Actas de la IX Reunión

Transformaciones y estructura melódica. Un abordaje a partir de la ejecución y la transcripción VILMA WAGNER UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Introducción Existen varios modelos análiticos que describen la jerarquía musical en un modo que resulta similar a las descripciones proporcionadas en los modelos de la cognición humana. Estos modelos se denominan modelos de estructura subyacente o modelos reduccionales dado que intentan dar cuenta de un nivel de la experiencia en el que una obra musical es comprendida como un patrón o estructura unitaria y no como una concatenación de elementos atómicos o una simple adición de patrones o partes (Benjamin 1979). En estos modelos, las relaciones entre los niveles de la jerarquía toman la forma de una correspondencia de uno en varios de ellos. El primero que entendió a la composición musical como una correspondencia de uno en varios niveles entre sus alturas componentes fue Heinrich Schenker (1906); (1994); (1996); quien desarrolló un modelo de la estructura musical subyacente. Según este musicólogo la organización subyacente de una pieza tonal se origina en la estructura fundamental, un patrón armónico contrapuntistico de dos componentes con una configuración de la línea fundamental y la arpegiacion del bajo, que reviste el carácter de unidad arquetípica. Desde un punto de vista psicológico, las teorías de la estructura subyacente sostienen que los oyentes experimentados asignan una importancia relativa a la organización de los eventos de la obra musical de acuerdo a información estilística previamente adquirida por la frecuentación a las regularidades de un idioma musical particular, las cuales son almacenadas en la memoria a largo plazo (Lerdahl y Jackendoff, 1983). Es un supuesto cognitivo que en la medida en que este conocimiento está disponible en el momento de escuchar música tonal, será implícitamente usado por el oyente para entender el despliegue de la estructura musical subyacente. Según Lerdahl y Jackendoff (1983), “una pieza musical es una entidad construida en la mente, siendo las partituras y los conciertos tan solo representaciones parciales por medio de las cuales esa pieza es transmitida”. La Educación Auditiva en la formación superior busca brindar al futuro músico profesional un cúmulo de herramientas que le permitan operar con los atributos del lenguaje musical durante la audición, la composición y/o la ejecución musical. Es por ello que se busca desarrollar representaciones formales, es decir, favorecer un vínculo entre las representaciones internas y las externas. Para esto, gran parte de los objetivos de la materia Educación Auditiva (Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata) se dirigen a la identificación por audición de cada atributo musical en tiempo real y las expresiones gráficas y verbales de acuerdo a la Teoría Musical. Uno de los procedimientos asociados a las expresiones gráficas, es la transcripción. Este concepto es descripto por Malbrán, Martínez y Segalerba (1994) como el pasaje entre aquello que es escuchado y su escritura, utilizando los signos del código escrito. Implica por parte del sujeto procesos de construcción mental del estímulo musical escuchado, de memorización y de análisis del tipo de estructura que lo gobierna, para finalmente, la traducción de toda esa información a signos escritos en un pentagrama. La transcripción de melodías, como parte de la educación auditiva de los músicos profesionales, fue tomada tradicionalmente como un fin en sí mismo, en el que a través de un dictado musical especialmente preparado para la ocasión, los alumnos debían dar cuenta de su capacidad para reproducir con exactitud la partitura original que le había dado origen (Musumeci 2007; López, Shifres y Vargas 2005). Este posicionamiento representa la concepción de la música como texto (Cook 2003), que pone el foco en el código de escritura por sobre la música entendida como ejecución. Oponiéndose a la idea de la música como texto, relacionada con la transcripción melódica como fin, algunos trabajos (Davison y Scripp 1990; Martínez 1996; Jacquier y Wagner 2007, entre otros) presentan la idea de que la lectoescritura también da cuenta de algunos aspectos referidos a la compresión musical. Desde estos enfoques, la escritura musical funciona como dispositivo metalingüístico que permite analizar procesos cognitivos particularmente involucrados en la compresión de la estructura musical. Es así que la lecto escritura puede ser considerada tanto una manera de dar cuenta de la compresión musical, como una herramienta que contribuye a la compresión misma (Vargas y López 2008). Laura Inés Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores) Tradición y Diversidad en los aspectos psicológicos, socioculturales y musicológicos de la formación musical. Actas de la IX Reunión de SACCoM, pp. 314-323. © 2010 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-8-7

TRANSFORMACIONES Y ESTRUCTURA MELÓDICA Ahora bien, cuando el oyente-transcriptor logra una “apropiación”, una incorporación de lo que escucha, es posible que genere respuestas que impliquen la presencia de transformaciones que adquieren significado según la propia perspectiva cultural de su realidad musical. Desde el plano de la interpretación, esto sucede comúnmente en la infinita cantidad de versiones de obras de repertorio de música popular, en donde la característica de la transmisión oral posibilita que los mensajes puedan ser sensiblemente modificados cada vez. Según Aharonian (1990) el “tema” de una obra corresponde a aquello que el oyente no deja de reconocer por más que sea presentado de otra manera. Diferentes versiones podrán modificar la estructura armónica inicial de una obra, como así también su movimiento rítmico y fraseo y hasta ciertos giros melódicos, produciendo diferentes niveles de innovación respecto al contexto original. De este modo se entiende a la obra en el contexto de la música popular como el producto de una continua dinámica entre tema, interpretación–arreglo e interpretación-ejecución (Madoery, 2000). Es entonces aquí en donde se replantea el concepto de transcripción como réplica. Si las transcripciones de los estudiantes no son un fin en sí mismo sino que son un dispositivo a través del cual el estudiante es capaz de comunicar qué es lo que comprende del fenómeno musical que escucha, entonces las transcripciones no deberían ser valoradas en tanto réplicas del estimulo.

Objetivos El objetivo de este trabajo es obtener datos sobre la topología y la morfología de las desviaciones en una transcripción melódica en relación con la estructura musical. Se entiende aquí como “desviaciones” a aquellas respuestas que no resultan una réplica exacta de la aplicación del código convencional de escritura (desarrollado en el ámbito académico) a los valores de alturas y duraciones identificados momento a momento en la ejecución. Se busca además, evaluar la verosimilitud de dichas desviaciones respecto del modelo, y en relación a las transformaciones que realizan cantantes profesionales de la misma melodía. Finalmente se pretende discutir este concepto en relación a la formación de criterios para la evaluación de la transcripción melódica.

Metodología Participaron de esta prueba 7 estudiantes iniciales de música, de un curso de la materia Educación Auditiva II de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Todos ellos escucharon la versión de la obra “Para cantar he nacido” (Bebe Ponti y Horacio Banegas) interpretada por Mercedes Sosa. Los estudiantes, que escucharon 6 veces la obra, disponían de la letra para orientarse mejor en la escucha y la memorización y se les pidió que, además, mientras la escuchaban la fueran cantando a lo largo de las repeticiones con el fin de memorizarla. El objetivo final de la prueba consistió en la transcripción de la melodía de la estrofa, colocando debajo de la misma el cifrado de las funciones armónicas.

Descripción de la obra “Para cantar he nacido” La melodía seleccionada para esta prueba presenta todos los contenidos conceptuales que son abordados en la materia Educación Auditiva II. Por esto, se describen los elementos que han sido motivo de selección de la misma. Como se observa en la Figura 1- línea A, en cuanto a la forma musical, la estrofa presenta una agrupación A B C. En relación a la armonía, se muestran los acordes estructurales (cifrado americano) y el cifrado funcional (números romanos) sobre la línea melódica, tratándose de las funciones pilares de I, IV y V. Por su parte, la melodía presenta los intervalos puntuales que se trabajan en este curso, es decir, aquellos que se producen entre grados de los acordes pilares. El ritmo de la melodía desarrolla valores de tiempo y división, comienzos anacrúsicos y presenta desplazamientos rítmicos (síncopas).

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Figura 1. Transcripción de la melodía original. Análisis estructural a partir de las “Reglas preferenciales de la reducción de lapsos” de Lerdahl y Jackendoff (1983)

Se realizó junto a un académico especialista en teoría musical, un análisis estructural tomando como referencia las “Reglas preferenciales de la reducción de lapsos” de Lerdahl y Jackendorff (1983) En la Figura 1, líneas B y C, puede observarse la reducción aplicada a la melodía original, realizando una reducción de superficie y otra de base media (reducción de foreground y middleground) a fin de obtener datos acerca de las notas estructurales de la frase (los niveles más profundos de reducción implican mayores niveles de abstracción por lo que nos son relevantes para este trabajo). Básicamente lo que puede observarse es una reducción en un primer nivel que corresponde al valor de tiempo entero, en donde se han tenido en cuenta para la elección de cada nota estructural, prioritariamente a) la posición métrica y b) la armonía local. Esto es, en el primer y segundo compás, la nota mi se encuentra en una posición métrica fuerte, y es más consonante que re# con el acorde de tónica que gobierna esos compases. El compás 3 presenta cierto grado de ambigüedad ya que la nota mi se encuentra en una posición métrica fuerte pero do# es más consonante debido a que es la fundamental del acorde local. En este caso, y para flexibilizar las posibilidades en el estudio de cada caso particular, se tomaron ambas notas como estructurales. Del mismo modo se consideró el compás 10. El segundo nivel de reducción, se corresponde al valor del compás, y para la elección de esas notas estructurales se han tenido en cuenta las mismas reglas de preferencia de Lerdhal y Jackendoff en cuanto a lo métrico y armónico. Por esto, se observa que en los compases 3, 7 y 10 la primera nota del nivel 1 “gana” todo el compás por estar en tiempo fuerte y por coincidir con la armonía local.

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Resultados De los 7 sujetos sólo 3 resolvieron de manera completa la tarea solicitada. Los otros cuatro no alcanzaron a realizarla en el tiempo estimado, abandonando por desconcentración y/o fatiga. De tal modo se consideran en este análisis descriptivo solamente esos 3 casos que permiten apreciar cuestiones específicas sobre la comprensión global de la melodía. Por un lado se analizaron los casos de los 3 sujetos que realizaron transcripciones a partir de la audición de la melodía original y, por otro lado, las versiones ejecutadas por 3 cantantes intérpretes profesionales. En el gráfico de la Figura 2, se observan las modificaciones realizadas por el Sujeto 1. El eje vertical corresponde al eje de las alturas en semitonos, por lo que el perfil dibujado en el gráfico representa el contorno melódico. Aquí se destacan notablemente las desviaciones en la 3ra frase de la melodía, las mismas mantienen el contorno melódico del original, realizando corrimientos por encima del original y luego por debajo (línea rosa). También se pueden observar en la 1ra frase, modificaciones del contorno melódico. Sobre el comienzo y el final de la 2da frase hay modificaciones menos notables. En el gráfico también se presenta el análisis estructural. Observamos que dentro del círculo se encuentran las notas estructurales del nivel 1 que coinciden, y con una X las notas que no coinciden con las notas estructurales. En total han sido modificadas 9 notas estructurales de 24 de la reducción. Con respecto al nivel 2, de 12 notas estructurales que han sido reducidas, este caso modificó 5, es decir 7 notas estructurales son correctas (se encuentran señaladas con una flecha en el borde superior del gráfico) y 5 no coinciden con el “esqueleto” de la melodía (señaladas con una X en el mismo borde). Es decir que se produjo un 38% de modificación de notas del nivel 1 y un 42% de modificación de notas en el nivel 2.

Figura 2. Modificaciones del Sujeto 1 (línea rosa) respecto de la melodía original (línea azul). Exposición de los 2 niveles de análisis estructural (nivel 1: sobre la línea círculos para notas que coinciden y cruces para notas que no coinciden; nivel 2: sobre el borde superior flechas para notas que coinciden y cruces para notas que no coinciden).

El gráfico de la Figura 3 muestra las modificaciones realizadas por el segundo sujeto. Aquí las desviaciones más notables se producen en el comienzo de la 3ra frase de la melodía. El contorno melódico es diferente del original, realizando saltos ascendentes y notas repetidas por encima del original (línea verde). Se pueden observar en la 1ra y 2da frase, modificaciones similares a las realizadas por el sujeto 1. En cuanto a las notas de la reducción estructural, fueron modificadas 4 notas de 24 reducidas en el nivel 1 y respecto al nivel 2, fue modificada solo 1 nota estructural de 12 reducidas. Es decir, un 17% de modificación en el nivel 1 y un 8% de modificación en el nivel 2.

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Figura 3. Modificaciones del Sujeto 2 respecto de la melodía original. Exposición de los 2 niveles de análisis estructural.

En el siguiente gráfico de la Figura 4, se observan las modificaciones realizadas por el Sujeto 3. Aquí se producen desviaciones en todas las frases, con más notoriedad sobre el final de la 2da y el comienzo de la 3ra frase de la melodía. El contorno melódico es similar al original, pero se observa que las notas de comienzo y final de frases son, en general, diferentes del original (línea celeste). Este último sujeto, presenta un 25% de notas estructurales modificadas del nivel 1 y un 25% de notas estructurales modificadas del nivel 2. Se advierte que la 3ra frase en general es la que presenta más modificaciones, ninguna de las transcripciones es igual al original, excepto i) la nota final de la melodía en donde todos los casos coinciden, ii) la nota de comienzo y, iii) las 7 primeras notas de la segunda frase.

Figura 4. Modificaciones del Sujeto 3 respecto de la melodía original. Exposición de los 2 niveles de análisis estructural.

En este punto del análisis, podemos observar claramente (Figura 5) en el Sujeto 2 un menor porcentaje de modificaciones del nivel 1 y 2, es decir que presenta un notable acercamiento a la estructura de la melodía en relación al Sujeto 3 y más aún al Sujeto 1.

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45% 40% 35% 30% 25%

Nivel 1 Nivel 2

20% 15% 10% 5% 0% Sujeto 1

Sujeto 2

Sujeto 3

Figura 5. Porcentaje de notas estructurales modificadas por cada sujeto en relación a los 2 niveles de análisis.

Análisis de transformaciones realizadas por profesionales Se presentan en los próximos gráficos las transformaciones realizadas por 3 cantantes profesionales, reconocidos intérpretes del folklore argentino. Cabe aclarar que se seleccionaron 3 versiones grabadas y se realizó una transcripción melódica de cada una de ellas. Aquí se exhiben en forma de gráfico a fin de obtener una similitud de análisis con los casos de los sujetos. Se observa en primer lugar al Profesional 1 (Figura 6), quien ha realizado transformaciones más notables sobre la 3ra frase, al igual que los casos de los sujetos analizados. Se producen desvíos que en este caso no mantienen el contorno de la melodía original, se trata de repeticiones de la misma nota en lugar del diseño con saltos y movimientos ascendentes y descendentes que presenta la melodía original. Con respecto al análisis estructural, el Profesional 1 ha transformado un 8% de notas estructurales tanto del nivel 1 como del nivel 2.

Figura 6. Transformaciones del Profesional 1 respecto del original

A diferencia del Profesional 1, se observa en la Figura 7 que las transformaciones del Profesional 2 (línea naranja) fueron más notables. Esto es, varía las notas de comienzo de las frases 1 y 2, además de

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WAGNER modificar el diseño en general de la 2da frase y parte de diseño de la 3ra frase, respetando el contorno melódico del original. Sin embargo, a pesar de estos desvíos, solo el 4% no corresponde a las notas estructurales reducidas en el nivel 1, y coinciden todas las notas estructurales en el nivel 2.

Figura 7. Transformaciones del Profesional 2 respecto del original

En la Figura 8 se observa que el Profesional 3 (línea roja), realiza menor cantidad de desvíos respecto del original, y los que se presentan parecieran pequeñas transformaciones como repeticiones de alguna nota para luego realizar un salto o viceversa. Esta interpretación del Profesional 3, presenta un 38% de notas estructurales modificadas del nivel 1 y un 8% del nivel 2.

Figura 8. Transformaciones del Profesional 3 respecto del original

Se puede observar que la 3ra frase es la que presenta más transformaciones, ninguno de los casos es igual al original, aunque presentan más notas en común que las transcripciones de los sujetos ya analizados. En todos los casos de los profesionales, se advierten comportamientos similares, existe un acercamiento muy grande a las notas estructurales del nivel 2 (ninguna o 1 nota modificada) y algunas diferencias en cuanto a modificaciones del nivel 1 (entre 1 y 4 notas modificadas), pero que guardan fuertemente la relación con la estructura obtenida en el análisis estructural (Ver Figura 9).

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40% 35% 30% 25% Nivel 1

20%

Nivel 2

15% 10% 5% 0% Profesional 1

Profesional 2

Profesional 3

Figura 9. Porcentaje de notas estructurales modificadas por cada cantante en relación a los 2 niveles de análisis.

Discusión En este trabajo se plantearon varios objetivos relacionados a la problemática de las “transformaciones melódicas” en la transcripción. Por un lado se propuso estudiar en dónde se encontraban las diferencias respecto de la melodía original en la transcripción realizada por los sujetos, es decir la ubicación de las modificaciones; y por otro lado, observar en qué consistían esos cambios, si se reemplazaban ciertas notas por otras, si se omitían o agregaba algún giro o nota, etc. Para esto se realizó un análisis estructural de la melodía original y se la comparó con las transcripciones de cada sujeto. Luego se seleccionaron versiones de cantantes profesionales de la misma obra, bajo el supuesto de que las modificaciones que estos realizaban se correspondían con el concepto de “transformación” y no se trataría de “errores”. Este supuesto, está dado básicamente porque estos intérpretes presentan una fuerte vinculación con el estilo, lo que legitima esta utilización de ciertas variaciones, consideradas válidas o admitidas estilísticamente. Los resultados obtenidos dan cuenta de que el análisis estructural de la melodía en cuestión, permitió observar los comportamientos en las transcripciones de los sujetos y compararlos con el de los cantantes para hacer una nueva aproximación al concepto de transformación. En este sentido, ya no se tuvo en cuenta el total de las notas transcriptas y modificadas, sino que se estudió específicamente la coincidencia o no con las notas que resultaron de la reducción en los 2 niveles de la estructura de la melodía. Se ha podido detectar que la presencia de varias notas modificadas respecto de la melodía original, no debe presuponer un alejamiento real a esa melodía, sino que resulta necesaria la vinculación de estas modificaciones con la estructura subyacente, con las notas estructurales que representan el “esqueleto” de la melodía. Por ejemplo el Sujeto 2 y el Profesional 2 modificaron 11 notas de la melodía, sin embargo, analizando la cantidad de notas estructurales que fueron modificadas por cada intérprete en relación a los 2 niveles de análisis, se observa que existen notables diferencias: el Sujeto 2 modificó un 17% de notas del nivel 1 y un 8% del nivel 2; en cambio el Profesional 2 modificó un 4% del nivel 1 y 0% del nivel 2. Esto significa que a pesar de contener ambos la misma cantidad de notas modificadas, se puede decir que lo que genera la diferencia es determinar cuáles notas fueron las modificadas y qué lugar ocupa cada una de ellas en la estructura subyacente de la melodía. Como pudo observarse, los cantantes profesionales hacen uso inconsciente de esa jerarquización de algunas notas por sobre otras y se “permiten” modificar-transformar la melodía sin afectar las notas estructurales. En cambio, los sujetos presentan menos coincidencia con la estructura de la melodía, notándose por ejemplo que han sido modificadas varias notas estructurales del nivel 2 y más aún del nivel 1. El alto grado de coincidencia con las notas estructurales (resultantes del análisis realizado con las reglas de preferencia de Lerdahl y Jackendorff), demuestra una coherencia interna en la transcripción del sujeto, que posibilitaría decir que el Sujeto 2 ha realizado transformaciones que guardan fuerte vinculación con la melodía original, las cuales se asimilan a los comportamientos detectados en los cantantes profesionales. En cambio el Sujeto 1 presenta desvíos que pueden relacionarse a la pérdida de la tónica, o al reemplazo Actas de la IX Reunión de SACCoM

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WAGNER de saltos amplios por otros más pequeños, manteniendo el contorno pero generando corrimientos respecto de la armonía subyacente. En este caso, se trataría entonces de errores por causas que podrían vincularse a un conflicto de conceptualización y percepción de los grados de la escala. En resumen, con este trabajo se ha intentado hallar criterios estructurales para la evaluación de las transcripciones de los sujetos, teniendo como referencia las transformaciones estilísticas realizadas por cantantes profesionales. En relación a eso, es necesario realizar más investigación en esta línea. Por ejemplo, se propone la necesidad de focalizar en las transformaciones de los profesionales para obtener datos acerca de las variaciones más típicas para hallar además, criterios estilísticos que acompañen los criterios estructurales en función de seguir produciendo aportes a la tarea docente y de propiciar un espacio de reflexión sobre el sujeto que escucha y su propia subjetividad, así como también la valorización de la transcripción como escenario del “pensamiento musical” (Herrera y Wagner, 2009)

Agradecimientos Se agradece especialmente la colaboración brindada por el Dr. Favio Shifres y el Dr. Edgardo Rodríguez para la concreción de este trabajo.

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TRANSFORMACIONES Y ESTRUCTURA MELÓDICA Vargas, G. López, I. (2008). Las acciones explícitas que acompañan el proceso de transcripción de melodías. En Jacquier y A. Pereira Ghiena (Ed.). Actas de la VII Reunión de SACCOM. Rosario: Escuela de Música, FHyA, UNR.

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