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TEMA 8. PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XV EN ITALIA INTRODUCCIÓN: EL GIRO HACIA LA REALIDAD Los códigos de construcción y lectura de la imagen experimentaron una auténtica revolución en Italia durante el siglo XV. Se transformaron dando lugar a unos modelos de relación que anticiparon el sistema artístico actual. Como se vio con anterioridad la historiografía del Renacimiento sitúa el origen del nuevo modelo en Giotto y su oveja, tal y como explica Vasari. Este naturalismo de las imágenes puede extrapolarse a la escultura. Además de lo expuesto por Vasari, se puede decir que también prefigura la noción albertiana de la pintura como representación del espacio tridimensional sobre un plano. 1. LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO EN FLORENCIA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV A comienzos del siglo XV, la pintura del centro de Italia se mantenía en la estela del naturalismo de Giotto. En estos años, Starnina y Monaco promovieron algunas variantes sobre este modelo. Starnina introdujo un colorido más claro y sumisos y la expresividad y la elegancia cortesana del gótico internacional. Monaco procuró combinar estas influencias europeas con la enfatización de los volúmenes y la definición espacial que había apuntado Giotto. Su Coronación de la Virgen (fig. 1) permite ver el estado de los avances. Aunque sigue manteniendo los colores artificiales y el uso del dorado y la iluminación no es aún objetiva, se pueden ver elementos novedoso, como la solidez de los brazos y las piernas de Cristo y la Virgen, y como el edículo que los rodea pretende sugerir profundidad. Los ángeles son arcaizantes. La década de 1520 cambió el panorama de la pintura florentina por el esfuerzo matemático de Brunelleschi, que pintó las dos tabletas que concretaban los principios de su teoría de la perspectiva. La obra de Masaccio tuvo un importante protagonismo en la adopción de este nuevo procedimiento por parte de los pintores. En el Tríptico de San Giovenale, demostraba una construcción perspectívica del trono de la Virgen. Es todavía algo tosca, pero ya están presentes las reglas de Brunelleschi. Su estilo se basaba en la comprensión de los objetivos de Giotto y la aplicación de la perspectiva arquitectónica y los escorzos. El antiguo retablo de Santa Maria de Carmine permite analizar la propuesta de Masaccio, haciendo una comparación de la tabla central de este conjunto con la Coronación de la Virgen de Monaco (fig. 3) se pueden ver las diferencias. El fondo dorado se mantiene y persiste su distorsión en el espacio. Continúan los problemas de proporciones de las figuras, como demuestran los brazos de la Virgen. El manto se pliega con naturalidad y las sombras del niño dan volumen. El trono posee una perspectiva geométrica y la iluminación concede verismo y unidad a la imagen, mientras que los ángeles músicos están en escorzo para ofrecer una mayor profundidad. Tuvo una carrera breve por lo que no nos quedan muchas obras, pero nos quedan algunas importantes como La Trinidad (fig. 4) donde desarrolló completamente el sistema perspectívico. Destaca su capacidad para convertir el muro en un entorno tridimensional con una profundidad notablemente delimitada por la arquitectura. Sus formas clásicas ofrecían una imagen simbólica de arco triunfal que era adecuada para el tema. La idea albertiana de la ventana quedaba claramente explicitada en el fingimiento de un espacio físico concreto. Demostró, asimismo, un completo dominio de la perspectiva en el tratamiento de los personajes. En ellos supo combinar las necesidades de la representación matemática del espacio con los intereses comunicativos de la representación artística. El Crucificado y el Dios padre están dibujados con un punto de vista frontal, que contradice al plano de fuga de la arquitectura y el resto de las figuras. Encontró seguidores en varios pintores, como Uccello, cuya obra estuvo dominada por la experimentación en torno a la perspectiva y geometría, de la que se sirvió para organizar los colores y componer figuras muy movidas y preocupadas por los volúmenes y los escorzos. La primera obra de Ucello, en la que encontramos este uso está en el fresco de la catedral de Florencia dedicado al Monumento a Sir John Hawkwood (fig. 5), que intenta reproducir el efecto de las estatuas ecuestres de esos mismos años. Por ello, su monocromía que pretende evocar el bronce, y el uso que el autor hace de la perspectiva. Utiliza esta herramienta para construir el basamento arquitectónico y la propia
estatua, pero hubo que variar el foco entre uno y otro espacio de la pintura, de ahí que la figura tenga un aspecto algo “deformado”. La Batalla de San Romano (fig. 6) muestra la exploración de la perspectiva mediante el dibujo, uso del escorzo para indicar profundidad, pero es muy matemático y hoy en día no se ve la perspectiva. El elemento más importante de esta obra es el soldado yacente que se encuentra en un claro escorzo a la izquierda de la pintura, que construye un espacio por sí mismo. Su cuerpo apuntaba a la línea de fuga y el volumen del mismo le proporcionaban un gran realismo. Y las lanzas rotas espaciadas por el suelo que rompen el plano creando profundidad. Este efecto se puede ver en otras obras de Uccello, como San Jorge y el ladrón, donde se puede ver cómo este efecto se convierte en un recurso habitual de representación. Este sometimiento de los cuerpos a la perspectiva aparecía también en Castagno, que en su Última Cena dota de gran volumen a las figuras. Las cabezas de los apóstoles presentan esas deformaciones geométricas que provocaba su consideración como objetos situados en un espacio dotado de profundidad. En su fresco del Memorial de Niccolò da Tolentino la figura del capitán se remite a la batalla de Uccello y al Monumento a Sir John Hawkwood. En el Retrato de Pippo Spano (fig. 8), buscó un acertado equilibrio entre la monumentalidad idealizante de Donatello y el verismo que comenzaba a demandar el retrato. El rostro muestra un realismo, mientras que el cuerpo recuerda a la estatuaria. Cabe destacar el uso del escorzo en su pie derecho que “sale” de la pintura. Piero della Francesca pertenece a una generación más tardía, que mantuvo el sentido espacial y la majestuosidad de las figuras. La Flagelación es destacable por la forma en la que están distribuidos los personajes en un espacio compartimentado en distintos niveles de profundidad. El Bautismo de Cristo (fig. 9), sin arquitecturas depende de los distintos planos creando sucesivas escalas de profundidad. Los escorzos de las figuras como el ángel de la izquierda o el Bautista generan un espacio por sí solos. El doble retrato de Federico de Montefeltro y Battista Sforza de los Uffici (fig. 10) se ha convertido en un icono del retrato del Renacimiento. Aparecen ambos representados de perfil, en una postura característica de los primeros momentos del género en Italia, que recuerdan a la numismática. Las figuras aparecen reducidas a bustos en un acusado primer plano que se recorta con una paisaje que otorga profundidad. Se intenta reproducir con verosimilitud los rasgos de los personajes, quedando reflejado en la nariz aguileña del duque, aunque hay una corrección general que suaviza los rasgos. Cada uno de los dos retratos se completa con una imagen alegórica en la cara posterior de la tabla. Federico aparecía sobre un carro triunfal, con armadura y coronado por una mujer alada (Victoria). Tiene un cetro sobre su mano que apunta a las Cuatro Virtudes Cardinales. Battista está a su vez en un carro triunfal, tirado por unicornios, encarnando el modelo femenino de piedad a través del libro de oraciones que lleva en la mano. Tienen una función primaria de recuerdo, de ahí su pequeño tamaño y forma de díptico para que pudiera ser transportado. 2. MODELOS DE COMPROMISO EN LA PINTURA FLORENTINA Y DEL CENTRO DE ITALIA DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV Numerosos pintores adaptaron el ejemplo de las pinturas de Masaccio a sus propias trayectorias intereses y necesidades en esta época. Fra Angelico es uno de ellos y fue plenamente consciente de los nuevos planteamientos que había provocado la revolución representativa de Brunelleschi, y desarrolló un modelos visual que mantenía la esencia de la pintura del gótico internacional sin renunciar a la verosimilitud del espacio. En su Juicio Universal seguía los modelos del Trecento, pero acomodaba la composición a un ordenamiento más equilibrado. Los frescos del convento de San Marcos en Florencia asumen las leyes de perspectiva pero no intentan hacer bandera de ella. La Anunciación (fig. 11) es una pintura con espíritu gótico cuya caja espacial renacentista pretende pasar desapercibida. Sus figuras carecen de interés por la monumentalidad y la filiación clásica de Masaccio, aunque entroncan su simplicidad a pesar de continuar con los cánones estilizados y la elegancia refinada del gótico internacional. También usa una paleta dominada por los colores claros como el rosa y el dorado, con el objetivo de fomentar la transición espiritualidad religiosa, en gran parte conseguida mediante el tratamiento de la luz y la austeridad ornamental. No era necesaria dicha monumentalidad ya que el fresco estaba situado en una celda monástica.
Gozzoli, discípulo de Fran Angelico, experimentó una transformación que le llevó desde unas composiciones sin perspectiva, hasta otras logradas y dotadas de mayor naturalidad. Su Cabalgata de los Reyes Magos (fig. 12) muestra la narración del camino de los Reyes a Belén marcada por el espíritu cortesano y la exhibición de riquezas, pintoresquismo y compromiso con los nuevos modos pictóricos. En el paisaje primaba el decorativismo y algunas de las figuras se mostraban en claro escorzo. Destaca sobre todo por la imagen de riqueza que intenta transmitir, que aparece en los tejidos. La opulencia de los colores se hacía patente en el uso de pigmentos extraordinariamente costosos. Lo que muestra que las clases dominantes estaban preocupadas por la capacidad propagandística de estas imágenes. El proceso de afirmación del espacio continuó siendo un asunto clave en la evolución de la pintura florentina durante la segunda mitad de siglo. El propio volumen de las figuras fue ganando peso como el vehículo más indicado, por encima de la arquitectura, para definir la tercera dimensión. En esta línea se encuentra el trabajo de Filippo Lippi, influido por Masaccio, que fue incorporando nuevos referentes. Sus santos eran figuras totalmente terrenas según el modelo de nariz roma y cabeza cuadrada y aplastada, que evocaba la corporeizada de los personajes. La Confirmación de la regla carmelitana repetía sus modelos con una fidelidad notable. Poco a poco fue incorporando otros referentes; paisajes luminosos y figuras en escorzo. Las obras más conocidas hoy son sus representaciones de madonne, que trasladan la corporeidad masaccesca al modelo femenino en combinación con una voluntad de estilización y belleza ideal al modo albertiano. Estos tipos tuvieron una larga continuidad, por ejemplo en Botticelli. En los años centrales del siglo hubo una frecuente colaboración entre pintores y grandes talleres, lo que impulsó el intercambio estilístico y favoreció el eclecticismo florentino de la segunda mitad del siglo. Los hermanos Antonio y Piero del Pollaiolo dirigieron uno estos grandes talleres, trabajando la anatomía y el movimiento, y demostrando una gran comprensión del escorzo y los desnudos, como en los Trabajos de Hércules (fig. 13). El taller de Verrocchio fue el crisol del estilo florentino de la segunda mitad del siglo XV, que combinaba trabajos de pintura y escultura, y se convirtió en un espacio de puesta en común y codificación de la maniera florentina de fines del Quattrocento. Sandro Botticelli mostraba una mayor inclinación por la aspiración estética que por las conquistas técnicas. También tenía cierto espíritu medievalizante, pero aumentó la delicadeza de los tipos físicos que había heredado de Lippi, combinándolos con influencias parecidas a las que se habían visto en el entorno de Verrocchio. Parte de esta elegancia procedía de un uso especialmente delicado del dibujo. El éxito de sus modelos le permitió hacer encargos religiosos, retratos y temas profanos y devocionales. Destacan la Adoración a los Reyes Magos, Madonna del Magnificat y La columnia de Apeles. En esta última trataba de reproducir una pintura clásica perdida. En el retrato de un joven con medalla de Cosme de Médicis (fig. 14), tanto e paisaje de fondo como la posición en tres cuartos de la figura eran préstamos del mundo flamenco. También es conocido por sus pinturas mitológicas de las que destaca Venus y Marte, Alegoría de la Primavera, Palas y el Centauro y el Nacimiento de Venus. Venus y Marte, muestra al dios guerrero desnudo recostado mientras Venus, le vigila. Al tiempo, unos pequeños sátiros juegan con las armas de Marte sin que este se despierte. La crisis religiosa en sus últimos años tuvo una gran influencia en algunas de sus última composiciones. La Natividad mística, mantenía el tono religioso del predicador. El pintor suspendía la proporción natural de las figuras ofrecida por la perspectiva, para aumentar el tamaño de la Virgen. Domenico Ghirlandaio tenía un estilo bastante sintético, que recoge de forma correcta la preponderancia del dibujo, la corrección de la perspectiva y los volúmenes, la elegancia de las figuras y una cierta atención a los detalles pintorescos. Las escenas de los ciclos de Santa María Novella tienen una estructura bastante tradicional en la que la construcción de los espacios sigue dominada por la arquitectura. Esto no obstaculiza la sabia disposición de las figuras y su capacidad narrativa. En el Retrato de un anciano y su nieto del Louvre (fig. 16), realizó dicho retrato sobre un boceto del hombre después de muerto, en el cual no modificó las facciones salvo para corregir levemente las huellas físicas de la defunción y dotar de animación y expresión al anciano. El hecho de que no retocara la deformación de la nariz del retratado es especialmente relevante, ya que muestra sus signos de identidad-‐ la estructura general
de la obra sigue las mismas referencias flamencas que hemos visto antes en Botticelli, desde la postura en tres cuartos a la apertura a través de la ventana. Finalmente entre los pintores importantes se encuentra Pietro Perugino, que fue modelo para Rafael, y en su última época manejaba ya el sfumato de Leonardo, como se puede apreciar en la Virgen con el niño y San Juan (fig. 17), donde representó una cierta vía alternativa a la estridencia del naturalismo, la tensión y la vehemencia. 3. VENECIA Y EL NORTE DE ITALIA EN EL SIGLO XV La revolución pictórica de Brunelleschi-‐Masaccio se extendió con rapidez modificando igualmente las prácticas de los pintores en el norte de Italia. En Verona, Pisanello siempre confirió cierto volumen a los cuerpos. En su visión de San Eustaquio (fig. 18), las figuras de los animales y los personajes reflejan interés por su modelado a través de las sombras. Sus retratos en pintura o medalla demuestran un sentido primario de la tridimensionalidad en los escorzos del torso y el leve sombreado del rostro, aun cuando privilegiaban la representación de perfil. En Padua, Andrea Mantegna apuesta por la perspectiva. La misma voluntad de experimentación en a construcción de espacio que habíamos visto en Paolo Uccello, con la adición de un estudio sin precedentes de la antigüedad clásica y un notable interés por la expresión dramática. En su Cristo muerto (fig. 19) vemos un icono de los usos del escorzo como medio para la ubicación de figuras en el espacio pictórico tridimensional, así como un ejemplo de la pertinencia de ese uso para reforzar la intensidad dramática a través de su violencia compositiva. Este mismo efecto se buscaba en las figuras femeninas de este cuadro a través de otros medios, expresión de los rostros. Su interés por la antigüedad no se detenía en la arquitectura o los ropajes, sino que se extendía igualmente a la imitación pictórica de los géneros y los soportes artísticos clásicos. La introducción del culto a la Cibeles en Roma (fig. 20) usa la técnica conocida como grisalla (como si fuera piedra). El efecto se lograba mediante la disposición de distintos tonos que revelan un estudio muy intenso de las luces y las sombras para crear la sensación de volumen en las figuras. Contiene otros colores con el fin de sugerir un fondo de aguas de mármol, y contribuir aún más a la ilusión de encontrarnos ante una escultura o, un camafeo. También cabe destacar el uso de la perspectiva baja a modo de Masaccio, para ampliar la monumentalidad de las figuras. Esta composición narra un hecho sucedido durante las guerras púnicas: el traslado a Roma de una piedra sagrada que había caído del cielo sobre el monte Ida y estaba representada por la diosa Cibeles. El público que recibía a la diosa estaba compuesto por senadores romanos. En Venecia, los talleres no mostraban unidad en sus formas de trabajo. Los hermanos Antonio y Bartolomeo Vivarini principalmente realizaron retratos, que en un principio adoptaron la ventana albertiana desde presupuestos manifiestamente góticos. Paulatinamente fueron evolucionando gracias a la acentuación de la corporeidad de las figuras. En los últimos años del siglo se vio reforzada en obras de Bartoloneo como su Virgen y el niño, incorporando barnices oleaginosos al color. Esta estela fue parcialmente seguida por Carlo Crivelli, que manejaba perfectamente los recursos florentinos de construcción espacial, desde la perspectiva arquitectónica hasta el modelado de las figuras, que además en ocasiones reflejan interés por la descripción anatómica. Su Anunciación con San Emidio de Londres muestra este interés por la ornamentación, el detalle y el lujo, en el contexto de un dibujo muy acusado y una perspectiva arquitectónica muy potente. Antonello da Messina, es conocido por haber asimilado y difundido el uso flamenco de la pintura al óleo, que le permitió conseguir excelentes efectos de color y luz, con interesantes transparencias y semitonos que serían muy seguidos en Venecia. Destaca por su Retrato de un Hombre (fig. 21) al modo flamenco, en tres cuartos. Sobre estos antecedentes, se ha señalado el inicio de la pintura veneciana en el taller familiar de los Bellini, donde se fraguó el interés de la escuela por el color y la luz, del espacio tridimensional. Gentile y Giovanni Bellini dominaron el mercado local y dieron forma a la escuela. Gentile incorporó la pintura al óleo y su nuevo uso del color.
Giovanni fue el maestro más importante de todo el siglo XV en Venecia. Además de retratar a la élite trabajó para la potente demanda religiosa. Realizó numerosos retablos y madonne caracterizadas como figuras dotadas de serenidad y humanidad. Este estilo presentaba influencias de Mantegna y de su hermano y el taller familiar. Aunque mantuvo el uso de las perspectivas arquitectónicas, su principal aportación fue la exploración de la luz y el color como medios para construir espacio a través de su capacidad de modelado de las figuras y de creación de atmósferas. Este autor definió a través de su taller gran parte del estilo de a siguiente generación . Bellini acentuó el recurso al color y los sombreados que formaba parte del repertorio básico de herramientas pictóricas de la pintura. En la Virgen de los Prados (fig. 22) demuestra una gran capacidad para el ilusionismo a través de la disolución del color como puede verse en las nubes o el sfumato de las figuras. El retrato del dogo Leonardo Loredan (fig. 23) es su obra maestra en la utilización de estos recursos. Además del sutil sombreado del rostro y de la animación gradual del azul del fondo, el tratamiento de las telas de damasco es especialmente relevante. Bellini consigue representar de forma absolutamente verosímil las calidades táctiles del ropaje a través de la reproducción de los efectos que la luz tendrá sobre él. Con el óleo aumentaron las posibilidades expresivas de la luz y el color, convirtiéndolo en una base válida para la evolución posterior de la escuela en el siglo XVI. Sus discípulos Giorgione y Tiziano transformaron ese uso instrumental del color en el fundamento de un nuevo modo pictórico. 4. EL NUEVO LENGUAJE EN LA ESCULTURA DEL QUATTROCENTO La escultura participó desde el inicio en la revolución de modelos visuales que se vivió en Florencia durante el primer cuarto del siglo XV. Brunelleschi, que había sido el motor de los cambios ocurridos en la pintura gracias a su sistematización de la perspectiva, era escultor además de arquitecto. Sus experimentos inspiraron de forma directa el trabajo de varios pintores. La mejor vía para adquirir una visión de la realidad también era una combinación de la observación del entorno y el estudio de las esculturas clásicas. La perspectiva proporcionaba una herramienta para la construcción de arquitecturas e ilusión de profundidad en los relieves. El modelo clásico y los estudios de proporciones ofrecía la referencia fundamental para las estatuas de bulto redondo. Por ello la mayor parte del tratado de Alberti sobre escultura estaba dedicado a las proporciones de las figuras y los medios de copia y traslado de las mismas. Con ello se trataba de recuperar la monumentalidad y la austeridad de las figuras clásicas. La técnica de fundición en bronce se hizo popular. Y el proceso de experimentación tecnológica que convertía a algunas obras, como las estatuas ecuestres de gran tamaño, en verdaderos alardes técnicos. El proceso del cambio tuvo lugar en Florencia. En 1401 coincidieron Della Quercia, Brunelleschi y Ghiberti compitiendo en un concurso para seleccionar un escultor al que encargarle las segundas puertas de bronce del baptisterio de la catedral de Florencia. Debían continuar el trabajo que se había comenzado anteriormente y someterse al modelo precedente respetando la estructura de relieves organizados en pequeñas escenas enmarcadas en una moldura gótica. Ghiberti venció en el concurso. La prueba no sólo comprendía el reto de representar en un escenario diversas figuras de animales y personajes vestidos y desnudos, sino también suponía un problema de transmisión expresiva y un desafío de la construcción espacial. Por más que Ghiberti y Brunelleschi basaran sus figuras de Isaac y otros personajes en torsos clásicos, el aspecto general de estas dos pruebas es aún bastante medievalizante. Donatello en su Sacrificio de Isaac (fig. 24), en bulto redondo, se esculpió para formar parte de un grupo de estatuas destinadas al campanario de la catedral. El conocimiento mucho más afinado de la estatuaria clásica que poseía Donatello dotaba a estas figuras de un fundamento diferente. Encontró más afinidad con Brunelleschi haciendo un estudio de las reglas clásicas de composición y expresión. El San Jorge ofrecía ya los parámetros que iban a determinar todo el ciclo humanista en la escultura; la expresión emocional para el rostro y de composición para la figura. Romper la aparente frontalidad e hieratismo de la imagen con gestos apenas esbozados. Simplemente con adelantar el pie derecho unos centímetros se conseguía sacarlo del marco de la basa, lo que otorgaba viveza y desplazaba todo el cuerpo colocando el dorso en posición de tres cuartos frente al espectador, alterando la unicidad frontal. Estos cambios tan sencillos conseguían dotar de sugerencia de movimiento y vida a una estatua.
Donatello realizó numerosos relieves que permiten comprobar el impacto que tuvo la regularización de la perspectiva en la escultura. Podía jugarse con cierta profundidad, y esto era muy útil para los escorzos y los modelados de las figuras, se necesitaba la perspectiva para poder sugerir el espacio del encuadre. Era conveniente incluso buscar un relieve especialmente plano para que estos efectos pudieran ser más perceptibles. El Banquete de Herodes (fig. 25) es un claro ejemplo del uso de Donatello de las perspectiva. Se recrea en el uso de la nueva herramienta para sugerir con la arquitectura cuatro espacios ubicados en profundidades diferentes. La primera sala, en la que transcurre la danza de Salomé y la presentación de la cabeza del Bautista a Herodes, aparece como un espacio amplio construido por las fugas de la ortogonal del suelo y el muro lateral con la cornisa tras la figura del rey. El muro del fondo de la sala, que es paralelo al plano y podría restar profundidad, se convierte en un recurso notable para la ilusión dimensional. La percepción final el espacio en este relieve es notable. Se consigue por medios perfectamente derivados del dibujo y las matemáticas y no por la profundidad de la talla, que es muy escasa. Hay constantes citas clásicas y una interesante disposición de las figuras. El número principal de la acción, es decir la presentación de la cabeza, se sitúa justo en el espacio resaltado por la fuga de la cornisa del muro izquierdo. La perspectiva aparece también como un medio para subrayar la expresión dramática del tema. Ghiberti recibió el encargo de continuar con su trabajo en el baptisterio de Florencia realizando también las terceras puertas del mismo. En este caso prescindiendo de la moldura medieval para enmarcar los relieves en cuadros más alineados con la estética del humanismo. Los relieves de Jacob y Esaú (fig. 26) y de José y sus hermanos muestran como la arquitectura domina las construcción de un espacio que fundamenta esa “imitación a la naturaleza” que se persigue. La sucesión de arcadas y planos sumados a un uso diferenciado de la profundidad del relieve entre las figuras cercanas y las lejanas que aumenta la sensación espacial. En cambio, Donatello continuó innovando. Otras de sus aportaciones fue la recuperación de la estatua cívica exenta realizada en bronce. Una pieza fundamental en este proceso fue el Retrato ecuestre del condottiero Gattamelata, que volvió a poner en circulación un género perdido que ha continuado hasta hoy. Otra pieza clave fue su David (fig. 28), cuya significación política y su propia datación son extraordinariamente complicadas y no termina de haber un acuerdo entre investigadores. Otra estatua importante fue Judit y Holofernes (fig. 29), también en bronce, donde se muestra a Judit como símbolo de las virtudes que acaban con los vicios de Holofernes. Se han ofrecido otras lecturas que han provocado varios debates, pero en cualquier caso la presencia de contenidos políticos y simbólicos está atestiguada por fuentes coetáneas fiables. Ambas obras son especialmente interesantes porque desafían los arquetipos estéticos tradicionales que se han utilizado para caracterizar el Renacimiento y distinguirlo de los otros casilleros estilísticos. Ninguna de las dos encaja en las presuntas formas estables, cerradas, serenas y austeras que en teoría deberíamos localizar en el Quattrocento. Se puede observar una “curva sexual” de David como “expresividad dramática del pictorismo de las luces y sombras” de Judit que podría aparecer en cualquier comentario tradicional de cualquier obra habitualmente etiquetada como manierista o barroca. Ambas vistas traseras con igualmente inquietantes. Su trabajo tuvo un gran efecto sobre la comunidad artística italiana, garantizándole una influencia que se extendió largamente y sentó las bases de un nuevo lenguaje. Luca Della Robbia y Andrea del Verrocchio desarrollaron su trabajo en diferentes direcciones. Verrocchio tuvo a Donatello como referente ineludible de su trabajo escultórico, de hecho, sus dos obras más conocidas, el Retrato ecuestre de Bartolomeo Colleoni y el David son versiones de obras del maestro anterior. Pero ambas presentan cambios. El David (fig. 31) se acercó a los modelos estéticos que Verrocchio utilizaba en la pintura. En Gattamelata, expresa un mayor movimiento que es patente tanto en el caballo como en el propio jinete. Della Robbia es fundamentalmente conocido por la realización de figuras devocionales en barro cocido y vidriado, que lograban una gran vistosidad y tuvieron mucha aceptación. Aunque los modelos procedían igualmente del mundo clásico, el aspecto final de las obras se separa notablemente de la austeridad
donatelliana. También es conocido por su tribuna para los cantores de la catedral. La imitación de la antigüedad se revela aquí en la propia configuración de las figuras, que recuerdan a los relieves clásicos, y en la propia forma general del monumento, que remite a los sarcófagos. Ha de entenderse la renovación del modelo medieval de los sepulcros, que adoptaron lecturas humanistas acordes con las formas clásicas. El conocimiento del culto a los antepasados que se había desarrollado en la antigüedad romana incentivó la experimentación en el campo de los monumentos funerarios. Finalmente, la recuperación de los retratos en busto a modo romano ha de interpretarse igualmente dentro de este mismo universo de referencias clásicas sobre la representación social. Este género tuvo continuación a lo largo de toda la Edad Moderna europea. Los primeros ejemplos solían reproducir con fidelidad los rasgos del difunto. Además de los bustos en piedra se hicieron en cera, pero se han perdido la mayoría. 5. NUEVAS REPRESENTACIONES Y NUEVOS USOS DE LA IMAGEN La experiencia artística del Quattrocento fue determinante para definir las tipologías artísticas y los modelos de relación con la obra de arte que se expandieron en el Renacimiento, y se continuaron durante prácticamente toda la Edad Moderna. La comprensión del significado de la pintura y la escultura debe partir de la asunción de que estos medios pertenecían a universos mucho más amplios de bienes, como los mobiliarios litúrgicos o domésticos, las ropas, los instrumentos científicos o la vajilla y los libros. Aunque muchos de estos objetos no se incluyen dentro de las categorías académicas de las bellas artes, ha de insistirse en que el conjunto formaba una cultura visual sin la que no puede entenderse la posición de la pintura y la escultura. En el ámbito religioso, las pinturas y esculturas reforzaron su naturaleza medieval de herramientas para la difusión de los conceptos devocionales. El protagonismo de los soportes visuales en la predicación se incrementó. Los sermones se apoyaban habitualmente en imágenes como soporte para la exégesis de los conceptos doctrinales. La red de establecimientos para el culto religioso se expandió con la construcción de nuevas parroquias, capillas, ermitas y establecimientos conventuales. Por otro lado, el número de pinturas y esculturas dentro de cada edificio aumentó. Las imágenes se encontraban repartidas por todo el mundo. Su espacio principal estaba en el altar mayor. Los templos eran espacios públicos, pero la privatización de los derechos de enterramiento confería a particulares o a grupos cierto control sobre las capillas y los altares mayores. Por este motivo, se encuentran donantes y retratos en las tumbas. Hubo también una expansión de la demanda de imágenes en el ámbito doméstico, debido a que las residencias particulares de las clases dirigentes en espacios de socialización pública, donde había que desplegar programas de legitimación política y social similares a los que se disponían en las iglesias. El arquetipo se creó en las cortes italianas del siglo XV y desde allí se expandió por todo el continente en la centuria posterior. Finalmente, la idea se reprodujo en distinta escala en las residencias de toda la élite. El humanismo, desde su insistencia en el valor de la historia que contienen imágenes, proporcionó el léxico y la gramática para estos usos sociales y políticos de la pintura y escultura. La galería de retratos de Federico de Montefeltro se complementaba con los objetos que aparecerían representados en las urnas fingidas de marquetería, que contribuían al mismo programa de legitimación política y dinástica que necesitaba el soberano bastardo cuyo poder dependía de las armas. De forma general, los rituales de exposición pública y socialización se enriquecieron considerablemente. La exhibición de poder disparó la demanda de bienes suntuarios relacionados con las nuevas prácticas: los usos protocolarios en la mesa, una mayor atención al vestido y la moda, así como la necesidad de disponer de medios visuales que articularan los contenidos narrativos de los nuevos discursos de poder. El interés humanista por las curiosidades naturales y científicas, los objetos exóticos y por las antigüedades generó además el contexto de las cámaras de maravillas y los primeros modos coleccionistas de relación para las obras de arte en el contexto palaciego. el intercambio de los objetos suntuarios y culturales se vio favorecido como parte de las formas habituales de sociabilización y ejercicio del poder.
Estos usos potenciaron nuevos géneros dentro de las artes visuales. El más característico es indudablemente el retrato. El del soberano adquirió pronto un lugar fundamental en la manifestación pública de su poder, y se codificaron signos iconográficos para el mismo. Al tiempo, el retrato amplió su ámbito promoviendo el recuerdo de los hombres ilustres, que incorporaban literatos e incluso artistas. En los ámbitos humanistas se hizo frecuente el intercambio de retratos entre amigos y colegas. El humanismo incentivó la aparición de otros temas y géneros de carácter religioso, como la mitología. También se debe tener en cuenta la estimación de los valores artísticos de la obra como un valor añadido que podía otorgar igualmente legitimidad a los contenidos.