Facultad de Arquitectura y Urbanismo Arquitectura

Trabajo final de carrera A y B Taller AVB

Profesor: Arq. Alejandro Vaca Bononato

Lunes a viernes de 9 a 21 h. Torre Universitaria, Zabala 1837, primer nivel inferior. C1426DQG - CABA Teléfono: 4788-5400, internos 5002 y 2122. Email: [email protected] www.ub.edu.ar

TRABAJO FINAL DE CARRERA AyB—TALLER AVB—www.talleravb.com

PROPUESTA PEDAGÓGICA: PRELUDIO el SENTIDO ¿qué es el SENTIDO? la ENSEÑANZA la CREACIÓN la MIRADA ENCUENTROS PROCESOS ESCALA TIEMPO CULTURA TERRITORIO, CIUDAD, NATURALEZA POÍESIS, TÉCKNE la RAZÓN el PENSAR el VIAJE la ARQUITECTURA

tfc

San Pedro, Buenos Aires Año 2013

UNIVERSIDAD DE BELGRANO-FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO-2014

2

PROPUESTA PEDAGÓGICA En mis búsquedas intelectuales en el ámbito académico en el cual me desenvuelvo esta exigencia que plantea la frase de Foucault que inicia mi presentación resulta en mi quehacer cada vez más ineludible. Foucault habla de esta obligación de verdad en relación al destino de Occidente. Y la pregunta que se formula es si la VERDAD es idéntica al SENTIDO. Y lo hace en el contexto de un saber que sabe que una de las crisis que padece Occidente es una crisis de SENTIDO. La respuesta al problema que enuncia Foucault parece en principio sencilla. Si Occidente vive una crisis de SENTIDO y su SENTIDO es un significado determinado que se agotó, solo sería necesario re-significarlo y eso es en definitiva lo que hacemos como cultura. Vivimos re-significando y en el ámbito específico de la arquitectura es esto lo que viene ocurriendo desde hace unos años, no sólo en el ámbito académico sino también en el profesional. En la universidad en estos últimos años se ha manifestado con elocuencia el problema. Problema que se ve en la producción de los alumnos que consumen formas arquitectónicas desconociendo en la mayoría de los casos cuáles son las ideas, ideologías, en definitiva el SENTIDO que anida detrás de ellas.

“Y la arquitectura, dice el maestro Caveri, siempre tiene un SENTIDO y a eso no escapa la posmodernidad, ni su simulación y simulacro, ni sus sueños de cartón pintado y ni sus transversales deconstructivas y su retórica estructural, que penetran con sus sentidos y significados, no sólo la arquitectura, sino la educación y la política.” (2) El problema del SENTIDO es crucial a mí entender en la arquitectura y también en su enseñanza. Y la pregunta es ¿por qué es importante el problema del SENTIDO? Pues es a partir de él que podemos tener en claro una constelación de valores que nos permita construir un saber que como VERDAD nos aleje de los falsos espejismos, de las modas pasajeras y nos permita la construcción de forma arquitectónica que sustentada por ideas verdaderas _y no simples ocurrencias formales_ den respuestas a los problemas reales de nuestro propio habitar. Es decir el problema del SENTIDO, de la VERDAD ineludible _volviendo a Foucault_ es un problema ético.

3

EL SENTIDO Son varios entonces los problemas que se plantean desde este enfoque ético. Ética desde la cual pretendo enfocar mi propuesta pedagógica; una ética del SENTIDO. Para ello estimo profundizar un poco más en está cuestión del SENTIDO y su relación con la creación de forma arquitectónica y como veo involucrado en ello al proceso de enseñanza y aprendizaje.

4

Lo primero que surge entonces es preguntarse ¿qué es el SENTIDO? El SENTIDO no es nada en sí, siempre acontece en otra cosa.(3) Acontece haciendo acontecer, en este caso otra cosa como SENTIDO y acontece cuando esa cosa aparece EXPUESTA, o sea aparece AHÍ Esto que parece un trabalenguas se explica así: El SENTIDO no se sabe que es pero siempre acontece como PRESENCIA. Es decir algo que tiene PRESENCIA indica que AHÍ hay un SENTIDO. Y esto es antes de cualquier significación. Para poner un ejemplo. Un hecho arquitectónico, primero es UNA PRESENCIA, luego podemos analizarlo y a partir de allí SIGNIFICARLO. Un buen ejemplo es un templo griego. Como presencia siguen estando allí sus ruinas. Su SENTIDO originario como ofrenda a los Dioses y manifestación de un lugar sagrado se ha perdido. Sólo subsisten los sucesivos significados que a lo largo de la historia distintas culturas hicieron de este hecho, de su PRESENCIA. Por ejemplo una significación fue la hecha por los romanos, otra la que hicieron los franceses de la Ilustración. Y estas sucesivas significaciones del templo griego constituyen la base de la cultura del clasicismo en Arquitectura. Allí se ve claramente como el SENTIDO primero _a veces oculto, a veces perdido_ va transformándose en sucesivas significaciones. En definitiva toda PRESENCIA ES SENTIDO y como tal nos hace hablar, esta causa segunda _la significación_ es ya SIGNIFICADO o HISTORIA o REPRESENTACIÓN. Es decir hay un Mundo que se ofrece _un mundo de presencias_ y ese mundo se ofrece a ser comprendido. La cultura en una de sus acepciones no es más que esta captación segunda. La arquitectura entonces como PRESENCIA es SENTIDO y al ofrecerse a ser comprendida entra ya en el mundo de la significación, de la historia o de la representación. Ahí vemos pues como todo hecho arquitectónico no escapa a estas consideraciones y la llamada cultura arquitectónica no es más que un derivado de ellas. Pero volviendo al SENTIDO lo importante de todo esto es que la posibilidad de captar, de comprender un significado, es a partir de esta PRESENCIA que da el SENTIDO. Es decir el SENTIDO esta en la raíz de todo comprender y allí radica su relación con la enseñanza y el aprendizaje. En tal sentido la enseñanza por si misma no hace SENTIDOS, sino que confiere significaciones que es hacer presente el SENTIDO. Por ello entiendo que en la creación de forma arquitectónica _que es lo especifico y fundamental que hacemos los arquitectos_ (4), sea necesario una vuelta al SENTIDO. Es decir a la presencia de la forma arquitectónica como forma construida, enraizada en un tiempo y lugar específico. Esto nos ayudará a discernir frente a la sobreabundancia de formas producidas en nuestra cultura contemporánea, cultura globalizada que indiferencia, es decir que destruye las diferencias entre lo verdadero y lo falso, lo real y lo virtual. Pretendo entonces insertar mi propuesta del hacer arquitectónico y su enseñanza dentro de las LÓGICAS del SENTIDO y su significación. Quiero terminar esta primera parte con una cita de Helio Piñón que ilustra mi pensamiento: “En contra del reduccionismo sintactista, que confiaría a la sola actuación de los principios disciplinares, autónomos y objetivos, el control de la forma arquitectónica _en que las premisas de calidad estética se sitúan más allá de las alternativas socio-políticas, en el territorio autónomo de la arquitectura (que tiende a identificarse con lo que la arquitectura tiene de sistema, de código transmisible)_, se propone un entendimiento de la arquitectura tal en que los fenómenos de SENTIDO y significación inciden en la forma de modo decisivo: la arquitectura es arquitectura en la medida en que es significativa y es significativa en la medida que es ideológica.” (5)

5

EL ROL DEL MAESTRO EN LA ENSEÑANZA DE SENTIDO Expresé en lo que antecede como entiendo al SENTIDO. Entendido como venida a la PRESENCIA excediendo por tal a toda significación. Blanchot dice “que lo único que puede enseñar el que enseña es la separación y la diferencia, la ruptura de la continuidad de un saber acumulativo”. (6) El SENTIDO se manifiesta como PRESENCIA y como tal como separación y diferencia. Allí la cosa queda expuesta como SENTIDO a sus posibles significaciones. Creo entonces que una enseñanza entroncada en esta visión de SENTIDO parte en primer lugar de ver la cosa expuesta y dejarse en segunda instancia tocar por ella. En definitiva, un encuentro con lo real. El saber no es algo depositado en algún lugar disponible y accesible _un saber acumulativo_. El saber tampoco es información (algo que los alumnos confunden habitualmente, un exceso de información disponible no constituye un verdadero saber, y eso es uno de los peligros reales que plantea internet). Creo que el SABER, es como el SABOR, etimológicamente también están emparentados sapere, sapore. Saber es saborear. Quien señala los diferentes sabores y para no decirlo metafóricamente, quien señala diferencias, la ruptura de la continuidad que establece toda presencia, ese es el Maestro. Comprender entonces en esta ética del SENTIDO es ser capaz de recibir el choque de SENTIDO; el Ex_ponerse allí donde acontece la realidad. Y la realidad siempre es excedencia, es decir SENTIDO. Un buen Maestro a mi juicio no representa un saber determinado, sino es aquel que es capaz de posibilitar en sus alumnos este choque, o para decirlo más amigablemente este encuentro con la realidad. El Maestro en tal caso presenta la realidad _la comunidad de SENTIDO otra vez_ y no debe a mi juicio REPRESENTARLA pues en este caso será una realidad de segundo orden. Así el Maestro es para esta visión del problema un POSIBILITADOR, más que el depositario de un saber absoluto ya cerrado o cosificado. Creo que todo buen Maestro enseña la excedencia, excedencia que está como dije en párrafos anteriores en la raíz del SENTIDO, no en su significación (que es lo cosificado o lo ya asimilado). El verdadero SABER es lo POR SABER y no lo YA SABIDO y allí esta la raíz del verdadero aprender. El alumno aprehende la excedencia, lo cual significa, que el comprender del alumno, es aquello que lo EX_CEDE. Sólo se da el verdadero aprendizaje en este desnivel. Muy por el contrario, las políticas actuales entienden muchas veces la enseñanza como aquello que nivela, intento que muchas veces simula su propia mediocridad. Todo verdadero aprender es aprender la excedencia que muy por el contrario no exige una nivelación sino un desnivel. Y esto porque la realidad _su SENTIDO_ y vuelvo a lo mismo, no es asimilable, sino habitable.

6

LA CREACIÓN DE FORMA ARQUITECTONICA Creí necesaria esta introducción quizá un poco filosófica, de ésta mi visión del problema. Pues todo ello tiene más allá de la lejanía que aparenta en su discurso una forma concreta en la cual entiendo la enseñanza de la creación de forma arquitectónica, que es y vuelvo a citar a Silvetti “nuestro rol central como arquitectos y educadores de la arquitectura”.(7) Enseñar a crear la forma arquitectónica ese es el desafío que nuestra contemporaneidad nos reclama. Y la pregunta es ¿desde qué lugar, con qué mecanismos, con qué ideología, con qué materiales? Y mi respuesta es la base de esta propuesta. ¿Cuáles son las herramientas con las que se puede crear FORMA ARQUITECTÓNICA? Esta pregunta requiere de una multiplicidad de respuestas. Primero creo que la materia prima necesaria para la producción de forma arquitectónica no necesariamente en un sentido purista proviene de la arquitectura misma _el reduccionismo sintactista del que habla Helio Piñon (8)_. Son fuente entonces de producción de forma arquitectónica y se ha demostrado ya a lo largo de la historia, no sólo los edificios icono, sino también el arte, la moda, la televisión, los descubrimientos de la ciencia y hasta un carácter chino puede servir de base para su creación. O sea reconozco la multiplicidad de fuentes y no creo que la arquitectura sólo deba alimentarse de sí misma pues esto conlleva muchas veces a su agotamiento, fenómeno por otro lado visible en cierta visión de la neo-modernidad.

7

La Ilustración con sus partis, ideogramas y tipos son la base de la cultura arquitectónica (historia y representación) y son herramientas también en lo que a creación de forma se refiere. Sin embargo la creación de formas genuinas siempre tuvieron su raíz en la PRESENCIA, o sea en el SENTIDO y su posterior significación. Morfeo es el Dios del SUEÑO y también el de la FORMA. O sea la forma nace de un deseo, de un sueño, de un anhelo. Su raíz en el sueño y su índole poética es reivindicada en el siglo XX por el movimiento surrealista. Se ve entonces que la creación de forma arquitectónica tiene múltiples fuentes de generación. Mi propuesta pedagógica entonces tiene como primer objetivo poner al alumno frente al problema de la creación de forma. Para ello en primer lugar el alumno debe EX_PONERSE AL CHOQUE DE SENTIDO. Y exponerse al choque de SENTIDO implica adentrarse en el problema de la mirada y los procesos de deriva.

Orfeo y Eurídice

8

LA MIRADA FASCINADA La tradición Órfica habla del descenso del Dios Orfeo al reino de los Hades en rescate de su amada perdida, Eurídice. Orfeo (Dios de la música y los poetas), pierde a su amada por el encantamiento de una serpiente. La tradición dice que Orfeo hace un pacto con los dioses de las profundidades. Debe ir él solo con su lira a rescatar a su amada. Sólo una condición le es impuesta, cuando Eurídice aparezca no debe mirarla a su rostro en caso contrario ella morirá. Orfeo acepta el desafío y desciende al reino de los Hades con su lira. De golpe, perdido, usa su lira como guía. Y allí aparece Eurídice. Sin embargo él se abalanza sobre ella rompiendo el pacto y mirándola directamente a su rostro; en el acto Eurídice se hace humo. Orfeo vuelve a la superficie desconsolado. Ahora perdió para siempre a su amada. De allí en más dedicará su vida a cantarle. La historia finaliza cuando Orfeo muere y en gratitud a su canto los Dioses colocan su lira en el firmamento… La historia Órfica, más allá del mito, nos habla metafóricamente de los mecanismos de la creación de forma. Pues allí se ve como Orfeo crea a partir de la pérdida de su amada. Su canto es producto de ello. Además en la búsqueda imposible se adentra en las profundidades del laberinto de los Hades, que es el laberinto de la propia creación. Hay allí un proceso que lejos de toda linealidad de causa y efecto conlleva una ERRANCIA, o en otros términos una DERIVA. Errancia que incluye una mirada, mirada del rostro prohibido de Eurídice. La mirada es central en el proceso de creación de forma. Pues si Orfeo no rompe el pacto y el pacto esta referido a la prohibición de mirar, no acontece la creación, el sentido ulterior de la historia. Orfeo se expone en su descenso al Hades a un choque de SENTIDO. SENTIDO que dará lugar en una instancia posterior del proceso a la significación de la forma por él producida, en este caso su música, su poesía.

9

ENCUENTROS, TRANSFORMACIONES “Yo no busco, encuentro”, es una de las frases más famosas, de uno de los creadores de forma más importantes del siglo XX como lo fue Picasso. En esta frase hay algo también, si lo vemos en el sentido expuesto de la tradición Órfica. La verdadera creación de forma (y ello es aplicable también para la forma arquitectónica) siempre se trata de un ENCUENTRO, encuentro de la experiencia de SENTIDO. Es conocida la escultura de Picasso del año 1944 de un manubrio de bicicleta ENCONTRADO que en la tradición de les objects trouves de las vanguardias es transformado en la osamenta de un toro. Al respecto Colin Rowe cita a Picasso y dice: “¿Recordáis aquella cabeza de toro que expuse recientemente? A partir del manillar y del sillín de una bicicleta hice una cabeza de toro. Así quedó completada una metamorfosis, y ahora me agradaría ver cómo tiene lugar otra metamorfosis en la dirección opuesta. Supongamos que mi cabeza de toro es arrojada al montón de chatarra. Tal vez llegue alguien un día y diga: ‘Hombre, aquí hay algo que me va muy bien como manillar de mi bicicleta’, y con ello se habrá conseguido una doble metamorfosis”. (9) En este proceso hay primero un ENCUENTRO que implícitamente es una DERIVA (no hay búsqueda a priori) y luego un abandono de toda significación (cultural, histórica, de usos y costumbres, etc.) _proceso de extrañamiento_, para encontrarse cara a cara con la cosa en sí, carente de significado y plena entonces de SENTIDO. Una simple transformación, en este caso de contexto, conlleva a una nueva significación, _etapa final de resignificación_. Las transformaciones que operaba el movimiento surrealista implicaban siempre este proceso de deriva y extrañamiento y nueva resignificación. Encuentro (o choque con lo real), errancia, despojamiento de toda antigua significación, mirada de la cosa en sí, nueva significación por transformación (ya sea escalar, material o de relaciones de composición); de eso trataba esencialmente el programa surrealista que Breton pregonaba en sus manifiestos. (10) Arquitectos modernos como Le Corbusier no eran ajenos a estos procesos y su creación de forma puede entenderse desde este lugar. Al respecto Alan Colquhoun, habla de un PROCESO DE DESPLAZAMIENTO DE CONCEPTOS _típicamente surrealista_ para explicar los cinco puntos de la arquitectura corbusierana. Al respecto dice Colquhoun: “Cada uno de los cinco puntos de Le Corbusier parte de un aspecto concreto de la práctica precedente y procede a invertirlo. El uso del piloti es una inversión del podium clásico; acepta el principio clásico de separar el piano nobile del suelo, pero interpreta esta separación en términos de vacío y no de masa. La fenetre en longueur es una contradicción de la clásica ventana edicular; la terraza en cubierta, se opone al techo a dos aguas y sustituye el ático por una habitación al aire libre; la fachada libre sustituye la disposición regular de los huecos por la de una superficie de libre composición; la planta libre se opone al principio según el cual la distribución estaba limitada por la necesidad de paredes de carga verticalmente ininterrumpidas y lo reemplaza por el de una distribución de tabiques determinada sólo por las conveniencias funcionales.(11) Más adelante Colquhoun agrega: …“se trata de un proceso de reinterpretación y no de creación a partir de un vacío cultural (…) que se da cuando elementos que pertenecen a la ‘alta tradición’, son transformados radicalmente bajo condiciones extrañas a su uso normal…”(12)

10

PROCESOS Crear forma arquitectónica a partir de un proceso de reinterpretación de lo real y no la creación desde un vacío cultural conlleva a una serie de nuevas modalidades que implican una indagación en el propio proceso de diseño y en un punto dado tomar conciencia de las formas de operar. Formas de operar que responden a postulados ideológicos conscientes o no. Y vuelvo a citarlo a Piñón: …“la arquitectura es significativa en la medida que es ideológica” (13) En principio este choque de SENTIDO implica una nueva forma de mirar. Mirada precisa sobre la realidad, mirada del fragmento, mirada que por lógica renuncia a priori de abarcar la TOTALIDAD. También mirar implica darse cuenta que nunca operamos sobre el vacío _que como tal no existe_, pues es una simple abstracción. Miralles decía a propósito del proceso de diseño de su propia casa: “Aprender a convivir con una estructura dada, de segunda mano, como buscando dentro de los bolsillos de un viejo abrigo, depositando las cosas encontradas sobre una superficie limpia…” (14) Aprender a convivir con una estructura dada es reconocer como proceso en primer lugar LO DADO, nunca interpretarlo como un vacío abstracto. Luego la posibilidad del fragmento, el desvío que produce LA COSA ENCONTRADA, la ausencia de FIN (las obras son abandonadas, no terminadas). Al respecto volvamos a escuchar a Miralles, hablando sobre el proceso del pintor Giacometti, con quien él mismo se identifica en su propio proceso proyectual: “La sucesión de estos distintos estados de una misma obra a través de un trabajo de repetición… No es una serie, no hay variantes. Se insiste siempre sobre lo mismo. La posición está fijada, Quizás sólo cambia la luz. El paso del tiempo… Donde sólo lo que la obra ofrece aparece casi al final. Aparece como posibilidad, como lo no esperado… Por ahí iniciará un nuevo trabajo. Una obra es así, fundamentalmente, un trozo de tiempo. Un lugar donde depositar la intensidad de un trabajo…” (15) Aquí estamos nuevamente frente a la experiencia de un choque de SENTIDO. No hay abstracción de la realidad, sino implicación en la misma, al modo del proceso Orfico. Por el contrario en los procesos lineales, la DERIVA y el ENCUENTRO están ausentes. Son básicamente procesos algorítmicos _de camino recto_, teleológicos. Es decir procesos donde el FIN _télos_ está a la vista. Procesos que conllevan un alto grado de abstracción (el camino recto es abstracto). Procesos que se alejan de toda LÓGICA de SENTIDO en pos de abarcar lo antes posible la TOTALIDAD y por lo tanto se abandona el fragmento, el encuentro casual y toda posible

11

deriva. Donde el proyectista en la cima del podio controla todo el proceso. _SUJETO FUERTE, que piensa, ordena, diagrama y mira todo desde la perspectiva infinita a vuelo de pájaro_. Como consecuencia hay desconexión con la realidad o sea con sus LÓGICAS de SENTIDO y posterior significación. Resulta aleccionador escuchar una crítica lucida a estos procesos deterministas y reduccionistas como lo es la que hace Rafael Viñoly hablando de la arquitectura de Ernesto Katzenstein y su ausencia de partidos fuertes en pos de una arquitectura más sensible a la medida, a sus proporciones, al trabajo expresivo de sus materiales. Y dice:_”Ernesto nunca fue un arquitecto de ‘partidos’. A pesar de conocer mejor que sus contemporáneos el origen del método de L’Ecole des Beaux Arts, y la utilidad compositiva del diagrama, Katzenstein rechazó su uso para ‘explicar’ la filosofía de sus proyectos. La consecuencia de esta actitud fue una arquitectura sin la aparente ‘fuerza conceptual’ que caracterizó el período de los años sesenta y setenta en la Argentina. Esta ‘debilidad’ le permitió, en cambio, evitar la increíble sobre simplificación que caracterizó muchas de las propuestas más conocidas de la época. En realidad, la llamada ‘arquitectura de partido’ creó la idea de que la claridad del esquema organizativo era suficiente para articular la totalidad de una experiencia arquitectónica. Esa rigidez, intrínseca en la noción de diagrama, produjo como consecuencia un lenguaje desconectado de la realidad tecnológica local, y destinado a convertirse en derivativo.” (16) ESCALA, LOS PROBLEMAS DE LA MEDIDA Katzentstein al abandonar LOS DIAGRAMAS SOBRE SIMPLIFICADOS, fue en pos de una arquitectura MÁS SENSIBLE, a la medida, a sus proporciones, nos dice Viñoly. Y aquí aparece otro de los temas medulares de la arquitectura como PRESENCIA, como SENTIDO y es el problema de la MEDIDA, de la ESCALA. Charles Moore dice: “En la realización formal, la escala tiene que ver con el tamaño físico, y por lo tanto con su importancia y su significado en relación con otras cosas”. (17) En una arquitectura donde importa la PRESENCIA, la presencia es física (no abstracta) y por lo tanto el problema de la ESCALA es central en el proceso de enseñanza y aprendizaje que propongo en esta propuesta. ¿Qué es la escala? Moore nos ayuda con su definición: “Pero a menudo no está, del todo claro lo que es realmente la escala. Hablamos, por ejemplo, de un desarrollo urbano a gran escala, y normalmente queremos decir tan sólo que es grande. En un contexto diferente, decimos que un dibujo tiene una escala, con el significado de que tantas unidades de medida del dibujo representan tantas unidades de medida del espacio real. Por lo tanto, existe una superescala, una escala miniatura, una escala monumental, y _tal vez la más famosa_ una escala humana. Se supone que la gente usa todos estos términos porque significan algo. Así pues, el problema al hablar sobre la escala es el de no excluir ninguno de estos posibles significados, y encontrar en cambio, algún propósito común en todos ellos. Un propósito común es éste: siempre que se emplea la palabra ‘escala’, algo se esta comparando con otra cosa.” (18)

12

Es decir según esta definición que nos da Moore, LA ESCALA ES UNA RELACIÓN. Relación siempre de medidas. Decimos vulgarmente “esto está a escala humana” y no significa más que decir que tal parte de un edificio _su medida_ se relaciona amigablemente con la medida del hombre. O sea el problema de la escala en arquitectura es intrínseco a su realización formal, pues de lo que se trata es de decidir medidas para las cosas y relacionarlas entre sí. Moore reconoce cuatro categorías de escala arquitectónica: Y las denomina: “Relativo al todo. Si tenemos en cuenta que los edificios están compuestos de partes, el tamaño de las partes en relación con el todo puede constituir una escala. Relativo a las otras partes. Si en una misma fachada, una ventana es mayor o menor que las demás, independientemente del tamaño real de ellas, surge otra escala, y a menudo esto puede ser una señal de que algo particularmente importante está sucediendo detrás de la ventana de diferente tamaño. Relativo al tamaño habitual. La mayoría de las clases de objetos tienen, dentro de ciertos límites aproximados, un tamaño habitual. Si alguna de estas cosas (una ventana, una chimenea, o un mampuesto por dar algún ejemplo) es mucho mayor o menor de lo habitual, tiene mayor o menor escala en base tan sólo a esa relación. Relativo al tamaño humano. Ciertas cosas que la gente usa directamente tienen ciertos tamaños aproximados. A efectos de utilización humana, estos tamaños pueden ser encerrados dentro de unos límites mínimos y máximos, como un tirador de una puerta, o condicionados tan sólo por un límite mínimo, como una puerta. Los tiradores de puertas y las puertas _y con ellos los asientos, mostradores, camas, escaleras y todo lo demás_ tienen necesariamente una escala humana.” (19) El problema de la escala, es un problema de relación. Cuando uno aprende a mirar, no mira la cosa en sí _el objeto aislado_ sino la cosa en relación. En relación ¿a qué?…a otra cosa. Una arquitectura de diagrama es habitualmente una arquitectura de OBJETOS INDIFERENCIADOS. Por el contrario la arquitectura del fragmento nunca es un OBJETO, siempre ES UNA COSA EN RELACIÓN, relación que constituye esencialmente su propia diferencia. Y si el fragmento implica relación es consustancial al problema de la ESCALA

13

TIEMPO Así como la ESCALA constituye la esencia de la medida física de la arquitectura entendida como presencia; el TIEMPO es la medida de su existencia fenomenológica. En una CONCEPCIÓN DETERMINISTA de la arquitectura el espacio es lo central y el tiempo UNIFORME es dejado de lado. Por el contrario en la visión que propongo, la arquitectura TIENE SENTIDO COMO FENÓMENO TEMPORAL. Escuchémoslo al respecto a Manuel Gausa quien nos dice: “Si el espacio moderno significó, en su día, el traspaso de la idea de composición _como regulación_ a la de posición _como correlación_, el espacio contemporáneo significa, hoy, el traspaso de la idea de posición a la de disposición _como decisión táctica pero, también, como posible combinación de informaciones_. De una visión predecible del universo hemos pasado a una medible y ahora a una diferencial.” (20) Hoy componer y regular el espacio implica una visión PREDECIBLE del universo. Visión también DETERMINISTA y visión ABSTRACTA del mismo. Por el contrario nuestro mundo es cada vez menos predecible y en un mundo poco predecible de nada sirven nuestras antiguas herramientas de control y comprensión. En ese sentido el espacio de pulsión cartesiana en donde sólo las líneas rectas, horizontales y verticales permiten el control, hacen fácil y medible todos lo fenómenos que ocurren en él. Pero el peligro es que esta visión deja afuera a todo lo otro, y todo lo otro no es más que la realidad que se manifiesta como presencia, ni tan ordenada, ni tan recta, ni tan cartesiana, en definitiva no absolutamente medible y controlable. En párrafos anteriores dije que la arquitectura con SENTIDO, es primero PRESENCIA. Y toda PRESENCIA conviene recordar es DIFERENCIAL. Diferencial en cuanto a su singularidad y su genuino arraigo cultural. También dije que en un mundo globalizado la tendencia a veces es la contraria, la de indiferenciar. Pero eso ya sabemos lleva al conflicto, o en el mejor de los casos a separarnos de la realidad. El problema de la DIFERENCIA nos conduce a esta noción del TIEMPO COMO ACONTECIMIENTO. El UNIVERSO CLÁSICO tuvo una noción del TIEMPO ABSTRACTA y consustanciada con la figura del Dios Cronos. Cronos devora a sus hijos en el tiempo cronológico _concepción lineal del tiempo como alineación de pasado, presente y futuro_. Visión que aún hoy día mantiene su vigencia y que separa el tiempo del espacio.

14

Pero si pensamos en términos de PRESENCIA _como VIDA, como ACTO POÉTICO_ podemos concluir en algo muy diferente. O como dice el poeta: “sólo en el tiempo hay espacio para mí”. (21) La presencia como fenómeno es temporal, unida indisolublemente al espacio en donde acontece. No es posible abstraer y separar tiempo de espacio. Y está noción del ACONTECIMIENTO COMO TIEMPO PROPICIO es la del Dios Kairos, “el instante en que se da o se ocasiona el nexo que reúne y desune un acontecimiento y otro, lounoylo-otro como recuerdo presente en las imágenes concordantes-discordantes del tiempo”. (22) Es decir Kairos es la noción que singulariza y por lo tanto _diferencia_ el tiempo. TIEMPO que es ACONTECIMIENTO. ACONTECIMIENTO que tiene LUGAR, entre el Cielo y la Tierra, y conjuga Divinos y Mortales. Y ahí nos implicamos en la Cuaternidad Heideggeriana. Está concepción es la concepción del tiempo del poema, o como diría Heidegger de la Obra de Arte. Concepción a-cronológica del tiempo, incluso se puede decir a-nacrónica. Tiempo diferenciado y A-NACRÓNCIO, tiempo del ACONTECIMIENTO y de la PRESENTACIÓN DE LA VENIDA A LA PRESENCIA. Es el tiempo de una arquitectura de fragmento. Al respecto Nancy nos dice: “El acontecimiento sería la presentación en cuanto gesto o en cuanto moción, incluso en cuanto emoción, y en tanto ex_posición fractal: la presentación como fragmentación.” (23) Y esta concepción diferenciada es una concepción múltiple y sinfónica del tiempo. Concepción de un tiempo no unitario, sino de la multiplicidad de ACONTECIMIENTOS de un TIEMPO POR_VENIR, como en la profecía del manifiesto de la Endless House de Kiesler: “Los acontecimientos de la vida son tus huéspedes. Tienes que ser el mejor de los anfitriones posibles; de lo contrario, la multitud de acontecimientos se convertirá en fantasmas. Lo hará. Sí, puede hacerlo, pero no en la Endless House. En ésta los acontecimientos son la realidad porque los recibes con los brazos abiertos, y pasan a formar parte de ti. Se funden en ti y te ves así reforzado en tu autosuficiencia. Eres realmente un hombre acaudalado, rico en acontecimientos sin fin. La casa de la era de la máquina son divisiones de cubículos. Una caja al lado de la otra, una caja bajo otra, una caja encima de otra, hasta que se convierten en los tumores de rascacielos. La llegada de la Endless House es inevitable en un mundo que está llegando a su fin. Es el último refugio del hombre como tal.” (24)

15

CULTURA, CULTIVO “Un arquitecto es alguien que asume un rol de activista social (condensador social como lo demandaban los constructivistas) y de activista cultural. Que pretende eludir el imperialismo cultural de las ciencias parcelarias, incluido el Urbanismo, y quiere convocar la reflexión, una actitud abierta y confiada en el uso social y la apropiación poética.”(25) Este rol “de activista cultural y su apropiación poética” que nos demanda Roca, es central al planteo que estoy formulando. Construir forma arquitectónica a partir del SENTIDO. SENTIDO que como PRESENCIA es POÍESIS. SENTIDO que arraiga en un lugar y por lo tanto surge de su cultivo _cólere_. Ya dije que la arquitectura la entiendo como PRESENCIA y esa venida a presencia siempre está asociada a un lugar específico. Nunca, y vuelvo a repetirlo es ABSTRACTA. Entiendo a lo ABSTRACTO como aquello que carece de raíz, como aquello que nace de un proceso de ESPECULACIÓN o REFLEXIÓN que vienen a ser lo mismo. Por el contrario el acto de APARICIÓN POÍETICO es ACONTECIMIENTO, develamiento de un lugar OCULTO, pero nunca REFLEXIÓN, entendida a la misma literalmente como el reflejo de lo mismo, de lo ya conocido. Al respecto Heidegger nos dice: “La obra de arte es la puesta en obra de la verdad. Pero, ni una verdad traducible a un concepto, ni una verdad conceptual reconocible… La obra de arte aporta la singularidad de hacer presente, a la verdad manifestando su ocultamiento, custodiándolo como tal, como ‘tierra’. El hecho de que tierra y mundo se reúnan en la lucha que los aúna, es otra forma de hablar del litigio esencial de la verdad misma. De la lucha entre su ocultamiento y develamiento, el despejamiento y la ocultación que es la verdad misma. La ocultación de la manifestación: la verdad como A-létheia.”(26) Esta manera de entender a la verdad como A-létheia nos viene de los pre-socráticos, los pensadores del umbral del pensamiento griego antes de Sócrates, Platón y Aristóteles, quienes inauguran a partir de sí LA DIURNA VERDAD METAFÍSICA DE LA RAZÓN INSTRUMENTAL, que será luego el pensamiento dominante de Occidente. Y cuando Heidegger habla de la OBRA de ARTE, e incluye en ellas a un Templo Griego, entiende al mismo no como un PRODUCTO DE UNA ESPECULACIÓN O REFLEXIÓN CONCEPTUAL sino desde el lugar de la manifestación de la verdad como A-létheia. Es decir 16

como ACONTECIMIENTO producto de la lucha _el Agón_ de CIELO y TIERRA, en donde además se conjugan los DIOSES y los MORTALES, en su juego de LA CUATERNIDAD. No hay allí SUJETO que razona por SOBRE LA REALIDAD _SUJETO FUERTE CARTESIANO_. Sino un Hombre que SE CONJUGA _juega-con_ en una relación de CUATRO, implicándose en el TIEMPO DESDE LA REALIDAD: CIELO, TIERRA, MORTALES Y DIVINOS. En esta implicación que el ACONTECIMIENTO POÉTICO propicia, el CIELO y la TIERRA son consustanciales. Y la “Tierra debe ser cultivada”. (27) Cultura que en su acepción latina es Cólere, o sea Cultivo. La arquitectura necesita echar raíces en un lugar, nacer como nace una planta, desde la tierra y no sobre ella. Y vuelvo al maestro Caveri: “¿Queremos construir cultura o consumir cultura? Ese es el problema. Hay hacedores de cultura, hay propagadores y hay consumidores de cultura, y en nuestra sociedad de consumo sabemos quien prima. Hacer cultura es arraigarse, no hay vuelta que darle, te guste o no. Pero el que se arraiga sabe que existe todo lo demás, no debe ser un provinciano. Sino que se arraiga con todos los prejuicios existentes en esa tierra, o sea con la bondad de la tierra, las contaminaciones y todo lo demás, se arraiga y desde ahí pretende crecer y crear cultura.” (28) Una arquitectura plena de SENTIDO CREA CULTURA. Y para ello es necesario contaminarse con la tierra. ¿Y cual es nuestra TIERRA, nuestro CIELO, en definitiva nuestro LUGAR?

17

TERRITORIO, CIUDAD, NATURALEZA Nuestro lugar es un TERRITORIO. Territorio que como tal tiene sus invariantes, sus cualidades formales, plásticas y evidentemente culturales. Quienes lo han visto sensiblemente han quedado profundamente impactados, conmocionados _sería más preciso decir_. Y lo cito a Le Corbusier: “Todo esto respira el aire del mar abierto, del océano y la Pampa, trayéndonos este sentido del espacio y de la decisión cuya ausencia parece ser la debilidad característica de Europa y de Occidente en particular.” (29) El HORIZONTE PAMPEANO y nuestro RÍO, fueron aquello que impacto profundamente a Le Corbusier, en su viaje del veintinueve. (1929) Horizonte que como paisaje es algo absolutamente inédito en el sentir Europeo y como el dice, Occidental. Desierto de cualidades plásticas y formales específicas. Vislumbró allí una arquitectura en resonancia no con el espíritu de la vieja Europa, sino con OTRA COSA. Y vio en nuestro paisaje las posibilidades del desarrollo en el espacio de muchas de sus ideas, sobre todo en relación a la ciudad. El RÍO, la PAMPA, y la CIUDAD como medio entre ambas vastedades, fue la tesis que sostuvo Williams para definir nuestro lugar. Debemos enseñar entonces una arquitectura que como ACONTECIMEINTO sea develador DE LA VERDAD DE NUESTRO LUGAR y que como ACTO POÉTICO sea configurador de la cultura del mismo. Arquitectura COMO CULTIVO es implicarse en las invariantes de nuestro territorio. Territorio definido por una línea: el horizonte. Pampa húmeda y líquida. (30). Horizonte que no sólo configura a la Pampa sino también al río; río sin orillas _Río de la Plata_, y la ciudad que en medio yace. Y desde allí construir cultura. Y volviendo al maestro Caveri: “sólo el lenguaje particular, arraigado y cultural, tiende a hacerse universal” (31) y no al revés. Hace unos años venimos trabajando con un equipo de docentes y los alumnos del taller sobre estos temas. Y no sólo el choque de SENTIDO, su relación con la MIRADA, los procesos de DERIVA, la conciencia de la medida, la ESCALA y el TIEMPO forman parte de nuestro diario aprendizaje. Sino que todo ello se conjuga _juega en un lugar_. Como en el juego de LA CUATERNIDAD Heideggeriano, que toma cuerpo y sentido desde un lugar. Y el lugar que proponemos a nuestros alumnos, es este DESIERTO tan particular, mezcla de Pampa Líquida y Pampa Húmeda y en cuyo medio esta Buenos Aires. El tema es la ciudad costera, donde se implican: CIUDAD y RÍO, CIUDAD y TERRITORIO, NATURALEZA y PAISAJE CULTURAL. Sólo así se logra el encuentro con lo real, el ver la cosa expuesta y dejarse tocar por ella. Pretendo en tal sentido “privilegiar lo urbano como producto cultural” y “no eregir a lo urbano como la convergencia disciplinaria de Ciencias Parcelarias” (como el Urbanismo, la economía, o la sociología) (32) Lejos de todo pragmatismo u operativismo de integración imposible: “la ciudad como producto cultural por excelencia”. Sin embargo resulta ineludible hoy en día preguntarse que significa HACER CIUDAD. Frente a los problemas de la metrópoli contemporánea, su implosión, su complejización, fenómenos como los barrios cerrados, la marginalidad social, el gigantismo de nuevos emprendimientos, las torres, la contaminación ambiental, e incluso la utopía, serán los temas de nuestro PENSAR. Y en tal sentido creo que hacer ciudad hoy o construir en la ciudad contemporánea, no puede ser sólo una vuelta al pasado como los procesos de recuperación tipológica del tejido, típicos de la década de los ochenta, sino por el contrario asumir estos nuevos fenómenos, desde una actitud crítica, pensando desde sus LÓGICAS de SENTIDO y no simplemente con la RAZÓN INSTRUMENTAL. Aleccionador como respuesta a mi pregunta es lo que nos dice Rem Koolhaas en el Concurso para La Ville Nouvelle Melun-Sénart (Francia, 1987). Frente al problema de construir una nueva ciudad, como expansión de uno de los ejes del París contemporáneo, la alternativa de expansión de la trama urbana al territorio, hace decir a Koolhaas: “Resulta desconcertante, sino obsceno, imaginar una ciudad en este lugar…” (33)

18

Y la respuesta, en Melun-Sénart dada por Koolhaas, es… un ideograma chino!!! “Un sistema de bandas _vacíos lineales_ se inscriben en el sitio como un enorme ideograma chino. El propósito es invertir la mayor cantidad de energías, necesarias para el desarrollo, en la protección de estas bandas, en el mantenimiento de su vacío”. (34) Una vuelta al territorio original, reconociendo sus trazas culturales. La construcción en sí, es lo menos importante. Se adapta a las normas del desarrollo inmobiliario, sus lógicas de ocupación subversivas, pero tratando de preservar la belleza original del paisaje, a través del vacío… Koolhaas dice: “Las bandas han sido trazadas para preservar el territorio original, sus partículas históricas, para lograr la máxima belleza”… (35) En definitiva en Melun-Sénart subyace una respuesta posible a los problemas de la ciudad contemporánea que consiste _y Williams en nuestra cultura ya lo había profetizado_, en una vuelta a sentir a la ciudad como parte de un territorio y no como la exclusión de él. Y nuestro territorio es este desierto, es paisaje de la errancia, “donde el viento es el cuerpo sensible de la soledad” como dice Martínez Estrada (36). Cuerpo que dibuja sus huellas. Huellas que requieren de rastreadores y baquianos. Y el rastreador y el baquiano, _como personajes centrales de nuestra cultura rioplatense_ (El Facundo de Sarmiento es un buen ejemplo), sufren de un choque de SENTIDO. El rastreador, el baquiano, no buscan un SENTIDO, lo ENCUENTRAN. No construyen TOTALIDADES, sino que van configurando fragmentariamente su visión del mundo. En el desierto, recordemos a Martínez Estrada: “el baquiano posee finos órganos de orientación y dotes de médium. En él parece haber tomado conciencia la tierra del secreto a que obedecen sus formas, colores, consistencia, distribución. Cada accidente está en la inteligencia del baquiano, de manera que le basta contemplar un limitadísimo trozo del paisaje para comprenderlo todo.” (37) Creo que la metáfora del baquiano es una buena metáfora para aquel que pretenda construir formas arraigadas culturalmente. La tierra parece obedecer a su secreto. CONSTRUYE ASÍ CULTURA. Cultura determinada por esa lucha, en una TIERRA, bajo la bóveda de un CIELO, entre HOMBRES y DIOSES _que es en definitiva lo que germina, lo que es VERDAD_. POÍESIS Y TÉCKNE

Hace falta comprender que la creación de forma arquitectónica genuina es siempre POÉTICA. Al respecto recordemos nuevamente lo que nos dice Heidegger recordando a Hölderlin, en torno a la figura del poeta: “El poeta funda lo permanente permaneciendo en lo fundamental, dice lo que es y así funda en la palabra”. (38)

19

O sea el poeta _y todo gran arquitecto lo es_ funda permaneciendo en lo fundamental, y así dice lo que es, y funda _haciendo una analogía_ su lenguaje arraigado y cultural. Nunca la creación POÉTICA es ex_nihile, _de la nada_. Se funda siempre en algo que todavía no es, pero como tal reclama presencia. Es decir no hay creación POÉTICA desde una fórmula un sistema o un diagrama abstracto, todos mecanismos por otra parte de la razón instrumental. Por el contrario la forma POÉTICA se funda en lo que no es _ocultamiento_, pero que por tal acto se devela y custodia así su misterio. Este proceso de ocultación_develamiento, es aquello que enuncié en parráfos anteriores, como la verdad de los Pre-socráticos o A-létheia, explicitado por Heidegger en los escritos de su última época. Poíesis y Téckne, términos del antiguo griego que significan “traer a PRESENCIA aquello que no tiene PRESENCIA”. (39) Es decir en origen nuestras palabras POESÍA y TÉCNICA significan lo mismo. Lo POÉTICO y lo TECNOLÓGICO no son más que aquellos mecanismos de los que se vale el hombre _como ser arraigado culturalmente_ para dar PRESENCIA a las cosas que aún no la tienen y si el proceso es ecuánime _custodia_ por este acto de PRESENCIA, el MISTERIO. En otros términos el MISTERIO también puede ser interpretado como ex_cedencia y CULTIVAR LA TIERRA es también custodiarla y salvarla. Heidegger _que indagó profundamente en el tema del poetizar_ dice: …“el poeta es el Custodio de la Casa del Ser” (40) Y allí, tal vez se vislumbre el sentido de esta afirmación. Sólo aquel, que custodia EL SENTIDO DE LAS COSAS, habita la VERDAD _la casa del Ser_ y por lo tanto es un POETA. Y PRESENCIA, como ya sabemos también es SENTIDO. En esta visión POÉTICA que propongo, hay primero APARICIÓN luego sobreviene la CONCEPTUALIZACIÓN o lo que es lo mismo su significación. Pero la significación si el origen es POÉTICO como acto de SENTIDO nunca se agota, siempre es ex_cedencia. De ahí la riqueza y el valor de toda obra de arte. Y la arquitectura vuelvo a insistir no esta fuera de estos conceptos. La arquitectura no agota su SENTIDO no se des-oculta por completo. Nunca es totalmente REVELADA. Y esto nos trae como resonancia aquella cita de Kahn, enigmática por otro lado, que dice: “La arquitectura no tiene PRESENCIA. Una obra es una ofrenda al SANTUARIO del ARTE.” (41) La historia de la cultura, son siempre MOMENTOS NUEVOS DE SIGNIFICACIÓN, de ese SENTIDO que como fuente mana en el tiempo. Y otra vez recordemos el ejemplo del Templo Griego y sus sucesivas significaciones culturales citado precedentemente. Pero volviendo al acto POÉTICO, como dije lo primero en su origen es un aparecer, luego un conocer.

20

Lo contrario es la visión de la RAZÓN instrumental. RAZÓN que ha dominado el pensamiento de Occidente en donde todo ENTE surge de un mecanismo, diagrama o sistema que lo antecede y que por pertenecer al mundo de las ideas puras es ideal, no encarnado, abstracto. Al respecto Heidegger agrega: “El pensar sólo empieza cuando nos percatamos que la RAZÓN, desde hace tantos siglos exaltada es las más porfiada enemiga del pensar”. (42)

21

Así Heidegger desconfía de la RAZÓN como mecanismo único del PENSAR, y según él mismo lo afirma, responsable del avasallamiento que la TÉCNICA ha producido en el mundo cuando se escinde de su vertiente raigal, o cuando deja de ser Poíesis, o dicho en términos heideggereanos, cuando el PENSAR deja de ser esta lucha y encuentro entre el CIELO, la TIERRA, los MORTALES y los DIVINOS. Más adelante llega a una afirmación inquietante y dice: “Lo preocupante de nuestra época técnica _tiempo que da que pensar_, se muestra en que todavía no pensamos”. (43) Heidegger considera que toda realización técnica del mundo moderno es el fondo FABRICADA, no INSPIRADA, y por lo tanto es una realización de segundo orden, REPRESENTACIÓN y no SENTIDO, o como lo dice Caveri:” la técnica es fantasmal”. (44) Entender entonces la enseñanza y el aprendizaje de la creación de forma arquitectónica como creación POÉTICA es alejarse de cualquier postura cientificista o si se quiere más precisamente, de un cientificismo racionalista. Visión por otra dominante en Occidente. Se trata entonces de encontrar SENTIDOS no simplemente RAZONES. El asunto es otra vez tal como lo plantea Caveri cuando dice: “Atreverse a MIRAR DESDE AQUÍ es el secreto que nos hace MODERNOS, es decir actuales. Es el secreto que nos fuerza a PENSAR, es la fuerza que nos empuja a vivir buscando un SENTIDO a ese vivir”. (45)

22

MIRAR DESDE AQUÍ buscando un SENTIDO a ese vivir, esa el la clave. Creo que el SENTIDO de la VIDA y de una profesión tan bella como la nuestra más allá de todas las circunstancias actuales no puede ser enfocado desde una visión racional instrumental, únicamente. A mi juicio, y ya los hechos lo están demostrando, estas visiones son miradas de circunstancia. Y no creo que se deba enseñar la circunstancia. Y mucho menos a futuros arquitectos que ejercerán tal vez en quince años su profesión en plenitud. Y si la profesión y sus circunstancias cambian tan vertiginosamente en el mundo y en nuestro medio en lapsos aún menores, entonces resulta central preguntarse ¿qué enseñar y cómo hacerlo?

EL VIAJE La propuesta pedagógica que aquí presento tiene muchas facetas, es como un caleidoscopio de múltiples caras e implica múltiples respuestas a la pregunta ¿qué enseñar y cómo hacerlo? pero hay una que esencialmente le da sentido y constitución y es la idea del VIAJE. Y como dice Nancy: “aunque la etimología de la palabra SENTIDO no sea clara, esta palabra se asocia a una familia semántica en la que primero se encuentran, en irlandés, en gótico o en alto

23

alemán, los valores del movimiento, del desplazamiento orientado, del VIAJE, del tender hacia. Significa ante todo, el proceso de desplazarse-hacia-alguna-cosa.” (46) El VIAJE es entonces un tender hacia… un aproximarse a… y en ello se implica con el SENTIDO, que vuelvo a repetirlo es crucial en mi modo de ver el proceso de enseñanza y aprendizaje de la arquitectura. Recordemos además que muchos grandes arquitectos se han formado así, Le Corbusier con sus VIAJES a las ruinas griegas, el Mediterráneo y el norte de África, o Kahn luego de su estadía en Roma y Egipto relevando las ruinas del foro y los templos del Nilo, por dar dos ejemplos clásicos. Y si el VIAJE ES SENTIDO, también se aproxima a la idea del PENSAR a la cual aspiro. “En torno al PENSAMIENTO A”… definía Lacan a esta actividad del PENSAR, que no define por completo el objeto del pensamiento. PENSAR así, no es tanto definir, sino aproximarse a alguna cosa, aún poco clara y definitiva. Y este es el mundo del CONOCIMIENTO, no el mundo de lo CONOCIDO, y otra vez aquí el rol fundamental a mi juicio del docente es el de un posibilitador de este proceso continúo de aprendizaje, que es el APRENDER A APRENDER, más allá de un conocimiento especifico. De ninguna manera esto soslaya la especificidad y el rigor con el cual los problemas deben ser planteados, por el contrario requiere de un mayor compromiso de todos, docentes y alumnos, en donde el alumno ya no debe adoptar una actitud pasiva, sólo receptiva de lo que sus maestros dicen… más bien es un implicarse en el VIAJE (en sus múltiples acepciones semánticas) en donde el Maestro _con más experiencia_, posibilita los nuevos caminos, los muestra, inicia, dirige las miradas a determinado lugar aún desconocido, para crear una nueva posición, o una posiblidad entrevista o aún no vista… Por lo tanto, VIAJAREMOS. Y lo haremos por nuestro TERRITORIO. Aspiro a un TALLER DE ARQUITECTURA que construya CULTURA y CONOCIMIENTO en el tiempo y en el espacio desde nuestro TERRITORIO omnipresente EL RÍO. Conociendo sus orillas, sus múltiples accidentes, y pensando siempre que la OBRA DE ARQUITECTURA, (y si se prefiere el PROYECTO) es VERDAD y ha de tener SENTIDO porque constituye el mismo la RELACIÓN entre la CULTURA y el TERRITORIO o dicho en términos heideggereanos, el ENCUENTRO de CIELO, TIERRA, DIVINOS y MORTALES. INCONCLUSIONES Al modo de Tabucchi en sus poéticas a posteriori no pretendo concluir, sólo dar inicio a esta fascinante experiencia colectiva y de SENTIDO que es la enseñanza y el aprendizaje de la arquitectura. Experiencia que recién iniciamos con nuestros talleres. La respuesta que aquí propongo no es romántica o de fuga, pues este escape no me interesa. Pero sí me interesa una mirada profunda, UN MIRAR DESDE AQUÍ, desde las LÓGICAS DEL SENTIDO, que construyen el entramado de nuestra realidad, de nuestra cultura. Sólo hay que aprender en principio a mirar… y a pensar… Sé por otro lado que aquello que nos salva es pensar y pensar a veces es doloroso, pues nos confina a la soledad. Pero es imprescindible. También lo decía el poeta Hölderlin: “Lo que salva lo instauran los poetas”. Y el poetizar es una manera de pensar, más allá de la instrumentalidad de la razón, NO SIN RAZÓN. Y conscientes o no debemos saber y hacer saber _saborear_ que la creación de arquitectura verdadera y con SENTIDO es siempre, lo diga o no su autor; POESÍA. Coincido con Silvetti cuando dice: “Percibo una progresiva disipación de la centralidad de nuestra misión de educadores, la de enseñar y aprender rigurosa y vigorosamente sobre la creación de forma, proceso que se esta volviendo secundario y periférico”. (47) Y no es casual que ello sea así. En un mundo cada vez más indiferenciado, _y globalizado_ donde se violenta toda singularidad, no importa esta actividad creativa y singular que constituye nuestra especificidad. Silvetti agrega: “Esto parece suicida para una profesión cuya creatividad y relevancia depende en última instancia de su dominio absoluto de esta tarea única y difícil”. Tarea única y difícil dice Silvetti. Y es así, puesto de lo que se trata es de ejercer nuestro DERECHO A LA CREATIVIDAD. Creatividad que conlleva rigurosamente planteado, una

24

ruptura de toda OBJETIVIDAD, para asumir nuestro rol de hombres SINGULARES, que sienten, piensan, viven y construyen arraigados desde un lugar. Lugar DE NUESTRA MORADA. El lugar donde DEMORA nuestra existencia. Lugar que nos permite DECIR POÉTICAMENTE, que es DECIR VERDAD. Y vuelvo al punto de partida: “la obligación de verdad es nuestro destino ineludible”. Quiero finalizar ilustrando mi pensar con un fragmento de un texto de Eladio Dieste, escrito desde una arquitectura de SENTIDO, de una arquitectura como ARTE POÉTICA de una arquitectura plena de visión, constructora de cultura y lugar. ”La Arquitectura es un Arte”, dice Dieste.

Además de sus funciones obvias, la arquitectura es un arte, quizá el más importante ya que conforma el espacio en que nos movemos, y tiene de común con todas las artes el ayudarnos en la contemplación del universo por su misma definición infinito y por tanto racionalmente inasible. Si pudiéramos conocerlo de una manera perfecta no haríamos arte; contemplaríamos simplemente. Ese momento de salto final que como un relámpago de visión nos permite contemplar la armonía e inteligencia del mundo es el momento del arte, sin que esto signifique que solo por el arte podamos contemplar. Toda la actividad espiritual del hombre es la búsqueda consciente o inconsciente de esa contemplación. Una vez le decía a un amigo que, pensando en las viejas ciudades, catedrales y templos, me parecía que nuestra época no había hecho nada semejante, sin que se me escapara que esas obras son la expresión espacial de una cultura, o sea de UNA COMPLETA VISIÓN del mundo, del hombre y su destino, y en ese sentido no tiene nuestra época una cultura informando el cuerpo social. Me contestó que eso dependía de lo que entendiéramos por arquitectura, que para él el sistema de carreteras holandesas era tan arquitectura como la catedral de Chartres, que es como decir que no hay diferencia entre un trozo de buena prosa jurídica y un buen soneto de Quevedo”… (48)

25

Alejandro Vaca Bononato, Arquitecto Profesor Titular Regular de Arquitectura Taller AVB FADU UBA—TFC FAU UB Copy®ight 2005

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (1) FOUCAULT Michel, Entrevista por James Miller, en el Juego de Michel Foucault, Saber y Verdad, Madrid, 1991. (2) CAVERI Claudio, Entrevista por Alejandro Vaca Bononato, Una obra en espiral, SUMMA+ 63, Buenos Aires, 2004. (3) NANCY Jean-Luc, El sentido del mundo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2003. (4) SILVETTI Jorge, Las Musas no se divierten, Pandemonium en la casa de la arquitectura, Gropius Lecture, Traducción de Tadeo Lima, Harvard School of Design, Boston, 2002. (5) PIÑON Helio, Reflexión histórica de la arquitectura moderna, Ed. Peninsula, Barcelona, 1981. (6) BLANCHOT Maurice, El Diálogo inconcluso, Monte Avila Editores, Caracas, Venezuela, 1996. (7) SILVETTI Jorge, Ibidem. (8) PIÑON Helio, Ibidem. (9) ROWE Colin, Ciudad Collage, Colección Arquitectura y Crítica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981. (10) BRETON André, Manifiestos del surrealismo, Ed. Labor, Barcelona, 1992. (11) COLQUHOUN Alan, Arquitectura Moderna y cambio histórico, Colección Arquitectura y Crítica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. (12) COLQUHOUN Alan, Ibidem. (13) PIÑON Helio, Ibidem. (14) MIRALLES Enric, TAGLIABUE Benedetta, Revista El Croquis Nº 100/101, Ed. El Croquis, Madrid, 2000. (15) MIRALLES Enric, Revista El Croquis Nº 72 II, Ed. El Croquis, Madrid, 1995. (16) VIÑOLY Rafael, Ernesto Katzenstein Arquitecto, Ed. Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1998. (17) MOORE Charles, ALLEN Gerald, Dimensiones de la arquitectura, Colección Arquitectura y crítica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1976. (18) MOORE Charles, ALLEN Gerald, ibidem. (19) MOORE Charles, ALLEN Gerald, ibidem. (20) GAUSA Manuel, Tiempo dinámico-orden informal-Trayectorias (in)disciplinadas, Revista Quaderns Nº222, Ed. Actar, Barcelona, 1997. (21) LISPECTOR Clarice, Agua Viva, Colección libros del Tiempo, Ed. Siruela, Madrid, 2004. (22) CUESTA ABAD José M., La palabra tardía. Hacia Paul Celan, Ed. Trotta, Madrid, 2001. (23) NANCY Jean-Luc, Ibidem. (24) VAN BERKEL Ben, BOS Carolina, Una capacidad para lo interminable, Manifiesto de La Endless House de Frederick Kiesler, Revista Quaderns Nº 222, Ed. Actar, Barcelona, 1997. (25) ROCA Miguel Ángel, Revista 3, Nº5, En lugares extraños, artículo de Alejandro Vaca Bononato, Ed. Syntaxis, Buenos Aires, 1995. (26) MUJICA Hugo, La palabra inicial, la mitología del poeta en la obra de Heidegger, Ed. Trotta, Madrid, 1996. (27) MUJICA Hugo, Ibidem. (28) CAVERI Claudio, Ibidem. (29) LE CORBUSIER, Comentario sobre una carpeta con trabajos de Amancio Williams, Carta de Abril de 1946, Archivo Williams, Buenos Aires. (30) VEKSTEIN Claudio, Senderos Luminosos, de Pampa Húmeda a Pampa Líquida, Revista 3 Nº 6, Modernos Rioplatenses, Ed. Syntaxis, Buenos Aires, 1995. (31) CAVERI Claudio, Ibidem. (32) ROCA Miguel Ángel, Lugares urbanos y estrategias, Ed. Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Córdoba, 1984. (33) KOOLHAAS Rem, MAU Bruce, S,M,L,XL, Ed. Jennifer Sigler, Rotterdam, 1995.

26

(34) KOOLHAAS Rem, MAU Bruce, Ibidem. (35) KOOLHAAS Rem, MAU Bruce, Ibidem. (36) MARTÍNEZ ESTRADA Ezequiel, Radiografía de la Pampa, Ed. Fondo de Cultura Económica, Argentina, 1991. (37) MARTÍNEZ ESTRADA Ezequiel, Ibidem. (38) MUJICA HUGO, Ibidem. (39) HEIDEGGER Martín, Arte y Poesía, colección Breviarios, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1982. (40) HEIDEGGER Martín, Ibidem. (41) KAHN Louis, Idea e imagen, Ed. Xarait ediciones, Madrid, 1981. (42) HEIDEGGER Martín, ¿Qué significa pensar?, Ed. Trotta, Madrid, 2005. (43) HEIDEGGER Martín, Ibidem. (44) CAVERI Claudio, Mirar desde aquí o La visión oscura de la arquitectura, Ed. Syntaxis, Buenos Aires. 2001. (45) CAVERI Claudio, Ibidem. (46) NANCY Jean-Luc, Ibidem. (47) SILVETTI Jorge, Ibidem. (48) DIESTE Eladio, La estructura Cerámica, Arquitectura y Construcción, Colección SomoSur, Ed. Escala, Colombia, 1987.

27

28

Facultad de Arquitectura y Urbanismo Arquitectura

Forma y Comunicación 1A

Ficha Nº 2 Cátedra: Arq. Eduardo García Lettieri

Lunes a viernes de 9 a 21 h. Torre Universitaria, Zabala 1837, primer nivel inferior. C1426DQG - CABA Teléfono: 4788-5400, internos 5002 y 2122. Email: [email protected] www.ub.edu.ar

Arq. Eduardo García Lettieri Arq. Carlos Arrieta Arq. Claudio Alberto Delbene Arq. Raquel Arce Arq. Roxana Di Risio Arq. Juan Duarte