TEMA 3: RELATOS MEMORABLES. LAS MÁGICAS VIDAS DE LOS ARTISTAS. 1. RELATO BIOGRÁFICO EN EL RENACIMIENTO Y EL MANIERISMO: RECONOCIMIENTO PÚBLICO DEL ARTISTA COMO GENIO, MAGO Y HÉROE. Plinio el Viejo: había proporcionado numerosas noticias biográficas sobre artistas y algunos comentarios a sus obras en su Historia Naturalis que había recogido de textos antiguos. No constituyó un impedimento para que también tratase de otros aspectos que, en cierta medida, afectaban a la técnica artística y a la misma práctica del arte. Así ocurre en su disertación sobre los colores y su obtención al entresacar la práctica del arte de la misma naturaleza, donde se obtienen sus imprescindibles materiales y que también sirve de modelo y medida ineludibles. Se puede considerar su libro como una suma de biografías encadenadas, donde la vida de los artistas con todo su carácter anecdótico muchas veces se relaciona, o en otras ocasiones no tanto, con sus obras. Este tipo de historiografía del arte no deja de ser una secuela del fenómeno cultural conocido como Humanismo al establecerse una estrecha relación entre el hombre y la práctica artística que trata de reflejar a la naturaleza de forma selectiva, en sus ejemplos más hermosos y extraordinarios. El artista es el protagonista del arte porque es el agente que lo produce y debido a que muestra toda su capacidad para tratar de imitarla y hasta superarla en sus obras a través de ese proceso selectivo. Éstas van dirigidas al hombre en general, cual sujeto paciente que las recibe y espectador que las contempla y, a veces y en función de sus recursos, hasta las encarga. También se trata de un método historiográfico que aspira a glorificar de alguna forma al individuo concreto, el artista, a través de un colectivo profesional, el cual realiza esta acción creativa, a veces, tan mimética como ejemplar. Mediante la biografía se deseaba destacarlo y distinguirlo de entre todos los demás mortales en la consideración del Arte, o del arte, cual acción creadora elitista y a semejanza con el demiurgo neoplatónico. Considerado un individuo singular, participante de una nueva religión basada en la belleza, al servicio de las demás religiones, pero también de los estamentos más poderosos y privilegiados de la sociedad que le sirven de mecenas. No son de extrañar las exageraciones tan manifiestas en estas biografías de artistas y hasta la suma de anécdotas, fragmentos vitales esenciales para humanizarlos de nuevo como sistema inverso, tras de todo ese proceso de mitificación como genios y héroes, para acercarlos al público lector. En toda esta compleja transformación por la historiografía del profesional, que trabaja en el arte, en artista sublime -algo así como a la vez mago, sacerdote, genio y hasta héroe- donde la realidad documentada, manipulada o sin manipular, se entremezcla con la tradición oral casi de forma mítica, los afanes retórico y literario suelen tener un papel destacado de apoyatura ideológica al proceso. La historiografía artística -tan renaciente como el mismo arte durante las centurias del Renacimiento pues ya hubo una cierta historiografía en el transcurso de la Antigüedad grecorromana de la cual Plinio es una clara muestraindividualizó y singularizó al artista, y lo recuperó de la nebulosa y del anonimato de un colectivismo medieval de carácter profesional bajo el peso de la religión. Él y su obra se constituyeron en paradigmas memorables, en sujetos y objetos de la Historia como modelos de perfección creativa a semejanza con la naturaleza y a través de ella de la divinidad. Tal acción creativa, al emular al mismo universo por medio de la invención y seguir sus mejores ejemplos e incluso hasta tratar de mejorarlos idealmente, le acercaba a Dios. Alberti afirmó en su Trattato della Pittura que la pintura es cosa divina, y que ella y la escultura nacen al mismo tiempo que la religión. Vasari, sistematizó el método biográfico aplicado a la Historia del Arte al mediar el XVI, llegó a escribir en el Proemio de su segunda edición de las Vidas de pintores, escultores y arquitectos que Dios fue el primer pintor y escultor, al tiempo que intentó demostrar la estimación que la pintura tuvo entre los antiguos griegos. El artista tomó conciencia de la transcendencia de su actividad debido al incremento de la demanda de obras de arte gracias al creciente mecenazgo, junto al de la Iglesia, de los Estados principescos italianos, y especialmente de Florencia, ya durante el Quattrocento. Esto le condujo a la idea del genio como persona singular, con gran capacidad de novedad e inventiva, y con una excelente formación teórica y práctica en encuentro, profesión que, debido a estas características, se muestra ya como más vinculada a las artes liberales y también más distante de las mecánicas. Y los artistas se atrevieron a firmar sus obras para reafirmar su identidad y singularizarse, saliendo del anonimato colectivo para dejar constancia suya en la memoria de la Historia. 2. ARTISTAS Y LITERATOS EN LA CONFIGURACIÓN DE LAS BIOGRAFÍAS. Muchos de los historiadores renacentistas del arte, y, quizás, los más significativos y hasta singulares, que emplearon este método biográfico, fueron asimismo artistas. En un principio, a ellos mismos iban dirigidos estos libros así como a sus mecenas, los promotores y poseedores de sus obras que, la mayoría de las veces, habían costeado su publicación. Una forma de reivindicar su profesión, y la magnitud de su propia actividad creativa, era destacar la singularidad y hasta la genialidad de sus inmediatos ancestros y coetáneos que habían trabajado y entonces trabajaban en el arte. Así ocurre con Sancti, Ghiberti y Vasari, y, poco después, con Armenini y Zuccari. Otros muchos fueron literatos humanistas que escribieron crónicas locales, como Villani y Fació, con la finalidad de resaltar el resurgimiento cultural, y con él el artístico, en el conjunto de la civilización de sus respectivos Estados, en estos casos Florencia y Nápoles. En ocasiones, un polígrafo humanista corrigió el texto dictado a un aprendiz; éste es el caso de Varchi y la autobiografía del orfebre Cellini. A partir de mediados del Cinquecento los dilettanti o aficionados, como Borghini y Dolce, fueron adquiriendo importancia al escribir tales libros frente a los artistas, publicaciones en las cuales se puede apreciar un importante componente teórico.

3. LOS DIVERSOS MODELOS DE ARTISTAS GENIALES Y SU EVOLUCIÓN ESPACIO-TEMPORAL EN LA MEMORIA DE LAS BELLAS ARTES. La historiografía biográfica propiciaría la distinción del "genio", del artista que se había singularizado más en la búsqueda de la inventiva y de la perfección estética, y en la técnica de su arte. Los paradigmas de la genialidad artística evolucionan al tiempo que se gesta esta metodología de raíz biológica y hasta genética, pues se trataba de hallar las constantes heredadas por los artistas en la práctica de su arte, sobre todo, por el genio. Y biológica porque se percibía en la práctica artística una evolución semejante a la de la vida del hombre y sus edades. El "genio" habría alcanzado esa época de oro, tan ejemplar en su vida y su actividad artística, dentro de ese contexto histórico y entre sus coetáneos como un doble proceso evolutivo: el propio del artista y el de su tiempo. Para Vasari, el gran genio del arte, el canon a seguir, fue su siempre admirado maestro Miguel Ángel, en quien se daban al mismo tiempo la perfección de las formas y la adecuación en el empleo de las técnicas con la máxima capacidad de inventiva. Pero antes, en opinión de Villani y hasta de Cennini, el Giotto había alcanzado ese culmen de la pintura, mientras que Fació mostró la genialidad de van Eyck, precisamente un artista no italiano, y Sancti la de Mantegna por la perfección que había logrado en la aplicación de la perspectiva y en el empleo de los escorzos. Bien es verdad que ni Villani, ni Fació, ni Sancti habían llegado a conocer a Miguel Ángel, a quien Vasari biografió, a su juicio la culminación de la perfección en el arte y, asimismo, hasta el inicio de la crisis biológica del estilo. Pero también hubo quien se atrevió a destruir o minimizar en sus escritos el prestigio de la pretendida genialidad de un artista. Como ejemplo significativo, el crítico Aretino, quien censuró las pinturas de Miguel Ángel del Juicio Final de la capilla Sixtina al considerarlas indecorosas por haber representado desnudos a Jesucristo y a la Virgen. Quizás se pueda apreciar el despecho de Aretino por no haber recibido los dibujos solicitados al artista de la forma deseada, por unirse de un modo laudatorio y por conveniencias a idéntica opinión del papa Adriano VI dentro del espíritu de la Contrarreforma y para singularizar el poder de su opinión como crítico de arte ante una obra artística tan singular por su ubicación en un recinto sagrado tan significativo y debido a su intención programática. Los "genios" del arte para muchos de estos escritores no sólo eran florentinos y romanos, pues también fueron naturales de otros estados, bien italianos o centroeuropeos y, con el transcurso del tiempo, franceses y hasta españoles. Tampoco acabaron perteneciendo a una "edad dorada" concreta para el arte, pues desde la perspectiva de cada actualidad, la última, la entonces vivida, también parecía serlo y para los más pesimistas marcaba el declive. Ésta categorización de la heroicidad creativa sería añadida, cambiada o perfilada según fuese la patria del "artista historiador" y/o del "historiador del artista" que escribía la biografía de éstos. Dolce, protegido por el veneciano dogo Loredán, no dudó en destacar a Tiziano a la hora de establecer una primacía entre Miguel Ángel y Rafael, por considerar su estilo cual una síntesis entre ambos pintores. Mander en su Libro de la Pintura equiparó a los artistas centroeuropeos de los Países Bajos y Alemania con los italianos. Rivius, traductor del tratado de Vitruvio al alemán, destacó la importancia de Durero, a quien no dudó en comparar con el mismísimo Apeles, que servía de referencia ideal y hasta utópica, de idéntica manera que Scheurl y Sebastián Frank también hicieron. Durante el XVII, para Avaux el punto culminante en la evolución artística se hallaba en Poussin. Para Houbraken, hacia 1720, el gran genio de la pintura entonces lo había sido Rembrandt. El "artista genial", como culmen de su respectivo arte, tenía múltiples rostros y había nacido en diferentes patrias y tiempos distintos, como los mismos escritores que publicaron sobre ellos. No había un solo modelo a la hora de baremar tal jerarquización de la calidad artística, donde a la racional capacidad científica que había propiciado el dominio del dibujo y de la perspectiva en la pintura, sucedió, al poco tiempo, el auge de la sensibilidad creativa que parecía surgir del indómito colorido. Se pueden apreciar, sobre todo, tres factores que generaban la consideración de la genialidad del pintor, elementos que se priorizaban según fuera la patria del binomio constituido por el artista y el historiador del arte: el dibujo y la perspectiva, el color y el ingenio. Tras de cada uno se hallaban las virtudes artísticas y las percepciones historiográficas en una especie de proceso evolutivo, en alternativa siempre con los cambios de gusto y las relaciones de poder y dinero, entre los florentinos, los venecianos y los pintores del norte de Europa. Elementos todos ellos motivados principalmente por la copia de la naturaleza, pero también por esa imaginación recreadora, la capacidad de inventiva, que la magnificaba, transformándola a base de realidad o idealmente. Todo este proceso de jerarquización del genio, o de los genios, en la pintura fue el que llevó a Piles a publicar en 1708 Le balance des peintres, donde estableció una serie de categorías para determinar un juicio de valor con pretensiones de objetivo y hasta de científico. Tales categorías -que alzaron hacia la cúspide de la magnificencia de la pintura a Rafael, donde siempre había estado, y también, sorprendentemente entonces, a Rubens- eran el dibujo, el colorido, la composición y la expresión. Piles evaluó a los artistas más reconocidos, ofreciendo cinco calificaciones individuales distintas sobre cada uno. El triunfo de Rubens en tal categorización propició entonces el nuevo auge que se dio al colorido sobre el dibujo, al cual perfeccionaba según Piles, defendido en los círculos académicos, tan notable en la pintura del rococó francés; pero para retornar ya al mediar el XVIII de nuevo al orden, a la prioridad de ese dibujo, tan propio de las épocas de predominio del clasicismo. Este sentido chovinista de aprecio de lo propio y de menosprecio de lo ajeno, se puede advertir en muchas de las biografías de artistas, y quizás alcanzara su culmen en un libro, las Réflexions critiques.. (1752), escrito en la Ilustración por el filósofo Boyer. Se complació en establecer un paralelo entre dieciocho pintores italianos y otros tantos franceses, en función de los conceptos de genio, dibujo, anatomía, colorido y expresión, para demostrar de una forma tan "metódica" y "racional" la superioridad de éstos sobre aquéllos... Tras de este parangón, con el que se trató de invertir el sistema jerárquico tradicional de valoración del arte que, casi siempre, favorecía y premiaba a Italia, se

percibe claramente el deseo de magnificar una patria y hasta de abrir el mercado del arte a obras no apreciadas lo suficiente hasta entonces, como en este caso, en concreto, era la pintura francesa, y de promover su coleccionismo. Estas comparaciones siempre han sido muy del gusto de los escritores eruditos desde el Renacimiento, tan dados a la práctica de la dialéctica y a sus juegos retóricos. Se establecieron entre los distintos géneros de las Bellas Artes para conseguir destacar a la pintura sobre ellas, así como acerca de la superioridad o de los artistas antiguos o de los modernos y entre la literatura y la pintura para establecer un nexo entre ellas. Es posible que se deseara jerarquizar, maximizando o menospreciando críticamente obras de arte, en pos de la obtención de lucrativos beneficios en su mercado o de situaciones sociales de privilegio entre los artistas que cultivaban distintos o los mismos géneros. 4. BIOGRAFÍAS DE ARTISTAS COMO INSTRUMENTO LITERARIO DE PROMOCIÓN SOCIAL. La aplicación del método biográfico fue, y aún en nuestros días todavía lo sigue siendo en cierta manera, una consecuencia del deseo de los artistas de salir, según la vieja escala jerárquica medieval de la liberalidad de las artes, de la pretendida mediocridad de las mecánicas y de ser plenamente considerados como practicantes de las artes liberales en igualdad de condiciones con respecto a ellas. La glorificación del artista por medio de la aplicación de esta metodología biográfica, idealizadora hasta alcanzar el mito, también contribuyó en gran medida a que esta profesión se alejase de ese estatus social, entonces ubicado entre tantas grises sombras y hasta singulares, con importantes cargas fiscales. No es extraño que Vasari en su libro destacase los honores y premios que los distintos artistas habían recibido. Resaltó las honrosas sepulturas que muchos recibieron, lo cual también era una muestra elocuente de distinción de su alta condición social; pero no cayó en la idea de que ello también denunciaba la condición efímera del hombre magnífico y del mito que, en circunstancias excepcionales de genialidad, había propiciado. 5. VIDAS DE VASARI: MODELO Y REFERENTE DEBATIDO, ADMITIDO E IMITADO. Vasari, pintor y arquitecto manierista que trabajó preferentemente para Florencia y Roma. VIDAS: o Ejemplo muy representativo de una historiografía biográfica, que después serviría de modelo y acabaría constituyéndose en una cita de autoridad poco menos que ineludible para el estudio del Renacimiento. o En la primera edición, publicada en la Florencia de 1550, biografió a los artistas italianos de los ss XIII, XIV, XV, pero prescindió de aquellos que aún vivían, excepto de Miguel Ángel. o Se adelantó a la salida de la imprenta de la Vita de Michelangelo que Condivi, pintor y discípulo de éste, publicó en 1553 con la inclusión de noticias proporcionadas por el propio maestro, quizás, cual réplica a las Vidas y para proporcionar noticias sobre Miguel Ángel no reflejadas con total exactitud en ellas. o Entre la primera y la segunda edición del año 1568, se corrigen muchas inexactitudes del texto original y se añaden nuevas biografías de los artistas del XVI, incluyendo ya la de algunos que aún vivían. Se publican grabados de los retratos, dibujados por Vasari y sus discípulos, de algunos de los artistas biografiados en su libro. o En esta segunda edición cambió el orden de relación al pasar los arquitectos a ocupar el último lugar, quizás porque trató menos sobre ellos que de los pintores y escultores. o Fue reiteradamente publicado. Se reeditó en Bolonia en 1648 y en la Roma de 1759 salió de la imprenta una edición preparada por Bottari en tres tomos con correcciones y anotaciones eruditas. Durante las décadas intermedias del XIX varios conocedores del arte, pertenecientes a la Societá di Amatori delle Arti Belle, trabajaron en una reedición que se publicaría en Florencia por el editor Le Monnier. Estos estudiosos positivistas de Vasari aspiraban a desposeer al texto de cuantos errores habían advertido gracias al estudio de la nueva documentación hallada y con la consulta de la bibliografía reciente. o Consideraban al pintor aretino como un escritor excelente, un narrador divertido y admirable, pero con "infinitos errores" e "inexactitudes" que juzgaron en cierta forma el fruto de su subjetividad. Milanesi daría a la imprenta otra reedición de esta obra, donde también se incluían los Ragionamenti y el Epistolario del pintor aretino. 6. LAS BIOGRAFÍAS DE LOS ARTISTAS EN LAS HISTORIAS DE LAS CORTES PRINCIPESCAS. Pero muchas veces las biografías de artistas se incluían en obras literarias que no abordaban este tema de forma exclusiva sino que trataban especialmente sobre determinadas ciudades, por lo general Florencia, o asimismo eran piezas literarias elogiosas a la actividad cultural realizada por un príncipe humanista, un auténtico mecenas renacentista, en un determinado Estado italiano. Sin embargo, no se ocupaban exclusivamente de los pintores en sus libros sino que estos formaban parte de un conjunto de biografías de hombres célebres oriundos, y hasta foráneos a veces, que habían sobresalido por su actividad en un determinado estado principesco. Así ocurre con Líber de origine civitatis.., manuscrito de Villani, que debió ser redactado, primero en latín y después traducido a la lengua vulgar italiana, a finales del XIV. Continuaría las crónicas de esta urbe realizadas por su padre Matteo y por su tío Giovanni. Según Schlosser se le puede considerar como el iniciador de la literatura artística del primer Renacimiento, aunque se trate, en verdad, más de simples pinceladas biográficas que de un auténtico relato con argumento. En esta obra, cuyo protagonismo real lo asume la ciudad de Florencia y sus orígenes históricos, se proporciona información sobre algunos pintores del XIV (dedicado al Giotto y a otros artistas florentinos); pero la mayoría de las noticias aportadas se refieren, sobre todo, a los escritores naturales de esta ciudad. Es posible advertir la influencia de Plinio en el método historiográfico seguido. Villani trata de destacar a aquellos artistas capaces de resucitar la pintura tras un período de grave crisis, como consideraba a los precedentes siglos medievales. Ello se debió, a su juicio, a la actividad de Cimabué, inspirado en la

misma naturaleza. Giotto era tan importante como los artistas grecorromanos, a quienes había igualado; "pero del arte es de ingenio superior" en su tiempo. Había restituido a la pintura a la dignidad antigua. Da una serie de notas distintivas sobre cada uno: Stefano dominaba la anatomía, Gaddi era maestro a la hora de representar los interiores arquitectónicos. Las biografías escritas por Villani son publicadas con anotaciones por Mazzuchelli en Le vite.. En una línea semejante de alabanza al desarrollo cultural alcanzado por una corte principesca italiana hay que citar aquí a Facio y su obra Liber de viris illustri bus, cuyo manuscrito debió terminarse hacia el año 1456. Fue publicado por Mehus en Florencia, en 1745, en los inicios de la Ilustración, casi cerca de trescientos años después de haberse escrito. El protagonista del relato es ahora el rey humanista Alfonso I el Magnánimo, sobre quien había escrito De rebus gestis..(1455). Fació fue discípulo de Guarini en Verona. Sus noticias sobre los varones ilustres que trabajaron en la corte napolitana, quedan divididas por clases y entre ellas figuran los pintores y escultores contemporáneos porque se refirió preferentemente a aquellos artistas que había conocido y a las obras que había contemplado, estableciendo también un paralelismo entre pintura y poesía. De viris illustribus se centra en la actividad cultural napolitana a un nivel universal, pues narra lo que estaban haciendo en ella tanto los artistas italianos como los pintores procedentes de los Países Bajos. Resaltó a van Eyck, a quien consideraba como el principal artista de su época. De él destacó su naturalismo y su capacidad para lograr la perspectiva y el dominio de los colores. Fació proporciona noticias de obras que este pintor había realizado en Nápoles y que en la actualidad han desaparecido. También se refirió a van der Weyden; el libro es la fuente más antigua existente que trata sobre la pintura flamenca. Se ocupa de otros artistas tales como Fabiano, Pisanello, Ghiberti, Donatello... El modelo de obras que, con motivo del elogio a un príncipe de un Estado italiano, se refieren al arte y a los artistas, se halla en la Crónica Rimata o Crónica rimada de las gestas del Duque Federico de Urbino, escrita por el pintor y poeta Sancti o Sanzio, quien fue el padre de Rafael. Esta obra ha sido datada en una fecha posterior a 1482, por haber fallecido el Duque Federico III de Montefeltro en ese año. Escrita en tercetos, viene a ser una crónica elogiosa de la cultura de la época, donde se dedica un libro, el 91, a destacar el momento de esplendor que la pintura estaba alcanzado entonces. Pero este elogio no se centraría exclusivamente en Urbino sino que también se refiere a Toscana y hasta a determinados pintores flamencos del XIV tales como Van Eyck y Van der Weyden. El artista protagonista de esta crónica es Mantegna, por quien su mecenas, Federico de Montefeltro, y el mismo autor de esta Crónica sentían una gran admiración y al cual Sancti alaba por haber alcanzado un estilo clásico y ejemplar, admirable por la belleza de sus escorzos. Todo ello le dio pie para considerar a la perspectiva como el gran logro de la pintura del XV. 7. FUENTES LITERARIAS EMPLEADAS POR VASARI. Mucho se ha escrito sobre las fuentes que Vasari empleara en la redacción de esta obra modélica en su género y en tal sentido, tan propio de esa nueva disciplina que se denomina Bibliometría en nuestros días, hay que mencionar aquí la labor de los historiadores Kallab y Schlosser. Hasta se había llegado a afirmar un tanto malévolamente por parte de algunos de los contemporáneos del artista que fue ayudado en esta labor por varios amigos. Así, se atribuye al escritor humanista Annibale Caro la lectura de una parte de su trabajo en 1547 y también que le proporcionase inscripciones sepulcrales. Rímini lo revisó y mandó copiar. Borghini, un erudito aficionado y coleccionista de obras de arte en Florencia, le debió dar noticias eruditas sobre varios artistas florentinos y lo auxilió a la hora de la publicación de la primera edición de la obra. El aristócrata Vincenzo escribió varios Discursos de entre los cuales sobresale uno dedicado a los orígenes de la ciudad de Florencia. Entre las fuentes manuscritas empleadas por Vasari hay que destacar los Commentarii de Ghiberti, siguiendo, al parecer, una copia poseída por su amigo Bartoli, el denominado Libro de Billi, el anónimo florentino de la biblioteca Magliabechiana o Gaddiano, la biografía de Brunelleschi empleó textos entonces publicados o que se iban a imprimir como las obras de Alberti, la vida de Miguel Ángel escrita por Condivi, las distintas ediciones aparecidas en Italia del tratado de Vitruvio, los de Serlio y Vignola... Es de desatacar aquí que toda esta literatura, tan copiosa, es citada en la segunda edición de su libro, pero no siempre en la editio princeps. Vasari se basó para la construcción historiográfica de sus Vite, en todo lo referente a las biografías de los artistas del XIV, en los célebres Commentarii que el escultor Ghiberti había comenzado a escribir a partir de 1447 y, al parecer, tras de su estancia en Roma. De los tres libros o partes que constituyen esta obra, el segundo se ocupó de los mejores pintores -así como de dos escultores- florentinos, sieneses y romanos que había conocido, y entre ellos sobre él mismo describiendo sus relieves para las puertas del Baptisterio de Florencia. En el primero, trató sobre la Antigüedad en base a autores clásicos tales como Plinio y Vitruvio, con la finalidad de obtener normas válidas, y definió la escultura y la pintura en consonancia con la consideración vitruviana del arquitecto. Priorizó la teoría, el razonamiento, sobre la práctica artística, la materia, porque su falta imposibilitaba estar en posesión de la calidad artística. Dio preferencia, siguiendo la cultura grecorromana, al dibujo sobre el colorido por servir de fundamento a la teoría. Recomendó una enseñanza enciclopédica del artista, tal y como Vitruvio había hecho en su tratado, pero profundizando en el estudio de la anatomía y de la perspectiva. En el tercer libro, se ocupó de la teoría del arte bajo la influencia de los tratados antiguos y medievales de óptica. Ghiberti destacó al Giotto, de quien se consideraba su descubridor, de entre todos los artistas sobre los que trató, por su arte natural, su gentileza y por no salirse de la medida. Celebró a Lorenzetti, al cual hizo sobresalir sobre Martini por los efectos dramáticos en sus pinturas. El Libro de Antonio Billi, del cual se han conservado dos versiones manuscritas (códices Petrei y Strozziano), fue consultado por Vasari como una de sus fuentes principales de inspiración hasta el punto que, a veces, incurrió en los mismos errores que él. No se sabe a ciencia cierta quién fue Billi, si el autor o, lo que es más admitido, el propietario del libro; pero lo indudable era su conocimiento del arte florentino de su época, aunque no parece que fuera un artista

sino más bien un conocedor aficionado al arte y a la historia. Se ha afirmado que debió ser un abad canónigo del Duomo de Florencia. Es posible que se escribiese entre los años 1481-87, y 1530-37, según la datación aportada por diversos autores. Schlosser consideró a esta obra como un borrador de noticias agrupadas, no elaboradas, y también el primer ejemplar de las compilaciones de escritorios que realizaron literatos pertenecientes a una agrupación. Ha sido la fuente más citada por quienes le siguieron a pesar de la brevedad de sus noticias biográficas, a veces simples apuntes, y de ser más fiable para el estudio del Quattrocento que del Trecento. Entre 1537-42 se debió escribir el anónimo florentino denominado Códice Magliabechiano o Gaddiano que Cari Frey publicase en 1892 con un extenso estudio. Tampoco se sabe nada de su autor a quien se supone clérigo, por las sentencias con las que comienza cada parte, y conocedor de los artistas de su tiempo y hasta posiblemente del propio Vasari. Se considera que se apropió por entero del contenido del Libro de Antonio Billi, actualizándolo y ampliándolo considerablemente. Constituido por varias partes, en la primera realizó una concisa historia del arte de la Antigüedad basada principalmente en la obra de Plinio que Landino había traducido y publicado a la lengua vulgar italiana en Venecia en 1476, después de que saliera a la luz la editio princeps en latín de Spira, impresa también en esta ciudad. La segunda parte se ocupa de los artistas florentinos del XIV y de los inicios del Quattrocento. La siguiente trata sobre los pintores y escultores sieneses, desde los Pisano hasta Verrocchio. La cuarta parte viene a ser un borrador, una especie de cajón de sastre donde caben todo tipo de noticias adicionales sobre los artistas de los siglos XIV-XV y hasta de algunos contemporáneos, como son los casos de Leonardo y Miguel Ángel, dejando espacios vacíos en espera de nueva información para rellenarlos. Concluye con descripciones sobre algunos edificios romanos y la cartuja de Florencia y curiosidades sobre Perusa, Asís y Roma para los viajeros. Se puede considerar a Gelli cual un personaje singular y modélico del Renacimiento en Florencia. Excelente escritor y filósofo, dedicado preferentemente a la literatura creativa y erudita, escribió sobre los artistas florentinos, a quienes destacará sobre los sieneses. Manuscrito 1 Memora: algunos historiadores como Schlosser, afirmaron que la redacción de esta obra es coetánea a las Vidas de Vasari y que no salió a la luz debido a la impresión de éstas; otros opinan que es un libro deudor del pintor aretino. Gelli, como humanista y miembro de la Academia fundada en 1540 por Mazzuoli, defendió la pintura de la Antigüedad grecorromana para destacar el resurgimiento de la florentina tras de una época oscura, la Edad Media. Todo ello le proporcionó motivos suficientes tanto para criticar el arte bizantino como para censurar el estilo gótico. En cierto modo, sus disertaciones proporcionan siempre la idea de parangón entre la pintura y la literatura. Todo ello le permitió destacar al mismo tiempo a Dante y a Petrarca, y a Giotto y a su escuela como resucitadores de una nueva edad dorada para la Literatura y las Artes que tuvo su auténtico apogeo en Toscana. Tal y como Vasari también manifestara, culminaría este itinerario hacia la perfección en Miguel Ángel, tras de referirse de forma itinerante a artistas tales como Uccello, Masaccio, Lippi, Castagno, Leonardo... Otro ilustre y polifacético humanista, a quien algunos autores suelen considerar como un precedente de la obra de Vasari y otros cual un escritor en paralelo cronológico con él, es Como. Formado en la Medicina en las universidades de Pavía y Padua, donde acabó sus estudios en 1511, gozó del favor de los papas León X y Clemente VII. Ejerció las letras tanto escribiendo una historia de su tiempo en latín, la Historiae sui temporis.. (1550-1552), como también biografías de personalidades coetáneas, los Elogia.. (1546) y las Vite.. (1569). Hay que considerar a Giovio como un coleccionista destacado en su época, pues formó un museo de pinturas y bustos de personajes antiguos y modernos en su casa de campo, ubicada en las proximidades de Como. Tal galería motivaría sus escritos sobre biografías de hombres ilustres (De viris illustribus, antes de 1524) y el catálogo iconográfico de la colección, realizado entre los años 1536-43, y publicado como obra postuma. El Musei Jiovani Imagines se ilustraba con xilografías. Tal colección, además de contener copias de obras perdidas en la actualidad, poseía cuadros originales de Tiziano. En De viris illustribus, Giovio proporcionó noticias sobre los artistas más destacados de su época, tanto de los florentinos como de los venecianos, y estableció un parangón con el estado de la literatura. 8. LAS AUTOBIOGRAFÍAS DE ARTISTAS. Subgénero historiográfico de las biografías de artistas. Es muy posible que varias de ellas se escribiesen a la sombra de la obra de Vasari con la finalidad de aportar una información que éste no había incluido en su libro o para proporcionar noticias más exactas que se deseaban destacar. Vienen a ser, una vez más, una consecuencia del culto establecido por el Humanismo renacentista hacia el hombre extraordinario y, especialmente, del sentimiento de genialidad experimentado por determinados artistas ante la contemplación de sus propias obras, sus éxitos con ellas y sus vivencias artísticas. Tal vez se pueda considerar la autobiografía de Cellini como un auténtico modelo especialmente atractivo de este subgénero de las biografías. Se trata de un texto dictado a un amanuense, quien era su aprendiz, entre 1558-66, mientras el orfebre y escultor trabajaba en su taller. Estas memorias después debieron ser revisadas y mejoradas estilísticamente por el humanista florentino Varchi. Su gran atractivo se puede hallar en haber sido una obra redactada de viva voz y, de una forma totalmente espontánea y popular; pero, sobre todo, resulta muy atrayente debido a la fascinación motivada por el relato de la vida, tan aventurera, de Cellini con sus muchos viajes, sus relaciones con los mecenas y sus propios colegas, sus discusiones y riñas continuas, los asesinatos que cometió... La narración nos muestra a un hombre eminentemente subjetivo y existencial, consciente de su propia genialidad y hasta presuntuoso por su actividad artística, producto de su laboriosa y creativa heroicidad, que vivió románticamente, mientras trabajaba con paciencia y concedía una minuciosa atención a la técnica empleada en la realización de sus obras tan complejas como sofisticadas. No es de extrañar que Goethe se fijase en esta autobiografía, de tantos matices

literarios e inédita hasta 1728, y la publicase comentada y traducida al alemán en 1796, y que hasta Berlioz compusiera una ópera Cellini, estrenada en París en 1838. Predomina la visión subjetiva, apasionada, y a veces fantástica, de la existencia y de su obra, tal y como si deseara vengarse de la dolorosa incomprensión de sus coetáneos. Cellini no sólo dejó escrita esta autobiografía, una auténtica pieza literaria escrita con o sin la ayuda sustancial de Varchi, también fue autor de otros textos importantes mucho más técnicos que conceptuales tanto sobre su propia actividad como orfebre y escultor como acerca del dibujo, de la arquitectura y las diferencias existentes entre los pintores y escultores, el célebre Parangón, el cual fue publicado en Florencia en la oración fúnebre por Miguel Ángel en 1564, pero fruto de la encuesta promovida por Varchi de 1547 en la Academia Florentina. En todas se aprecia no sólo la personalidad artística de Cellini sino sus propias vivencias. Y tras de tales textos se trata de magnificar su actividad como orfebre y escultor que precisa el conocimiento de una técnica especialmente complicada y dificultosa, cuyo dominio no es sólo la consecuencia de la práctica sino también del desarrollo de la idea y del conocimiento. Para destacar su capacidad como orfebre se remontó a otros artistas que habían trabajado este arte, como son los casos de Ghiberti, Pollaiolo, Cennini y Niño, entre otros muchos. En esta misma línea, se halla II Memoriale del temperamentalmente belicoso Bandinelli, hombre celoso, según Vasari, de los éxitos logrados tanto por Miguel Ángel como por Cellini, sus coetáneos y competidores. Su obra escultórica es deudora de la copia que realizó del grupo del Laocoonte, entonces en el cortile del Belvedere del Vaticano, que le encargó el papa León X como regalo para Francisco I de Francia y que en la actualidad se halla en el Museo de los Uffizi en Florencia. En este memorial trató de demostrar la nobleza de su linaje. Además, hay que recordar a Bandinelli por haber creado una Academia de Bellas Artes en Roma en 1531 y otra en Florencia hacia 1550. Escrita a finales de su vida, y muy posiblemente tras de la lectura de las Vidas de Vasari, es probable que con ella Bandinelli tratara de mejorar la imagen que éste había proporcionado sobre él y su obra, aunque le había alabado por la maestría que tenía en el diseño. Suyo también es un Libro del disegno, en el cual se puede hallar su pensamiento teórico sobre el arte. Montelupo, escultor y arquitecto, y discípulo de Miguel Ángel, escribió al final de su vida, en la década de los años sesenta, una autobiografía que quedó incompleta, donde se refirió tanto a la formación recibida como a su actividad artística de juventud, al mismo tiempo que aludió al sacco de Roma de 1527 por las tropas de Carlos V. Vasari también se refirió a él en sus Vidas y alabó sus gentileza, consideración y capacidad para evitar todo tipo de conflictos; pero echó en falta que no hiciera obras más importantes, aunque fuese un buen artesano con grandes conocimientos del arte, debido a haber dejado pasar sus buenas oportunidades al faltarle la suficiente ambición. Dentro de este subgénero autobiográfico hay que mencionar aquí II libro mío que el pintor manierista Pontormo quien no gozó del favor de su oponente Vasari quien de él dijo que su "soledad supera lo imaginable"- escribiera entre los años 1554-56, en el umbral cronológico de su muerte. En realidad, se trata de unas memorias cotidianas, de una especie de diario personal, de contenido variopinto, pues se refieren tanto a su actividad pictórica en la basílica palatina de los Médici de San Lorenzo de Florencia, cuya realización le obligaba a hacer un esfuerzo tal que se hallaba ya en los mismos límites de un penoso sufrimiento físico, como acerca de sus relaciones con otros artistas, y de un modo especial con su discípulo Bronzino. Escribe sobre temas tan cotidianos, tan antiheroicos, como su dieta alimenticia, sus problemas de salud motivados por la hidropesía que padecía, acerca de su soledad..., manifestando, así, toda su misantropía de raíz hipocondríaca. Pero incluye dibujos en los márgenes de su diario sobre las obras que entonces estaba realizando, los cuales nos proporcionan algunas imágenes de esas pinturas desaparecidas en el XVIII. 9. SEGUIDORES Y CONTINUADORES ITALIANOS DE VASARI EN LA 2ª MITAD DEL XVI. Borghini siguió como modelo las Vidas de Vasari, a quien copió literalmente en ocasiones, y las completó con nueva información sobre los artistas de su época y posteriores a la publicación de la segunda edición del libro del aretino. Este dilettante, con conocimientos prácticos y técnicos reducidos, proporcionó noticias, entre otros, acerca de Tintoretto, Palma el Joven, Veronesse, los Bassano... Todo ello lo hizo en su obra II Riposo, que se publicó en Florencia, dedicado a Giovanni de Medici, que está redactada en forma coloquial, en un diálogo entre conocedores. Puso este título a su obra por ser tal el nombre de la villa, ubicada en Val d'Ema, perteneciente al escultor y coleccionista Vecchietto, uno de los protagonistas del diálogo, donde se reúnen los interlocutores del coloquio. Siguió de esta forma el modelo de reunión campestre del Decamerón de Boccaccio. El escultor Sirigatti, también asumió una gran relevancia en la obra, así como los nobles florentinos Valori y Michelozzi. Su intención al escribir este libro era proporcionar noticias a los aficionados al arte pertenecientes a la nobleza y no específícamente a los artistas con la idea, asimismo, de que una forma de hacer arte es escribir y reflexionar sobre él. Pero II Riposo de Borghini no es una obra dedicada a narrar exclusivamente las biografías de los artistas, pues las preceden una importante aportación teórica, expuesta en los dos primeros libros de los cuatro que consta, donde se plantea, una vez más en la literatura artística italiana, el tan debatido tema sobre la primacía entre las tres artes en boca de Valori. Dolce es, en cierta manera debido a su mayor carga teórica, otro continuador de Vasari, aunque se dejase inspirar por su amigo el crítico Pietro Aretino y en su obra se halle casi siempre presente el pensamiento horaciano. Personaje polifacético, fue un humanista versátil que escribió tanto teatro y poesía como se dedicó a la traducción de textos clásicos al italiano e hizo incursiones en la Historia (Vida de Carlos V, 1561) y en el Arte. Ejerció como un auténtico publicista al servicio de la cultura casi siempre a través del editor Giolito de' Ferrari desde 1542. Su principal libro dedicado al arte es el Dialogo della pintura, intitolato /'Aretino, que se publicó en 1557, dedicado a Aretino, fallecido un año antes. También hay que añadir a esta obra, otra disertación de sentido plenamente veneciano sobre el significado simbólico del color: el Dialogo dei colorí (1565).

Este diálogo sobre la pintura se entabla literariamente entre Fabbrini, pintor florentino, y Aretino, escritor establecido en Venecia, quienes debaten, estableciendo un auténtico parangón, sobre la primacía de los pintores nacidos en los estados, el toscano y el lombardo, que uno y otro vienen a representar en el libro. Aquél trata de demostrar el predominio de la pintura de Miguel Ángel por su excelencia en el empleo del dibujo, pero éste lo compara con Rafael, a quien le considera superior en la invención y el decoro, para elogiar después a Tiziano, amigo de Dolce, porque vino a ser la síntesis entre ambos estilos. Todo ello le proporcionó la ocasión para mostrar su talante horaciano, pues ya había traducido en 1535 el Ars Poética, también dedicado a Aretino, y establecer un paralelo entre literatura y pintura al hacer coincidir las tres partes en las que Horacio dividió a aquélla, inventio, dispositio y elocutio con otras tantos momentos creativos correspondientes al arte pictórico: invención, dibujo y colorido. Frente a los excesos del racionalismo científico florentino, Dolce destacó la espontaneidad creativa de la pintura veneciana que consideraba como la mejor forma de expresión de los sentimientos y de la imaginación basada en el color, el análisis de las luces y de las sombras prescindiendo del blanco y del negro, el relieve de las figuras como manifestación del colorido... Aún dentro del espíritu contrarreformista, estableció una crítica a los excesos intelectuales del manierismo debido a su oscuridad conceptual y a su carácter eminentemente elitista. 10. LAS BIOGRAFÍAS DE ARTISTAS EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL NORTE DE EUROPA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII Este género historiográfico sería también cultivado en el norte de Europa; pero, tal y como puede resultar algo obvio, el protagonismo, bastante semejante al de los artistas italianos, lo asumieron en esas tierras los alemanes y los naturales de los llamados Países Bajos, aunque aquéllos proyectasen casi siempre su larga sombra sobre éstos. Ello ya sucedió al poco tiempo de comenzar el siglo xvi, al iniciarse sus primeras aportaciones más o menos a modo de esbozos y algunos años antes de que Vasari publicase sus Vidas. Se establecería después de la impresión de esta obra un debate cierto con respecto a las apreciaciones y juicios de valor del aretino, una especie de paralelo comparativo entre tales artistas, principalmente los pintores. Tal libro constituiría un modelo de historiografía artística a seguir. Los referentes directos no fueron los pintores italianos renacentistas sino los griegos, como culminación de la perfección en la pintura, recuperados del tratado de Plinio de forma más metafórica que real; es decir, lo fueron los legendarios y desdibujados Zeuxis, Apeles y Parrasio. Y Durero, que se constituiría en el modelo de aquella época en esas tierras, fue comparado al segundo de ellos por Rivius en su traducción del tratado de Vitruvio al alemán de 1548. El jurista y diplomático von Scheurl, lo calificó, ni más ni menos, de ser el segundo Apeles, a quien había logrado vencer con sus pinturas, en su obra De laudibus Germaniae. Aportó noticias sobre su juventud. Frank lo destacó sobre todos ellos en su Chronica. Todo había comenzado, al parecer, con Butzbach, prior del monasterio benedictino de María Laach, a quien se suele considerar como el primer historiador alemán del arte, con el Libellus de praeclaris picturae professoribus o De los pintores famosos del año 1505. Escribió sobre la pintura cristiana, teniendo como referencia el arte de la Antigüedad. Pero siguió, aunque debió concebirse para su propio uso, con Neudórffer, un maestro de caligrafía que era aficionado al arte. Pocos años antes que Vasari publicase sus Vidas, sacó a la luz sus Noticias sobre artistas, en Nuremberg en 1547. Esta obra se halla bajo la influencia del propio Durero, quien ya había proporcionado noticias y juicios de valor sobre los pintores holandeses en su célebre Diario del viaje a los Países Bajos en 1520-21. Cosa diferente ocurrió tras de la publicación de las dos ediciones iniciales del libro de Vasari. Se convirtió en un modelo historiográfico, sí; pero también fue objeto de las críticas de estos historiadores porque no había valorado lo suficiente a los artistas del norte de Europa como, entre otros muchos, Van Eyck, Cranach, Hans Holbein... Este es el caso bien significativo de un personaje muy singular: del poeta, doctor en derecho por la Universidad de Basilea y defensor del luteranismo Fischart. Se le debe, entre otras muchas obras además del Sombrerito de los jesuítas (1580), la traducción del Elogio de los 28 Papas (1573), en cuya introducción alabó a los pintores del norte de Europa. Si Durero venía a ser, en la opinión de este autor de sátiras morales, la culminación de arte pictórico, Vasari, como historiador, se mostraba cual un enemigo historiográfico a debatir. Se trataba de demostrar que la pintura europea del norte era tan importante como la italiana en aquella época; pero había sido muy superior en Alemania antes del Quattrocento. Ello se debía a que no todo era copiar a la naturaleza con precisión sino que, además, era necesario el hecho mismo de saberlo hacer con el empleo de una imaginación ingeniosa y personal. Specklin incidió, asimismo, en este sentido en su libro titulado Arquitectura de las fortalezas que se pueden construir en nuestro tiempo (1589), pues los alemanes fueron mejores que los italianos en pintura, grabado en cobre, fundición y ebanistería. Sería el flamenco Van Mander, un pintor manierista además de maestro de Hals, quien estableció bases más firmes en esta metodología biográfica en el norte de Europa en el libro titulado Schilderboeck o Libro de la Pintura (1604), escrito en holandés. Debió conocer la obra literaria de Vasari durante su viaje a Roma entre 1574-77. De formación humanística, tradujo Iliada además de varias obras de Virgilio y la Metamorfosis de Ovidio como fuente de inspiración para los artistas. En Haarlem se dedicó a inventariar las colecciones artísticas del ayuntamiento y creó una especie de escuela de dibujo para tratar de perfeccionar técnicamente este arte, al modo italiano, y motivar en el conocimiento y empleo de la mitología clásica. Después se le encargó la restauración de algunas de las pinturas por él inventariadas, muchas de las cuales procedían de los bienes desamortizados a la Iglesia católica por el gobierno de la ciudad tras de la Reforma luterana. Su idea al escribir esta obra, que se inicia con un poema didáctico, debió ser la de proporcionar un paralelo equilibrante entre los artistas de la Antigüedad, para lo cual se inspiró en la obra de Plinio, los italianos, basándose en Vasari, y los del norte de Europa. Biografió más de 250 pintores, muchos de ellos estrictos

contemporáneos suyos y concluyó el libro con su autobiografía. También proporcionó información sobre las colecciones, y sus propietarios, en las que se hallaban muchas de las obras reseñadas por él. La labor de van Mander fue continuada por el flamenco Cornelis de Bie, hijo del pintor Bie. Poeta y notario, escribió numerosas obras de teatro, aunque es principalmente conocido por el libro Het Gulden Gabinete (1662), donde se ocupó, sobre todo, de los pintores flamencos y alemanes del XVI-XVII. Escrito en su mayoría en verso a modo de panegírico, proporciona noticias biográficas sobre artistas de su época. Escribió una segunda redacción de esta obra que no llegó a publicarse. Sandrart fue considerado como uno de los primeros historiadores del arte en Alemania. Ello se debe a su obra La Academia tudesca de arquitectura, escultura y pintura, en dos volúmenes en 1675-79 que se traduciría al latín en Nuremberg y Frankfurt. Se ilustró con numerosos retratos calcográficos. El mérito de tal libro se halla tanto en haber sido capaz de continuar la obra de van Mander, teniendo a Vasari siempre por modelo a quien aprovecha fielmente en su introducción general, como también en proporcionar nueva información a los lectores. Incluyó en ese libro las biografías de los pintores y noticias sobre las vidas de los escultores y arquitectos, hasta entonces los artistas más ignorados en este tipo de publicaciones biográficas. Tuvo la originalidad de proporcionar información sobre la pintura en Asia oriental. Sandrart fue capaz tanto de aprovecharse adecuadamente de las fuentes bibliográficas existentes como de divulgar la gran cultura que había adquirido, sobre todo, durante sus muchos viajes por Inglaterra, Italia, Austria, Holanda, donde estuvo acompañando a Rubens, y Alemania. En Roma, realizó numerosos retratos y ejerció de asesor artístico al mismo tiempo que convivió, durante la década de los años treinta, con artistas tan importantes como fueron da Cortona, Bernini, Poussin, Lorena... Sandrart estableció las bases para la formación de toda una museología en la tercera parte de este libro. Publicó en 1680 una obra sobre la iconografía de los dioses antiguos, Deorum iconología (1718-20) se debe a Houbraken, un artista y pensador que viajó a Inglaterra entre 1713-17, huyendo de ser perseguido por sus creencias deístas. Es una obra que se considera fundamental para conocer la historia de la pintura flamenca y holandesa del XVII y porque revaloriza a Rembrandt, aunque también proporcione demasiadas anécdotas, escasamente apreciadas por la historiografía que las ha calificado de ser poco fiables. Se ocupó de los pintores y algunas pintoras de la época en Gran Teatro de pintores holandeses. 11. LAS BIOGRAFÍAS DE ARTISTAS EN FRANCIA. Durante el XVII fueron dos los principales autores franceses que escribieron sobre las vidas de los artistas, basados en una concepción pretendidamente racionalista del arte, aunque también publicaron otros libros importantes acerca de distintos aspectos de las Bellas Artes: Avaux y Piles. Mantuvieron un debate entre ellos en los medios académicos, aproximadamente en el período comprendido entre 1671 y 1790, en el que el primero defendió una percepción clasicista de la pintura, basada en el predominio del dibujo, y el segundo otra barroca que anteponía la hegemonía del color. Ello llevó a Félibien a promover la idea de la primacía de Poussin en la pintura, contemporáneo francés a quien conoció en su estancia en Roma como secretario del embajador en el Vaticano entre 1647-49, y a Piles la de Rubens. La polémica entonces entablada, de la que salió triunfante la preferencia por el colorido durante el rococó, resurgiría después al mediar el XVIII con el neoclasicismo y la nueva preeminencia concedida al dibujo. Se debe a Félibien Entretiens sur les vies.. (1666-68) y a Piles L' abrégé de la vie des peintres.. (1681). Si en el primero, los diez Diálogos sobre las vidas y las obras, clasificó a los pintores antiguos y modernos por escuelas en base a las relaciones de prioridad o del dibujo o del colorido, con la idea de que la francesa representaba el equilibrio entre ambos elementos, en la segunda publicación, el Compendio de Piles, lo hizo en función de los géneros artísticos preferentemente cultivados por cada pintor y en la consideración de una jerarquización entre ellos. El clasicista Félibien, secretario de la Academia real de arquitectura e historiador de Luis XIV, empleó en su libro la forma dialogada, recurso literario que parecía acomodarse adecuadamente al pensamiento socrático y al afán didáctico del autor, dedicando el octavo diálogo a Poussin, quien viene a encarnar, así, la conclusión lógica y apologética final. El género literario de las biografías de artistas tuvo su continuación en Francia en el XVIII con d'Argenville y Abrége de la vie.., en tres volúmenes entre 1745-52, reeditado. Es principalmente conocido por su Traite sur la théorie.. (1709).