muy definidas finales sociales: aparece como una manifestación de una tarea de "propaganda social" avant la lettre. Por más que no podamos pensar en Lope como un "educador del pueblo", sí que colaboró a moldear la conciencia del mismo. Si el teatro áureo español tiene escaso valor pedagógico y carece normalmente de ejemplaridad, servía para mantener un sistema de valores fuertemente estamental, que pretendía encastrar la sumisión absoluta al rey y la satisfacción con el propio estatus y forma de vida en la conciencia de todo aquél que tuviera deseos de promoción social y alguna importancia crematísticamente hablando. ðCómo? Viendo en escena cómo se permite al villano rico participar de los valores de los estamentos privilegiados (amor, honor), y cómo éste prefiere sin embargo los placeres sencillos, rechazando cualquier deseo de promoción social. Por otra parte, la comedia áurea española presenta conflictos sociales y no problemas psicológicos. ðPor qué presenta el conflicto social si se pretende evitar? Precisamente porque el intento de vencer la conciencia individual liberada por el Renacimiento, y subyugarla de nuevo por un sistema estamental cerrado, iba a producir necesariamente situaciones de conflicto. El hecho de que en la comedia nacional se nos muestren prácticamente todas las modalidades de trabajo, es para hacer participar a una gran parte del pueblo llano en la escena, de modo que la defensa del sistema de valores hostil a él no se produzca de manera brutal, y por tanto contraproducente para la adhesión que se quiere conseguir. De ahí, que el tema de la victoria sobre uno mismo, que no es otra cosa que la asunción por propia voluntad de las leyes del sistema social, sea tan recurrente. Lo mismo ocurriría con el tema de la vida como sueño, como teatro: se pretende la resignación a la suerte que le ha tocado a cada cual. [Un asco, pero no desesperemos todavía. Más ganas aún tendremos de vomitar cuando veamos la ilustración, y veamos que es la misma cosa]. La nueva comedia española va a pasar por dos etapas: una primera, que va de 1598 a 1644, ciclo de Lope, y de 1648 a 1681, Calderón. Ahora nos interesaremos por la primera, pero no en su totalidad, sino en la figura que impulsó el teatro nacional y creó una escuela que daría nombres de la talla de Vélez de Guevara o de Tirso: es decir, Félix Lope de Vega y Carpio.

La figura de Lope de Vega es la de un dramaturgo excepcionalmente fértil, como también lo sería en poesía y en prosa. Lo mismo que su vida es francamente irresumible, también resulta imposible resumir su obra. Pero no hay duda de que fue un genio. Durante más o menos cincuenta años escribió una obra cada tres o cuatro semanas, con lo que hay que suponerle una producción de alrededor de siete centenares de comedias, de las que sólo nos queda la mitad que realmente puedan ser consideradas suya. Es cierto es que un número de 300 a 400 comedias está bien lejos de la cantidad declarada por él (1.500) o por su entusiasta biógrafo, Montalbán (más de 2000), pero aún así, tal cantidad resulta apabullante, y serviría para considerarle el dramaturgo más prolífico de la Tierra, sobre todo si consideramos que trató todos los tipos de comedia. Así, compuso comedias religiosas (La creación del mundo y primera culpa del hombre; La buena guarda; Lo fingido verdadero); comedias mitológicos (El amor enamorado; El vellocino de Oro), comedias históricas (La 51

imperial Otón); comedias de costumbres (El perro del hortelano; La moza de cántaro); la comedia pastoril (El verdadero amante; La Arcadia); comedia novelesca o caballeril (La mocedad de Roldán); comedias de enredo o capa y espada (La dama boba; El acero de Madrid). Además de autos sacramentales, entremeses, loas y diálogos. Tal capacidad para la producción puede ser entendida tal vez gracias a un detalle biográfico: estaba cargado de consecuencias de sus diversos matrimonios, y eso que sólo se cuenta a los hijos legítimos. De todas maneras, y a pesar de que todas ellas poseen momentos de altura, sólo 40 son de primerísima línea. Y entre ellas, hay títulos imprescindibles: comedias (La dama boba; Los melindres de Belisa); dramas del honor (Peribáñez; Fuenteovejuna; El mejor alcalde el Rey), y una tragicomedia popular (El caballero de Olmedo) La renovación escénica de Lope en España es equivalente a la de Marlowe o Shakespeare en Inglaterra y supone una amplia y rica revolución en la historia de la Literatura Dramática. Lope supo crear una nueva fórmula: la Comedia Nueva, fórmula que codificó en su Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo. En él afirma que conoce los preceptos, pero que se debe a su público. Y realmente, lo cierto es que Lope era, como Cervantes un hombre leído, se había formado bajo la influencia del Renacimiento italiano y Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso. Pero escribía por dinero. Él conocía muy bien el gusto del público , ya que desde muy joven había frecuentado los teatros, los empresarios, los actores, y sobre todo, a las actrices. Aprendió mucho de las representaciones de los cómicos italianos dell'arte, y aprendió a complicar la acción a la italiana, aunque con técnicas escénicas heredadas del teatro medieval. Y es que mientras en la obra de Lope generalmente son visibles las influencias italianas, el fondo de su arte es medieval y español. Lope vuelve la espalda a lo no español, y cuando toma de fuera, lo adapta al plano de us país y de su época, dando lugar a un arte preñado de ingenuidad, credulidad y sed de milagros. La sensación más auténticas que se respira en su teatro es la facilidad. Sus méritos tanto como sus defectos consisten en esto: rapidez, facilidad, fecundidad. Porque, no hay que engañarse, la comedia de Lope tiene numerosos defectos: los sucesos se atropellan en demasía, los amores se disparan y enredan con una velocidad increíble, los desenlaces son demasiado felices y convencionales, siempre hay casualidades, intervenciones oportunas que facilitan sus desenlaces. Pero si la prisa no le dejó escribir ninguna obra verdaderamente maestra, dice Silvio D'Amico, con el conjunto construyó un monumento y como conjunto debe analizarse y valorarse. De ahí que todavía hoy lo consideremos fundador del gran teatro nacional. Lo cierto es que en todos los tipos de comedias que cultiva, encontramos al mismo Lope. Un Lope caracterizado, en palabras de Edilberto Marbán, por su capacidad para presentar la vida y costumbres de su época, para crear conflictos pasionales, dando rienda suelta a su fantasía. Y es que tanto la vida como la obra dramática de Lope se caracteriza por un vitalismo impenitente. Su obra total se mueve entre la intuición y la realización de temas poéticos populares y eruditos. Con sus invenciones de casos y enlaces de acontecimientos, con sus pequeños grandes cuadros de costumbres donde intervienen la música y las danzas españolas, preñada de la "alabanza de aldea y menosprecio de corte", con el tema del honor rigiendo soberano toda la trama.

La voz del honor, que viene de Dios, y que es oída por todos los estamentos sociales. Cuando es el pueblo el que aspira a la salvaguarda de su honor (Fuenteovejuna), Lope llega incluso a poner la toma de justicia en la mano del pueblo. Sólo después los reyes sancionarán tal hecho (sanción que era lógicamente necesaria, de acuerdo con los fines demagógicos vistos anteriormente). En El alcalde de Zalamea, el autor es un poco menos audaz, ya que cuando venga su honor, Pedro Crespo ya es caballero. Así, cuando el tema del honor se hace popular presenta las siguientes características: a) es digno, no se doblega a los poderosos. 52

b) es más compresivo y humano que el caballeresco. c) lleva a la justa venganza, a la rebeldía contra el opresor, siendo ayudado en ello siempre por el poder de la monarquía, que curiosamente cumple una función muy parecida al "deus ex machina" griego. Tres de las cuatro obras más famosas de Lope se basan precisamente en el concepto del honor popular, y las tres ofrecen diversas modalidades según el lugar en el que acontece la acción. El mejor alcalde el Rey (tierras gallegas y leonesas); Fuenteovejuna (Córdoba), Peribáñez (Toledo). Otras obras, sin embargo giran en torno a una defensa del honor muy diferente. Veamos qué ocurre con El castigo sin venganza. En ella, Lope une justicia, amor y castigo. Si su versificación es irregular, su trama es brillante. Toma el tena de la novelística renacentista italiana. La obra comienza preñada de realismo para ir descendiendo hacia lo conflictivo, lo apasionado, lo fatal y lo terrible. De la risa frívola a la muerte desesperada. Ahora bien si en el género serio, es donde Lope obtiene sus más grandes obras, en la comedia de capa y espada donde Lope crea género, el cual habrá de permanecer invariable en sus líneas esenciales hasta bien entrado el XVIII. Lope impregna estas comedias de madrileñismo (devoción a San Isidro, por ejemplo) y al mismo tiempo del resquemor que las humillaciones y el desprecio que sufre en la Corte. Es aquí donde "la alabanza de aldea y menosprecio de corte" más se manifiesta: Madrid es el lugar de la mentira y los tejemanejes de los cortesanos, mientras que las aldeas que la rodean (Getafe, por ejemplo), son lugares idílicos, que hacen suspirar al poeta el "Beatus ille".

TEMA 10. LA ESCUELA DE LOPE. TIRSO DE MOLINA. Cuando se habla de la escuela dramática de Lope, es necesario referirse en primer lugar al grupo dramático valenciano, que realidad supone el enlace entre el teatro prelopista, y el triunfo pleno de la dramática del Fénix, muchos de cuyos hallazgos adotan sus componentes como seguidores ya de la nueva escuela. Su importancia es sólo relativa, pero entre ellos, hay una figura que destaca: la de Guillén de Castro y Bellvis. Guillén de Casto ocupa un lugar de honor en nuestra escena aúrea, si bien no al mismo nivel de los tres grandes. Su producción, perdida en su mayor parte, debió de ser muy abundante, si consideramos que lo poco que queda asciende a medio centenar. La producción de Castro está más ligada que la de Lope a lo primitivo (Castro es en realidad prelopista) y en ella falta la figura del donaire, que se reduce a un pastor episódico. En sus obras, suele plantear conflictos conyugales, basados normalmente en el tema de los malcasados, como es el caso de Los malcasados de Valencia. La obra más famosa de Castro es Las mocedades del Cid, obra que ha eclipsado cualquier otra de sus obras. Se inspira en los romances, y crea una obra que conseguirá fama mundial al ser fuente directa de una de las obras maestras de Corneille, El Cid. El teatro de Castro se caracteriza así por no tener figura del donaire, salvo como una continuación episódica del pastor de los prelopistas; pero especialmente, por dos rasgos sorprendentes: Entre las características del autor que estamos analizando, se ha señalado en su obra dramática una veta de sátira y aversión contra el matrimonio. Rara es la obra en que el autor no aluda al hastío que se produce en el seno conyugal por el obligado trato entre los esposos, la necesidad de fingimiento en la vida pública y los tormentos que suponen los celos del otro. Al parecer Castro ve a la mujer como alguien capaz de arruinar la 53

vida de un hombre una vez casada con él. La Jimena de Las mocedades parece ser un modelo ejemplar, un dechado de lealtad y constancia. Por esto, hay quien ha dicho que Castro no es enemigo de la mujer ni del matrimonio, sino el cantor del amor apasionado y fiel más allá del hastío de la vida conyugal. Otro rasgo original de Castro se muestra en el cuestionamiento del deber de guardad fidelidad al rey en caso de que éste falte a la justicia: Castro llega hasta el extremo de mostrarse partidario del magnicidio, cuando la autoridad degenera en tiranía (El amor constante o La justicia en la piedad). Esta idea es inaudita en su tiempo. Cultivó Casto en su teatro los temas más diversos, salvo la comedia de capa y espada, prefiriendo los dramas caballerescos (Las mocedades del Cid), mitológicos (Progne y Filomena) o de influencia cervantina (Don Quixote de la Mancha). Pero más que los temas, interesan en este autor sus épocas, por la evolución de autor prelopista a autor decididamente lopista, que éstan manifiestan. Su primera época sigue todavía las huellas de Virués en su afición por los lances novelescos, tratados en forma grandilocuente e incluso algo desorbitada (El conde de Irlos o El nacimiento de Montesinos). En la segunda época, ya aprendida la lección de Lope, escribe Castro las comedias citadas más arriba. Alborg señala un tercer momento, en el que el autor, sigue indistintamente ambas direcciones pero perfeccionando el rasgo psicológico y a tenuando los efectismos dramáticos.

Como ya se ha dicho Las mocedades del Cid es su obra más famosa. Casto, que ya se había servido del Romancero, tanto en sus primeras comedia heroicas como en las caballerescan, alcanza aquí un punto de perfección en la utilización de la poesía tradicional, ya que extrae su esíritu, desarrollando a partir de éste, situaciones y caracteres que apenas estaban esbozados, y consiguiendo una perfecta dramatización de la épica. El Cid de esta obra no es el héroe reposado y maduro del viejo poema épico, desconocido en su tiempo, sino el guerrero juvenil. La Comedio comienza cuando el rey Fernando nombra como ayo de su hijo Sancho al padre del Cid, Diego Laínez. Este nombramiento desagrada al padre de Jimena, la amada de Rodrigo. El conde Lozano afrenta a Diego, abofeteándole, y éste, ya anciano, recurre a su hijo para que vengue su honra. Rodrigo no puede negarse, y en el enfrentamiento mata al conde. Así se plantea el nudo sentimental de la obra: los dos amantes se ven separados y enfrentados por el trágico conflicto entre honra y amor. Finalmente, Castro concluye su obra convencionalmente, al hacer triunfar el amor. Montalbán.− También dentro del grupo de Valencia, debemos hablar del que sería el amigo fiel de Lope hasta el punto de ser su más entusiasta biógrafo, y objeto (él también, como tantos) de las crueles burlas de Quevedo: me refiero a Juan Pérez de Montalbán. Montalbán gozó en sus días de gran popularidad, como lo demuestran las repetidas ediciones de sus obras. Aún así la verdadera importancia de Montalbán debe ser situada a medio camino entre la gloria excesiva que le concedió el público de su momento y el demasiado desprecio del que le hicieron víctima algunos de sus contemporáneos. Fue un discípulo directo del Fénix, el cual influyó directamente en su estilo. El joven autor, trató de asimilarse a las innovaciones de su maestro y lo cierto es que, a pesar de que su obra tiene todos los defectos de la inexperiencia juvenil, en ocasiones consiguió imitar a Lope con gran acierto. Tenía facilidad, corrección y sentimiento. Su cultivo de los autos (Polifemo) es poco afortunado. Cultiva con más acierto la comedia bíblica, como El valiente nazareno, donde consigue bellezas de detalle, y la comedia de santos, en especial una obra pintoresca y tierna, muy famosa en su día, El divino portugués, san Antonio de Padua, que es un cuadro de religiosidad 54

popular, sentimental y colorista. Ahora bien, las mejores comedias de Montalbán pertenecen al género histórico y se refieren a Felipe II: El gran Séneca de España, Felipe II llamada también La comedia de Felipe II, y el príncipe don Carlos, por un lado y por otro, Segunda parte del Séneca de España. La primera tiene grandes aciertos en el retrato del ambiente de la corte, o los caracteres del Rey, el Príncipe o don Juan de Austria. Desgraciadamente, el flojo desenlace estropea el conjunto. La segunda se caracteriza por la intensidad y la sobriedad con que Montalbán recoge los últimos años y muerte de Felipe II. Otros.− Otros autores del grupo valenciano, serían Cristóbal Lozano (influido no sólo por Lope, sino también por Montalbán), Salas Barbadillo, Castillo Solórzano, o Hurtado de Mendoza. Pero más que el grupo valenciano, es el grupo andaluz quien da nombres de talla literaria, en concreto dos: Vélez de Guevara y Mira de Amescua.

Vélez.− Luis Vélez de Guevara es una de las primeras figuras de nuestro teatro barroco y el dramático del ciclo de Lope de Vega que mayor potencialidad trágico tuvo. Sus contemporáneos tuvieron de él un alto concepto: de hecho, Quevedo llegó a recomendar a Montalbán que dejara las comedias a Lope, a Vélez o a Calderón, y Lope en persona lo elogió. Lo cierto es que es un autor que posee excelencias de sobra para situarse en la tracionalmente admitida hexalogía de grandes dramaturgos españoles de la edad de Oro (Lope, Tirso, Alarcón, Calderón, Rojas y Moreto). Desgraciadamente, el conocimiento de la obra de Vélez no está aún completo. Su estilo poético oscila entre lo culto y lo popular. Vélez hizo suyo el sistema dramático de Lope, tanto que en ocasiones se plantean auténticos problemas de atribución a causa de las semejanzas. Incluso en ocasiones (La serrana de la Vera), la obra de Vélez es muy superior a la del maestro. Lo cierto es que un detalle sorprendente de Vélez es que trata de superar el convencionalismo: sus desenlaces no suelen recurrir al convencionalismo de las bodas o de la muerte (por ejemplo, La luna de la sierra, donde la aldeana que ha provocado el conflicto queda sin casar). Dado su carácter de poeta cortesano, conoce bien la índole de la vida de palacio y la describe con sus intrigas, sus vaivenes. Como contraste, presenta cuadros de rebeldía y dignidad, utilizando como Lope el tema del beatus ille. Así en El espejo del mundo, el protagonista, desengañado y escarmentado de la vida cortesana, se resuelve a terminar su vida en la villa más humilde del reino. En él predomina el tipo heroico y dramático de comedia. Así es el que menos comedia de "capa y espada" produce (si exceptuamos a Castro, que no la produjo en absoluto). A Vélez le atraen más las leyendas de ambiente histórico, el teatro de grandes personajes, como vemos en El águila del Agua y batalla naval de Lepanto, donde se pintan los relieves inconfundibles del príncipe don Carlos, Felipe II, don Juan de Austria, todos ellos manifestando otra poderosa característica de Vélez, el modo en que señala las diferentes psicologías de sus personajes. Ahora bien, donde Vélez alcanza sus mayores logros, es en aquellas obras, donde lleva a cabo la utilización dramática del Romancero: La serrana de la Vera, La luna de la Sierra, o Reinar después de morir, donde su mayor logro radica en los atractivos y poderosos tipos de mujer que traza: Sin embargo, no sólo en el tono de la comedia heroica y por tanto profana, donde sobresale la personalidad de Vélex. También tiene contactos interesantes con los autos. De hecho, el Auto del Nacimiento de Cristo de 55

Vélez es una de las obras más rutilantes e inspiradas de los Autos del Nacimiento. La acción no puede ser más breve, y en ella actúa el menor número posible de los actores habituales en esta clase de representación: el reparto incluía solo cinco pastores, la alegoría de la Noche, una pastora muda, la Virgen y San José. La aparición rápida de los ángeles al inicio de la obra es meramente plástica. Mira.− Desigual, atropellado a veces, Mira de Amescua intenta sin éxito inventar extrañas formas de teatro, pero su valor estriba en su intensa potencialidad dramática. Resalta entre los lopistas por su brío, su energía y su facilidad en la concepción de argumentos. Aunque su plan es con frecuencia débil, la acción se atropella y se bifurca en una multiplicidad de intrigas que acaba en un casos de sucesos, es habilísimo en la invención de peripecias drmáticas, acierta al establecer profundos rasgos psicológicos en sus personajes y sabe intercalar enseñanzas morales y políticos con fines ejemplares. Según Alborg, en el teatro de Amescua ocupan un lugar destacado las piezas religiosas entre las que hay que separar las comedias religiosas y los autos (del ciclo de navidad, marianos, y sacramentales). Dentro de los autos, transición entre los de Lope y los de Calderón, Amescua obtiene aciertos notables (Pedro Telonario), pero no así en la comedia sacra.

La mejor obra religiosa de Mira es El esclavo del demonio. Se basa en la leyenda de San Gil de Portugal, el doctor Fausto de la España barroca. Nuestro peculiar Fausto, personaje admirablemente trazado, no está harto de ciencias sino de ascetismo, devoción y teología: no busca placer sino pecado. Desea, una vez convertido de nuevo, que su penitencia asombre. Aquí Amescua, como en otras obras, castellaniza temas, caracteres y ambientes, siendo su mayor defecto el progresivo enredo de los asuntos. Pero es en el teatro profano donde Amescua tuvo sus mayores éxitos. Cultiva en él los mismo género dispuestos por Lope. Trató temas de historia extranjera (El ejemplo mayor de la desdicha y capitán Belisario): aquí Mira quiere asuntos de excepcional enredo y violencia. Es amplísima la panoplia de monarcas históricos e inventados que pueblan en Amescua este tipo de comedia, que sólo en un sentido muy general pueden calificarse como históricas. Cultivó asimismo el género caballeresco (El conde Alarcos, basándose posiblemente en la obra homónima de Castro). Pero el género con el que Amescua enriqueció la historia de la literatura dramática, fue la comedia de intriga, en especial No hay burlas con las mujeres, o casarse y vengarse. Aquí encontramos un rasgo innovador de Amescua: sus mujeres son siempre exaltaciones del amor y la libertad, que llegan incluso a vengar personalmente su honor, como ocurre en la obra recién mencionada. Ruiz de Alarcón.− Al margen de todos los grupos autóctonos, encontramos la figura de Juan Ruiz de Alarcón. Hay quien considera (Valbuena Prat, por ejemplo) que para entender su psicología y la índole de su producción hay que tener en cuenta dos hechos biográficos: no es peninsular [en Méjico, le ponen a la la altura de Lope, Tirso o Calderon y no les falta razón: el aplauso llegó tarde], es un hombre objeto de burlas por diversos defectos físicos: era jorobado de pecho y espalda, de corta estatura, con cicatrices en una de las manos, con una barba pelirroja, pero roja, roja] que le hicieron víctima de un profundo complejo de inferioridad y al mismo tiempo de una orgullosa soberbia [participó en una farsa callejera, donde se enfrentaba en un torneo jocoso. Él iba de escudero, un hombre disfrazado de perro, cuyo cartel en la cola decía: "Así es mi dicha".]. En sus obras, late el dolor y la resignación del que recibe burla tras burla [que por otra parte, no era más que envidia, puesto que tenía los favores del rey y de la nobleza]. De todas formas, la melancolía que impregna su obra no parece pretendida, parece una emanación incontrolada del subconsciente.

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Sin embargo, Alborg se opone a esta idea. Según Alborg, la habilidad con la ue componía sus personajes, en los que se han querido ver muestras de venganza literaria, no es sino una característica literaria. Si los personajes de Alarcón no actúan con la exaltación romántica de los galanes de un Lope sino con mayor mesura y comedimiento, no es por sufrimientos biográficos, sino por la misma razón que los personajes de Calderón son en muchas ocasiones más ideales que reales: es un posicionamiento literario. Alarcón se sentía orgulloso del cuidado con el que componía sus obras, que no llegan a las treinta. Cuida, elabora sus comedias, su trama, sus personajes, su versificación con un cuidado inteligente, continuado y cariñoso. Sus personajes pertenecen al mismo tipo barroco que los de Lope y Calderón, pero están más nítidamente perfilados. Eso es todo. [Por otra parte, sigue Alborg, no se debe olvidar que Alarcón, a pesar de todas sus deformidades, tenía gran éxito con las mujeres, por lo que no cree que fuera un hombre especialmente resentido.]

De hecho, la originalidad de Ruiz de Alarcón, ya que en lo esencial no se aparta de Lope, está precisamente en su atención al detalle y en su intención moralizadora. Tradicionalmente, Ruiz de Alarcón ha sido considerado creador de un teatro costumbrista de intención y fondo moral. Pero la moralidad de Alarcón dista mucho de ser la contenida en las fábulas de Samaniego, y estriba en el comportamiento sensato y moderado de los personajes. Son seres de sentimientos matizados, que actúan siguiendo el sentido común. Junto a los caracteres, Alarcón estudia y gradúa con cuidado la lógica de las acciones y el proceso de la trama. Trata de ceñirse tanto como le sea posible a una línea de unidad temática y argumental. Esto supone un avance notable sobre la fórmula lopista. Igualmente su estilo es objeto de una constante labor de lima; el poeta se esfuerza por conseguir la más perfecta naturalidad. De ahí que se haya dicho que su teatro esté falto de lirismo, pero lo cierto es que éste se manifiesta en la atención a lo cotidiano, a lo doméstico, en la finura de la descripción, en la elegancia de sus versos. Su lirismo es más de sensibilidad profunda que de forma poética; por lo demás, su lenguaje no es jamás prosaico. Una de sus más bellas obras es La verdad sospechosa que será la fuente de El mentiroso, de Corneille. Se ha pretendido ver en ella una venganza literaria contra Lope, ya que el atolondrado, enredador y vital protagonista, recibe su castigo. El argumento es muy conocido: un joven muy dado a mentir, se enreda en sus propios embustes y cuando más necesita que lo crean, ya nadie lo hace. Alarcón pone su empeño en demostrar la fealdad moral de la mentira y sus riesgos. Pero más logrados que la lección son sus personajes, y en especial don García, que acaba cayéndonos en gracia. En Las paredes oyen, su protagonista, don Mendo, es verdaderamente canallesco. Aún así, dentro de su pérfida amoralidad no deja de tener cierta grandeza vital. La actitud de don Mendo cuando confiesa su pasión por la misma mujer que corteja el duque al que sirve, es profundamente melancólica, a la vez dolida y segura de sí. En ese patético sufrir, encontramos rasgos personales del dramaturgo. Dos obras maestras de Ruiz de Alarcón, son El examen de maridos y Quien mal anda, mal acaba, donde el autor lleva a cabo con un arte exquisito, la matización psicológica y aún contradictoria de los personajes sobresalientes, y de la leal colaboración de los criados, más amigos y consejeros que sirvientes. Las obras de Alarcón nos presenta un mundo urbano finamente presentado, que tomará la comedia francesa, y a través de ella toda la comedia moderna. Dentro del drama heroico, consiguió también otra obra de gran talla: Ganar amigos.Comedia cuyo ambiente se desarrolla en Sevilla en tiempos de Pedro I, es un poderoso drama, donde los sentimientos de abnegación y generosidad llegan a su mayor extremo. El marqués don Fadrique protege al que, sin saberlo él, es el asesino de su hermano. La escena en que el marqués se da cuenta de tal hecho, es de enorme grandeza moral. Es un drama de almas nobles que aún en las acciones más bajas actúan con una intensa pasión y luego están dispuesta a reparar la afrenta.

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Tirso.− De los dramáticos de la escuela de Lope, Tirso es el único (si no consideramos a Ruiz de Alarcón por su escasa producción), que puede equipararse a Lope. Y lo cierto es que aunque pertenece al "ciclo lopista", posee numerosos aspectos que lo sitúan como una figura literaria con luz propia. Tirso supo apoartar todo lo falso y convencional, lo desmedidamente fabuloso, lo puramente novelesco o épico o lo crudamente picaresco. Sus invenciones fueron más reales que las de Lope y más humanas que las de Calderón. El acierto de Tirso (muy cercano al de Alarcón) fue el de haber sabido integrar las dos mitades de la dramática, tan a menudo disociadas, especialmente en el Barroco. Supo conjugar el retrato más o menos verista de los ambientes con un perfilado cuidadoso de los personajes, perfilado llevado a cabo con una tolerancia digamos cervantina. En Tirso, buen conocedor de las motivaciones y debilidades humanas, intriga y psicología están a la vez presente, formando la realidad teatral de cada pieza. Su sentido creador de caracteres, la observación psicológica dan una vida especial a cualquier comedia, sea de tema bíblico, histórico, de santos, o de costumbres. La obra de Tirso se puede clasificar de la siguiente manera: 1. Obras menores: Entremeses. 2. Autos: La madrina del Cielo. El colmenero divino. 3. Comedia religiosa: − Comedia teológica: El condenado por desconfiado (aunque hay dudas sobre su paternidad) − Comedia bíblica: La venganza de Tamar. − Comedia de santos: La trilogía de comedias sobre Santa Juana. 4. Comedia profana: − Comedia histórica: La prudencia en la mujer. − Comedia legendaria: El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra. − Comedia de costumbres: − Psicológica: Marta la Piadosa − De intriga: Don Gil de las calzas verdes. En lo que se refiere al teatro religioso, es curioso constatar que no se caracteriza por su abundancia. Con todo, dos de las obras principales del teatro de Tirso son dramas religiosos. Los dos autos publicados por él aparecen en una miscelánea tardía, Deleitar aprovechando, que es un remedo sacro de su magnífica miscelánea de carácter profano, Los cigarrales de Toledo. En Deleitar aprovechando, las obras dramáticas incluídas son autos. La mejor es El colmenero divino. Esta obra se ha visto como clave teológica del Burlador de Sevilla, y su ejemplar castigo. De hecho, el Mundo y el Oso se han visto como un desdoblamiento del don Juan. El primero seduce y enamora, el segundo burla y destruye. Cuando la abeja se ve engañada y deshonrada, sus quejas se asemejan mucho a las de la Tisbea de El burlador.

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El colmenero... junta temas populares con el tema de la tentación y caída de la naturaleza humana que sucumbe a las acechanzas de los tres enemigos (el Oso; el Mundo y el Cuerpo) de la Abeja. Cuando el alma se queja, el Mundo para consolarla le muestra tres colmenas, pero ella, ayudada por el colmenero divino, puede ver que son tres trampas, una encierra la muerte, otra, heno y paja, que simboliza la vanidad del mundo, esto es, el juicio final; y la última, los castigos del averno. Es la secuencia muerte, juicio, infierno. El final consiste en la restauración a la gracia por la redención de Cristo, que es el colmenero divino. En ella, como en los autos de la escuela de Lope, es la parte humana y poética la interesante, pues le falta la dimensión metafísica de los autos calderonianos.

En cuanto a la comedia religiosa propiamente hablando, he de referirme en prmer lugar a Tanto es lo de más como lo de menos, que reúne en su trama las parábolas del rico Epulón y Lázaro, y del hijo pródigo. Felicia, la dama, está profundamente enamorada de Liberio (otro trasunto de don Juan), el hijo pródigo, pero entre los tres pretendientes, escogerá a Epulón, por el interés. Otra comedia religiosa interesante tiene su tema esta vez en el Antiguo Testamento, hablo de La mujer que manda en casa, sobre Jezabel. Ésta nos es presentada como una amazona, cruel y libertina. Jezables desea acabar con la vida de su marido, Acab. Trata de conseguir que Nabot lleve a cabo el asesinato, pero Nabot rehúsa. Como éste no accede, la reina, despechada, pide al rey que condene a Nabot a morir lapidado, suerte que acabará corriendo ella misma. Entre sus comedias de santos, ocupa un lugar preponderante la trilogía de su Santa Juana, rica en ambientes, en canciones folklóricas, en formas tradicionales de religiosidad, en caracteres. Juana, protagonista de la obra, es visitada, como una santa Teresa, por el Niño Jesús mientras realiza sus tareas domésticas. La obra fue escrita posiblemente para tratar de influir en la canonización de la monja, cuyas virtudes se habían difundido por toda Castilla y a la que el pueblo ya llamaba santa. Tirso fue un gran colorista. Cuando volvemos los ojos hacia las obras recogidas en su Los cigarrales de Toledo, encontramos lo mejor de la producción de Tirso: me refiero a las comedias de costumbres, donde la sátira se da la mano con la intención moralizadora. Como dice Valbuena, censura sonriendo. Pese a que su obra más famosa es el Burlador, es en la comedia de costumbres, donde Tirso es auténticamente merecedor de estar entre nuestros grandes clásicos del teatro. Dos de los ejemplos más notables son Don Gil de las Calzas Verdes y Marta la piadosa. La primera ocupa un lugar principal. En ella abundan a más no poder los lances inverosímiles, pero urdidos con tal gracia y habilidad que su frescura ha desafiado el paso de los siglos. Doña jueta, enterada de que su enamorado pretende a otra mujer, se disfraza de hombre y marcha a la corte, con la intención de separarlo de ella. Lo consigue, de la manera más sorprendente: la otra, ignorante, se enamora de la disfrazada. Finalmente todo acaba felizmente y con boda. Las mujeres de Tirso, comov emos, arrollan prejuicios, desde luego. En la segunda, algunos críticos han querido ver el antecedente del Tartufo de Molière. Aquí el tema es la gazmoñería como arma para la libertad amorosa, que hace de la protagonista un personaje femenino singular. Pero la fama de Tirso, le viene por encima de todo por El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Más que una obra maestra, es antes que nada un germen genial que le ha dado más fama ante el mundo que sus obras más estructuradas y de mayor penetración psicológica. En esta obra, sin embargo, encontramos ya formulados los rasgos definitivos del mito eterno, símbolo vivo de la seducciónamorosa masculina, de la agresividad sexual, del conquistador irresistible. Aunque el drama de Tirso no es en sí una obra maestra, será siempre un documento fundamental en la historia de la cultura, y en especial, de nuestra cultura, en tanto que supone la aparición de un símbolo que será tomado por Molière, Mozar, Byron, Zorrilla, Shaw, etc.

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Lo mejor del Burlador, está en la originalidad de su argumento, en el contraste entre el amor desenfrenado y la muerte. Dicho argumento es de sobra conocido: Don Juan Tenorio, hijo de noble familia sevillana, huye de Nápoles tras burlar a la duquesa Isabela, en cuya habitación se introduce fingiéndose su prometido. Naufraga en las costas de Tarragona, y es llevado a la cabaña de una aldeana, Tisbea, a la que seducirá bajo palabra de matrimonio. Una vez consumada la seducción, huye a Sevilla, donde querrá burlar a doña Ana de Ulloa, prometida de un amigo suyo. Tras interceptar la nota amorosa donde se avisa la visita del amante, don Juan pretende utilizar la misma treta que le fue válida con Isabela. Pero doña Ana advierte el engaño, y llama a gritos a su padre, quien acudiendo en su ayuda es asesinado por don Juan, cobardemente dada la desigualdad de fuerzas. Luego se traslada a Dos Hermanas, donde seduce a una joven campesina el mismo día de su boda. Cierto día encuentra en una iglesia la estatua del comendador, el padre de doña Ana, puesta sobre su tumba. Se burla de ella y la invita a cenar, etc, etc... Al dar la mano a la estatua siente que a través de ella le penetra un fuego que le mata. Grita, pide confesión, pero morirá antes de que puedan dársela, con lo que es enviado de cabeza al infierno. Don Juan es a la vez una inmensa aventura humana y uno de los grandes símbolos dramáticos. Representa el amor sin medida, la rebeldía de la carne, como Fausto representará el hambre inmensa e insatisfecha de sabiduría. Don Juan brota en el mundo de la aventura campesina (Tisbea) y la intriga cortesana (doña Ana de Ulloa), según Valbuena, como un "vengador de los hombres". Ya que si bien es cierto que don Juan sería un destructor y un embustero que merece, no hay duda, castigo, sus víctimas están muy lejos de ser inocentes. Mujeres que permiten ser deshonradas con la esperanza de promoción social (Tisbea) o que admiten junto a sí al galán, sin verificar si es o no es quién esperaban (Isabela). La única digna, doña Ana de Ulloa, porque no permite que se consume la seducción. Así, según Valbuena, la antipatía de Tirso no se dirige contra el mujeriego, sino contra el trasgresor de los valores morales. El burlador encarna la rebeldía frente a su sociedad, contra la vida patriarcal española. Así el castigo parece más el castigo por el daño producido a los padres, que por el infligido a las mujeres. Lo que pierde a don Juan, más que el instinto sexual no reprimido, es la impiedad y la rebeldía. En opinión de Alborg, El burlador es un drama religioso. Don Juan sólo puede alcanzar dimensión completa dentro de un ambiente místico−religioso: tenía que ser creyente para lanzar su "Qué largo me lo fiaís", su desafío a lo divino, que alcanza así la dimensión del más grave pecado. Don Juan tiene a su lado a Catalinón, el gracioso, que interviene mucho en el diálogo. Pero aún en lo desmesurado de sus intervenciones, Catalinón cumple a la perfección su papel de contrafigura barroca, y así, tanto por sus gracias como por sus observaciones doctrinales, es un elemento de gran valor escénico.

TEMA 11. CALDERÓN DE LA BARCA. El teatro áureo está tradicionalmente dividido en dos ciclos: el ciclo que tiene como figura central a Lope, y el que tiene como tal a Calderón de la Barca. La obra de Calderón cuya larga vida atraviesa todo el siglo XVII sintetiza todas las esencias de nuestro siglo de Oro. Calderón es, de hecho, su cumbre, no sólo de estilización, sino de alcance: es la figura del barroco españolpor excelencia para los románticos alemanes. Calderón es la síntesis de la apoteosis y la despedida del teatro aúreo. Formó sus ideas dentro del movimiento filosófico−teológico de su época, dominado por los jesuitas. Conocía 60

bien a San Agustín y Santo Tomás, San Bernardo y San Buenaventura. Calderón sin ser un filósofo strictu sensu, es uno de los poetas que recogen las resonancias del pensamiento de su siglo y anticipa motivos para el porvenir. En la concepción calderoniana del mundo hallamos un primer plano de pesimismo, proveniente de la creencia en el constante desengaño que es la vida, y situado en la tradición filosófico−moral cuyas raíces se encuentran en la Biblia y en Séneca. Nos encontramos así con un concepto de la vida como continua peregrinación, como un teatro, cuyos actores no tienen más realidad que los personajes de una comedia. Este concepto se manifiesta en obras como La vida es sueño o El gran teatro del mundo. [La idea del gran teatro del mundo no es suya, es un tópico literario proveniente de la escuela senequista.] Y por encima de ese soñar la existencia que es la vida del hombre encontramos a Dios, contemplando dicho soñar. Así Calderón no se detienen en la nada de la existencia humana, como haría el nihilismo, sino que la trasciende a través de Dios. Ojo, la fe de Calderón no es fe ciega. Es una fe razonada, sustentada en San Pablo, San Agustín y Santo Tomás. El hombre del barroco se preocupa por el hombre mismo. El hombre se encuentra aparentemente solo, y es un problema ligarle con Dios o con el mundo. La mentalidad de Calderón es la misma que permitirá el Discurso del método cartesiano. El sueño es en Calderón la imagen misma de la muerte, la privación total del ser que produce vértigo. Las comedias y los autos de Calderón hacen desfilar ante nosotros tales como la Hermosura, la Riqueza, el Honor o la Muerte. Pero en su forma más abstracta, como figura moral, el personaje central de los autos es el Hombre: que vive toda la historia teológica del mundo, desde la creación y culpa primera, hasta la Redención. Desde su aparición y expulsión del paraíso, vive la Ley Natural de Dios; desde Moises hasta el nacimiento de Cristo, vive su Ley Escrita; y desde la venida del Mesías, la Ley de la Gracia. [División en edades recogidas por ejemplo en El gran teatro del mundo: cada época, una jornada.] La concepción calderoniana de la filosofía de la Historia, procede de San Agustín, incluso cuando esconde la revelación entre mitos y leyendas paganas. Pero la estructura del pensamiento de Calderón es tomista. Así la Naturaleza y el hombre se colocan en el centro de la problemática del los autos, para sostener la idea de la edificación y glorificación de la fe.

Estilísticamente, el teatro de Calderón supone una unidad de concentración de unión de los elementos disformes y excesivamente acumulados. El molde dentro del cual se mueve Calderón es en sustancia el mismo al que había dado forma la genialidad creadora de Lope: repudio de las unidades clásicas, desenfreno imaginativo en la presentación de lances y situaciones; utilización de todo asunto posible, extraido indistintamente de la historia, la mitología, las fuentes bíblicas, la narrativa; costumbrismo, y por encima de todo la absoluta españolización del tema. Pero Calderón vive, como ya hemos dicho, la plenitud del siglo barroco, y esto tiene como consecuencia: el que su lenguaje no posea la desenvoltura natural de Lope, siendo su estilo por el contrario muy cuidado, artificioso; tiene además un mayor cuidado constructivo y una actitud más reflexiva y meditada. En Lope y su escuela, salvo momentos muy excepcionales, predominaba lo extenso sobre lo intenso o la invención sobre la reflexión, pero Calderón creará un drama de condición opuesta. En lo que respecta al auto es él quien lo lleva completamente a su máxima extensión y compenetración del símbolo con los elementos que le sirven de basa para la escenificación del mundo doctrinal y abstracto. Calderón en sus dramas compenetra profundamente poesía y acción. No busca, como Lope, lo pegadizo, y sintetiza conceptismo y gongorismo. 61

Aún así, comparte rasgos, ya que Calderón parte de Lope y de su escuela, y acepta sus modos. En unos casos tomará temas (El alcalde de Zalamea, aunque no está muy claro quién escribió la suya primero, si Lope o él), en otros tomará sólo elementos (así en La vida es sueño se encuentras ecos del Barlaan y Josafat de Lope y de El príncipe don Carlos de Ximénez de Enciso). Hay que tener en cuenta que Calderón llega a la dramática cuando ya Lope y sus discípulos han puesto en pie la mole del teatro nacional. Sobre ese edificio, Calderón pule, retoca, estiliza, simplifica por un lado las líneas arquitectónica y por otro, amontona todas las galas del barroco. Lo que se pierde con él en vida exterior, se compensa con vida interna y profundidad. A la inventiva, sustituye la reflexión; a la espontaneidad, el estilo sabiamente amupuloso; a la improvisación, el cuidado. Aún así es necesario distinguir en Calderón dos estilos que no están cronológicamente bien diferenciados: en el primero hay estrechos contactos con el teatro realista, nacional, costumrista de Lope y sus discípulos. Calderón se sirve con frecuencia de asuntos ya tratados por otros escritores lopistas, pero prescindiendo de elementos innecesarios, intensificando la acción dramática, reduciendo los personajes y concentrando la acción en un protagonista, a partir del cual establece una jerarquía: a esta primera estilo pertenece El alcalde de Zalamea. En un segundo momento, Calderón se distancia de la actitud realista y construce comedias poéticas o simbólicas con predominio de los valores líricos o el contenido ideológico: los personajes experimentan mayor esquematización y adquieren la dimensión de símbolos universales. Hablamos, por ejemplo, de La vida es sueño. Este segundo estilo, con el paso de los años, se intensificará hasta el punto de que al final de su vida, Calderón sólo cultivó el auto sacramental, consecuencia última del proceso de estilización, género que constituye lo más representativo de su genio. Lo curioso de la estilización de los personajes es que, según Alborg, no conduce a la pérdida de consistencia y profundidad humana. Al contrario, los caracteres de Calderón, pese a su cerebralismo, poder de síntesis y tendencia a la abstracción están fuertemente individualizados.

En lo que se refiere a la construcción de sus obras hay que decir que Calderón unas veces construye su obra sobre un protagonista al que en ley de subordinación muy propio del arte barroco, se supeditan los demás personajes: así ocurriría por ejemplo con el Segismundo de La vida es sueño. Otras, por el contrario, estructura la fábula sobre dos personajes, que normalmente cumplirán la función de protagonista y antagonista: así Alejandro Magno y Diógenes en Darlo todo y no dar nada. Conforme avanza la obra de Calderón, el autor va adquiriendo un estilo marcadamente estilizado y poético, completamente diferente al del teatro interior. Funde el plano poético con la más vibrante tragedia: mientras que sus personajes se apartan de la realidad, se abstraen, adquiriendo una dimensión moral, sus actos están preñados de dinamismo, violencia y retorsión: decir Calderón es hablar del más puro barroco. Esto también atañe a su estilo poético: mientras Lope y su escuela están embebidos de emoción y afectividad, Calderón ordena su estilo en las líneas del barroco: gongorismo y conceptismo. La utilización de estos elementos envuelve por igual diálogo y monólogo, relación y descripción. Así el verso calderoniano posee rotundidad y retorcido movimiento. El estilo poético de Calderón se caracteriza por su riqueza verbal, sus efectos vibrantes y su rotundidad expresiva. Así por ejemplo tiende con gusto a la hipérbole que se manifiesta tanto en el lenguaje como en la contextura misma de sus personajes, y el autor gusta de servirse de comparaciones audaces y extremosas. Sin embargo el barroquismo de Calderón desconoce una de las vertientes más genuinas del barroco: el contrate entre la belleza y la fealdad. Sus personajes poseen siembre una tonalidad de idéntica idealización: en 62

palabras de Menández y Pelayo, el autor siente "repugnancia por presentar en las tablas los aspectos feos, prosaicos o menos nobles de la naturalez humana. Excluyó de su teatro a los rufianes, las celestinas. Todo aquello que se identifique con la parte más baja de la naturaleza humana es excluida". Finalmente, el carácter esquemático y razonador de Calderón se manifiesta en la disposicióng eneral de su teatro como una estructura organizada: los diálogos, incluso los amorosos, se presentan en numerosas ocasiones como una estructura de silogismos. Analicemos ya la obra de Calderón. Como era normal en la época, Calderón cultivó todos los géneros, por lo que podríamos pensar que su teatro puede clasificarse, a semejanza del de cualquier otro dramaturgo del momento, en razón de sus temas. Si esto es posible en lo que se refiere a las comedias, no ocurre lo mismo con los dramas. Incluir, tal y como hace Valbuena, El alcalde de Zalamea entre sus comedias de costumbres, es según Alborg inexacto, como también lo sería considerarlo drama histórico. En opinión de Alborg, es necesario retornar a la vieja clasificación de Menéndez Pelayo, que establece una separación tripartita: drama religioso, drama filosófico y drama trágico. Dentro de los dramas religiosos, merecen atención especial aquellas obras (El príncipe constante o El mágico prodigioso), que tienen como motivo ideológico central el camino de la verdad: la fe que se nos muestra en estas obras, no es, como ya se ha dicho antes, una fe ciega, sino razonada.

Dentro de los dramas filosóficos, encontramos la obra más famosa de Calderón: La vida es sueño (que además es su obra maetra. Menéndez y Pelayo a quien Calderón no gustaba especialmente, afirmó que no había drama más grande en ningún teatro del mundo). Es al mismo tiempo la cumbre de su teatro idealista. Como protagonista del concepto, encontramos a Segismundo, que no es un carácter, sino una figura alegórica, un concepto representado, de ahí que presente ciertas inverosimilitudes de conducta, que obedecen claramente a la intención del autor. Pero, ojo, la humanidad de Segismundo no experimenta merma alguna. Cualquiera de nosotros puede reaccionar con violencia y brutalidad si despues de pasar toda nuestra vida aislados y tratados con rudeza conociéramos el porqué de nuestra suerte. Si se procediera entonces con nosotros como se procede con Segismundo, al ser devueltos a la realidad por segunda vez también nos comportaríamos con recelo y evitando cuidadosamente la violencia. [A ver si vamos perdiendo los tabús realistófilos: en arte, no es verdad lo que reproduce literal y pedestramente la realidad sino lo que la interpreta e incluso potencia. Su calidad dependerá de la voluntad y la capacidad del artista creador]. El contenido ideológico de esta obra es tan amplio como profundo. Se sustenta en la afirmación de la vanidad y caducidad de todo lo humano. Así, La vida es sueño expresa de forma dramática toda la corriente de ascetismo estoico neosenequista y de tradición hebrea. El pesimismo calderoniano sobre el valor de la vida humana es radical: no admite lugar para dudas. Ahora bien, si la vida humana no es en sí misma nada, la muerte no significa nada. El pesimismo calderoniano es transitorio: contiene una "duda metódica". El escepticismo se limita al mundo terreno, pues la muerte es aquello que nos ofrece la verdadera existencia en Dios. Tal idea queda igualmente recogida en la obra. Por encima de esta idea central, es también importante la afirmación de un concepto ideológico de raíz neoescolástica: el del libre albedrío. Por encima de todas las predicción de desastre de los astros, la voluntad de Segismundo endereza y rige su propia vida, gana así la más difícil batalla, la victoria sobre sí mismo. La historia, basada en un motivo ya viejo cuando Calderón lo utiliza, es archiconocida. En lo que concierne a los dramas trágicos, hay que hablar de El alcalde de Zalamea. Mientras con la anterior, Calderón alcanza la cumbre de su teatro idealista, con ésta alcanza la cumbre de su obra dramática, siendo por 63

tanto su obra más notable dentro de su primer estilo. Aquí Calderón sigue, como ya hemos dicho, todavía muy de cerca las huellas de Lope y su escuela, toma y reelabora sus asuntos dentro de una dramática predominantemente nacional basada en la historia o las leyendas nacionales. En esta obra en cuestión, el asunto es muy conocido. Las tropas españolas camino de Portugal, capitaneadas por Álvaro de Ataide, paran en Zalamea, donde es alcalde Pedro Crespo. El asunto es igual en Lope y en Calderón, pero éste recortó muchas de las escenas de costumbres populares, y en lugar de bifurcar la acción a través de dos hijas y dos burladores, establece unidad de acción. Por otra parte, el Pedro Crespo de Calderón posee una fuerza que el de Lope, pálido esbozo, no posee. Pedro Crespo, a diferencia de Segismundo, no es un símbolo, sino un hombre muy concreto. La estructura del drama manifiesta el dominio constructivo de Calderón, en tanto que las escenas se ensamblan y suceden con perfecta gradación del interés. Sólo hay un lunar: el monólogo de Isabel y el largo parlamento que lahija dirige al padre, que ha sido atado a un árbol, escena insostenible dentro de la obra. Pase el soliloquio, pero que una hija que corre a desatar a su padre le dirija antes casi 200 versos es totalmente inverosímil y ridículo. Por encima de las clasificaciones encontramos un tema que constituye uno de los apartados más famosos de Calderón: el tema del honor. De hecho se habla, tópicamente, de honor calderoniano. Aun así, Calderón no está sino siguiendo las formas y convenciones del tema del honor prefijadas por Lope, pero las lleva a su plenitud, dotándolas de plena resonancia.

El honor y los celos son el eje central de cuatro dramas (El médico de su honra), varios autos sacramentales (mientras el hombre mata, Dios perdona: El pintor de su honra) y numerosas comedias de costumbres (La dama duende). Pero mientras en los primeros, el conflicto se plantea a través de una mujer casada y el desenlace el trágico, en los segundos, el conflicto se plantea alrededor de la guarda de una mujer soltera, por parte de hermano y padres, y el final suele conllevar el matrimonio reparador. En torno a estas obras hubo en el XIX gran polémica ya que se consideraron las venganzas como inhumanas y anticristianas, además de inmorales. Pero ojo, no son obras de tesis: Calderón no afirma que el asesinato de una mujer infliel sea una bella acción, sino un deber. De ahí que los maridos deban quejarse con amargura de tener que hacer lo que tienen que hacer. [Esto que hoy en día nos parece incomprensible, sigue siendo una realidad en muchos países, por no ir muy lejos: Mauritania o Jordania]. La lucha interior del personaje revela tanto un recurso dramático (intensifica la lucha interior del personaje, que se debate entre sentimientos opuestos), como la pretensión de dejar a salvo su posición moral, al mismo tiempo que ofrece una solución aceptable para su público, el cual no habría aceptado que la adúltera fuese perdonada. Sorprende la frialdad con la que matan sus maridos, que se le ha censurado. No matan en un arrebato, sino friamente. Tal hecho, sirve para resaltar la aceptación resignada del deber, pero eso no les exime de la inhumanidad repugnante que se les critica. Sobre todo porque dado que la moral de la época no hubiera permitido mostrar ni en escena ni en relación el adulterio en sí, lo único que existe es la sospecha del mismo, que en su mayor parte parece totalmente injustificada (El médico de su honra: [lo del médico, viene porque hace que un médico desangre a su esposa simulando una sangría, ya que sólo tiene sospechas del adulterio: daga encontrada en la casa, encuentro de su mujer durmiendo en el jardín y la mujer que no le reconoce al despertarla]. En lo que respecta al drama de celos, su mayor exponente es El mayor monstruo los celos, sobre Herodes, que de tan enamorado como está de su esposa, siente celos del aire. En cuanto a las comedias, forman el grupo más numeroso de su teatro. Entre ellas, las más notables son las de 64

"enredo", también llamadas de intriga o de capa y espada. Las inverosimilitudes deben ser aceptadas aquí como la cosa más natural del mundo e incluso aplaudidas cuando están dotadas de "travieso enredo y cómica desenvoltura". El autor nos sitúa dentro de un mundo teatral con leyes propias: es un juego escénico, y uno ha de aceptar las reglas de ese juego. Así, dentro de él, caben todos los lances, recursos y elementos capaces de animar la intriga y sostener el interés hasta el convencional final feliz. Por más que las comedias sean en trama y accidentes muy variadas, son idénticas en su estructura esencial: según Menéndez y Pelayo, la obra giraría al rededor de un galán y su dama: un caballero noble y valiente, airado con facilidad y fácil en dar cuchilladas, pero rendido a los pies de la mujer que ama, la cual es una dama soltera, huérfana de madre [nunca hay madres en nuestro teatro áureo] sometida a la tutoría de su padre, un hermano o un tutor, cuya vigilancia trata de burlar, por puro amor propio. El amor es la pasión dominante, siempre lícito y honesto y acabado en matrimonio. Para que el enredo sea posible, se establece siempre una o más series de personajes paralelos, entre los que se entretejen las combinaciones de celos, equívocos o rivalidades.

Debemos citar además las comedias mitológicas de Calderón (Eco y Narciso o Ni Amor se libra de amor), que han sido despreciadas durante largo tiempo, y revalorizadas por Valbuena Prat. Compuestas para la Corte, para ser representadas en Palacio o en los reales sitios, contienen como componenete esencial todos los recursos escenográficos de la época prodigados con derroche. Si bien se venía pensando que Calderón atendía en ellas más "al deleite de los ojos que a los caracteres y verdad de la expresión" (en palabras de Menéndez y Pelayo), con Valbuena Prat se ha llegado a la conclusión de que Calderón pretendía hacer colaborar todas las artes (escenografía, música, canto, danza y por supuesto, poesía), creando así un género nuevo cercano al mundo musical de la ópera y la zarzuela. Calderón se estaría anticipando así al teatro total, síntesis de todas las artes, de Wagner. Si los autores del ciclo lopista hubieran podido acceder a los fondos cuantiosos de los que, con el favor real, contaba Calderón, no se hubieran limitado a hacer ocurrir los hechos grandiosos entre bastidores, confiando su relato a las palabras de un testigo.

TEMA 13. EL AUTO SACRAMENTAL. ORIGEN Y DESARROLLO. El auto sacramental es un género único en la literatura europea, exclusivo del ámbito peninsular español. ðPor qué? Marcel Bataillon explica la razón: España crea el auto sacramental en la época de Carlos V, época en la que el país se convierte en campeón del catolicismo contra los protestantes, pero no como producto de la Contrarreforma, sino como producto de una reforma interna, que pretende devolver a las ceremonias cultuales el espíritu en que habían sido instituidas y dar a los fieles la instrucción religiosa necesaria en unos tiempos en los que la heterodoxia parece hacer peligrar la fe. De ahí que surjan en un momento en el que el teatro religioso está en franco retroceso en el resto de Europa, y de ahí, por tanto, que sean un fenómeno exclusivamente español. El auto sacramental puede definirse como la representación dramática en un acto, de carácter alegórico y tema eucarístico, quetenía lugar en la festividad del Corpus. Sin embargo, tal definición ofrece problemas cuando se trata de comprender el origen y etapas de desarrollos de los autos. Hay quien afirma como Bonilla que el tema de los auto sacramental es exclusivamente el dogma de la presencia eucarística; sin embargo, el padre Aicardo asegura que la materia eucarística jamás fue esencial al auto sacramental. Valbuena adoptando una posición 65

ecléctica dice que por lo general el tema es eucarístico, y Parker resolverá el problema diciendo que hay que distinguir el tratamiento que del auto sacramental lleva a cabo Lope y su escuela y el que lleva a cabo Calderón. Lope, en su Loa entre un villano y una labradora, nos da su definición de auto sacramental: "Comedia de tema variado a honor y gloria del pan". Es decir distingue entre el asunto y el motivo de los autos. Para Lope, la materia eucarístico no es esencial al auto, lo importante es que la representación fuera en alabanza y gloria del sacramento. Posteriormente, Calderón establecerá una estrecha conexión temática entre la fiesta y la obra representada, haciendo del tema eucarístico la base esencial del auto, su asunto, mientras que establece que el argumento puede variar (de ahí que tenga autos sacramentales que tratan la temática del honor). Respecto al carácter alegórico del auto, hay no hay disensión: es su componente esencial, lo que lo caracteriza. De hecho, en opinión de Menéndez y Pelayo o Pfandl, los autos sacramentales son los únicos dramas verdaderamente simbólicos de la literatura universal. Mientras los misterios medievales jamás intentaron convertir un dogma en centro y objeto de una representación teatral, los autos son sermones, una forma de instrucción no exclusivamente moral, sino dogmática. Pero no son sermones ordinarios, sino representaciones de conceptos para conseguir no sólo el efecto auditivo, sino también el visual. Es la representación de la idea que es el dogma, pero ðcómo se puede representar una idea? Para representar la Redención no sirve la representación de la Pasión, se necesita además una relación, pero ésto es caer en el sermón predicado y no en el sermón representado. Así es mejor demostrar a un auditorio el significado de la Redención. Por ejemplo cuando Calderón (o cualquier otro de los autores de auto sacramental) representa el dogma recoge la caída del hombre, su sujeción al pecado, su imposibilidad de recuperar el favor divino, la Encarnación y el sacrificio propiciatorio del Cordero. Para que todo ello pueda ser dramatizado ha de convertir en personajes a la Humanidad, la Gracia, Satán, el Pecado, el Judaísmo, el Paganismo, etc, etc. Si a ello sumamos los símbolos poéticos libremente imaginados, íntimamente vinculados con la literatura emblemática, ya tenemos el auto sacramental.

Pero para hacer gustosa a través de la forma, la sequedad de los conceptos teológicos, se recurrió a los avances de la escenografía, y los autos "alcanzaron carácter de auténticas apoteosis". Ese aparato impresionante sólo fue posible gracias al subsidio económico recibido de los fondos públicos, de las corporaciones encargadas del mantenimiento de las fiestas, de los gremios. Con todo, Menéndez y Pelayo se preguntó como obras tan escasas de interés argumental como atiborradas de conceptos, podían apasionar a la multitud. En primer lugar, porque los españoles del mometno estaban muy al día en teología [ya me dirás: como para no estarlo], en segundo lugar, porque el contraste de aquellas magníficas representaciones con la pobreza de las representaciones de las comedias en los corrales, debía embobar a la multitud. Por otra parte, como recuerda Pfandl, tenían lugar el día del Corpus y poseía carácter litúrgico (de ahí que la escena rebosara de cirios): eran obras de devoción y nada enfervorece más al público que manifestar su devoción [como bien lo pone de manifiesto el caso actual del Rocío o la Semana Santa en, por ejemplo, Sevilla]. ðCuáles son sus precedentes? La pervivencia de lo medieval puede llevarnos a pensar en su dependencia respecto de ciertas formas dramáticas medievales, como serían los misterios y las moralidades, pero lo cierto es que no hay ejemplos de tales formas que permitan suponer su existencia en España, y por otro, tales formas de drama sacro jamás pretendieron convertir un dogma en centro mismo de la representación teatral. Wardropper considera que más que buscar precedentes en las pseudomoralidades o pseudomisterios (como él llama a las farsas, representaciones, églogas, autos defendidos por Menéndez y Pelayo como manifestaciones autóctonas de los misterios y moralidades de otros países), debemos buscarlos en la obra religiosa de Juan del Encine, en la que se observan influencias de la tradición litúrgica derivada del Officium pastorum En los 66

pastores de los coloquios de la Encina puede observarse el deseo de superar el mundo cotidiano, algo que lo separa del misterio europeo. Las aportaciones de Encina al nuevo género serán la significación simbólica unida a la significación dramática unido a la introducción del elemento lírico−musical que es el villancico, el cual encerraría en síntesis toda la intención del drama, siendo a la vez un pequeño himno de devoción. El otro primitivo que contribuiría en gran medida a la formación del auto sacramental sería Gil Vicente. En el Auto da Sibila Casandra se encuentran precedentes de las posteriores figuras alegóricas en los personajes de Salomón, Moisés, Abraham e Isaías que aparecen en un mundo sin tiempo. Y en la Obra de Geraçam humana, donde se lleva a cabo la versión alegórica de la parábola del samaritano, Adán representa a toda la Humanidad y la mujer a la que se le lleva el herido representa a la Iglesia, y junto a ellos aparecen figuras como la Justicia, la Razón y la Malicia. López de Yanguas en su Farsa sacramental orienta ya hacia el tema de la Eucaristía, la forma dramática que del Encina había aplicado al tema de los pastores. Aquí un ángel se aparece a unos pastores, cuyos nombres simbolizan a los padres de la Iglesia, pero no para anunciarles el misterio de la Encarnación, sino el de la Eucaristía. Si todavía estamos muy lejos del auto sacramental de un Calderón, ya estamos más cerca. No hay alegoría, pero el simbolismo está abriéndole la puerta.

Mayor avance supondría, la obra de Diego Sánchez de Badajoz, autor de diez obras compuestas para la fiesta del Corpues en Badajoz. Cuatro deben ser destacadas (Farsa moral, Farsa militar, Farsa racional del libre albedrío, Farsa del juego de cañas) En ellas la alegoría y el simbolismo están muy desarrollados (tanto que Lope o Valdivieso no lo mejorarán sustancialmente, sólo en la forma). Sánchez de Badajoz modificó sutilmente el tipo del coloquio pastoril sustituyendo a los personajes grupales por personajes individualizados; supo dar interés dramático a problemas dogmáticos, que presentó de forma anacrónica; dotó la historia bíblica de un profundo sentido alegórico. Con estas aportaciones, podemos decir que es el precedente más importante del auto sacramental, pero todavía no lo es: sus obras son farsas sacramentales. Habrá de ser Juan de Timoneda, que no compone, pero refunde, con felices y significativos toquel a los originales, el puente que unirá el territorio enmarañado de las farsas sacramentales y los autos sacramentales tal y como le llegan a Calderón. Sin la labor del editor, es dudoso que un género tan mal formado hubiera atraido a los grandes dramaturgos del siglo de Oro. Como vemos, el nacimiento y el proceso del auto sacramental es una obra lenta y laboriosa, a medias consciente y a medias producto de un conjunto de condiciones religiosas y sociales específicas. Pero veamos cuál es el desarrollo del auto sacramental una vez configurado. Conformado por la labor de Timoneda, está listo para atraer a los dramaturgos aúreos: y con el primero de ellos, Lope, el auto queda vinculado a la comedia profana, con cuyas experiencia se enriquece, recorriendo el camino de sus diferentes direcciones estilísticas y técnicas. Lope lleva al auto las cualidades de su comedia: así son obras líricas y profundamente emocionales, llenas de un simbolismo poético, fraccionadas en multitud de temas, temas que nunca logran verdadera fusión entre el símbolo y lo simbolizado (como también le ocurre a Amescua y a Tirso). Y es que Lope pone la teología al servicio de la poesía y no al revés, como hace Calderón. Con todo, los autos de Amescua suponen una etapa de transición entre los de Lope y los de Calderón. Así Amescua rebasa la sencilla estructura anecdótica de los autos lopescos, y y funde más intimamente que aquel el relato dramático con la alegoría, por más que no alcance la absoluta compenetración del símbolo con lo representado que encontramos en Calderón. 67

Dentro de los autos sacramentales escritos por Amescua, ocupa lugar destacado Pedro Telonario. Consiste en la lucha que sostienen la Avaricia y la Caridad por el alma de Pedro, avaro empedernido. Triunfa la Caridad, y Pedro se convierte por entero, entregando sus riquezas a los pobres y vendiéndose él mismo como esclavo para poder hacer una limosta más. Es una obra de gran ternura e ingenua devoción.

En la escuela de Lope y en su modalidad de "ternura sacra" y pintoresca del tratamiento religioso, encontramos a un autor notable: Josef de Valdivieso, especializado en el teatro sacro y en particular en los autos sacramentales. Valdivieso trata asuntos sacros con una técnica sorprendente en autos precalderonianos. Los mejores productos de Valdivieso, son El hijo pródigo y El hospital de los locos. La primera combina frases hechas y cantares, con un brío y una soltura que tiene como resultado la emoción y la ternura propios de una parábola. En ella, el tema del carpe diem aparece envuelto en encantos folclóricos.El hospital de los locos está lleno de agilidad y nervio, dramatismo de buena ley y fusión de sátira, fantasía y vitalidad. La existencia humana es la gran casa de locos, en la que Luzbel con palos de tambor anima la charanga de la Gula masticando, la Envidia mordiéndose las uñas, la Carne tocando la guitarra, el Mundo montado en un caballo de caña. Asiste el filósofico Género humano muy pesativo. A los gestos frenéticos de los personajes se unen cantares populares y danzas de gran encanto. Pero sólo Calderón será verdaderamente capaz de constituir el verdadero auto sacramental, de lograr la perfecta fusión de la alegoría y el símbolo con el tema eucarístico. Lo logró no sólo por su ingente formación teológica y filosófica (algo en lo que Tirso le igualaba sin los mismos logros) sino por su extraordinario poder de síntesis que le permitía captar las ideas generales del dogma. Valbuena dice que aún así, la perfecta fusión no se logra siempre, que es necesrio distinguir dos grados: un primer grado, en el que la idea y la forma se compenetran perfectamente, y un segundo grado, inferior, donde encontramos una "teología de andar por casa", en la que todo se reduce a discusiones sobre el Sacramento. Así ocurriría con todos o casi todos los autos de circunstancias. Como ya vimos Calderón diferenciaba entre asunto (el dogma de la presencia en la Eucaristía) y argumento, que puede y debe variar de año en año. Así hay autos sacramentales variadísimos. Valbuena presenta la siguiente clasificación: −Autos filosóficos y teológicos: El gran teatro del mundo − Autos mitológicos: El divino Jasón. − Autos del A. T.: La cena del rey Baltasar. − Autos del N. T.: El diablo mudo. − Autos de circunstancias: El valle de la Zarzuela − Autos históricos y legendarios: La devoción de la misa − y un auto mariano, La hidalga del valle. Valbuena distingue también dos modalidades: la historial−alegórica, que comparte las características del primer estilo calderoniano (más apasionado, más realista, más costumbrista) y la fantástico−alegórica (perteneciente a su segundo estilo, más cerebral y estilizado). El auto más famoso de Calderón es, quizás, El gran teatro del mundo, el cual tiene como argumento la idea, 68

ya vieja en época de Calderón,de la vida como comedia. [Idea eterna, El Show de Truman lo pone una vez más en el tablero]. El Autor (Dios) dialoga con el Mundo sobre la Creación. Los personajes se presentan al Autor y el Mundo les hace entrega de los trajes correspondientes a sus papeles. Se representa la Comedia de la Vida. Acaba la representación, y el Mundo (en un entronque con las danza de la muerte) despoja a los mortales de sus galas escénicas. Los personajes se presentan de nuevo ante el Autor que convida con la Cena Eucarística a los que hayan representado bien su papel. [Relacionado con el entremés: Luis Quiñones de Benavente: Su situación entre los dos ciclos dramáticos: el de Lope y el de Calderón. En su sátira burlesca de la sociedad asoma una filosofía moral. Así censura motivos del habla De las civilidades, la aparatosa moda femenina (El guardainfante), los carnavales del Madrid coetáneo (El abajadillo). Pintoresco y picaresco, Quiñones improvisa, con riqueza verbal y mezcla caprichosamente personajes y situaciones. Entre sus mejores entremeses hay que aludir de nuevo a El guardainfantes]

TEMA 16. TEATRO ILUSTRADO. MORATÍN. RAMÓN DE LA CRUZ El siglo XVIII encuentra su género escénico peculiar en el DRAMA, el cual ocupa un espacio entre la tragedia y la comedia tradicionales. Mientras el desarrollo de la puesta en escena tiende hacia un mayor realismo, las inquietudes del momento son expresadas mediante técnicas que tienden a una mayor naturalidad en la interpretación y la presentación escénica. A lo largo del XVIII nos encontramos con la pretensión de hacer evolucionar el espectáculo cortesano y aristocrático hacia otros modos de tonos más populares y que reflejan mejor la problemática de las masas, con el fin de conseguir la adhesión de éstas al espectáculo teatral. En definitiva, se pretende ofrecer una interpretación nueva del hombre, del mundo y de la historia. El gran teatro barroco había declinado y era necesario una reforma integral. Es norma en los historiadores de la literatura dramática el afirmar que en el XVIII decae el teatro. Pero si bien es cierto que este género no gozó de la bulliciosa actividad de otros tiempos, la producción fue inmensa y en algunos casos (más bien aislados, realmente), nos encontramos con obras de calidad estética. Si en el XVII los poetas dramáticos franceses sacan su materia dramática del teatro español, en el XVIII los dramaturgos reformistas españoles tienden su mirada al exterior procurando recibir de fuera las innovaciones que permitan superar una etapa de decadencia. Así importa tanto formas como contenidos del teatro italiano (La clemencia de Tito de Metastasio será traducido por Luzán) y del clasicismo y el neoclasicismo franceses (Racine por un lado, Voltaire o Marivaux por otro). Mientras tanto, numerosos autores siguen los ya viejos dictados del Arte nuevo. Así pronto se radicalizan dos posturas en torno al teatro del XVII, una de evolución y otra de rígido mantenimiento de los modos clásicos. Será, Leandro Fernández de Moratín, el gran Moratín, el que sea sin lugar a dudas la gran figura de la primera tendencia. Es el creador de la comedia de costumbres neoclásica. Rompe con la tradición de dos siglos, al escribir sus obras en una prosa llena de vida y fluidez. Especialmente importante es como veremos su obra La comedia nueva o El café al exponer en ella, en una sátira deliciosamente entretenida, las opiniones y sugerencias del reformista. Su éxito, difícil pero finalmente conseguido, supondrá la primera victoria de los neoclásicos. En el lado opuesto, nos encontramos, con un marasmo de autores populares, poco exigentes con la calidad literaria de su obra (Cañizares, Zamora, Valladares ) y una figura singular: la de Ramón de la Cruz, que de 69

posiciones neoclásicas tímidas pero de cierta rigidez evolucione hacia un "tradicionalismo contumaz". Su género por antonomasia es el sainete, que no es otra cosa que el entremés reconvertido con una mayor extensión y envergadura dramática. Como acabamos de decir, en el intento de reforma, Moratín ocupará un lugar principal: fue por poco tiempo (según Andioc porque no deseaba compartir responsabilidades en su labor, ni admitir directrices superiores) director de la Junta que coordinaba el proyecto de reforma. El cometido era admitir o prohibir obras según fomentaran exclusvamente o no obras que amparasen la virtud social y la verdad. Pero los rigores de la Reforma no se dirigieron especialmente hacia el teatro del XVII, como durante largo tiempo se afirmaba, sino a sus epígonos decimonónicos: de 300 obras prohibidas, sólo 50 eran barrocas.

Durante mucho tiempo ha prevalecido la idea de que la inmensa mayoría del público español del XVIII permaneció fiel a los dramaturgos del siglo de Oro. Esta afirmación es, en gran medida, errónea, y normalmente basada en prejuicios contra la Ilustración (como ocurriría, según Andioc, con Menéndez y Pelayo). Si nos sustentamos en datos documentales (días de mantenimiento en cartel, recaudación, porcentaje de comedias áureas), deberemos concluir que de todos los autores barrocos e incluso de sus epígonos, el más puesto en escena es Calderón, al menos hasta 1775, ya que en los últimos 20 años del XVIII, desciende y disminuye a la mitad (lógico si consideramos que en 1765 se prohiben los autos sacramentales, que constituyen la mayor parte del repertorio dramático calderoniano). Lo curioso del caso es que este autor siguió vigente mientras eran frecuentes las prohibiciones por parte de los reformadores (vía Junta de Dirección de los teatros), pero cuando la Reforma fracasó paradójicamente Calderón fue casi ignorado por las compañías, que sólo recurrían a él en época de precepto (Semana Santa, por ejemplo). Por otra parte, comparados los ingresos que obtenía una obra de Calderón y una comedia de magia vulgar y corriente, es evidente que el público prefería las obras nuevas a las ya archiconocidas (según Andioc, serían necesarias 32 obras áureas en 127 sesiones para conseguirlo que 5 comedias de magia decimonónicas conseguían en 65 sesiones). Así entenderíamos porqué el patriotero público español del momento acude en masa a ver una ópera bufa extranjera: El barbero de Sevilla, que consigue una enorme recaudación. Por otra parte varios testimonios de la época (como la carta que Bernardo de Iriarte dirige al conde Aranda) recogen la idea de que en realidad el público no iban al teatro por la comedia en sí, que no era sino pretexto para los sainetes y las tonadillas. De hecho, había espectadores que una vez terminadas estas piezs, se levantaban si esperarse a la tercera jornada de la comedia. Lo que manifiesta el deseo de espectáculo del espectador decimonónico: así preferirán mil veces a Cañizares que a Calderón, y el amor del público español se dirigirá hacia las comedias llamadas "de teatro". Pero dado que las obras que los reformistas dan a la luz son pocas y (si exceptuamos a Moratín) poco aclamadas, ðcuál es el estado del teatro en el siglo XVIII? El panorama teatral del XVIII no estuvo dominado, como se ha venido creyendo demasiado tiempo, por el teatro barroco sino por sus epígonos. Autores que explotaban modelos teatrales ya desgastados y vacíos, llenándolos de espectáculo antes de que verdadero contenido dramático. Al mismo tiempo surgen géneros nuevos pero que mantienen una deuda innegable con la tradición. Y lo cierto es que al público le entusiasmaban: su amor estaba dirigido hacia las comedias "de teatro" en primer lugar (comedias de magia, comedias de santos, comedias heroicas). Son obras populares por excelencia ya que tanto ricos como pobres acuden a las taquillas de los coliseos. De hecho, en Marta la Romarantina, el teatro estaba lleno en más del 100 % tanto en sus localidades caras como en las baratas. Pero igualmente acudían a otras formas de teatro popular, como el "teatro romancesco" (con modalidades tales como la Comedia de guapos o de bandidos, o el drama sentimental) o el teatro costumbrista (comedia de figurón, y formas de teatro breve, como sainetes y tonadilla)..

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Veamos primero cuáles son los géneros pertenecientes a las llamadas "comedias de teatro".

Empecemos con la comedia de magia. Tiene sus antecedentes en el Siglo de Oro, pero maduró técnica y literariamente en el XVIII, por lo que se puede decir que es un género propiamente setecentista. Se caracteriza porque en ella todo se mueve desafiando las leyes naturales: los protagonistas suben por los aires, los palacios e incluso las montañas se mueven. En escena, se sucede un continuo ir y venir entre la tierra y el reino de Plutón o la bóveda celeste. Pero lo cierto es que la magia no constituye el único elemento característico: la magnificencia y variedad importa tanto como lo que pasa en escena. Así, junto a los personajes humanos aparecen montones de otros personajes divinos o semidivinos e inclusos alegorícos. La música es fundamental, y el canto adquiere tal dimensión que en momentos las obras recuerden una auténtica zarzuela. De hecho el gusto por la zarzuela y la ópera bufa de origen extranjero es tal que incluso en escena tres personajes o más pueden hablar a la vez (algo ridículo que se critica en La comedia nueva). Entre ellas hay que mencionar El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde o Marta la Romarantina. Iriarte en Los literatos en Cuaresma, recoge las causas del gusto popular por las comedias de magia: al parecer estas estaban llenas de batallas, escenas de prisión o ejecución; "marinas" (navíos, puertos, flotas aparecen con frecuencia); numerosos animales extraordinarios o fantásticos (elefantes, tigres, osos, etc); galopadas a caballo sobre la escena. [Todos estos elementos están recogidos en El barón de Munchaüsen]. En cuanto a la comedia de santos, hay que decir que sorprende un poco encontrar un género religioso entre las comedias "de teatro", pero lo cierto es que en los coliseos, el drama religioso en todas sus formas sufrió los vicios y las licencias propios del festejo popular, y se les añadió elementos profanos para acomodarlos a las preferencias del público setecentista. Esto fue lo que provocó que a partir de 1765 fueran siendo prohibidos estos géneros. De esta manera las comedias de santos volvieron a la representación privada de los colegios y los centros eclesiásticos. Pero con anterioridad a esta fecha, resulta curioso ver que pese al disgusto que según testimonios causaban a las autoridades eclesiásticas, lo cierto es que éstas siguen protegiendo y fomentando este tipo de representaciones, que a su vez fomentaban las creencias fanáticas y supersticiosas. Así la comedia de santos, que escenifican las vidas de mártires y santos, van a ser el segundo género predilecto del público. Así encontramos El lucero de Madrid, y divino labrador, San Isidro, de Zamora o A cual mejor, confesada y confesor, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, de Cañizares. Privadas de verdadero sentido espiritual (como pone de manifiesto el hecho de que el diablo siempre sea un pobre diablo condenado a perder) y enriquecidas con episodios de gusto popular, las obras pueden aparecer llenas de aventuras amorosas, coloquios sensuales, billetes, casualidades y numerosos enredos. Ejemplo significativo, simplemente en su título Princesa, ramera y mártir, Santa Afra, y este es sólo una muestra de la utilización de biografías de santas pecadoras. Y para darle espectáculo al público, una superabundancia de milagros. Evidentemente, los autores no pretendían con todo ello ninguna función catequética.

La comedia heroica era una fórmula con larga andadura, pero eso sí renovada en lo que respecta al tratamiento de los personajes, la ideología y la utilización de nuevos recursos técnicos. Su principal seña de identidad lo constituye su argumento, extraído de crónicas y leyendas del pasado. Asoman a él los antiguos temas de nuestra historia naciona(Viriato, el Cid, Fernán González), una larga lista de héroes de la historia más reciente (Gran Capitán, Juan de Austria) y los protagonistas de la Conquista de América (Colón, Pizarro, Hernán Cortés). Ahora bien, mejor que hablar de comedia heroica, deberíamos hablar de drama heroico, ya que según el tratamiento de la trama hay que distinguir dos especies dentro del mismo: la comedia heroica y la tragedia. Ambos tratan temas históricas, pero la primera trata de encender los sentimientos patrióticos, mientras que la segunda, a través de los hechos luctuosos que describe pretende conseguir una función purgativa, un escarmiento. [Los neoclásicos rechazaron las comedias heroicas como competencia desleal a la tragedia nueva, que pretendia presentar los mitos nacionales con formas regulares y sentido didáctico.] 71

En las últimas dos décadas del XVIII nos encontramos con una variedad de la comedia heroica, la comedia militar, la cual presenta dos modalidades, las batallas y los sitios, ambas fórmulas abundan en acción sangrienta y lances guerreros, estaban llenas de un espectáculo sumamente vistoso. Pero por supuesto, no atendían las unidades, no eran precisamente fieles con la historia y su único valor era el derroche de efectos escénicos que desplegaban para conseguir el éxito. [A este género, en su modalidad de sitio corresponde El gran cerco de Viena, objeto de sátira en La Comedia Nueva.] Existe gran hibridez entre los tres géneros de comedia de "teatro": así una comedia de santos puede confundirse con la comedia de magia o con la heroica. En cuanto al llamado teatro romancesco, hay que decir que su argumento es denso, lleno de aventuras y organizado en estructura abierta, rompe tan violentamente con las unidades y hace un uso tan abusivo de las relaciones, que las obras son casi novelas dialogadas. Los dramaturgos áureos habían acudido en muchas ocasiones a las leyendas e historias antiguas, así como a la novela (demos como ejemplo Las mocedades del Cid o Don Quijote de la Mancha, ambas obras de Guillén de Castro). Los autores populares del XVIII siguieron los mismos hábitos que sus antepasados. Cuando lo necesitaron, recurrieron a la novela española o extranjera, sin ningún reparo, algo que fue muy censurado por los eruditos contemporáneos. Veamos sus géneros (que cómo en el caso anterior, suelen estar contaminados de otros tipos de comedia popular): El primero que debemos mencionar es la comedia de bandoleros está asentada en una tradición de gran aceptación (baste recordar El esclavo del demonio de Mira, o La serrana de la Vera, de Lope o de Vélez). En la comedia de bandidos del XVIII no interesa la biografía total del bandolero, sino sólo el período inmediatamente anterior a su exilio, encarcelamiento o muerte. Cuando empieza la comedia, nos encontramos con el bandolero preparado ya para la aventura. La obra estará llena de peleas, robos, repartos del botín, cenas junto al fuego bajo la luz de la luna, cárceles. Tiene una acción desenfrenadacausada por el continuo acoso por parte de la justicia o luchas con otros grupos bandoleriles que sufre el prota. Las persecuciones y los enfrentamientos violentos son frecuentes. El resultado es casi siempre una orgía de sangre y muerte, ya que el bandolero se manifiesta siempre como un profesional del crimen sin sentimientos. El autor, que pretende mantener viva la atención del público, recurre a poner a su héroe en todas las situaciones límites de las que dispone, para finalmente acabar liberándolo. Unido a todo ese exceso de violencia, el sexo, a través de insinuaciones llenas de morbo y erotismo, y en ocasiones, algo más que insinuaciones.

En las últimas dos décadas del siglo, se asiste al nacimiento de una modalidad del teatro romancesco: el drama sentimental, que será junto al sainete y la tonadilla, el único de los géneros populares que sobreviva a las sucesivas prohibiciones que va llevando a cabo la Reforma. En principio es un género introducido por los neoclásicos, pero que en manos de los dramaturgos populares caerá en los mismos vicios que el resto de los géneros. Originado en Inglaterra, y definido por los dramaturgos franceses, obtuvo gran éxito en España, y aquí, los dramaturgos se volcaron en la adaptación de obras extranjeras a la escena hispánica. Una de las obras que más éxito tuvo fue El abate de L'Epée obra de Charles Bouilly traducida por Juan de Estrada y que hizo llorar a medio Madrid con las desventuras de conde Harancour, sordomudo de nacimiento. Poco a poco de la traducción (llena de los desórdenes provios de otros géneros del teatro popular y de excesos lacrimosos) se pasó a la creación original a partir de los moldes extranjeros. Encontramos a la figura de Comella (La Cecilia o el amor lo vence todo) o de Valladares de Sotomayor (La Leandra), o Zavala y Zamora (La Eumenia). El argumento suele estar preñado de toda suerte de recursos lastimosos: "historias desgraciadas, muchachas humildes asediadas por un joven calavera, ricos venidos a menos, pobre se buen corazón, infidelidades conyugales, amor filial, etc, etc...". La densidad argumental trae como consecuencia inevitable la ruptura de la unidad de acción, y como resultado, la obra tiende a lo 72

episódico. Como esto requiere gran número de personajes, éstos suelen carecer de una personalidad fuerte y definida que les conceda hondura y profundidad humana. Son figuras que sobrellevan con absoluta sumisión el papel previo que les asigna el autor, y que por otra parte, conoce y espera el espectador. Los protagonistas son siempre seres condenados a sufrir y llorar. Es curioso constatar que pese a que carecen del aparato escénico de las comedias de teatro, también el drama sentimental obtendrá éxitos clamorosos: lo cual es lógico, si consideramos el apego pequeño−burgués hacia todo aquello que pueda promover su compasión. Como ya dijimos antes, existe una tercera variedad popular, el teatro realista, que se manifiesta a través de la comedia de figurón, género muy viejo, y de dos géneros "nuevos": el sainete y la tonadilla, ambos ligados entre sí. Son, si utilizáramos la terminología bajtiniana, formas de la literatura carnavalesca. De las comedias de figurón hay que decir que son tan antiguas como el teatro mismo: podemos encontrar antecedentes ya en las Hilarotragedias. Son siempre comedias de personaje, el cual siempre será objeto de la más encendida burla por parte del autor, en una trama envuelta en enredos, y escrita con una finalidad, en principio, didáctica. El prota suele ser un hidalgo rancio y palurdo, un montañés, bobo e ignorante. Son siempre personajes llenos de prejuicios, supersticiones y una vanidad nobiliaria que no se corresponde con su situación económica real. Suele además ir adornado con otras "prendas": puede ser así, avaro, hipócrita, comilón, orgulloso, descortés, mentiroso, charlatán, según de donde proceda. Los andaluces normalmente serán presuntuosos y charlatanes, los catalanes fieros, los vizcaínos un poco torpes, etc. etc.. Prototípica de este género es Un montañés sabe bien donde el zapato le aprieta, de Luis Moncín. El sentido didáctico de las piezas se pretende emanado de los ridículos defectos del figurón, pero lo cierto es que en el fondo, el verdadero fin de estas obras no era otro que divertir. De ahí que muchas veces tienda a la hibridez con otros géneros. Mucho más valor tiene una evolución del entremés, que surge precisamente, en opinión de Eugenio Asensio de la comedia de fingurón: el sainete. En realidad tanto sainetes como tonadillas eran animadores de la representación, y ejercían esta función insertos tanto en comedias como en tragedias, hasta tal punto que acabaron convirtiéndose en elementos imprescindibles. El entremés había segido su larga y agitada biografía hasta mediado el siglo, renovando los viejos temas. Los compuestos por Zamora, por ejemplo presentan personajes novedosos y ofrecen costumbres contemporáneas en la nueva sociedad española que se abría a la modernidad bajo la tutela del primer Borbón. Pero el sainete acabaría sustituyendo al entremés en los gustos del público por el atractivo de los nuevos temas de costumbros y la manera desenfadada de narrarlos. Su principal figura es Ramón de la Cruz, cuya producción analizaremos posteriormente.

En cuanto a la tonadilla, hay que decir que es una fórmula musical breve nacida a principios del XVIII como una derivación de los intermedios italianos. Ambos géneros sufrieron las más fuertes críticas: no se ajustaban a modelo alguno que los justificase, eran escandalosos, inducían a la inmoralidad. Por contra, ðcómo era el teatro ilustrado? El teatro neoclásico supone un inmenso esfuerzo de renovación al que se aplicarán los ilustrados en el contexto de su tarea reformista, pero no contaría con el favor popular. Durante, el primer decenio del reinado de Carlos III se realizan varios intentos de escribir comedias según la nueva estética que exigía, siguiendo la preceptiva propuesta por Luzán en su Poética, por un lado, la censura de un vicio determinado y por otro, la atención a las unidades. Estos diez primeros años dan como resultado 73

obras de transición, y los autores no consiguen librarse completamente de los procedimientos y técnicas de sus predecesores. Por otra parte, la nueva dramaturgia no consigue el favor del público, y sólo una muy pequeña porción de la producción neoclásico conseguirá éxito. Lo cierto es que los dramaturgos neoclásicos acabarían conseguiendo escribir algunas obras de calidad, y unas pocas de gran calidad, que marcarían el incio del teatro moderno español, ya al margen de las musas y sobre todo al margen de Calíope. Siguiendo a Aristóteles Luzán, sólo reconoce la existencia de dos tipos de dramas: la comedia, que imita un motivo de la vida corriente en clave cómica; y la tragedia, que recuerda asuntos históricos en tono infeliz. Ambas aspiran a ser creaciones de imitación artística y se guiarán por el criterio racionalista y estricto de verosimilitud, aspirando a cumplir un fin didáctico. Será precisamente dicho concepto de verosimilitud el que lleve al abandono del verso por la prosa, expresión natural de la realidad (aunque en la tragedia, se seguirá usando la métrica para potenciar sus cualidades literarias; eso sí asonante y en romance endecasílabo u octosílabo). Empecemos, precisamente, por la tragedia neoclásica: esta fórmula dramática busca su argumento en la historia. El poeta selecciona los sucesos históricos y por tanto verosímiles, acaecidos a personajes nobles que puedan ser útiles para obtener una enseñanza moral. Luzán recomienda no obstante no sacar los temas de la historia reciente, pues los hechos reales y próximos están todavía en la mente del pueblo y es más difícil cumplir con la verdad. La fábula debía ser íntegra, es decir, debía contar una historia completa y cerrada, con principio, nudo y fin. Y por otra parte debía tener una extensión que permitiera su perfecta rememoración por parte del espectador. Como vemos en todo sigue a Aristóteles. Las demás reglas que guían la tragedia neoclásica son también son también "aristotélicas": atención a las unidades, cuidado de la estructura y del desarrollo de la acción. Debe atenderse con especial cuidado a los caracteres, ya que hacer un buen retrato favorece la verosimilitud. Y sus pasiones deben estar correctamente tratadas para conseguir el ejemplo aleccionador que conmociona al público. En cuanto a los sucesos sangrientos deben (y en esto se aleja del teatro griego para acercarse al romano) suceder en escena.

La tragedia neoclásica es un espectáculo selecto, que por su carácter minoritario repugna al público, que quiere una diversión mucho más lúdica. Las obras tienen poco que ver con las tragedias populares de un Cañizares. Entre sus cultivadores encontraremos nombres como Nicolás Fernández de Moratín (Lucrecia), José Cadalso (Numancia destruida, entre otras). Pero la tragedia que alcanzó más audiencia fue La Raquel. de Vicente García de la Huerta. A pesar de su atención a las normas neoclásicas (aunque con ciertas libertades, bien es cierto), fue mirado con recelo por reformadores y censores por su transfondo ideológico antiabsolutista y pronobiliario. Es a un tiempo moderno y casticista, por lo que los teóricos no acaban de ponerse de acuerdo a la hora de afiliarlo a un bando o a otro. En lo que se refiere a la comedia neoclásica hay que decir que frente a la tragedia, el género cómico se aplica al estudio de un tema cotidiano acaecido a gentes vulgares que debe inspirar el amor a la virtud y la aversión al vicio. De ahí que todas las comedias censuren un vicio común contemporáneo (Iriarte y El guardainfantes). Siguiendo la preceptiva aristotélica, Luzán desaconsejaba la presencia en ellas de reyes y nobles. Por el carácter cómico era necesario el final feliz, a pesar de las situaciones que deben obstaculizarlo. Aquí también debe tenerse en cuenta la atención a la verosimilitud, de ahí que su expresión sea más normalmente la prosa; el lenguaje, el del habla cotidiana; los temas, los propios del drama de costumbres. Encontraremos dos tipos de comedia: la de situación, aquella que "expone a los hombres a mudanzas de sucesos", y la de carácter, que es un drama de personaje, más que de acción, puesto que la fábula se centra en la presentación de los vicios morales o sociales de un individuo extravagente, a quien el autor hará escarmentar.

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Aquí, encontramos la figura de Nicolás Fernández de Moratín que compone La petimetra (1762), donde el vicio que se censura es el de la presumida que trata de compensar su pertenencia a la clase media afectando un lenguaje y unos modales que no le son propios, ni por origen ni por educación. En la forma, mantiene ocultaciones y equívocos que le ligan al género que censura. Será su hijo quien sepa acertar con la fórmula adecuada a los temas de actualidad en la primera comedia original del teatro neoclásico, El viejo y la niña. (Más adelante analizaremos el teatro de este autor), atenta en su fin moral (el ataque, no muy revolucionario en este caso, bien es cierto, a los matrimonios desiguales en edad) y su atención a las reglas clásicas. ðCuáles fueron los motivos fundamentales en la lucha por imponer las reglas? No cabe duda de que la preceptiva neoclásica se desarrolló primero y fundamentalmente en reacción contra la concepción del arte y especialmente del arte dramático creada por los ingenios del XVII y sus continuadores del XVIII. Se censuró su carácter opresivo, y la dificultad de una aplicación flexible que provocaría el hecho de que se tardara bastante en poner en práctica dichos principios en formas originales. Afirmar la legitimidad de las tres unidades es preconizar la supresión de una clase de diversión que el público confunde con una forma de promoción, ficticia, pero grata. Así, la estética neoclásica se nos manifiesta por su carácter clasista. Lo mismo que quieren eliminar cualquier obstáculo que dificulte la productividad del trabajador, también quieren erradicar de escena todo aquello que haga desear a los espectadores la rebeldía. La fórmula dramática que en palabras del propio Moratín se quiere imponer es aquella capaz de "instruir al pueblo en lo que necesariamente debe saber para ser obediente, modesto, humano y virtuoso". ðCómo conseguirá hacérselo saber? Mostrándole en escena los castigos reservados a aquellos que pretendan salirse de la obediencia, la modestia, y atentar contra el orden establecido.

Para llegar a aquellos que debe instruir, Moratín sitúa la acción en el marco cotidiano del día a día, con gentes cotidianas, de existencias medianas, que aceptan su forma de vida, y si no la aceptan, acaban saliendo escarmentados (El barón, La comedia nueva). Si pensamos en El sí de las niñas, doña Francisca y don Carlos no se revelan contra don Diego, será éste quién tome la decisión que Moratín desea pedagógica. Y esa gente cotidiana se expresa en el habla cotidiana. Moratín la recoge, eliminando la vulgaridad, y utilizando sus mismos modismos y giros. Recurrió incluso al frasear entrecortado del que solemos valernos en el trato común de la vida. Todo ello en aras de la verosimilitud. Verosimilitud que no se reduce siempre a lo creíble, pues verosímil es lo que se considera bueno para el público, es decir, atento a "cierta moral destinada a dicho público" y a la ideología que define el buen tono. El carácter clasista de dicho concepto de verosimilitud es innegable. Cuando Luzán censura El perro del hortelano no lo hace porque sea increíble que la protagonista se enamore de un criado suyo, sino por el hecho de que manifieste tan a las claras su amor por él. ðPor qué los ilustrados dirigían sus iras contra las comedias de teatro y en ocasiones contra las comedias aúreas? Los ilustrados observan escandalizados el apoyo inmenso que estas formas de teatro recibían por parte de todas las gentes. Ese apoyo tiene varias causas: por un lado, porque existía desde la infancia una familiarización con lo maravilloso, por educación y porque las ciencias de la naturaleza aún no han arrebatado su lugar a la metafísica. Ese "nacer metafísicos" (que incluso hoy conservamos) no se pierde totalmente en el carácter latino, en el que religión y superstición están estrechamente vinculados (algo que también deploran los ilustrados, como ocurre en el caso del Padre Feijoo). Pero por otra parte, en las comedias de magia y de santos, las masas oprimidas se consolaban de su miseria: veían una posibilidad de promoción social. Marta la Romarantina está dotada de poderes sobrenaturales que le permiten superar todos los obstáculos, incluyendo 75

los que les pone la divina omnipotencia y rectísima justicia, esto es, la del Rey. La esperanza que surge con la identificación preocupa a los ilustrados, porque consideran que el pueblo no puede no limitarse a esperar sino a buscar (pensemos qué pasa con el motín de Esquilache). El arte ha de ocupar, en su opinión, un lugar mucho menos importante que la moral social. Analizan el teatro barroco y sus epígonos bajo el prisma de una nueva conciencia de la vida. Lo que el teatro áureo ponía como no va más de la virtud social era peligroso para la estabilidad del orden establecido del despotismo ilustrado. El teatro barroco ofrecía al espectador la esperanza de promoción (aunque, como afirma J. A. Maravall, falazmente ya que la promoción no se consigue casi nunca, bien por desinterés del villano en cuestión, bien porque en realidad el personaje que asciende en la jerarquía estamental era ya, sin saberlo, de origen noble), pero los reformistas no querían ni siquiera que se brindara tal esperanza. Las censuras de los reformistas respecto de este tipo de teatro atacaban: − el lujo de estas representaciones, que pretende evocar los signos exteriores de la esperanza de promoción económico−social.

− La identificación con el héroe o heroína de la comedia provocaba en el espectador la efímera ilusión de ser él el que posee la riqueza. Algo que no le beneficia en nada y que sin embargo puede resultar perjudicial para el orden establecido que ellos quieren defender. Así en El barón, Moratín satiriza ese deseo de promoción social, y lo castiga duramente, como ya veremos. Lo curioso es que los neoclásicos vendrán a proponerle al pueblo la resignación, la aceptación del lugar que ocupan, lo mismo que en el fondo a través del uso del Beatus ille proponían los barrocos. La diferencia es que su propuesta es abierta. − No desean un concepto del honor individual presto a saltar en venganza del agravio, sino uno colectivo que sea de "utilidad pública". − Denostan igualmente el hecho de que los heroes de las obras, más que valientes, son valadrones, matones, amigos de la pendencia. Son puestos en escena como majos, ya que los actores son igualmente majos. Para conseguir grandeza, elevación y excepción de los sentimientos, fuerzan su forma de interpretar, por lo que, según Jovellanos, sus héroes se mueven por escena dando gritos y aullidos descompuestos, moviendose con violentas contorsiones y desplantes, gestos y ademanes descompasados, meneos indecentes, énfasis maliciosos, sin decoro, pudor ni aire noble alguno. Así, los reyes, los príncipes, los nobles parecen petrimetres. Tal censura es comprensible en unos momentos en que el Antiguo Régimen, el orden que ellos quieren defender, se tambalea. Si creen que los reyes se les parecen, tratarán de acercárseles: no aceptarán la idea de la resignación. [Los reformistas no tienen en cuenta que por un lado, el actor sólo trata de agradar al público; por otra parte, la acústica de los teatros contribuía a intensificar los efectos descritos, ya que cuando la mala acústica apagaba el eco de la voz del actor, este se veíaforzado a gritar para ser oído; por último, el majismo es una moda en el momento. Surge como el intento del estamento llano de asimilarse al dominante. Por otra parte, el majo comparte con el caballero el amor propio, la impaciencia y la prontitud para pasar a los autos: la chulería les viene del hecho de que no son petimetres, sino valientes reales, arrogantes y provocativos. Esto hará que la alta aristocracia guste de emular en su vestimenta a las gentes de Lavapiés o Maravillas, no en virtud de un sentimiento democrático, obviamente, sino porque ven en el majo la afirmación de los valores tradicionales que les privilegiaban, y que están siendo puestos en jaque por el despotismo borbónico.] La reforma quería regular los desmanes que se llevaban a cabo en los teatros. Cuáles eran sus objetivos. Estos están formulados en la Idea de una reforma de los teatros de Madrid: − se quería apartar a los cómicos de la admisión de obras, dejando ésta a la labor de un juez protector (un 76

corregidor y un censor). − el reparto de papeles se haría en función de la aptitud de cada actor y no ya en función del puesto ocupado en la compañía. − se quería crear los derechos de autor: a éste, se le daría el 3% de los ingresos producidos por su comedia en la totalidad del territorio nacional durante 10 años. − los cómicos cobrarían un sueldo fijo. Lo cierto es que laCasa Real apoyaba los esfuerzos neoclásicos en sus intentos de reordenar el teatro y devolverlo a la pureza de los antiguos. Con la ascensión de Carlos III el pensamiento ilustrado se había visto apoyado desde la Corte, donde los políticos (Aranda, Cabarrús, Esquilache) estaban haciendo denodados esfuerzos por cambiar la sociedad tradicional. Aranda reorganizó y adecentó los teatros madrileños, promovió la creación de una escuela de actores, y cuidó del repertorio dramático. A partir de ahí se desarrolló toda la labor reformista. Pero el caso es que la Reforma fracasó por el boicot de los actores y por el desapego del público escamado por la escandalosa subida de los precios. Pero pasemos ya a analizar la figura de los dos literatos cuyos nombres encabezan el tema.

Empecemos, siguiendo el mismo orden que he seguido anteriormente, con la vertiente del teatro popular, esto es, con don Ramón de la Cruz. Moratín destacó la habilidad con que supo imitar las costumbres del pueblo, eliminando de sus obras la rudeza y el desaliño característicos del entremés, aunque censuró su desinterés por transmitir una enseñanza moral a través de los mismos. Ramón de la Cruz había profesado en un primer momento ideas neoclásicas sobre la dramática, y curiosamente llegaría a atacar los sainetes y las tonadillas a los que calificaría de "lastimoso espctáculo". Pero pronto olvidó sus convicciones neoclásicas y se entregó al cultivo de los géneros populares que antes había denostado. A ellos debe su fama. El sainete no es otra cosa que la forma dieciochesca del entremés tradicional, y en sustancia no se diferencia de él. Es una pieza en un acto, de carácter cómico y popular, que se representa normalmente intercalada entre los actos de una obra extensa. A su vez los sainetes tenían sus propios intermedios, las tonadillas, que a su vez podían convertirse en un pieza intermedia de la comedia que se estuviera representando. De la Cruz prestó muchísima atención al aspecto visual de sus obras, influido por el afán espectacular que distinguía al teatro popular. Las acotaciones que describen la escena y las gentes frente a la ermita en La pradera de San Isidro podrían servir de guión para una secuencia al aire libre en una película italiana neorrealista. En el repertorio del sainetero madrileño encontramos todos los motivos típicos del género: Los sainetes metateatrales (La feria de los poetas, El guante de la nueva) constituyen uno de los grupos más apropiados para conocecer la realidad teatral o los problemas y circunstancias de la representación. En otro se hace una parodia de los géneros dramáticos. Pero los que más divirtieron al público fueron los sainetes de costumbres madrileñas. En ellos presenta tipos o escenas del madrid de su época: castizos personajes populares (La castañera), víctimas de la moda (El majo escrupuloso), escenas de barrio y taberna (La botillería), celebraciones festivas (La pradera de San Isidro).

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Se ha dicho que los sainetes son en literatura lo que los Caprichos de Goya son en pintura, pero lo cierto es que verdaderamente los sainetes se convierten con él en pequeños apuntes animados por los que desfilan las distintas clases sociales de la corte, pero la realidad se nos escamotea al presentarla de manera esquemática y exagerada en sus rasgos tipificadores, con tendencia a la caricatura y a lo grotesco. Los personajes emplean un habla llena de madriñelismos, en un falso lenguaje realista. Por otra parte no se retrata toda la sociedad madrileña, sólo la baja y un poco la media. ðY qué? Puede que el mundo que él retrate esté visto con poca hondura, pero lo cierto es que sea como sea, a don Ramón de la Cruz le pertenece por derecho propio un lugar en el Parnaso dramático español. Quizás eso le debió el que Moratín le reconociera sus méritos aún dentro de sus reservas. En cuanto a Moratín hay que decir que es el culmen de la comedia neoclásica.

Durante cincuenta años se esforzaron los necoclásicos en crear un teatro nuevo para España, pero habían fracasado: sólo un reducido número de eruditos deseaba el teatro nuevo, mientras el público se oponía a la renovación (justo lo opuesto de lo que había pasado a finales del XVI, principios del XVII). Aunque contaban con el apoyo de papá−Estado no tenían el del público. Pero afortunadamente, en la escena española apareció un nuevo "Lope": Leandro Fernández de Moratín. Seamos justo, sus primeros pasos parten de las ya muy logradas experiencias de Tomás de Iriarte, pero será él quien obtenga el primer éxito de la nueva comedia burguesa, El viejo y la niña. A pesar de las críticas de sus contrarios, el público no ignoró esta comedia que presentaba, incluso con las estrecheces formales, una fábula entretenida y, a saber, muy bien representada. La obra trata un tema que va a ser dominante en el teatro de Moratín, es decir, la práctica de estipular matrimonios violentando el deseo de los contrayentos. Nos encontramos aquí con una muchacha, Isabel, a punto de casarse con Juan, es obligada por su tutor a contraer matrimonio con un viejo celoso y cruel, mientras engaña a la muchacha sobre los sentimientos de su prometido. Un día los negocios llevarán a Juan a casa del matrimonio, y ambos jóvenes descubrirán el engaño del que han sido víctimas. El viejo, maliciándose lo que ocurre, obliga a Isabel a fingir desamor y a despedir a Juan, que despechado se marcha a las Indias. Isabel decide no continuar con su marido sino ingresar en un convento. Como vemos, esta comedia puede considerarse en lo esencial un drama sentimental, pero con el elegante corte neoclásico. En esta primera comedia, Moratín muestra ya los rasgos característicos de su teatro, que en sustancia son los que exigía la preceptiva clásica. El argumento es como vemos muy sencillo, y se desarrolla en una sola mañana. Aún así su enredo fue suficiente para obtener el aplauso del público, lo cual llenaba de orgullo al autor. La buena aceptación le llevaría a estrenar dos años después (1792) una comedia metateatral, La comedia nueva o el café, que es una de sus piezas más famosas. Antes de la representación corrió la voz de que era un libelo infamatorio contra Comella, por lo que se hizo todo lo posible para conseguir que no se representara. Así la obra tuvo que afrontar cinco censuras antes de su definitiva aprobación. En realidad, es una sátira contra todos los dramones seudohistóricos de ruido y espectáculo que tenían invadida la escena de su tiempo. La trama es muy sencilla: don Eleuterio, un pobre diablo de dramaturgo, ha compuesto una comedia nueva, una comedia militar en su modalidad de sitio, El gran cerco de Viena, de cuyo éxito depende la solución de sus problemas económicos y el matrimonio de su hermana con el pedante don Hermógenes; la obra constituye un fracaso y el escritorzuelo acaba escarmentado, por lo que se resigna a aceptar el empleo más ajustado a su posición social que le ofrece un caballero de buen sentido común, don Pedro. La comedia nueva respeta las unidades escrupulosamente, aunque sitúa un tanto inverosímilmente al autor en un café el mismo día del estreno (lo cual se justifica porque al erudito a la violeta de don Hermógenes se le ha parado el reloj). Moratín da forma dramática aquí a todas sus ideas sobre el teatro. Tanto en lo implícito (atención a la preceptiva de Luzán) como en lo explícito (ataque contra las comedias de teatro y otros géneros populares). Es una sátira cruel, pero la calidad humana de los personajes y el realismo de las situaciones la 78

salvan de ser sólo una sátira. En realidad, da la impresión de que la obra no se propone tanto atacar el estado del teatro, como el ridiculizar a aquellos que lo han llevado a tal estado. Lo cierto es que esta obra obtuvo un éxito rotundo en las localidades caras, pero el patio no le perdonó el verse atacado de tal manera en sus gustos, y estuvo muy lejos de conseguirse el lleno que conseguirá la que muchos consideran su gran obra, El sí de las niñas.

Si se me permite mi opinión, quizás La comedia nueva deba ser considerada su gran obra maestra. Es infinitamente más imperecedera en su asunto que la anteriormente citada, ya que todavía hay muchos que intentan resolver sus problemas económicos de la misma manera. Pero además, la obra es de tal hilaridad, es tan humana y amable que consigue con gran facilidad el fin último de la literatura, y por supuesto, del teatro: docere et delectare. De hecho, Moratín era muy consciente de las grandes calidades de su obra: "llegará sin duda la época en que desaparezca de la escena,... pero será un monumento de historia literaria, único en su género, y no indigno tal vez, de la estimación de los doctos". A continuación encontramos la zarzuela El barón, compuesta en principio para la condesa−duquesa de Benavente, y después, convertida en comedia y reformada, se presentó al gran público (no sin ciertos problemas: así el teatro de los Caños del Peral, programó la propia zarzuela refundida por un tal Andrés de Mendoza. De todas maneras, finalmente consiguió un gran éxito, como también lo consiguió el plagio de Mendoza). Trata de nuevo el tema de los casamientos concertados y no deseados. Aquí una lugareña ambiciosa, Mónica, aspira a la promoción social, a través de la boda de su hija con un supuesto barón, que resultará no serlo. Desenmascarado finalmente, la joven queda libre para casarse con su verdadero amor, y la lugareña quedará escarmentada. Pero la carrera teatral de Moratín culmina con dos obras comprometidas con la formación de la mujer. La primera es La mojigata. Para la fecha de representación de la obra (1804), el nombre de Moratín garantiza ya el aplauso. Su tema es el mismo en esencia de Marta la piadosa, de Tirso, el de la joven hipócrita que esconde sus aventuras tras una apariencia de piedad. La hipocresía de Clara es justificable si consideramos que su padre, que ambiciona una herencia que va a recibir la muchacha, quiere que ingrese en un convento. La muchacha finge ceder a sus propósitos, hasta que pueda librarse de ellos; y así se agarrará, como a un clavo ardiendo, al necio calavera que pretende a su prima, matrimonio que consistirá en su castigo. La trama es bastante más compleja que en las otras comedias de Moratín, pese a su todavía sencillez, y apesar de la buena contextura de los personajes ("gracioso" incluido, ya que el criado ejerce su función, pero trazado de una forma mucho más consistente), la naturalidad y facilidad del lenguaje y la comicidad emanada naturalmente de las situaciones y la naturaleza misma de los personajes, a pesar de todo ello, la obra tiene un cierto aire de farsa. Finalmente, nos encontramos con la última de las comedias originales de Moratín, con la que ha sido considerada su obra maestra. También aquí sus detractores intentaron acabar con la obra: la acusaron de plagio de una obra francesa, Le oui des couvents (El sí de los conventos), pero lo cierto es que las únicas similitudes existen en el tratamiento del tema, el cual al fin y al cabo es un problema que preocupaba de forma general al ambiente ilustrado europeo (incluso Sade lo trataría en su obra Aline y Vancourt), y además es el gran tema moratiniano. Tenga o no relación con la obra anterior o con La escuela de maridos, de Marivaux, su originalidad permanece intacta. Moratín consiguió crear una obra modélica dentro de la comedia neoclásica española. Moratín introduce ciertos personajes para alimentar la apetencia del espectador por lo sentimental y divertido, a la vez que apena a su inteligencia por las circunstancias en que coloca a sus héroes. Su argumento es archiconocido. Doña Irene saca a su hija del convento, donde se educaba, para contraer matrimonio con el ya viejo, en 79

relación con la edad de la niña, don Diego. Doña Francisca llama a su enamorado, don Carlos, para que impida la boda, pero cuando éste se presenta descubre alarmado que el contrayente no es otro que su tío y tutor: no puede enfrentarse a él y decide renunciar a Paquita. Finalmente, todo sale a la luz, y don Diego renuncia al matrimonio y deja que se casen los dos jóvenes enamorados.

La comedia, como todas las de Moratín, se ajusta fielmente a las unidades dramáticas, ya que se desarrolla entre las siete de la tarde de un día y las cinco de la mañana del día siguiente, en una sala de paso de una posada de Alcalá de Henares, en la que irán desfilando todos los personajes. Y aún en ese respeto, equivalente al de todas sus otras obras: obtendría un éxito clamoroso. Moratín estaba asumiendo medio siglo de tanteos poco afortunados, y supo dar con la fórmula dramática adecuada para llevar a la práctica la preceptiva luzanesca. Tal realidad ha llevado a decir que Moratín fue un gran dramaturgo a pesar de las reglar, pero como dice Andioc, Moratín fue un gran dramaturgo con las reglas. La comedia moratiniana no muere en el XVIII, sino que deja un molde para el teatro del futuro: su teatro a base de palabras, con mínima peripecia argumental, predominio de los caracteres sobre la acción y exclusión de efectos fabulosos de tramoya, crea el panorama que hoy venimos llamando teatro.

TEMA 15. EL SIGLO XVII EN FRANCIA Francia que en las postrimerías de la Edad Media salió victoriosa de la Guerra de los Cien Años, inició la Edad Moderna consolidando su unidad nacional, y dando rienda suelta a sus ansias expansivas en Italia, en donde chocó con los intereses españoles, lo que provocaría dos siglos de permanente enemistad franco−española, que alcanzaría su punto culmen en la lucha entre Felipe I y Carlos V, y Enrique II y Felipe II. Ello provocó la desatención de los monarcas franceses a sus cuestiones internas, lo que permitió que la Reforma protestante penetrase territorio galo. Las diferencias religiosas entre calólicos y hugonotes causó numerosas discordias y guerras civiles. El predominio católico era inegable, y la monarquía debía ser acorde con los requerimientos de su pueblo: caso excepcional lo tenemos en Enrique IV que hubo de abjurar del protestantismo. El siglo XVII aparece repartido en dos reinados: Luis XIII y Luis XIV: el primero dejó la política en mano del cardenal Richelieu, quien se propuso un triple objetivo: atacar a la nobleza insumisa al Rey (la Fronda), retirándole sus privilegios e incluso llevando a los cabecillas al cadalso, perseguir a los protestantes franceses, y enemistarse con los Austrias, llegando incluso a pactar con protestantes europeos para tal fin. La misma política sería seguida en los primeros años de Luis XIV, cuya madre Ana de Austria, confía los asuntos de estado al cardenal Mazarino. Cuando finalmente Luis XIV llega al poder, lleva a su cumbre el concepto de absolutismo real, al debilitar cada vez más a la nobleza e incrementar el mecenazgo cultural de los monarcas franceses y sus validos. París se convirtió así en centro de atracción cultural del mundo entero. Los franceses sobrepasaron a los italianos en fastuosidad. La Corte de Rey Sol fue un centro de producción de grandes espectáculos. El gusto italiano impuso en la corte el gusto por la música y el canto. Si a ello añadimos la inclinación francesa por el baile, puede explicarse fácilmente el auge de la comedia−ballet. Pero estas fuerzas expansivas del espectáculo teatral encontrarán una oposición muy diverso y persistente. El teatro fue atacado no sólo por las cábalas o sociedades más o menos secretas (Compañía del Santo Sacramento) o por la jerarquía eclesiástica, sino también por los jansenistas, cuyas ideas eran radicalmente pesimistas y ascéticas: estaban convencidos de la corrupción de la naturaleza humana y la predestinación del hombre al cielo o al infierno, por lo que éste, ignorante de su suerte, debía evitar toda ocasión de pecado, en 80

especial una de las más funestas: el teatro. Por otra parte, para comprender el teatro clásico francés, no debe olvidarse que existe, gracias a Descartes, un culto a la razón, que se impone también en arte (Corneille): así los dramaturgos tuvieron a bien el respeto a las pretendidas unidades aristotélicas, tomando asimismo la regla de la verosimilitud (lo mostrado en escena debe ser posible en realidad) y del decoro (nada en teatro debe atentar contra el buen gusto). Pero introduzcámonos un poco más adentro en el hecho teatral de este período. Alguien ha dicho que si Francia desapareciese y sólo quedasen en el mundo dos franceses, uno sería un escéptico, sensual y burlón gaulois y el otro un cristiano ferviente. Son las dos corrientes que encontramen en el desarrollo del arte y la literatura en Francia hasta nuestros días.

La literatura francesa, en la primera mitad del XVI ha dado dos representantes extremos de esa tendencia: Rabelais y Calvino: el uno es el poeta de la carne y las satisfacciones de esta vida; el otro, el propagandista de un cristianismo sombrío e inexorable. A lo largo del siglo encontramos más ejemplos: el epicureísmo de un Montaigne, la aristocrática poesía de Ronsard... En el siglo siguiente, las luchas entre incrédulos y creyentes se complicarán más que nunca con las luchas entre las diversas confesiones cristianas y en el seno mismo del catolicismo: así encontramos la lucha entre jesuitas y jansenistas. En la literatura, la más alta expresión literaria se conseguirá en este siglo en el Teatro, como ocurre también en España e Inglaterra: dicho teatro, siguiendo las dos tendencias antes mencionadas, alcanzará las cumbres del arte en sus dos formas típicos que el clasicismo victorioso habrá separado netamente: Tragedia y Comedia. Pero ðcómo se pasó de las "moralidades" y las farsas a los primeros dramas clasicistas? También en el teatro francés encontramos, a principios de la edad moderna, la lucha entre el Teatro popular, rústico, descado y la aspiración literata a sacar de él la obra de arte recurriendo a los modelos del los clásicos antiguos y de los italianos contemporáneos: esto ocurre lógicamente en el sigo XVI. A comienzos de este siglo nos encontramos con el imperio absoluto de los dilettanti, ya autorizados desde la Edad Media a constituirse corporaciones para representar dramas sacros, pero que desde las moralidades han llegado a la sátira del mismo clero y en ocasiones de la propia religión: el drama sacro se ha visto contaminado por la farsa. También dominaban los basochiens, autorizados por el propio Luis XII a atacar en sus sátiras a la nobleza, el papa, e incluso, moderadamente, eso sí, la figura del Rey. Ejemplo de esto es el Jeu de Prince des sots et de la Mère Sotte, de Pierre Gringore, que atacaba al papa Julio II (el príncipe de los tontos) y a la Iglesia romana (la madre tonta). Cuando Luis XII fue sucedido por Francisco I, estos excesos llevarían a la prohibición de las farsas políticas, y cualquier rebelde sería arrestado. Aún así el género siguió en vigor, hasta que las disputas entre católicos y protestantes llevaron a enfrentamiento también en el ámbito escénico: los protestantes no veían con buenos ojos que la Biblia provocase a risa, mientras que los católicos consideraban que con las representaciones sacras se mantenía el interés por los textos sagrados. Otra razón del declinar del género se encuentra en la propia historia de la literatura: hacia mediados de siglo, empiezan a ser más o menos audaces las tentativas de los escritores deseosos de dar a Francia un Teatro de nobleza artística no distinta del que está floreciendo en Italia. Algunos, como ocurre en Italia y en España, traducen del griego, del latín y del italiano; pero otros se arriesgan a producir obras originales. Encontramos entre esllos a un poeta del grupo de la Pléiade, Étienne Jodelle (Cléopatre captive, Didon se sacrifiant, dos tragedias sin verdadero interés dramático ya que no poseen verdadera intriga, y caen en la prolijidad verbal característica de las primeras manifestaciones literaria con pretensiones artísticas; más 81

interés por su vivacidad ocasional, es Eugène, una sátira con trama de amor y miedo, de fuentes italianas). Otros nombres Jean Bastier de la Pèruse, Robert Garnier, Antoine de Montchrestien. Estas primeras comedias y tragedias de tipo clásico eran representadas por estudiantes y aficionados, en salas privadas o en los colegios. Poco a poco, cuando el Teatro pretenda hacer arte, lo que decidirá en pro o en contra de sus espectáculos será el gusto de una élite: los refinados, las preciosas y sobre todo, el gusto del rey.

Así desde las libertades escénicas todavía medievales de que gozó el Drama francés en el XVI, se va tendiendo poco a poco hacia los rigores clasicistas del XVII. El retorno a las reglas fue predicado en francia por Mairet, quien dio inmediatamente ejemplo con la aplicación práctica en una tragedia Sophonisbe.La atención a las tres ensalzadísimas unidades no era el resultado de un prejuicio artificioso, sino que correspondía al gusto por lo simple, por la claridad, y digamos también por lo clásico, caro a la intelectualidad que representaba al espíritu francés. No se llegaría a la cumbre de la tragedia clásica francesa, la de Racine, sin que ésta fuera desprendiéndose de diversas teantaciones a las que cedía con facilidad: la tentación poética y la tentación novelesca, que llevaba a excesos lacrimógenos, a un exceso de parlamentos prolongados y patéticos, y coros deshechos en lamentaciones sobre su fortuna. Afortunadamente a principios del XVII, el exceso de poesía perderá terreno en favor de la acción concentrado y el enfrentamiento entre los personajes: el cor desaparecerá. En las nuevas predileciones racionales, precisas y un poco áridas, de la nueva cultura y la nueva sensibilidad francesa, vemos llegar la gran tragedia de Corneille, que llegaría hasta la adopción integral de las tres unidades, seguira después durante casi dos siglos por todo el Drama francés. Se educó en Ruán con los jesuitas, ciudad por la que entrarán los españoles y con ellos su teatro, que será admirado por el poeta francés. Se ha dicho que el teatro clásico francés tiene una gran deuda con la comedia española del mismo período. Sea como sea, el dominio del arte dramático que tenía Corneille hizo que fuera capaz de crear buenas obras sometiéndose a la disciplina del clasicismo, algo que había fracasado en España y había llevado a la Comedia barroca española. La primera obra de Corneille es Melita: discípulo de los jesuitas había recibido de ellos una buena cultura literaria, una buena formación religiosa y el amor por la casuística y el análisis. Melita es todo lo contrario de las bufonadas caras al gran público: escrita en verso, era una comedia poco cómica y que recordaba las tramas y el sabor de las pastorales. No hay en ella la hinchazón retórica ni el preciosismo refinado de otros autores, sino más bien una fina gracia y una elegante fantasía. Tras el éxito de su obra, primero entre una pequeña élite, y luego general, el autor se atrevió con otras comedias, La viuda, La Plaza Real,La galería del palacio, La dama de compañía. En todas ellas, se desarrolla, con cierta elegancia nueva, una casuística amorosa de carácter caballeresco y delicada. Posteriormente se arriesgó a escribir una tragedia, Medea, con la que obtuvo poco éxito. Su obra maestra será otra tragedia, El Cid, con la que Corneille, a los treinta años, consigue el triunfo. El asunto está sacado directamente de otro drama de la literatura áurea española, Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro. Se trata del caso de un gentilhombre... Esta tragedia, de final feliz, fue considerada como un prodigio de psicología, de lucidez, de vigor dramático. Todo en ello (el caso, las figuras, el estilo, el desenlace) fue elogiado, Corneille había sido convertido en el 82

gran trágico de la época. De todas maneras, la obra no pasó sin críticas: fue acusada de inverosímil, de inobservancia de las reglas, de ridícula ya que el espectador asiste a numerosos lances en corto espacio de tiempo.

En cuanto a sus obras romanas (Horacio, Cinna, Poliuto, La muerte de Pompeyo) hay que decir que no alejan a Corneille de la problemática de su épcoa: a través de las historias romanas, el autor opina sobre la historia francesa. Así con ocasión de la muerte de Cinq−Mars, hace representar Cinna, otorgando en la obra el perdon del emperador al conspirador romano. Podríamos preguntarnos entonces si El cid no estaría planteado una invitación al entendimiento y colaboración de la monarquía y la nobleza frondista. En lo que toca al espíritu y arte de Corneille, se ha mencionado la deuda que éste tiene con con la obra del más grande filósofo contemporáneo suyo, Descartes, y particularmente con su Tratado de las pasiones del alma. Pero la poesía de Corneille se inspira sobre todo en un solemne credo religioso, que revelan la herencia dejada en él por su educación con los jesuitas. Para demostrar el poder de la voluntad humana, Corneille pone a sus héroes en conflicto entre pasión y voluntad, con el triunfo final de la voluntad, de ahí que sus cuatro grandes tragedias (El cid, Horacio, Cinna, Poliuto), sean esencialmente optimistas y con final feliz (incluso Poliuto, ya que para un mártir cristiano, su suplicio se considera victoria, no derrota). La grandeza de alma de estos héroes, todos ellos rígidos en el querer, es cristiana y esencialmente romana− Por esto, Corneille es el poeta de una Francia clásica, heroica y católica. Exento de divagaciones, simple hasta lo esencial, arquitectónico, equilibrado, armonioso, Corneille tiene el arte tiene el arte del casuista, que expone con gran nitidez situaciones psicológicas de personas cuya primera cualidad es conocerse y expresarse lúcidamente a sí mismos. Corneille expone en sus dramas todos hecho psicológico de sus personajes como si estos se estuvieran confiando en confesión. Todo lo equilibrado de su estilo no obta para que sea normalmente igualmente rico de fuerza trágica, aunque hay que decir que le falta la fascinación de lo simplemente entrevisto. En el lado contrario, el del gaulois encontramos la figura de Jean−Baptiste Poquelin, es decir, Molière. Él, que como autor, actor, director, empresario, conocía los secretos de cualquier pública, supo dar con un humor universal y deberíamos decir intemporal (pensemos las risas y sonrisas que su Tartufo aún puede despertar en los teatros) . La principal característica de su dramaturgia es su maestría en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes. Sus obras están llenos de lo elementos cómicos de la antigua farse y de los lazzi de la commedia dell'arte: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, amenazas no advertida por el personaje al que se dirigen, entradas inoportunas... Otro elemento importanta es el habla de los personajes. Para Molière la palabra está hecha para explicar y hacer reír, pero también debe ser usada para caricaturizar, tipificar a los personajes.

También él estudió con los jesuitas, por lo que recibió una sólida instrucción clásica. Pero terminados sus estudios, empezó a frecuentar las funciones de los cómicos italianos dell'arte, uno de los cuales , Scaramuccia Fiorilli, parece que fue su maestro en el arte de la interpretación dramática. A los 21 años pasaría a ingresar en la compañía conocida con el nombre del Illustre Théâthre y compuesto por diez jóvenes aficionados. Pronto pasaría a ocupar el lugar de primer actor, cómico y trágico, de la compañía. Al principio la compañía llevaba a cabo representaciones de Corneille, Barbieri. En la tragedia, no gustaron, donde incluso recibieron manzanazos, pero en la farsa consiguieron un gran éxito: el rey les otorgó el jeu de paume Petit−Bourbon, 83

para turnar con los cómicos italianos. Y así Molière se dedicaría exclusivamente al género cómico y convertido en actor de moda y en 1658 presentaría su primera comedia original, Las preciosas ridículas, que caricaturizaba la afectación intelectual de las preciosas y los snobs. La obra es en un acto y en prosa, pero su éxito fue inmenso: con ella, nacía la gran Comedia Francesa... así como la larga serie de envidias e intrigas que afligió a Molière toda la vida. Trasladado al Teatro del Palais−Royal, Molière tuvo otro gran éxito en La escuela de los maridos, en tres actos en verso, cuyas fuentes se han señalado en Lope, Boccaccio y sobre todo los Adelphoi de Terencio. Posteriormente relaboraría esta obra con La escuela de las mujeres, obra que tendría que defender con gran celo de los ataques de sus enemigos a través de dos obras La crítica de La escuela de las mujeres, donde llevó a escena a sus adversarios, poniendo en ridículo sus juicios, y El impromptu de Versailles cuyos personajes son el mismo Molière y su compañía, y donde el malévolo autor se complació en imitar la declamación de sus adversarios, entre los cuales se encontraba Montfleury. Consiguió con esta obra el favor del rey, a quien Molière ya siempre trataría de complacer. Poco después se representaría en Versalles, El tartufo o El hipócrita, pero aquí se desató el escándalo: es una sátira contra los llamados devotos, que frente a la falta de moral y de religión ostentada por los llamados libertinos, han hecho leyes y han constituido asociaciones como la Compañía del Santísimo Sacramento, para la tutela de la religión y las buenas costumbres. Molière, que considera todo eso como hipocresía, lo denuncia en su comedia. Tartufo actúa así como un director de conciencia pero en realidad es un bribón que fingiendo una gran piedad gana la veneración de un burgués acaudalado e imbécil, Orgón, que llega hasta el extremo de desheredar por su causa a su hijo y hacerle donación de sus bienes. Cuando éste descubre la maldad del gazmoño, al querer éste seducir a su esposa, el bribón pretende privarle de todos sus bienes e incluso encarcelarlo: finalmente, el encarcelado será el propio Tartufo. Esta obra consiguió escandalizar a todos, no sólo a los hipócritas, también a los verdaderos devotos, que pusieron el grito en el cielo: así la Compañía del Santísimo Sacramento y el propio arzobispo de París se movilizaron para conseguir la prohibición de la obra, pero finalmente tras cinco años y sucesivas modificaciones, conseguiría su definitiva sanción la maravillosa comedia en cinco actos que ha llegado hasta nosotros. Esto le dio valor para enfrentarse una vez más a los devotos con su Don Juan, cuyo argumento, aunque desarrolla el mismo asunto de Tirso, fue extraído no directamente de El burlador de Sevilla y convidado de Piedra, sino de la versión realizada por una compañía de cómicos dell'arte. El don Juan de Molière no es el de Tirso: no es un pecador vulgar en busca de miserables voluptuosidades y que se arrepiente en el momento mismo de hundirse en el infierno. El don Juan de Molière es un verdadero libertino, que obra, más que por el deseo de placer, por el de conquista y victoria sobre la pohibición: es un ateo que desprecia la fe en el Más allá, está siempre pronto a humillar al pobre, a defraudar al acreedor, a fingir una piedad que le es desconocida. Es una figura diabólica, por más que en momentos pueda resultar caballeresco, generoso y humanitario. También indignó, pero gustó al gran público y Luis XIV concedió al Ilustre Teatro el título de "compañía del rey". Molière tuvo todavía otra serie de éxitos, que constituyen, junto a las dos mencionadas arriba, sus obras maestras: El misántropo, El ávaro, El burgués gentilhombre. Y finalmente, su última gran obra, El enfermo imaginario, sátira contra los médicos y las medicinas. Paradójicamente, al final de una de sus representaciones morirá el gran Molière, protagonista como siempre de su propia obra, ya enfermo y amargado por tanta lucha.

De todos los poetas cómicos que recibieron las influencias de la Comedia dell'arte, el más grande es Molière. Molière es francés, y como tal es burguès. Se funden en él las sólidas cualidades, el buen sentido vigoroso, el naturalismo nítido del hijo de una raza sana, con una cultura y una educación humanística, que han disciplinado, templado, armonizado estas cualidades sin disminuir su franqueza nativa y su fuerza. Como la mayor parte de los poetas cómicos, es partidario de aquella moral natural, popular y burguesa, que es lo 84

contrario de la moral católica. Molière, siguiendo la senda de Montaigne y Rabelais, tiene como imperativo categórico el no contrastar la naturaleza y abandonarse a ella. De ahí que sea indulgente con la carne: está por los jóvenes contra los viejos, por los pródigos contra los avoros, por los que gozan contra los que se abstienen. Como confiesa el propio dramaturgo su risa procede de la naturaleza y de la razón. Así su obra quiere ser una llamada del buen sentido a la Naturaleza. En Las preciosas ridículas, Las mujeres sabias o El burgués gentilhombre ataca a la gente que se esfuerza por ser lo que no es; en El médico a pesar suyo o El enfermo imaginario ataca a los impostores que en vez de confesar su ignorancia pretenden disfrazarla con palabras grotescas; en La escuela de los maridos o La escuela de las mujeres, ataca a los maridos ridículos que merecen la traición por violentar los verdaderos deseos de sus esposas; Arpagón será derrotado por enfrentarse a la juventud y el amor; El misántropo es el rebelde contra los convencionalismos de un mundo artificial y falso; Tartufo es la denuncia de la devoción como impostura. Se ha dicho que el Tartufo ataca a los impostores devotos respetando a los honestos, pero no es así, ya que Molière ataca tanto a Tartufo como a la señora Pernelle o a Orgón, por imbéciles y afectados, ya que Tartufo es tan grosero y vulgar que salvo a ellos no engaña a nadie (de ahí el final feliz). En el retrato de estos tres personajes late un odio violento hacia los convencionalismos que la religión nos impone. De la comedia dell'arte, Molière ha aprendido no sólo ciertos gestos y juegos escénicos, sino también procesos de concentración y multiplicación: en sus comedias, los personajes no son tanto hombres y mujeres reales, como tipos, resultantes de una cantidad de notas violentamente acumuladas y exasperadas: sin embargo, podríamos decir que los personajes de Molière están llenos de vida, trazados con bastas pinceladas, adquieren en el conjunto una increíble realidad. La tercera gran figura del teatro clásico frences en Jean Racine: estudió con los jansenistas, en el convento de Port−Royal, donde tuvo austerísimos maestros de moral y doctos maestros de literatura y lenguas clásicas. Muy joven todavía obtiene un premio con su Oda a la ninfa del Sena, escrita para las bodas del rey Luis XIV: un crítico lo señala al soberano. Y feliz con este éxito y olvidado de los rígidos preceptos de Port−Royal, Racine empieza a frecuentar el gran mundo literario y galante, intimando con La Fontaine y Boileau, y conciendo a Molière. A éste le confía su primera tragedia: La Tebaida o los hermanos enemigos, que se sustenta sobre Los siete contra Tebas de Esquilo (Eteocles y Polínico) El público recibie bien esta tragedia al igual que otra segunda Alejandro el Grande: el nombre del joven Racine empieza a llamar la atención, lo que le vale la indignación y posterior separación de su familia y sus antiguos maestros. Posteriormente, también se indispondría con Molière al no estar satisfecho con la forma en que éste interpreta su tragedia Alejandro, y ofrenciéndosela a la compañía rival, la del Hôtel de Bourgogne. Molière no se lo perdonará nunca, como tampoco le perdonará el haberse llevado a la Duparc, actriz de su compañía.

Será precisamente ella quien protagonice Andrómaca, con la que obtendrá un gran triunfo. Realiza un intento a la comedia con Los litigante, y al año siguiente volvería definitivamente a la tradedia: Britannicus, Berenice, Mitrídates, Ifigenia (basada sobre la Ifigenia en Aulide de Eurípides), y finalmente su obra maestra: Fedra, obra que desencadenará contra él la hostilidad de sus adversarios. Esto le llevará a volver hacia sus pensamientos ascéticos iniciales, y siente el deseo de hacerse fraile: pero como el rey lo ha nombrado historiógrafo suyo, junto con Boileau, se retira del teatro para llevar una vida burguesa, casándose y dedicándose exclusivamente a su cargo: así permanece hasta que la esposa morganática del rey, Madame de Maintenon, le esposa tragedias de argumento bíblicos (Ester y Atalía). Todas estas obras deben mostrar que a pesar de la observancia más escricta de la preceptiva clásica, se pueden crear obras maestras. Siguiendo el ejemplo griego centra su historia, tanto en su inicio, desarrollo y desenlace en el momento más trágico de las vidas de sus personajes. Dado que dicho momento tiene unos precedentes, 85

sin los cuales la obra no cobraría total verosimilitud, Racine los sitúa en la presentación, donde nos habla resumidamente de la genealogía de sus protagonistas y del pasado que les ha conducido al presente de la acción, intercalando a lo largo de la obra, de modo siempre oportuno y eficaz, cualquier información necesaria para la comprensión de la misma. En cuanto al espíritu de Racine, hay que decir que en él se libró rudamente la lucha íntima entre las más sinceras aspiraciones cristianas, instaladas en su corazón por la rigidez de sus maestros jansenistas, y los naturales transportes de un temperamento voluptuoso y apasionado. A Racine se lo ha considerado el poeta de la pasión, y de la renuncia, según Vossler. Racine se inclina hacia la indulgente comprensión de lo humano y de sus angustias y debilidades. Los héroes de Racine, tienen todos hombres y mujeres, sea cual sea su función social, languideces, vacilaciones y turbaciones, consideradas vagamente femeninas. Sus figuras, bajadas del pedestal ideal de las solemnes estatuas antiguas, han sido llevadas por él a un nivel humano; se han convertido, sin más, en hombres y mujeres. Todas, sin excepción, son dramas y desarrollan tramas amorosas, en su extrema y perfecta simplicidad que acepta sin discutir las unidades aristotélicas. Como en Fedra y especialmente en Andrómaca, sus tramas se fundamentan con frecuencia en pasiones no correspondidas. Veamos el caso de Andrómaca: Orestes ama a Hermione, quien ama a Pirro, quien ama a Andrómaca, que guarda fidelidad a la memoria de Héctor. Pirro, para hacer aceptar a la mujer, la pone en el brete de tener que decidir entre la boda o la suerte de su hijo; Andrómaca para salvar a su hijo, acepta, pero decide matarse inmediatamente después de la boda; pero Hermione loca de celos, hace que Orestes mate a Pirro. En Berenice, Tito por razones de Estado ha de renunciar a su boda con Berenice, la muer que ama y que lo ama: la aventura, toda íntima, hecha de dialogos sin ninguna intervención de hechos exteriores se complica por el hecho de que Antíoco, rey de Comagene, también ama a Berenice. Mitrídates trata un caso de celos atroces, de un viejo que es rival de su hijo: es la versión trágico del asunto tratado cómicamente por Molière en El avaro. Y en cuanto a la obra maestra raciniana: Fedra, el rechazo de Hipólito del amor incestuoso de su madrasta, no es por la consagración a Diana, sino por estar enamorado de la jovencita Aricia.

Por la razón anteriormente expuesta, los dramas de Racine acaban siempre en catástrofe, los héroes acaban vencidos por la dulce o tormentosa pasión, hacia la que avanzan sin dudar.. En lo que concierne al estilo poético de Racine, debo decir que trabaja escrupulosamente la poesía del drama, llevando a su perfección el alejandrino francés. Para él la palabra es el vehículo del drama. De ahí que deba ser cuidada al máximo tanto en sus funciones comunicativas como en las poéticas (belleza expresiva, musicalidad, magia evocadora...). Pero contrariamente de lo que puede pensarse, dado para él todo lo que distraiga de la palabra es innecesario, Racine alcanza este nivel expresivo por vía de la austeridad y de la aparente sencillez. De hecho su estilo poético puede incluso parecer pobre: sus versos se acercan a la prosa y están hechos con rimas fáciles a menudo estereotipadas y triviales, pero están impregnados por el espíritu mismo de la poesía: la inefabilidad, la nada que es todo. Desde hace más de dos siglos los franceses han reconocido a Racine como su más grande poeta trágico, al que consideran el perfecto poeta clásico de sentimientos ya románticos avant la lettre. La predilección de Francia por él es debida precisamente a su íntimo contraste entre cristianismo y grecismo, entre austeridad y abandono a la pasión. Es la síntesis de las dos tendencias francesas, los dos términos en perpetuo contraste.

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TEMA 14. EL TEATRO ISABELINO. La estética, temática e ideología de todo arte van unidas al contexto histórico en que se origina. Así Kaynes dijo que "Inglaterra tuvo a Shakespeare cuando pudo ofrecérselo", esto es, sólo cuando las condiciones fueron favorables para que apareciera el que quizás es el mayor dramaturgo de la época moderna. Así si nos preguntáramos como fue posible el teatro isabelino, encontraríamos respuestas no sólo escénicas sino otras sociales e históricas. Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos XIV y XV estaba intentando consolidarse como país. La iniciativa de ensanchamiento partió del reino de Inglaterra, y tres son los dominios que se desean anexionar, con éxito desigual en el momento: Gales, Escocia e Irlanda. Esa misma idea de expansión los lleva hasta las costas francesas, donde da lugar a una guerra inevitable: La guerra de los Cien Años: es la época de uno de los grandes mitos nacionales franceses: Juana de Arco. Con la muerte en la hoguera de la doncella de Orleáns, los franceses unificaron sus simpatías patrióticas y el odio a los ingleses, que fracasarían en la guerra, aunque conservarían Calais al menos hasta mediados del XVI. Con Isabel I, el país consigue un período de gran prosperidad, al producirse el despegue de su capitalismo industrial potenciado por el fuerte incremento de la población, y la riqueza de la flota inglesa, que obtenía pingües beneficios con la trata de esclavos negros. Esta riqueza hace surgir una gran industria metalúrgica y da lugar al gran mercado financiero londinense. Ello beneficia a la nobleza y los grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el campesinado, lo que provoca importantes revueltas populares. Por otro lado, encontramos el cisma de Inglaterra a causa de la disolución del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón, más por el temor a la no descendencia masculina, que por el amor que el rey sentía por Ana Bolena. Como la Iglesia romana se negaba a confirmar tal disolución, el rey se pone al frente de la Iglesia de Inglaterra, como Jefe Supremo. Eduardo VI consolidó la escisión, y María Tudor, pese a ser católica como su madre Catalina, no puede dar marcha atrás, puesto que la religión suponía el eje unificador de los dominios ingleses en torno a la corona. De todo esto resultó una situación sumamente complicada, en un mundo que mientras proclamaba que había reencontrado la pura enseñanza evangélica, renegaba de hecho de los ideales transcendentes de la Edad Media y se hundía en el amor exclusivo de la existencia terrena. No puede sorprender que un mundo sumido en tan formidable fermentación encontrara su expresión en una Literatura copiosa que dio lo mejor de sí en el Teatro, ya que el Drama es por excelencia el arte del conflicto, y por otra parte, era una forma accesible a todos y cumplía una tarea de divulgación y estímulo. El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. Partiendo de los intermedios y las moralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas. El teatro alegórico deja paso a una serie de personajes tipificados entre los que no faltan los tipos burlescos, que salpicaban con su sátira, diálogo gracioso y anécdotas las parábolas dramáticas más edificantes. Una obra característica es The four P's, de John Heywood, cuyos personajes Poticary (boticario), Pedlar (buhonero), Pardoner (vendedor de indulgencias) y Palmer (peregrino), son la caricatura de tipos sociales. Estaobra es una exposición escénica muy del gusto medieval, pero en el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. Sus personajes son los portavoces de la política de la monarquía absolutista.

A este respecto, el autor más significativo del momento es el anglicano John Bale, quien en King John, convierte al rey Juan en un mito dramático por el hecho de haberse opuesto a la autoridad papal, justo lo que acaba de hacer Enrique VIII con las consecuencias ya vistas. Con esta figura se inicia un género de gran 87

importancia en el teatro isabelino, el drama histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes. El drama histórico refleja la reflexión y las dudas que asaltan a la conciencia inglesa, con lo que se convierte en una forma eficaz de instrucción y propaganda. La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en la Inglaterra del XVI: así tras Enrique VIII las obras denunciarán al Papado, a los clerigos rebeldes al anglicanismo, la resistencia de Escocia, la religión católica, pero durante el reinado de María Tudor, algún dramaturgo servirá a la causa católica. Paralelamente corre la labor de los humanistas pedagogos, como Eton o Udall, quienes piensan que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. Como ocurre en Italia, España y Fancia, encontramos el auge de un teatro humanistas en los Colleges ingleses. Se traducen obras como la Poética de Aristóteles o las tragedias de Séneca, de quien tomaría el drama inglés una temática basada en la venganza y en la sangre, con diveros motivos accesorios como los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia. Pero a los primeros imitadores, seguirán otros que no pudiendo soportar la tensión del modelo latino, introducen en él elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa. Ahora bien la labor humanística no trajo en momento alguno la atención a las unidades de lugar y tiempo, ni la división en cinco jornadas. De hecho, Shakespeare en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separación entre actos y escenas. Aún así el espectador no encontraba difícil seguir todos los desplazamientos de la acción (que al no contar con el apoyo escenográfico, se tenía que deducir o expresar por el personaje). De ahí que al igual que en España, Italia o Francia, también se eleven voces de intelectuales contra el destartalado popular y se señale la vuelta al clasicismo. Sobre todo se recomienda como modelo a Séneca, ídolo de los clasicistas. Pero, como suele ocurrir, buscaron en él lo que más convenía a su gusto isabelino, es decir, la atrocidad y el terror. Así, el Drama isabelino se fundará esencialmente sobre motivos de terror trágico: "la venganza entre consanguíneos, la inevitabilidad del destino, lo sobrenatural y fantasmagórico, los sueños premonitorios, la crueldad en los crímenes: el malvado isabelino es el tirano de Séneca con un ligero barniz de cinismo maquiavélico. Pero los grandes dramaturgos ingleses no serán clasicistas, y el repertorio del gran Teatro británico no será académico. Se repudian las tres unidades, y vemos tramas paralelas, escenas múltiples, mezcolanzas de géneros, y en ello, como en España, se permanece fiel a la tradición medieval, a la busca de la aprobación del público, una multitud maleducada que sentirá un ardor apasionado por el teatro como no se encuentra igual en su historia.

A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad que haya conocido dicho país en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido la mayor parte de sus obras durante este período. A excepción de Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden de los colleges. Durante largo tiempo se ha venido diciendo, quizás a causa de que todos ellos actores de oficio, se ha venido diciendo, que el gran Teatro inglés surge de gente instintiva e ignorante, rica en temperamente. El caso es que sí son actores, pero también suelen ser cultos; y por más que provengan de origen modesto (Ben Johnson era albañil, Marlowe, hijo de un zapatero, Shakespeare, había sido carnicero), la mayor parte habían hecho estudios regulares en Oxford o en Cambridge. Incluso Shakespeare había recibido estudios y formación en literatura greco−latina. Y por más que todos ellos frecuentaran las tabernas, y las tertulias vulgares y ruidosas que en ellas tenían lugar, lo cierto es que esas reuniones tenían caracteres de club literario, con discusiones reguladas por determinadas normas. Así junto a los humanistas Lilly o Udall, vemos las figuras de Shakespeare, Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Johnson son los más destacados dramaturgos de este período, y lo opuesto a los clasicistas. La imitación clasicista que aquellos autores llevaron a cabo no había sido como hemos visto ni completa ni 88

servil, pero los grandes dramaturgos isabelinos prefirieron ser fieles a la tradición nacional libre y violenta. Thomas Kyd escribió un Hamlet que se perdió sin ser publicado. Su temática e historia que posteriormente Shakespeare desarrollaría, fue recogida en La tragedia española, compendio de truculencias de corte senequista, aunque Silvio D'Amico dice que la obra recogida aquí es la Primera parte del Jerónimo. Con Christopher Marlowe, se avanza un paso más hacia Shakespeare: decepcionado como Kid del anglicanismo, que ya había degenerado en el puritanismo, Marlowe abandona toda fe y práctica religiosa. De carácter áspero y pendenciero, fue acusado de inmoralidad y crueldad, como espíritu libre y escarnecedor de la Biblia. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya temática y argumentos, extraídos de la mitología, del medievo y de la historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos. El héroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes, aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Pone en escena héroes revoltosos, obsesos por la voluntad de poder, sin freno ni ley, y sin embargo, sus dramas siempre terminan con el castigo del protagonista rebelde, hacia quien Marlowe muestra sin ambages sus simpatías. El arte de Marlowe fue sumamente elogiado en la época romática, y se le veía como un precursor en su figura de irregular y rebelde al credo religioso. Han de señalarse entre sus dramas, dos obras: Tamerlan, basada sobre el caudillo mongol, nuevo azotee de Dios, que muere camino de china con la pretensión de dominar al mundo entero; y la Trágica historia del Doctor Faustus, precedente directo de la obra de Goethe, que presenta al personaje que se condena por haber vendido su alma, a pesar de las pruebas de arrepentimiento que ofrece. Aunque se le podría censurar el cúmulo de horrores que pone en escena, lo cierto es que es él el creador de los primeros caracteres de la escena inglesa, preparando el camino al verdadero creador y poeta, Shakespeare. Pero sin duda alguna la gran figura del teatro isabelino es William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos y de todo el teatro moderno. No pasa por las escuelas universitarias, aunque estudió en la Grammar School de Stratford−on−Avon, su pueblo. Allí debió leer a Séneca y a los poetas y comediógramos latinos. Abandona a su familia para marchar a Londres. Allí escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida, como autor, actor, director, administrador y coempresario de "El globo" junto al gran actor Richard Burbage.

Shakespeare hereda del teatro popular inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera en las tragedias más patéticas (Romeo y Julieta, por ejemplo, a través de la figura de Mercucio; o del Falstaff, de Enrique IV y Enrique V). A la inversa, el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición humana y la existencia no están nunca ausentes de sus comedias. Coincide con Calderón en la apreciación del teatro, al que hace consustancial con la vida misma del hombre. Así, en Como gustéis, Jacques afirma: "Todo el mundo es teatro. Y en él son histriones todos los hombres y todas las mujeres". El lenguaje dramático que Shakespeare pone en boca de sus personajes entremezcla diversos estilos. A comparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. En realidad, Shakespeare no se sitúa lejos de la concepción de Platón, para quien tragedia y comedia representan las dos caras consustanciales del hombre. Estas dos visiones o caras del teatro, en correspondencia con las de la existencia, admitirían alguna mayor concreción clasificadora: la cara seria ha de dividirse en dramas históricos (que a su vez se subdividen en dramas históricos ingleses, Ricardo III y dramas históricos romanos, Julio César) y tragedias. DRAMAS HISTÓRICOS TRAGEDIAS

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INGLESES ROMANOS Romeo y Julieta Enrique VI Tito Andrónico Hamlet Ricardo III Julio César Otelo El Rey Juan Antonio y Cleopatra El Rey Lear Ricardo II Coriolano Macbeth Enrique IV Enrique V Enrique VIII La otra mitad de la obra shakespeariana la constituyen sus comedias: sus tonos y registros son aquí muy variados: Sueño de una noche de verano; Las alegres comadres de Windsor; La fierecilla domada; Mucho ruido por nada, etc, etc... Volvamos al teatro serio: Shakespeare se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma como argumento preferido la propia historia nacional. La galería de reyes ingleses presentados por el dramturgo se convierte en radiografías dramáticas del poder, observando los defectos de cada cual: Ricardo II, peca de debilidad y falta de principios; Ricardo III, encarna el poder tiránico; Enrique IV, es un juerguista poco lúcido y despreocupado de su misión real; Enrique IV impone el orden y la regeneración moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores... Pero a través de todos ellos, Shakespeare retrata el presente. Igual ocurre con sus dramas históricos de ambientación romana: en Julio César, Casio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes, el primero por odio y envidia, el segundo por el amor al pueblo romano y la aversión al poder tiránico de César: ðno está representando la memoria de recientes regicidios como los de las sucesivas esposas de Enrique VIII o el de María Estuardo por Isabel. Pero el arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una representación dramática para convertirla en espejo de la historia. Además de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente nos cuestionamos las razones de unos hechos. Para Shakespeare, el respeto y la obediencia al monarca tienen sus limites: cualquier intriga para alcanzar ilegítimamente el poder o el maquiavelismo para conservarlo será denunciada por el poeta.

Un paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias: en general se basan en textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare diseña sus propios esquemas accionales: así acabará convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos. Especialmente a Hamlet. Esta obra se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. No faltan en ella los elementos senequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un héroe arrebatado por la acción. El círculo de la violencia se cerrará sobre el propio héroe. El gran parlamento de la obra el que empieza con el famosísimo "Ser y no ser" plantea el mismo dilema metafísico planteado por el Segismundo calderoniano: ðqué es la existencia? Se ha dicho que Romeo y Julieta está construido con cierta inexperiencia juvenil y cargado con un ir y venir 90

de figuras a menudo convencionales: pero es innegable que entre ellas se encuentran personajes de muy vivo carácter shakespeariana, la Nodriza y Mercucio. Y en el teatro amoroso de todo el mundo no hay nada comparable a la suprema poesía de sus escenas de amor. Quizás sus dramas técnicamente más perfesctos sean Otelo (tomado de la novela de Cinthio) y Macbeth, tomado de viejas crónicas escocesas. El primero ha sido calificado durante siglos como el drama de los celos. Pero Otelo no es el tirano celoso que se ha pretendido sino el héroe nobilísimo, cándido, ingenuo, confiado y pasional. El verdadero malvado y protagonista de la obra no es sino Yago: el héroe de la maldad por la maldad. Éste es el fracasado que actúa sobre todo por la horrenda complacencia del mal, por el placer de envenenar un sentimiento puro, la del gran soldado sencillo y caballeresco con la frágil Desdémona, que ha desafiado la ira paterna para refugiarse en su amor. Construida hacia una inexorable y metódica crueldad, sin ninguna intrusión de elementos cómicos, Otelo es la más rápida y la más esencial de las tragedias de Shakespeare. La segunda, es una verdadera representación medieval: nos presenta al hombre vencido por la tentación; por influencia satánica de las brujas, el alma de Macbeth se trastorna y se vuelve hacia la nueva y enorme ambición; una esposa cruel lo incitará al regicidio. Una vez sumergido en la sangre, ya no sale de ella. Va extendiendo la locura sanguinaria de crimen en crimen. Pero también ha matado al sueño, no podrá dormir más a causa de los remordimientos, y con él nadie lo hará, tampoco Lady Macbath, que vaga enloquecida por el castillo, intentando lavar las manchas de sangre que ve en su mano. Pero su obra maestra es sin duda alguna, Hamlet, que ya había sido tratada por Thomas Kyd. Esta historia estaba en las crónicas de Belleforest. Era la historia de un príncipe que se finge loco para adormecer las sospechas de su tío, que ha asesinado al rey, su padre, ha contraído matrimonio con la viuda y le ha usurpado el trono. Simulando la locura, el principe llega finalmente a vengar a la víctima matando al asesino. Al volver a utilizar la narración de Belleforest, Shakespeare ha modificado muchos detalles esenciales, ha transfigurado los antiguos personajes, ha introducido otros personajes nuevos. Pero su novedad esencial ha sido ésta: que su Hamlet se finge loco no para ejecutar la venganza, sino para diferirla.

Desde el tiempo en que siendo estudiante de Filosofía en Wittemberg, le llega la noticia de que su padre ha muerto, y que su tío ha ceñido la corona y se ha casado con la reina, de la que era amante, una sospecha ha nacido en el corazón del joven. Pero la sospecha de Hamlet se convierte en certeza moral, cuando se le aparece de noche el espectro de su padre para revelarle cómo fue traicionado y asesinado, y para pedirle justicia. Pero la revelación, más que afligirlo, le aterroriza. El mismo se asombra de encontrarse en cierto modo insensible. Antes de obrar, Hamlet busca las pruebas. En realidad no tendría necesidad de ello: su corazón ya está resuelto. Pero, el joven se pregunta si no debe llegar a la convicción lógica, en lugar de quedarse en la certeza dada por sugestión de lo que podría ser un espíritu infernal. Utiliza para ello, la representación del regicidio, con las reacciones de su tío, sale de dudas: aún así todavía aplaza la acción, porque lo encuentra rezando y quiere matarlo para castigarlo: si lo mata rezando, su ida al paraíso es segura, y eso no sería un castigo. De ahí viene el ser o no ser, qué vida es real. Es verdad que Hamlet a veces realiza actos violentos, pero Hamlet no es un hombre de acción, por más que sea noble y caballeresco, es débil y mata injustamente. Sólo obrará sin dilaciones cuando viéndose a sí mismo al borde de la muerte, encuentre la suprema energía que requiere el gesto supremo. Se ha visto, pues, la vanidad de las habladurías prodigadas, en los siglos XVIII y XIX, por los detractores y los apologistas del poeta. La obra de Shakespeare ciertamente deriva siempre de materiales ya preexistentes: historia, crónicas, novelas, sin excluir las influencias de la Comedia italiana (clásica y "dell'arte"). Shakespeare no inventó nada; cuanto más progresan los estudios sakespearianos, más se descubre que muchos de ellos si no todos son refundiciones de obras precedentes: pero su resultado es siempre el de que a partir de obras mediocres o nulas, consigue obras de arte y obras maestras. 91

En cuanto a su estilo es igualmente el de sus compañeros isabelinos. El estilo de Shakespeare, muestra la influencia de sus predecesores, y de toda una época, ya que incluso puede recordar al de los españoles contemporáneos, a los que él ignoró. Pero todos los elementos han sido fomentados por su genio, transfigurados, vueltos incandescentes, con una energía sobrehumana, a la que sería difícil encontrar nada comparable en la historia del Drama de todos los tiempos. Shakespeare hace decir aristotélicamente a su Hamles "sabed que el arte no es sino imitación de la Naturaleza". Pero ojo, Shakespeare es todo lo contrario de un fotógramo, no reproduce el mundo tal cual es, lo idealiza y sublima. Todos sus héroes son de gran talla, todos se expresan con un lenguaje multiplicador. Y ningún poeta fue más verdaderamente poeta que Shakespeare: en Shakespeare incluso la comedia no es prosa, sino poesía, hasta sus criaturas cómicas viven siempre sumergidas en una especie de embriaguez lírica. Por otra parte, otra de las fábulas formadas alrededor de esta figura es la de que es un creador por aliento dionisíaco y sin reglas. Según sus detractores está falto de mesura, de equilibrio, de buen gusto, para los otros, sus apologistas, es prodigiosamente salvaje y caótico. Pero lo cierto es que Shakespeare, como todos los genios, es cuidadoso y metódico. Si algunos de sus dramas históricos son historias dramatizadas a usanza medieval, con la única unidad del carácter de un protagonista, lo cierto es que sus tragedias y comedias con varios de sus mismos dramas históricos, están construidos con una arquitectura precisa y segura. Naturalmente, no se trata de la arquitectura escolástica de las tres unidades. La técnica medieval de Shakespeare le permite no sólo prescindir de las unidades de tiempo y de lugar, y lo deja correr en libertad en los días y en el espacio, sino también renuncia a la unidad de acción, desarrollando a la vez varias tramas paralelas. Pero Shakespeare consigue una unidad, que podrían llamarse de impresión, ya que desarrolla un motivo único, multiplicándolo, ampliándolo y dándole alcance universal: el drama shakespeariano ya no representa un caso, representa el mundo.

Si entendemos por poeta dramático a aquel que tiene la facultad de anularse, de objetivarse, de desaparecer y renacer siempre distinto en inumerables criatruras, todas justificadas estéticamente en sus choques y conflictos, todas dejadas en libertad de vivir su vida, nadie fue tan poeta dramático como éol. Y si dramaturgo es por excelencia el que puede ofrecer a innumerables actores innumerables caracteres para encarnar, con rasgos y efectos que la representación realza admirablemente, nadie lo fue más que Shakespeare. Sus caracteres son personajes en crisis: Otelo de soldado caballeresco, puro y confiado, se convierte en la víctima homicida de la sospecha. Macbeth de valeroso combatiente, se convierte en un criminal sanguinario. ðCómo se revelan estos caracteres? Naturalmente, con el progresar de la acción; pero la expresión suprema de esta acción llega como es obvio, por medio de la palabra. Desde los griegos hasta hoy no se ha conocida en la escena una magia de la Palabra más portentosa que ésta. Se ha querido ver en la obra de Shakespeare desde el protestante, el espíritu libre que protesta contra las estrecheces de la E.Media católica, hasta al agnóstico e incluso el amoral: en tanto que Shakespeare comprende a hombres y mujeres por igual, con sus pasiones y sus pecados, sus satisfacciones y sus tormentos. Igualmente, se ha querido ver al poeta tradicionalista y cristiano, abierto al espíritu de la comprensión, de la conciliación y las indulgencias católicas. Pero sea cual sea su credo, lo cierto es que Shakespeare presenta a sus criaturas explicándolas, no justificándolas. Conoce a los seres humanos, pero esto no le lleva a ridiculizarlos ni ensañzarlos porque sí. Al contrario de lo que ocurre en los comediógrafos, que siempre han tomado el partido del instinto contra la ley, del amante contra el marido, de los jóvenes y sus placeres contra los ancianos y su experiencia, Shakespeare jamás ridiculiza la moral tradicional. Sólo atacará aquello que la violente. Por otra parte hay que situar dos épocas: pre−muerte del padre y del hijo, pre−amor homosexual de los 92

sonetos, pre−crisis espiritual, y post todo eso. La crisis se supera en un sentido contemplativo, tal y como se recoge La tempestad.

En lo que respecta a sus comedias, Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar. Dejando de lado la temática y los argumentos de las mismas sorprende la variedad de registros que nos descubre su análisis, las combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad de sus diálogos. Veamos una de ellas, la de mayor lujo compositivo y mayor riqueza de planos y estructuras expositivas: el Sueño de una noche de verano. Esta es su primera gran comedia, todavía no perfecta pero sí deliciosa. Nunca como en ella el humorismo y la franca bufonada se habían conciliado en un clima de indecible fantasía y feliz lirismo. Nos encontramos aquí con tres planos de acción netamente diferenciados: se nicia con el "plano real" de la comedia, que sirve de marco a la misma, pues abre y cierra la acción, y cuenta la próxima boda del duque Teseo con Hipólita. La fiesta nupcial tendrá lugar en cuatro días, tiempo para desarrollar las diferentes acciones de la comedia. Sobre esta celebración se incrusta otra: Teseo, padre de Hermia, pide al duque Egeo que la convenza para que acepte el amor de Demetrio y olvide a Lisandro. A su vez aparece en escena Elena que ama a Demetrio sin ser correspondida. A este plano real se yuxtapone otro puramente teatral, el de los artesanos que preparan una representación dramática para la boda de Teseo, basada en los tristes amores de Píramo y Tisbe. En la segunda jornada, Shakespeare hace irrumpir en la escena toda una serie de personajes de los bosques: entramos así en el plano de la irrealidad. Oberón para vengarse de Titania, hace que su duende calavera, Puck, ponga sobre sus ojos la savia de la flor del amor, para que ésta se enamore del primero que se cruce. Titania se enamorará de uno de los artesanos de la primera jornada, Bottom, a quien un encantamiento de Puck cambia su cabeza por la de un asno. A partir de aquí la historia se disparata: el equívoco grotesco de la etérea Titania que acaricia y besa apasionadamente la cabeza de un burro, se enlaza con las carreras y los gritos de los amantes reales (Lisandro que ama a Elena, Hermia que ama a Lisandro, Elena que ama a Demetrio, y Demetrio que ama a Hermia), que se persiguen inútilmente por el bosque encantado, entre las risas malévolas de los duendes. Finalmente se impone el uso de la flor del desamor: acuden los desposados y asisten a la función de los artesanos. Entra también el cortejo de los seres mágicos encabezados por Titania, y se canta la felicidad del matrimonio suplicando la bendición y gracia de las hadas. Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinación y el sueño en un ballet poético y mágico: cuando en la última jornada todo parece retornar a la realidad, los seres míticos se apoderan de la acción y vuelven a mandar en ella. El resto de las comedias shakespeareanas desarrolla ágil y vivazmente fábulas sabrosas, flotantes en una atmósfera de gracia humorística y fantásitica, admirables por el color local y el clima así como por la profundida de sus caracteres. La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la tradición del teatro inglés, desde las moralidades e intermedios hasta los dramas preisabelinos y de sus propios contemporáneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, sin dejarse llevar por tentaciones novelescas o excursos poéticos peligrosos para la acción. Aunque al lector y espectador de nuestro tiempo suele costar un poco seguir el complicado esquema de algunas de sus mejores obras, Shakespeare sigue informando desde el XVI el teatro: la escena romántica, el teatro simbolista e incluso el teatro surrealista. Un ejemplo de estas últimas influencias lo tenemos en García Lorca, quien en su El público hace un homenaje al Sueño de una noche de verano.

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TEMA 24. EL TEATRO DEL 27. LORCA Durante la república, los esfuerzos unidos de una pléyade de buenos escritores en todos los géneros literarios, junto con el apoyo oficial que se prestó a experimentos culturales, amenazaron por unos pocos años con tomar por asalto el teatro español y transformarlo. Esto no era sino una manifestación cultural de la eclosión de otra crisis manifestada en el ámbito político y social. El triunfo de la II República se llevó al margen de la pequeña burguesía, que confiaba en la posibilidad de un "pacto por la paz" con el proletariado. La pequeña burguesía, incapaz de tomar y mantener por sí misma el poder, vivirá desgarrada en alianzas imposibles, con la nobleza y gran burguesía, por un lado, con el proletariado, por otro, para acabar asistiendo importeente a la escisión de la conciencia nacional en reaccionarios (nacionales) y revolucionarios (rojos). En este sentido, la producción dramática se caracteriza por la radicalización formal y temática que busca expresión adecuada para trasponer su conciencia de ruptura inminente. Se desarrolla además un interés nuevo y significativo por un teatro popular de calidad, en su sentido de "teatro para el pueblo", interés que va a generar la aparición de grupos de teatro sensibilizados por dar carácter social, y reivindicar a los clásicos. El grupo de jóvenes intelectuales que gustaba de llamarse "generación del 27", admiraba profundamente la obra de los clásicos españoles.. El concepto de vanguardia se enarboló con enorme inmediatez. Aquellos que no veían posibilidad de estrenar por norma debían ampararse en teatros íntimos, agrupaciones que no misraban los resultados de taquilla como objetivo principal. También los intelectuales madrileños de los años 20 empezaron a reunirse en casas particulares (como la de los hermanos Baroja) para poder hacer y experimentar el teatro que quisieran. Estos grupos se oponen al teatro que se había venido desarrollando hasta ese momento, teatro que sigue tres tendencias pequeño−burguesas, materialización literaria de tres tipos de conciencia o tres cosmovisiones. Así encontraríamos la tendencia restauradora, tendencia que identifica falsamente los intereses pequeño−burgueses con los de la nobleza: es el teatro poético−histórico de Marquina, Sagarra o Pemán. A nivel temático recoge la tradición romática de vuelta al pasado, así cae en la utilización del verso, adhiriéndose a la nueva y revolucionaria estructura poética modernista. En segundo lugar hallaríamos la tendencia innovadora, representada básicamente por Jacinto Benavente, y que identifica también de forma falsa los intereses pequeño−burgueses con los de la gran burguesía, capitalista, industrial y comercial. La expresión adecuada a esta tendencia seguirá la estructura formal de un realismo innovador, en contacto con las nuevas técnicas y en contacto con la producción dramática occidental, caracterizado por el buen tono y el discreto encanto de la burguesía. Finalmente se encuentra la tendencia novadora, que afirma la identificación de los intereses pequeño−burgueses con los del proletariado. Parte de un realismo novador, que cae a veces en el expresionismo, es el caso del Valle de Luces de Bohemia. Frente a estas tres tendencias encontramos las figuras, primero tímidas, después más audaces, de los renovadores vanguardistas.

1921 vio la quizá mejor obra de un innovador por excelencia, terrible opositor a la moda naturalista El señor de Pigmalión, de Jacinto Grau, su aportación más importante (otras obras, El conde Alarcos, Don Juan de Carillana, El burlador que no se burla) a la escena española. En este prólogo, Grau fustiga el gusto por el sainetismo imperante, propone con absoluta coherencia el unamuniano conflicto del personaje respecto a su 94

crador, a través de la rebelión de los muñecos inventados por Pigmalión. Pero el principal motor de ese movimiento no fue otro que el granadino García Lorca. Lorca sólo se dedicó seriamente al teatro en los últimos años de su corta vida. Hasta 1930 más o menos, sus incursiones dramáticas fueron más o menos resultado de sus entusiasmos juveniles, celebrando con jubilosa frivolidad el carácter "intrascendente" del arte. Una excepción sería Mariana Pineda, en la que Lorca siguió la línea de Marquina. Sin embargo, debió considerarlo posteriormente un error, porque nunca reincidió en este tipo de teatro. Empezó a interesarse seriamente por el teatro en los primeros años de la República, y sobre todo a partir de la fundación de "La Barraca", que era una compañía teatral formada principalmente por estudiantes universitarios y aficionados sin sueldo, subvencionada por el Ministerio de Instrucción Pública, y cuya misión principal era hacer giras por el país y presetnar a los españoles que nunca habían estado en un teatro "todas esas famosas obras antiguas que los extranjeros encuentran tan extraordinarias". Lorca consideraba como dijo en una entrevista que no hay teatro viejo ni nuevo, sino teatro bueno y malo. Que el teatro viejo podía presentarse de una manera nueva. En opinión del poeta granadino, el teatro "ha de recoger el drama total de la vida actual. Un teatro pasado, nutrido sólo con la fantasía, no es teatro". También por esta época, Lorca empezó a hacer declaraciones públicas acerca de la enorme importancia que tenía en la vida nacional la existencia de un teatro popular y vigoroso de calidad. Como por ejemplo su Charla sobre el teatro, hecha en 1934, donde Lorca se proclama un "ardiente apasionado del teatro de acción social". (Habría que decir que el mensaje social que se encuentra en sus cuatro últimas obras es muy relativo y altamente convencional y tópico). Igualmente en Los artista en el ambiente de nuestro tiempo, Lorca afirmaba sentir la necesidad de la expresión en la forma dramática. La oscilación minoría/mayoría tuvo un ejemplo sorprendente en Lorca. García Lorca fue autor abocado al mundo de las minorías, aunque su talante le impulsó a metas más elevadas: en él se dan las dos vertientes en perpetuo conflicto: la renovación y la tradición. De la primera, cabe citar El maleficio de la mariposa, y la redacción de sus farsas de matiz guiñolesco e inspiración valleinclanesca Títeres de Cachiporra, La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, el retablillo de don Cristóbal, El público, Así que pasen cinco años e incluso la Comedia sin título. Es un Lorca imaginativo y renovador. Aquí, Lorca reaciona visceralmente contra el tratamiento de la realidad plasmada en los dramas de la tendencia novadora. Igualmente, era hostil a los personajes "huecos" de la tendencia innovadora, y niega toda vinculación realista. De hecho, lo que vuelve a Lorca un innovador es su búsqueda de la expresión adecuada para su necesidad de ruptura con el mundo hostil. De hecho se va apartando por diferentes caminos de la realidad: esta huida es la única constante que unifica la casi totalidad de la producción dramática del granadino. Es evidente que lo que Lorca realmente quería reformar era el teatro y no la sociedad. Lorca pretendía convertir la vida en literatura, y no al revés: de ahí que todos sus dramas, incluso los de la segunda vertiente, deshagan constantemente la ilusión de realidad: los caracteres, deseos y temores de los personajes se expresan con un complicado aparato de símbolos; todo en sus obras está dotado de sentido simbólico. Otro modo de convertir en poéticas sus obras, es sencillamente a través del empleo de la poesía. A veces, los pasajes en verso se incluyen de una manera realista (nanas, por ejemplo), pero el valor simbólico de la misma debe ser observado, ya que no es un simple adorno, sino una glosa poética de la acción.

La segunda vertiente, muestra al Lorca conocedor de su veta popular tradicional y del enorme juego que daba la misma en los escenarios. Es el Federico de Mariana Pineda, Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores y La casa de Bernalda Alba. Esos dos Lorcas referidos antes, suponen dos posibilidades escénicas diferenciadas. Aunque en toda su trayectoria la utilización de los tres actos se mantuviera regular, la manera de exponer la acción variaba. Es distinta la composición en cuadros, que marca un moderno avance de la progresión dramática, que el sometimiento de la exposición a grandes escenas, en donde instala los núcleos de acción en superiores 95

segmentos teatrales. En Amor de don Perlimplin... o en Así que pasen cinco años la acción no avanza de manera lineal, sino ramificada; de los acontecimientos de una secuencia se deducen resultados que, aunque hagan avanzar la historia, van cargando de contenido cualquier aspecto colateral de la misma. En este tipo de teatro es frecuente la intersección de tramas derivadas que llevan acciones perpendiculares, además de la central y principal. Nos hallamos aquí ante un teatro influido por movimientos estéticos contemporáneos, principalmente por el surrealismo. García Lorca plantea un surrealismo escénico semejante al textual. Por contra sus grandes dramas proponen fórmulas de desarrollo más tradicionales. desde la farsa (La zapatera prodigiosa) hasta verdaderas tragedias como puedan ser Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Son obras mucho más lineales, endonde el espacio tiene estrecha relación dramática con su tema. En estas obras, García Lorca hace verdadero alarde de carpintería teatral, pues conjuga la historia con el medio donde la cuenta, haciendo compatibles los espacios escénicos con los espacios lógicos, con el fin de desarrollar en perfecto equilibrio, entradas, salidas y contenidos. Se dijo antes que Lorca huía de la realidad, incluso en las obras de su segunda vertiente: la tradicional. Veamos por ejemplo el caso de La zapatera prodigiosa, donde Lorca, según sus propias palabras, teje el drama de una mujer en huida de la realidad que la acosa y que cuando la fantasía se hace realidad, también huye de ella. Según el propio Lorca, Al habla con Federico García Lorca, afirmó que había escrito estas obras para mostrar una personalidad y tener derecho al respecto. También otros poetas del momento, como Rafael Alberti y Miguel Hernández, se iniciaron en el teatro imaginativo, que buscaba horizontes distintos a los convencionales de los años 30. Así Rafael Alberti comenzaría su trayectoria escénica con una especie de extraño auto sacramental moderno titulado El hombre deshabitado, donde Alberti mostraba sus obsesiones simbolistas con influencias calderonianas. Igualmente Miguel Hernández tuvo aquella inspiración pseudorfeligiosa, cuando inició su andadura dramática con Quien te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, obra de corte estilístico semejante a la de Alberti, aunque más entronizada en los principios esenciales del barroco en su utilización del verso e incluso en su sinceridad religiosa. El teatro de la generación del 27, y de quienes a su alrededor mostraron similares tendencias innovadoras, mayoritario o minoritario es el único que en su momento, utilizó nuevos caminos en el plano de la construcción escénica.

FAUSTO Cada una de las obras de Goethe refleja y expresa, como hemos visto, un momento de la vida del poeta en continua evolulción y en perpetua superación. El Fausto no expresa un momento, ni tampoco resume un período de la vida de Goethe: la recorre, y por decirlo así, la confiesa toda. La primera idea del poema se la sugirió a Goethe la leyenda, heredada de ciertos misterios y milagros medievales y por otra parte universal, de un héroe que vende su alma al Diablo para que le sea conocer, en la existencia terrena, todo su sabor y todo su placer, toda la ciencia y todo el amor. De este asunto, Marlowe ya había sacado su drama Doctor Faustus. Por otra parte era una historia largamente tratada en la literatura alemana.

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Goethe, había escrito en 1773−1775 un primer borrador. En él Fausto era un hermano de Werther y también de Prometeo, un rebelde. Era un drama crudo, impetuoso, áspero en la escritura y duro en la expresión, desdeñoso de reglas, de enlaces, de arquitecturas dramáticas, lleno de cantos incomparables e impregnado de vida como quizá ninguna otra obra de las siguientes de Goethe. Pero será en 1808, cuando finalmente Goethe publique su Fausto, la primera parte de él. Es un drama completo en cinco actos, concebido para la representación. el primer"prólogo, en el teatro" es un diálogo entre el Director, el Poeta y el Gracioso; breve prefacio polémico, con rasgos irónicos y humorísticos, lleva los ecos del eterno contraste entre las exigencias prácticas del director y las aspiraciones ideales del poeta. Con el segundo "prólogo en el cielo", comienza la acción dramática. Se lleva a cabo la apuesta: y el Señor concede que su siervo sea tentado por Mefistófeles. La acción se desarrolla en los cinco actos siguientes: Mefistófeles se aparece en el cuarto de trabajo del acnciano sabio que ha estudiado todos los libros de la Ciencia humana y divina sin encontrar la satisfacción a su inquietud. Hace un pacto con él. Mefistófeles hará recobrar a Fausto su juventud y su gallardía, y le proporcionará todos los medios de ser grande y sabio, poderoso y amado. Pero si Fausto llegase a la entera satisfacción de su inquietud, si en un momento dado se sintiese tan feliz y satisfecho que desease detener la hora, porque su gozo ha llegado a su plenitud, entonces morirá, y su alma será la presa de las potencias infernales. El experimento se inicia con la prueba más apetitosa: la seducción de Margarita. Fausto, ahora joven y perdidamente enamorado de la dulce criatura, triunfa de su inocencia; pero los frutos del amor son horribles: la culpa de Margarita motiva la muerte de su madre, de su hermano, y del hijo del pecado, que ella hace desaparecer para evitar la vergüenza. Cuando presa y condenada a muerte, Fausto con la ayda diabólica de Mefistófeles se presenta en la cárcel para liberarla, ya es demasiado tarde: Margarita ha enloquecido, le rechaza y muerte. Cuando Mefistófeles exige para sí la condenación de la muchacha, la voz del cielo le dice está salvada. Porque la inocencia de Margarita, en cierto modo ha permanecido inalterada. Margarita ha seguido siendo ella misma hasta en el amor, al que se ha entregado enteramente: el amor por el que ha pecado la redime.

A esta figura femenina resplandeciente de gracia, se contraponen los otros tipos del vasto drama expresado con pasmosa evidencia. Fausto es el idealista insomne, el hombre Goethe, combatido entre los instintos del sentimiento egoísta y la sed insaciable de ideal, justicia, verdad y bondad. Mefistófeles, creación tragicómica, es elegante, sutil, burlón, cínico: el espíritu del Mal, necesario a la vida tanto como el Bien, pues según Goethe no se llega al Biensino a través de la experiencia del pecado. Marta es la intrigante y medianera. Añádanse ademas a Wagner, el pedante, Valentín, el hermano de Margarita, soldado y víctima del principio popular del honor... El drama de amor, el drama de Fausto y Margarita, está anudado, desarrollado y desenlazado con una agilidad, un colorido, un feliz acierto que le confieren un encanto indecible; sus cuadros cuentan entre los más bellos que la poesía amorosa ha creado. Las esperiencias por las que Fausto atraviesa una vez ha sucumbido a la tentación de Mefistófeles: consejero de un emperador, a quien salva de la revolución con la adopción del papel moneda; la regresión en el tiempo con artes mágicas, hasta los tiempos de la antigua Grecia, donde vive un romance con Elena, con la cual tiene un hijo que no vive: Euforión, la poesía nueva, nacido de la unión entre Elena, la poesía clásica y Fausto, el hombre moderno, Goethe); entonces deseca y fecunda los mares; manda ejércitos; destruye idilios; finalmente vuelve al único gozo verdadero, el del Bien, y como entonces desea detener el tiempo: "Detente, eres bello", debería ser presa de Mefisto, pero no es así, ya que Dios, reconociendo la rectitud del hombre que ha luchado 97

en la búsqueda incesante, entre el mal y el bien, decidiéndose por el bien, Margarita rogará a María; el "eterno femenino" lo lleva al cielo De todas maneras, la concepción de Fausto no es cristians, no es trascendente. Su fe no es en lo Sobrenatural, sino en lo humano: acepta el error como un compañero inseparable hacia la salvación. El supremo imperativo moral es obrar. De ahí que la verdadera tentación de Mefisto es hacer decir al Hombre: Detente. La obra maestra de Goethe fe él mismo: su obra lírica consiguió unidad, armonía y equilibrio. Fue a Italia en busca de estas tres cosas, y regresó seguro de haberlas encontrado. Sin embargo, no consiguió imprimir tales características a su obra dramática o narrativa, y si su Primera parte de Fausto, contiene escenas asombrosas (todas las que se refieren al drama de Margarita), en cuya brillante y feliz expresión en cuya potencia lírica y trágica el poeta ha dado lo mejor de sí; pero la interminable y a menudo farragosa Segunda parte del poema, vive por fragmentos. El clasicismo que tanto invocó fue a menudo el dios esquivo de su teatro. No olvidar que Goethe perteneció a la etapa prerromántica del Sturm und Drang (Tempestad y Pasión): movimiento que propugnaba la libertad absoluta del individuo. De ahí la exaltación del héroe o del genio creador, y de las pasiones como motor de la actividad humana. Dejándose llevar de su ímpetu poético compuso obras que resultaban irrepresentables. El mismo confesaba que había escrito "contra el escenario".

BRECHT No puede sorprender que en el período comprendido entre 1930 y 1933, al prevalecer y consolidarse despóticamente el nazismo, el espíritu de la cultura y el arte (literatura, pintura, escultura, teatro) de la Alemania antes deshecha, y ahora anhelante de revancha, haya sido repudiado en bloque por en nuevo régimen, oficialmente optimista como todos los regímenes totalitarios. El nazismo empezó por prohibir todas las obras de los autores tachados de nihilismo moral. Repudió sin excepción a los escritores hebreos, y amenazó la vida de numerosos actores, directores y críticos de raza semita, como Max Reinhardt y Alfred Kerr. La reorganición del Teatro nacional, fue sometida a una Dirección general del Teatro, dependiente del Ministerio de Cultura y Propaganda, y asesorada por una "Cámara del Teatro". Además de los teatros permanentes, la Dirección general del Teatro subvencionaba cierto número de compañías ambulantes. Depurados los cuadros y purgado el repertorio, el régimen nazi explotó al máximo el amor tradicional del público alemás por el Teatro, favoreciendo con toda suerte de facilidades e incluso con la gratuidad la asistencia a él de las clases obreras y menos pudientes. Al estallar la segunda guerra Mundial, la grandiosa organización no solamente resistió, sino que se multiplicó a favor de los soldados que disfrutaban de licencia o los del frente, para los que se crearon cuatrocientos pequeños teatros móviles, unos transportados por ferrocarril y otros por camiones. En el repertorio de estos teatros figuraron en gran proporción los clásicos, de acuerdo con la conocida predilección del público alemán, cultivada por actores y directores que sabía resaltar la actualidad de lo antiguo. Pero podríamos preguntarnos ðqué autores nuevos se revelaron (con v) bajo las nuevas directivas? Entre ellos encontramos los nombres de Paul Ernst o Bertolt Brecht. La personalidad artística de Bertolt Brecht trasciende por momentos el tiempo histórico de su actividad teatral. Originó un fenómeno de gran interés, pues desarrolló su práctica escénica según unas directrices reguladores 98

que fueron reciclando la experiencia, pero que terminaron por construir una teoría revolucionaria. De ahí que tras su muerte, pasara a ser dios de algo más que un estilo teatral, el brechtismo, seguido fielmente por sus imitadores. Pronto el fenómeno mostró sus limitaciones, ya que faltaba Brecht para ordenar sus escritos, explicarlos y proponer posibilidades de continuación. Con el tiempo, se ha mostrado la originalidad de la experiencia brechtiana, pero también la inicial miopía de correligionarios que poco o nada sacaron en claro de ella. Para entender la obra y teoría de Brecht hay que partir de una trayectoria autoral y expresiva muy variada en sus primeros años; no se puede decir nunca que es contradictoria porque asimiló muy bien todos los movimientos literarios que proliferaban en Europa. Los años 20 lo acercan a las teorías marxistas. Bertolt Brecht, era muy conocido ya en los primeros tiempos del expresionismo, cuando sus primeras afirmaciones más que innovadoras fieramente rebeldes, resonaron en una obra dedicada a la sofocada rebelión de Berlín, donde Brecht empieza ya a mostrar una Alemania fracasada: hablamos de Tambores en la noche, de 1922, drama del soldado que al volver a la ciudad, encuentra a su prometida a punto de darse a un emboscado. Este tema actual y obsesionante, tuvo inmediatamente gran resonancia.

En La jungla de las ciudades, inventa una América alucinante, kafkiana y mistérica. Aquí Brecht no es más que un joven médico con clara vocación poética. Las claves de su formación hay que buscarlas en gentes como Karl Valentin, que le lleva a la redacción de piezas en un acto, más propias del cabaret que del teatro. En Munich inicia el trabajo de adaptación de textos de otros autores, a los que imprime una personalidad especial. Realiza un tratamiento riguroso del original, dentro de la libertad de orden y el agrupamiento secuencial propio del punto de vista subjetivo del expresionismo. Había visto trabajar a Piscator y aprovecha esta experiencia para buscar una nueva dimensión en los productos teatrales manejados. Es la época de la adaptación del drama de Marlowe, Vida de Eduardo II de Inglaterra. En Baal, el nombre del dios hambriento de carne humana da el título a la sucia sucesión de conquistas de un vulgar seductor de mujeres, que acaba por matar por celos a su mejor amigo y después muere él. Sigue después una refundición de una obra de Marlowe, y el originalísimo Un hombre es un hombre, de 1925, donde se asiste a las singulares aventuras de un pobre mozo de cuerda que, no sabiendo negarse, se deja convencer por algunos soldados de un ejército de ocupación, para que tome el lugar de un compañero de ellos desaparecido en una empresa turbia, y acabará no sólo sustituyéndose sino figurando como un héroe. Finalmente vendría el éxito estrepitoso y mundial de otra refundición Die Dreigroschenoper (título que he visto traducido de forma variopinta como La opera de tres centavos, La ópera de tres peniques, La ópera de perra gorda). Brecht sacó de la Beggar's opera de John Gay una grotesca y feroz reconvención a la sociedad presente, que obliga a ricos y pobres a mezclarse en un mismo modo. La obra contaba con la música de Kurt Weill. Después llegan El vuelo de Lindbergh, en 1929,, y la Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny) obra ya de abierta propaganda y la última que fue consentida por el gobierno, antes de que llegaran los nazis al poder. Cuando esto ocurre, Brecht tendrá que acabar callando y finalmente emigrar tras el incendio del Reichstag. Será tras la emigración y su vuelta a Alemania del Este, cuando Brecht madura sus teorías y su práctica de lo que hoy se conoce como teatro épico. Un teatro de programa y didáctico, no destinado ya a la contemplación estética, sino al propósito de introducir al espectador en la acción, haciéndole participar en ella, obligándole a un juicio, a una decisión. Pertenecen a esta etapa La excepción y la regla, La madre, Madre Coraje y sus hijos. Es curioso que en este período de viajes, huidas e incomodidades, empiecen a surgir los grandes textos que situarán al autor en cabeza de la dramaturgia europea. Y aún así Brecht es sobre todo un duro acusador, un artista a su pesar para quien el arte no es ya un fin sino un 99

medio. Brecht parte del desdén por la ciega esclavitud moral y material, en que la masa humana arrastra su existencia; de aquí la crueldad de sus cuadros aún más negros que los de los poetas rebeldes en cuyas filas se le suele alinear. Su desprecio por el arte no es sólo ostentada, a veces también real. Su ficción escénica es de programa al descubierto; se desdeñan las justificaciones obvias y necesarias para un mínimo de credibilidad; los rasgos, tanto de acontecimientos como de personas, se graban con genio, pero también más allá de los límites de la caricatura. De ahí la imposibilidad de la emoción. Desesperado del presente, cruel, complacido en violentar al público, su obra desprende a menudo un sentimiento de horror, más que de comunión y piedad. Es el escritor típico de una época sumamente angustiada.

Es significativo que ya en 1956, Roland Barthes dijera: "Carece de riesgo profetizar que la obra de Brect va a ser más importante cada vez, no sólo porque se trata de una gran obra, sino también porque nos encontramos ante una obra ejemplar; brilla, al menos hoy, de manera excepcional en la mitad de dos desiertos: el del teatro contemporáneo y el del arte revolucionario, estéril desde los comienzos de la burocratización". Especialmente importante es la herencia legada en sus textos teóricos, resumidos y ordenados en su opúsculo El pequeño organon. Resumamos, pues sus ideas principales: 1) El teatro debe ser consecuente con el momento histórico en que uno vive. Y su realidad exige una escena racional, científica, precisa y objetiva. 2) Se aparta radicalmente de Aristóteles, al establecer como función principal del teatro el divertir, esta funcionalidad sirve a otra, la del sentido político del teatro. 3) Aspira al extrañamiento, el rechazo de la identificación (a la manera aristotélica de la catarsis): "representación distanciadora es aquella que permmite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno o distante (...) Esta técnica se basa en n fondo de hipnotismo y sugestión, en un grado mayor que aquella técnica que busca la identificación". Esto le lleva al teatro épico: se narra (no se actúa), se hace del espectador un observador (no se envuelve al espectador en una acción escénica), se despierta su actividad (no se absorve esta); se le obliga a adoptar decisiones (no se le hace experimentar sentimientos); se ofrecen imágenes del mundo (no se le ofrecen vivencias); se sitúa al espectador frente a algo (y no el espectador es introducido en algo), el espectador estudia (no simpatiza); el hombre es objeto de investigación (no es algo conocido); el hombre es mutable (no inmutable); la tensión está en el desarrollo (no aparece del principio); cada escena tiene sentido en sí (no cada escena está en función de la siguiente; la acción es oscilante (la acción es creciente); el ser social determina el pensar (y no el pensar determina el ser); expresión de la razón (y no expresión de los sentimientos). Brecht supone así un paso adelante en la consideración social del teatro, al que añade la originalidad de tratarlo como el producto artístico que es, nacido del hombre y para los hombres. PIRANDELLO Es sin lugar a dudas, uno de los mayores y más originales dramaturgos del siglo XX. Algunos datos de su biografía pueden hacernos entender el origen de su obra dramática, su temática, enfoques, procedimientos peculiares y obsesiones. Pirandello, hijo de un rico propietario de minas siciliano, cursará sus estudios en Alemania donde obtiene un doctorado en filosofía pura. A los 26 se casa con la hija de un socio de su padre, pero la empresa paterna se va a la ruina, arrastrando con ella a las dos familias y su mujer se vuelve loca, para no recobrar jamás la razón. El dramaturgo vive a su lado durante 15 años antes de que finalmente fuera ingresada, mezclando la generosidad y la dedicación paciente con la reflexión sobre sí mismo y sus circunstancias y la meditación profunda sobre la condición humana. 100

En conjunto la obra de Pirandello se nos presenta como una reflexión sobre el teatro considerado como el marco y el género más adecuado para una reflexión vital sobre los grandes interrogantes del hombre y de la vida; del hombre enfrentado con los grandes problemas de la existencia (el ser, el parecer, la verdad, el tiempo, la muerte) y del hombre enfrentado a sí mismo ("el hombre vive y no se ve": en muchísimas ocasiones, nuestros sentimientos, nuestros juicios y nuestros comportamientos pecan de falsedad debido a que no nos detenemos a examinarnos. Huimos de los espejos que nos devuelven nuestra imagen, o somos incapaces de interpretarla: el teatro se presenta como el gran espejo donde el hombre se mostrará como en un escaparate, solo o en pugna con los otros, para ser contemplado por una colectividad a la que hay que espolear para que salga de su pasividad. Como vemos esta propuesta es cercana a la del teatro épico de Brecht, aunque la finalidad de uno y otro pueda variar, ya que la preocupación de Pirandello es psicológica e incluso metafísica. El teatro aporta a Pirandello motivos para su reflexión: la ilusión, la máscara, la denegación, ðno es también todo eso la vida misma? La innovación mayor de este autor reside en su intento por profundizar en la ilusión escénica que le llevará a ensayar distintos procedimientos para que el espectador cambie su modo tradicional de enfocar lo que pasa en escena. Pirandello hace difícil que el espectador se identifique con sus personajes por la sola vía del sentimiento, hace de la razón su aliada. Para conseguir estos efectos, el autor intenta romper con la ilusión escénica, enfrentando comportamientos vitales a comportamientos teatrales. En Seis personajes en busca de autor, el espectador asiste de entrada al ensayo de una obra del propio Pirandello titulada El juego de las partes. En esto se presentan en el teatro seis personajes: el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Jovencito (que es otro hijastro de 14 años) y una Niña de cuatro. Frente a la historia expuesta en el ensayo, estos intrusos exponen al director y a sus actores otra historia real como la vida misma: sus propias existencias. La crítica literaria tardó en reconocer en Pirandello un gran escritor, es justo recordar que durante mucho tiempo permaneció fiel a posiciones naturalistas fin−de−siglo que se contentaban con denunciar la crueldad de un destino enemigo. Sus primeras obras dramáticas relumbra con luz propia Así es (si os parece), obra en el que se trata el drama de una mujer, Julia, que privada de documentos y de la posibilidad de saber si es la primera o la segunda mujer de su marido, desea resolver su situación. Según Benedetto Croce este el "drama del estado cívil": donde se censura el hecho de que a los mortales no les es concedida otra verdad que la que resulta de ciertos pedazos de papel escrito; si faltan, no puede reconocerse la realidad, cada uno puede imaginársela como quiera. Y aunque los hombres pudiesen conocer algo real, no se lo podrían comunicar entre ellos. Este es el asunto de la gran comedia de Pirandello: en ella aparece inserta en un juego escénico, la idea de una obra atroz, El juego de las partes, el drama del padre que debiendo ser conocido de su hijastra solo como padre, ha sido sorprendido por la misma en un burdel, al que ella a acudido para paliar la miseria que les golpea; el padrastro iba sin saberlo ninguno de los dos a acostarse con la hija. Pero el autor no quiere escribirla, y los seis personajes rechazados por él se presentan en un escenario, para pedir al director de una compañía la vida artística que sólo un poeta puede darles, aquí asistimos a la traición que la expresión escénica hace a los seis personajes: ellos creen ser de cierto modo, pero los actores al interpretarlos, les dan una realidad muy distinta. Así se quiere expresar la tragedia de la incomunicabilidad entre hombre y hombre, la imposibilidad para cada ser humano de salir de su yo. La tragedia del hombre es ésta; que para tener la ilusión de vivir el hombre no tiene más recurso que confiarse a la máscara que los demás (o el mismo) le han forjado. Esto llegará a su punto álgido en Cada uno a su manera, obra que no es de sus mejores pero sí la más desesperada. Se llega en ella a mostrar que todo ser humano vive de una ilusión, y a negar la estabilidad de 101

esta ilusión: la ilusión varía de minuto en minuto: quien hubiera intentarse fundarse en ella, sólo encontraría el perpetuo aparecer y desaparecer de sombras vanas. La primera novedad aportada por Pirandello a los escenarios italianos ha sido la de su estilo: Pirandello era y no habría podido dejar de ser un literato.

Sus personajes marcados con signos casi siempre áspero y violentos, también a menudo trastornados, pasan de golpe de su papel de caricaturas al de héroes trágicos. se va de la melancolía a la perfecta ironía, de la orgía carnal, al desconcierto.. La vida para desarrollarse tiene necesidad de fluir, pero para consistir necesita de una forma; de donde su teatro se fundamenta en el perpetuo conflicto entre existencia dinámica y existencia estática, el contraste, según el propio Pirandello, entre Movimiento y Forma. Como la forma permanece, para Pirandello, el arte es una realidad, mientras que la vida es una ilusión, de ahí que haya sido censurado de nihilismo. Pero Pirandello cree en la realidad que supone el arte. Pirandello es el poeta que ha expresado la tragedia de un mundo en disolución. Y Pirandello manifiesta (ðcristianamente) una infinita ternura hacia el dolor humano, y especialmente el de los débiles y los infelices. Pero no ve utilidad a tal dolor, no es cristiano más que a medias.

VALLE La popularidad del teatro convencional de Marquina, Arniches, los hermanos Quintero, levantó barreras de gusto público que impedía que escritoresmás originales puedieran dedicarse a la escena. Un resultado fue empujar a algunos de llos a escribir obras que son francamente difíciles de representar o inadecuadas para su explotación comercial. La cuestión de si las obras dialogadas de Valle−Inclás deben considerarse como novelas o como teatro ya ha sido mencionada. El problema deriva sin duda alguna de las frustración de sus tentativas de aportar algo auténticamente nuevo a la escena española. La tendencia de innovación formal a veces tan débilmente innovadora que casi no se percibe su funcionalidad. Pero lo cierto es que las obras de don Ramón María del Valle−Inclán ni las de Unamuno se merecían la España con la que se encontraron, pero sus obras son el producto de la larga crisis, ya agónica del sistema restauracionista, crisis que revelará magistralmente en el esperpento valle−inclanesco y en la visión trágica unamuniana. Ambos serían cruelmente atacados por los autores de éxito, que no estaban dispuestos a admitir ningún intento de renovación Lo innovador de Valle no lo vamos a encontrar en sus primeros años, en los que escribió varias obras que podrían incluir con más propiedad en la tendencia restauradora, es decir en el teatro poético de Marquina o Pemás. Una de sus primeras tentativas fue la adaptación teatral de la Sonata de otoño, con el título de El marqués de Bradomin., sigue aquí su filiación modernista. También sus Comedias bárbaras, aunque aparentemente manifiestan el hecho de que Valle ha perdido interés por las posibilidades del teatro modernista, conservador y reaccionario, deben como La marquesa Rosalinda o Cuento de abril, deben inscribirse dentro de él. La obra primeriza de Valle se amasa con una fuerte levadura romántica, y su romanticismo arranca de un encendido deseo de escapar de la realidad. La literatura es ensoñación, y la literatura de Valle es cada vez más consciente de sí misma, más consustancial con su estilo.

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No es ésta su aportación, sino una fórmula expresionista, el esperpento: si en el teatro de Unamuno encontramos la concepción del hombre acorralado por su "yo" imposible, en Valle encontraremos la búsqueda de unasalida del yo, que se presenta como imposible.Valle es también inhumano, ataca los mecanismos de la realidad, los deforma en la sátira terrible y trágica del esperpento que nace así, en el marco de una sociedad inaceptable, como grito inhumano que afirma la humanidad desesperadamente. El expresionismo, como movimiento literario y artístico, no puede definirse como otras vanguardias a la vista de un programa estético de intenciones, sino a través de la intencionalidad de ruptura que puede concretarse en tres rasgos esenciales: conflicto generacional, que en España se produce a partir de 1917, crisis del sistema cultural anterior, manifiesto en la crisis del 98, y la toma de conciencia de la incomunicabilidad que desde principios de siglo busca una forma adecuada de expresión. Es aquí donde debemos enmarcar la obra de un Valle qu a partir de 1920 utilizará tal forma poética con conocimiento de causa. La obra dramática de este segundo Valle debe comprenderse entre dos períodos 1920−1927. Y en esa producción hay que distinguir cinco grupos:

1. Farsa expresionista: Farsa y licencia de la reina castiza.Esta obra supone la aparición de lo grotesco en la serie de las farsas (a la que también pertenecía La marquesa Rosalinda): en ellas Valle, había plasmado un universo estético e ideológico al que se refería sentimentalmente, como quien dice adiós a un mundo bello, quizá entrañable, pero absolutamente ineficaz, definitivamente pretérito. Aquí, el autor degrada tanto a la ya pasada España isabelina como al pueblo, ya que ambos son los representantes de un esquema de valores al borde del abismo. La historia pasada sirve clarificar grotescamente un presente histórico igualmente grotesco. 2. Tragicomedia: Divinas palabras.Aquí Valle nos cuenta la terrible historia Laureaniño el Idiota, enano hidrocéfalo, en su pasión y muerte. A la muerte de su madre, que ya le explotaba como medigo informe, pasa a ser explotado por sus tíos Marica del Reino y Pedro Gaile. El enano muere en escena y su muerte sirve para conseguir (exponiendo su cadáver en la puerta de la iglesia) dinero para su entierro. Aquí Valle pone en evidencia la sórdida manipulación con que puede explotarse a un pobre desgraciado. 3. Melodramas para Marionetas: La rosa de papel y La cabeza del Bautista. 4. Autos para siluetas: Ligazón y Sacrilegio. Los ambientes de esta obras, se coloca en la tradición fantástica del cuento gallego, poblado de aparecidos, duendes y brujas. Se ha dicho que estas obras hubieran sido una aportación importante para la historia del teatro europeo, si la figura de Valle hubiera despertado la atención que merece. 5. Esperpentos: Luces de Bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto, La hija del capitán. En la valleinclanesca estética de los espejos deformantes encontramos una fórmula inédita para cercar la realidad: el esperpento. Para expresar lo grotesco de un sistema social que pervive en las ruinas de la sociedad, Valle crea el esperpento, expresión estética que permite la trasposición de la grotesca contradicción de la realidad, al mismo tiempo que la evasión de ella. La del esperpento es una concepción teatral: pero es un muy peculiar teatro el que origina el esperpento: teatro de bululúes y titiriteros, cuando la recitación de los ciegos romanciastas. Del guiños, Valle tomará muchas de las condiciones de su nueva técnica: el pergeño de sus personajes, la dinámica de sus movimientos, y lo que es más su condición invariable de máscaras. Las tragedias grotescas no son una invención suya, pueden verse ya precedentes cervantinos, y mucho más cercano a Valle, en Galdós. Pero estos no escamotearán el drama que aflige a los personajes: Valle sí: sus 103

personajes no hablan como todo el mundo, para ellos el poeta, crea una "verba": lenguaje hecho de giros jergales, de caló más o menos auténtico, de muchas más cosas que el autor inventa, transforma o deforma. Ese lenguaje y la violencia de la sátira, hacen pensar en otro caricaturista, Quevedo. Pero las semejanzas van más allá de la superficie: la sátira de Quevedo nunca es una burla caprichosa, es abominación. Para Quevedo la vida es un mal inevitable, para sobrellevar el angustioso destino del hombre es necesaria una vuelta a la voluntad heroica, a las hazañas de los antiguos. Eso es precisamente lo que quiere el Valle de sus esperpentos. La vida deformada e insatisfactoria de Madrid, le hace levantarse contra la cultura urbana, tomando a aquella como expresión normal de la segunda y optando en su lugar, por la sociedad campesina. Para Valle es necesaria la vuelta a las formas arcaizantes del mundo rural. Y en la abominación que siente por la vida de su tiempo, Valle es muy consciente de que: "en el arte, como en la vida, destruir es crear". Valle destruye la realidad como en la imagen deformante que ofrece un espejo cóncavo: el dramaturgo refleja en un entramado grotesco, una elaboración imaginaria de la realidad.

La versión de Valle de lo grotesco es análoga a lo que Goya hace en sus Caprichos. El arte moderno veía la vida como una tragicomedia, y el esperpento, que recoge tal visión, se aparta tanto de la tragedia como de la comedia tradicionales en que ni busca la expiación ni tampoco la risa. En él se conjugan miedo y diversión, desespero e hilaridad, pero con un estilo vívido que realza la visión de la vida como panorama grotesco. Con estas obras, Valle se aleja del 98 para hacer un guiño a las vanguardias. Las claves de su arte son aquí, extrañamiento, distorsión, realismo, tragicomedia, teatralidad y existencialismo. Luces de Bohemia es un paseo apasionado por el Madrid de 1920, y allí nos vamos a encontrar con un héroe clásico degradado, Max Estrella, cuya mala estrella lo ha situado en la bohemia trágica que no es la bohemia disparatada y benévola de los poetas modernistas. La acción conducirá en una noche a Max desde su casa al cementerio de la mano de don Latino de Hispalis, amigo y hombre: desinteresado, admirador, egoísta y traidor al recuerdo del amigo. En el camino de su muerte encuentra el poeta ciego su universo contidiano de odios, injusticias, horrores y vergüenzas, que parecen presentarse al condenado como una última visión completa de la realidad, dividida en las quince estaciones (escenas) de su vía crucis nocturno. Don Latino de Hispalis es un vejete asmático que vende mala literatura y, bohemio golfo, se arrima al bohemio heroico. Literalmente, es un cínico, un perro, como el propio Max Estrella le presenta. Del perro tiene don Latino la fidelidad que sin embargo no le impide burlar, adular, marear o despojar al amo. Un detalle demuestra a las claras el parasitismo del personaje: cuando Max quiere invitar a cenar con champaña, Don Latino advierte que hay que pensar en el mañana y le propone un trato: me tomo una cerveza y me das la pasta que costaría el champás. Así Max lo calificará de "miserable burgués". En la taberna nos encontramos a la otra bohemia, compuesta por los epígonos del Parnaso modernista, a los que Valle mira con ternura y burla a un tiempo. Todos parafrasean a Ibsen, citan a Rubén (Darío), cantan coplas satíricas, sueltan chistes verdes junto con dichos espatarrantes y sentencias iclonocásticas. Para ellos Galdós es "don Benito el Garbancero" y todos corean al bohemio trágico, Max Estrella. Leales a él le acompañan a la comisaría llenando el corredor de pipas, chalinas y Melenas. Frente a ellos, el pobre don Filiberto, que le s predica seriedad, estudio, civismo: procedente de un mundo literario remoto. Las saetas satíricas de Valle van dirigidas principalmente contra la policía, la política y el capital (el Capitán Pitito, el Sereno, o el inspector Serafín el Bonito): aquí estaría recogiendo Valle no ya la figura de Alejandro Sawa, sino la suya propia, cuyos trajines con la policía fueron abundantes y sonados. Aquí está Valle poniendo los cimientos para que otro genio burlón, Darío Fo, escriba su Muerte accidental de un anarquista. Las violencias de la policía no son sino cumplimiento de las consignas de de una política represiva, que 104

defiende los intereses de la clase conservadora y del capital privado. Aislados y prisioneros en medio de esta mascarada violenta, dos hombres: el pota y el proletario, Max y Mateo. El anarquista condenado a muerte y temeroso, no ya de la muerte, sino de algo peor, del tormento. Y el poeta andaluz, condenado a excentricidad y a ineficacia, llevado por la pobreza hasta la muerte. Son diferentes, pero están unidos por el mismo deseo de justicia, en igual cólera contra los explotadores. Desgraciadamente, el Valle de la última época ha permitido que la sátira se apodere de todo y lo desintegre. No ocurre lo mismo con Luces de bohemia, que es a la vez esperpento y monumento. 2 47 101 115

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