El sonido sincrónico como modo de diegetización del relato y vectorización del sentido Revista

Por Pedro A. Klimovsky

Muchos historiadores llaman a aquel periodo "silente" más que "mudo", pues los actores hablaban, sólo que no podíamos oírlos. La tecnología aún no estaba preparada para resolver un paso más en el camino al sueño que algunos hombres ya tenían; esa aspiración portadora de la ideología burguesa de representación que pretendía la Re-creación de la realidad, la realización de una ilusión perfecta del mundo perceptual.

Las primeras imágenes en movimiento llegaron, y llegaron, como dijimos silentes, sólo acompañadas por el ruido del p r o y e c t o r, molesto y desconcertante. Pero fue por muy poco tiempo. Rápidamente al menos una pianola hizo su ingreso a la sala para acompañar las películas, en realidad una pianola, que en general ya estaba en el lugar. Recordemos que durante muchos años las proyecciones de cine fueron fundamentalmente en café-concerts, en cabaretes y aún en ferias, entre otros espectáculos de vodevil y variedades y no en salas especiales, como se hizo posteriormente. El uso de música acompañando las proyecciones no fue entonces, al menos en un primer momento, intencionalmente artístico, más bien estuvo vinculada a la necesidad de tapar el molesto ruido del proyector, o tal vez para que esas siluetas que flotaban en el aire, tan similares a nosotros, tan diferentes, perdiesen algo de su aire fantasmal, atemorizador, inquietante y ganasen algo de calor (color) humano.

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Antes aún que el cinematógrafo de los Lumiere fuese una realidad, otro de los pioneros del cine, Tomas Alva Edison, un talento creativo pero fundamentalmente un hábil industrial, prototipo del burgués moderno, habiendo él mismo ya inventado el fonógrafo, soñaba con un aparato que asociado a su invento fuese capaz de grabar y reproducir las imágenes de modo que permitiera "dar las óperas en el Metropolitan Opera de New York... con artistas y músicos muertos desde ya hace tiempo"... "Lo que expresa no solo el deseo de un creador genial sino también el

imaginario de una clase, convertido en el de una cultura: Llevar a cabo la conquista de la naturaleza hasta su extremo, triunfando sobre la muerte en un ersatz de la vida misma". (Burch, Noel; 1995: 22).

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Si el cine nació mudo, ya desde sus orígenes pidió, de algún modo, la palabra y en general el sonido. Trataremos de ver, a lo largo de este trabajo algunas de las motivaciones que llevaron, casi desde los mismos inicios del cine, a la búsqueda de distintos caminos que permitieran incorporar el sonido y fundamentalmente la palabra, en alguna de sus formas, como compañía inseparable de la imagen.

El cine estaba cumpliendo el sueño Frankesteiniano del siglo XIX: la recreación de la vida, el triunfo

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En pocos años se pasó de una música simplemente improvisada a gusto y criterio del ejecutante, a fijar

Entre los fuertes antecedentes del cine ciertamente está la linterna mágica. Este sistema se venia utilizando particularmente en Inglaterra como espectáculo popular, con la particularidad de que si bien estaba destinado al pueblo, su manejo estaba en manos de la burguesía, y desde el comienzo fue utilizado como elemento didáctico y de control social.Un importante giro en la utilización de la linterna fue la incorporación de los "life-models" o "modelos de vida" tomados de "la realidad". Elaborados trabajos, de a veces hasta 50 slides, utilizados para mostrar las consecuencias del consumo excesivo de alcohol en particular y de las practicas licenciosas en general, frente al ejemplo de las "buenas vidas".

Este espectáculo del linternista funcionaba como una conferencia ilustrada, pero había pasado de la conferencia clásica a contarnos "una historia de vida" o sea a incorporar la estructura y la forma de un relato que permitiera al público sumergirse en las vicisitudes de una vida, que en principio le era ajena, como si fuese propia. "Cabe pensar que con la ayuda del comentador, el espectador de la linterna mágica podia mantener una relación exploradora con las imágenes proyectadas, fenómeno que en cierta medida se extenderá al cine en su

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De este modo rápidamente se hizo notar el cambio que provocaba en la percepción de las imágenes. Su poder evocativo, su capacidad para crear climas emotivos o para reforzarlos, fueron rápidamente incorporados como recursos para crear identificación con los personajes y con sus circunstancias, para convocar a la tristeza o a la conmiseración frente a la tragedia, para sostener la tensión frente al drama. Seamos claros, rápidamente se hizo notar que no rea lo mismo cualquier música en cualquier lugar. Era necesario, era imprescindible p e n s a r, r e f l e x i o n a r y e l e g i r q u e música, en donde y para que. La música tenia una función a cumplir, pero esta debía ser definida y asignada por el realizador (Por la instancia de enunciación p r e f e r i r í a m o s d e c i r, u t i l i z a n d o terminología semiótica más precisa).

¿Y la palabra? La palabra tampoco estuvo totalmente ausente, quizás no estuvo ausente nunca, aunque a veces faltaran sus sonidos. Pero entramos en un terreno particular que no sólo merece ser historizado, sino que demanda ciertas aclaraciones...

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Esta música, que como decíamos entró casi por azar, y que funcionó como antídoto contra el completo silencio de las figuras que se movían en la pantalla, o mejor aún, que neutralizaba un ruido de proyección molesto y monótono que transformaba en meros mecanismos las ya siluetas representadas, terminó agregando algo de vida a aquellos que sólo parecían espectros.

criterios para improvisar los climas melódicos que debían acompañar las escenas. Y aún más, en las grandes producciones de los años 20 se llego a componer música original y distribuir las partituras para que se ejecutasen durante la proyección.

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simbólico sobre la muerte, por arte y obra humana – Qué mejor galería de muertos que la que encarnan hoy centenares de películas de las cuales no sobreviven probablemente ninguno de sus protagonistas, a los cuales, sin embargo podemos escuchar y ver interactuar cual si estuviesen vivos – Sin embargo ese Frankestein, nuestro Golem, era sólo un fantasma. Le faltaba cuerpo, volumen, peso... le faltaba color y le faltaba voz.

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El cine había logrado la recreación del movimiento, la incorporación de los actores, eliminando los figurantes que muchas veces trabajaban tras bambalinas en la linterna mágica, y recreaba cierta impresión de realidad de las imágenes capturadas que jamás tuvieron los slides de la linterna. Sin embargo carecía todavía de las condiciones que permitiesen diegetizar el mundo representado, de crear un mundo autónomo. Ese cine primitivo era limitado en su capacidad representativa, más limitado aun en sus capacidades narrativas y demasiado ambiguo en los sentidos a r e p r e s e n t a r. Los rasgos fundamentales de lo que llamaremos junto a Noel Burch el Modo de Representación Primitivo (desde ahora MRP) son la frontalidad de la imagen, cierto carácter centrífugo de la misma, la distancia (o cierto distanciamiento) de la escena representada. La unipuntualidad primero y luego la autarquía del cuadro, mas la carencia de centrado atencional yde continuidad en los cambios de cuadros provocaban de algún modo cierta carencia de presencia y de verosimilitud (Burch, Noel; 1995).

Lo que algunos documentos parecen demostrar la incorporación, muy temprana, de algunos comentaristas que acompañaban algunas proyecciones (herederos tal vez de la linterna mágica) y que este serían uno de los tantos caminos recorrido par desembocar en la interiorización de la imagen, la ubicación (luego ubicuidad) y el centrado de la atención que luego serían propios del MRI. "El explicador", personaje del cual no se supo demasiado hasta hace algunos años, acompañó las proyecciones prestándole su voz, desde afuera de la película, tal como la pianola o la pequeña orquesta prestaban su música, desde el foso, como en la ópera.

Con el explicador el cine tuvo voz y palabra y los espectadores un guía que les ayudara a comprender esas imágenes misteriosas, a veces inaprensibles y siempre fascinantes que se esfumaban en cada proyección para resurgir en la siguiente. Es el momento en que el cine esta tornando progresivamente de las "tomas vistas" y de las "actualidades" a la forma relato, o sea a la apropiación de formas narrativas que incorporan criterios de orden, de secuencialidad y de continuidad que corresponden a algo externo a la película misma: a la historia que se quiere contar o a la realidad que se desea representar. (Burch, Noel; 1995, Cap VI) "El comentarista constituye la primera tentativa de linealizar la lectura de estas imágenes que en principio eran demasiado autárquica...demasiado centrífugas... El comentarista servia para poner cierto orden en el caos perceptual...y para imprimirle al movimiento narrativo un suplemento de

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El camino a lo que será el modo de representación dominante del cine desde 1919 y que Burch llama Modo de Representación Institucional (desde ahora MRI) se producirán progresivamente: el centrado la imagen y ubicuidad de la cámara, el paso del plano de conjunto al plano medio y la incorporacin del primer plano después y finalmente los conceptos de eje de acción y todos los principios de raccords y continuidad que irán produciendo la diegetización del mundo representado. (Burch, Noel; 1995). En esta senda el sonido

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en general y la palabra en particular jugaran un rol central.

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forma más primitiva" (Burch, Noel; 1995:103).

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necesaria direccionalidad, de impulso concatenatorio". . (Burch, Noel; 1995: 165)

Es en este proceso de diegetización, de creación de un mundo autónomo, clausurado y homogéneo que se explique a si mismo, en donde nace la necesidad de que la palabra, la voz, y también la música surjan desde el corazón

"Gaumont patenta el Cronófono en 1901", elemento que soluciona la sincronización entre el fonógrafo y el cinematógrafo, aunque en su presentación solicite una "generosa indulgencia" ya que lo que se vería (y escucharía) sería "menos que aceptable" (Arnoldy, Eduard, 1998: 26).El mismo Gaumont anuncia para 1910 la aparición del "Nuevo Cronófono Gaumont" con grabación directa, "que permitía ver y escuchar la imagen y la voz del mismo personaje, registrada en el mimo momento por el mismo aparato" (Arnoldy, Eduard, 1998: 27)

Es fundamental la importancia que parece haberle dado la Sociedad Gaumont a la producción de sus "Fonocenas" a las cuales dedicaron importante espacios en sus catálogos, clasificándolas en las cuatro variantes de: Folclore y canciones populares, operas y operetas, escenas con música y escenas con músicas o parlantes – cómicas, religiosas o monólogos – (Arnoldy, Eduard, 1998: 30). Aunque hay que reconocer que estas fonocenas no tuvieron el mayor de los éxitos ni mucha difusión extramuros (recordemos que eran en

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La incorporación de rótulos intercalados entre los cuadros, de un modo sistemático desde el año 1905, que sintetizan la acción y develan el contenido narrativo del cuadro siguiente, son un paso más a la incorporación de la palabra dentro del film. Su inscripción en la misma película empezó a adquirir una función fundamental y a aportar información de naturaleza verbal al espectador, sin necesidad de la voz (Jost y Gaudreault; 1995). Pero aun funcionan como elementos externos que deben explicarnos lo que sucede para terminar de entender el sentido de las imágenes. Sin embargo otro paso se había dado, cierta exterioridad del relato ya queda inscripta dentro del filme. (Burch, Noel; 1995, 196).

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Es que quien por un lado enseña a leer esas imágenes todavía chatas y acéntricas, por otro lado funciona como un elemento de "noclausura", de distanciamiento, sobre el relato. Resulta contradictorio con un proyecto de presencia diegética, opera casi como un elemento de disyunción del proceso de significación.

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Sin embargo rápidamente aparecen criticas a su función y algunos cuestionan el trabajo del comentarista, reconociendo como imperativa la necesidad de que la obra se explique sola y no desde afuera. ¿Cuántas historias distintas habrán percibido distintos públicos, viendo la misma película, al cambiar el explicador, al cambiar la música?

mismo del relato y no desde su exterioridad. Digámoslo ya, la necesidad de la incorporación del sonido, de la música y la voces, del ambiente, es una necesidad que esta casi desde de los orígenes y no una ocurrencia de los años 20´. Y este proceso, que demandará muchos años y un largo recorrido, inicia sus ensayos muy temprano. Basta referirnos a las "Proyecciones Parlantes" producidas en Francia por la Gaumont a partir del año 1903. En esta perspectiva el estreno del "El cantor de Jazz" en 1927 no puede ser considerado como el punto de partida, ni como el de llegada de esta historia sino como un eslabón de una cadena de acontecimientos, como un elemento dentro de una serie.

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El Cine ya era mayor de edad y las bases del modo de representación que hoy conocemos estaban totalmente establecidas, las salas ya eran "Salas de Cine" y no cabaretes o café-concerts. El cine no era una "variedad" más si no una industria con características propias y sus productos, las películas, eran obras que peleaban y ganaban su espacio y su legitimidad entre otras producciones culturales.

Con el presentador y con los rótulos el cine había alcanzaba ya no sólouna forma y una narratividad como la ya enunciada, sino que además un valor ideológico que la imagen sola no podía vehiculizar, y es quizás en este sentido donde cobra su máxima dimensión el concepto de "valor añadido" de Michael Chión – no se ve lo mismo cuando se escucha –. Las imágenes por si solas muestran cosas, afirman, pero es difícil que lleven grabadas por si solas claramente la opinión del que las ha producido. Si adscribimos al viejo proverbio Chino según el cual "una imagen dice más que mil palabras", nos enfrentamos a una serie de problemas bastante complejos, tales como: ¿Cuál o cuáles de todas esas palabras están siendo dichas aquí y ahora y en estas condiciones?, ¿Cuál

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Este nuevo sonido, o mejor dicho esta nueva "forma" de sonido que parecía a muchos una novedad, no era tan nueva, como casi todas las novedades históricas. No era el producto de un iluminado, ni el de un genio que vio en el sonido la posibilidad de crear un modo diferente de hacer cine o un nuevo artilugio para aumentar sus ganancias. Era el resultado de 32 años de búsqueda, con todos los retrocesos, pliegues y fricciones que esto implica en la consecución del viejo sueño romántico, la creación de un modo de representación que nos mostrara y nos reprodujera a nuestra imagen y semejanza.

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Es en esta senda que finalmente en el año 1927 el sonido entra por la puerta grande, de las manos de Hollywood y de Warner con el sistema Vitáfono primero y posteriormente el cine parlante. Entre 1929 y 1934 el mudo desaparecerá inexorablemente, con todos los debates que esto ocasionó respecto a las ventajas o desventajas que el uso generalizado del sonido y de la voz acarrearía.

opone a la continuidad del colonialismo en el Asia luego de la Segunda Guerra, y polemiza irónicamente con quienes lo proponen. 1 N. del E: En el Capítulo I de este mismo ensayo dice Ling Yutang: "Hay un Sir Norman Angell, que defiende calurosamente el derecho a la libertad y el derecho de Inglaterra a combatirle derecho de la India a la libertad." Op.cit., p. 851. 2 N. del E: Se refiere a la vizcondesa Nancy Whicher Langhorne (1.8781.964) que en ese momento era diputada por el Partido Unionista, fue la primer diputada británica y ocupó el cargo entre 1.919 y 1.945. Entendemos con Jost y Gaudreault el sin sentido de la oposición película muda vs. película hablada, ya que imagen y palabra han estado casi siempre vinculada, la revolución del sonoro no consistió en introducir la lengua en el filme, sino en restituirla como grabación sonora. Pero como se podrá deducir de lo que venimos diciendo, esto no es un dato menor.

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francés), esta inquietud por la incorporación del sonoro no fue indiferente al cine americano. Recordemos que ya hicimos mención a los deseos de Edison, quien había inventado el fonógrafo y había experimentado con diversos éxitos (o fracasos) su sincronización con el Vitagraph.

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de los sentidos de uso posible de esas palabras se están vehiculizando en este momento?, ¿Por qué esas y no otras de las mil posibilidades disponibles?

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Era el salto final a un modo de representación que creaba relatos realistas pero sobre todo verosímiles y que simultáneamente intentaba ocultar las huellas de su producción –intentando borrar la idea de construcción que toda representación encierra–, que diegetiza y clausura totalmente su mundo, mundo que pretende ser capaz de explicarse a si mismo y de engullirnos en un proceso de identificación nunca antes alcanzado. !

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Es aquí donde cobra claridad el concepto de "vectorización" de Michel Chión. Recordemos que un vector se caracteriza, por tener dirección, sentido y punto de aplicación. Podemos entenderlo aquí como que, la banda de sonido aplicada sobre una imagen (o secuencias de imágenes) direcciona y da sentido a los significados posibles de dichas imágenes. (Nunca más rico el juego entre el uso físico y semiótico de la palabra sentido). Y digo la banda de sonido, aunque hasta recién hablaba de la palabra, pues la música, los ruidos y los efectos especiales operan también

Este sonido, esta música y estas palabras, que acompañaron casi permanentemente a las proyecciones del cinematógrafo, desde el año 1927 surgían desde adentro, desde la historia misma, desde los personajes, desde su mundo, como si ya nada nos separase de ellos. Este sonido venia sincrónico con la imagen, recuperando la "natural" percepción simultaneidad entre la imagen y la palabra, perdida en un comienzo y así se mantendría hasta hoy, con leves modificaciones en la tecnología, pero con el mismo principio.

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Es la palabra real, que acompañaba a la imagen, el rótulo o la voz del explicador primero, la voz graba después, las que comienzan a acotar ese exceso de sentidos posibles. Es el discurso redundante que refuerza lo que se muestra o el complementario que integra un sentido nuevo; la palabra que "ancla" un sentido culturalmente obvio en un contexto determinado o la frase que "releva" creando, a veces, un sentido contradictorio, o al menos inesperado dentro de las expectativas previstas; quien termina orientando y acotando los límites de sentidos posibles de las imágenes. En todo caso siempre con un fuerte poder significativo e ideológico.

de este modo. Con sus posibilidades evocativas, expresivas y sugestivas entre otras, tanto de la música como de los ruidos o de los ambientes sonoros, es que potenciamos "y" acotamos la capacidades denotativas y connotativas de las imágenes. Una vez más direccionamos las lecturas posibles, sino determinando al menos restringiendo el horizonte de interpretaciones posibles.

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REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA Arnoldy, Eduard; 1998, Archivos de la Filmoteca, pág. 24-37, Ediciones Filmoteca de la Generalitat de Valencia.

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Burch, Noel; 1995, El Tragaluz Infinito, Ed. Cátedra, Madrid Chión; Michel; 1993, La Audiovisión, Ed. Paidos Com., Barcelona, Bs.As., México. Jost y Gaudreault; 1995, El Relato Cinematográfico, Ed. Paidos Com., Barcelona, Bs. As., México.

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