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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS COLEGIO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
TESIS
UN HISTORIETISTA MEXICANO DE FINALES DEL SIGLO XX: LA OBRA DE JOSÉ QUINTERO.
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIADO EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS PRESENTA:
SAMUEL CRUZ PÉREZ
DIRECTORA DE TESIS: DRA. THELMA ANA MARÍA CAMACHO MORFÍN CIUDAD UNIVERSITARIA, AGOSTO DE 2010
UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor.
Yo no quiero elogiarte como acostumbran los arrepentidos,
porque te quise a tu hora, en el lugar preciso… Jaime Sabines
A mi abuelita Elena
AGRADECIMIENTOS
La oportunidad de tener una formación profesional se la debo a dos grandes damas cuyo común denominador es que, a pesar de lidiar constantemente con mis sandeces, siempre he contado con su incondicional respaldo: Mi mamá, Rosa Pérez González, que a la fecha se niega a confesar cuál fechoría cometió para haber sido castigada con semejante vástago. Mi alma máter, paladín auriazul de la educación pública del México contemporáneo.
Mi gratitud eterna a dos universitarios que, por la congruencia entre su discurso y sus actos, considero mis principales maestros: Doctora Thelma Ana María Camacho Morfín. Mi paciente e invaluable sensei en el estudio de los monitos. Doctor Mario Magallón Anaya. Viejo lobo de mar, alivianado y generoso con sus discípulos.
Gracias: A José Quintero por la entrevista y la buena vibra con que recibió la noticia de esta tesis. A Aracely por llegar a mi vida. A mi familia, Rocío y Eligio. A toda la tribu Pérez, particularmente a mis primos Estrella y Toño. A la familia ruda por estos 10 años de amistad y carrilla mutua: Valedor, Buho, Mof, Walt, Zapato, Cristian, Rasta, Janeth, Elizabeth, Arlén, Jabalí, Paco y Galgo. A las y los integrantes del otrora Seminario Historia de las Ideas en América Latina en el Siglo XX. del CCyDEL por el fuego amigo: Isaías, Carmina, Diego, Alfonso, Jael, Eusebio, Imelda, Nubia, Malpica, Priscila y Bertha. A las y los fundadores del proyecto de la Vídeoludoteca “Víctor Jara”, Luisa, Mariana, Cynthia, Fernanda, Violeta, Joaquín, y muy especialmente Juan (†) y Verónica (†). A mis profesores de la Facultad de Filosofía y Letras por sus observaciones, sugerencias y comentarios: Roberto Mora, Lauro Zavala, Gustavo Vargas (†), Adriana Casasola, Javier Gámez y Miguel Ángel Esquivel. A Edna, Bruno, Omar, Clark, Appu, Gisela, Susana, Arcángel y demás cofrades que constantemente me presionaban para avanzar con la tesis.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
I. EL MÉXICO DE LAS DOS ÚLTIMAS DÉCADAS 1.1 El presidencialismo priísta. . . 1.2 La Jornada . . . . . . . . . . . 1.3 Biografía de José Quintero . . .
DEL . . . . . .
SIGLO . . . . . . . . .
XX. . . . . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
25 25 31 34
II. LOS PERSONAJES . . 2.1 El Feto. . . . . 2.2 Buba . . . . . . 2.3 Pepo Fobia . . . 2.4 El Pote Venenoso 2.5 Temáticas de las 2.6 La melancolía. .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
43 43 47 50 53 57 59
QUINTERO. . . . . . . . . . . . . . . .
. . . .
69 69 74 77
. . . . . . .
. . . . . . .
83 83 85 89 93 95 96
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . historietas . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
III. LA CIUDAD DE MÉXICO EN LAS HISTORIETAS 3.1 Caminando por la ciudad. . . . . . . 3.2 Los peligros de la ciudad. . . . . . 3.3 Reflexiones en el metro. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
DE JOSÉ . . . . . . . . . . . .
IV. LA CONTRACULTURA DE FINALES DE LOS OCHENTA 4.1 Definición . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 ¿Fusil? ¿Homenaje? ¿Simple mamada? . . . 4.3 Cambia, todo cambia. . . . . . . . . . . 4.4 Fascinación por la Ciudad de México. . . 4.5 Irreverencia . . . . . . . . . . . . . . 4.6 Nietzsche. . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
FUENTES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
ÍNDICE DE IMÁGENES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
3
INTRODUCCIÓN Este trabajo estudia las historietas de José Martínez Quintero (Distrito
Federal,
1971)
que
vieron
la
luz
en
publicaciones
periódicas capitalinas como el periódico La Jornada, las revistas El Gallito Inglés, El Chamuco, La Mosca en la Pared y MAD México de 1988 a 2000. Este
autor
forma
parte
de
la
generación
de
moneros
que
empezaron a publicar sus monitos a finales de la década de los años ochenta en el suplemento Histerietas de La Jornada. Quintero, junto
con
los
integrantes
del
colectivo
de
historietistas
El
Taller del Perro, funda en 1992 la revista El Gallito Cómix que se dedicó a la difusión de la historieta alternativa del DF. Debido a su estancia de dos años en la carrera de Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM las citas de Nietzsche y el cuestionamiento a la deidad máxima aparecen constantemente en sus ilustraciones. En el 2000, editado por Grupo Editorial Vid, sale a la luz el Volumen I de Buba Cómix, primera antología de historietas de Buba. En ese mismo año colabora con la historieta Sensacional capitalinas
de
chilangos,
patrocinada
una
por
el
“Amargas verdades” en
recopilación Gobierno
del
de
historietas
Distrito
Federal.
Posteriormente, gracias al lanzamiento en abril del 2003 de la página electrónica www.planetabuba.net, la obra de Quintero tiene mayor difusión tanto en México como en el extranjero. El
universo
diferentes
creativo
personajes,
de
los
José
Quintero
principales
son
está
habitado
Buba
y
El
por Pote
Venenoso. Sus creaciones revelan una profunda melancolía causada por la soledad de sus existencias monótonas; la prueba de ello son las
situaciones
catárticas
y
reflexivas
que
constantemente
protagonizan estos personajes.
4
Justificación personal Desde
que
tengo
memoria,
en
mi
casa
ha
habido
libros
de
monitos; los primeros que leí fueron La Revolucioncita Mexicana y Cuba para principiantes de Rius. También recuerdo haber visto algunos ejemplares de La Garrapata. El azote de los bueyes1 y Los Agachados.2 Este acercamiento y gusto inicial por la historieta se reforzó cuando ingresé a la primaria. Me encantaba hojear los libros de texto gratuito ya que estaban yucateco
Carlos
Dzib.
También
ilustrados por el historietista por
esos
años
descubrí,
en
enciclopedias y libros de historia mesoamericana, reproducciones de algunos códices precolombinos. Las láminas de La Tira de la peregrinación, la Historia tolteca-chichimeca y el Códice Nutall me atraían ya que contaban la historia de sus respectivos pueblos por medio de dibujos. La revista Proceso era comprada cada semana en mi hogar. A los 8 años me gustaba abrir la última página para leer a Boogie el aceitoso del ya difunto monero argentino Roberto Fontanarrosa. A pesar de su alto contenido de violencia y estereotipos sexuales, nunca recibí ningún regaño por revisar dicho material. Así fue que, como diría Carlos Monsiváis, me acostumbré a leer Proceso desde la última hoja. También aceitoso,
por
esos
empecé
a
años,
influenciado
interesarme
por
las
por
Rius
tiras
y
Boogie
cómicas
de
el los
periódicos. Los personajes de La Prensa -Petronila, Quintín Pérez y
otros
que
no
recuerdo-
atrajeron
mi
atención.
Sin
embargo,
gracias a una visita a la casa del hermano menor de mi mama (mi 1
Revista catorcenal de humor político que criticaba al gobierno. Apareció de noviembre de 1968 hasta mediados de 1980. Entre sus colaboradores estaban Helioflores, Rogelio Naranjo, Rius, AB y Carlos Dzib. 2 Historieta catorcenal que publicó Rius durante los años sesenta y setenta. A pesar del autoritarismo priísta, era de los pocos títulos que criticaba y cuestionaba abiertamente al régimen.
5
tío
Arturo)
fue
que
conocí
al
suplemento
Histerietas
de
La
Jornada. En el momento en que leí El Santos de Jis y Trino, La vida en el limbo de Manuel Ahumada y Los gachos de Rocha, las caricaturas del otro periódico perdieron todo interés para mí. También me gustaban títulos como Archie, Tom y Jerry y El Pájaro Loco
pero
después
de
la
lectura
de
Histerietas
me
parecieron
historias alejadas de mi realidad. Así fue que nació mi gusto por la historieta alternativa; esperaba con ansia las mañanas de los domingos ya que significaba la lectura de un nuevo episodio de El Santos y La vida en el limbo. Algo que me atraía de estas tiras es que usaban un lenguaje coloquial contrastaba
que
recurría
constantemente
con
el
discurso
norteamericanas.
Me
gustaba
fresa que
y
las
a
las
soso
de
groserías. las
diferentes
Esto
historietas
historias
de
Histerietas transcurrían en espacios que yo conocía; una estación del metro capitalino, un eje vial cargado de tráfico o un camellón con un perro muerto.
La academia y la historieta Si
tuviera
que
explicar
la
relación
entre
historieta
y
academia -de manera general- diría que es una dicotomía donde del odio nació el amor. Desde una perspectiva esquemática y cerrada, para disciplinas como la Historia, la Filosofía y la Pedagogía las historietas en América Latina eran productos que no aportaban algo para
los
lectores
y
que,
por
el
contrario,
contribuían
al
enajenamiento mental. Uno de los estudios más conocidos sobre historieta es Para leer al Pato Donald3 escrito por el profesor chileno Ariel Dorfman junto
con
el
investigador
belga
Armand
Mattelart.
Este
libro
3
Cfr. Ariel Dorfman y Armand Matterlart, Para leer al Pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo, México, Siglo Veintiuno, 1997.
6
propone
que
las
historietas
del
Pato
Donald
y
Mickey
Mouse
difunden entre la población de otros países los valores morales de la sociedad capitalista norteamericana. En nuestro país tuvo mucha aceptación en general ya que aportó una justificación al prejuicio cultural contra las historietas. Sin embargo, es necesario señalar que en Chile de 1970 a 1973 hubo una profunda crisis política producida por el enfrentamiento entre el gobierno de la Unidad Popular y la oligarquía chilena respaldada
por
Estados
Unidos.
Dentro
de
este
contexto,
la
editorial que publicaba los títulos de Disney era la misma que se encargaba del tiraje de El Mercurio, el periódico portavoz de la oposición
al
régimen
de
Allende.
Así
pues,
los
autores,
como
partidarios del régimen chileno, trataron de contrarrestar los ataques de la derecha apoyada por la CIA. La mejor manera de hacerlo fue analizar desde una perspectiva dialéctica uno de los símbolos de la cultura norteamericana: los dibujos de Walt Disney. Para comprender el contexto en que se publicó este ensayo es conveniente dar un vistazo al panorama político de inicios de la década de los años setenta en Sudamérica. Salvo Chile y Argentina, el Cono Sur estaba plagado de dictaduras con tintes fascistas que gobernaban sus respectivas naciones con puño de hierro siguiendo la línea de Washington. El resultado de esta situación fue un gran número de desaparecidos, asesinados y exiliados que causaron gran impacto en el mundo entero. Así pues, Chile parecía una “isla democrática” si se le comparaba con sus vecinos. Sin embargo, dicho país era el escenario de un ríspido enfrentamiento entre dos proyectos sociales y políticos: el socialista, representado por el gobierno de Salvador Allende; y otro conservador, respaldado por la oligarquía minera, agrícola y empresarial chilena. Nuestros
autores
eran
colaboradores
de
los
programas
culturales de la Unidad Popular; al ocurrir el sangriento golpe militar en septiembre de 1973 se fueron de Chile. Esto radicalizó
7
aún más su postura académica y los llevó a afirmar que cualquier expresión artística norteamericana y europea contiene una gran dosis de enajenación.4 A fin de alcanzar una lectura más profunda de este libro, es necesario ubicarlo dentro del contexto en que fue publicado, es decir, en el Chile de Salvador Allende y la Unidad Popular. En síntesis, Dorfman y Mattelart se refieren a las historietas de 1971 más no a las posteriores. Sería una falacia analizar la obra de autores como José Quintero con un esquema de hace más de 35 años.
Estudios culturales En el contexto latinoamericano de mediados de dicha década surgieron voces que, al igual que Dorfman y Mattelart, eran de izquierda5 pero se diferenciaban de ellos en que rechazaban al elitismo
de
expresiones románticas
los
estudios
culturales
estigmatizadas argentinas
y
como
la
y
–entre
narrativa
proponían otras-
gráfica
las
estudiar novelas
latinoamericana
(incluida la historieta). Para integrar metodologías acordes al objeto
a
analizar
–argumentan-
se
requiere
tomar
elementos
y
conceptos de diferentes campos de conocimiento. Un partidario de dicha propuesta es el antropólogo argentino Néstor García Canclini. Este investigador se sustenta en ejemplos de todo el continente (como las expresiones de cultura popular en la
frontera
norte
trasnacionales
en
de
México
países
o
la
andinos)
publicidad para
de
proponer
las un
empresas enfoque
transdisciplinario en los análisis culturales de finales del siglo
4
Cfr. Ariel Dorfman, Ibíd. Se define como izquierda a los sectores políticos y sociales que consideran prioritario la igualdad social y el progreso frente a intereses individuales y a una visión tradicional de la sociedad. Generalmente apuestan por una sociedad laica, igualitaria e intercultural. 5
8
XX. Exiliado después del golpe militar en su país en 1975, este autor argentino rechaza que se utilice un enfoque unilateral y esquemático para investigar fenómenos culturales; propone estudiar las funciones de la cultura popular (como factor de comunicación intergrupal y como elemento que consolida la identidad grupal) así como la inserción de la misma en la vida cotidiana. Este
investigador
de
la
Universidad
Autónoma
Metropolitana
Unidad Iztapalapa señala, en sus textos Culturas híbridas6 y La imaginaria,7
globalización
que
analizado desde la perspectiva
un
fenómeno
cultural
puede
ser
de varias disciplinas. Para el
estudio de la obra de Quintero, esta propuesta es pertinente ya que
en
las
tiras
de
Buba
aparecen
referencias
no
sólo
a
la
historieta sino a la poesía de Jaime Sabines, la literatura de Jorge Luis Borges y las canciones de Silvio Rodríguez. Al
igual
Beatriz
que
Sarlo
García
aporta
Canclini,
elementos
a
la la
investigadora discusión
bonaerense
sobre
estudios
culturales. En su texto El imperio de los sentimientos estudia el fenómeno de las novelas semanales románticas que se publicaron en Argentina
entre
1917
y
1922.
Si
la
trinchera
metodológica
de
García Canclini es la antropología, la de Sarlo es la literatura; gracias al estudio de títulos como La Novela Semanal, La Novela Argentina y La Novela Femenina cuestiona la idea de que la “alta cultura”
(de
naturaleza
excluyente)
es
dinámica
y
compleja
mientras que la “baja cultura” -representada por los objetos que estudia-
no
contiene
propuesta
alguna.
Se
propone
identificar
tanto el contexto ideológico en que fueron elaboradas las novelas, como ubicar y definir algunos paradigmas de la llamada literatura popular. Una de las conclusiones a las que llega es que dichas publicaciones
consolidaron
y
complementaron
el
proceso
de
6
Néstor García Canclini, Culturas híbridas, México, Grijalbo, 1995. Néstor García Canclini, La globalización imaginada, Buenos Aires, Paidós, 2005.
7
9
alfabetización
argentino
de
principios
del
siglo
XX. 8
Más
que
defender a las novelas románticas, el texto de Sarlo pretende analizar imparcialmente un fenómeno cultural que tuvo una gran difusión en su momento.9 Por su parte, Jesús Martín-Barbero dice que un fenómeno tiene diferentes dimensiones disciplinarias.10 Es uno de los autores que durante la década de los años ochenta buscaba nuevos conceptos que aportaran elementos “frescos” a los estudios culturales. También propone
que
la
modernidad
o
realidad
latinoamericana
puede
comprenderse por medio de ámbitos “no cultos”, como aquellos que tienen que ver con la comunicación masiva (los programas de radio en Colombia, las películas del cine argentino y mexicano de los años
cincuenta,
así
como
las
telenovelas
brasileñas
y
mexicanas).11 Analiza estas expresiones culturales gracias a una metodología híbrida de filosofía dialéctica y lingüística; una de sus
premisas
finales
es
que
lo
popular
debe
incorporarse
al
discurso histórico;12 es imperativo estudiar el punto de encuentro entre los sectores populares y
el discurso de los medios, es
decir, lo que hacen las masas con lo que reciben de la industria cultural.
La historieta mexicana México cuenta con una rica tradición en cuanto a narrativa gráfica.
La
investigación
e
información
sobre
historietas
y
8
Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Norma, 2004. 9 Publicado durante el retorno a la democracia en Argentina. A finales de 1983, Raúl Alfonsín asumió el poder ejecutivo y puso fin a siete años de dictaduras militares. 10 Jesús Martín-Barbero, “Modernidad y medios masivos en América Latina. Perspectivas comunicativas del análisis cultural”, en Jesús MartínBarbero, Contemporaneidad latinoamericana y análisis cultural, Madrid, Iberoamericana, 2000, p. 65. 11 Ibíd. p. 63. 12 Jesús Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Barcelona, Gustavo Gili, 1988. p. 29.
10
caricaturas de finales del siglo XIX hasta la década de los años ochenta es abundante. Uno de los estudios pioneros sobre historieta de finales de la década de los setenta es Mitos y monitos de Irene Herner.13 Se trata de una investigación realizada en octubre de 1973 por esta académica de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.
Basándose
en
una
investigación
de
campo,
este
trabajo
reconoce la difusión nacional y el gran impacto que tenían las historietas en la sociedad mexicana de finales de la década de los años setenta: las historietas mexicanas trascienden más allá de las páginas de una publicación.14 Sin embargo, sugiere que esta penetración en la mentalidad popular es contraproducente ya que, por medio de la historieta, la clase dominante difunde los valores y prejuicios de su ideología capitalista. Es evidente la tendencia de la autora que no encuentra nada positivo en la historieta mexicana. En la misma postura se encuentra el pionero de la historieta didáctica y de oposición política, Eduardo del Río “Rius”. Al igual que Irene Herner, Rius predica que dentro de la historieta mexicana no hay mucho para rescatarse. Si los estudios de Herner se basaban en un enfoque maniqueo, Rius sustenta sus afirmaciones en su experiencia como historietista. El escepticismo de Rius sobre
los
nuevos
publicaciones
suyas,
monitos
mexicanos
especialmente
en
aparece su
en
libro
diferentes La
vida
de
cuadritos15 y en el número 66 de Los Agachados dedicado al tema. Actualmente (2009) Rius continua haciendo un balance negativo de la historieta mexicana del siglo XX y principios del XXI.16 Su
13
Irene Herner, Mitos y monitos. Historietas y fotonovelas en México, México, Nueva Imagen-UNAM, 1979. 14 Ibíd. p. 136. 15 Eduardo Del Río, La vida de cuadritos. México. Grijalbo, 1984. p. 73. 16 Juan Domingo Argüelles, “Rius en su tinta”, en La Jornada Semanal, Domingo 23 de agosto de 2009.
11
crítica a los monitos mexicanos es que la gran mayoría de (las) historietas mexicanas (no tienen) ninguna aportación cultural para sus lectores.17 Es decir, en términos artísticos y de contenido, poco
puede
rescatarse
de
las
historietas
mexicanas
que
se
publicaron durante la segunda mitad del siglo XX. Para Rius la historieta mexicana ha sido casi siempre imitación de la gringa18 de ahí que en los materiales citados sólo reconozca la obra de unos cuantos autores del período comprendido entre 1930 y 1960 como German Butze, Gabriel Vargas y Abel Quezada, el
resto de las
tiras y dibujantes de la “Época de oro” de la historieta en México no son mencionados. De acuerdo a este autor, la principal causa de este problema es la avaricia de los editores puesto que prefieren publicar historietas de mala calidad simplemente porque venden más: la historieta es una derivación de la publicidad, y ha tenido siempre esa mentalidad: dinero.19 Para Rius La Garrapata y Los Agachados
fueron
un
nuevo
tipo
de
historieta;
sin
embargo,
reconoce que por su contenido político y didáctico se dirigieron a cierto sector de lectores pero se alejaron del resto del gran público, de ahí que este tipo de revistas tenga un ligero carácter excluyente. En contraste con las posturas de Herner y Rius, están los trabajos
de
Aurrecoechea.
los
investigadores
Este
par
de
Armando
autores
Bartra ha
y
Juan
señalado
Manuel
que
los
tradicionales prejuicios hacia los monitos no permiten apreciar los aspectos positivos de los mismos. Para
Juan
Manuel
Aurrecoechea
–estudioso
apasionado
de
la
historieta mexicana- las revistas de historietas significaron una fuente
de
lectura
para
varias
generaciones
de
mexicanos
que
crecieron leyendo Memín Pinguín, La familia Burrón y Kaliman. En 17
Eduardo Del Río, “Las historietas: el método más barato para embrutecerse” en Los Agachados. 4 de abril de 1971. Número 66. p. 30. 18 Del Río, Eduardo, op. cit. p. 73. 19 Ibíd. p. 95.
12
el prólogo del Catálogo de la historieta mexicana del siglo XX20 señala que, a pesar de que ser uno de los pilares de la cultura popular, la historieta mexicana sigue siendo relegada a un segundo plano. Además, considera que la industria de los monitos atraviesa por
una
crisis
ya
que
este
tipo
de
revistas
ha
reducido
considerablemente su tiraje por lo que la oferta de títulos ha disminuido. Para Armando Bartra la historieta de masas ha muerto,21 pero esto no quiere decir que los cómics vayan a desaparecer. Si bien las historietas mexicanas de mediados de la década de los años noventa hasta la fecha ya no tienen la difusión de otras épocas, los
títulos
nuevas
que
se
propuestas
han
publicado
artísticas
y
independientemente
narrativas.
Así
contienen
pues,
Bartra
considera que, contrario a la idea del fin de la historieta, hay una nueva historieta de autor que se ha consolidado en un cerrado pero
fiel
círculo
de
lectores.
Bartra
es
reconocido
como
un
personaje que se ha interesado por la historieta mexicana de las dos últimas décadas del siglo XX. José Quintero lo reconoce en los agradecimientos del Volumen I.I como un fascinante y atípico bicho intelectual que no le hace ascos al cómic.22 A
finales
Aurrecoechea
de
la
dirigieron
década una
de
los
años
ochenta
de
las
mejores
Bartra
y
investigaciones
hemerográfica que se ha hecho en nuestro país sobre historieta. Se trata de un libro – catálogo titulado Puros Cuentos sobre una exposición dedicada a los monitos mexicanos realizada en 1985 en el Museo de Culturas Populares de la Ciudad de México. Esta obra 20
Juan Manuel Aurrecoechea, Catálogo de la historieta mexicana del siglo XX, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia Universidad de Colima, 2001. 21 Armando Bartra, “Introducción. Debut, beneficio y despedida de una narrativa tumultuaria. Piel de papel. Los pepines en la educación sentimental del mexicano”. En Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta. Junio 2001, v. 1, no. 2. 22 José Quintero, Buba Cómix, Volumen I.I, México, Vid, 2005. p. 93.
13
se propone recuperar y difundir la tradición gráfica mexicana de finales
del
siglo
XIX
a
la
década
de
los
años
ochenta.
La
introducción del tomo I señala la doble moral del público mexicano respecto a los monitos: “(se les) ha frecuentado alguna vez pero nadie las conoce”;23 es decir, los monitos avergüenzan al mexicano común cuando debería ocurrir todo lo contrario. En los años en que fue publicado Puros cuentos el prejuicio contra las historietas locales
era
muy
fuerte:
pocas
personas
aceptaban
que
leían
historietas y menos aún que la narrativa gráfica podía aportar algo a la cultura contemporánea. Durante la segunda mitad del siglo XX la idea de que México había entrado a la modernidad era aceptada por algunos sectores,24 pero el hecho de que alguien reconociera y aceptara ser lector asiduo de monitos era percibido como sinónimo de atraso y bajo perfil socioeconómico. Bartra y Aurrecoechea
atacan
esta
afirmación
ya
que
argumenta
que
la
historieta de los siglos XIX y XX, si bien reflejaba vicios, también
mostraba
virtudes
(colectivas
o
individuales)
de
la
sociedad mexicana. Continuando
con
los
textos
que
abordan
las
historietas
mexicanas está ¡No solo para niños! La historieta mexicana en los años sesenta y setenta de Harold E. Hinds y Charles Tatum,25 que aborda el vínculo entre la sociedad mexicana y las historietas más
23
Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, “Introducción” en Puros cuentos. Volumen 1. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes - Museo Nacional de Culturas Populares. 1989. p. 9. 24 El discurso oficial afirmaba, durante los gobiernos post revolucionarios, que México era una nación moderna que había superado el atraso económico y político del siglo XIX. Sin embargo, la constante migración del campo a las grandes ciudades ponía en evidencia que no todos los mexicanos habían entrado a la modernidad. Esta idea se puede apreciar en las novelas Las batallas en el desierto y El principio del placer de José Emilio Pacheco, así como en El tamaño del infierno de Arturo Azuela, entre otras. 25 Harold E. Hinds Jr. y Charles M. Tatum. ¡No solo para niños! La historieta mexicana en los años sesenta y setenta. México. Instituto Cultural de Aguascalientes, 2007.
14
populares de los años sesenta y setenta como Kalimán, Chanoc y La Familia Burrón. Anne Rubenstein,26 en Del Pepín a Los Agachados. Cómics y censura en el México posrevolucionario, hace un recuento y análisis de la historieta mexicana de la década de los años treinta hasta los setenta. Asimismo, es necesario mencionar a los estudios de Rafael Barajas El Fisgón sobre narrativa gráfica de finales del siglo XIX27 así como el trabajo de Thelma Camacho Morfín
sobre
la
publicidad
de
la
cigarrera
del
Buen
Tono
de
finales del siglo XIX y principios del XX.28 Volvamos con la obra de Harold Hinds y Charles M. Tatum. Estos autores norteamericanos se proponen estudiar títulos como Memín Pinguín, Kalimán, Los Supermachos, Los Agachados, Chanoc, El Payo y La Familia Burrón para entender la cultura mexicana del último tercio del siglo XX. Para realizar este texto viajaron a nuestro país en julio de 1975 y marzo de 1976 donde recopilaron una buena cantidad
de
las
historietas
mencionadas
anteriormente.
Cada
capítulo del texto de Hinds y Tatum está dedicado a un título en específico y se explica cómo, quién y de qué manera se produce el cómic
en
cuestión.
Además,
describen
a
los
personajes
y
los
comparan con historietas similares de Estados Unidos. Hinds
y
Tatum
dicen
que
la
idea
de
que
el
imperialismo
norteamericano ha contaminado y mancillado la cultura mexicana es producto de la ideología neomarxista que se dio en América Latina durante
los
años
sesenta
y
setenta.29
Esto,
mezclado
con
las
ríspidas relaciones históricas México – Estados Unidos, explicaría el por qué los críticos culturales mexicanos dicen que: 26
Anne Rubenstein, Del Pepín a Los Agachados. Cómics y censura en el México posrevolucionario. México. Fondo de Cultura Económica, 2006. 27 Rafael Barajas Durán “El Fisgón”, La historia de un país en caricatura: caricatura mexicana de combate, 1826-1872, México, CNCA, 2000. 28 Thelma Camacho Morfín, Imágenes de México. Las historietas de El Buen Tono de Juan B. Urrutia 1909-1912, México, Instituto Mora, 2002. 29 Harold E. Hinds Jr. Op. cit. p. 286.
15
las historietas en México son un reflejo de las insidiosas influencias extranjeras que corrompen a la juventud mexicana, al sustituir los valores de buena índole por los de una mentalidad capitalista orientada al consumo.30
En el texto Del Pepín a los Agachados,31 la investigadora norteamericana Anne Rubenstein estudia a las historietas mexicanas que aparecieron y se distribuyeron de 1934 a 1976. De acuerdo a Rubenstein,
una
de
las
razones
por
las
que
hubo
estabilidad
política en el México postrevolucionario es que el Estado mexicano recurrió a la mediación y negociación en los conflictos que tuvo. Contrario
a
los
gobiernos
militares
contemporáneos
en
América
Latina, los gobiernos postrevolucionarios mexicanos se sirvieron del aparato estatal para controlar a la población. Un elemento para afirmar esto, es el estudio que –enfocado en las historietashizo Rubenstein de las relaciones entre productores, lectores y censores del medio editorial a partir de la década de los años treinta. Para
la
investigadora
de
la
Universidad
de
Toronto
las
historietas ayudaron al Estado a legitimarse entre la población. El
control
gubernamental
sobre
los
medios
de
comunicación
garantizaba que los contenidos de los monitos no transgredieran las normas políticas y sociales; para regular dicho contenido, el régimen empleaba a la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas. Rubenstein señala que el Estado mexicano se apoya en el sentido pragmático de los cómics para asegurar su legitimidad. El caricaturista mexicano Rafael Barajas El Fisgón realizó tres estudios sobre caricatura política mexicana del siglo XIX: La historia de un país en caricatura. Caricatura mexicana de combate
30
Harold E. Hinds Jr. Op. cit. p. 296. Anne Rubenstein, Del Pepín a los agachados, México, Fondo de Cultura Económica, 2004.
31
16
1829 – 1872;32 El país de “El Ahuizote”. La caricatura mexicana de oposición durante el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada;33 y El país de “El llorón de Icamole”. Caricatura mexicana de combate y libertad de imprenta durante los gobiernos de Porfirio Díaz y Manuel González (1877 – 1884).34 En estos textos este autor señala que la caricatura mexicana ha
sido
denostada
creadores primeras
han
por
hecho
los
caso
características
intelectuales,
omiso de
la
de
esto.
narrativa
sin
Esta
embargo, es
gráfica
una
de
los las
mexicana:
su
naturaleza jocosa y humorística. Para El Fisgón el humor es un arma tradicional para cuestionar al poder por abajo del agua. La caricatura ataca y busca ofender; se trata de un correctivo al gobierno ya que para la mentalidad humana es considerable el miedo a quedar en ridículo. Para los gobiernos de Benito Juárez, Sebastián Lerdo de Tejada y Porfirio Díaz
las
publicaciones
satíricas
fueron
más
molestas
que
las
rebeliones y pronunciamientos militares. El
común
denominador
de
estos
autores
es
que
estudian
a
autores y publicaciones anteriores a la década de los años noventa del siglo XX; ninguno profundiza en la historieta mexicana de dicho decenio -la cual ha sido investigada poco-, es importante estudiarla
debido
al
contexto
social,
cultural,
político
y
económico de esos años. La nueva historieta mexicana presenta un parentesco muy fuerte con la contracultura ya que los monitos son
32
Rafael Barajas “El Fisgón”, La historia de un país en caricatura. Caricatura mexicana de combate 1829 – 1872. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000. 33 Rafael Barajas “El Fisgón”, El país de “El Ahuizote”. La caricatura mexicana de oposición durante el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada, México, Fondo de Cultura Económica, 2005. 34 Rafael Barajas “El Fisgón”, El país de “El llorón de Icamole”. Caricatura mexicana de combate y libertad de imprenta durante los gobiernos de Porfirio Díaz y Manuel González (1877 – 1884), México, Fondo de Cultura Económica, 2007.
17
una de tantas expresiones de dicho fenómeno. Lo relativo con la contracultura se tratará ampliamente en el último capítulo.
La crisis de la historieta Durante los últimos años de la década de los años ochenta no aparecieron
muchas
propuestas
originales
e
innovadoras
en
el
panorama editorial mexicano. Este fenómeno fue interpretado de diferentes maneras en el medio; unos lo llaman la crisis de la historieta, mientras que otros lo han percibido como parte del proceso de renovación de los monitos en México. Actualmente hay un enfrentamiento entre aquellos que creen que la historieta está en vías de extinción y quienes piensan que hay una renovación de la misma. Entre los “fatalistas” se encuentran directivos de grandes editoriales (como Grupo Editorial VID), unos cuantos periodistas, así como algunos historietistas e ilustradores que emigraron al extranjero. Su postura es que la historieta clásica mexicana -que aparecía en revistas dedicadas exclusivamente a ella, con grandes tirajes y de distribución nacional- está condenada a desaparecer por la dura competencia de títulos extranjeros. Un ejemplo de esta postura es El cómic mexicano especie en extinción,35 (estudiosos
donde sobre
José cómic
Antonio
Olvera
mexicano)
afirman
y
Humberto
tajantemente
Tapia que
el
cómic mexicano está en crisis. Señalan que durante la llamada “época de oro” los monitos tenían mucho éxito debido a su estilo definido e historias bien planteadas. Consideran que fue en la década
de
los
años
setenta
cuando
comenzó
la
debacle
de
la
historieta en México ya que no surgió ningún título trascendente durante
esos
años.
El
hábito
de
comprar
historietas
fue
perdiéndose paulatinamente. La llegada de la televisión a los 35
José Antonio Olvera y Humberto Tapia. “El cómic mexicano, especie en extinción”. En Etcétera. México, 2004.
18
hogares mexicanos fue un duro golpe del que los monitos tardarían mucho
tiempo
en
recuperarse.
El
boom
de
Televisa
agudizó
el
declive de la industria ya que las novelas rosa fueron desplazadas por las telenovelas. Olvera y Tapia dan por hecho la crisis de la industria de la historieta. Atribuyen este fenómeno al hecho de que la historieta no
está
de
“moda”;
a
fin
de
que
sea
del
agrado
del
público
nuevamente sugieren que los monitos mexicanos deben actualizarse. Además, afirman que en el contexto editorial de finales del siglo XX y primeros años del XXI sólo hay reediciones de viejos títulos y pornocómics. En contraste con la postura anterior, los “renacentistas” grupo conformado por jóvenes moneros y especialistas en cómicargumentan
que,
si
bien
hubo
un
descenso
de
publicaciones
de
monitos entre finales de la década de los años ochenta y mediados de
los
noventa,
personajes
lejos
el de
hecho los
de
que
aparezcan
tradicionales
nuevas
puestos
tiras
de
y
revistas
demuestra que el cómic mexicano está en un proceso de renacimiento y
regeneración,
pero
con
características
distintas
al
formato
clásico. Uno
de
los
defensores
de
esta
idea
es
Bernardo
Fernández
“Bef”, historietista y escritor capitalino. En la introducción de Pulpo Cómics volumen I menciona que, a diferencia de la llamada “época de oro”, la historieta mexicana de las últimas décadas está en una aparente crisis estética y técnica. Sin embargo, muestra cierto
optimismo
al
respecto;
señala
que
dicho
período
no
es
inalcanzable ya que es posible reconstruirlo con las obras y el talento de los historietistas mexicanos de principios del siglo XXI. El objetivo de esta antología de cómic mexicano de ciencia ficción es desmentir la afirmación de que el cómic mexicano de ciencia-ficción no existe; la muestra de ello es la gran cantidad de autores que colaboraron en esta antología.
19
Sustentándose en los monitos que aparecen en suplementos de periódicos,
revistas
culturales
y
esfuerzos
editoriales
independientes, Bef concluye que la historieta mexicana no está muerta: no ha muerto, vive en un letargo comatoso, de zombi.36
Para un capitalino nacido a principios de la década de los años ochenta, los “cuentitos” y revistas de monitos fueron una lectura
común
y
corriente
durante
la
infancia
y
parte
de
la
adolescencia. Sin embargo a partir de la segunda mitad de los años noventa
he
percibido
dos
situaciones:
1)
en
los
puestos
de
periódicos ya no se exhiben el mismo número de revistas de monitos que hace 15 años; y 2) los títulos mexicanos que tenían cierta continuidad (Memín Pinguín, Libro Vaquero y Lágrimas y risas) son algo viejos37 ya que todos vieron la luz por primera vez en la década de los años sesenta y setenta.38 Es evidente que algo está causando este bache. En un acto con tintes chauvinistas, muchos han culpado a las historietas extranjeras del problema pero me parece que la situación no es tan simple. La pregunta que nos debemos hacer es ¿a dónde se han ido las nuevas historietas? Porque no percibamos algo no significa que no exista; este es el caso de los monitos mexicanos. Desde mi punto de vista el medio que está en crisis son las revistas de historietas, ya que son muy pocas
las
novedades
en
ese
campo.
En
contraste
la
historieta
underground y la historieta cibernética atraviesan por un momento de esplendor. Este
proyecto
se
inserta
en
los
tres
panoramas
señalados
anteriormente. En el caso de los estudios culturales, se sirve de
36
Bernardo Fernández “Bef”, “Presentación”. En AAVV. Pulpo Cómics. Historieta mexicana de ciencia ficción. México. Editorial Pellejo/Molleja y CONACULTA. 2004. p. 6. 37 Desde una perspectiva personal. 38 Sin mencionar el caso de los cómics pornográficos que ocupan un amplio sector de la oferta editorial de historietas mexicanas.
20
una metodología híbrida39 para estudiar un fenómeno cultural (las historietas de José Quintero) que induce a la crítica social y que es un referente de análisis de la cotidianidad de una sociedad latinoamericana contemporánea. En el ámbito de los estudios sobre historieta mexicana aborda a un autor de un periodo de tiempo (finales de los ochenta y principios de los noventa) en el que las investigaciones académicas no han profundizado mucho. Por último, se embona en el debate del fin de la historieta por medio de la pregunta de investigación.40
Hipótesis. ¿Qué
afirmación
es
más
válida:
pregonar
la
crisis
de
la
historieta mexicana o hablar de un proceso de regeneración de ella? Dentro de este planteamiento, nuestra hipótesis es que tal crisis es imaginaria. La obra de José Quintero es testimonio de este hecho ya que se ha dado a conocer de manera underground (a pequeña
escala),
revistas,
es
Internet
decir, y
en
suplementos
convenciones
de
de
periódicos
historietas.
y
Además,
incorpora elementos de la contracultura urbana mexicana de finales del siglo XX que enriquece su propuesta artística.
Objetivos. 1. Refutar el tradicional prejuicio cultural contra los monitos a partir del análisis de la obra de José Quintero. 2. Encontrar
argumentos
que
anulen
el
prejuicio
de
algunos
sectores de la academia tradicional hacia las historietas. 3. Analizar
y
recopilar
la
obra
de
José
Quintero,
un
historietista mexicano de finales del siglo XX que incorpora
39 40
Ver la metodología de la siguiente página. Ver las conclusiones.
21
ideas
de
autores
como
Friedrich
Nietzsche
y
Jorge
Luís
Borges.
Metodología. Por cuestiones metodológicas en este trabajo los conceptos de historieta, cómic y monitos serán entendidos como sinónimos. Se entenderá por historieta a una serie de viñetas que narran una acción, es decir, que tienen un hilo narrativo. El total de historietas que se analizarán suma 122 las que abarcan de septiembre de 1988 hasta abril de 2005. Las fuentes de este material fueron tres:
Hemerográfica.
El
suplemento
Histerietas
del
periódico
capitalino La Jornada así como las revistas MAD México, El Chamuco y La Mosca.
Internet.
Página
personal
de
José
Quintero:
www.planetabuba.net.
Bibliográfica. Volúmenes I y I.I de Buba Cómix.
Las historietas disponibles se analizarán de acuerdo a tres niveles con sus respectivas categorías: Nivel sintáctico.41 Se trata de analizar las relaciones entre los personajes así como las funciones de ellas en la historieta. Se compone de42: Dimensión psicológica del personaje. ¿Cómo es la psicología del protagonista? ¿Cómo se comporta? ¿Por qué se comporta así? 41
Jenaro Talens, “Práctica artística y producción significante”, en: Jenaro Talens, et al, Elementos para una semiótica del texto artístico: poesía, narrativa, teatro, cine, Madrid, Cátedra, 1988. p. 45. Este adjetivo se refiere al término “sintaxis” en su sentido etimológico; συντάσσειν significa coordinar u organizar –de acuerdo a la vigésima segunda edición del Diccionario de Lengua Española la Real Academia Española-. 42 Lauro Zavala, Elementos del discurso cinematográfico, México, Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco, 2003. p. 157.
22
Conflicto interior. ¿Hay concordancia entre lo que piensa y lo que hace? Conflicto exterior. Su relación con otros personajes. ¿Hay un enfrentamiento o una relación de complicidad? Nivel semántico.43 En este nivel se busca aclarar el significado o significados de los signos que aparecen en la historieta. Consta de dos partes:44 Informaciones puras. Se trata de datos explícitos provenientes de otras expresiones gráficas, literarias y musicales. Indicios
(Intertextualidad).
Son
referencias
a
otros
textos
(filosóficos, literarios, gráficos, entre otros) pero que están en segundo plano en la historieta. Nivel pragmático.45 Analiza las relaciones entre los signos (la historieta) y los usuarios (los lectores). Se conforma de:46 Condiciones de producción. ¿Cuál es la relación entre el autor y su obra? Contextos de interpretación. ¿Qué pasó en los años en que el autor creó su obra? Contextualización. Cuando se insertan los anteriores puntos en el contexto sociocultural en que fueron creados.
El corpus de este trabajo está integrado por cuatro capítulos. Para dar una visión más completa sobre el momento en que debutó Quintero, en el primer apartado se señala cómo era el contexto político del México de los años ochenta, el papel del rotativo La Jornada dentro de este panorama así como una pequeña biografía de José 43 44 45 46
Quintero.
El
segundo
apartado
explica
quiénes
son
los
Jenaro Talens, op. cit, p. 47 Lauro Zavala, op. cit, p. 158. Jenaro Talens, op. cit, p. 47 Lauro Zavala, op. cit, p. 104.
23
personajes de la obra de Quintero; se señalan características físicas así como los elementos que identifican a Buba, El Pote, Pepo Fobia y El Feto. El tercer capítulo corresponde al vínculo que se construye entre la atmósfera irreal de la Ciudad de México y la obra de José Quintero, especialmente con las aventuras de El Pote y Buba. Finalmente, en el cuarto y último capítulo se habla sobre la relación entre la obra de Quintero y las influencias de la contracultura mexicana de finales del siglo XX.
24
I. EL MÉXICO DE LAS DOS ÚLTIMAS DÉCADAS DEL SIGLO XX Podría resultar reiterativo referirme al contexto de dichos años. A pesar de que esta historia es reciente y algunos lectores están sumamente familiarizados con lo ocurrido en ese entonces, he insistido en hablar de este contexto para dar una visión más integral al resto de esta tesis. La obra de José Quintero se inició en los últimos años de los años ochenta en un país gobernado por el régimen presidencialista del PRI.
1.1. El presidencialismo priísta Cuando
José
Quintero
daba
sus
primeros
pasos
como
historietista profesional, el presidente de México era Miguel De la Madrid Hurtado. Este personaje asumió las riendas del país para el período de 1982 a 1988. Al asumir la presidencia y nombrar a su gabinete a finales de 1982, se evidenció que el nuevo mandatario deseaba llamados
marcar
distancia
tecnócratas
del
(jóvenes
priismo
tradicional
economistas
con
ya
que
estudios
en
los el
extranjero que incursionaban en la política sin haber participado en algún proceso de elección popular) ocuparon las carteras de los diferentes despachos del gobierno federal. De inmediato se tomaron medidas para cambiar la faceta del estado benefactor mexicano. Contrario a su antecesor José López Portillo, que recurrió a la demagogia y a la corrupción las cuales dejaron hundido al país en una profunda crisis económica, De la Madrid buscó un acercamiento con
el
sector
empresarial
nacional
aunque
mantuvo
el
aparato
clientelar priísta. En un contexto de crisis económica, la estrategia económica delamadrista
tuvo
contratiempos
asalariadas. Hubo reacciones a
que
impactaron
en
las
clases
estas medidas; al interior del
partido oficial hubo pequeñas quejas pero en el resto del país las
25
muestras de descontento no se hicieron esperar.1 Uno de los efectos de dicha estrategia económica fue que el precio del pan y las tortillas subió. Además, el poder adquisitivo de los trabajadores perdía fuerza cada año; ante este panorama el corporativismo priísta fue de gran ayuda al gobierno ya que calmó el descontento que comenzaba a surgir en los grandes sindicatos. A fin de aliviar la presión y ganar legitimidad en medio de tanta tensión, el gobierno federal ordenó la persecución y consignación de algunos hombres del sexenio anterior; Jorge Díaz Serrano (ex director de PEMEX) y Arturo Durazo Moreno (ex jefe de la policía capitalina
y
amigo
personal
de
José
López
Portillo)
fueron
acusados de fraude y tráfico de drogas respectivamente. Además, en estos años el narcotráfico entró y consolidó su presencia en la escena política nacional. Gracias a una red de corrupción y complicidad gubernamental, la delincuencia organizada creció
en
estos
años.
De
acuerdo
a
Peter
Smith,
las
élites
políticas y económicas lo percibieron como un potencial enemigo que desafiaba su hegemonía por lo que en primera instancia lo combatieron.2 En 1985 el gobierno tuvo una dura prueba. El terremoto del 19 de septiembre agregó más descontento social al provocado por la inflación ya que evidenció dos cosas; en primer lugar la capacidad de respuesta y solidaridad de la ciudadanía ante el desastre; en segundo término, la incapacidad gubernamental para enfrentar una emergencia ya que la corrupción y burocracia obstaculizaron las labores
de
auxilio.
Un
nuevo
descenso
en
los
precios
1
Entre estas voces nos encontramos con la de Antonio Ortiz Mena, secretario de Hacienda durante el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz, así como Porfirio Muñoz Ledo –quien rompería en 1987 con el PRI-. Peter H Smith, “El imperio del PRI”, en Timothy Anna, et al, Historia de México, Barcelona, Crítica, 2001. p. 363 2 Ibíd. p. 363.
26
internacionales del petróleo complicaría aún más la perspectiva del gobierno federal. Justo en esta etapa de su sexenio, De la Madrid aplicó una reforma económica que se sustentaría en dos elementos. El primero fue la privatización de compañías públicas. El segundo fue “abrir” la hasta entonces proteccionista economía mexicana; esto consistió en eliminar gradualmente los aranceles a las importaciones así como fomentar las exportaciones. Para reforzar dichas medidas el gobierno devaluó el peso controladamente con la intención de que México
se
volviera
un
lugar
atractivo
para
las
inversiones
extranjeras. En la política, De la Madrid se enfrentó a las demandas de la oposición
de
elecciones
abiertas
e
imparciales.
En
Oaxaca
y
Chihuahua el PRI perdió en los comicios locales pero el gobierno se las ingenió para anular los triunfos de sus adversarios. A finales del sexenio, el dilema de la sucesión presidencial se acercaba. Sin embargo había condiciones diferentes ya que el ejecutivo no tenía el anterior poder omnipotente de nombrar a su sucesor sin consultar con otros
sectores del partido oficial.
Además, surgió la llamada corriente “democrática” del PRI. Estaba encabezada por Cuauhtémoc Cárdenas y pedía la apertura del proceso de sucesión presidencial. En las elecciones presidenciales de 1988 hubo tres candidatos principales: Carlos Salinas de Gortari (hijo de un ministro del sexenio de Adolfo López Mateos) por el PRI, Manuel Clouthier por el derechista Partido Acción Nacional y Cuauhtémoc Cárdenas (hijo del ex presidente Lázaro Cárdenas) por la coalición de izquierdas llamada Frente Democrático Nacional. La plataforma de este último apelaba
al
nacionalismo,
la
soberanía
y
retomar
las
causas
sociales de la Revolución Mexicana; coincidía con el candidato del PAN en exigir al gobierno que las elecciones presidenciales de 1988 fueran libres y limpias.
27
El FDN atrajo a muchos sectores que tradicionalmente habían apoyado al PRI como campesinos y sindicatos, además de que captó el respaldo de intelectuales y estudiantes. Conforme se acercaban las elecciones la tensión aumentaba pero el 6 de julio transcurrió en
relativa
calma.
Sin
embargo,
en
la
noche
de
ese
día,
el
gobierno comunicó que se presentaron problemas técnicos en el conteo de votos; posteriormente se anunciaría que el ganador era el candidato del PRI. A pesar de las protestas y movilizaciones en todo el país, las elecciones fueron declaradas como válidas. Las expectativas por el proceso electoral federal fueron en picada y mucha gente retomó su tradicional desconfianza al sistema. Así pues, el gobierno de Carlos Salinas de Gortari comenzó en medio de acusaciones de fraude electoral y con una oposición, pese a la manipulación del régimen priísta, fortalecida en elecciones locales. La administración salinista, ante la falta de legitimidad de su gobierno, buscó acuerdos políticos con ciertos grupos y combatió el poder de otros con la intención de garantizar cierta gobernabilidad en el resto del sexenio. Ejemplo de lo primero es el reconocimiento del PRI del triunfo del candidato del PAN en la elección gubernamental de Baja California a cambio del apoyo de la bancada panista a las iniciativas de ley del ejecutivo en la Cámara
de
Diputados.
El
encarcelamiento
de
Joaquín
Hernández
Galicia “La Quina” ilustra la segunda tendencia.3 En el aspecto económico, Salinas de Gortari continuó con las medidas neoliberales de su antecesor. En 1988 la inflación aumentó y el poder adquisitivo de las clases trabajadoras se debilitó aún más. La punta de lanza del proyecto salinista fue la firma del Tratado de Libre Comercio entre México, Canadá y Estados Unidos con
lo
cual
nuestro
país
entraría
a
una
desigual
competencia
comercial con sus vecinos del norte. Además, el campo mexicano
3
Ídem.
28
sufrió
un
golpe
mortal
con
la
reforma
al
artículo
27
Constitucional donde se eliminaba la propiedad ejidal. La apertura comercial
y
la
privatización
de
empresas
gubernamentales
continuaron durante el sexenio de Salinas de Gortari. La
ilegitimidad
del
gobierno
salinista
y
las
medidas
económicas que afectaban a las clases media y baja avivaron el descontento de ciertos sectores hacia el gobierno. La desconfianza hacia el sistema, de por sí considerable después del resultado de las elecciones de 1988, se avivó con el restablecimiento de la relaciones entre el gobierno de México y el Vaticano en 1992. Este gran
caldo
de
cultivo
es
el
escenario
donde
sucede
el
levantamiento zapatista del 1 de enero de 1994 en Chiapas. Durante estos años surgió una nueva generación de jóvenes historietistas que, a diferencia de los que surgieron en la década de los setenta durante el desarrollo estabilizador, vivían en un país sumido en crisis. El Estado mexicano y la doble moral de la sociedad fueron criticados por estos jóvenes moneros. Al estallar la rebelión zapatista en 1994 muchos la vieron con confianza y esperanza ya que coincidían con el EZLN en las demandas de un país justo y democrático. Ante el asesinato del candidato priísta a la presidencia Luis Donaldo
Colosio
Murrieta
en
Ernesto
Zedillo
Ponce
León
de
presidencia del país el 1
marzo como
de
1994,
relevo.
Salinas Zedillo
diciembre de ese año y
eligió asumió
a la
pocos días
después ocurrió la severa crisis conocida como “Los errores de diciembre”. mexicano
En
su
decidió
debut
como
devaluar
el
gobernante, peso
el
mexicano
nuevo
presidente
frente
al
dólar
estadounidense. De una taza de 3.40 pesos por dólar, se pasó a 8.70 pesos por dólar. Esta crisis tuvo un gran impacto social. Los beneficiados gobierno
les
fueron
los
inversionistas
avisó
que
devaluaría
la
extranjeros moneda.
La
ya
que
clase
el
media
29
mexicana recibió el golpe final ya que muchos mexicanos perdieron las casas que habían adquirido con créditos En
la
capital
se
resintieron
bancarios.
duramente
los
efectos
de
la
crisis. A esto hay que agregarle la corrupta gestión del último jefe
del
Departamento
Villarreal.
Durante
del
Distrito
décadas
Federal,
la administración
Óscar
Espinoza
capitalina
había
sido sinónimo de corrupción y despotismo ya que el presidente era el
encargado
de
designar
al
titular
del
DDF.
Una
de
las
principales quejas de la ciudadanía era la falta de preparación de la policía así como la abierta complicidad con la delincuencia. Sin embargo, en 1997 fue el último año que gobernó el PRI en el Distrito Federal. Cuauhtemoc Cárdenas, el candidato del Partido de la Revolución Democrática, ganó la Jefatura de Gobierno en las primeras elecciones locales realizadas en el DF. Esto se consideró una
victoria
importante
para
la
izquierda
mexicana
ya
que
el
gobierno federal recurría a trampas y actos ilegales para anular los triunfos de sus opositores. Así pues, el gobierno de Zedillo fue el primer sexenio priísta donde se reconocieron las victorias de la oposición. Sin embargo, las matanzas de Aguas Blancas en Guerrero
(28
de
junio
de
1995)
y
Acteal
en
Chiapas
(22
de
diciembre de 1997) demostraron que el autoritarismo y la impunidad aun seguían vigentes en el resto del país. Conforme se acercaba la elección presidencial del 2000, las expectativas sobre el futuro político del país crecían. Para dicho proceso
los
tres
principales
candidatos
fueron:
Francisco
Labastida Ochoa por el PRI, Vicente Fox Quezada por el PAN y Cuauhtemoc Cárdenas por el PRD. El triunfador fue el candidato panista que recurrió a una campaña publicitaria que carecía de propuestas políticas concretas y sólo apostaba por arrebatarle al PRI
la
presidencia
de
la
República.
Conforme
avanzaban
los
primeros meses del sexenio de Vicente Fox era evidente que el único
cambio
que
hubo
fue
de
partido
ya
que
continuaron
la
30
corrupción y el nepotismo en el gobierno federal (e incluso se incrementaron). Muchas personas apoyaron a Fox y creyeron que en verdad eliminaría al autoritarismo del régimen pero las cosas continuaron igual.4
1.2. La Jornada El hecho de que Quintero haya publicado sus primeras tiras en un
suplemento
naturaleza
de
de
La
este
Jornada
resulta
rotativo.
Como
significativo señalamos
en
por
la
párrafos
anteriores, unas de las características principales del régimen priísta de finales de dicha década era el autoritarismo que se manifestaba
en
diversas
esferas,
incluida
la
del
contexto
editorial. Para controlar a la prensa escrita, el gobierno disponía de varios medios para presionar a la publicación que quisiera salirse de su control. El primero de ellos era la publicidad pagada por el mismo gobierno; por ejemplo, de acuerdo con Cecilia González hacia 1994 la publicidad gubernamental representaba entre el 75 y el 80 por ciento de los ingresos de La Jornada.5 Perder esta entrada de recursos significaba un efecto dominó ya que no sólo era el retiro de
los
anuncios
oficiales
sino
también
de
la
publicidad
de
empresas privadas que apoyaban al gobierno;6 el ejemplo de esto es la interrupción de anuncios del régimen de José López Portillo en El Financiero en marzo de 1982 como represalia por la publicación de un artículo del diario inglés Financial Times que criticaba las medidas económicas tomadas por el gobierno mexicano. Otro medio de presión era la Productora e Importadora de Papel S.A. de C.V. Fundada por Lázaro Cárdenas en 1935, era la 4
León García Soler, “A la mitad del foro. Al borde del abismo”, en La Jornada, 27 de julio de 2003. 5 Cecilia González, Escenas del periodismo mexicano. Historias de tinta y papel, México, Fundación Manuel Buendía, 2006, p. 176. 6 Ibíd., p. 127.
31
empresa gubernamental encargada de importar, producir y distribuir el papel a nivel nacional de 1935 a 1990; sus objetivos eran combatir
el
monopolio
de
papeleras
extranjeras
y
asegurar
el
abasto en el mercado nacional. Es paradójico que al paso de los sexenios,
PIPSA
se
volviera
un
monopolio
papelero.
Sufrió
un
fuerte golpe en octubre de 1990, en el marco del ingreso de México al GATT7 cuando el gobierno anunció que se otorgarían permisos para importar papel. Durante los regímenes priístas, el gobierno federal
se
sirvió
publicaciones
de
esta
disidentes
empresa ya
para
que
presionar
podía
a
las
suspender
el
aprovisionamiento de papel. Volvamos con La Jornada. Desde su aparición en septiembre de 1984,
tuvo
la
periodístico
tendencia
dominado
por
de el
izquierda.
oficialismo,
Ante pocos
un
panorama
cubrían
notas
referentes a la oposición al régimen y movimientos sociales. Más que con una ideología revolucionaria, el periódico fue una de las voces
que
desmentían
encontraba
en
fundación
hasta
organizaciones
la
versión
condiciones la
sociales
de
oficialista
igualdad
actualidad, y
grupos
se que
y
paz ha
abogan
de
que
social.
México
se
Desde
su
identificado por
la
con
justicia
social, la educación pública y los derechos de las minorías. La
Jornada
informó
de
acontecimientos
sociales
como
el
movimiento del Consejo Estudiantil Universitario de 1986-1987 y el levantamiento zapatista de 1994. Esto es una muestra de que en dicho diario se difundieron artículos y reportajes que en otros medios hubieran sido censurados. En 1987 el periódico siguió de cerca la ruptura al interior del PRI y la creación al año siguiente del Frente Democrático Nacional.
Muchos
sectores
sociales
e
intelectuales
vieron
la
7
General Agreement on Tariffs and Trade (Acuerdo General sobre Comercio y Aranceles). Tratado internacional que estipula que sus miembros deben reducir sus aranceles y demás medidas proteccionistas.
32
posibilidad de que el PRI perdiera la presidencia; La Jornada atrajo la atención de estos grupos ya que la prensa escrita, la radio y la televisión no informaban acerca de las actividades de los candidatos opositores. La
candidatura
presidencial
de
Cuauhtémoc
Cárdenas
levantó
grandes expectativas. Muchos creyeron que era posible terminar con décadas de gobiernos priístas por la vía legal y pacífica. La Jornada ayudó a alimentar esta esperanza ya que alrededor del FDN se habían agrupado organizaciones políticas de diversas tendencias e
ideologías,
algo
hasta
entonces
impensable
en
la
siempre
dividida izquierda mexicana. En este periódico de oposición fue donde apareció Histerietas. Dicho suplemento quincenal nació en los primeros meses de 1988 por iniciativa de Búlmaro Castellanos Magú; Manuel Ahumada comenta que8 el creador de Don Fideo Corrugado pidió historietas y tiras a los otros moneros de La Jornada para armar un anexo exclusivamente de historietas. La Jornada, pese a tener un veterano y reconocido equipo de historietistas, no tenía una sección de historietas como otros periódicos. Así fue que en el 18 de marzo de 1988 apareció un
número
piloto
de
dicho
suplemento;
posteriormente,
en
la
segunda semana de abril de ese mismo año aparece el número 1 de Histerietas,
nombre
dado
por
Magú.
El
suplemento
tuvo
una
recepción favorable entre los lectores jornaleros, especialmente entre los jóvenes. Histerietas fue un espacio que, siguiendo la línea editorial de La Jornada, daba la oportunidad de publicar su obra a quienes no encontraban espacios para expresarse. Jóvenes autores enviaron sus colaboraciones a Histerietas y éstas fueran publicadas. El suplemento aparecería hasta 1997.
8
Arturo García Hernández, “La historieta es multimedia y se alimenta de las artes plásticas y la literatura: Ahumada”, en La Jornada. Jueves 16 de mayo de 2002.
33
1.3 Biografía de José Quintero9 Los fundadores de la familia de este autor son Abel Martínez y
Cecilia
Quintero.
Abel
Martínez
es
originario
de
Angangueo
(Michoacán) y se dedica a la hojalatería; su esposa nació en San Ángel de Contreras (Distrito Federal) y es ama de casa. De este matrimonio
nacieron
cinco
hijos;
Mario,
Alma,
Mayra,
José
y
Cecilia. Precisamente el personaje más conocido de Quintero –Bubafue creado a partir de una idea autobiográfica de esta última. José Martínez Quintero nació el 5 de abril de 1971 en la delegación Iztapalapa, al oriente de la Ciudad de México. Desde pequeño tuvo interés por el dibujo y la historieta el cual se expresó
en
dibujos
Batman,
Chanoc
y
de
luchadores
y
superhéroes
otras
revistas
de
monitos.10
inspirados Su
infancia
en y
adolescencia transcurrieron en Iztapalapa, en la colonia Magdalena Atlazolpa.
Esta
zona
es
popular,
es
decir,
es
una
de
tantas
colonias y barrios que anteriormente eran pueblos pero, con la expansión de la mancha urbana de las décadas de los sesenta y setenta, se integraron a la Ciudad de México. Estudió un año en el Colegio de Bachilleres y posteriormente ingresó
al
matricularía
Colegio en
la
de
Ciencias
carrera
de
y
Humanidades
Filosofía
en
plantel la
Sur.
Se
Facultad
de
Filosofía y Letras de la UNAM en Ciudad Universitaria por algunos semestres. También estudiaría dos años de dibujo publicitario en una
escuela
que
se
encontraba
en
la
colonia
Guerrero
en
la
delegación Cuauhtémoc. Sus primeros acercamientos con la historieta mexicana fueron a través de la lectura de títulos populares en la década de los años setenta como Kalimán, El Santo, Lágrimas y Risas, Memín Pinguín y
9
Samuel Cruz, Entrevista a José Quintero, México DF, 20 de noviembre de 2009. 10 Ibíd.
34
Chanoc. Batman y Súperman, publicados en México por Editorial Novaro, también fueron leídos por este autor. Copiaba
luchadores
y
súper
héroes
desde
que
estaba
en
el
kinder. Esta actividad fue constante durante su adolescencia y niñez; durante la secundaria y el año que estuvo en Bachilleres elaboraba historietas que compartía con sus compañeros de grupo. Sin embargo, éstos sólo fueron ejercicios amateurs. El primer contacto formal con el medio de las historietas fue en 1987 cuando participó en el Concurso de Historieta Experimental organizado por el Museo de Culturas Populares donde obtuvo una mención honorífica. Este evento fue clave en su trayectoria ya que le permitió entrar en contacto con personajes del medio monero como Sixto Valencia. Conocidos desde antes, Luis Fernando sugirió a Quintero que llevara muestras de su trabajo a Búlmaro Castellanos “Magú” ya que a
principios
de
1988,
por
iniciativa
del
mismo
Magú,11
en
La
Jornada se tenía planeado echar a andar un proyecto dominical de monitos. Este suplemento recibiría el nombre de Histerietas. Pese a las dificultades para localizar al autor de Don Fideo Corrugado, Quintero logró mostrarle algunos cartones que agradaron a Magú; finalmente el 16 de octubre de 1988 es publicada Lecciones de economía. Éste sería el primero de los 22 cartones (20 propios y dos colaboraciones con otros autores) que el creador de El Pote Venenoso publicaría en Histerietas por cuatro años. Las últimas historietas que aparecieron en este suplemento fueron La última y nos vamos del 3 de marzo de 1991 y Dick Clemens (en colaboración con Edgar Clément) el 17 de marzo de ese mismo año. Durante estos cuatro años se relacionaría más con el medio de la historieta mexicana de finales de los años ochenta ya que en dicho suplemento aparecieron tiras como Don Fideo Corrugado (Magú), El Santos (Jis
11
Arturo García Hernández, op. cit.
35
y
Trino),
Fisgón),
El Los
sargento Gachos
Mike
Goodness
(Rocha),
La
y
vida
el en
Cabo el
Chocorrol
limbo
(El
(Ahumada),
Crónicas de Zapotitlàn (Luis Fernando) y Terrora y su gato Taboo (Cecilia Pego). El común denominador de estas tiras (y otras que faltarían
de
mencionar)
es
que,
en
general,
recurren
a
la
irreverencia, el humor negro y la crítica al sistema. Así pues Histerietas fue el debut profesional de José Quintero (recibió su primera paga por dibujar) y un inmejorable espacio para iniciar su carrera ya que casi no existía restricción alguna por parte de Magú y Carlos Payan (el entonces director general de La Jornada) respecto al contenido de las colaboraciones del suplemento. Al mismo tiempo que publicaba en La Jornada, Quintero tuvo un acercamiento
con
Sixto
Valencia.
La
historieta
con
la
que
participó en el Concurso de Historieta Experimental fue del agrado de este veterano dibujante (que era miembro del jurado de dicho evento) e invitó a José Quintero al estudio que dibujaba Memín Pinguín. Sin embargo, el autor de Buba reconoce que sólo ayudó en algunos
trabajos
menores;
en
la
noviembre de 2009 desmiente la
entrevista
que
le
hice
en
versión de que fue alumno del
responsable artístico de Memín Pinguín.12 También Clément
y
en
Histerietas
Ricardo
Camacho,
José
Quintero
jóvenes
interactuó
autores
que
–al
con
Edgar
igual
que
Quintero- iniciaban su carrera como historietistas. En un contexto en
el
que
las
grandes
editoriales
ignoraban
a
los
jóvenes
dibujantes, Histerietas fue una especie de oasis que divulgó a muchos
autores.
El
mismo
Quintero
señala13
que
era
el
único
espacio donde la paga era buena y se reconocía el talento de éstos nuevos colaboradores. Precisamente estos son los años (finales de 12
Bernardo Fernández “Bef” mencionó en el Primer Encuentro de Edición Gráfica: Historietas 3.0 (realizado en el Centro Cultural de España del 9 al 13 de noviembre de 2009) que José Quintero fue alumno de Sixto Valencia. 13 Samuel Cruz, entrevista citada.
36
la década los ochenta) en que inició lo que algunos llaman la crisis de la historieta mexicana.14 Quintero, al igual que otros novatos
con
Editorial
proyectos
EGEA
y
de
historieta
Novedades
de
(dedicadas
autor,
casi
en
se
su
acercó
a
totalidad
a
publicar historieta) pero su propuesta no fue considerada. Ante este panorama Quintero no se dio por vencido. Además de los colegas que conoció en Histerietas, se relacionó con otros chavos que también tocaban puertas en las grandes editoriales. Al paso del tiempo, cayeron en la cuenta que si no había espacios para publicar sus obras tendrían que generar su propia revista de historietas. Junto con Frik, Edgar Clément, Ricardo Peláez y otros autores, deciden crear un título enfocado exclusivamente a los nuevos
monitos
mexicanos.
La
intención
era
construir
una
publicación donde no hubiera censura y la libertad creativa no fuera limitada por criterios económicos o de línea editorial. El primer obstáculo para dicho plan era la inexperiencia del grupo ya que
prácticamente
desconocían
cómo
se
producía
una
revista.
Quintero dice que fueron “rescatados” por Víctor del Real, un veterano editor que conocía las cuestiones operativas y logísticas que requería una edición independientemente en México. 15 Con Del Real como editor, en 1992 se publica El Gallito Inglés (en 1994 cambiaría su nombre a Gallito difundir
el
cómic
de
autor
Cómics), publicación dedicada a
que
apareció
durante
60
números
bimestrales.16 En las páginas de esta revista Quintero publicó varias aventuras de Buba y otros personajes. Mientras duró la publicación, el estilo de cada uno de los colaboradores de El Gallito Inglés maduró y se consolidó. Llegó un momento
en
que
éstos
ya
eran
capaces
de
tomar
decisiones
profesionales y artísticas sin recurrir al padrinazgo de Víctor 14
Mencionada en la introducción de esta tesis. Samuel Cruz, entrevista citada. 16 Quintero reconoce que su publicación era muy irregular ya que podían pasar dos o tres meses entre un número y otro. 15
37
del Real; el resultado de esto fue que en 1998, después de que El Gallito dejó de publicarse, Edgar Clément, José Quintero, Ricardo Peláez y Frik fundaron El Taller del Perro. Éste fue un colectivo independiente de historietistas pero también un espacio físico de trabajo17 historieta
donde de
no
autor
sólo
se
producía,
sino
también
se
estudiaba
impartían
y
difundía
talleres
sobre
narrativa gráfica e ilustración. El acervo que lograron reunir fue considerable ya que incluía historietas, fanzines,18 cárteles y libros sobre cómic. Este material sirvió de retroalimentación19 a José Quintero ya que se acercó a algunos títulos de teoría del cómic así como la obra de autores extranjeros de renombre como Alberto Breccia,20 Hugo Pratt21 y Daniel Clowes.22 Personajes como el
historietista
local
de
este
español grupo.
Carlos El
Giménez23
presupuesto
también
cultural,
visitaron narrativo
el y
artístico de sus miembros ayudó a que las propuestas y actividades del Taller del Perro se ganaran el reconocimiento de gente del medio, periodistas y público en general. En noviembre de 1999 fue publicada Operación Bolívar, opera prima de Edgar Clément, por el 17
Ernesto Priego, “Taller del Perro: por una historieta de autor”, en: Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, Volumen 2, número 6, Junio de 2002, p. 63-67. 18 Proviene de la abreviación en inglés de las palabras fan´s magazine. Es una publicación pequeña, no comercial y de poco tiraje realizada por y para seguidores de un tema o evento en especial. 19 En palabras del propio Quintero. Samuel Cruz, entrevista citada. 20 Historietista argentino (1919 -1993). Apodado El Viejo, es considerado uno de los grandes historietistas que ha dado Argentina en el siglo XX. Fue uno de los pioneros de diferentes técnicas de entintado y dibujo de rostros expresivos. Sus obras más conocidas son Mort Cinder (1962) así como una adaptación (1973) de Los mitos de Chtulhu de H.P. Lovecraft. 21 Historietista italiano (1927 – 1994). Es conocido por su serie de aventuras Corto Maltés (publicada de 1967 a 1989) y por sus colaboraciones en revistas de historieta en Francia, Italia, Inglaterra y Argentina durante la segunda mitad del siglo XX. 22 Dibujante norteamericano, nacido en 1961. Su serie Eightball, publicada de 1989 a 2004, recurre a las atmósferas surrealistas y tenebrosas para narrar historias cortas. 23 Uno de los historietistas independientes españoles de mayor renombre desde finales del siglo XX.
38
Taller y Ediciones del Castor. Clément inició este proyecto con el apoyo de la beca a jóvenes creadores del Fondo Nacional de las Artes (FONCA) del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) en el área de pintura para el periodo de 2003- 2004. Publicada Planeta,
anteriormente esta
novela
en
1995
gráfica
en
es
dos
tomos
considerada
por un
editorial
hito
en
la
historieta mexicana contemporánea. Uno de los logros que tuvo el Taller fue en junio de 2001 cuando Ricardo Peláez y Edgar Clément (junto con Bachan, Luis Gantús y Sixto Valencia) fueron invitados al Festival “Los Colores del
Mundo”
realizado
en
Amiens
(Francia)
dedicado
a
le
bande
desinee.24 Mientras José Quintero era parte del Taller del Perro, en el año 2000 salen a la luz dos publicaciones que le darían una mayor difusión a su obra: el Volumen I de Buba Cómix y la legendaria tira “Amargas verdades” que apareció en Sensacional de Chilangos. La
aparición
del
Volumen
I
de
Buba
Cómix,
editado
por
Grupo
Editorial Vid en abril del 2000, fue el resultado de una coyuntura especial.
Facundo
Burgos
Becchio,
un
italo-argentino
muy
interesado en la historieta, era el editor en jefe de dicha casa editorial. Este personaje conoció a Ricardo Peláez y platicaron sobre la posibilidad de publicar en Vid una adaptación de la novela El complot mongol de Rafael García Bernal en una historieta de cuatro entregas.25 En las posteriores visitas de Burgos al Taller del Perro surgió la idea de publicar las historietas de Buba; Quintero le mostró un borrador para una probable edición personal de Buba Cómix que fue del agrado del editor de Vid. Finalmente el libro salió a la venta con un modesto éxito de ventas. Quintero considera que esto se debe a que inicialmente sólo se distribuyó en puestos de revistas pero se recuperó con la 24 25
Nombre que recibe la historieta en francés. Sólo se publicaría la primera de las cuatro partes planeadas.
39
venta en convenciones y tiendas Vid.26 A pesar de que Facundo Burgos renunció a Vid en 2000, el libro ya va en su tercera edición y tiene demanda entre los seguidores de José Quintero. La recopilación de narrativa gráfica Sensacional de Chilangos, aparecida en la primavera del 2000, es el resultado de un proyecto conjunto entre el Taller del Perro y la Secretaria de Cultura del Gobierno del Distrito Federal. La editora de Operación Bolívar,27 Sayri Karp, tenía un cargo Rosario
Robles.
Una
en
el GDF durante la jefatura
estrategia
de
la
política
cultural
de del
gobierno local era regalar libros en el Zócalo capitalino. Los títulos
que
colección gráfico.
de
28
se
obsequiaron
novelas
eran
hasta
muy
libros
variados; sobre
iban
desde
fotografía
y
una
diseño
Había la idea de incluir algo de historieta por lo cual
Sayri Karp habló con los integrantes del Taller del Perro. La única condición que pedía la Secretaría de Cultura era que el libro tuviera como temática la Ciudad de México; por su parte, en discusiones colegiadas los “perreros”, debido a las diferentes posturas políticas que tenía cada uno, acordaron no alabar al gobierno local. El GDF dio carta blanca para la elaboración del libro por lo que la edición y el diseño corrieron a cargo del Taller
del
Perro.
Se
propusieron
invitar
a
los
mejores
historietistas de autor mexicanos en ese momento; Humberto Ramos, Patricio
Betteo
y
Bachan
fueron
los
llamados.
A
criterio
de
Quintero, tuvo un éxito moderado ya que el libro se distribuyó entre
un
público
inadecuado.29
A
pesar
de
que
el
libro
era
regalado, en los lugares y eventos culturales donde se distribuyó pocas personas se interesaron en él. Al paso de los años, el libro fue mejor valorado y se fue cotizando en mayor medida; puede
26 27 28 29
Samuel Cruz, entrevista citada. Opera prima de Edgar Clément. Coordinada por Paco Ignacio Taibo II. Samuel Cruz, entrevista citada.
40
encontrarse
hasta
en
500
pesos
en
los
puestos
de
libros
del
Tianguis del Chopo.30 Debido
a
intereses
profesionales
y
personales
de
sus
integrantes, el proyecto del Taller del Perro terminó en 2003.31 Las diferencias artísticas y la continua convivencia llegaron a un punto en que “los perreros” se saturaron de pasar juntos tanto tiempo. Surgieron fricciones entre sus miembros, además de que el proyecto se había estancado y su producción era nula. En palabras de Quintero, el paso siguiente era el crecimiento individual. A partir de la disolución del Taller del Perro, José Quintero se ha dedicado a la ilustración y a continuar con sus proyectos personales. Además de las colaboraciones mencionadas en páginas anteriores, también han aparecido cartones suyos en Mad México (1995), El Chamuco (de 1997 a 1998) y La mosca en la pared (de 1997 a 2006). En
abril
electrónica
de
2003
lanzó
la
www.planetabuba.net
primera a
la
versión
vez
que
de
su
página
fundó
su
propio
estudio de diseño junto con su pareja Nieves Dánae, su hermana Cecilia y Miguel Galindo. Se dedica a la ilustración y diseño de proyectos editoriales. En julio y agosto del 2006 expuso en la galería del Foro Shakespeare las acuarelas de Las 13 muertes de Buba, su libro electrónico. Este proyecto nació en 1999 con tres ilustraciones tituladas
Deja
que
jueguen
tus
niños
que
Quintero
envió
para
participar en el Catálogo de Ilustración Infantil y Juvenil de ese año convocado por el CONACULTA. Se trata de trece acuarelas con texto protagonizadas por Buba y la muerte; lejos de pretender atemorizar a los infantes, estas lustraciones muestran una faceta colorida y lúdica de la muerte que poco tiene que ver con lo 30
Visto por el autor de estas líneas en diciembre del 2009. La primera edición es la más cotizada entre los seguidores de la historieta independiente. 31 Samuel Cruz, entrevista citada.
41
oscuro
y
macabro.
Pese
a
no
ser
consideradas
por
el
jurado,
Quintero las editó y puso a disposición de sus lectores en formato de ebook en www.planetabuba.net. Es
invitado
constante
para
dar
charlas
en
universidades,
centros culturales y convenciones sobre historieta, ilustración y narrativa gráfica. Se ha encargado de ilustrar libros como México: lo que todo ciudadano quisiera (no) saber de su patria (2006) de Jorge Volpi y Denisse Dresser, así como Cuentos tenebrozos (2007) de Víctor Trujillo. Su libro más reciente es Flor de adrenalina, lanzado en febrero del 2009.32 Se trata de una recopilación de ideas
y
versos
escritos
por
Quintero
desde
su
debut
como
historietista los cuales están acompañados por viñetas en blanco y negro. La obra de José Quintero surge en un país golpeado severamente por crisis económicas. La corrupción del régimen priísta generó un sistema autoritario en el que los jóvenes no tenían espacios para expresarse. La Ciudad de México estaba gobernada por políticos que, más que el beneficio de la capital, buscaban sacar provecho de su puesto público. La obra de Quintero es la visión de un joven que fue testigo de los últimos cinco lustros del siglo XX en México.
32
José Quintero, Flor de adrenalina, México, Resistencia, 2009,
42
II. LOS PERSONAJES Desde su debut profesional, en la obra de José Quintero han aparecido varios personajes. Sin embargo, al paso de los años sólo cuatro de ellos han protagonizado dos o más historietas. En orden cronológico el primero es El Feto, publicado en La Jornada en octubre de 1988; el segundo es Buba que apareció en septiembre del año siguiente, seguido de Pepo Fobia en noviembre. El más reciente es El Pote Venenoso que debutó en 1996. Salvo por El Pote, que fue publicado en El Chamuco, los demás aparecieron en Histerietas. Dentro de un esquema tradicional, un cómic o historieta está integrado por dos o más cuadros llamados viñetas; de acuerdo al estilo del autor, pueden ser cuadrados o circulares. José Quintero experimenta
en
narrativos.
Un
sus
historietas
ejemplo
de
esto
y lo
utiliza
otros
encontramos
con
recursos La
Guerra
Florida, aparecida el 5 de marzo de 1989 en Histerietas, donde las viñetas están ordenadas en forma circular y se leen en el sentido de las manecillas del reloj. Otro ejemplo es la tira Pepo Fobia pero la mencionaré más adelante.
2.1 El Feto. Es
el
protagonista
de
las
dos
primeras
colaboraciones
de
Quintero para Histerietas (1988); Lección de economía apareció el 16
de
octubre
y
El
feto
es
del
30
de
octubre.
Tendrá
cinco
apariciones más: en Histerietas el 17 de septiembre de 1989 (sin título) y el 11 de noviembre de 1990 (¿Fúsil? ¿Homenaje? ¿Simple mamada?), en El Gallito Inglés en 1991 (Stop) así como en dos tiras de www.planetabuba.net: Qué me duele una muela! (sin fecha) y Bomba de tiempo (1997). La palabra feto designa al embrión humano durante el embarazo y antes de su nacimiento. También se refiere al producto de una gestación
interrumpida
(aborto)
que
causa
aversión
a
otras
personas. Quintero dio un toque grotesco y repulsivo a su primera
creación con este nombre. Este rechazo etimológico concuerda con la actitud rebelde e irreverente que representa en ésta y las posteriores historietas donde aparece. Uno de sus rasgos es su actitud impulsiva y desinhibida. El Feto no se amedrenta ante nada ni nadie, ya sea otro niño (Lección de economía) o el autor mismo (El Feto). Esta conducta coincide con la de los jóvenes punks y chavos banda que aparecieron en México durante la década de los ochenta. Al igual que El Feto, estos chicos reaccionaban con violencia ante las situaciones que se les presentaban sin medir consecuencias. La irreverencia de este
personaje
sigue
vigente
en
sus
esporádicas
apariciones
posteriores ya que sale diciendo alguna frase irreverente (Dios es ateo!!) o insultando al lector (Eggs!! o “huevos” en inglés). Se trata de un hombre pequeño de cuerpo regordete y estatura baja. Su primer rasgo distintivo es el cabello; si bien la mayor parte es corto, un cuerno similar al de un chico punk destaca en el centro de su cabeza. En su segunda aparición su físico es el mismo al igual que en las posteriores. Su
primera
historieta
se
titula
Lección
de
economía
(Ver
figura 1). Esta primera aventura está protagonizada por El Feto y otro niño; ambos están en una cuna y el primero, ante el semblante tonto y simplón de su contraparte, sopla el cordón umbilical del otro hasta que lo hace estallar. En la última viñeta se disculpa argumentando que estos hechos fueron
consecuencia de la inflación
económica. En su segunda historieta, El Feto (Ver figura 2), se enfrenta literalmente a la mano de la censura que pretende lavarle la boca y evitar que diga palabrotas; la reacción de El Feto es morder y arrancar el dedo índice de
su
censor. En un monólogo que
se
extiende por varias viñetas menciona dos frases que definen su identidad.
44
La primera es Yo ero [sic] un monito chilango parido en plena urbe. Este enunciado revela varias cosas; es parte de la tradición de narrativa gráfica mexicana ya dicho término se usa en nuestro país para referirse a la historieta o el cómic. Tomando en cuenta el contexto en que fue publicado, donde no había espacios para los nuevos
autores,
nos
encontramos
con
que
rechaza
ser
parte
de
alguno de los títulos de historietas extranjeras que publicaban las grandes casas editoriales de aquellos años. El hecho de que use el adjetivo “chilango” y que afirme que nació en la ciudad coincide con el movimiento contracultural mexicano de finales de los años ochenta. Autores como Rockdrigo González y Paco Ignacio Taibo II, en sus respectivas obras, afirmaban su pertenencia a la Ciudad
de
México
y
cuestionaban
al
paradigma
de
modernidad
promovido por el Estado,1 es decir, a partir de sus experiencias en las calles capitalinas, cuestionaban la afirmación de que el país tenía progreso e igualdad.2 La
segunda
frase
Soy
un
rebelde
con
causa
y
además
soy
descendiente de los gabachos Eisner y Crumb confirma este rechazo a
las
historietas
comerciales.
Su
“rebeldía
con
causa”,
en
contraste con el estereotipo del “rebelde sin causa” sesentero exprimido hasta el cansancio por el cine y la televisión, es contra la censura y la historieta comercial. No es gratuito que
1
Néstor García Canclini, Culturas híbridas, México, Debolsillo, 2009. p. 31. De acuerdo a este texto, la modernidad en América Latina está integrada por cuatro movimientos básicos: un proyecto emancipador, un proyecto expansivo, un proyecto renovador y un proyecto democratizador. Este último apuesta a la educación para que la sociedad evolucione moral y racionalmente. Precisamente el discurso del Estado mexicano hacía hincapié en esto pero los hechos indicaban que la educación no era prioritaria para los gobiernos priístas. 2 Renato Ortiz, “América Latina. De la modernidad incompleta la modernidad-mundo”, en www.nuevasoc.org.ve/n166/ensayo.htm. Fecha de consulta: 4 de septiembre de 2003. Este texto sugiere que en las ciudades latinoamericanas conviven la modernidad y la no-modernidad, es decir, se quiere aplicar el modernismo (ideas modernas) en espacios donde las condiciones son tradicionales.
45
mencione a Will Eisner y Robert Crumb. Ambos son representativos de la historieta independiente norteamericana de los años sesenta y setenta que apareció como una alternativa a la producción de grandes editoriales como Marvel o DC Cómics. El Feto mismo “nace” en la historieta independiente y alternativa y
se identifica con
dichos autores ya que son sus fuentes. Este personaje, a pesar de su apariencia infantil, reflexiona sobre su entorno y su propia personalidad. El Feto está resentido con el contexto de crisis y con la represión artística que afectó a nuestro país en las últimas décadas del siglo XX. En una primera lectura, pareciera que su actitud agresiva es contra aquellos que lo rodean, pero al acercarse más a El Feto, es evidente que asume ese comportamiento ante aquellos que lo irritan explicita (la censura) o implícitamente (el niño reventado). El escenario de la primera historieta es una cuna; aunque los barrotes corresponden a un lecho infantil, si se complementan con la actitud de El Feto es posible pensar que éste está encarcelado. Para sobrevivir en la prisión es necesaria una actitud como la del protagonista. El otro niño que aparece en dicha aventura tiene una sonrisa permanente
y
compañero.
Esta
cambio
de
una
actitud
actitud
perspectiva
pasiva
que
despreocupada en
las
tres
contrasta se
con
evidencia
primeras
la
de
su
gracias
al
viñetas
de
la
historieta. En la primera aparece de perfil y sonriente, frente a un
Feto
con
expresión
de
aburrimiento,
el
otro
niño
con
sus
dientes frontales. En la segunda, a partir de una perspectiva más lejana, la sonrisa y la mirada ingenua continúan a pesar del insulto de El Feto. En la tercera, vista lateralmente, el otro chico nos responde a la agresión. Su sonrisa permanece igual. El
Feto,
hasta
donde
investigué,
no
ha
protagonizado
historietas posteriores. Este personaje corresponde a una etapa inicial de la obra de Quintero. Sin embargo, pese a no aparecer
46
más, la actitud burlona e irreverente aparecerá nuevamente en la personalidad de Buba.
2.2 Buba El origen de Buba está en una anécdota que José Quintero explica en la segunda solapa de la edición de Buba Cómix publicada por
Editorial
Vid.
Señala
que
es
un
personaje
autobiográfico
creado por Cecilia, su hermana menor, en 1988. En cierta ocasión en que tenía que hacer una entrega urgente para Histerietas y la musa
se
retrasó,
Quintero
tuvo
que
“tomar
prestado”
a
dicho
personaje. El resultado es que Buba ha aparecido en cerca de 90 historietas desde 1989 hasta el 2006.3 Su primera aparición ocurrió en Histerietas, aunque también vio la luz en El Gallito Inglés, El Chamuco, La Mosca
y en
www.planetabuba.net. Es el símbolo de la obra de José Quintero y su personaje más conocido. Desde una perspectiva médica, una buba es una llaga o erupción cutánea sumamente dolorosa. Las bubas pueden ser causadas por una bacteria
conocida
demográficamente
a
por
originar
Europa
la
durante
peste
el
siglo
negra XIV.
que Sin
diezmó embargo,
Quintero menciona que esto es una mera coincidencia ya que son nombres
casuales
que
tomó
de
sus
relaciones
familiares.4
No
obstante de las posibles interpretaciones del nombre, podríamos interpretar que esta niña es una llaga que causa cierta molestia o prurito en el mundo en que se desenvuelve. Físicamente es una niña pequeña con un peinado negro similar al de Mafalda (Ver figura 3). Su rostro está formado por dos círculos (ojos), nariz en forma de óvalo y boca representada por una línea o espacio negro. Su cuerpo es pequeño con brazos cortos
3
Son las que he encontrado en la etapa de recopilación y búsqueda en hemerotecas y páginas de Internet. 4 Samuel Cruz, entrevista citada.
47
y, eventualmente, aparece con guantes blancos similares a los personajes de Walt Disney. Sus piernas son cortas mientras que sus píes aparecen aleatoriamente de dos formas: unos píes pequeños calzados con zapatos o tenis, o bien, extremidades descomunales enfundadas en calzado ancho y suela amplia. Este tipo de calzado, de acuerdo a Jorge García-Robles,5 era muy popular entre los “chavos banda” durante los ochenta. Además, no sólo lo usa Buba sino también Pepo Fobia y El Pote Venenoso. Las botas en estos personajes son un recurso caricaturesco al que recurre Quintero. Buba es un personaje triste y melancólico en la mayoría de sus historietas. Lo primero que se percibe en las historietas que aparecen en las diferentes ediciones de Buba Cómix es la tristeza en que está sumida. Sin embargo, Buba ha elegido la soledad ya que no parece hartarse nunca de este estado de ánimo. La salida a la que
pretende
recurrir
para
aliviar
estas
dolencias
es
lo
que
propone el existencialismo: el suicidio. La melancolía de Buba no es causada por una extraña enfermedad sino por la ansiedad que le provoca la incertidumbre de algunas cuestiones. Buba busca las respuestas a sus dudas existenciales por medio del cuestionamiento a Dios; el resultado es un conflicto con el ser divino ya que dicho interlocutor no satisface su sed de respuestas. Otro motivo de melancolía es el pesimismo reflexivo de Buba. Al igual que El Feto, la niña es consciente de lo que ocurre a
su
alrededor.
Buba
no
es
pesimista
por
naturaleza,
por
el
contrario, su pesimismo es un mecanismo de defensa contra las constantes agresiones del medio. Estar preparado siempre para lo peor
es
ir
un
paso
adelante.
Por
otra
parte,
en
algunas
historietas Buba actúa como si tuviera un amor no correspondido; sin embargo, en ninguna menciona quién provocó esta situación. 5
Jorge García-Robles, ¿Qué tranza con las bandas?, México, Del Milenio, 2002.
48
Por lo general, salvo en contadas ocasiones donde utiliza el verso y palabras que dan ritmo al texto, de los labios de Buba no emerge
algún
globo
de
texto.
El
narrador
de
estas
tiras
es
omnisciente y lleva la locución narrativa de la historieta. En algunas aventuras de Buba aparecen otros personajes que complementan la trama. Ha habido varios de ellos pero la gran mayoría
sólo
aparecen
una
vez;
hay
tres
de
ellos
que
son
personajes secundarios y/o comparsas que aparecen en dos o más ocasiones. El primero de ellos es Nanilka, la antigua mascota de José
Quintero;
esta
perra
blanca
es
el
testigo
mudo
de
los
melancólicos monólogos de Buba. Otro personaje que aparece en varias tiras es Dios o Diosito, un anciano caucásico, barbado y de pelo largo vestido con una túnica blanca. Buba busca dialogar con la divinidad con la idea de que dicho interlocutor es un ser omnipotente, sin embargo resulta que éste es un personaje débil y senil que no es capaz de responder una sola duda de la niña. El tercer personaje recurrente en las tiras de Buba (y en el resto de la
obra
de
Quintero)
es
la
muerte.
Al
igual
que
en
las
ilustraciones de José Guadalupe Posada, los cráneos, esqueletos y huesos
humanos
aparecen
en
algunas
historietas
de
Buba.
Este
elemento “posadesco” es el recordatorio de que la vida llegará a su fin en algún momento; ni Buba ni el propio Quintero podrán salvarse
de
esta
ley
natural.
Los
elementos
óseos
evocan
la
silenciosa y omnisciente espada de Damocles, así como un gusto del autor por la obra de Posada. Por otra parte, los escenarios donde se narran las historietas son intangibles y oníricos ya que no está claro dónde están ni cómo se llega a ellos. Parecen haber sido extraídos de algún sueño o
pesadilla.
inclemencia
Algunas de
veces
fenómenos
son
peligrosos
naturales
ya
que
(tormentas,
sufren
temblores
la e
inundaciones) y pueden estar habitados por personajes tenebrosos que atemorizan a la niña. Asimismo son oscuros, es decir, son
49
espacios nocturnos o con poca luz. Por estar dibujados en blanco y negro suelen parecer melancólicos, vacíos y tristes.
2.3 Pepo Fobia Durante la búsqueda y recopilación de ilustraciones de José Quintero para esta tesis, me he encontrado con tres historietas de este
personaje.
La
primera
es
Pepo
Fobia
(Ver
figura
4)
que
apareció en Histerietas el 26 de noviembre de 1989; la segunda es Alucinación intravenosa (ver figura 5) publicada en MAD México en 1995; la última se titula ¿Qué hay de nuevo viejo? (ver figura 6) que apareció en El Chamuco en 1998. De acuerdo a Quintero, el nombre de este personaje fue tomado de su ambiente familiar. Se trata de una deformación del apelativo con que lo llama su familia. Durante estas tres apariciones la fisonomía del personaje ha cambiado. En la de 1989 nos encontramos con un joven de rasgos “crumbianos”:6 ojos pequeños en blanco, manos y píes descomunales, nariz pequeña hacia abajo y boca grande. Viste pantalón entubado, playera y tenis. Su peinado tiene un ligero copete al frente. En estas
viñetas,
Pepo
se
indigna
por
toparse
con
un
excremento
humano en su camino y, para olvidar dicho encuentro, empieza a meditar sentado en el suelo. El resultado de esto es que cuando se levanta hay un excremento suyo donde estaba sentado. La moraleja de esta historia es que el origen de lo malo de esta vida puede estar en nosotros mismos. En
Alucinación
intravenosa
aparece
un
chico
delgado
y
escuálido. Su cara es alargada, tiene ojos pequeños y siempre trae en su boca un cigarro. Su peinado resulta sumamente curioso ya que asemeja a unas rastas cortas.7 Trae puesta una sudadera de la que cuelga la capucha, además de una bermuda. Al igual que en Buba y 6 7
Semejantes a los de los personajes de Robert Crumb. Incluso otro personaje se refiere a él como “el pelos de gusano”.
50
otros personajes de Quintero, trae botas de suela ancha. Esta historieta nos cuenta que a Pepo le llega un aviso de que prepare su declaración de impuestos; al darse a la fuga es perseguido por un recaudador parecido a un vampiro. Finalmente es capturado, torturado y quemado en una silla eléctrica. En ¿Qué hay de nuevo viejo? los elementos que se mantienen son su peinado y su calzado. Sin embargo, en esta tira tiene una apariencia infantil: estatura baja, brazos cortos, manos pequeñas y cuerpo regordete. Viste un impermeable o gabardina que le cubre las piernas. Mientras Pepo espera el transporte público, inicia una lluvia fuerte que inunda la calle; sujetándose a su paraguas, nuestro protagonista flota a la deriva y es rescatado por un camión conducido por Noe. Al igual que El Feto y Buba, Pepo Fobia percibe y reflexiona sobres los hechos que ocurren en su mundo cotidiano. El primer Pepo está decepcionado de su entorno; una lectura literal de la viñeta 3 nos dice que el mundo sólo puede ofrecer excremento a un joven que busca eliminar sus pesares emocionales. El segundo Pepo, ante
un
requerimiento
de
la
Secretaria
de
Hacienda
y
Crédito
Público, opta por una prudente retirada ya que está consciente de que sus fuerzas son limitadas y no tiene posibilidad alguna de victoria. El tercer Pepo también asume esta actitud ya que su llanto revela que está condenado a hundirse en las aguas del diluvio urbano. El espacio donde transcurre Pepo Fobia es una especie de limbo que
únicamente
tiene
suelo.
Esta
tira
está
compuesta
por
12
viñetas; las primeras 6 tienen fondo blanco pero se encuentran en posición horizontal y las 6 restantes cuentan con un fondo negro y están rotadas 180 grados con respecto a las primeras. Además, en la última viñeta de cada serie hay una flecha que apunta a la otra mitad de la historieta. Este elemento hace que la página sea una especie de símbolo de ying-yang, es decir, la parte “blanca” es un
51
lado material y la “oscura” se trata de una faceta espiritual. Tal vez la meditación y analizar la realidad desde otra perspectiva ayuden a sobrellevar el difícil momento que atraviesa Pepo; si el dolor
se
encuentra
en
el
mundo
material,
en
la
dimensión
espiritual se encontraría el bálsamo. En
Alucinación
intravenosa
la
historia
transcurre
en
un
espacio nocturno. Esto se deduce por los siguientes elementos que aparecen en la primera página: el fondo negro, las estrellas y la nube donde duerme Nanilka, así como por el farol de la viñeta 5 de la segunda página y por las penumbras de la viñeta 6 de la misma. Finalmente,
Pepo
es
interrogado
en
una
mazmorra
o
habitación
oscura; esto lo demuestra tanto el interruptor que acciona el Nosferatu
fiscal
así
como
el
contacto
eléctrico
donde
está
enchufada la silla de interrogatorios. En la última historieta el escenario es una acera donde Pepo espera el camión. A causa de la lluvia la banqueta se torna un cuerpo de agua de considerable profundidad (lo muestran la aleta de tiburón en la viñeta 7 y el periscopio de submarino en la siguiente viñeta). En las 2 últimas viñetas el escenario abierto se torna en uno cerrado, es decir, aparece el interior de un autobús de pasajeros; la alcancía de trolebús del Distrito Federal (viñeta
12)
y
el
diseño
de
los
asientos
(viñeta
13)
así
lo
muestran. En
la
personajes.
primera En
historieta
contraste,
en
de
Pepo
Fobia
Alucinación
no
aparecen
intravenosa
otros
aparecen
varios personajes secundarios. El primero es el pingüino cartero que avisa al protagonista que la Secretaria de Hacienda anda tras sus pasos. Esta historieta tiene un villano muy particular y se trata de un individuo “draculesco” vestido con una túnica larga,
52
calvo, con orejas largas y colmillos.8 Además está acompañado de una jauría rabiosa lo cual hace pensar que harán pedazos a Pepo Fobia en el momento que lo alcancen. Sin embargo ocurre algo distinto: cuando uno de ellos lo muerde se queda llorando porque perdió su dentadura en el tobillo de la presa. El personaje del vampiro
es
despiadado
y
cruel,
características
que
Quintero
atribuye a los funcionarios de la Secretaria de Hacienda y Crédito Público. Es conveniente mencionar que cuando José Quintero hizo esta historieta el país sufría los efectos de “los errores de diciembre”.
La
mejor
manera
de
representar
a
un
tecnócrata
neoliberal es por medio de un vampiro despiadado y cruel. En la tercera historieta aparece un anciano de apariencia bonachona (sonrisa, barba blanca y cejas arqueadas) que salva a Pepo
de
ahogarse.
Se
trata
de
Noe
el
sobreviviente
del
gran
diluvio bíblico que, para sorpresa del naufrago, le guiña el ojo derecho haciéndolo participe de su misión de salvar una pareja de cada especie animal.
2.4 El Pote Venenoso Este personaje debutó en 1996 en el número 33 de Gallito Cómics con la historieta Diálocos de el Pote y Marisela Girl (ver figura 3). Ha protagonizado otras 9 historietas en El Chamuco y Sensacional
de
Chilangos,
aunque
las
últimas
están
en
www.planetabuba.net. El nombre de este personaje también procede del medio familiar de su autor. Se trata de un personaje autobiográfico y por ello el autor retomó un apelativo que recibía en su casa. En la entrevista que le hice en noviembre del 2009, Quintero señala9 que su hermana Ceci le decía Pote. Este nombre también presenta coincidencias ya
8
Es muy parecido al Conde Orlock de la película clásica de terror Nosferatu. 9 Samuel Cruz, entrevista citada.
53
que en la mitología judeocristiana hay un personaje llamado Poteh que
es
el
ángel
del
olvido.10
El
adjetivo
venenoso
podría
significar que cuestiona o siembra discordia entre los demás. El Pote es un primate con cuerpo híbrido ya que tiene tronco y cabeza de chimpancé pero una cola larga como de mono araña. Su cuerpo es pequeño con piernas y brazos cortos. Viste un pantalón abrochado con un solo botón y, salvo en Un día en la vida del artista11 y Apología de los juguetes12 donde trae una playera con cuello polo, su torso está cubierto por una playera de manga corta. Sus manos están enfundadas en unos guantes blancos. Su rasgo físico principal son sus enormes pies; también trae botas grandes
como
Buba
y
Pepo
Fobia.
Sin
embargo,
en
las
dos
historietas mencionadas anteriormente, en vez de botas calza un par de tenis. Además, aparece con una incipiente barba que tal vez tenga un par de días sin rasurar; este elemento sugiere que El Pote ya no es tan joven como en sus primeras aventuras. Precisamente
por
elementos
como
el
anterior,
este
es
el
personaje de Quintero donde es más evidente el paso de los años. He dividido esta serie de cambios en dos etapas. La primera abarca desde Diálocos de el Pote y Marisela Girl de 1996 hasta Nunca camines delante de un paranoico del 2000 (ver figura 7).13 La segunda inicia con Casi un Van Gogh14 (ver figura 8) y concluye con Apología de los juguetes del 2003(ver figura 9).15 Ya que es un
personaje
autobiográfico,
José
Quintero
seguirá
creando
historietas protagonizadas por este primate. Con la finalidad de delimitar
temporal
y
espacialmente
el
material,
la
última
historieta que consideré fue Apología de los juguetes.
10 11 12 13 14 15
Ibíd. www.planetabuba.net. Fecha de consulta: 15 de octubre de 2006. Ibíd. Ibíd. Ibíd. Ibíd.
54
En su primera etapa, de 1996 a 2000, es depresivo (se preocupa y se siente culpable del mundo que lo rodea), paranoico (ve en cualquier persona en la calle a un potencial enemigo,16 además de afirmar
que
el
gobierno
federal
organizó
un
complot
para
desprestigiarlo) y voluble (cambia inesperadamente de estado de ánimo). En sus historietas de esta etapa hay desde decepciones amorosas,17
pasando
por
agresiones
físicas
hacia
su
persona,18
hasta intentos de suicidio19 y crisis existenciales.20 En la segunda etapa las depresiones han quedado atrás ya que el simio melancólico ahora es un primate frente a un restirador. El Pote es un historietista independiente que debe ganarse el pan de
cada
día.
Esto
le
causa
un
dilema
moral
ya
que,
para
sobrevivir, tiene que interactuar con el sistema que tanto criticó en su primera etapa. Vender su fuerza de trabajo requiere que algo de su talento sea sacrificado, este acto lo compara con la acción de prostituirse. Durante esta segunda etapa, el mico ha cambiado su forma de pensar y expresa sus ideas con un lenguaje más fluido y formal,21 no obstante, la irritabilidad aún vive dentro de él. Salvo por Hoy es un buen día para morir (ver figura 10), donde hay un narrador omnisciente, El Pote mismo relata sus aventuras y lo que piensa durante ellas. Si bien en la primera etapa las reflexiones
y
comentarios
del
primate
tienen
como
destino
su
propia persona, en los globos y cuadros de texto del segundo período ya se dirige directamente al lector. Con la excepción de Amargas verdades y Nunca camines delante de un paranoico, el texto
16
Dentro de la vivencia cotidiana en el DF no se sabe si quien se nos acerca es sólo un transeúnte o un asaltante. 17 Diálocos de El Pote y Marisela Girl, El Chamuco, número 26, junio de 1997. 18 Cuatro veces fui atracado, El Chamuco, número 19, marzo de 1997. 19 Hoy es un buen día para morir, El Chamuco, número 23, mayo de 1997. 20 Amargas verdades. Sensacional de Chilangos, verano del 2000. 21 Apología de los juguetes, www.planetabuba.net. Fecha de consulta: 15 de octubre de 2006.
55
que acompaña al resto de sus historietas es rítmico y recurre continuamente a la rima. Los espacios donde transcurren sus historietas son lugares citadinos. En la primera etapa son explícitas las alusiones a la Ciudad de México. Por ejemplo, en Hoy es un buen día para morir por fin logra suicidarse hasta que sale a caminar a las calles citadinas. Las principales referencias al DF aparecen en Amargas verdades22 (ver figura 11) donde vemos la estación Portales del Metro (página 2, viñeta 9) y las ventanas superiores del Palacio Nacional
vistas
desde
las
baldosas
de
la
plancha
del
Zócalo
capitalino (página 6, viñetas 6-9). Para este primate el Distrito Federal es una selva de cemento aquejada
de
ruido,
indiferencia
de
contaminación
y
habitantes,
la
sus
delincuencia. gloria
de
Ante la
la
otrora
Tenochtitlán ha sucumbido ante la mancha urbana. En esta jungla impera la ley de la selva urbana, es decir, si no empujas al de enfrente no podrás subir al vagón del metro; en este espacio la convivencia humana y la tolerancia al otro han sido rebasadas por el egoísmo y la agresividad. La ciudad ha alimentado la soledad del Pote, a pesar de estar rodeado de gente en el metro no deja de sentirse solo. Recorre las calles
de
la
capital
con
la
esperanza
de
encontrar
algo
que
contrarreste su soledad. Cuando El Pote se vuelve historietista suspende su deambular por las calles. Su estudio de trabajo es el escenario de las historietas
de
la
segunda
etapa.
Al
permanecer
en
un
espacio
cerrado ya no se preocupa tanto por el sentido de su vida sino por conjuntar sus necesidades económicas con su vocación artística. La profesión de historietista es una gran responsabilidad para El 22
AAVV, Sensacional de chilangos. Antología de narrativa gráfica contemporánea, México, Secretaria de Cultura del Gobierno del Distrito Federal – Taller del Perro, 2000.
56
Pote; al señalar que es un artista indica que la historieta es un arte y como tal implica una metodología de trabajo profesional. A diferencia de años anteriores, donde la historieta era vista como algo superfluo y sin valor estético, a finales del siglo XX esta perspectiva es descartada ya que se considera que los monitos deben ser estudiados y analizados. El
Pote
comparte
sus
aventuras
con
algunos
personajes
secundarios, sin embargo, la que tiene más apariciones es Marisela Girl. De acuerdo con el prólogo del volumen 1 de Buba Cómix se trata
de
la
chica
de
la
que
se
enamoró
Quintero
durante
su
estancia en la Facultad de Filosofía y Letras. Aparece por primera vez en Diálocos de el Pote y Marisela Girl y posteriormente en una viñeta titulada Diálogos nietzchianos (ver figura 12).23 Es una muchacha delgada y de melena negra que también trae zapatos de suela ancha; en sus apariciones maltrata al Pote y se muestra sumamente soberbia cuando le dirige la palabra.
2.5 Temáticas de las historietas En general, hay cuatro temas principales en las historietas de Quintero: el cuestionamiento a la sociedad contemporánea, la soledad,
las
ideas
de
Nietzsche
y
el
cuestionamiento
a
Dios.
Considero generales a dichos temas porque aparecen en tres o más historietas. El caso de la soledad merece ser desarrollado con más profundidad ya que aparece en más ocasiones que los otros. La conciencia de ambos personajes los lleva a reflexionar y estar
al
pendiente
de
cuanto
ocurre
en
la
sociedad
en
que
nacieron. Al estar informados sobre la vida cotidiana saben que, dadas
las
circunstancias
de
su
tiempo,
no
es
posible
ser
optimista. Han llegado a la conclusión de que la sociedad mexicana contemporánea es incongruente y contradictoria en muchos aspectos. 23
José Quintero, Buba Cómix Volumen 1, México, Grupo Editorial Vid, 2000.
57
En ¡¡Vivimos en una perra muerta...!!24 (ver figura 13) Buba, después de reflexionar a lo largo de cinco viñetas sobre la doble moral de la sociedad, grita catárticamente “¡Vivimos dentro de una perra muerta!”. Esta expresión manifiesta que el momento en que fue hecha la tira es insoportable. Aquellos encargados de manejar el poder han provocado la putrefacción moral. En las historietas de Quintero aparecen referencias constantes al
pensamiento
del
filósofo
alemán
Friedrich
Nietzsche.
En
Diálogos nietzchianos mientras El Pote está a punto de naufragar su embarcación cita la siguiente frase: Dos cosas anhela el hombre de verdad: el peligro y el juego. Por eso quiere a la mujer, que es el juguete más peligroso. En Vera historia de la diminuta Buba cómix25 (ver figura 14) la
niña
menciona
que
sabe
algo
del
superhombre,
concepto
desarrollado por Nietzsche en Así hablaba Zaratrusta. Estas frases e ideas dan una respuesta
temporal a las dudas de
Buba. Sin
embargo, en algunas ocasiones, Nietzsche es un simple placebo ya que
Buba
no
cuestiona;
se
el
conforma
resultado
con
de
las
esto
es
ideas
del
filósofo
una
actitud
y
las
irreverente
y
provocadora por parte de Buba hacia el filósofo. Un ejemplo de esto es Opus 3526 (ver figura 15) donde en la viñeta final, al mirarse mutuamente, Buba llama buey al autor de Más allá del bien y el mal. Las ideas de Nietzsche sustentan en parte la postura sarcástica y desconfiada de Buba en relación con todo lo que la rodea,
ya
sea
el
amor,
Dios
o
los
valores
de
la
sociedad
contemporánea. La idea nietzscheana que más se desarrolla en la obra de Quintero es la muerte de Dios. Buba particularmente tiene una actitud de burla hacia el supremo creador. Jehová, de acuerdo a la doctrina 24 25 26
judeocristiana,
es
benévolo
y
omnipresente.
En
Humor
Histerietas, 4 de febrero de 1990. José Quintero, op. cit, p. 75. Ibíd, p. 43.
58
submarino27
(Ver
figura
16)
dialoga
con
la
divinidad
en
un
contexto bajo el mar. Mientras la niña viaja en un submarino se topa de repente con el creador; después de intercambiar saludos, el anciano menciona que ha decidido morir ahogado porque se siente viejo y cansado. Dios, en vez de ser fuerte y poderoso, es un anciano débil y derrotado. Esta situación no pasa desapercibida para la niña y provoca que Buba dude del poder de Jehová. Dios está muriendo, al estar en crisis afecta la necesidad de Buba de creer en algo. Esta divinidad no es capaz de responder a las dudas existenciales de Buba y por tanto ésta reniega de él.
2.6. La melancolía En las historietas de Buba y el Pote aparecen constantes referencias a la tristeza. Ambos se sienten solos a pesar de ser parte de una sociedad humana; en ¿Qué va a pasar cuando te trague el suelo?
28
(Ver figura 17) Buba se da cuenta que nadie notará la
ausencia de una persona menos en el Metro. La presencia de otras personas no garantiza que se vuelvan interlocutores para Buba y el Pote, ni por lo menos un contacto humano. Ambos personajes tienen la necesidad de relacionarse con otras personas, figura
sin
18)
embargo
Buba
son
ilustra
rechazados.
unos
versos
En
El
amorosos
astronauta29 dirigidos
a
(Ver una
persona desconocida, mientras que en Alguien30 Buba afirma que las mutilaciones
corporales
no
se
comparan
con
las
cicatrices
emocionales que deja la ausencia del ser amado. En Diálocos de el Pote y Marisela Girl (Ver figura 3), por más versos y ruegos emitidos,
El
Pote
es
rechazado
por
su
amada.
Este
fracaso
sentimental les causa sufrimiento y melancolía.
27 28 29 30
Ibíd, p. 37. Ibíd. p. 35. El Chamuco, número 49, enero 1998. José Quintero, op. cit. p. 41
59
La soledad de Buba tiene una faceta extra: la existencial. Al tomar conciencia de su persona
ha caído en la
cuenta de
que
desconoce su papel o función específica en el universo. Lo único que tiene claro es que está sola. El tiempo (Ver figura 19) es una tira de tres viñetas que originalmente
apareció
en
Histerietas
el
3
de
junio
de
1990.
También aparece una versión nueva en el volumen 1 de Buba Cómix. Sin embargo, sólo me referiré a la primera versión ya que tiene un ambiente más melancólico. En esta serie aparece Buba al centro y Nanilka a la izquierda, detrás de ellas hay un fondo negro. El semblante de la niña es
triste; la canina por su
parte está
sentada y tiene el rostro serio. En la primera viñeta hay una leve brizna alrededor de Buba; en la segunda se intensifica tanto la ráfaga de aire que ladea a la perra; finalmente en la tercera y última Nanilka cae a un lado pero su rostro no se inmuta. Pese a que el viento empuja a la perra, Buba resulta más afectada en la tercera viñeta; el costado derecho de su cuerpo comienza a fragmentarse. El viento adquiere tal intensidad que nada se le puede resistir. El texto de esta tira alude al paso del tiempo y lo compara con un viento suave que puede volverse un huracán. Nada ni nadie puede oponerse a esta fuerza. Al igual que el viento, al tiempo nadie lo puede detener. El toque melancólico de esta historieta es reforzado por el rostro triste de Buba, las frases afligidas del texto y el fondo negro.
Estos
elementos
imprimen
un
ambiente
taciturno
al
desconsuelo y resignación causados por el paso del tiempo. La última frase es epifánica ya que señala que los recuerdos, por más vivos y claros que sean, no son más que cadáveres que se escapan de sus tumbas. No tiene sentido aferrase al pasado ya que está muerto.
60
De acuerdo a esta tira, el tiempo sigue su marcha sin reparar en lágrimas y súplicas. Para Buba es sumamente doloroso reconocer que a los recuerdos se los lleva el tiempo. Por la forma en que en que están dibujadas las viñetas, pareciera que Buba también es un recuerdo que está diluyéndose en el pasado. Como diría el poeta chileno
Julio
Numhauser
“cambia
todo
cambia”;31
Buba
está
consciente de que este cambio constante alcanza a todos incluso a ella; desde que debutó en
1989
su físico y sus
palabras han
cambiado. Esta historieta muestra que, pese a tener claro que todo cambia, no deja de ser doloroso este cambio. Dado el contexto de crisis económica y social en que se publicó esta historieta (1990) Buba tiene incertidumbre por el futuro; si el presente es malo, el futuro puede resultar peor. Buba, al compararse con el paso del tiempo, sabe que es muy pequeña e impotente. Pese a sus lágrimas y al dolor, el reloj sigue avanzando. En
Amargas
verdades
(ver
figura
11)
aparece
una
paradoja
presente en la vida contemporánea: una persona puede sentirse sola a pesar de estar rodeada de más gente. En una ciudad como el DF es posible
toparse
con
muchos
transeúntes
pero
no
con
un
interlocutor. El Pote, en la historieta referida anteriormente, se encuentra sumergido en un laberinto rizomático.32 En este lugar el hilo de 31
Fundador del grupo chileno de música folklórica Quilapayún en 1967. Su canción “Todo cambia” la escribió en Suecia después de exiliarse por el golpe de estado de Augusto Pinochet en 1973. La letra, además de transmitir las emociones del exilio, afirma que el cambio es algo natural. 32 Lauro Zavala, La precisión de la incertidumbre; posmodernidad, vida cotidiana y escritura. Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 1999, p. 64. De acuerdo a Zavala, existen tres tipos de laberintos; los circulares o micénicos, los arbóreos o barrocos, y los paradójicos o rizomáticos. Los primeros son los que se mencionan en la mitología griega; tienen una sola entrada y una sola salida. En los laberintos arbóreos cada opción física o simbólico se vuelve una solución posible, es decir, la salida o una ventana se puede volver una entrada por lo que hay diferentes maneras de recorrer un laberinto arbóreo. El laberinto rizomático contiene en su interior otros
61
Ariadna se pude volver un Minotauro. El Pote no tiene escapatoria por lo que se conforma con encontrar a alguien que simplemente lo escuche. En la viñeta 8 de la página 5 aparece El Pote viendo un aparador. El maniquí de la tienda no se inmuta ante su presencia y la única respuesta que obtiene es su reflejo en el cristal. Esta viñeta es una metáfora de las relaciones entre los chilangos; la gente que nos encontramos en la calle no son sino muñecos que no reparan en la presencia del otro. En la historieta del 17 de septiembre de 1989 en la última viñeta aparecen unos fantasmas que no reparan en la presencia de Buba. El laberinto rizomático se repite nuevamente; en el ambiente nocturno de la ciudad ocurren cosas que escapan de toda lógica. En la jungla urbana Buba se ha quedado sola ya que está rodeada por minotauros potenciales que, en vez de devorarla, la ignoran. En semejante panorama no es posible que se relacione con otro; esta situación
le
causa
cierto
desconcierto
ya
que
una
de
las
necesidades humanas es relacionarse con otros de su misma especie. Diferentes historietas de Buba tienen como temática el dolor por la ausencia del ser querido. Alguien (Ver figura 20) apareció en Histerietas en el 3 de octubre de 1993. Se trata de cinco viñetas donde aparece Buba mientras un texto señala las hazañas de una persona anónima; en las cuatro primeras la niña mira al frente y no muestra expresión alguna, sin embargo cuando menciona en la última viñeta que esa persona se fue, Buba baja la mirada mientras el pelo cubre su rostro. Los peligros que acechan al corazón de Buba fueron anulados por la presencia de ese alguien. Ni el inmenso mar de la viñeta 1, la calle llena de sangre de la viñeta 3, ni mucho menos el Dios hidrocéfalo de la viñeta 4 fueron rival para esa persona. Estos peligros
no
amenazan
la
integridad
física
de
Buba
sino
sus
laberintos y se puede conectar con otros. En el laberinto rizomático todo es posible.
62
sentimientos,
sin
embargo
el
dolor
del
alma
es
más
fuerte
e
intenso que el dolor físico. Ese alguien alivió el dolor de la soledad
de
Buba;
la
ausencia
de
esta
persona
ocasiona
que
–
literalmente- el viento se lleve el corazón de la niña. Así pues, Buba olvidó sus pesares gracias a la presencia de esta persona. En la viñeta 5 menciona que sus penas se esfumaron y sus temores se desvanecieron. Ya sea una ilusión o realidad, este recuerdo
es
a
la
vez
tormento
y
consuelo
para
Buba.
Como
mencionamos en el último apartado del capítulo 2, Buba sabe que los recuerdos son algo temporal que se diluyen al paso del tiempo. Esta historieta nos dice que cuando estamos con el ser amado sentimos que tocamos la luna pero cuando éste se va nos sentimos en las puertas del infierno. Historietas familiares (ver figura 21) es una historieta de 1994 aunque la descargué de www.planetabuba.net en septiembre del 2006.
En
esta
comienzan
igual
corazón
otro
a
página, pero
que tienen
personaje
se
constituye
final
pero
por
distinto,
este
lo
dos Buba
devora.
En
tiras muestra la
que su
primera
historia su interlocutor dice que no sabía bien y deja a la niña sin mano; en la segunda historia Buba alcanza a retirar su mano y menciona que aderezó su corazón
con cianuro y racumin,33 acto
seguido su interlocutor cae fulminado. Hasta abajo hay unos versos que tratan de consolar al corazón. Buba ha comprendido que el amor es injusto. Sufriremos una mutilación si entregamos directamente el corazón a otra persona. En contraste, si actuamos con cautela y malicia en una situación sospecha,
quien
saldrá
lastimado
será
la
otra
persona.
Sin
embargo, la primera situación (Buba es lastimada) es la más común y la segunda es el escenario ideal (Buba envenena a su agresor). Las experiencias dolorosas tienen sus ventajas ya que aprendemos a 33
Producto químico usado como raticida en fumigaciones y control de plagas.
63
prevenir futuras agresiones contra nosotros. Pese al aprendizaje en una situación difícil, el dolor no deja de aparecer cuando el corazón es lastimado. Esta historieta nos habla de las dos fases que asumimos cuando nos lastiman emocionalmente. La primera es la negación; la página fantasea con una respuesta ideal a una situación de violencia sentimental. Se pretende evadir la realidad de la primera tira (Buba mutilada) para quedarse en la utopía de la segunda (Buba envenena
a
su
agresor).
Finalmente
viene
la
aceptación
de
la
realidad; el poema consuela al corazón de las agresiones que ha recibido en esta historieta. Lo único que puede hacer Buba en tal situación
es
lamer
las
heridas
de
su
lastimado
y
despreciado
corazón. Buba ha comprendido la dinámica de las relaciones amorosas. Si no quieres que te lastimen, lastima tú primero. Inicialmente era una víctima; en un arranque de revanchismo aspira a volverse fría y despiadada. Ofrecer el corazón a los demás puede ser sumamente riesgoso. El espíritu de cambio aparece de nuevo. Es evidente que Buba evolucionó; en vez de ser una víctima ahora es la cazadora. No
obstante,
el
poema
muestra
que
debajo
de
la
máscara
de
agresividad y cinismo de Buba todavía hay un alma sensible y melancólica. En la página 33 del volumen 1.2 de Buba Cómix aparecen dos tiras que, pese a haber aparecido en diferentes publicaciones (Histerietas el 15 de agosto de 1993 y El hocico del tlacuache34 en
noviembre
de
1998)
conjuntan
las
ideas
de
las
dos
tiras
mencionadas anteriormente: el corazón de Buba como despojo que alimenta a las bestias y la presencia de alguien que ilumina la existencia de la niña. La que apareció en Histerietas es En la mar mientras que la segunda es una tira de cuatro viñetas donde sale 34
Revista independiente editada en Toluca Universidad Autónoma del Estado de México.
por
estudiantes
de
la
64
Buba
y
al
final
hay
un
grupo
de
rock
integrado
por
varios
personajes. En la mar es una tira compuesta por siete columnas donde aparecen diferentes monstruos: tiburones, aves de rapiña, infantes licántropos, osos sin cara, peces gatos y pirañas. En la última viñeta aparece Buba alimentando a un grupo de pirañas con su órgano cardiaco. Esta historieta habla de que en todas partes hay depredadores, incluyendo el cuerpo de Buba; ella alimenta a sus depredadores internos
con
su
propio
corazón.
Estos
demonios
internos
son
terribles, cada uno es más temible que el anterior. Sin embargo, pese al aspecto aterrador de éstos, no se asemejan al dolor que sufre Buba. La segunda tira contrasta con la primera. En sus viñetas vemos a Buba sonriendo y retozando con un texto superior dirigido a otra persona
que
habla
sobre
los
días
extraordinarios
que
pasó
el
narrador a su lado. La duda que lo aqueja es si esa persona también
deseara
volver
a
verlo.
En
esta
historieta
Quintero
recurre al cambio de escenario para reforzar la idea de alegría y dicha; si en las historietas con aire melancólico (El tiempo) transcurren en lugares oscuros, en esta tira se usa un lugar abierto y claro. Al igual que en Alguien, los días junto a esta persona terminaron y el narrador desearía estar de nuevo con esa persona ya que “(le)… salieron unas alas”. Ese “alguien” es una persona que logra que la soledad quede atrás y venga la alegría. La felicidad de las tiras de Quintero es temporal ya que está condicionada a la presencia de esa persona misteriosa. Hasta aquí me he referido a algunas historietas que abordan la melancolía ocasionada por la esperanza de volver a ver a ese alguien.
Falta
mencionar
al
dolor
que
ocasiona
ser
rechazado
explícitamente por el ser amado. El astronauta (ver figura 18) se publicó
en
El
Chamuco
en
1997.
Aquí
aparece
Buba
vestida
de
65
astronauta y montada en una nave espacial durante seis viñetas mientras un poema habla sobre un rechazo amoroso. El poema revela que Buba fue eludida y despreciada por la otra persona. Sin embargo, pese a la repulsión del ser amado, se dirige a éste con la frase “mi amor” en siete ocasiones. En la última viñeta aparece un cráneo en el flanco derecho. A simple vista parecería un elemento de relleno, pero al considerarlo dentro del contexto gráfico de la viñeta es un objeto volador que persigue a la nave de Buba. Esta situación se apreciaría como un sentimiento pasajero pero al analizar a la historieta con mayor detenimiento es posible afirmar
que
esqueleto
los
elementos
perseguidor
y
que
la
estrellas)
integran sugieren
(espacio que
exterior,
cuando
somos
rechazados por una persona a la que amamos profundamente, el dolor y
el
sufrimiento
producidos
podrían
medirse
en
escalas
astronómicas. Parecería que el espacio por el que viaja Buba está vacío, sin embargo,
esto
no
es
del
todo
cierto.
Planetas,
estrellas
y
senderos de luz aparecen a lo largo de la historieta. Las escenas de la primera y la última viñeta son similares a lo que describe la canción No tengo tiempo (de cambiar mi vida) del fallecido rockero Rodrigo González: “manejo implacable mi nave cibernética entre aquel laberinto de planetas muertos”.35 El shock que ocasiona ser rechazado es tan grande que podría llenar la infinidad del universo. Pese a la abierta animadversión, las palabras de ternura hacia la otra persona no se terminan y expresan que aún siente amor por ella. Lejos de reclamar los maltratos hacia su persona, Buba sólo menciona que su amor ha sido correspondido con desprecio. La última viñeta sugiere que viajará
35
Rodrigo González, Hurbanistorias, México, Pentagrama, 1984.
66
por la inmensidad del espacio mientras la muerte la persigue de cerca.
La ideología “bubiana” se basa en el cuestionamiento a todo paradigma sin importar su tendencia política, filosófica o social. La duda es la herramienta arma con la que dispone para hallar el sentido
de
su
vida.
Sin
embargo
resulta
paradójico
que
esta
búsqueda proporcione sentido a las acciones de la niña. La melancolía es un estado de ánimo en el que Buba y El Pote se encuentran constantemente. Buba ha caído en la cuenta de que el tiempo sigue su marcha pese a lágrimas e inventos. Se ha resignado al doloroso hecho de que el mundo cambia día con día. El DF es un laberinto rizomático donde habitan seres que, en el mejor de los casos, se vuelven minotauros que pueden devorar a quién se les acerque. Sin embargo, la mayoría de las veces, no son sino simples maniquíes indiferentes a la presencia del otro. En un lugar así es imposible comunicarse con otros en condiciones de igualdad. Para Buba, cuando el ser amado está a nuestro lado vemos las cosas desde otra perspectiva. Junto a esa persona se siente capaz de volar y de vencer cualquier tipo de obstáculo. Sin embargo, si el ser querido se marcha, la nostalgia entra en escena y se añoran dichos momentos. La posibilidad de volver a verlo es un motivo para alegrarse y seguir adelante. Por el contrario, ser rechazado y desairado por él es mucho peor; la esperanza desaparece y sólo queda el dolor de haber sido despreciado. Ante esta dinámica, Buba ha aprendido que no debe ofrecer su corazón a los demás ya que saldrá lastimada. Al igual que otros habitantes de la selva de concreto defeña, se ha dado cuenta que para
sobrevivir
y
no
ser
lastimado
en
cuestiones
amorosas
es
recomendable pasarse del lado de los cazadores.
67
Cuando Buba y El Pote atraviesan por la melancolía ocurre algo. El dolor y la tristeza hacen que reflexionen. En vez de culpar
totalmente
a
los
otros
de
su
situación,
analizan
los
factores que influyeron para que las cosas resultaran así. Esto hace
que
encuentran
el
motivo
de
su
tristeza
y
poco
a
poco
evolucionan para que no les afecte. El dolor los templa para que se adapten a nuevas situaciones.
68
III. LA CIUDAD DE MÉXICO EN LAS HISTORIETAS DE JOSÉ QUINTERO.
Los espacios urbanos en las historietas de Quintero aparecen desde
las
colaboraciones
en
Histerietas.
Buba
fue
el
primer
personaje que caminó por las calles del DF, posteriormente, lo hicieron El Pote y Pepo Fobia. En el caso de Buba, los escenarios chilangos aparecen en algunas de sus tiras de 1989-1990; como mencionamos en el penúltimo apartado del capítulo anterior, en la primera etapa de El Pote Venenoso (1996-2000) la capital mexicana es el escenario donde ronda este primate. Sólo dos historietas de Pepo Fobia (Alucinación intravenosa y ¿Qué hay de nuevo, viejo?) transcurren en las calles de la capital. La ciudad que aparece en la obra de José Quintero tiene una atmósfera
opresiva
y
hostil
que
también
tiene
cierto
toque
atractivo entre tanta melancolía. Caminar por las calles de la Ciudad de México de 1988-2000 es una experiencia sui generis ya que dentro de ella convergen elementos culturales, arquitectónicos y sociales de tiempos y estilos diversos. Muchas cosas ocurren en las calles del DF.
3.1 Caminando por las calles Buba protagonizó una historieta el 17 de septiembre de 1989 (ver figura 23) en Histerietas
donde camina de noche por las
calles del DF. Abrazada a su amuleto, un niño pequeño o muñeco, durante
su
peregrinación
se
topa
con
grotescas
criaturas
antropomorfas que acechan en cada rincón. La historieta concluye con Buba rodeada de seres inmateriales que no notan la presencia de la niña. La primera viñeta de dicha página va dirigida al lector; por las noches “la capirucha”, reza el texto, es un espacio oscuro e ilógico
donde
el
transeúnte
puede
toparse
con
criaturas
y
personajes similares a los que describe Dante Alighieri en La
69
Divina Comedia. El bestiario urbano de esta historieta lo integran una sirena, un trío de fetos y una rata antropomorfa. Esta sirena es una prostituta. Trae un cigarro en la mano mientras
se
recarga
en
un
poste
a
la
espera
de
que
algún
transeúnte se acerque a solicitar sus servicios. De acuerdo a la mitología griega, estos híbridos de pez y mujer atraían a los marinos con sus cantos para que naufragaran y perdieran la vida. Esta sirena, a diferencia de sus pares helénicas, resulta más letal ya que las enfermedades que ocultan sus encantos son más lentas y dolorosas que un impacto en una costa mediterránea. En medio de los personajes que aparecen en la tercera viñeta está El Feto, con su conocida actitud irreverente. Se trata de hombres pequeños desnudos que tienen ojos pequeños, boca grande y lengua de fuera. Están en un rincón oscuro lleno de basura. En los tres globos de texto que salen de sus bocas se leen las frases “Fetos del mundo: ¡uníos!”, “Dios es ateooo!!” y “Sex and love”. La primera es una paráfrasis del enunciado final del Manifiesto del
Partido
“Proletarios
Comunista del
mundo,
de
Carlos
uníos!”;
Marx la
y
segunda
Federico es
un
Engels: juego
de
palabras que consiste en una contradicción teológica; finalmente, la última es una consigna del movimiento punk de finales de los años setenta,36 así como una deformación de la frase “peace and love” que simbolizó a la cultura hippie durante los años sesenta. La burla de este trío está dirigida tanto al status quo como a la disidencia. En el momento en que fue publicada esta historieta ocurría que los jóvenes seguidores del fenómeno contracultural eran estigmatizados por dos frentes: el institucional (gobierno, iglesia, familia) y él de la izquierda mexicana37. Los fetos han
36
José Agustín Ramírez Gómez, La contracultura en México. La historia y el significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas, México, Debolsillo, 2004. p. 101. 37 Ibíd, p. 64.
70
sido relegados a ese espacio oscuro por la sociedad, su venganza consiste en burlarse de cualquier tipo de institucionalidad. En la cuarta viñeta un roedor con colmillos afilados amenaza a Buba con un objeto punzocortante. Literalmente se trata de una rata, es decir, un sujeto cuyo modus vivendi es quitarles a los otros sus pertenencias con la amenaza de recibir un navajazo. En la oscuridad capitalina acechan depredadores sin escrúpulos que esperan a sus presas. A la par de esta fauna urbana, el narrador menciona que en la otrora ciudad de los palacios hay un grupo más numeroso que los anteriores: los habitantes de Comala. Este es el pueblo fantasma donde transcurre la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo; a pesar de estar muertos desde tiempo atrás aún no se han dado cuenta de ello. Cada uno de ellos ve la realidad de acuerdo al momento en que les tocó vivir, gracias a la interacción con algún vivo se dan cuenta que abandonaron el mundo terrenal. Este es el motivo por el que no reparan en la presencia de la niña; a pesar de que abandonaron el campo para migrar a la ciudad, no quieren recordar que están muertos. El peligro de ellos es que son indiferentes hacia aquello que los rodea. Al igual que en la obra de Juan Rulfo, los fantasmas deambulan por las calles del DF. Esta
historieta
específicamente
con
podría la
compararse
primera
parte
con
La
donde
divina Dante
comedia, Alighieri
desciende al infierno. Al igual que el poeta florentino, Buba atraviesa los niveles del averno pero con la diferencia de que, si el infierno dantesco está dividido en círculos, el chilango está organizado en calles y ejes viales. Buba también cuenta con un guía y protector durante su infernal travesía. Se trata del muñeco que sostiene en sus manos el cual emula la tarea de Virgilio hacia Dante; es su apoyo en momentos peligrosos y su amuleto frente a los demonios que aparecen en las viñetas. Buba siempre lo sujeta contra su pecho como si buscara protección, cuando el muñeco no
71
aparece
en
escena
es
agredida
verbal
y
físicamente
por
el
bestiario urbano. Aparece una primera cara de la ciudad: la soledad de sus calles. Los fantasmas que caminan por sus calles no se comunican con Buba. El resultado es que la niña afirma que la soledad y el peligro han envenenado las arterias de la capital mexicana. La
historieta
Que
me
duele
una
muela
(ver
figura
24)
se
publicó en Histerietas el 17 de diciembre de 1989. En ella se aprecia a Buba caminando por una acera oscura con las manos en los bolsillos mientras cae una lluvia ligera. Súbitamente, comienza a hundirse
en
el
suelo.
Buba
lucha
por
escapar
de
las
arenas
movedizas pero es en vano. En las últimas viñetas sólo se ve una mano de la niña, el resto de su cuerpo ha desaparecido. Debajo de la historieta aparece un cuadro de texto que dice “La ciudad se divierte jugando a matar”. Como en El Proceso de Franz Kafka, no se sabe el motivo por que la niña es devorada literalmente por el concreto. A pesar de sus lágrimas y de sujetarse a un poste, Buba es un eslabón más de la cadena alimenticia urbana. Aunque implore clemencia no puede escapar de las fauces de la ciudad; su pecado fue caminar por las calles del DF. La ciudad es un personaje más en esta historieta; la trampa en la banqueta es similar a las tácticas que la hormiga león utiliza para cazar insectos. El epilogo de esta historia aparece en la última viñeta. Hay una cruz que escurre arena movediza y detrás de ella hay un globo de texto con la palabra “¡Blerp!”. Esta onomatopeya de un eructo indica que la banqueta se tragó a Buba y ha comenzado el proceso de digestión. La cruz fue colocada por la misma banqueta. Aunque lo que escurre parece ser arena movediza, es posible pensar que la cruz se derrite a causa de la lluvia. Al igual que la leyenda del cocodrilo que llora por sus víctimas, la ciudad honra la muerte de la niña con la cruz y con las lágrimas de lluvia.
72
Al deambular por las calles citadinas es necesario cuidarse no sólo del bestiario urbano sino de la ciudad misma que tiende sus trampas a los transeúntes. La ciudad es una depredadora más en la selva de concreto. Este sentimiento de soledad también aflora en ¿Qué va a pasar? (Ver figura 17), historieta que
salió en el número
14 de
El
Gallito Inglés en 1992 aunque apareció de nuevo en el volumen I de Buba Cómix. Es una “continuación” de la historieta anterior. Aquí el narrador reflexiona sobre las posibles consecuencias de una súbita desaparición. Estas palabras concluyen que prácticamente nadie
se
millones
daría de
cuenta
de
personas,
esta
Buba
ausencia
es
sólo
ya
un
que,
entre
número
más
tantos de
la
muchedumbre. El escenario es una alcantarilla donde cae Buba –después de haber
sido
devorada
por
la
acera-
e
inicia
un
vagabundeo
subterráneo. A lo largo de estas viñetas se sujeta de una cañería, cae de panza junto a unos restos humanos, es vista a través de las rendijas de una coladera, y finalmente, aparece sentada en una banca. En contraste con la historieta del 17 de septiembre de 1989 de Histerietas, en esta no aparece bestia o amenaza alguna para Buba. Si bien las cloacas son solitarias, son sumamente tranquilas comparadas con la superficie citadina. La cañería es una analogía al ambiente contracultural; tienen en común el estigma de estar bajo la superficie y son conocidos por unos cuantos. Esta tira sugiere que, en medio de tanto peligro, es posible encontrar un oasis de tranquilidad. Resulta significativo que todo el lado derecho de la historieta esté ocupado por una rosa que surge de una masa de huesos y lo que parecen ser excrementos. La lectura literal es que de los desechos puede surgir algo bello. Los
albañales
pueden
resultar
un
refugio
ante
la
solitaria
y
peligrosa superficie.
73
3.2 Los peligros de la ciudad La
historieta
Cuatro
veces
fui
atracado
se
publicó
en
El
Chamuco en noviembre de 1996. Es una aventura de dos páginas protagonizadas por El Pote Venenoso donde, en plena vía pública, es despojado de su dinero, su calzado, su dignidad y su esperanza en tres ocasiones. Al final aparece un policía que, en vez de auxiliarlo, remata la labor de los anteriores ladrones. La actitud de El Pote ante los cuatro robos no es la misma. En el primero muestra resistencia y furia ante los agresores ya que se siente capaz de enfrentarlos de igual a igual. En el segundo asalto El Pote súplica al malhechor y reconoce que es débil frente a éste. En el tercer atraco intenta conmover y dialogar con el agresor pero no lo logra. Finalmente aparece la resignación ante la ironía de ser robado por quién debería perseguir a los tres primeros ladrones. Dentro de la lógica irracional que impera en el DF, la policía es
más
peligrosa
que
los
delincuentes.
Si
bien
desde
una
perspectiva teórica los vigilantes de una ciudad deberían proteger a los ciudadanos de la delincuencia, en la jungla chilanga los policías
se
han
pasado
al
bando
de
los
depredadores
para
sobrevivir. La policía capitalina no está cuando se le necesita pero aparece cuando ya ocurrió la contingencia. Esta historieta ayuda a entender porqué El Pote en historietas posteriores
muestra
cotidiano.
En
la
cotidiana,
la
lección
resignación
Ciudad
situaciones así ya que
de
es
ante
México
que
no
la tiene
los
hechos
violencia sentido
se
del
mundo
ha
vuelto
resistirse
en
podemos ser lastimados. Siempre quedará
algo que nos pueda ser robado: el dinero, las ropas, la esperanza, etc. La resignación es una vacuna contra lo inevitable; más que una postura pesimista, El Pote asume una actitud realista ya que experimentó en carne propia el hecho de que los vigilantes se portan igual (e incluso peor) que los malhechores. Sus fuerzas no
74
son suficientes para enfrentar esta situación de facto. En el DF hay que cuidarse por igual de policías y de ladrones. Por otra parte, esta historieta se burla de la doble moral hacia la religión. Como mencioné al final del capítulo anterior, en otras historietas de Quintero se cuestiona y ataca a Dios. Sin embargo,
ante
esta
peligrosa
situación
El
Pote
se
olvida
del
ateísmo y ruega ayuda a una fuerza superior. Estos lo vemos en la viñeta
1
de
la
segunda
página
donde,
al
píe
de
un
simio
arrodillado y con las palmas juntas, aparece un cuadro de texto que apunta al Pote y contiene la frase “Hipócrita de mierda”. Esta historieta nos recuerda que, pese a afirmaciones y actitudes, se recurre a la divinidad en momentos difíciles. A fin de cuentas, el hombre tiene la necesidad de creer en algo o en alguien. La explicación inicial de El Pote para la inseguridad es su mala suerte; en la viñeta 2 de la segunda página aparecen un gato negro, un espejo roto y una hoja de calendario que dice “Martes 13”.
Pero,
después
de
ser
agredido
por
el
último
ladrón,
reflexiona y se explica que la violencia se debe a la corrupción del gobierno. Precisamente el estereotipo de jenízaro chilango es como el que aparece en esta tira: un hombre obeso y con lenguaje coloquial que está a la caza de sobornos. En ¿Qué hay de nuevo viejo? (ver figura 6) Pepo Fobia sujeta su sombrilla mientras espera el camión; de repente comienza la lluvia. A causa de ésta, la banqueta se vuelve un cuerpo de agua de
considerable
profundidad
(incluso
aparecen
la
aleta
de
un
tiburón y el periscopio de un submarino). El paraguas de Pepo se vuelve una improvisada embarcación; el protagonista comienza a llorar cuando de repente ve que se acerca una unidad de transporte público. Lo que supone que es un trolebús o un camión resulta ser el arca de Noe en su versión chilanga. El chofer es un viejo barbado que lleva de pasajeros a varios animales.
75
Esta historieta indica que, a pesar de la supuesta modernidad de la Ciudad de México, aún pueden ocurrir hecatombes bíblicas en la
otrora
gran
Tenochtitlán.
Para
ocasionar
un
diluvio
no
es
necesario que Dios mande lluvias, basta que el drenaje se sature de basura para que se inunden varias partes del Valle de México. A diferencia de Cuatro veces fui atracado, la ayuda divina llega a Pepo Fobia sin
que éste la haya solicitado. Ante
la
dinámica capitalina, Noe se ha integrado a la jungla urbana ya que conduce un camión. Si en la Biblia siguió indicaciones divinas para
salvar
a
su
familia
y
a
una
pareja
de
cada
animal,
su
prioridad como chofer de transporte público es ganar pasaje. Lo que no cambia es que la vida de los pasajeros está en las manos de Noe. La ciudad, como un espacio agresivo donde el más fuerte devora al débil, es retomada en otras historietas. Hoy es un buen día para morir (ver figura 10) es una tira que se publicó en El Chamuco en el verano de 1998. En esta historieta El Pote, motivado por su hartazgo de la ciudad, decide terminar con sus días lo más pronto
posible.
Lamentablemente,
este
esfuerzo
suicida
se
ve
frustrado por la escasez de su bolsillo y opta por una solución rápida pero muy dolorosa: salir a caminar por las calles del DF. La única seguridad que hay en las calles capitalinas es la de morir violentamente. La vida en la capital es sumamente acelerada. En la mayor parte de las dos páginas que integran la historieta El Pote está en posición estática y con una actitud calmada. La última viñeta no es como el resto de la historieta ya que el primate tiene un ademán de sorpresa mientras huye. En contraste con el ajetreo del espacio público, el hogar de El Pote es tranquilo. A pesar del hambre
y
la
falta
de
dinero,
la
casa
del
monito
es
un
bote
salvavidas en un océano de violencia cotidiana. La contaminación visual (representada por un ejemplar del informe presidencial que
76
es arrojado al Pote en la última viñeta) y ambiental están por todos
lados
(cuando
El
Pote
deja
de
respirar
la
contaminada
atmósfera chilanga tiene un cuerpo escultural). Esta historieta nos muestra que en un mismo momento pueden presentarse dos realidades sumamente contradictorias. Por un lado, el espacio privado donde hay cierta tranquilidad y seguridad; por el otro, el espacio publico de la ciudad que es hostil, acelerado y peligroso.
3.3 Reflexiones en el metro. Desde mi perspectiva, Amargas verdades (ver figura 11) es la historieta donde mejor se perciben las ideas de José Quintero sobre la ciudad ya que en ella se conjugan en todo su esplendor las dos facetas de la metrópoli: el peligro y la soledad. Protagonizada por El Pote Venenoso, esta tira comienza cuando este primate camina por una calle que está llena de personajes. Para intimidar a sus posibles agresores El Pote hace cara de estar enojado mientras se dirige hacia la estación Portales del Metro de la
Ciudad
de
México.
Desde
esta
estación
hasta
el
Zócalo
capitalino señala que la ciudad sufre por sus habitantes. Una vez que llega a la plancha de la Plaza de la Constitución comienza su monólogo sobre la ciudad y los males que la aquejan. Éste concluye mientras El Pote todavía está en el Zócalo y justo en el momento en que comienza a llover. La primera viñeta de esta historieta está dibujada como si el espectador la viera desde arriba. Además de El Pote, aparecen otros
20
personajes
que
se
dirigen
con
cierta
prisa
a
sus
respectivos destinos. Entre ellos podemos ubicar a Buba, que trae una navaja de afeitar con la que se corta las venas, y a Pepo Fobia, trae una bolsa de pan en la mano. En la tercera viñeta también aparece El Feto mientras mira al Pote furioso. La mayoría de ellos tiene una especie de nube sobre sus cabezas; la nube es
77
una convención de enojo o coraje ya que va acompañada una mueca y cejas arqueadas. Estos personajes están enojados o molestos. En el apartado anterior señalamos que en la selva urbana de la Ciudad de México hay depredadores que buscan sus presas. En el caso
de
esta
historieta,
también
aparecen
las
víctimas
que
complementan la labor del depredador. Esta dicotomía de cazadorpresa la tiene presente El Pote al mostrarse agresivo hacia “sus potenciales
enemigos”.
En
la
selva
de
concreto,
este
aspecto
intimidante es como los colores llamativos de las ranas venenosas amazónicas; advierte a los posibles depredadores que si atacan pueden ser lastimados. La ira de El Pote destaca entre tanta furia. En un espacio así quien esboza debilidad y/o piedad no sobrevive y pasa al bando de las víctimas. Al darse cuenta de la ley de la selva, El Pote notó que no es suficiente una furia pasajera; para sobrevivir ha ido más allá que la gente que lo rodea y exhibe señales permanentes de estar
preparado
para
pelear.
A
diferencia
de
la
selva
del
Amazonas, en la selva chilanga las amenazas para sus habitantes provienen de individuos de su misma especie. Esto coincide con las palabras de Tomás Hobbes que dijo que el hombre es el lobo del hombre. Sin embargo, esta actitud defensiva tiene sus consecuencias. Estar bajo una presión constante resulta agotador para nuestro protagonista. En algún momento tendrá que relajarse y tomar un descanso ya que el estrés
lo tiene al borde del colapso.
El
peligro de una agresión y/o un asalto es una espada de Damocles que tienen todos sus habitantes, esto genera enfermedades mentales y
físicas
ya
que
la
tensión
permanente
genera
neurosis.
Precisamente en la viñeta 8 de la página 2 El Pote dice que la ciudad es una “jaula poblada de toneladas de estas bestias (con sus respectivas enfermedades mentales)”.
78
Un espacio con 20 millones de éstas ”bestias” es un caldo de cultivo para los problemas. Parafraseando al Pote, si en una sola cabeza
hay
conflictos
un
considerable
personales,
¿qué
número pasará
de en
demonios una
urbe
internos habitada
y por
millones de ellos? He aquí el origen de muchos problemas de la ciudad: la neurosis de sus inquilinos. El Pote teme que esta neurosis colectiva estalle en algún momento y tenga consecuencias impredecibles. Para explicar la idea anterior, El Pote cita unas palabras de Nietzsche en la viñeta 1 de la página 3: “la Tierra tiene una piel, esta piel está atacada de enfermedades, una de ellas se llama hombre”. Esta historieta nos dice que el hombre capitalino es especialista en destruir, pero no es capaz de construir. Todos los habitantes (incluyendo al Pote) son responsables de la lenta agonía de la Ciudad de México. Por otra parte, la soledad en el DF es motivo de reflexión para el primate creado por José Quintero. Es irónico que se sienta sentirse violencia
solo
rodeado
señalada
de
una
multitud
anteriormente,
en
además
el del
metro. estrés,
Ante
la
nuestro
protagonista tiene una sensación de vacío y desamparo. Así pues, su viaje desde la estación Portales hasta la estación Zócalo tiene dos sentidos; por un lado es un intento de huir de la fauna urbana, y por el otro desea encontrar un interlocutor con el que pueda dialogar de igual a igual. El aislamiento es más cruel que ser robado; es posible recuperar los objetos materiales, pero el no hablar con alguien tiene sus consecuencias a largo plazo. El Pote está conciente de que la ciudad nunca ha sido así; antes de ser devorada por el concreto y el cemento en el siglo XX, la ciudad es descrita como un lugar pintoresco y lacustre que fascinaba a sus visitantes. Basta leer Los bandidos de Río Frío de Manuel Payno o Las calles de México de Luis González para ver una ciudad diferente. La contaminación, el ruido y el cemento crearon
79
una mancha urbana que durante el siglo XX devoró una buena parte del Valle del Anáhuac.38 Al igual que el monstruo de la novela Frankenstein, la jungla urbana se ha vuelto contra sus creadores. Los problemas inherentes al DF como el tráfico, las inundaciones de aguas negras y la escasez son la forma como el Frankenstein urbano castiga a sus creadores. En Amargas verdades, lejos de acusarla y condenarla, El Pote busca dialogar con la ciudad. Reconoce que los gobernantes también son
culpables
del
“metropolícidio”
ya
que,
cegados
por
aspiraciones modernizantes y por el afán de lucro, se aprovecharon de la situación y la cubrieron de concreto. La ciudad, nos dice El Pote, no es mala por naturaleza. El cúmulo de conflictos fue iniciado por quienes viven en ella. La ciudad es una víctima más de la avaricia humana.
La segunda faceta de la ciudad que explotan las historietas de Quintero es el peligro que acecha en sus calles; en la primera historieta
mencionada
en
este
capítulo
se
muestra
que
en
los
rincones citadinos acechan seres que superan cualquier mitología. Precisamente Alejo Carpentier menciona en la introducción de El reino
de
este
mundo
que
la
realidad
latinoamericana
es
tan
compleja que supera a los sueños de relojes derretidos.39 En esta ciudad impera la ley de la selva. En Cuatro veces fui atracado (Ver figura 25) El Pote trata de
resistirse a esta ley
pero sus esfuerzos son inútiles. En Amargas verdades ha dejado atrás su actitud de víctima y se muestra amenazante. Considera que aquellos que lo rodean son enemigos potenciales que le harán daño. Coincide
con
la
visión
de
otro
latinoamericano,
Roberto
Fontanarrosa, sobre las grandes metrópolis: 38
En la entrevista que le hice, Quintero menciona que la colonia donde creció es uno de los pueblos que fueron absorbidos por la ciudad. 39 Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Barcelona, Seix-Barral, 1969, p. 8.
80
….esta ciudad es una jungla. Pero todo es muy simple. Basta ponerse del lado de los leones.40 Por otra parte, la ciudad deja de ser un simple escenario para volverse un personaje más; es la hormiga león que captura y devora a Buba en Qué me duele una muela, y en Amargas verdades, es el mudo interlocutor de El Pote. Quintero menciona que en el final de esta historieta, en las últimas viñetas donde aparecen las gotas de lluvia, la ciudad rompe en llanto ante los señalamientos del changuito.41 Amargas verdades muestra una ciudad agonizante que se siente sola ante la indiferencia de sus habitantes. La soledad que se respira en las calles es consecuencia de la dinámica contemporánea; ante la posibilidad de ser agredido por los otros, muchos se han aislado dentro de si mismos. La ciudad es escenario
de
la
miseria
y
la
degradación
social
que
se
vive
cotidianamente; en Amargas verdades aparecen niños en situación de calle (viñeta 6 de la página 4), una limosnera (viñeta 5 de la página 4) y un ciego que canta en el metro (viñeta 4 de la página 3). Desde un punto de vista humano estos casos serían indignantes pero,
como
lo
reconoce
el
propio
Quintero,42
los
capitalinos
estopan con esto diariamente y han desarrollado una coraza que les permite ver fríamente este tipo de situaciones. Si en los poblados pequeños la gente se saluda cuando se encuentra en la calle – aunque no se conozca- en la jungla de concreto no se repara en la presencia
de
los
otros.
Como
los
fantasmas
de
Comala,43
los
chilangos tienen miedo de confiar en la gente que se encuentran en la calle. El aislamiento es una vacuna y una enfermedad al mismo tiempo.
40
Roberto Fontanarrosa, “New York, New York” en Todo Aceitoso, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1999. p. 165. 41 Samuel Cruz, entrevista citada. 42 Ibíd. 43 Pueblo donde transcurre la trama de Pedro Páramo.
Boogie
el
81
Sin embargo, se percibe cierto atractivo de la ciudad. El ambiente onírico que se respiran por las noches en la ciudad tiene un toque misterioso. La Ciudad de México en la noche no es la misma que de día; si en el día hay una dinámica acelerada y neurótica, las noches capitalinas son un refugio para las almas sensibles. Este aspecto lo desarrollaré más ampliamente en el capítulo 4 dedicado al vínculo entre la obra de Quintero y la llamada contracultura mexicana de finales de la década de los años ochenta. La Ciudad de México es, además de un personaje más de algunas historietas, fenómenos
un
espacio
sociales
geográfico
(inseguridad),
y
confuso
mágicos
donde
(bestiario
convergen urbano)
y
dramáticos (la ciudad atacada por sus propios habitantes).
82
IV. LA CONTRACULTURA DE FINALES DE LOS OCHENTA
4.1. Definición El concepto de contracultura es polisémico ya que se le puede relacionar al menos con tres cuestiones. La primera es el sentido que
le
da
Juan
Carlos
Kreimer
en
Contracultura
para
principiantes:1 es una mera referencia histórica que tiene que ver con los movimientos culturales (beatniks, hippies, yuppies, punks, etc.) que se dieron en Estados Unidos desde la posguerra hasta la década
de
Guillermo
los
años
Fadanelli
setenta. en
su
La
segunda
texto
es
la
que
menciona
subterránea;2
Cultura
una
concepción dicotómica donde la contracultura es un contrapeso a la “cultura”, es decir, a la vez que cuestiona al paradigma cultural le sirve de comparsa ya que ayuda a que éste evolucione. Este tipo de contracultura aspira a volverse cultura e integrarse tarde o temprano al sistema imperante. La tercera y última es a la que se refiere José Agustín en La contracultura en México.3 Se trata de manifestaciones culturales y sociales surgidas en México durante la
segunda
mitad
del
siglo
XX
autoritarismo del régimen priísta. movimientos
eran
jóvenes
de
las 4
clase
cuales
cuestionaban
al
Quienes participaban en estos media
y
baja
que,
ante
la
cerrazón e intolerancia institucional, crearon sus propios medios
1
Juan Carlos Kreimer, Contracultura para principiantes. Buenos Aires. Era Naciente. 2006. 2 Guillermo Fadanelli, “Cultura subterránea”, en Carlos Martínez Rentería (Compilador) CulturaContraCultura, México, Plaza & Janes, 2000. p. 19-22. 3 José Agustín Ramírez Gómez, op. cit. 4 De acuerdo a José Agustín, este autoritarismo se expresaba en la persecución y estigmatización de cualquier expresión cultural distinta al discurso oficial. Los jóvenes fueron uno de los grupos que más resintieron esta represión. Por el simple hecho de vestir diferente o lucir distinto, muchos chicos fueron golpeados y encarcelados por la policía mexicana. Para José Agustín, el gobierno mexicano buscaba que los chicos fueran dóciles y aceptaran el camino que alguien más había elegido para ellos.
83
para expresarse y dirigirse a los demás. Estos movimientos fueron estigmatizados por las tres grandes instituciones de nuestro país: el gobierno, la Iglesia y la familia. Sin embargo, pese a la represión,
estas
expresiones
no
se
dieron
por
vencidas
y
continuaron su producción intelectual y artística. A diferencia de la contracultura norteamericana y europea (que busca romper con el marco
legal
y
con
la
tradición
cultural),
la
contracultura
mexicana se identifica con la gran tradición cultural de nuestro país por lo que sus expresiones retoman elementos históricos, por ejemplo el pasado indígena. La definición con la que se vincula la obra de Quintero es precisamente esta última. En el primer capítulo de esta tesis mencioné que a finales de los años ochenta había un contexto de crisis
en
vientos
nuestro
que
en
país.
El
México
gobierno
había
proclamaba
progreso,
equidad
a y
los
cuatro
desarrollo
económico; sin embargo, quienes vivían fuera de Los Pinos tenían una perspectiva diferente. Las
voces de descontento contra el
sistema abogaban por justicia social, el respeto a las leyes y la libre expresión. La llamada contracultura mexicana de finales de los ochenta retomó estas demandas; un elemento adicional de ella es
que
cuestiona
por
igual
a
paradigmas
oficiales
como
a
paradigmas de izquierda. Durante las décadas de los ochenta y noventa, la contracultura se expresó en la literatura, con la obra de autores como Víctor Roura, Paco Ignacio Taibo II, Juan Villoro y Alberto Chimal; la música, donde surge el movimiento de rock mexicano
de
los
ochenta
y
noventa
donde
destacan
Rockdrigo
González, Botellita de Jerez, Jaime López, El Personal y Real de Catorce (por citar algunos); y finalmente la historieta, donde Histerietas
y
El
Gallito
Inglés
son
los
publicaciones
donde
aparecen historietas contraculturales. La obra de José Quintero es parte de la contracultura por varias razones. En primer lugar surge a finales de los ochenta, un
84
tiempo en que ésta retoma nuevos bríos. El hecho de que haya debutado
en
narrativa
Histerietas
gráfica
lo
vincula
mexicana
que
con
la
critica
larga
a
los
tradición gobernantes
de y
denuncia la realidad que vive el país. La melancolía que tienen Buba y El Pote es una muestra de que el discurso oficial no coincide
con
la
realidad
cotidiana
de
su
capital.
Según
la
propaganda oficial, la ciudadanía mexicana vive feliz y satisfecha ya que todos somos iguales ante la ley y priva la justicia en la vida cotidiana, pero Buba y el Pote no gozan de este paraíso oficial y cuestionan la realidad que viven día a día. Ante este panorama de desencanto, lejos de evadirlo y darse por vencido, Quintero analiza la situación y construye una propuesta visual.
4.2. ¿Fusil? ¿Homenaje? ¿Simple mamada? ¿Fusil? ¿Homenaje? ¿Simple mamada? (ver figura 26) es una historieta que apareció en Histerietas
el 11 de noviembre de
1990. Tiene dos historias; la primera es de Buba y ocupa la mayor parte de la página; la segunda sólo ocupa la última fila y aparece un personaje llamado Woebius. El título de esta historieta tiene una
función
didáctica
ya
que
se
refiere
a
tres
posibles
interpretaciones de la misma. Puede ser una vil copia (“fúsil”), un homenaje o una broma; en este sentido, la interpretación de la historieta depende del presupuesto cultural o conocimiento sobre historieta que tenga el lector. Esta historieta es una muestra del contexto gráfico en que inició
la
obra
de
José
Quintero
ya
que
muestra
cómo
sería
físicamente Buba si fuera dibujada por otros historietistas. Al final Buba coloca un anuncio donde dice que está harta de su autor y pide una permuta de autor. Los autores que se mencionan pueden ser clasificados en dos grupos; por un lado Jis, Trino, Magú y Luis
Fernando,
Moebius,
Quino
colaboradores y
Robert
de
Histerietas;
Crumb,
que
son
y
por
el
otro
representantes
85
respectivamente
de
la
historieta
de
autor
francesa,
de
la
historieta latinoamericana de crítica social y de la contracultura norteamericana. Empecemos
primero
con
Woebius.
En
la
última
fila
de
esta
historieta aparece una tira de tres viñetas protagonizada por un personaje
que,
de
acuerdo
a
las
letras
superiores,
tiene
por
nombre Woebius. Se trata de un personaje delgado con pelos largos y retorcidos que está en una especie de escenario. Se acerca a un micrófono, se afloja la ropa y emite un grito; este globo de texto se extiende hasta la parte superior de la historieta y se vuelve el título de la misma. Volvamos con los historietistas que se mencionan. En primer lugar me referiré a los colaboradores de Histerietas que menciona Buba en esta tira: Jis, Trino, Magú y Luis Fernando. El común denominador de estos autores es que, pese a debutar en diferentes años, tienen un estilo personal que recurre al humor negro y se burlan de la doble moral imperante en la sociedad mexicana de finales del siglo XX. Después será el turno del francés Moebius, el argentino Quino y el estadounidense Robert Crumb. Estos autores gozan de gran reconocimiento tanto en sus países como a nivel internacional. Los primeros “histerietos" que menciona la niña son Jis y Trino; en la viñeta 1 Buba menciona que sería famosa y oriunda de Jalisco
si
fuera
dibujada
por
este
par.
Originarios
de
Guadalajara, Jis y Trino crearon la historieta El Santos que es una de las pioneras en el contexto editorial nacional en cuanto a recurrir
al
lenguaje
coloquial
y
al
humor
escatológico.
José
Agustín compara al Santos con la obra de Robert Crumb ya que ambos abordaron temas considerados tabúes como el sexo, las drogas y la rebeldía
5
juvenil.5
La
Buba
de
esta
viñeta
aparece
con
su
Ibíd. p. 120.
86
tradicional pelo negro pero tiene enormes pechos como los de la Tetona Mendoza, amor platónico y eterna rival de El Santos. Magú, el director de Histerietas, es mencionado por Buba en la cuarta viñeta. Su estilo se caracteriza por el toque grotesco con que dibuja a sus personajes. Esta Buba está vestida como Don Fideo Corrugado; este personaje está inspirado en Fidel Velázquez, el entonces
líder
vitalicio
de
la
poderosa
Confederación
de
Trabajadores de México (CTM) instrumento del régimen priísta que mantenía a raya al sector asalariado. Al igual que la niña, las historietas de este personaje aparecían en Histerietas cada quince días. Buba considera que tendría sus ventajas ser dibujada por Magú ya que aseguraría su lugar en el suplemento. Luis Fernando es mencionado en la viñeta 6. Para Buba, ser dibujada por este autor es garantía de buen dibujo y escenarios míticos. Veterano de la primera etapa de Unomásuno, Luis Fernando es un monero que hace hincapié en la ironía y la parodia para construir historietas sencillas. Como mencioné en el capítulo I, Quintero
entró
a
colaborar
en
Histerietas
gracias
a
una
recomendación de este autor. Buba se refiere a Moebius en la viñeta 4. Es el seudónimo que usa el historietista galo Jean Giraud. Se trata de uno de los dibujantes más reconocidos a nivel mundial en cuanto a cómic de autor. Sus obras más conocidas son Arzach, La Desviación y The Long Tomorrow donde conjuga la ciencia ficción y el humor negro. En este recuadro Buba está vestida como el protagonista de la tira “Las aventuras del teniente Blueberry”. En la viñeta 7 se menciona a uno de los caricaturistas más conocidos del siglo XX: Quino. Buba aparece vestida como Mafalda mientras menciona que sería un éxito taquillero si la dibujara dicho autor argentino. El último autor que menciona la niña es Roberto Crumb en la viñeta 8. Este autor es un icono del movimiento contracultural
87
norteamericano. Su obra vio la luz en los años sesenta del siglo XX cuando transcurría la guerra de Vietnam y el movimiento hippie. Las historietas de Crumb tienen temas como la doble moral de los norteamericanos, sexual.
Sus
el
uso
personajes
de
drogas
sicodélicas
principales
son
Fritz
y el
la
libertad
Gato
y
Mr.
Natural; el primero es un felino que gusta del alcohol, el sexo y las drogas, mientras que Mr. Natural es una parodia de los líderes de sectas religiosas que tanto abundan en EU. En esta viñeta Buba aparece vestida igual que Mr. Natural. En la viñeta 2 aparece Buba como si fuera dibujada por quien originalmente creó al personaje: Cecilia, la hermana menor de José Quintero. Es evidente que es mencionada para dar crédito a su creadora original. Los siete autores mencionados en los párrafos anteriores son importantes
para
Quintero.
Esta
familiarizado con la obra de
historieta
revela
ellos ya que en cada
que
está
viñeta se
identifica plenamente el estilo personal de cada uno de ellos. Cuando Buba señala las ventajas de ser dibujada por uno de ellos, Quintero reconoce las aportaciones e influencias de cada uno. Junto
con
mexicanos
José ya
Quintero,
José
mencionados
Agustín
como
reconoce
personajes
de
a
los
la
moneros
historieta
contracultural de los ochenta.6 El punto en común de los seis autores que menciona Quintero es que sus obras proponen nuevas visiones del mundo que nos rodea y, a
diferencia
de
la
historieta
comercial
que
sólo
entretiene,
logran que sus lectores reflexionen. ¿Cuál es el papel de Woebius en todo esto? Parece que fue el primer lector de esta historieta. El título ¿Fúsil? ¿Homenaje? ¿Simple
mamada?
personaje
6
cuando
podría
ser
concluyó
la la
primera lectura
reacción de
esta
que
tuvo
este
historieta.
En
Ibíd. p. 123.
88
contraste con una historieta lineal, Quintero recurre en esta parte a una propuesta narrativa donde el título de la historieta se explica a partir del final. He aquí otra característica de las expresiones
contraculturales:
el
rechazo
a
los
esquemas
ya
establecidos y la búsqueda de alternativas.7 Quintero rechaza que su historieta sea leída de manera lineal y esquemática por lo que propone que se pueda leer desde el final. Es lo mismo que realiza en Pepo Fobia; en la estructura de esta historieta el final de la última tira se vuelve el antecedente de la primera. Este recurso narrativo permite que la lectura de la historieta no sea lineal y logra que la vista del lector se desplace a varios puntos de la página. Más que una vil copia o un chascarrillo entre moneros, esta historieta es un homenaje a siete autores. Quintero, por medio de Buba, reconoce el valor y
la influencia de la obra de
estos
historietistas en la suya. Además, da crédito a su hermana Cecilia como co-creadora.
4.3. Cambia, todo cambia. De acuerdo a Rogelio Villarreal la contracultura se opone a aquello
que
permanece
inmutable
o
incambiable.8
Así
pues,
el
universo no es estático ya que constantemente está cambiando. En ¿Fusil? ¿Homenaje? ¿Simple mamada? está la idea de cambio constante que mencionamos en el último apartado del capítulo II. Cuando Buba es consciente de que el tiempo sigue su marcha también toma consciencia de su existencia. Se ha dado cuenta de que es un monito de historieta condenado al anonimato si un autor novato como Quintero la sigue dibujando. “Sueña” con ser dibujada por
7
Ibíd. p. 130. Efrén Díaz Millán, “Los quebrantos de la contracultura mexicana. Entrevista con Rogelio Villarreal”, en Carlos Martínez Rentería (compilador), CulturaContraCultura, México, Plaza & Janes, 2000. p. 23 8
89
algún historietista de mayor prestigio y que le de la fama que no tiene a lado de Quintero. Esta actitud revela que permanecer indefinidamente en una fase significaría estancarse y comenzar a morir. Además de reconocer su obra,
Buba
eligió
a
estos
siete
autores
porque
significan
movimiento constante y le garantizan cierta trascendencia. La toma de
consciencia
ha
hecho
que
Buba
se
vuelva
una
especie
de
Frankenstein que se rebela contra su creador y no está conforme con los elementos que éste le proporciona. Pero se diferencia de la criatura de la novela de Mary Shelley en que no desea hacer daño físico a José Quintero;
se ha dado cuenta que
es mejor
recurrir a la estrategia que usan los maniquíes que habitan la jungla urbana, es decir, optar por la violencia psicológica en vez de una agresión corporal. En vez de perseguir a Quintero hasta el Círculo Polar Ártico pide un cambio de sucursal: “AAA. Atención moneros: monito de historieta emputado y harto de su puta vida pide con gran desesperación una permuta de autor… ¡Urgente!”. Las palabras pueden doler más que los golpes. El cambio constante también se percibe en Evolución del HomoBuba (Ver figura 27). Esta historieta apareció en el número 35 de Gallito Cómics y se republicó en el volumen I de Buba Cómix. A lo largo de una especie de pasarela aparecen diez Bubas en diferentes posturas y gestos faciales, cada una tiene una etiqueta que indica su nombre. Las
primeras
Bubas
se
llaman
“Ingenuopitecus”
y
“Homo-
escolapio”. El primero es un ser desnudo que cree todo lo que escucha
mientras
que
el
segundo
viste
con
uniforme
escolar
mientras sujeta una mochila. La números
reacción por
siguiente
su
Buba,
a
esto
boca el
es
el
abierta
Homo-guaaaak! como
Homo-Voyager,
si
“parte
se en
Esta
Buba
vomita
“desintoxicara”. busca
de
la
La
neta
cósmica”. ¿Dónde buscar la verdad absoluta? Buba se pregunta si
90
está en un cigarro de marihuana; por este detalle la siguiente Buba se llama Homo-moto. El resultado del uso de enervantes y alcaloides
es
el
Homo-esquizo
que
“anda
de
la
greña
con
la
realidad”. El siguiente nivel en la evolución bubiana es el Homogusanoide que es un ser pequeño en medio de un espacio inmenso. A continuación aparece el Homo-ateus que “(está en una) angustiosa caída tras la pérdida de las alas” El siguiente personaje es el Homo-sniff que llora mientras sostiene una navaja en su mano. Finalmente, tenemos al Homo-Buba. Al igual que el ingenuopitecus también está desnudo. Esta página nos muestra que Buba no es un personaje estático que cambia al paso del tiempo. Para llegar a donde está ha tenido que
atravesar
por
(ingenuopitecus), escolapio);
el
la
diferentes
imposición
despertar
etapas:
del
la
conocimiento
intelectual
y
la
toma
inmadurez
ritual de
(Homo-
conciencia
(Homo-guaaaak!); la búsqueda de su papel en el universo (Homovoyager);
la
experimentación
enfrentamiento
con
la
con
las
realidad
drogas
(Homo-moto);
(Homo-esquizo);
la
el
crisis
existencial (Homo-gusanoide); el enfrentamiento y cuestionamiento de las creencias en un ser supremo (Homo-ateus); la soledad y melancolía (Homo-sniff); y por último, el Homo-Buba. En los primeros párrafos de este capítulo mencioné que la contracultura rechaza y cuestiona a las instituciones. El Homoescolapio es una crítica explícita a la educación que imparte la sociedad. De acuerdo al Artículo 3ª de la Constitución Política de los
Estados
Unidos
Mexicanos,
el
Estado
es
el
encargado
de
inculcar a los jóvenes y niños los valores y virtudes que requiere el país. Sin embargo, en los hechos, estas ideas son letra muerta ya
que
si
hay
algo
que
falta
en
las
cúpulas
políticas
es
precisamente de honradez y tolerancia. ¿Cuál será el próximo nivel de Buba? El Homo-Buba no es la última etapa del personaje. Si las historietas donde es posible
91
identificarla con la contracultura son del periodo de 1989-2000, a partir de este último año se nota un cambio en Buba. Si en un principio Buba era melancólica, hay tiras donde la melancolía desaparece totalmente y Buba asume un carácter cínico. En el volumen 1.1 de Buba Cómix aparecieron unas pequeñas tiras que tiene una gran dosis de humor e irreverencia. En la página 18 de dicho libro nos encontramos una tira donde Buba se burla de la obra de José Agustín (ver figura 28). Conformada por tres viñetas, en esta tira apreciamos a una Buba
sentada
en
el
baño
mientras
recibe
una
invitación
para
presentar La contracultura en México. Su reacción es fruncir el seño y limpiarse las nalgas con el telegrama enviado por José Agustín mientras dice que no apoya causas perdidas. Para Quintero9 la contracultura de los años ochenta ha quedado atrás. Este movimiento fue contestatario durante la década de los ochenta y parte de los noventa pero a partir del siglo XXI la situación ha cambiado. El contexto político y social es diferente. Lo que en un momento fue sinónimo de rebeldía y protesta, para las nuevas generaciones es parte del discurso institucional. Buba no quiere ser como aquellos personajes que se niegan a aceptar el paso del tiempo. Sin embargo, si bien ha seguido su propio camino, en ningún momento (hasta donde estoy enterado) ha mostrado arrepentimiento o se ha disculpado por lo que hizo en el pasado. En Flor de adrenalina -el último libro de Quintero- se habla de esta evolución; en un principio se refiere a la flor del amor y después a la flor de la muerte, finalmente es el turno de la flor de la vida. Al igual que las flores, el pensamiento de Buba comienza con algo (el amor) pero cambia constantemente hasta que llega un punto en que el cambio es evidente (la muerte). Lejos
9
Samuel Cruz, entrevista citada.
92
de querer lamentarse por la muerte, Buba sabe que es necesario que la flor se marchite para que florezca de nuevo.
4.4. Fascinación por la Ciudad de México Quintero menciona que la Ciudad de México de finales de los ochenta era sumamente atractiva para los jóvenes chilangos 10. Al igual
que
muchos
adolescentes
que
nacieron
en
la
otrora
Gran
Tenochtitlán, Quintero “pedaleaba” la ciudad y conocía a la jungla urbana. La historieta del 17 de septiembre de 1989, Qué me duele una muela, ¿Qué va a pasar? y Amargas verdades son historietas donde se aprecia que la capital tiene cierto atractivo intangible. En este sentido coincide con otras expresiones contraculturales que hablan sobre el DF. Las canciones de Rodrigo González (que Quintero reconoce haber escuchado en su adolescencia)11 tienen títulos como “Aventuras en el DF”, “Perro en el Periférico” y “Vieja ciudad de hierro”. Estas rolas cuentan aventuras similares a las aventuras de El Pote como Amargas
verdades.
alcantarilla
salen
“Aventuras dragones
en y
el
que
DF”
las
describe
unidades
de
que
de
la
transporte
público son operadas por chacales que devoran la masa gris de sus pasajeros; en la historieta del 17 de septiembre de 1989 nos encontramos con una sirena que se prostituye en las avenidas y con una rata de dos patas que amaga a sus víctimas con una navaja. Ambos autores hablan de bestias mitológicas y seres antropomorfos para explicar algunas escenas cotidianas del DF. Tanto Rockdrigo como Quintero fueron testigos de lo que describen sus obras; ambos pedalearon
las
calles
de
la
ciudad
sin
más
compañía
que
su
imaginación y la inspiración ocasionada por la musa de concreto.
10 11
Ibíd. Ibíd.
93
La novela de Paco Ignacio Taibo II Sintiendo que el campo de batalla nos habla sobre la aparición de cinco cadáveres torturados y mutilados en el Gran Canal. La joven periodista que protagoniza la novela, Olga Lavanderos, investiga los hechos y lidia con los tenebrosos tentáculos de la policía judicial capitalina. Buena parte de la novela transcurre en espacios nocturnos del DF lo cual ayuda a que Olga se dé cuenta que la violencia está en el alma del DF. Por las tardes la selva entra a la ciudad y los capitalinos se vuelven animales que conjugan actividades cotidianas con aullidos y
zarpazos.
Al
igual
que
la
ciudad
que
aparece
en
Amargas
verdades, el DF que muestra Paco Ignacio Taibo II es una ciudad peligrosa donde hay que estar alerta so pena de volverse víctima del canibalismo ritual capitalino. La serie de historietas La vida en el limbo de Manuel Ahumada (que también publicaba en Histerietas) trata sobre los demonios y seres que habitan en la urbe nocturna. En la introducción de La vida en el limbo12 se menciona que Ahumada, al igual que José Quintero, salía a caminar en las noches por las calles del DF. En las
historietas
de
este
autor
aparece
una
atmósfera
citadina
similar a la de la tira del 17 de septiembre de 1989 ya que la ciudad de La vida en el limbo también está habitado por sirenas y fantasmas (ver figura 29). A pesar de ser lúgubre y oscura, la ciudad de Ahumada es un espacio donde sus personajes aman y sufren en escalas astronómicas. Todas estas obras hablan de que, en medio del concreto, lo seductor del DF es su lógica irracional; lo mismo puede aparecer una
sirena
recargada
en
un
poste
que
en
la
Alameda
Central
deambulen jaguares con las fauces manchadas de sangre. Para estos creadores, en el DF hay dos ciudades. La primera aparece cuando es de día: el tráfico, el smog y la endémica crisis económica hacen 12
Manuel Ahumada, La vida en el limbo, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997. p. 8.
94
de la capital una selva de concreto habitada por depredadores. Este es el espacio que buscaban ganar los jóvenes del 68. En contraste, los jóvenes de la década de los ochenta exploran la ciudad cuando el sol se oculta, surge la faceta mágica de la ciudad. En varias ocasiones José Quintero,13 por esperar a Magú en las oficinas de La Jornada, regresó caminando en la madrugada a su casa. Menciona que disfrutaba estas caminatas ya que las calles estaban silenciosas mientras la ciudad dormía; no se sentía con el derecho de interrumpir el silencio y la calma que se respiraba. Para la contracultura mexicana de los ochenta, el DF es un espacio peligroso pero bello después de todo.
4.5. Irreverencia Otro elemento contracultural en las historietas de Buba es la irreverencia.
Rogelio
Villarreal
menciona
que
la
contracultura
debe ser burlona e irónica, en el momento en que pierda estas características
deja
de
ser
contracultura.14
No
importa
si
se
trata de paradigmas de izquierda, institucionales o de derecha, la contracultura los critica por igual a todos. En
Outro
(Ver
figura
30),
publicada
en
la
página
59
del
volumen 1.1 de Buba Cómix, la irreverencia de Buba se dirige a un paradigma de izquierda. Las últimas líneas de la página dicen: “la muerte, que
yo sepa, antecedió a la vida; la muerte, que yo sepa,
no acaba en mariposas”. De acuerdo a los comentarios de Quintero en esa misma página, se
trata
de una respuesta a la
canción
Mariposas del cubano Silvio Rodríguez. Dichos versos refieren que las almas de los guerreros reencarnan en mariposas. Es conveniente señalar que muchas melodías de este cantautor son consideradas como himnos de la cultura alternativa de la época por su contenido poético y rebelde. 13 14
Samuel Cruz, entrevista citada. Efrén Díaz Millán, op. cit. p. 23.
95
Otra
víctima
del
irreverente
estilo
bubiano
es
el
poeta
chiapaneco Jaime Sabines. Apología (Ver figura 31) se publicó en el número 27 de La mosca en la pared aunque apareció de nuevo en el volumen 1 de Buba Cómix. Se trata de una planilla de 30 viñetas que narran algunas acciones de Buba. En una de ellas se menciona que Buba admira a Jaime Sabines; en la tira siguiente aparece la niña de espaldas mientras patea al poeta a la vez que dice “¡sucio priísta!”. Buba reconoce la labor del poeta Sabines pero también sabe
que
este
personaje
estuvo
tiempos del régimen priísta.
15
inmiscuido
en
la
política
en
Buba aplaude sólo al poeta pero
desprecia al político por ser parte de un sistema corrupto y represivo que sumió al país en severas crisis económicas. La obra del propio autor no está exenta de ironía. Algunos éxitos de Buba en el 2000 (ver figura 32) aparece en la página 48 del volumen 1.1 de Buba Cómix. En la primera viñeta Buba está de píe con los ojos cerrados mientras un globo de texto que sale de su boca dice que hablará de Dios. En la parte superior hay unas líneas
que
viciosos”
indican por
que
hablar
Buba
de
los
ha
ganado
mismos
el
temas.
permio El
“Círculos
sarcasmo
se
complementa con la frase “para variar” que se enlaza al globo de texto. Quintero se está burlando del contenido de su obra ya que, como mencionamos en el capítulo 2, uno de los temas principales de su obra es el cuestionamiento a Dios.
4.6. Nietzsche Como señalé en el último apartado del capítulo 2, un elemento que caracteriza a la obra de Quintero son las citas y referencias a
Nietzsche.
hipocresía
Las
humana
frases son
la
de
este
pensador
herramienta
idónea
alemán para
sobre
la
canalizar
emociones como la soledad y el desencanto con el contexto. Buba y 15
Fue diputado federal por Chiapas de 1976 a 1979 y por el DF de 1988 a 1991.
96
El Pote se sirven de ellas para interpretar y afrontar la doble moral que impera en el México de finales del siglo XX. De acuerdo a José Agustín hay un desfase abismal entre la realidad y el discurso institucional,16 esta situación ocasiona que los jóvenes desconfíen
del
mundo
cuestionamientos
a
en
los
que
viven.
valores
de
Nietzsche, la
gracias
sociedad
a
moderna,
sus es
atractivo para quien se han desencantado de la realidad social. Como mencioné en el apartado 3.3 del capítulo 3, en Amargas verdades El Pote se sirve de una cita de Nietzsche para explicar cómo los chilangos hacen daño a la ciudad. Este ejemplo es la muestra de que Quintero se sirve de la historieta para digerir frases del autor alemán. Ya no es necesario que el lector se vaya hasta al texto mismo de Nietzsche para conocer la frase. Quintero simplifica algunos elementos del pensamiento de Nietzsche y los acerca al público. Además,
el
pensamiento
nietzchiano
ayuda
a
reforzar
la
personalidad y el estilo de Buba. Quintero dice que la niña es: “una mezcla medio bastarda entre un monito amable, tipo Hello Kitty, con basura en la cabeza e ideas y conflictos de adulto”.17 El resultado es un personaje aparentemente “kawaii”18 sumamente atractivo para el público joven pero que maneja un discurso con contenidos de Nietzsche y contracultura. Así pues, la historieta es un recurso didáctico potencial para enseñar filosofía. Sin
embargo,
la
postura
de
Buba
ante
el
pensamiento
de
Nietzsche no siempre es la misma. Si en su momento sustentó al pensamiento
bubiano,
llega
un
momento
en
que
la
niña
marca
distancia del filósofo. En Momentos inolvidables en la vida de
16
José Agustín Ramírez Gómez, op. cit. p. 130. Rodrigo Álvarez, “Entrevistando a José Quintero”, en Dibujarte S3, México, Vanguardia Editores, octubre 2006. p. 31. 18 Adjetivo japonés utilizado para referirse a lo “lindo” o “encantador”. Se puede aplicar a la moda, las películas, la caricatura y otros elementos de la cultura japonesa. 17
97
Buba Cómix –aparecida en la página 44 del volumen 1.1 de Buba Cómix-
tenemos
en
primer
plano
a
Nietzsche,
Buba
y
Nanylka
formados en la fila de las tortillas. Al fondo se aprecia un cartel de lucha libre que anuncia el duelo entre la niña y el alemán. Mientras Nietzsche pide 3 pesos “con todo y papel”, Buba dice que ella quiere cuatro con un ademán desafiante y soberbio. En esta tira lo que podría ser un solemne duelo intelectual se torna en un espectáculo infantil por la actitud de Buba. La otrora admiración
por
el
pensamiento
de
Nietzsche
se
ha
vuelto
resentimiento y hostilidad. Esta actitud no significa que Buba esté arrepentida de haber seguido la obra de Nietzsche, por el contrario,
sugiere
que
el
pensamiento
de
la
niña
se
ha
desarrollado hasta un punto en que es capaz de enfrentarse a quien fue su tutor durante mucho tiempo.
La
obra
de
Quintero
tiene
una
gran
influencia
de
la
contracultura mexicana de finales de la década de los ochenta. Sus andanzas por el tianguis del Chopo lo pusieron en contacto con la obra de creadores no comerciales19 como Rodrigo González, Jaime López y Real de Catorce. Su estancia en Histerietas fue fundamental para el vínculo con la contracultura. Por un lado conoció y trabajo a lado de autores emblemáticos de la historieta contracultural como Luis Fernando, Jis
y
Trino.
Sus
caminatas
nocturnas
por
la
ciudad,
y
el
consecuente enamoramiento de ese espacio silencioso y sagrado, no hubieran sido posible sin las esperas hasta altas horas de la noche en las oficinas de La Jornada. Los personajes de Quintero, especialmente Buba y El Pote, no son indiferentes al mundo que los rodea. Están conscientes de que el universo cambia a cada instante y que ellos mismos cambian.
19
Samuel Cruz, entrevista citada.
98
Esta conciencia los lleva a cuestionar e inconformarse con la sociedad
en
que
viven.
Las
ideas
de
Nietzsche
sobre
las
contradicciones de la sociedad constituyen un punto de partida para que Buba y El Pote traten de entender el por qué las cosas son así. Para afrontar los paradigmas de todos colores recurren a la burla
y
la
irreverencia.
Burlarse
de
algo
es
cuestionarlo
y
bajarlo de su pedestal para poder analizarlo. La propuesta de Quintero es no aceptar las cosas como nos son presentadas sino analizarlas e interpretarlas. Esta perspectiva analítica es el punto
de
partida
para
la
mayor
parte
de
la
obra
de
este
historietista mexicano.
99
CONCLUSIONES Propuesta de Ariel Dorfman La visión de Ariel Dorfman sobre la historieta se basa estrictamente en un enfoque donde no hay posturas intermedias. Al ser aplicada a las historietas derivó en una propuesta profundamente esquemática: CULTURA
CULTURA VS
CAPITALISTA Dentro
de
este
esquema,
EMANCIPADORA toda
aquella
historieta
producida
en
Estados Unidos es nociva para el público; en contraste, las expresiones locales encaminadas a “la segunda independencia” son benéficas en todos los sentidos. ¿Qué ocurre cuándo esta propuesta es aplicada a una tira de otra época? Seguir las ideas de Dorfman en un autor como José Quintero daría magros
resultados.
El
contenido
de
las
historietas
de
este
autor
conlleva tiene dos lecturas posibles. Si hacemos una lectura rápida parece que no aportan mucho al lector, sin embargo, al prestar mayor atención filósofos palabras
a
algunos y
detalles
cantantes;
con
distintos
particulares
ciertos
-las
personajes
significados-
las
citas
de
escritores,
arquetípicos, historietas
de
así
como
Quintero
contienen elementos literarios y contraculturales que conducen a que el lector haga una pequeña reflexión. Por otra parte, Quintero ha procurado mantenerse al margen de las discusiones abstractas sobre política en México. Lejos de pretender inmiscuirse, postura al respecto es hacer un nuevo tipo de historieta con un alto
contenido artístico. El
considerable
éxito
económico y
artístico que ha tenido la obra de Quintero podría interpretarse, de acuerdo al libro de Dorfman, como si este autor fuera parte del sistema, afirmación un tanto absurda. En síntesis, las propuestas de Dorfman, Rius e Irene Herner han perdido validez en el caso de autores mexicanos contemporáneos (como José Quintero).
Buba y El Pote Estos dos personajes sufren severas crisis como si estuvieran condenados a muerte. Dada la realidad paradójica contemporánea -y a diferencia de aquellos condenados al cadalso- no es posible que la muerte llegue a poner fin a este sufrimiento. Como diría Jaime Sabines, están condenados a vida. De tanto dialogar con la muerte, a Buba le ha pasado lo que describe la canción Dónde pongo lo hallado de Silvio Rodríguez ¿Qué le digo a la muerte tantas veces llamada a mi lado que al cabo se ha vuelto mi hermana?
Por su naturaleza irreverente y contracultural, Buba y El Pote no pueden mantenerse ajenos a lo que los rodea. Así pues José Quintero es parte de la tradición de monitos de protesta que data desde mediados del siglo XIX, sin embargo, Buba Cómix añade otro eslabón a la cadena ya que no sólo critica a la sociedad sino también a los disidentes. El autor se asume como parte de la jungla citadina. El Pote1 es literalmente un mono más de la selva de concreto chilanga. ¿Y qué pasó con los otros personajes de Quintero? Pepo Fobia y El
Feto
no
volvieron
a
aparecer
como
protagonistas
de
alguna
historieta ya que corresponden a una etapa inicial de Quintero donde experimentaba con personajes e ideas. La obra de Quintero se consolidó con la presencia de Buba y, en
menor
medida,
de
El
Pote.
Hasta
donde
estoy
enterado,
la
respuesta del público a los dos primeros personajes no ha sido la misma que con la niña y el primate chilango. Además, si bien Pepo y El Feto representan ciertas ideas, es evidente que éstas se expresan con mayor profundidad en Buba y El Pote. También tiene que ver el propio autor ya que gusta de dibujar más a estos dos
1
El autor se representa en sus dibujos recientes como El Pote.
101
últimos. La rebeldía, irreverencia y desencanto que expresaron en su momento Pepo y el no-nato fue retomada por Buba principalmente. Lejos de desaparecer arbitrariamente, Pepo y El Feto se integraron a las personalidades de Buba y El Pote.
La nueva historieta mexicana A
partir
de
finales
del
siglo
XX
ha
surgido
una
nueva
historieta mexicana que se inclina al uso de espacios, personajes y
situaciones
cotidianas.
norteamericanos,
que
Contrario
presentan
a
los
escenarios
y
grandes
títulos
arquetipos
que
en
muchas ocasiones no tiene que ver con al realidad de nuestro país, los cómics aztecas de estos años muestran situaciones por las que atraviesan muchos de sus lectores. Esto les ha consolidado un pequeño pero leal círculo de seguidores que, ante el desencanto socioeconómico y moral actual, se identifican con la soledad, la tristeza y la irreverencia de personajes como Buba y El Pote. Al retomar la idea del cambio constante, es posible afirmar que a Buba Cómix le ocurrirá lo mismo que a propuestas artísticas anteriores
a
ella.
Si
en
su
momento
fue
algo
alternativo
e
interesante para los jóvenes de los años noventa y principios del siglo XXI, llegará un momento en que para otras generaciones sea una propuesta poco atractiva que no se adapta al momento en que viven. Los paradigmas sociales, culturales e ideológicos cambian y seguirán cambiando. No es lo mismo ser joven en la década de los años sesenta que durante la década perdida. Esto aplica también al campo de la izquierda mexicana ya que las mofas que hace Buba de José Agustín y demás personajes contestatarios de los años ochenta y noventa evidencian que, al paso de los años, lo que para una generación
era
sinónimo
de
rebeldía
y
descontento
para
las
siguientes no es más que un elemento más del sistema. Aquellos que critican al orden establecido algún día se integrarán a él.
102
Una tira no es sólo una secuencia de viñetas y diálogos unida por una trama. Se trata de algo más. La producción de un cómic requiere
de
percibimos.
toda Al
una
técnica
notar
y
esta
metodología
que
característica
difícilmente aumenta
la
experimentación y el disfrute de la lectura de un cómic.2
El fin de los monitos mexicanos Al analizar la obra de Quintero comprobé que la llamada crisis de la historieta mexicana es imaginaria. Cabe recordar que los partidarios de esta fatalista postura sugieren que la historieta mexicana está en declive desde los años ochenta. Sin embargo, autores como José Quintero son la evidencia de que el Apocalipsis nunca llegó y los monitos mexicanos siguieron vivos durante la década de los años noventa. La obra de un autor como Quintero no correspondería a un periodo de crisis o el fin de la historieta; en un escenario así no surgirían nuevos autores y nadie se interesaría por los cómics. Como mencioné en la introducción de esta tesis, lo que está en crisis son las revistas de historietas. El formato tradicional impreso
que
se
buscaba
en
los
puestos
de
revistas
ha
sido
sustituido por otros como los suplementos de periódicos y las ediciones independientes. El talento de los nuevos autores sigue ahí
y
da
muestras
de
su
existencia,
otra
cosa
es
que
“los
fatalistas” se nieguen a reconocerlo. La ausencia de nuevas propuestas y títulos de historietas a finales
de
la
década
de
los
años
ochenta
ha
sido
superado.
Contrario a lo que algunos comentan, las dificultades a las que se enfrentaron los nuevos historietistas mexicanos durante estos años resultaron de gran utilidad ya que, a fin de dar difusión a sus propuestas gráficas, recurrieron a nuevos formatos y canales de 2
Parafraseando a Lauro Zavala en su clase Cine y Literatura impartida en la Facultad de Filosofía y Letras en el verano de 2004.
103
difusión alternativos que hasta entonces no habían sido explotados por los monitos. Esto ayuda a entender el boom que tiene desde hace algunos años la historieta cibernética en México. Ejemplos de esto
los
encontramos
en
series
como
Bunsen
de
Jorge
Pinto
y
Caballo Negro de Jorge Cavazos. La historieta mexicana se ha mudado de los puestos de revistas a Internet, a espacios culturales alternativos (como el Tianguis del Chopo) y a tiendas especializadas (como el otrora Kong de la calle de Colima). Además, las historietas de Pepo Fobia, El Pote, Buba y El Feto retoman el papel didáctico que –diría Armando Bartra- tuvieron las historietas de la Época de Oro. Si aquellas lograban que sus lectores ejercitaran su habilidad lectora, Buba hace que el lector reflexione y recurra a sus conocimientos previos sobre las ideas de Nietzsche, las canciones de Silvio Rodríguez. Así pues, la historieta es un potencial recurso didáctico para la enseñanza de las
disciplinas
humanísticas
(historia,
filosofía,
literatura,
etc.). A través de la obra de Quintero es posible explicar y reflexionar sobre referencias a las ideas de Nietzsche, Jaime López
y
Paco
Ignacio
Taibo
II
(entre
otros).
En
el
caso
de
Nietzsche la viñeta “digiere” algunas ideas de este pensador y presenta al lector una ilustración que lo ayuda a comprender las palabras del filósofo alemán. Buba Cómix es el testimonio de que los monitos mexicanos se mudaron de las tradicionales revistas de monitos y se instalaron en otros lugares. Las virtudes de las historietas de los años cuarenta y cincuenta eran cuantitativas, en cambio, las de los años noventa es cualitativa. Buba Cómix fue un pequeño paso para su autor pero un gran salto para los monitos.
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Entrevistas Cruz, Samuel, Entrevista oral a José Quintero, México DF, 20 de noviembre de 2009.
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ÍNDICE DE IMÁGENES 1.
Figura 1. Lección de economía. Histerietas, 16 de octubre de
1988. 2.
Figura 2. El feto. Histerietas, 16 de octubre de 1988.
3.
Figura 3. Diálocos de El Pote y Marisela Girl, Volumen 1 de
Buba Cómix. 4.
Figura 4. Pepo Fobia. Histerietas, 26 de noviembre de 1989.
5.
Figura 5. Alucinación intravenosa. MAD México, noviembre de
1995. 6.
Figura 6. ¿Qué hay de nuevo viejo? El Chamuco, junio de 1998.
7.
Figura
7.
Nunca
camines
delante
de
un
paranoico.
www.planetabuba.net. 8.
Figura 8. Casi un Van Gogh. wwww.planetabuba.net.
9.
Figura 9. Apología de los juguetes. www.planetabuba.net.
10. Figura 10. Hoy es un buen día para morir. El Chamuco, mayo de 1997. 11. Figura 11. Amargas verdades. Sensacional de chilangos. 2000. 12. Figura 12. Diálogos Nietzchianos. Volumen 1 de Buba Cómix. 13. Figura 13. Vivimos en una perra muerta...!!. Histerietas, 4 de febrero de 1990. 14. Figura 14. Vera historia de la diminuta Buba cómix. Volumen 1 de Buba Cómix. 15. Figura 15. Fragmento de Opus 35. Volumen 1 de Buba Cómix. 16. Figura 16. Humor submarino. Volumen 1 de Buba Cómix. 17. Figura 17. ¿Qué va a pasar cuando te trague el suelo? Volumen I de Buba Cómix. 18. Figura 18. El astronauta. El Chamuco, enero de 1998. 19. Figura 19. El tiempo. Histerietas, 3 de junio de 1990. 20. Figura 20. Alguien. Histerietas, 3 de octubre de 1993. 21. Figura 21. Historietas familiares. www.planetabuba.net.
113
22. Figura 22. En la mar. Histerietas, 15 de agosto de 1993 y El hocico del tlacuache, noviembre de 1998. 23. Figura 23. Sin título. Histerietas, 17 de septiembre de 1989. 24. Figura
24.
Que
me
duele
una
muela.
Histerietas,
17
de
diciembre de 1989. 25. Figura 25. Cuatro veces fui atracado. El Chamuco, noviembre de 1996. 26. Figura 26. ¿Fúsil? ¿Homenaje? ¿Simple mamada? Histerietas, 11 de noviembre de 1990. 27. Figura 27. Evolución del Homo-Buba. Volumen 1 de Buba Cómix. 28. Figura 28. Sin título. Volumen 1.1 de Buba Cómix. 29. Figura 29. La vida en el limbo. La vida en el limbo, México, CNCA, 1997. p. 36. 30. Figura 30. Outro. Volumen 1.1 de Buba Cómix. 31. Figura 31. Apología. Volumen 1 de Buba Cómix. 32. Figura 32. Algunos éxitos de Buba en el 2000. Volumen 1.1 de Buba Cómix. 33. Figura 33. Momentos inolvidables en la vida de Buba Cómix. Volumen 1.1 de Buba Cómix.
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Figura 1. Lección de economía.
115
Figura 2. El feto.
116
Figura 3. Diálocos de El Pote y Marisela Girl.
117
Figura 4. Pepo Fobia. Histerietas, 26 de noviembre de 1989
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118
Figura 5. Alucinación intravenosa. MAD México, noviembre 1995
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120
121
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Figura 6. ¿Qué hay de nuevo viejo? El Chamuco, junio de 1998.
123
Figura 7. Nunca camines delante de un paranoico. www.planetabuba.net
124
Figura 8. Casi un Van Gogh. wwww.planetabuba.net
125
126
Figura 9. Apología de los juguetes. www.planetabuba.net.
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Figura 10. Hoy es un buen día para morir. El Chamuco, mayo de 1997.
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Figura 11. Amargas verdades. Sensacional de chilangos. 2000.
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Figura 12. Diálogos Nietzchianos. Volumen 1 de Buba Cómix.
139
Figura 13. Vivimos en una perra muerta...!!. Histerietas, 4 de febrero de 1990.
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Figura 14. Vera historia de la diminuta Buba cómix. Volumen 1 de Buba Cómix.
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Figura 24. Que me duele una muela. Histerietas, 17 de diciembre de 1989.
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Figura 25. Cuatro veces fui atracado. El Chamuco, noviembre de 1996.
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Figura 26. ¿Fúsil? ¿Homenaje? ¿Simple mamada?. Histerietas, 11 de noviembre de 1990.
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Figura 27. Evolución del Homo-Buba. Volumen 1 de Buba Cómix.
Figura 28. Sin título. Volumen 1.1 de Buba Cómix.
155
Figura 29. La vida en el limbo. La vida en el limbo, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997. p. 36.
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Figura 30. Outro. Volumen 1.1 de Buba Cómix.
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Figura 31. Apologia. Volumen 1 de Buba Cómix.
158
Figura 32. Algunos éxitos de Buba en el 2000. Volumen 1.1 de Buba Cómix.
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Figura 33. Momentos inolvidables en la vida de Buba Cómix. Volumen 1.1 de Buba Cómix.
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