________________________________________________________

Un pícaro en México: La posición de Tata Lobo (1952) de E. Abreu Gómez dentro del marco genérico de la tradición picaresca.

Masterscriptie ingediend tot het behalen van de graad Master in de Taal- en Letterkunde Frans- Spaans door Annelien Vande Walle

Promotor: Prof. Dr. E. Houvenaghel

2

3

________________________________________________________

Un pícaro en México: La posición de Tata Lobo (1952) de E. Abreu Gómez dentro del marco genérico de la tradición picaresca.

Masterscriptie ingediend tot het behalen van de graad Master in de Taal- en Letterkunde Frans- Spaans door Annelien Vande Walle

Promotor: Prof. Dr. E. Houvenaghel

4

Agradecimientos Antes de comenzar el análisis, deseo agradecer a todas las personas que me han ayudado durante el desarrollo de mi tesina de maestría.

Primeramente, quiero especialmente dar las gracias a mi promotora, la Dra. Eugenia Houvenaghel por sus consejos útiles y su ayuda en el delineamiento del objeto de estudio y en la búsqueda de información.

Además, deseo dar las gracias a Tanja Vertriest y Nadine De Schrijver por su asistencia en la búsqueda de libros en la biblioteca de Literatura Española.

Finalmente, quiero agradecer a mi familia, en especial a mi hermana Jolien Vande Walle, a los estudiantes del master y a mi novio Simon Brabant para su paciencia, soporte mental y ayuda donde ha sido posible.

5

El índice 0. Introducción ......................................................................................................................... 10 0.1. Ermilo Abreu Gómez: indigenista e hispanista ............................................................. 10 0.2. Tata Lobo (1952): resumen y circunstancias ................................................................ 13 0.3. Estado de la cuestión ..................................................................................................... 15 0.4. Estructura y objetivos .................................................................................................... 17 I. Parte teórica: el género picaresco en Europa e Hispanoamérica .......................................... 19 I.1. El género picaresco: comparación literaria europea - americana .................................. 19 I.1.1. La novela picaresca en Europa ............................................................................... 19 I.1.1.1. Características genéricas .................................................................................. 19 I.1.1.1.1. El pícaro como antihéroe .......................................................................... 19 I.1.1.1.2. El hambre y la necesidad .......................................................................... 20 I.1.1.1.3. Crítica de la sociedad ................................................................................ 21 I.1.1.1.4. Narración autobiográfica, yo-narrador ...................................................... 21 a. La narración autobiográfica .............................................................................. 21 b. Evolución del narrador en el género picaresco español ................................... 22 I.1.1.1.5. Estructura .................................................................................................. 24 I.1.1.1.6. Bildungsroman .......................................................................................... 24 I.1.1.1.7. El humor.................................................................................................... 25 I.1.1.2. Modelos principales europeos .......................................................................... 25 I.1.1.2.1. España ....................................................................................................... 26 I.1.1.2.2. Alemania ................................................................................................... 28 I.1.1.2.3. Inglaterra ................................................................................................... 29 I.1.1.2.4. Francia....................................................................................................... 30 I.1.2. La novela picaresca en América ............................................................................. 31

6 I.1.2.1. Características genéricas .................................................................................. 31 I.1.2.1.1. Características que se remontan a la tradición europea ............................ 31 a. El pícaro como antihéroe .................................................................................. 31 b. El hambre y la necesidad .................................................................................. 32 c. Crítica de la sociedad........................................................................................ 32 d. El humor ........................................................................................................... 32 I.1.2.1.2. Tendencias típicamente latinoamericanas................................................. 32 I.1.2.2. Modelos principales hispanoamericanos ......................................................... 33 I.1.2.2.1. La novela picaresca en sentido clásico ..................................................... 34 I.1.2.2.2. La novela picaresca en sentido lato........................................................... 36 I.1.2.2.3. La novela míticamente picaresca .............................................................. 37 I.2. Conceptos narratológicos ............................................................................................... 40 I.2.1. La voz...................................................................................................................... 40 I.2.2. La focalización ........................................................................................................ 42 I.2.3. El tiempo ................................................................................................................. 43 I.2.4. La modalidad .......................................................................................................... 44 II. Parte analítica: análisis de Tata Lobo .................................................................................. 45 II.1. Elementos estructurales y temáticos de Tata Lobo en comparación con La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) y La Vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero ............................................................................................. 45 II.1.1. Elementos temáticos y estructurales de Tata Lobo ............................................... 45 II.1.1.1. El personaje pícaro ......................................................................................... 45 II.1.1.2. La temática ..................................................................................................... 47 II.1.1.3. Estructura en función de los amos .................................................................. 50

7 II.1.2. Elementos temáticos y estructurales en La Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) ........................................................................................ 53 II.1.2.1. El personaje pícaro ......................................................................................... 53 II.1.2.2. La temática ..................................................................................................... 55 II.1.2.3. La estructura ................................................................................................... 57 II.1.3. Elementos temáticos y estructurales en La Vida inútil de Pito Pérez. (1938) de José Rubén Romero .......................................................................................................... 60 II.1.3.1. El personaje pícaro ......................................................................................... 60 II.1.3.2. La temática ..................................................................................................... 62 II.1.3.3. La estructura ................................................................................................... 64 II.2. Elementos narratológicos de Tata Lobo en comparación con La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) y La Vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero .............................................................................................................. 66 II.2.1. Las categorías narratológicas en Tata Lobo .......................................................... 66 II.2.1.1. Perspectiva y focalización .............................................................................. 66 II.2.1.2. El tiempo......................................................................................................... 70 II.2.1.3. La modalidad .................................................................................................. 72 II.2.1.4. Aspecto del Bildungsroman (el niño que se convierte en un adulto) ............. 73 II.2.2. Elementos narratológicos en La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) ......................................................................................................... 77 II.2.2.1. Perspectiva autobiográfica .............................................................................. 77 II.2.2.2. Bildungsroman................................................................................................ 79 II.2.3. Elementos narratológicos en La Vida inútil de Pito Pérez (1938) ........................ 81 II.3. El ambiente mexicano y crítica de la sociedad ............................................................. 83 III. Conclusión .......................................................................................................................... 90

8 Bibliografía............................................................................................................................... 94

9

¡Tata Lobo! ¿Tata Lobo dónde está? Tata Lobo está en el cielo. Tata Lobo está en la mar. (Abreu Gómez 1952: 137)

10

0. Introducción 0.1. Ermilo Abreu Gómez: indigenista e hispanista Ermilo Abreu Gómez nació el 18 de septiembre de 1894 en Mérida, capital del estado mexicano Yucatán. Estudió en los Colegios de San Ildefonso de Mérida y del Sagrado Corazón de Jesús de Puebla y fue titulado “Maestro en Letras”. Durante trece años, a saber entre 1947 y 1960, vivió en Washington, Estados Unidos, donde desempeñó el cargo de Jefe de la División de Filosofía, Letras y Ciencias Sociales de la Unión Panamericana. Al mismo tiempo, Abreu Gómez trabajó como catedrático de Literatura Española en la Universidad de Illinois, en el Middlebury College de Vermont, en la Escuela de Verano de la Universidad Nacional de México, en la Escuela Normal Superior y en las Escuelas Secundarias de la Secretaría de Educación de México (Heliodoro Valle 1950: 230). Desde 1963, el autor yucateco fue miembro de la Academia Mexicana de la Lengua. Ocho años después, es decir en el año 1971, Abreu Gómez murió en la Ciudad de México.

Su obra literaria abarca campos diferentes y variados: el teatro, la novela, el cuento, el relato, la memoria y la crítica literaria. Abreu Gómez se inició en las letras hacia 1910 – el año en que empezó la Revolución Mexicana – y no dejó de producir. En realidad, la Revolución Mexicana (1910-1920) tenía mucha influencia en toda la vida cultural y literaria del siglo veinte, llevando a la emergencia de dos tendencias literarias. Más precisamente, por un lado había intelectuales que querían redescubrir México, su folclore y sus costumbres y por otro existía un grupo de escritores “colonialistas”. Ermilo Abreu Gómez formó parte de este último grupo, ocupándose del pasado colonial de México. En el fondo, no debe extrañar que Abreu Gómez se familiarizó con la cultura maya, puesto que nació en Mérida, Yucatán. Así, su literatura tiende a ser regional, evocando el pasado de los Mayas así que el período colonial mexicano. En sus historias y leyendas, utilizó con preferencia fondos prehispánicos y coloniales.

De verdad, comenzó en el ambiente teatral contribuyendo a la creación del teatro regional yucateco, como por ejemplo El Teatro Regional de Yucatán (1948) de Alejandro Cervera Andrade. Dentro de esta tradición de teatro que viene desde los tiempos precolombinos aparecen la sensibilidad popular y las formas coloquiales típicamente yucatecas (sitio web del

11 Ayuntamiento de Mérida http://www.merida.gob.mx/historia/teatroyucateco.html). Otras obras de teatro con la temática del México colonial que él mismo publicó son Viva el Rey (1923), Humanidades (1924), Romance de Reyes (1926), Pirrimplín en la Luna (1942), Un juego de Escarnio (1943) y Un loro y tres golondrinas (1945). Al lado del teatro, asimismo se tornó a la novela con títulos como Canek (1940), Héroes Mayas (1942), Quetzalcoátl, sueño y vigilia (1947), Naufragio de indios (1951) y Tata Lobo (1952). Su obra maestra Canek en la que se cuenta un hecho real de 1761 con proyecciones de la sensibilidad maya ha sido traducido al inglés por William E. Bull y al alemán por Ludwig Renn (Berlín, 1948). A más de esto, entre los cuentos y relatos conocidos podemos mencionar La Xtabay (1919), El Corcovado (1924), La vida Milagrosa del Venerable Siervo de Dios (1925) y Juan Pirulero (1939). Algunos de sus cuentos encuentran su fuente en el Popol Vuh, que constituye la Biblia Maya.

A fin de precisar más la posición del autor yucateco dentro de la historia literaria, destacamos otros escritores de la moda colonialista como Francisco Monterde – con Moctezuma, el de la silla de oro (1947) – Artemio de Valle-Arizpe – con Leyendas Mexicanas (1943) – Julio Jiménez Rueda, Manuel Horta, Jorge de Godoy y Genaro Estrada (Heliodoro Valle 1950: 230).

No obstante, al lado de tipificarse como indigenista, Abreu Gómez también se caracterizó como hispanista o conocedor de la tradición hispánica. De verdad, Abreu Gómez publicó artículos lingüísticos y editó antologías de autores españoles y mexicanos. Además, se dedicó a la crítica literaria de la literatura española así que mexicana. En este ámbito se destaca el estudio y la interpretación original de la personalidad de la monja jerónima Sor Juana Inés de la Cruz en Sor Juana Inés de la Cruz. Bibliografía y Biblioteca, que data de 1934.

Finalmente, cabe mencionar su copiosa colaboración en las revistas Letras de México, El Hijo Pródigo

y

Contemporáneos

con

ensayos

gramáticos

y

literarios.

El

término

“Contemporáneos” también puede referir a un grupo vanguardista mexicano del que Abreu Gómez formó parte, activo al final de los años veinte y al inicio de los años treinta del siglo pasado. La concepción ideológica central de los Contemporáneos puede describirse como un “universalismo cultural contemporáneo”, deseando contribuir a su manera al proceso de universalización de la expresión cultural. Los modelos literarios y los precursores de los Contemporáneos pertenecen al surrealismo, otra tendencia cultural del vanguardismo.

12 Siguiendo las ideas de Raúl Anguiano – que se encuentran en la cubierta de Tata Lobo – a través de toda la obra de Ermilo Abreu Gómez confluyen y se confunden dos aspectos: una inspiración poética llena de humanidad o emoción y un cierto nacionalismo mexicano. En efecto, su literatura inclina hacia la regionalidad yucateco o mexicana, visto que el pasado maya y el período colonial están muy presentes. Las excursiones en las civilizaciones de las Indias llenas de fantasía encuentran su fuente en el Popol Vuh, libro sagrado de los mayas. No obstante, gracias al nacionalismo que es de buena ley, su creación se hace más universal. Además, el lenguaje que utiliza se caracteriza por un aliento poético, pero su estilo queda transparente, claro y lleno de sentimiento. De esta manera, combinando dichos ingredientes literarios, Ermilo Abreu Gómez realizó obras de calidad muy elevada.

13

0.2. Tata Lobo (1952): resumen y circunstancias En la novela picaresca Tata Lobo, el autor yucateco Ermilo Abreu Gómez cuenta con un estilo sencillo, claro y lleno de emoción auténtica el desarrollo de la vida de Tata Lobo en diferentes episodios, desde su nacimiento hasta su muerte.

Al inicio se presentan con un matiz de ironía su pueblo natal de San Blas y sus padres don Agustiniano Lobo y doña Polidera Masomenos, «que eran ambos del mismo rumbo» (Gómez 1952: 12). Después, se pasa a la infancia y juventud del pícaro, años en los que la criminalidad y la astucia ya surge considerablemente, para llegar al período del trabajo. En efecto, con el objetivo de ganarse la comida después de la emigración de sus padres, Tata Lobo tiene que obtener pequeños cargos. De esta manera, llega a ser el ayudante de una serie de amos, tipos nacionales introducidos en un ambiente típicamente mexicano (Silva de Rodriguez 1976: 49): el boticario don Piltrafa, el ladrón Leoncillo, el sepulturero don Aniceto, la directora del colegio de señoritas doña Purificación del Cuquillo, el dueño de la fonda don Febronio, el molinero don Tacaño Albricias y el regidor de abastos don Catrín de Peritos junto con su querida doña Inocencia Entreambospatios. Infelizmente, a causa de razones de malos manejos de los dineros del Fisco por parte de don Catrín, Tata es encerrado en la cárcel, donde encuentra al borrachín Pito Pérez – que naturalmente refiere a la novela La vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero. Echado de la cárcel por «labor tan meritoria» (Gómez 1952: 107), Tata cae en una redada de vagos. Bajo las órdenes del jefe de las armas Malafacha, el pícaro débil y flaco es educado como verdadero soldado con ideas militares. A pesar de su amor por la lavandera de las afueras Adelita, Tata Lobo cumple sus obligaciones verificando la amenaza posible de los indios rebeldes de Tomóchic, que de hecho constituye una trampa de su jefe Malafacha. Haciéndose arriero después del encuentro con don Claudio y llegado en el pueblo de San Vicente, Tata Lobo lucha junto con los indios de Tomóchic contra los rurales que los atacan. Herido gravemente en la pierna, el pícaro camina envejeciendo de pueblo a pueblo hasta regresar a San Blas, donde muere en una banca del atrio.

14 La novela picaresca Tata Lobo, objeto de análisis de esta tesina de maestría, se publicó en el año 1952. En este período, la violencia típica de la novela de la revolución 1 disminuyó y la literatura dedicó más atención a problemas sociales.

1

La novela de la Revolución se caracteriza por los reflejos autobiográficos, la presencia de cuadros y visiones episódicas, la esencia épica y la afirmación nacionalista. Señalamos la obra de Mariano Azuela, Los de abajo (1916) como obra más representativa. (Collard 2007-2008: 15)

15

0.3. Estado de la cuestión A pesar de la calidad literaria elevada, la obra de Ermilo Abreu Gómez queda bastante descuidada o desapercebida por la crítica. Los estudios más considerables del autor yucateco y de su vida literaria pertenecen a Enrique Diez-Canedo, Octavio G. Barreda, Ludwig Renn y José Luis Martínez (Heliodoro Valle 1950: 230).

Sin embargo, su obra maestra Canek (1940) tuvo mucho éxito en el universo literario desde la aparición y fue traducido al alemán por Ludwig Renn (1948) y al inglés por William E. Bull. Más precisamente, la obra presenta al indio Canek y su rebelión histórica contra la opresión española en 1761.

Asimismo su análisis crítico de la obra de la monja jerónima Sor Juana Inés de la Cruz, o sea Sor Juana Inés de la Cruz, bibliografía y biblioteca (1934), ha sido absorbido y apreciado por la crítica.

En cuanto al objeto de análisis de esta tesina de maestría, sólo existen dos análisis bastante reducidos. Se trata de una reseña general de Tata Lobo (1952) por parte de José E. Vargas Salas y de un análisis de la novela de María Casas de Faunce dentro del marco genérico picaresco.

Primeramente, el comentario general de José E. Vargas Salas apareció en 1953 en la revista Hipania. Vargas Salas presenta Tata Lobo como una novela ejemplar, escrita con atención, ingenio y arte. El lenguaje se revela sencillo y popular, imitando la lengua de cada día para presentarnos la vida entera de Tata Lobo. Más específicamente, abarcando el período desde su nacimiento hasta su muerte, la obra relata los episodios capitales de la carrera del protagonista con el fin de exteriorizar sus valores morales. En efecto, el autor yucateco propone un estudio integral de la psicología de Tata Lobo para convencer a los lectores de su corazón bueno, aspecto que llega a ser el leitmotiv de la novela. Pues, según Vargas Salas, Tata no puede ser clasificado como un pícaro, dado que se diferencia del concepto tradicional de éste último por el hecho de poseer una bondad que se degrada sin que él lo quiera. No obstante, conforme al pícaro tradicional que se comporta indecentemente dentro de la sociedad hostil para mejorar su fortuna, no se puede negar la presencia de un instinto cruel en el fondo de Tata Lobo.

16 En segundo lugar, tenemos el análisis de Tata Lobo por parte de María Casas de Faunce, incluído en su estudio literario La novela picaresca latinoamericana (1977). La autora, partiendo de un enfoque genérico, sitúa la novela de Ermilo Abreu Gómez dentro del género de la novela “míticamente” picaresca, denotando con este término una extensión de las posibilidades del concepto tradicional de la picaresca. O sea, a las asociaciones antiguas tradicionales como «aspecto ético, valor moral, crítica social, sátira, burla, diversión, vida vulgar, ...» (Casas de Faunce 1977: 153) se añaden otros aspectos, convirtiendo la palabra “pícaro” en mito. De esta manera se pierde la relación con la verdadera sustancia picaresca, ampliando el horizonte y creando nuevas facultades modales, técnicas, temáticas, etc. En Tata Lobo, se puede anotar la presencia de los temas convencionales como la bebida, el hambre, la superstición, la justicia corrupta, el camino, etc. así como la «falsa erudición, mal gobierno, inmoralidad y abuso de poderes» (Casas de Faunce 1977: 196). En realidad, la obra constituye una sátira dura de la sociedad despreciable y de los tipos mexicanos viles. En cuanto a la modalidad se puede percibir un autor omnisciente, utilizando un lenguaje directo y un tono burlesco para introducir sarcásticamente individuos y espacios. Al contrario de Vargas Salas, aquí se concibe Tata Lobo como un personaje antipático y enteramente malévolo, igualando el concepto de picardía al de travesura. En resumen, el escritor utiliza los recursos del género picaresco para «utilizarlos en la configuración de un cuadro costumbrista con espejos de una realidad refractada al gusto expresionista» (Casas de Faunce 1977: 196).

Por consiguiente, se puede afirmar que no hay abundancia de estudios específicos literarios de Tata Lobo (1952). Por eso, resulta útil y adecuado profundizarnos más en la obra picaresca de Ermilo Abreu Gómez, estableciendo la relación entre la historia de este pícaro mexicano y la tradición picaresca en España. De verdad, los críticos citados ya tocan este vínculo entre la novela mexicana y la picaresca tradicional o peninsular, aunque no lo elaboran suficientemente. A más de esto, se reanuda así con la doble caracterización del escritor como indigenista e hispanista.

17

0.4. Estructura y objetivos Partiendo de esta doble caracterización de Ermilo Abreu Gómez, se propondrá en esta tesina de maestría un análisis genérico de la novela picaresca Tata Lobo (1952) del escritor yucateco. De verdad, el trabajo se estableció con la finalidad de determinar la posición específica de Tata Lobo (1952) dentro del marco genérico picaresco. En realidad, nuestro objetivo reside en el estudio detallado de esta novela mexicana a la luz de la tradición picaresca tanto europea como hispanoamericana, destacando similitudes y diferencias respecto con las características genéricas tanto peninsulares como hispanoamericanas y comparando con los modelos más relevantes del género en España e Hispanoamérica.

La elección de este tema de investigación reviste diferentes motivaciones. En primer lugar, los estudios y artículos dedicados al autor y su obra parecen ser muy reducidos. Por eso, la creatividad personal y el interés literario están incitados a fin de comprender más profundamente la obra. En segundo lugar, teniendo en cuenta la actitud indigenista así que hispanista del escritor yucateco, parece adecuado estudiar Tata Lobo respecto con la tradición picaresca peninsular e hispanoamericana. Más precisamente, aunque la obra representa una sátira viva de un hábitat específico y pertenece a la picaresca nacional mexicana, se relaciona intensamente con la tradición española.

En la parte teórica, describiremos primeramente las características y los representantes esenciales de la tradición picaresca europea así que hispanoamericana. Basándonos en varios estudios críticos 2, se presentarán los rasgos característicos del género en Europa, destacando los modelos de España, Francia, Inglaterra y Alemania.

Después, siguiendo las concepciones de María Casas de Faunce, analizaremos los aspectos de la tradición picaresca en América que se caracteriza por tres tipos: la novela picaresca en sentido clásico, la novela picaresca en sentido lato y la novela míticamente picaresca. Luego, resaltaremos las obras representativas de dichos tipos. A más de esto, siguiendo las

2

Zamora Vicente 1962: ¿Qué es la novela picaresca?, Suárez 1926: La novela picaresca y el pícaro en la literatura española, Bataillon 1969: Le roman picaresque, Parker 1971: Los pícaros en la literatura, Tierno Galván 1974: Sobre la novela picaresca y otros escritos,Taléns 1975: Novela picaresca y práctica de la transgresión y Casas de Faunce 1977: La novela picaresca latinoamericana.

18 concepciones de Genette se aclararán las categorías narratológicas de la voz, de la focalización, del tiempo y de la modalidad con la finalidad de aplicarlas a Tata Lobo.

Partiendo de esta descripción y comparación genérica, intentaremos en la parte analítica examinar los aspectos picarescos de Tata Lobo en comparación con dos novelas representativas del mismo género, o sea una española y otra americana. Más específicamente, analizaremos de manera concisa los elementos temáticos, estructurales y narratológicos de Tata Lobo respecto con La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) y La vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero. Se circunscriben respectivamente como el precursor del género picaresco universal y como una fuente de inspiración innegable de Tata Lobo 3. Útimamente, revelaremos el ambiente mexicano y la crítica social en Tata Lobo, concentrándonos específicamente en fijar su lugar dentro del género literario picaresco.

3

Al lado de La Vida inútil de Pito Pérez, El Periquillo Sarmiento (1816) de José Joaquín Fernández de Lizardi constituye una fuente de inspiración importante de Tata Lobo.

19

I. Parte teórica: el género picaresco en Europa e Hispanoamérica I.1. El género picaresco: comparación literaria europea - americana I.1.1. La novela picaresca en Europa Ante todo, conviene destacar de manera general los rasgos prototípicos de la novela picaresca europea así como de sus modelos representativos capitales. Después del retrato de Europa – y más específicamente de España – en el campo picaresco, pasamos a América Latina, resaltando semejanzas y diferencias entre ellos.

I.1.1.1. Características genéricas En realidad, con el motivo recurrente del vagabundo, el género picaresco se sitúa dentro de una tendencia general. Sin embargo, sólo en España el pícaro se introduce en la existencia vital, consiguiendo una evolución literaria universal.

A continuación, para fijar las características de la picaresca, utilizaremos las obras teóricas de Zamora Vicente, Suárez, Bataillon, Parker, Tierno Galván y Taléns, respectivamente intituladas ¿Qué es la novela picaresca?, La novela picaresca y el pícaro en la literatura española, Le roman picaresque, Los pícaros en la literatura, Sobre la novela picaresca y otros escritos y Novela picaresca y práctica de la transgresión.

I.1.1.1.1. El pícaro como antihéroe Lógicamente, el personaje central de la novela picaresca es el “pícaro”, término que plantea problemas etimológicos ya no completamente aclarados. Visto que este tipo de novelas conocía una producción cuantiosa, no debe extrañar que el héroe se somete a una evolución progresiva. En efecto, el pícaro inicial – del siglo deiciséis – posee una bondad interna perturbada por la vida circundante, o sea «no es un delincuente profesional, sino que le sobran cordura y viveza y le falta ambición» (Zamora Vicente 1962: 9). Por el contrario, el

20 protagonista del siglo diecisiete se define como un delincuente cruel y amargo del que la sociedad debe protegerse. No obstante, a pesar de las diferencias asimismo se notan propiedades comunes entre ambos, a saber la inteligencia, la vitalidad y la esperanza vaga de mejorar la fortuna. Pues bien, dentro de la evolución genérica el pícaro se define generalmente como un antihéroe que encarna el deshonor. Así, su vida es totalmente opuesta a la vida del caballero, prototipo del héroe figurando en las novelas caballerescas contra las que el género picaresco posiblemente reaccionó.

Lo picaresco se transforma en una manera determinada de vivir. Más precisamente, se trata de una forma de vida vulgar careciente de la santidad y del heroísmo típicos de la novela caballeresca, pastoril y sentimental. En realidad, los orígenes del protagonista no son dignos, sino que tiene procederes indecentes. Además, en el pícaro se encuentra la creencia en la predestinación.

El personaje picaresco no se caracteriza por una indiferencia fría sino por un sentimiento de resignación. «Sufre todo sin inmutarse, y con una especie de incredulidad en la bondad del género humano del que lo único que recibe son daños» (Brother 1953: 425). Se mueve estimulado por instintos naturales, luchando sin deseos y absteniéndose de mostrar cualidades virtuosas como el honor, la honestidad o la vergüenza.

A más de esto, dentro de las novelas picarescas no hay afectividad ni sentimientos, es decir que la compasión y el amor no existen para el pícaro sino que las mujeres sólo sirvan para utilizar en provecho propio. El protagonista se define como cínico, autónomo e individualista, huyendo del orden y de la disciplina a fin de seguir la doctrina picaresca: vivir. Por consiguiente, su tendencia es el obsesionante presente. En efecto, el pícaro no se preocupa del tiempo futuro y se mueve sin fin concreto en los azares del hoy.

I.1.1.1.2. El hambre y la necesidad Hay dos aspectos que rigen la vida y la conducta del pícaro: el hambre y la pobreza. Sufriendo escaseces terribles de alimento a causa de su falta de dinero, el protagonista se hace pícaro y empieza a pensar. Las reflexiones sobre su poca suerte hacen de él un ser estoico, un escéptico.

21 I.1.1.1.3. Crítica de la sociedad Como ya hemos mencionado, el ambiente circundante influye en el espíritu del individuo. Sin embargo, la persona constituye a su vez la síntesis del paisaje. Pues, cabe mencionar que la picardía aparece y se extiende en un período de «intolerancia religiosa, despotismo político y vida social deficiente» (Suárez 1926: 155) o sea en una sociedad cruel, hostil que provoca inevitablemente egoísmo y desdén. En efecto, la raíz del héroe picaresco se sitúa en la ciudad, llena de obstáculos para su anhelo: vivir. En consecuencia, el ideal de vida del pícaro se muestra como una utopía, como un deseo inalcanzable porque el medio no se la admite su existencia. El antihéroe novelístico aparece como víctima de los sucesos, como mezcla de bondad y de maldad demostrando destreza, astucia y perspicacia.

De verdad, después de la instrucción no muy ortodoxa de los primeros años, el pícaro empieza un vagabundaje, estando al servicio de varios amos. De esta manera el héroe cruza toda la estructura de la sociedad, manifestando críticamente la realidad de las diferentes clases y estados sociales escondida por las apariencias externas. Su aventura llega a ser una «sonrisa irónica e indulgente hacia lo que hiere» (Suárez 1926: 154), siendo la ironía el principio de la crítica social hecha por el pícaro.

I.1.1.1.4. Narración autobiográfica, yo-narrador

a. La narración autobiográfica En cuanto a la modalidad narrativa, el relato desde el punto de vista interior del pícaro se revela típico del género picaresco. La sumisión de todos los aspectos de la narración al uso de la primera persona se debe al objetivo de justificar su estado presente. De verdad, con la exposición del recorrido de su vida y de sus sentimientos intenta aclarar el punto final alcanzado. Según Rico, las ficciones autobiográficas quieren «mostrar la conversión del protagonista en escritor, justificar la perspectiva del pícaro en tanto narrador (vale decir, novelizar el punto de vista)» (Rico 2000: 10-11). Sin embargo, en la evolución del género picaresco se vulneran las leyes del relato primopersonal, acudiendo a otras soluciones para resolver el problema de la relación autor-narrador-protagonista.

22 b. Evolución del narrador en el género picaresco español Al igual que los otros géneros novelísticos, la novela picaresca española se sometía durante su existencia a un proceso de evolución progresiva genérica, centrándose en este caso generalmente en la posición del narrador. Efectivamente, a lo largo del siglo diecisiete se pierde deliberadamente la utilización de la primera persona narrativa o el punto de vista interior del pícaro, mantenido infaliblemente en el Lazarillo (1554).

En lo que concierne la interpretación general del Lazarillo, se han propuesto distintos hipótesis entre los críticos. La incertidumbre eterna que provoca la novelita anónima proviene probablemente de la «posición del personaje narrador y de su imprecisa configuración moral» (Rey 1979: 58). Más específicamente se puede interpretar la misma obra picaresca de dos maneras antagónicas, o sea como una defensa del orden vigente o bien como un ataque contra él. Esta indeterminación radica en el empleo de la narración en primera persona, del punto de vista del pícaro que impide el traslucimiento de la ideología del autor.

A diferencia de lo que ocurre en el Lazarillo, el narrador del Guzmán no suscita ambigüedad y se revela fidedigno, dando prueba de la ideología de Alemán. Es cierto que el autor transgrede las leyes de la perspectiva y de la verdad literaria-narrativa del protagonista para imponer su visión del mundo. En efecto, se encuentran comentarios, citas, refranes, ejemplos e interferencias a fin de asegurar la claridad ideológica de su obra. Esta modificación de la tradición picaresca ha sido apercibido por Alberto del Monte: «Mientras que en el Lazarillo de Tormes el mensaje ético junto con el poético, consistían en el alejamiento del autor de su personaje..., en el Guzmán de Alfarache el contenido moral y la armonía formal producen una perturbadora incomodidad por la asidua confusión del escritor con su criatura... Alemán ha prodigado no pocos rasgos de su propia sicología y algunas veces incluso se ha superpuesto al personaje» (Del Monte 1971: 80).

No obstante, con la finalidad de cumplir el objetivo de enseñar divirtiendo se necesitan otras soluciones. Pues bien, con La pícara Justina (1605) de Francisco López de Úbeda se introduce la técnica de dos narradores, el uno relatando las andanzas de Justina y el otro dando consejos morales. De esta manera se elimina la confusión entre moralista y pecador.

23 En la obra Marcos de Obregón (1618), Espinel innova también el concepto problemático del narrador-protagonista dentro de la picaresca. De verdad, a fin de cumplir el propósito didáctico-pedagógico del género, el narrador parece más un testigo fidedigno de la sociedad contemporánea que un pícaro egoísta. Pues, en detrimento de la complejidad psicológica del pícaro se aumenta la «coherencia perspectivística y agilidad narrativa» (Rey 1979: 67). En suma, el protagonista resalta más como narrador y menos como personaje, dando una visión instructiva del mundo. Así, se puede afirmar la presencia de una tercera persona que se esconde detrás una primera persona.

La dificultad de combinar la ficción literaria con la intención educativa lleva consigo el paso de algunos escritores al uso de la tercera persona narrativa – como se observa por ejemplo en La hija de Celestina (1612) de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. El distanciamiento causado por el punto de vista del observador externo permite la reprobación del modo de vivir y de la conducta del pícaro además de la recomendación de otra actitud moral. Puesto que la novela picaresca encierra una reflexión crítica de la humanidad, se exige que el narrador transmite fielmente la ideología del escritor real.

Con todo, existen diferentes posibilidades de vulnerar las leyes del relato primopersonal: la interrupción de la narración con comentarios del autor real – como ocurre en el Guzmán – la conversión del protagonista en un testigo sabio de otras vidas – como en Marcos de Obregón – la utilización de dos narradores – como sucede en La pícara Justina – y la narración completa en tercera persona – como acontece en La hija de Celestina. (Rey 1979: 71)

No obstante, la técnica de la narración en primera persona queda vigente por la transformación del protagonista narrador en un individuo tan despreciable que en absoluto suscita la simpatía del lector, como en Estebanillo González (1646). Pues, a causa del comportamiento del pícaro y de sus palabras que evidencian su condenación, se omiten las moralizaciones propias del género.

A pesar de la supervivencia del relato primopersonal, se apercibe progresivamente que la primera persona inicial ya no conviene al género picaresco. Efectivamente, esta modalidad narrativa posee una desventaja, es decir que «desproblematiza al máximo al protagonista, al que convierte en poco menos que un muñeco; incide, más ostentosamente aún que otras

24 novelas, en la mecánica construcción en sarta y, finalmente, sólo es aplicable cuando el contenido satírico o burlesco es de muy escasa profundidad» (Rey 1979: 72).

En definitiva, se observa que la evolución de la novela picaresca del siglo diecisiete se sitúa principalmente en la posición del narrador, más específicamente en la relación entre autor y narrador. De verdad, con la finalidad de cumplir la función didáctica, es indispensable que el nivel moral e intelectual del narrador es mayor que el de los tipos criticados. Este fenómeno se logra con la desvirtuación del uso de la primera persona.

I.1.1.1.5. Estructura La movilidad constante, el deseo inacabable de aventuras simboliza el rasgo de la actividad innata. El pícaro rebelde y decisivo posee una inclinación a la mudanza, a la variación y a la transformación como causa posible de su quietud. De hecho, el antihéroe sólo quiere vivir, pero la vida se le presenta como una lucha continua. Por el trabajo al servicio de diversos amos mantiene la vida y espera conseguir la libertad deseada, ya que «repartida su servidumbre es menos esclavo, porque lo es de la totalidad, y entonces se considera libre» (Suárez 1926: 151). En cuanto a la estructura, los acontecimientos se ordenan por los servicios prestados a diferentes amos. Sin embargo, el pícaro no tiene la capacidad de aceptar el trabajo porque no quiere admitir la restricción de su independencia ni la adaptación a una norma.

I.1.1.1.6. Bildungsroman Generalmente, la novela picaresca puede definirse como un Bildungsroman o novela de aprendizaje. En efecto, el pícaro nos cuenta su paso de la niñez a la madurez, demostrando su desarrollo psicológico, moral, físico y social: el yo-narrador es un joven que se convierte progresivamente en un adulto.

Todavía necesitamos señalar que el proceso de hacerse pícaro se desarrolla en diferentes fases. Primeramente, el personaje debe pasar por la étapa del vagabundear: cambia continuamente de lugar, anda de sitio en sitio sin tener espacio estable. Consecuentemente, a

25 causa de sus experiencias se sustituye a su sencillez y credulidad una reflexión profunda. Es precisamente este espíritu reflexivo y crítico que engendra su concepción particular de la vida.

I.1.1.1.7. El humor Dentro de la tradición picaresca, el punto de vista sobre la realidad es humorístico. No obstante, detrás del humor picaresco, burlándose de todo, se esconde una decepción penosa frente a la vida. Afrontándose a todo, sólo puede contar con su propia ayuda de manera que se impone la necesidad de perfeccionar su ingenio (Suárez 1926: 153-154). Aquí cabe referir al temor persistente del tipo de no reconocer su culpabilidad.

Sin embargo, «la inmoralidad de la novela picaresca no se refiere a ciertos episodios atrevidos... del amor y la barraganía... Lo pésimo de esta literatura estriba en el hecho de vestir las fechorías sociales – el robo, el engaño, la informalidad ante la palabra, el mismo crimen – en una gracia tan sútil que todo lo atenúa y que acaba por justificarlo todo.» (Brother 1953: 425)

En resumen, la novela picaresca clásica contiene ocho elementos esenciales: el personaje pícaro, una observación incompleta de la realidad, la forma seudoautobiográfica, un espíritu reflexivo, comentarios con respecto a determinadas capas sociales, una aparente ausencia de construcción, una ascención en lo moral o social y el influjo del materialismo (Casas de Faunce 1977: 13).

I.1.1.2. Modelos principales europeos Con el objetivo de comprender profundamente el funcionamiento de la novela picaresca en Europa, se necesita proponer y comentar los modelos principales. Sin embargo, nos concentramos sobre todo en España a fin de hacer posible una comparación literaria con el género en América Latina.

26 I.1.1.2.1. España En el campo de los representantes capitales, presentamos primeramente el breve libro que anunció toda la revolución artística: La Vida de Lázaro de Tormes, de sus fortunas y adversidades. Se publicó en 1554 en Amberes, Burgos y Alcalá de Henares, suscitando grandes dificultades bibliográficas. Al lado del símbolo del nacimiento de la novela moderna, la obra forma la primera “novela picaresca” o la precursora del género picaresco, peculiaridad artística muy representativa del espíritu y de la literatura españoles. La novedad se ecuentra tanto en la forma y estructura externa como en el espíritu interior. De hecho, el gran invento del Lazarillo se sitúa en la conversión del hombre de cada día en un personaje literario.

En realidad, la novela nos cuenta la falsa ascensión social de un pícaro, que logra emanciparse de su condición servil de muchos amos y que llega a ser pregonero de la ciudad de Toledo, a costa de una corrupción moral y un envilecimiento progresivo. De hecho, la autobiografía de Lázaro no sólo constituye la historia de una degradación de la inocencia infantil a causa del mundo que la rodea, sino que asimismo es una ilustración moralizadora que muestra las funestas consecuencias de una educación depravada y corruptora, basada en la sabiduría mundana en vez de atenerse a la verdadera sabiduría cristiana. Más precisamente, en el Siglo de Oro el protagonista picaresco personifica la contrafigura del santo y del héroe, tan apreciados en el ámbito novelístico tradicional de la novela sentimental, caballeresca y pastoril.

A partir de la aparición del Lazarillo, el género picaresco toma la forma autobiográfica: el pícaro cuenta en primera persona sus experiencias, el desarrollo de su vida en un ambiente enemigo. En el caso de Lázaro, el protagonista toma como pretexto de su autobiografía el ruego que le ha formulado un amigo de su protector el Arcipreste de San Salvador, de manera que el relato se convierte en un acto de obediencia. Cabe mencionar que la fuente de inspiración principal en cuanto al estilo biográfico constituye el Asno de Oro (Siglo II d. C) de Apuleyo. Además, el librito se caracteriza por su cualidad expresiva y su lengua directa.

Puesto que la vida no se somete a principios previos y depende de azares, tampoco la novela picaresca adopta representaciones preconcebidas. Como el héroe ha llegado al término de un proceso educativo y pone de relieve algunos acontecimientos y experiencias básicos, el Lazarillo contiene diversas discontinuidades. En efecto, la narración del pícaro no sigue

27 fielmente el paso del tiempo real sino que cada episodio relatado implica una postura moralizadora. No obstante, el tiempo se revela como un aspecto ineludible que acompaña al ser humano durante todo su viaje. En breve, el Lazarillo expone por vez pimera una crítica comprensiva de la sociedad española de aquella época. En la parte analítica se propondrá una posible comparación del Lazarillo con nuestro objeto de análisis Tata Lobo.

Casi medio siglo más tarde se publicó Guzmán de Alfarache. Atalaya de la vida humana de Mateo Alemán, segunda gran novela picaresca española compuesta de dos partes (1599 y 1604). Una vez llegado a la madurez, el pícaro da a conocer las andanzas de su vida en una confesión personal que funciona como justificación de su estado presente. Ante todo, el Guzmán ofrece una crítica amarga y una sátira brutal de la sociedad postridentina en la España de Felipe II. Aunque retoma características del Lazarillo, asimismo se notan diferencias relevantes. Contrariamente al sentimiento de compasión, tolerancia y ternura que experimentamos frente a las acciones de Lazarillo, Guzmán se presenta como un delincuente terrible. De hecho el pícaro sólo ambiciona la venganza excesiva, manifestando un pesimismo misantrópico, la creencia en la villanía natural del ser humano y la acusación implícita de toda la humanidad. Tan sombría visión se suele asignar a la vida personal del autor, marcada por el fracaso y las dificultades debidas a su condición de judío descendiente de conversos. En el Guzmán destacan el empleo máximo de los procedimientos expresivos, la intercalación de novelas (Historia de Ozmín y Daraja y Clorinia) y la abundancia de comentarios morales.

Sin embargo, en 1626 se publicó en Zaragoza la obra maestra del estilo barroco dentro del género picaresco: Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños de Francisco de Quevedo y Villegas. Regresando deliberadamente a los rasgos del Lazarillo, la novela se concentra en la acción, en el vagabundaje del pícaro dentro del espacio nacional y suprime las moralidades superfluas. Como representante del Barroco, Quevedo mezcla su ironía y sarcasmo con la desmesura y alucinación barroca, mostrando su personaje en un espejo cóncavo y obteniendo así una visión esperpéntica del universo. En efecto, en el Buscón la sátira tiene proporciones tan excesivas hasta presentar una caricatura violenta de la sociedad en la que parece imposible ascender socialmente. El autor expone un dominio pleno del lenguaje utilizando recursos estilísticos admirables.

28 Con La Vida del escudero Marcos de Obregón, escrito por Vicente Espinel y publicado en 1618 se anota una nueva visión en la evolución picaresca. Marcos empieza su confesión a la edad adulta, mezclando la vida y la imaginación de manera que el libro puede ser considerado como un libro de memorias. Es decir que la fantasía se apoya en un fondo real, fenómeno que deriva de la inclinación a la verdad y de la presencia de Espinel dentro de la novela. Aunque la influencia de la picaresca se percibe, ya constituye un caso muy diferente visto que el pícaro intenta silenciar sus pesadillas y sus hambrunas mediante la lectura. Será la fuente de inspiración principal de La Historia de Gil Blas de Santillana (L’Histoire de Gil Blas de Santillane), última gran novela picaresca escrita por el francés Alain-René Lesage entre 1715 y 1735.

Dentro del resumen de los representantes capitales del género picaresco en España todavía cabe evocar el libro de Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo. Verdades soñadas y novelas de la otra vida traducidas a ésta (1641). Se distinguen la prosa difícil, la falta de digresiones morales y la sátira divertida.

Finalmente tenemos la Vida de Estebanillo González, hombre de buen humor, compuesta por él mismo (1646). Constituye una autobiografía novelada de Esteban, cómico de Octavio Piccolomini que carece de toda sensibilidad moral o compasión frente al horror y a los sufrimientos percibidos (Zamora Vicente 1962: 58). La acción completa se desarrolla en un ambiente guerrero histórico, más precisamente durante la guerra de los Treinta Años. En realidad, se trata de una novela de aventuras: no le importa al pícaro criticar a la gente de la sociedad ni hay lecciones morales. Pues, se puede afirmar que ya en la mitad del siglo diecisiete el género picaresco español comienza a mezclarse con otros tipos novelísticos, mientras que en el extranjero la picaresca empieza a florecer.

I.1.1.2.2. Alemania La primera novela picaresca no española se sitúa dentro del escenario histórico de la guerra de los Treinta Años, al igual que Estebanillo González. Se trata de la obra alemana de Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen Der abenteuerliche Simplicissimus (el aventurero Simplicissimus) cuya primera edición data de 1669. La familiaridad con la tradición española del pícaro se observa en la concepción psicológica del delincuente, el vínculo con la historia

29 de su tiempo y la cualidad autobiográfica. No obstante, la originalidad del Simplicissimus resalta en la importancia de elementos morales-religiosos y en la proyección hábil del delinquir picaresco dentro de las atrocidades de la guerra.

Asimismo el segundo libro de Grimmelshausen ubica en el género picaresco: Die Landstörtzerin Courasche (1670). En efecto, se trata de una pícara feminina, evolución en la tradición picaresca iniciada por La pícara Justina (1605) de Francisco López de Úbeda. Tanto la forma como la trama se relaciona con sus antecedentes descritos. Además, a la manera de Simplicissimus, Courasche “Coraje” se forma en el medio de la guerra de los Treinta Años, degradándose totalmente a través de la prostitución y de la delincuencia. A lo largo de toda la novela, no hay huella de amor, simpatía, ternura o indulgencia, sino que la trama se desarrolla en un mundo feroz, profano y sin escrúpulos.

Al lado de Alemania, son sólo Inglaterra y Francia los países europeos que sintieron la influencia productiva de la novela picaresca española.

I.1.1.2.3. Inglaterra En cuanto a Inglaterra, cabe mencionar ante todo la novela de delincuencia Fortunas y adversidades de la famosa Moll Flanders de Defoe, publicada en 1722. Se perciben diferentes razones por localizarla dentro de la picaresca. En efecto, al igual que los antecedentes españoles, la heroína de Moll Flanders es de origen despreciable, ambicionando mejorar su fortuna con su ingenio de manera que se introduce en el escarnio y la infamia antes de operar una conversión religiosa. Brevemente, la historia abarca las andanzas de Moll, cuya bondad inicial se convierte en inclinaciones criminales a causa de un período de peripecias amorosas. A pesar de su vida delictiva, la pícara – junta con su marido – alcanza prosperidad material y se vuelve religiosa y misericordiosa. Sin embargo, a diferencia de los autores anteriores que se burlan de sus antihéroes, Defoe manifiesta una actitud más humanitaria frente a la delincuencia de su personaje. Muestra su simpatía con Moll, porque «el vicio y el crimen no eran temas despreciables ni cómicos sino tema de preocupación compasiva» (Parker 1971: 165, Moore 1958: 242). Por consiguiente, en Moll Flanders también se percata una preocupación sociológica.

30 En el mismo año de Moll Flanders, Defoe publica The History and Remarkable Life of the truly Honourable Colonel Jacque commonly called Colonel Jack (1722). Con una intención religiosa, Defoe cuenta la vida de Jack, hijo ilegítimo de padres nobles cuyo madre adoptiva muere en la niñez del héroe de manera que el muchacho se ve obligado a hacerse ladrón. Así, después de una serie de aventuras, Jack llega a ser un negociante rico y se vuelve a la virtud religiosa. Aquí se percibe de nuevo el sentimiento humanitario de Defoe, manifestando una compasión verdadera frente a los niños abandonados y señalando la importancia de una educación adecuada contra el desarrollo de la delincuencia.

I.1.1.2.4. Francia Finalmente, la tradición picaresca española influye profundamente en la literatura francesa del siglo diecisiete-dieciocho, más precisamente a causa de su originalidad dentro de la estructura novelesca y de su realismo destacado. Aparte de las numerosas ediciones, adaptaciones y traducciones de obras españolas, vale la pena mencionar la Histoire de Gil Blas de Santillane (1715, 1724 y 1735) de Alain- René Lesage. Aunque retoma características de los representantes del género español, Lesage aporta cualidades formales y temáticas originales: humor complaciente, ironía moderada, observación pormenorizada del ambiente y apreciación de los detalles realistas (Parker 1971: 180). La novela relata las andanzas de Gil Blas, descendiente de padres respetables, hijo de instrucción apropiada que parte con el objetivo de estudiar en la Universidad de Salamanca. Sin embargo, como “juguete del destino”, el muchacho está metido en un período de adversidades y mala suerte. Como criado de diferentes amos, Gil Blas consigue progresivamente ascenderse en la escala social con su inteligencia y perseverancia hasta obtener un oficio dentro de la Corte. Después de algunas vicisitudes, Gil Blas se retira en el campo donde cumple los deberes de un caballero digno. Se acentúa en la novela la prevalencia del bien sobre el mal, actitud optimista que no encontramos en sus predecesores.

Con todo, se puede afirmar que Guzmán de Alfarache, El Buscón y Simplicissimus constituyen las tres grandes novelas picarescas, siendo más modernas que las obras de Lesage y Defoe. Pues, la evolución literaria no asciende progresivamente del Lazarillo hasta Balzac y sus continuadores, sino que se anota una caída respecto a sus antecesores con las creaciones de Lesage y Defoe (Parker 1971: 198-199).

31

I.1.2. La novela picaresca en América Con la finalidad de comparar el género picaresco europeo con la tradición americana, conviene elaborar los aspectos y los rasgos de la novela picaresca latinoamericana así como sus modelos literarios.

I.1.2.1. Características genéricas A fin de examinar la picaresca latinoamericana, tomamos como base el estudio general de María Casas de Faunce de 1977. Ante todo, cabe decir que el término “picaresca” refiere a dos conceptos, o sea que designa una procedencia literaria así que una realidad social. Pues, el género picaresco como proyección de una filosofía vital abarca una vertiente social y literaria: incluye un conjunto de individuos de la clase baja y contiene principios estéticos. No obstante, no se pierde el don de la observación detallada para enseñar divirtiendo. Casas de Faunce circunscribe la novela picaresca como «una narración ficticia, de cierta extensión y en prosa, expuesta desde el punto de vista de un ente acomodaticio cuya filosofía existencial, subjetiva y unilateral, enfatiza el instinto primario del individuo que no ha desarrollado las funciones espirituales, ni la sensibilidad anticipada en el hombre» (Casas de Faunce 1977: 12).

I.1.2.1.1. Características que se remontan a la tradición europea Generalmente, el carácter de la novela picaresca latinoamericana se relaciona con la tradición española. En los representantes americanos reconocemos un número considerable de rasgos típicamente españoles.

a. El pícaro como antihéroe En primer lugar, el personaje pícaro hispanoamericano se define como un tipo asocial y egocéntrico, careciendo de cualquier valor moral. De verdad, el pícaro constituye un

32 verdadero antihéroe que encarna el deshonor. Además, con su ingenio excepcional los protagonistas ambicionan mejorar su fortuna dentro de la sociedad contemporánea.

b. El hambre y la necesidad En cuanto al contenido, los temas tradicionales como el hambre, la falta de justicia, la hipocresía, la falsa sabiduría, la crítica sobre ciertos oficios, etc. se manifiestan claramente. Una vez más, el hambre y la necesidad forman motivos de actitud por el pícaro americano.

c. Crítica de la sociedad Al igual que los patrones de España, el género no pierde la intención educativa que se efectúa mediante el concepto de la diversión. Como ocurre en la tradición europea, el protagonista está solo en un mundo hostil y cruel y exprime una crítica dura de la sociedad.

d. El humor A continuación, el tono irónico o sarcástico para realizar la crítica social se destaca también en el continente americano. Es decir que el punto de vista sobre la realidad queda humorístico, burlándose el pícaro de los tipos y ambientes americanos. Finalmente, la exigencia de la credibilidad o los tópicos “auctoritas confirmatio” y “argumentatio probatio” (Casas de Fuance 1977: 203) así que el lenguaje vulgar se aperciben en la novela picaresca latinoamericana.

I.1.2.1.2. Tendencias típicamente latinoamericanas No obstante, la novelística latinoamericana aporta varias tendencias particulares.

Primeramente, la actividad política total empieza a ocupar un papel temático. Se critica todo la jerarquía de la política, recorriendo «toda la escala, desde los primeros escaños del “idealismo” partidista, hasta la culminación de una carrera, en la que se obtiene el puesto de

33 presidente o dictador, sin olvidarse del demagogo y del diplomático, que medran picarescamente a expensas de los “asuntos de Estado”» (Casas de Faunce 1977: 203).

Además, hay una «cierta dependencia del personaje en su autor, como si éste quisiera compartir, de algún modo, la picardía de la obra» (Casas de Faunce 1977: 203).

Terceramente, se observa la predilección al autor omnisciente que lo sabe todo, que puede combinar los diferentes estilos narrativos en vigor. Así, el género picaresco tradicional queda vivo, mezclándose con las nuevas técnicas. En realidad, la novela picaresca hispanoamericana introduce personajes, situaciones, concepciones y técnicas clásicas en el ambiente típicamente americano.

Asimismo se nota que los pícaros no sólo proceden de la clase baja, o sea que también existen muchachos de estatuto más elevado. De esta forma surgen en Latinoamérica ataques contra la aristocracia del dinero, de la sangre o del poder que faltan en la tradición española.

Finalmente, cabe señalar el machismo latinoamericano que provoca la vanidad excesiva y la aparición del aspecto erótico. La vida afectiva no existe por el pícaro, que sólo experimenta deseos carnales. Pues, para exprimir este machismo el pícaro se gloria desmesuradamente de su físico, lo que no hacía el tipo español. Cabe señalar que no existen pícaros-protagonistas femeninos en el continente americano.

Después de todo, la contribución capital de la picaresca latinoamericana constituye la adaptación estética de las nuevas tendencias artísticas al género para mantenerlo vivo. En efecto, mediante las técnicas y la materia actual se enriquece la picaresca tradicional, proveyendo el género de lo necesario para sobrevivir (Casas de Faunce 1977: 205).

I.1.2.2. Modelos principales hispanoamericanos Por lo que toca a la circulación novelesca en el Nuevo Mundo, todavía se necesita acentuar que el número de novelas publicadas es muy reducido. En realidad, la publicación se sometía a la vigilancia de las autoridades, conociendo una censura rigurosa que impedía el desarrollo de la novelística. En lo concerniente a la geografía, son sobre todo México y Argentina que han cultivado la picaresca mientras que otros no conocen esta modalidad narrativa.

34 Pues, la primera novela verdaderamente picaresca El Periquillo Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi (México, 1776-1827) apareció demasiado tarde, o sea en el año 1816 aunque el cuarto tomo no se publicó hasta 1830. No obstante, las primeras huellas picarescas retroceden hasta la época virreinal. Se trata más precisamente de El Carnero (1636) de Juan Rodríguez Freire, Los infortunios de Alonso Ramírez (1690) de Carlos de Sigüenza y Góngora y El Lazarillo de ciegos caminantes (1773) de Concolorcorvo.

Antes de iniciar el análisis de los representantes esenciales, cabe mencionar que Casas de Faunce distingue tres tipos de picaresca latinoamericana, o sea la novela picaresca en sentido clásico, en sentido lato y la novela míticamente picaresca.

I.1.2.2.1. La novela picaresca en sentido clásico Publicado por vez primera en 1816, El Periquillo Sarniento de Lizardi pertenece a la época histórica de la Guerra de Independencia de México, consumida en 1821. El contenido de la primera novela picaresca hispanoamericana abarca la narración de la historia azarosa de Pedro Sarmiento, relatada dentro de una estructura seudo-autobiográfica. En efecto, desde su lecho de muerte Pedro Sarmiento/el Periquillo Sarniento cuenta la historia de su vida desde su nacimiento, adoptando la forma retrospectiva. Como hijo maleducado, vil de un padre débil y una madre necia, Pedro atraviesa la escena de México y de las Filipinas, tropezando con aventuras accidentales variadas que provocan finalmente la conversión (fingida) y la reflexión. O sea, en el progreso de la historia se realiza un proceso de instrucción profunda de manera que Perico acaba por condenar el instinto elemental que sólo atrae infelicidad y reprensión. La descripción de los ambientes y de las situaciones manifiesta la vida mexicana del siglo dieciocho - diecinueve, constituyendo una crítica social dura. En realidad, los personajes no representan individuos sino tipos mexicanos caricaturizados por Lizardi, lo que se refleja en la atribución de los nombres – p.ej. el jefe de los ladrones “Aguilucho” significa «pollo del águila» (RAE) y «ladrón de ventaja» (Casas de Faunce 1977: 37). En el nombre del pícaro protagonista “Pedro”/“Perico” se esconde también una doble visión: como “Pedro”, el personaje asume el papel de narrador moralista mientras que como “Perico” representa una persona indeterminada, charlatán, mujeriego y pusilánime. Los rasgos picarescos del Periquillo Sarniento son la filosofía vital impulsada por la voluntad sin preocuparse de lo espiritual, seguir viviendo con un esfuerzo pequeño, la estructura seudo-autobiográfica, el

35 espíritu reflexivo o crítico y el aspecto cómico. Cabe mencionar que la obra de Lizardi se asemeja parcialmente a la novela española Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán.

En segundo lugar se destaca La Vida y hechos del famoso caballero Don Catrín de la Fachenda (1832) de Fernández de Lizardi. La novela relata en primera persona la vida de Don Catrín, pícaro mexicano que termina sus días en el hospital escribiendo sin remordimiento su historia y exponiendo las ventajas del modo de vivir picaresco. Además, Lizardi se sirve de otra persona – el practicante Don Cándido – para apuntar la narración de don Catrín y redactar un capítulo final en el que exprime su opinión acerca de los pensamientos y acciones del protagonista. Con un tono pedantesco y divertido se caricaturiza la psicología de don Catrín, muchacho persuadido del papel capital de las apariencias externas y orígenes ilustres, despreocupándose de las virtudes morales esenciales. El pícaro es un joven despiadado, malvado, egoísta e irresponsable que quiere conseguir riqueza y honor sin trabajar demasiado. Carece de juicio para hacer caso de los avisos y dictámenes de los personajes integros. No obstante, en Don Catrín de la Fachenda faltan las digresiones didácticas sin impedir por eso el surgimiento de algunas reflexiones de Lizardi “el Pensador” en cuanto a temas contemporáneos de la época. Paralelamente a sus modelos, la obra posee una estructura episódica, sigue la línea cronológica del nacimiento a la muerte, lleva un tono gracioso, intenta caricaturizar el protagonista y simboliza la soledad y la caída inminente del pícaro. Se distingue por la disminución del número de amos diferentes y por la inserción de lo político. (Casas de Faunce 1977: 57-74) En el campo de la novela picaresca en sentido clásico aún resaltan Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira (1910) de Roberto J. Payró, El Lazarillo en América (s.f.) de José N. Lasso de la Vega y Oficio de vivir (1958) de Manuel de Castro. El primer libro contiene las experiencias de Mauricio Gómez Herrera, personaje hambriento de alcanzar la cumbre de la política argentina mediante recursos inmorales y totalmente corruptivos. La servidumbre, el abandono, el hambre – al éxito político –, la estructura autobiográfica, el tono irónico, la presencia de moralidades y la filosofía existencial se revelan como rasgos prototípicamente picarescos. El Lazarillo en América relata el regreso – después de su muerte – de Lazarillo a la tierra a fin de purificar sus pecados. Naturalmente, el autor panameño lleva al pícaro clásico a un ambiente americano, añadiendo a veces un matiz local para satirizar los vicios de la sociedad. Últimamente, Oficio de vivir cuenta las aventuras y el proceso de formación del

36 huérfano Gabriel Cobas. No obstante, cabe mencionar que el protagonista tiene un carácter sensible, de forma que ya se aleja de la tradición picaresca.

I.1.2.2.2. La novela picaresca en sentido lato Como señala Casas de Faunce en su estudio de la picaresca latinoamericana, también existe la novela picaresca en sentido lato al lado de la clásica. Aunque conserva la filosofía existencial del pícaro en relación con su ambiente y su facultad ingeniosa a burlar, asimismo se perciben disimilitudes. Más precisamente se trata de la posibilidad de cambiar el punto de vista del narrador, la reducción de la trama a un episodio capital, la alteración de los medios técnicos y la traslación de la sustancia picaresca.

En primer lugar se destaca El casamiento de Laucha (1906) de Roberto J. Payró. Al igual que en el género clásico, Laucha o “ratón” narra su propia historia, reproducida fielmente por el autor. No obstante, el protagonista la reduce a un episodio único: su casamiento (sin validez legal) por motivos de amor o de conveniencia con la viuda Carolina, patrona de un almacén. Sin embargo, la prosperidad en el matrimonio dura poco, puesto que Laucha es un jugador y borracho desmesurado que termina perdiendo todo. En realidad, se podría afirmar que se trata de una historia trágica de un vividor y de una denuncia de la corrupción colectiva. El protagonista Laucha personifica el producto de su ambiente, o sea una rata despreciable, irresponsable, borracha, perezosa, jugadora y burlona. En El casamiento de Laucha se excluyen las digresiones dilatadas y los episodios no pertinentes, de manera que la imaginación del lector tiene una importancia principal.

En segundo lugar señalamos Suetonio Pimienta (Memorias de un Diplomático de la República de Zanahoria) (1924) de Tristán Marof. La obra enfoca satíricamente la vida de los suramericanos en la capital de Francia a través de las peripecias del Sr. Pimienta, que llega a obtener un oficio diplomático en París. Naturalmente, la aportación capital de Marof constituye la inserción del tema político en la picaresca con el objetivo de condenar las manipulaciones internacionales. Además, se mantiene el tono jocoso tradicional en los nombres atribuidos a los individuos caricaturizados de la sociedad contemporánea. Sin embargo, algunos rasgos picarescos se han reducido: la trama abarca sólo cinco años en la vida del protagonista, el número de amos disminuye y la presencia del hambre se restringe.

37 Con todo, Suetonio Pimienta representa un nuevo tipo social aprovechador: el diplomático utilitario.

Terceramente se distingue Quince uñas y Casanova, aventureros. Novela histórica picaresca (1945) del mexicano Leopoldo Zamora Plowes. El subtítulo ya indica que el relato posee una dimensión histórica mexicana, vinculada con el período entre la abdicación de Agustín de Iturbide (1823) y el último derrocamiento de Antonio López de Santa Anna. En realidad, uno de los pícaros-protagonistas es este mismo general de Santa Anna o “quince uñas”, varias veces presidente de México entre 1833 y 1855. Anticipado por el título, el segundo pícaropersonaje se llama Casanova, refiriendo al ilustre caballero veneciano Giovanni Giacomo Casanova de Seingalt – abuelo imaginario de Juan Jacobo. Mientras que Casanova se considera un símbolo de México con el posible objetivo de criticar al machismo hispano, Quince uñas personifica al pícaro como producto del ambiente rodeador. Designando su obra La Comedia Mexicana, Plowes consigue divertir a sus lectores así como proponer un análisis social de la sociedad americana que él estima colectivamente culpable del fracaso nacional. Aunque utiliza un tono romántico en función del propósito histórico, el autor imprime la obra con lo picaresco y emplea documentos de viajeros y otros datos de la época para obtener más verosimilitud. Los personajes ficticios creados por el autor representan los tipos del México depravado después de aproximadamente cuarenta años de guerra civil. En Quince uñas y Casanova, aventureros se encuentran las características picarescas siguientes: el tema del hambre, del juego, de la bebida, de la justicia y de la servidumbre (a sus ambiciones personales), la fidelidad a la vida picaresca, la presencia de reflexiones, el lenguaje sencillo y el aspecto cómico. No obstante, el relato de las peripecias de dos personajes – Quince uñas y Casanova – y la utilización de un autor omnisciente confieren a la obra una personalidad peculiar.

I.1.2.2.3. La novela míticamente picaresca Dentro del género en América Latina todavía se distingue la vertiente de la novela míticamente picaresca. Pues, el vocablo “pícaro” se ha cambiado en mito, ampliando las posibilidades literarias de lo picaresco. Al igual que las obras anteriores, este tipo conserva los aspectos constitutivos necesarios y forma el «vehículo portavoz de la filosofía» existencial (Casas de Faunce 1977: 153). No obstante, el punto de vista de un observador subjetivo y la

38 insistencia en la materia social y costumbrista lo separan claramente de los representantes descritos.

Es precisamente en este campo que se sitúa nuestro objeto de análisis, o sea Tata Lobo (1952) de Ermilo Abreu Gómez. Con la finalidad de analizar la novela picaresca dentro de su marco genérico cabe hacer mención de algunas obras similares, o sea libros míticamente picarescos.

Pues bien, en este campo nos dedicamos principalmente a La vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero, fuente principal de Tata Lobo (1952). La referencia se encuentra explícitamente en la obra de Abreu Gómez, más precisamente en el episodio de la cárcel:

«El único que aseguró que todo era requetecierto fué Pito Pérez, un borrachín del rumbo de Michoacán, que había dado con sus huesos en aquella cárcel por obra y milagro del destino, que en todo se mete. El propio Pito no sabía explicar cómo había llegado al pueblo de San Blas y menos por qué lo agarraron y lo metieron en el bote. Pito Pérez no sólo era un borrachín, ¡qué va!, tenía mucho más que alcohol en la cabeza: tenía buenos sesos aunque un poco en desorden. A él también se le ocurrían cosas. Echaba de menos su tierra y por volver a ella, aunque fuera andando, era capaz de cualquier cosa.» (Abreu Gómez 1952: 105)

Al igual que los pícaros anteriores, Pito es un hombre asocial, egocéntrico, maligno e irónico, intentando conseguir la fortuna más alta posible en las condiciones presentes. Además, los temas tradicionales – el hambre, la justicia, el amor, el alcohol – el lenguaje popular, la estructura autobiográfica y el tono burlesco reanudan con la tradición de la picaresca. Sin embargo, se diferencia del pícaro clásico por su valor luchador y por su ascetismo. Asimismo, Pito no acciona en función del alrededor, pero actúa conforme a los ideales del autor, llegando a ser definido por Ortega y Gasset como un vagabundo, o sea «una mixtura de pícaro y idealista», pero «aunque se compone de ambos simples, es, primero más hondamente que pícaro, idealista» (Casas de Faunce 1977: 190). De esta manera, el pícaro personifica la ideología de Romero, juzgando sobre la humanidad falsa y hipócrita. El análisis más profundo de la obra picaresca así que la comparación con Tata Lobo se encuentra más adelante, o sea en la parte analítica.

39 Al lado de la obra de Romero, podemos mencionar por ejemplo El cristiano errante (18461847) y Historia del Perinclito Espaminondas (1863) de Antonio José de Irisarri y Chamijo (1930) de Roberto J. Payró como novelas míticamente picarescas.

40

I.2. Conceptos narratológicos Con la finalidad de profundizarnos en un análisis narratológico parcial de Tata Lobo (1952), conviene aclarar algunas nociones y términos pertenecientes a esta “ciencia de los relatos”. En cuanto a la novela picaresca, el aspecto de la voz o del narrador se revela capital.

I.2.1. La voz De verdad, por lo que toca a la separación entre vida y novela, la teoría literaria introduce los vocablos “autor” y “narrador”. Este último refiere a la instancia ficticia que relata la historia, mientras que el autor se define como el individuo real, la persona de carne y hueso que vive en nuestro mundo. Pues bien, es posible que el autor expone su ideología o expresa su punto de vista del mundo a través del narrador, como ocurre por ejemplo en El Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Sin embargo, esta coincidencia de concepciones entre narrador y autor no es esencial, visto que «quien escribe no es quien existe» (Fernández C. 2006: 40).

Ante todo, la voz forma parte de las cuatro categorías que se utilizan para construir un relato. Más precisamente, el narrador existe al lado de la focalización, el tiempo y el modo, respectivamente el punto de vista, la disposición cronológica del relato y la forma empleada para reproducir lo contado (Fernández C. 2006: 45).

Gérard Genette, uno de los creadores capitales de la narratalogía moderna, examinó las voces narrativas tradicionales – es decir la primera persona frente a la tercera persona – y acabó por acuñar una nueva terminología, partiendo del vocablo “diégesis” que significa «desarrollo narrativo de los hechos» (RAE). Así, Genette distingue dos tipos de narraciones, a saber el relato “heterodiegético” donde el narrador se exluye de la historia y sólo habla de otros, y el relato “homodiegético” cuyo narrador se inserta en lo contado. Ahora bien, el narrador homodiegético puede aparecer como mero testigo de la historia o puede ser el protagonista mismo. En este último caso Genette propone el término “autodiegético”, puesto que el narrador es héroe de su propia historia.

En la narración heterodiegética se revela el empleo abundante del narrador “omnisciente”, que se define como una especie de «dios dueño absoluto de su propia creación» (Fernández C.

41 2006: 47). Este tipo de voz puede exhibirse como una omnisciencia “editorial” o “neutral”, respectivamente con un narrador explícito o imparcial e imperceptible.

En la primera categoría, la presencia del narrador se manifiesta mediante varios recursos. Primeramente, la instancia vocal puede mostrarse en un “metalepsis”, o sea «un salto de nivel diegético, de una heterodiégesis a un instante de homodiégesis» (Fernández C. 2006: 48) a través del uso de la primera persona del singular u otros indicios lingüísticos. A seguir, la descripción explícita y extensa con adjetivos, índices espaciales y elementos deícticos pueden atestiguar la presencia oculta de un narrador. Terceramente, se puede representar al narrador por los comentarios o las generalizaciones que salen del universo ficticio y llegan hasta el mundo real, puesto que alguien tiene que expresarlos. Finalmente, las correcciones o precisiones del texto creado marcan la existencia explícita del narrador.

Evidentemente, en la categoría de la omnisciencia “neutral”, es como el narrador desaparece totalmente. En efecto, el narrador también posee el don de la ubicuidad y puede ponerse en la cabeza de sus personajes. No obstante, el único papel del narrador reside aquí en la descripción de los hechos, sin que comente, juzgue o condene. La ausencia de los síntomas de la omnisciencia editorial señalan el deseo del narrador heterodiegético de quedar desapercibido.

Al contrario, los narradores homodiegéticos participan en el relato contado como espectador o como protagonista. El uso de la primera persona en las desinencias verbales constituye sin duda la marca más notoria de la construcción homodiegética. Además, la imposibilidad de acceder a los pensamientos y de asumir las palabras de otros personajes son indicios de dicha instancia vocal. Pues bien, la ocurrencia de verbos perceptivos y la utilización del estilo directo para representar las palabras de los interlocutores del protagonista se observan frecuentemente.

42

I.2.2. La focalización La categoría narrativa más cerca y semejante a la del narrador constituye la focalización, confundida regularmente con la instancia vocal. Pues bien, visto la importancia de distinguir quien habla de quien ve, retomamos una vez más las concepciones de Gérard Genette, que parte en este caso de una tipología tripartita.

En primer lugar se encuentra la focalización interna, aspecto donde el narrador adquiere el punto de vista de los personajes. Es decir que el narrador no sabe más que el personaje mismo, describiendo la diégesis desde la cognición y la percepción de este último. Ahora bien, la focalización interna puede manifestarse en tres tipos: fija, variable o múltiple. Se trata respectivamente de la historia desde el punto de vista de un solo personaje, de distintos personajes o de la exposición de un mismo acontecimiento por distintas criaturas. (Fernández C. 2006: 51).

En segundo lugar hay la focalización externa cuyo narrador sabe menos que los personajes, de manera que el universo diegético se representa como a través de una cámara. Se registran las palabras y las acciones desde fuera, sin acceder a los pensamientos o percepciones del personaje. De verdad, «él no es, entonces, de modo alguno un privilegiado, y sólo ve lo que vería un espectador hipotético» (Bal 1985: 57).

En último lugar, Genette distingue la existencia de relatos con focalización cero, cuyo narrador posee una visión ilimitada. Se define en realidad como «una obra que aúna sin reserva focalización interna y externa» (Fernández C. 2006: 52).

43

I.2.3. El tiempo Puesto que el tiempo desempeña un papel considerable en la existencia del ser humano, no extraña la omnipresencia de este tema en la literatura universal. En efecto, cambiando la historia en discurso, «los escritores inventan, instauran y modelan a su arbitrio el cronos de la ficción» (Fernández C. 2006: 59). Según Genette, existen tres nociones que rigen el tiempo en el discurso y miden los nexos entre historia y discurso: el orden, la frecuencia y la duración.

Primeramente, puede ocurrir que el orden de la historia no coincide con el orden del discurso, o sea que la cronología de los acontecimientos ocurridos no se respeta en el discurso creado. Entre estas “anacronías” se destacan la “analepsis” o retrospección y la “prolepsis” o prospección.

A continuación, por lo que toca a las relaciones de frecuencia entre historia y discurso, Genette habla de tres tipos de relatos. De verdad, en un relato “singulativo” se relata una vez lo sucedido una vez mientras que en el relato “repetitivo” se cuenta varias veces lo ocurrido una vez. Por lo contrario, el relato “siléptico” reproduce sólo una vez lo pasado varias veces.

Finalmente, también suele ocurrir que la duración de la historia no concuerda con la del discurso. Por supuesto, el narrador puede detenerse en o pasar por alto un determinado aspecto de la historia. Aquí, Genette propone la existencia de cuatro desajustes en la duración: el sumario o resumen, la escena, la elipsis y la pausa descriptiva o digresiva. El sumario constituye la condensación del tiempo de la historia, es decir que algunos días, meses o años de la historia se representan textualmente en frases o párrafos. A seguir, la escena es la representación sincrónica de los sucesos ocurridos, pues «el tiempo del discurso emula el tiempo de la historia, generalmente mediante el diálogo, aunque no siempre» (Fernández C. 2006: 60). Cuando se omite un acontecimiento o el tiempo de la historia por decoro o por irrelevancia, tenemos con una elipsis. Para terminar, la pausa descriptiva se define como una ralentización del ritmo de la narración, centrándose en un aspecto determinado de la historia.

44

I.2.4. La modalidad La categoría narrativa de la modalidad remite a la manera en que el narrador cuenta la historia y da forma al discurso narrativo. Pues bien, el narrador puede hablar por sí mismo – contar – o dejar la palabra directamente al personaje – mostrar – llamado respectivamente “diégesis” y “mímesis” (Platón) o “telling” y “showing” (Lubbock). Por consiguiente, según Lubomir Dolezel «un texto narrativo es la suma del discurso del narrador (DN) y del discurso de los personajes (Dp): T = DN + Dp» (Fernández C. 2006: 65). Tradicionalmente se proponen tres tipos de modalidades narrativas o formas discursivas: el discurso directo, indirecto e indirecto libre.

El discurso directo retoma textualmente las palabras de los personajes, provocando la supremacía en el texto del “showing” o del Dp. Así, el narrador se hace casi invisible y sólo intercede con los verbos de decir o “verba dicendi”.

Por lo contrario, en el discurso indirecto el narrador se hace cargo de las palabras y de los pensamientos de las criaturas sin reproducir textualmente la alocución. De esta manera se establece el predominio del discurso del narrador (DN) en detrimento del discurso de los personajes (Dp).

En el discurso indirecto libre, el narrador asume las palabras de los personajes, fundiendo el Dp con el DN sin marcarlo explícitamente. En realidad, «consiste en la reproducción por parte del narrador del contenido de la intervención del personaje y de su forma de expresión, pero suprimiendo todo signo gramatical que marque dicha subordinación (como los “verba dicendi” o la conjunción subordinante “que”)» (Fernández C. 2006: 66). El motivo de uso de esta modalidad por parte del narrador puede residir en el consentimiento o bien en la distancia irónica frente al personaje.

45

II. Parte analítica: análisis de Tata Lobo

Posteriormente a la comparación del desarrollo del género picaresco entre el continente europeo y americano y después de haber descrito la teoría de las categorías narratológicas, conviene fijar el lugar de Tata Lobo dentro de la tradición picaresca, concentrándonos en los elementos temáticos, estructurales y narratológicos. A más de esto, se establece un estudio comparativo con otras novelas del mismo género, o sea con La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) y con La Vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero, ocupándonos principalmente de los mismos elementos destacados en el análisis de Tata Lobo. Así podremos precisar el lugar que Tata Lobo ocupa en toda la tradición picaresca. A continuación, se revela la crítica en Tata Lobo a la sociedad mexicana del siglo veinte, rasgo típico del género picaresco.

II.1. Elementos estructurales y temáticos de Tata Lobo en comparación con La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) y La Vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero

II.1.1. Elementos temáticos y estructurales de Tata Lobo II.1.1.1. El personaje pícaro Conforme a la tradición picaresca europea, el pícaro Tata Lobo tiene orígenes indecentes e insignificantes. Más específicamente, los padres se llaman don Agustiniano Lobo y doña Polidera Masomenos, individuos que son «ambos del mismo rumbo» (Abreu Gómez 1952: 12). Pues bien, se encuentran con azar en el Mesón/Burdel de Santo Tomás y deciden sin pensarlo mucho hacer vida marital, resultando en el nacimiento de un «vivo retrato de sus padres: chato como don Agustiniano y pelirrojo como doña Polidora» (Abreu Gómez 1952: 16). En cuanto al nombre, «como al chico le dió por decir a toda hora, tata y más tata, acabaron por llamarlo así y no de otra manera» (Abreu Gómez 1952: 16).

46 Con este mismo matiz de ironía se presenta su pueblo natal de San Blas, desaparecido de los mapas geográficos, ni siquiera presente «con letra chiquita» (Abreu Gómez 1952: 9). Al mismo tiempo entran en escena sus habitantes principales don Cástulo Horcasitas y don Nicomedes Malafacha, respectivamente alcalde y coronel del pueblo, que «esquilman a pobres, ricos y difuntos, a nombre de la ley y de la costumbre» (Abreu Gómez 1952: 11).

Dentro del género picaresco, el pícaro-protagonista siempre encarna el deshonor, su vida y comportamiento no constituyendo un modelo a seguir. En efecto, ya durante la infancia surgen las primeras travesuras de Tata, convirtiéndose en el chico más espantoso del barrio:

«No te metas con ese zoquete. Un día te mata o te saca los ojos, como dicen que le hizo a un indito del mesón. ... Es un asesino; se la ve en la jeta. ... ¡Lástima que tenga padres tan decentes!» (Abreu Gómez 1952: 19-20).

No obstante, Vargas Salas (1953: 200) opina que el leitmotiv de la novela constituye precisamente el corazón bueno de Tata, sólo haciendo maldades cuando las circunstancias lo obligan. En efecto, trabajando en la fonda “El Festín de Baltasar” en sustitución del chico de servicio habitual el Toño, Tata guarda sus propinas para ayudar a la madre del enfermo. Es que «quería que el otro sanara y, al mismo tiempo, rogaba a Dios que tardara en sanar, pues en esto le iba la comida» (Abreu Gómez 1952: 79). Otro ejemplo de la bondad interna del pícaro se revela en el entierro del cura Aldrete, su maestro de instrucción acusado de herejías por parte del pueblo:

«Tata Lobo supo la cosa y movido por esa bondad tan suya, tan perdida allí en lo hondo de su conciencia, vino resuelto a hacer algo en favor de su amigo. Tenía tamaños para eso y para más.» (Abreu Gómez 1952: 42)

A pesar de esto, debe notarse que en Tata hay algo instintivamente malévolo o de verdugo, lo que se manifiesta en el placer de degollar gallinas, sacarles los ojos a los gatos y quemar murciélagos:

«A Tata Lobo le encantaba la sangre. Le encantaba sentirla entre los dedos, pegajosa y tibia. Le olía a rosas. Le daba escalofrío placentero cuando veía saltar el primer chorro del pescuezo tronchado. Sin duda que allí, en el fondo, era un verdugo.» (Abreu Gómez 1952: 96)

47 «A Tata Lobo le daba risa todo esto. Si en una tarde lograba quemar dos o tres murciélagos, danzaba como alocado o se ponía a pegar de gritos dándose de golpes en la barriga.» (Abreu Gómez 1952: 99)

Por lo que atañe a esto, en el campo ético podemos distinguir tres clases de actos picarescos, es decir los malos, los buenos y los indiferentes. Éstos últimos son las acciones típicas del pícaro, porque «según sea la intención de acto indiferente, así es el acto» (Brother A. 1953: 424). Además, la motivación de los hechos buenos es por lo general egoísta o en beneficio propio del protagonista.

Como ya hemos señalado, por el pícaro tradicional la vida afectiva no existe, o sea las mujeres sólo sirven como medios para mejorar la fortuna o aumentar el estatus social. Pues, siguiendo el modelo de los soldados militares de Malafacha, Tata Lobo «necesitó mujer» porque «no quiso ser menos que sus compañeros» (Abreu Gómez 1952: 118). Así encuentra a la chica de las afueras Adelita, lavandera amable que acaba por enamorarse de Tata Lobo. Conforme a la tradición,

«Tata Lobo se dejaba querer, sin darle mayor importancia a la cosa. Tal vez no creía en el sentimiento de Adelita ni, bien a bien, en el suyo propio». (Abreu Gómez 1952: 122)

No obstante, contrariamente a lo anterior,

«cuando, por sus obligaciones militares, no la veía la echaba de menos a su modo: extrañaba su voz». (Abreu Gómez 1952: 122)

En suma, Tata Lobo se parece mucho al pícaro tradicional descrito en la parte teórica.

II.1.1.2. La temática En la novela de Abreu Gómez, todos los temas tradicionales son desarrollados. En primer lugar, la presencia del tema del hambre se destaca regularmente en el curso de la obra. Tomamos como ejemplo el episodio de Tata trabajando como molinero en servicio de don Tacaño Albricias. De verdad, con la finalidad de poder comer más que habitualmente, el

48 pícaro aparta una parte del grano para venderla a la tamalera del mercado Mariquita Tramposo, ganando con eso un poco de dinero. A decir verdad,

«con sus centavos adicionales, Tata Lobo pudo comer siquiera dos veces al día, pues lo que le pagaba don Tacaño, por doce horas de trabajo continuo, apenas si le alcanzaba para alpiste». (Abreu Gómez 1952: 86)

En segundo lugar, se trata también el tema de la bebida o del vino, razón del despido de Tata Lobo como mandadero en la botica “La Extrema Unción” de don Piltrafa:

«Al poco tiempo Tata Lobo se dió cuenta de que eso del vino podía proporcionarle momentos de solaz. Y así se puso a catarlo de lo lindo. El primer día lo encontró bueno, el segundo delicioso y el tercero exquisito. Acabó por acostumbrarse a él; ya no podía pasar la tarde sin paladearlo.» (Abreu Gómez 1952: 37)

«Tiempo después el boticario sorprendió a Tata Lobo empinándose una botella de aquel vino. Don Piltra se encabritó; llamó ladrón y follón y sacrílego a su criado.» (Abreu Gómez 1952: 45)

A continuación, conforme a la tradición picaresca se cultiva el concepto de la movilidad constante, del deseo de cambiar de lugar. En efecto, quedando sólo después de la emigración de sus padres a causa de un caso de unos fraudes en el Mesón de Santo Tomás, Tata Lobo

«pensó también en cambiar de aires e irse por allí en busca de aventuras o de desventuras. Sin darse cuenta cabal tenía ansia de huir» (Abreu Gómez 1952: 31).

«A la postre a Tata Lobo le entró miedo o se le avivó la querencia del lugar. El caso fué que no decidió a partir.» (Abreu Gómez 1952: 32)

Aunque no decide a partir al inicio y se enreda en todo tipo de andanzas, Tata al final emprende varios viajes con los arrieros de don Claudio. Durante uno de ellos atraviesan el estado de Puebla – Amozoc, Tepeaca, Tehuacán – hasta llegar a Veracruz. Cabe mencionar que la Villa Rica de La Vera Cruz fue fundada por el conquistador español Hernán Cortés en 1519, poseyendo hoy en día el puerto marítimo comercial más importante de México. Véanse la admiración de Tata frente al mar:

49 «Qué impresión tan honda le hizo el mar a Tata Lobo! No se cansaba de mirarlo. Se le dilataban los ojos viendo su inmensidad. Azorado, como un niño, se quedó oyendo las voces del viento enredadas en un caracol. Huía espantado del rejuego de las olas. Por la noche se quedó espiando en la oscuridad la presencia del mar.» (Abreu Gómez 1952: 129-130)

Otras destinaciones o lugares de visita en los que Tata pasa con los arrieros de don Claudio son Cuernavaca, Tasco, Acapulco, Juchitán, Morelia, Pátzcuaro, Zamora, Chapala, Guadalajarra, Culiacán, Queretaro, Celaya, Zacatecas, etc. En suma, la importancia tradicional del camino se nota también en la obra estudiada.

Además se revela el tema del mal gobierno así que del abuso de poderes, personificado en los agentes del Fisco ocupando el Mesón de Santo Tomás para verificar unos fraudes cometidos por el propietario, don Agustiniano Lobo:

«Lo que sí se supo bien fué que, con lujo de fuerza, ocuparon el mesón y se incautaron de sus pertenencias, inclusive unas macetitas de mariguana, ocultas, como violetas, entre las malangas y los helechos del patio. Los agentes vendieron todo al mejor postor y se embaularon los dineros como derechos de justicia.» (Abreu Gómez 1952: 28)

En quinto lugar se manifiesta el aspecto de la justicia injusta, criticado a lo largo de la tradición picaresca. En este campo sobresalta el episodio en la prisión en que Tata Lobo debe azotar a un ratero, acusado injustamente de colaborar con los rebeldes:

«Lo acusaban de estar en connivencia con los rebeldes, aunque él porfiaba que no los conocía ni de vista ni de oídas. El juez no aceptó las excusas, no transigió en nada y dijo que había que hacer un escarmiento porque ya la gente se estaba tomando muchas libertades contra el buen gobierno.» (Abreu Gómez 1952: 106)

A más de esto se aborda el tema de la venta de indulgencias, iniciado por don Aniceto Pompa para extender los méritos de su funeraria “Quo Vadis”. Aunque el negocio de las indulgencias fracasa, el obispo no se oponía a la cosa y daba el consejo de que

«la agencia debía “demostrar que el alma del muerto en cuestión estaba en el Purgatorio, porque si estaba en el Infierno de nada le servían tales indulgencias y si estaba en el Cielo le salían sobrando y no había caso de trasferirlas a otro sujeto”» (Abreu Gómez 1952: 51).

50 Esta cita reanuda con la falsa erudición y del abuso de poderes por parte de algunos personajes religiosos de la obra. De verdad, la religión es criticada moderadamente en la vestidura vistosa y brillante de un obispo, en oposición con la apariencia simple del padre de San Blas. Es que la figura del cura párroco Aldrete simboliza el respeto hacia la religión, visto que éste nunca olvidaba sus obligaciones religiosas:

«Nada doblegaba su espíritu evangélico. Estaba en todo. Por salvar un alma era capaz de dar la vida.» (Abreu Gómez 1952: 23-24)

En conclusión, podemos confirmar que el conjunto de los temas tradicionales de la novela picaresca es tratado en la obra del autor yucateco.

II.1.1.3. Estructura en función de los amos Una vez más, después de la descripción de la infancia y juventud de Tata Lobo, los acontecimientos se ordenan en función de los servicios prestados a varios amos, el relato formando así una «composición de cuadros en viñetas satíricas de la vida del héroe hasta el episodio en que se hace guerrero» (Casas de Faunce 1977: 195). Pasado esta peripecia, Tata Lobo se cambia en pícaro «desposeído y soñador» (Casas de Faunce 1977: 195) en vez de ignorante.

Tata Lobo empieza su período de trabajo como ayudante en la botica “La Extrema Unción” de don Piltrafa. Infelizmente, engañando a su dueño en el negocio de las botellas de vino acaba por ser echado en la calle. Sigue su camino como asistente del ladrón Leoncillo, que toma todo el botín dejando todo el esfuerzo para Tata Lobo, algo que no le gusta a Tata en absoluto. A continuación, el pícaro trabaja en la funeraria de don Aniceto y llega en el colegio de señoritas bajo la dirección de doña Purificación del Cuquillo para hacer tal o cual diligencia casera. Siguiente a un acontecimiento que toca a lo moral, Tata Lobo pierde su oficio y entra en servicio de don Febronio, propietario de la fonda “el Festín de Baltasar”. Cuando se descubre que aparta las propinas de los clientes para ofrecerlas a la madre del Toño, le espera a Tata su despido. Después de pasar las hambres y necesidades habituales, Tata Lobo encuentra acomodo en el molino de don Tacaño Albricias, su tarea consistiendo en recibir el maíz de los clientes y pasarlo a las ruedas del molino. Así, su negocito con Mariquita

51 Tramposa funciona bien hasta que se revela su fraude y está despedido. A seguir, desyerbando el patio del casino para ganarse un poco de dinero, Tata Lobo encuentra a don Catrín de Peritos, regidor de abastos viviendo en lujo y disfrutando de mucha influencia en los alrededores. Gracias a este último, el protagonista entra en la casa de su querida doña Inocencia Entreambospatios, celestina por excelencia. Efectuando con habilidad su tarea de verdugo, Tata Lobo experimenta la felicidad loca y juvenil. A causa de la acusación de su dueño «por sus propios cómplices de malos manejos de los dineros del Fisco» (Abreu Gómez 1952: 99), Tata está encerrado en la cárcel por ser testigo del caso. Echado de la prisión por «labor tan meritoria» (Abreu Gómez 1952: 107) – es decir la azotaína (fingida) de un ratero – el personaje cae en una redada de vagos y acaba con recibir una formación de soldado bajo las órdenes del jefe Malafacha. En el curso del tiempo, los principios militares se inculcan hondamente en el personaje de Tata Lobo hasta que se hace sargento con la tarea de adiestrar a un nuevo grupo de reclutas.

Es precisamente en este episodio, o sea después de la trampa de la amenaza simulada de los indios rebeldes de Tomóchic realizada por parte de su jefe Malafacha, que Tata Lobo «se redime de su condición de pícaro ignorante y se convierte en pícaro soñador y desposeído» (Casas de Faunce 1977: 195). De verdad, se realiza en este momento un cambio significante en la mente del personaje-pícaro.

A continuación, Tata Lobo toma su propio camino hasta toparse de nuevo con los arrieros de don Claudio, con los que entreprende varios viajes. Durante uno de estos, termina por unirse a los indios de Tomóchic que están luchando contra un grupo de rurales. Sale de esto herido gravemente en la pierna, pero ocasionalmente regresa a su pueblo natal de San Blas donde se muere en una banca del atrio. El recuerdo de Tata Lobo persiste en una canción de niños:

«!Tata Lobo! ¿Tata Lobo dónde está? Tata Lobo está en el Cielo. Tata Lobo está en el mar.» (Abreu Gómez 1952: 137)

52 Con todo, el conjunto de los episodios destacados sirven para criticar determinados aspectos de la sociedad mexicana así que para revelar la personalidad y psicología del protagonista pícaro.

A continuación, se establece una comparación con La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades y con La vida inútil de Pito Pérez por lo que toca a los elementos estructurales y narratológicos, con la finalidad de precisar el lugar de Tata Lobo dentro de la tradición picaresca española así que mexicana.

53

II.1.2. Elementos temáticos y estructurales en La Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554)

En este estudio comparativo, nos basamos en las obras teóricas y artículos críticos de Rico, Zyomek, Rey, Vilanova, De Valdés, Zamora Vicente y Bataillon, intitulados respectivamente La novela picaresca y el punto de vista, El Lazarillo de Tormes y La vida inútil de Pito Pérez: dos novelas picarescas, La novela picaresca y el narrador fidedigno, Erasmo y Cervantes, La Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, ¿Qué es la novela picaresca? y Le roman picaresque.

II.1.2.1. El personaje pícaro Al igual que Tata Lobo, Lazarillo de Tormes nace en un lugar insignificante en la Historia oficial. Más precisamente, el pícaro – aunque la palabra misma nunca aparece en la obra – nace en una aceña del río Tormes, en una pequeña aldea, Tejares, cerca de Salamanca. Además, conforme a las características de la picaresca, Lazarillo no se gasta buen linaje, es hijo del molinero Tomé González y de la lavandera Antona Pérez, gente sin importancia y sin remedio. A más de esto, el nombre mismo de “Lázaro” evoca para el español la connotación peyorativa de “calamitoso, hombre desgraciado con llagas del relato bíblico”, despertando una inquietud particular en el lector de la época (Zamora Vicente 1962: 30).

Después de la muerte del padre, Antona comienza una relación amorosa con el negro Zaide que origina el nacimiento de un hermano mulato. Sin embargo, a causa de asuntos de robo, el padrastro negro es capturado y azotado, de manera que Antona queda solamente responsable de sus hijos. Es en este momento que su madre abandona a Lazarillo a un mendigo ciego, que enseña a Lazarillo a defenderse en la vida. Pues bien, como ocurre con Tata Lobo, los padres de Lazarillo no se ocupan tanto de su hijo.

Por lo que toca a la personalidad y características morales de los protagonistas, también podemos destacar varias similitudes. Ante todo, ambos se definen como antihéroes, radicalmente opuestos a los protagonistas de las novelas caballerescas y encarnando el deshonor a fin de poder sobrevivir en una sociedad hostil. Además, inculcando los principios

54 y instrucciones del conjunto de amos despreciables, los protagonistas aprenden a ser astuto, malicioso y tramposo. Por consiguiente, Lazarillo y Tata Lobo corresponden a la descripción teórica del pícaro como un cínico egoísta, absteniéndose de mostrar cualidades virtuosas y llevando una vida vulgar careciente de santidad y heroísmo.

No obstante, no se puede negar la presencia de una cierta bondad interna en ambos personajes, suscitando un sentimiento de simpatía en el lector. Según Vilanova (1989), el anónimo autor del Lazarillo mezcla un sarcasmo cruel con una comprensión humana acerca del protagonista, que aparece como un conjunto de ignorancia, insolencia y cinismo.

A modo de ilustración de esta bondad escondida, tomamos el momento clave del Lazarillo, cuando el pícaro mendiga por las calles y acaba por darle al escudero de Toledo un poco de comida, invertiendo así los papeles tradicionales entre amo y pícaro. A más de esto, Lazarillo comienza a sentir una verdadera compasión por su dueño:

«Contemplaba yo muchas veces mi desastre, que, escapando de los amos ruines que había tenido y buscando mejoría, viniese a topar con quien no solo no me mantuviese, mas a quien yo había de mantener. Con todo, le quería bien, con ver que no tenía ni podía más, y antes le había lástima que enemistad. Y muchas veces, por llevar a la posada con que él lo pasase, yo lo pasaba mal.» (De Valdés 2003: 35)

En Tata Lobo, podemos mencionar el esfuerzo que hace el protagonista para poder enterrar a su amigo Aldrete y el hecho de dar sus propinas al pobre madre del Toño, pasajes ya citados anteriormente.

Sin embargo, en ambos personajes existe una inclinación al mal, actuando de manera indecente en la sociedad que los rodea. De verdad, como hemos señalado en la parte teórica, los pícaros sólo quieren seguir la doctrina picaresca del vivir, moviéndose sin fin concreto en los azares del hoy.

55

II.1.2.2. La temática En cuanto a la temática, podemos afirmar que el Lazarillo se aproxima a Tata Lobo, tratando también los temas tradicionales del hambre, la mezquindad, el vino, el camino, el abuso de poderes, la hipocresía, las falsas apariencias, la venta de bulas, el anticlericalismo etc.

No obstante, a diferencia de Tata Lobo, el tema principal de la obra anónima española es hacerse hombre de bien, formando una especie de leitmotiv a lo largo de la historia. Lázaro repite varias veces el proverbio tradicional que adoptó su madre, quien «determinó arrimarse a los buenos por ser uno de ellos» (De Valdés 2003: 112). Notamos aquí un matiz de ironía, puesto que los tipos que frecuentó su madre no son recomendables en absoluto. Pues, el Lazarillo se relaciona con el tema literario del siglo deiciséis del hombre y su destino.

Primeramente, el tema del hambre se desarrolla de manera gradual a lo largo de la obra anónima. De verdad, conforme a la influencia del cuento folclórico en los tres primeros tratados del Lazarillo – de los siete tratados en total – la evolución progresiva del hambre se basa en el número tres: el hambre al servicio del ciego (tratado I) llega a ser peor con el clérigo (tratado II) y termina como hambre infinita con el escudero (tratado III). Es más precisamente en este tratado que los papeles entre Lázaro y su amo cambian, o sea que el pícaro tiene que buscar comida por él mismo y por su amo, mendigando por las calles:

«Púseme a pensar qué haría, y pareciome esperar a mi amo hasta que el día demediase, y si viniese y por ventura trajese algo que comiésemos; mas en vano fue mi esperanza. Desque vi ser las dos y no venía y la hambre me aquejaba, cierro mi puerta y pongo la llave do mandó, y tórnome a mi menester. Con baja y enferma voz y inclinadas mis manos en los senos, puesto Dios ante mis ojos y la lengua en su nombre, comienzo a pedir pan por las puertas y casas más grandes que me parecía.» (De Valdés 2003: 33)

Al igual que en el Lazarillo, el hambre constituye un aspecto omnipresente en Tata Lobo.

En segundo lugar, el tema de la avaricia surge en el episodio con el clérigo, personificación de la corrupción del clero y de la mezquindad:

56 «Pues ya que comigo tenía poca caridad, consigo usaba más. Cinco blancas de carne era su ordinario para comer y cenar.» (De Valdés 2003: 139)

De verdad, Lazarillo está a punto de morir de hambre cuando decide robarle a su amo, sacando una copia de la llave del baúl donde se encuentra el pan de la misa.

A continuación, paralelamente a Tata Lobo donde el episodio del boticario cultiva el tema de la bebida, el vino asimismo se revela como un tema tratado en el Lazarillo. De verdad, en el primer capítulo con el mendigo ciego que aprende a Lazarillo a obtener comida y dinero de manera astuta y con golpes, el alcohol está presente. Ahora bien, utilizando ardides para conseguir el vino que acaban por ser descubiertos, Lazarillo debe pagar muy caro por ello:

«Y luego otro día, teniendo yo rezumando mi jarro como solía, no pensando el daño que me estaba aparejado ni que el mal ciego me sentía, sentéme como solía. Estando recibiendo aquellos dulces tragos, mi cara puesta hacia el cielo, un poco cerrados los ojos por mejor gustar el sabroso licuor, sintió el desesperado ciego que agora tenía tiempo de tomar de mí venganza.» (De Valdés 2003: 123-124)

Además, mencionamos como uno de los temas principales el anticlericalismo, que surge sobre todo en el cuarto y quinto tratado. En el capítulo cuatro, Lazarillo entra en servicio de un fraile de la Merced, personificación de la lujuria y del impudor. Luego, en el tratado cinco el pícaro encuentra acomodo con un vendedor de bulas, que se definen como documentos que conceden a los adquirentes indulgencias por pecados cometidos u otros beneficios espirituales. Mediante una representación magistral con el alguacil en la iglesia, el buldero engaña a los creyentes y vende más indulgencias que jamás, provocando la satisfacción del buldero y de su cómplice:

«Mas, con ver después la risa y burla que mi amo y el alguacil llevaban y hacían del negocio, conoscí cómo había sido industriado por el industrioso e inventivo de mi amo.» (De Valdés 2003: 200)

Pues bien, el buldero tipifica la falsa religiosidad, abusando de la fe de la gente para conseguir dinero en vez de atenerse a la esencia y sinceridad cristiana. Cabe mencionar que son estos dos tratados que han causado la inclusión del Lazarillo en el Índice de los libros prohibidos de

57 1559. A decir verdad, casi no se puede negar la impregnación profunda del erasmismo en esta obra anónima, atacando sin parar la Iglesia y la falsa religiosidad.

Después de todo, se puede afirmar que la obra anónima constituye una crítica dura del contexto social, cultural y económico del siglo dieciséis. Se censura el descuido social, el desconocimiento de los derechos de la persona humana, la hipocresía, la pobreza, la economía sin desarrollo, la ignorancia y la carencia de instrucción en tiempos de Carlos V.

En resumen, podemos concluir que el conjunto de temas tradicionales de la tradición picaresca se cultiva tanto en Lazarillo de Tormes como en Tata Lobo. A más de esto, ambas obras constituyen una sátira espléndida de un hábitat, respectivamente del España del siglo deiciséis – llena de pobreza y de hambre – y del México del siglo veinte.

II.1.2.3. La estructura La obra anónima de 1554 tiene una estructura narrativa “en sarta”, o sea que se forma como un collar, siendo una sucesión de núcleos narrativos que se corresponden a las experiencias del protagonista con varios amos de distintas clases sociales. Pues bien, la novelita anónima relata el vagabundaje del pícaro «por las tierras más cercanas, y más adelante por otras ya apartadas, lo que le sirve para exhibir ante nosotros el desfile alucinante de las clases sociales, de tipos diversos y encontrados, soldados, clérigos, hampones, alguaciles, gentes con oficio y sin él, etc.» (Zamora Vicente 1962: 10-11). De verdad, se compone de un prólogo y de siete tratados separados, cada cual representando un episodio determinado con un dueño particular. Además, vale la pena mencionar que los tres primeros capítulos – el ciego, el clérigo y el escudero – tienen una extensión muy superior a la de los cuatro tratados siguientes.

En el prólogo, el Lázaro adulto afirma que a través del relato de su vida va a explicar la razón por qué no reacciona a los rumores sobre las relaciones amorosas de su mujer con el arcipreste:

«Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parescióme no tomalle por el medio, sino del principio, por que se tenga entera noticia de mi persona.» (De Valdés 2003: 109-110)

58 En efecto, para comprender su rechazo a intervenir en el asunto, es preciso conocer las dificultades y obstáculos que ha tenido el pequeño Lazarillo para conseguir cierta estabilidad en su vida, que en el momento de la escritura finalmente ha logrado como pregonero de Toledo y casado con una criada del arcipreste.

En el primer tratado se cuentan los orígenes de Lazarillo y las experiencias con su primer amo, el mendigo ciego. Es el personaje que más influye en la vida del pequeño pícaro de unos diez años, visto que nadie – ni su madre – se ha preocupado de su instrucción. El ciego aprende a Lazarillo a defenderse en la vida mediante ardides, astucia y malicia. Pues, la educación corruptura del ciego rezador va a marcar todo el desarrollo moral del personaje, manifestando y revelando algunas inclinaciones innatas y subyacentes en el carácter del protagonista. Mejor dicho, el determinismo moral exacerbado por la instrucción perversa del ciego impulsan en Lazarillo la propensión al mal que caracteriza toda la naturaleza humana.

A seguir, el segundo tratado incluye las andanzas del pícaro con un clérigo, símbolo de la tacañería y de la corrupción de la religiosidad. Sufriendo un hambre infinita, Lazarillo decide robarle a su amo el pan de la misa copiando la llave de la despensa. Naturalmente, al descubrir su ardid, el clérigo le echa a la calle.

El tercer tratado, ocurriendo en Toledo, relata la entrada de Lazarillo al servicio de un escudero, orgulloso hasta el absurdo. Creyendo en las apariencias del escudero, Lazarillo no puede esconder su sorpresa cuando descubre la miseria total de su amo. Sin embargo, es el único dueño hacia el que Lazarillo siente algo de estima, de respeto y de compasión, de manera que va mendigando por las calles a fin de traer comida a casa.

A continuación, el protagonista trabaja por un fraile de la Merced – cuarto tratado – y por un vendedor de bulas – quinto tratado – que simbolizan respectivamente la lujuria y la falsa religiosidad de la época. En el sexto capítulo Lazarillo entra al servicio de un pintor que representa la clase renacentista artística y culta, pero le abandona rápidamente. Luego, un capellán le emplea a Lazarillo como alguacil, oficio con sueldo que Lazarillo utiliza para mejorar su vida y estatus. Lazarillo se hace adulto y llega a ser Lázaro, cosa que refleja el espíritu positivo de la obra. Finalmente, en el séptimo tratado Lázaro consigue el trabajo de pregonero de Toledo y se casa con una criada del arcipreste, protector de la pareja.

59 En breve, al igual que Tata Lobo, el Lazarillo relata la vida del protagonista desde su nacimiento, atravesando la etapa de su niñez, de su adolescencia y de su matriminio. Sin embargo, en Tata Lobo se incluye el relato de la muerte del protagonista mientras que Lázaro mismo narra su vida, siendo adulto. A más de esto, el espíritu positivo del Lazarillo no se encuentra en Tata Lobo.

En ambas novelas, todos los episodios integrados con los amos de diferentes clases sociales constituyen una crítica de la sociedad de aquella época.

Pues bien, en lo concerniente a los elementos temáticos y estructurales, el Lazarillo y Tata Lobo tienen bastantes cosas en común. En efecto, se coinciden generalmente en cuanto a la temática, a la estructura en función de los amos, al personaje principal y al realismo en la descripción crítica de un hábitat.

60

II.1.3. Elementos temáticos y estructurales en La Vida inútil de Pito Pérez 4. (1938) de José Rubén Romero Por este análisis comparativo, las fuentes utilizadas constituyen los artículos de Zyomek, Woodbridge y Bernard, Ochoa, Stanton, Phillips y Cord, intitulados respectivamente El Lazarillo de Tormes y La vida inútil de Pito Pérez: dos novelas picarescas, José Rubén Romero, José Rubén Romero...Cien años, José Rubén Romero, costumbrista of Michoacán, The Genesis of Pito Pérez y José Rubén Romero: the writer as seen by himself.

II.1.3.1. El personaje pícaro Así como Tata Lobo y Lazarillo, Pito Pérez no tiene orígenes ilustres, proveniendo de una familia pobre e insignificante. Ni siquiera se menciona a su padre y su madre Conchita Gaona se presenta como una Hermana de la Caridad, ocupándose en hacer el bien para los pobres. Pues bien, las dificultades del pícaro comienzan ya desde su nacimiento, dado que su madre no le hacía caso:

«Cuando yo nací, otro niño de la vecindad se quedó sin madre, y la mía le brindó sus pechos generosos. El niño advenedizo se crió fuerte y robusto, en tanto que yo aparecía débil y enfermo porque la leche no alcanzaba para los dos.» (Romero 1961: 24)

Pues, la negligencia de sus padres y el medio rural del que Pito procede van a malear su ingenio hasta que resiste y se rebela.

El pícaro moderno mexicano se parece al pícaro español tradicional sin ser una copia. De verdad, Pito Pérez «sigue más la connotación literaria que el simple bellaco producto del pueblo, por ser más inteligente» (Zyomek 1970: 947). No obstante, al igual que Tata Lobo y contrariamente a Lázaro, Pito no quiere “arrimarse a los buenos por ser uno de ellos”. Pues, no quiere ser hombre de bien ni conformarse a las circustancias dentro de la sociedad 4

En la obra picaresca de Romero, Pito Pérez relata las andanzas de su vida a un poeta, consituyendo una especie de dialogada autorrelación. La intención reside en la denuncia y censura de las injusticias sociales, de los abusos de autoridad y del absurdo de ciertas costumbres populares en el México posrevolucionario. La amargura mordaz y la decepción como leitmotiv de la novela reflejan el ambiente histórico y «provienen de la conciencia del fracaso de los ideales de progreso y transformación social que prometía la Revolución, y de las realidades tan diferentes a las que ésta dio lugar» (Ochoa 1991: 79-80)

61 mexicana, como lo hizo Lazarillo en el ámbito español. Pito Pérez busca la paz mental o espiritual, reaccionando contra la sociedad con un «excesivo individualismo que no le deja adaptarse a la rutinaria vida social» (Zyomek 1970: 948). De verdad, lo afirma con unas palabras muy significativas:

«¡Qué quiere Usted que haga! Soy un pito inquieto que no encontrará jamás acomodo. Y no es que quiera irme; palabra. Me resisto a dejar esta tierra que, al fin de cuentas, es muy mía.» (Romero 1961: 13)

Por supuesto, a lo largo de la novela el pícaro mexicano se pierde definitivamente en el abuso y en la obsesión del alcohol, sirviendo como único recurso para obtener su paz espiritual tan rebuscada y deseada.

En lo concerniente a la vida afectiva de Pito, debemos señalar que se enamoró varias veces y siempre quedó solo, burlado por las mujeres. El Amor no le hace caso, hasta que decide llevarse un cadáver de una mujer del hospital de Zamora, suceso que suscita un sentimiento absurdo de felicidad en el pícaro:

«La mía no padece flujos, ni huele mal, ni exige cosa alguna para su atavío. No es coqueta, ni parlanchina, ni rezandera, ni caprichosa. Muy al contrario, es un dechado de virtudes. ¡Qué suerte tuve al encontrármela!» (Romero 1961: 179).

Pues bien, podríamos confirmar que las relaciones amorosas de Pito Pérez con Irene, Chucha, Soledad y la mujer-esqueleto no responden a la concepción normal de la afección y del amor. Eso es también el caso en Tata Lobo, donde el vínculo entre Tata y Adelita nunca adquiere una dimensión cariñosa profunda.

Por lo que atañe a la personalidad del pícaro, se descubre una evolución en el sentido negativo. Aunque al inicio Pito se define como un pícaro astuto e ingenioso, se convierte progresivamente en un holgazán borracho sin ambición. La obsesión del alcohol llega a ser la causa del abandono de la vida decente, de su pérdida y de su trágica muerte (Zyomek 1970). Respecto a esto se destaca la importancia de factores deterministas en la vida de Pito Pérez, diciendo:

62 «No, yo seré malo hasta el fin, borracho hasta morir congestionado por el alcohol; envidioso del bien ajeno, porque nunca he tenido bien propio; malediciente, porque en ella estriba mi venganza en contra de quienes me desprecian. Nada pondré de mi parte para corregirme.» (Romero 1961: 89)

Pues, al igual que Tata Lobo, Pito Pérez actúa indecentemente para sobrevivir en la sociedad hostil y cruel. Sin embargo, el último se obsesiona tanto por el alcohol que acaba sin ninguna voluntad y rendido a la perdición, mientras que la pérdida de Tata se origina por un acto de defensa con los indios rebeldes contra los rurales violentos. Ahora bien, como ocurría con Tata, asimismo en Pito se revela algo de bueno, comportándose de manera apropiada con las mujeres y siendo generoso con los necesitados.

En consecuencia, Pito Pérez y Tata Lobo se asemejan al personaje pícaro descrito en la parte teórica como un ser cínico y autónomo que se mueve sin fin concreto en el presente. Sin embargo, mientras que en Tata Lobo la bondad interna escondida del protagonista no desaparece a lo largo de la obra, en Pito Pérez el pícaro ingenioso de la primera parte se convierte en un borracho perezoso en la segunda parte, ya no suscitando ningún sentimiento de simpatía en el lector.

II.1.3.2. La temática La vida inútil de Pito Pérez constituye ante todo la visión crítica del México de después la Revolución a través de los ojos de un borracho que siente una aversión total por su sociedad. En su obra picaresca, Rubén Romero, apodado “costumbrista de Michoacán”, exprime mediante el protagonista su reflexión y observación de los problemas sociales de la vida mexicana.

De verdad, el escritor pinta la existencia variada de Pito Pérez desde el inicio hasta el fin, añadiendo los ardides y las astucias típicos de un pícaro. Atravesando la sociedad, sus víctimas siempre incluyen las tres instancias principales de la vida urbana, o sea el sacerdote, el juez y el boticario, además de otros individuos con que se topa ocasionalmente. Cabe mencionar que los personajes no se definen como tipos representando clases sociales, sino que son individuos singulares condicionados por su ambiente particular dotado de nombres

63 específicos. Citamos como ejemplo de las injurias de Pito su menosprecio frente a los altos funcionarios y frente a los ricos:

«Para hacer el estudio de los necios, en general, me bastó conocer al juez y al secretario, y ahora ya sé que lo que cambia en los hombres es la dimensión de sus empleos, pero que el tonto o el sinvergüenza, lo mismo lo son de alcaldes de un pueblo que de ministros en la capital de la República.» (Romero 1961: 82)

«Porque un rico mata y se esconde mientras su dinero quebranta leyes y suaviza voluntades; un rico hace un fraude, y acumula tales pruebas de descargo, que al final de cuentas él es quien resulta defraudado y calumniado.» (Romero 1961: 115-116)

Se deduce de esto que Pito Pérez, al igual que Tata Lobo y Lazarillo de Tormes, censura violentamente los vicios y desigualdades de la sociedad en que vive: la injusticia, el abuso de poderes, la hipocresía, etc. En su Testamento y memorias transmite a la Humanidad toda su amargura, totalmente desilusionado por la vida que ha conocido:

«El pleito ha sido desigual, lo comprendo; pero del coraje de los humildes surgirá un día el terremoto, y entonces, no quedará piedra sobre piedra. ¡Humanidad, pronto cobraré lo que me debes!...» (Romero 1961: 185)

A más de los aspectos señalados, el tema del alcohol se revela capital en la obra de Romero. Contrariamente a Tata Lobo donde el protagonista también se sirve de trucos para obtener vino, por Pito Pérez el alcohol llega a ser una verdadera obsesión. Como un factor determinista acumulado a los infortunios continuos de Pito Pérez, la bebida provocará la conversión del pícaro ingenuo en un borrachero perezoso y el abandono del mundo honorable. En efecto, «como una hoja arrebatada, se lo lleva el viento a la perdición. Es producto del medio ambiente que muestra el crudo realismo de la vida mexicana sin idealizarla o imponer valores críticos a ella» (Zyomek 1970: 948).

Todavía se puede descubrir la presencia de los temas picarescos del camino y del hambre, aunque no se destacan tan frecuentemente en la narración de Pito Pérez. Obligado a ser monaguillo, al principio el antihéroe ejerció muy dignamente y respetuosamente su oficio religioso. No obstante, influenciado por su compañero pícaro San Dimas, roba con mucha angustia la moneda del Señor del Prendimiento y acaba por ser atrapado. Pues, decepcionado

64 por la injusticia decide salir de su pueblo y mejorar su fortuna, explorando nuevas tierras. Vale la pena citar el pasaje siguiente donde importa la evocación del conquistador español Hernán Cortés, explorador de México del siglo deiciséis:

«Apenas unas cuantas leguas me separaban de mi pueblo y ya pensaba que había realizado una proeza digna de los grandes conquistadores: Julio César + Hernán Cortés = Pito Pérez.» (Romero 1961: 89)

En conclusión se puede decir que la temática de la novela de Rubén Romero tiene mucho en común con la de Tata Lobo. Sin embargo existen algunas disimilitudes entre ambas obras, como la importancia del vino y del hambre. De verdad, contrariamente a la picaresca tradicional, en Pito Pérez el alcohol se hace una verdadera obsesión mientras que el hambre o la necesidad pierde su estatus de motivo crucial de comportamiento.

II.1.3.3. La estructura A diferencia de la estructura de Tata Lobo, la narración de Pito Pérez no se organiza en función de los amos a que ha servido. Dado que la novela es una especie de diálogo entre Pito y un amigo poeta, la organización del relato de Pito depende de las preguntas o comentarios de su interlocutor. Se añade a esto la importancia de la ideología del autor, eligiendo los episodios para transmitir sus reflexiones personales. De hecho, «la amargura mordaz no es más que el eco de la de su creador, quien se sirve de él como portavoz para expresar su propio desengaño» (Ochoa 1991: 80). Por eso, la obra adquiere un estatuto de pretexto para desahogar las críticas y ideas del escritor. De esta manera, Pito personifica la rebelión contra la inhumanidad e injusticia de un país en paralización. No obstante, Pito Pérez no sólo representa al hombre mexicano, sino también a hombres de otras sociedades y culturas.

La novela comienza con una descripción física de Pito Pérez en el campanario de una iglesia. Inmediatamente detrás de esto empieza la conversación entre el pícaro y el poeta, interrumpida solamente por el narratario para expresar reflexiones o preguntas. Pues, Pito cuenta durante algunas noches sus andanzas e infortunios al poeta a condición de recibir tragos de aguardiente.

65 Así, contestando a las preguntas del interlocutor, Pito Pérez relata su infancia como hijo descuidado, su juventud como monaguillo, el origen de su apodo, su decisión de cambiar de aires, su servicio en la botica de José de Jesús Jiménez y Jovita Jaramillo, su ayuda al padre Pureco, el retorno a casa, sus relaciones amorosas fracasadas, el episodio en la tienda de su tío, su estancia en cárceles, su trabajo como administrador de un periódico y vendedor ambulante de baratijas y su amor al esqueleto la Caneca. De esta manera, narrando ciertos episodios de su vida, Pito Pérez satiriza la vida rural del Michoacán posrevolucionario.

La vida inútil de Pito Pérez termina con la muerte del protagonista y de la revelación de su testamento. Sin embargo, esto no implica la desaparición de la figura, puesto que reaparece en el epílogo a la novela que se intitula Algunas cosillas de Pito Pérez que se me quedaron en el tintero, constituyendo una especie de conclusión.

Ahora bien, aunque la obra del “costumbrista de Michoacán” no se estructura en función de los amos como en Tata Lobo, los episodios destacados tienen un significado determinado y específico. Sirven para criticar los vicios y el modo de vivir despreciable e injusto en el México de después la Revolución Mexicana (1910-1920). De todos modos, coincide completamente con la intención satírica típica del género picaresco, manifestando una crítica dura de la sociedad. Una vez más, Pito Pérez cruza y censura todos los sectores: «desde el político y social, hasta el religioso e individual» (Ochoa 1991: 81). Pues, aunque hemos revelado algunas similitudes entre ambas obras, asimismo hay bastantes diferencias. Aunque Tata Lobo y Pito Pérez se asemejan generalmente en cuanto al personaje pícaro, se diferencian en la evolución moral del protagonista. En lo concerniente a la temática, podríamos mencionar que ambas novelas satirizan los vicios de la sociedad mexicana degradada, pero el alcohol se hace el factor determinista del conducta de Pito en detrimento del hambre. A más de esto, la obra ya no se estructura en función de los amos, pero depende de las preguntas o comentarios del interlocutor así que del escritor que utiliza el protagonista como portavoz de sus reflexiones.

En lo que sigue se analizan los elementos narratológicos de las tres novelas picarescas, dado que la instancia vocal o la posición del narrador consituye un aspecto esencial en la evolución genérica de la picaresca.

66

II.2. Elementos narratológicos de Tata Lobo en comparación con La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) y La Vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero

II.2.1. Las categorías narratológicas en Tata Lobo II.2.1.1. Perspectiva y focalización Conforme a las características de la tradición, la novela picaresca siempre contiene una función didáctica y moral. Más precisamente, al inicio de la tradición picaresca, el pícaroprotagonista intenta justificar su estado presente relatando las andanzas de su propia vida, presentando de esta manera un modelo de comportamiento a no seguir.

Ahora bien, para que se cumpla suficientemente la intención didáctica, es indispensable que el nivel moral e intelectual del narrador es mayor que el de los tipos censurados. Por eso, se abandona el uso de la primera persona y se introduce el empleo del autor omnisciente.

Por lo que toca a Tata Lobo, podemos decir que se trata de un relato heterodiegético cuyo narrador está omnisciente y explícitamente presente, fenómeno que se llama “omnisciencia editorial”.

Ante todo, la utilización de los verbos en tercera persona anuncia un narrador heterodiegético:

«En este pueblo nació Tata Lobo. Hay dudas sobre la fecha de su nacimiento. Los historiadores aseguran que nació cuando el cólera, en los días de Su Alteza Serenísima. Pero esto no pasa de ser conjetura. Bien pudo nacer años después. Esto es lo más probable y no digo por qué.» (Abreu Gómez 1952: 11)

«Desde sus primeros meses Tata Lobo hizo lo que le dió la gana.» (Abreu Gómez 1952: 17)

67 Por supuesto, la heterodiégesis no impide la presencia del narrador en el texto. En general, se deduce la representación del narrador en el texto mediante determinados recursos, relevados por Fernández C.

Pues bien, el narrador ya se hace notar desde el principio y no deja de hacerlo mediante el uso de la primera persona del singular u otros recursos lingüísticos como los posesivos:

«Éste fué, pues, el Tata Lobo de nuestro cuento.» (Abreu Gómez 1952: 16)

«Pero ni al cabo de no sé cuántos ensayos, el discípulo logró pasar del Ave María.» (Abreu Gómez 1952: 22)

«Nosotros, por respeto, le llamaremos don Piltra.» (Abreu Gómez 1952: 33)

Este procedimiento del narrador de hacerse presente en el texto ha recibido el término “metalepsis” o “transposición” (Genette), porque se salta del universo narrativo al acto discursivo mismo.

Otra manifestación del narrador heterodiegético se encuentra en la descripción extensa y explícita de espacios u objetos. De verdad, las palabras que sirven para recrear o describir cosas, lugares o situaciones tienen que proceder de una persona, a saber del narrador. El signo gramatical de la descripción más notorio constituye el uso del imperfecto del indicativo a causa de su «ausencia de demarcación aspectual en la línea temporal» (Fernández C. 2006: 49):

«Las casas del pueblo eran de dos clases: las pobres, de adobe; las ricas de cal y canto. Las calles tenían canales en el centro y así, cuando llovía, se formaban arroyos y el agua iba a caer en los barrancos. En el jardín de la plaza se levantaba la estatua de un caballo con un militar encima.» (Abreu Gómez 1952: 10)

Además, la cantidad considerable de adjetivos y las continuas comparaciones ayudan al narrador a dibujarnos más claramente lo que describe:

«Don Cleofas María Burgos era un marica regordete, de bigotes ralos, prietón y mantecoso. Se movía como gallina.» (Abreu Gómez 1952: 74)

68 «Doña Inocencia, además, lucía su palmito. Tenía ojos lindos, un poquito achinados, como de gato; labios finos, acaso demasiado delgados, algo duros y una naricilla así de respingada. Cuando se reía, se le hacían hoyuelos en las mejillas. Su pelo era castaño, tirando a rojo, con reflejos de fuego.» (Abreu Gómez 1952: 93)

Al lado del imperfecto y de los adjetivos, todavía existe otro recurso para marcar la descripción. Se trata del empleo de los índices espaciales, que indican la presencia del narrador en el relato:

«Detrás de la capilla estaba la casa cural.» (Abreu Gómez 1952: 10)

Otras señales del narrador forman las generalizaciones, o sea los comentarios sobre el universo narrativo que tienen el poder de salir del universo ficticio para llegar al mundo real. En el ejemplo siguiente se infiere claramente el narrador, puesto que alguien debe enunciar la pregunta final:

«Previno a Tata Lobo para que se dispusiera, como era lo debido. Éste dijo “qué bueno”. ¿Qué iba a decir el muy tuno?» (Abreu Gómez 1952: 24)

Además, en el curso de la novela se hallan algunos comentarios del mismo tipo:

«¡Sepa Dios de dónde sacaba estos disparates!» (Abreu Gómez 1952: 23)

«Estuvo en un pueblo, luego en otro y en otro y en otro más. ¡Sepa Dios en cuántos estuvo!» (Abreu Gómez 1952: 135)

«Estas funciones de cuadros animados hubieran durado sepa Dios cuánto tiempo aún, si no acontece algo que aquí se cuenta.» (Abreu Gómez 1952: 65)

Evidentemente, como el narrador omnisciente se define como una especie de dios de su propia creación, estas manifestaciones no carecen de intención irónica. Pues bien, en estos momentos el sabedor omnisciente ha decidido no compartir su sabiduría y erudición con el lector.

69 A continuación, no faltan observaciones diversas del narrador en cuanto a la personalidad de Tata Lobo y sus peripecias. Citamos algunos ejemplos:

«Cuando don Claudio se alejó con sus recuas y sus peones, a Tata Lobo se le llenaron de lágrimas los ojos. ¡En el fondo era un sentimental!» (Abreu Gómez 1952: 32)

«Lo atendía como si fuera el señor obispo. ¡Con qué melindres lo trataba!» (Abreu Gómez 1952: 59)

«Y así, noche tras noche, por dos o tres semanas, ambos sujetos se turnaron el agujerito de marras y se dieron buenas raciones de vista. ¡Con qué golosura saboreaban tales perspectivas!» (Abreu Gómez 1952: 64-65)

Tampoco los otros personajes escapan de la mirada irónica del narrador. Por ejemplo, después de la huída de don Catrín por ser acusado de fraudes, no se calla el alboroto que el narrador ironiza:

«Se habló de buscar y arraigar al prófugo y de establecer unas tercerías y de no sé cuántos otros recursos legales para proteger primero ¡claro! los intereses del Fisco y después, ¡clarísimo!, las ganancias de los compadres.» (Abreu Gómez 1952: 101)

Últimamente se destaca el narrador mediante las enmiendas que hace el narrador a su propio texto. En efecto, reflexiona sobre lo dicho y adapta su primera versión a través de “correcciones”. No faltan estas en la novela estudiada:

«Cierta noche, a la hora de la cena, don Agustiniano y doña Polidora se miraron de través – como gallo y gallina que miran lombriz – y se cayeron en gracia.» (Abreu Gómez 1952: 15)

«Rígido, como muerto – mejor, como momia – lo levantaron del suelo.» (Abreu Gómez 1952: 39)

Con todo, el narrador de Tata Lobo se puede definir como heterodiegético y omnisciente, poseyendo el don de la ubicuidad. De verdad, la instancia vocal es capaz de meterse en la mente de sus personajes, sabiendo los pensamientos de todos. En los ejemplos citados, se trata respectivamente de los pensamientos de don Agustiniano y de Tata Lobo:

70 «Pensó que sería bueno, por ejemplo, aliviar el cansancio y alegrar el vino de sus huéspedes, metiendo entre las cobijas de las camas algunas odaliscas de segunda o de tercera mano.» (Abreu Gómez 1952: 14)

«Nunca jamás pensó en un naufragio. ¿Para qué? Su anchísima conciencia era su mejor salvavidas. Con ella se mantenía a flote contra viento y marea.» (Abreu Gómez 1952: 23)

En cuanto al punto de vista, podríamos afirmar que es un caso de focalización cero o “no focalizado”, visto que «el poder del narrador es tal que se sitúa por encima de la mente de sus personajes» (Fernández C. 2006: 52) y pues no hay un punto de mira que restringe su visión infinita.

II.2.1.2. El tiempo En cuanto a la categoría narrativa temporal del orden de Tata Lobo, se puede confirmar que el narrador cuenta la vida del pícaro desde su nacimiento hasta su muerte, siguiendo el curso cronológico habitual. La primera parte contiene los principios del protagonista, relatando sus orígenes, su infancia, su juventud, su bautizo y presentando su pueblo natal de San Blas con sus habitantes principales. A seguir, en la segunda parte se atraviesa el período de trabajo de Tata Lobo, ofreciendo una sátira cruel de los tipos despreciables de la época. A continuación, la tercera parte expone las andanzas del pícaro como preso en la cárcel, como soldado, como amante, como guerrero, como arriero y finalmente, se cuenta su regreso a San Blas y su muerte.

Por lo que toca a las relaciones de frecuencia entre historia y discurso, Tata Lobo se define como un relato singulativo, puesto que se relata una vez lo pasado una vez. De verdad, todos los episodios destacados son únicos, tanto en la historia como en el discurso textual.

Respecto al aspecto temporal de la duración, encontramos la mayoría de las “anisocronías” teóricamente posibles, en que la duración de la historia no es conforme con la duración del discurso.

Primeramente, el sumario o resumen se encuentra bastante frecuentemente en la obra examinada. Citamos como ejemplo el principio del quinto capítulo de la primera parte “el

71 bautizo de Tata Lobo”, donde se acaba de presentar la juventud de Tata Lobo. En este caso, se sintetizan algunos años de su vida en una frase única: «Con los años Tata Lobo fué ampliando el campo de sus andanzas y picardías.» (Abreu Gómez 1952: 23)

Al revés, en el pasaje siguiente que constituye el inicio del cuarto capítulo de la segunda parte “Tata Lobo ladrón”, se trata de algunos días resumidos en un párrafo:

«Después de este percance Tata Lobo pasó días de hambre y noches de frío. El pobrecito se echaba a dormir en los quicios de las puertas. Las moscas y las cucarachas le andaban encima apestándolo. Pero como el hambre embota el pudor y ablanda la vergüenza, al cabo de días Tata Lobo no pudo más y, sin tentarse el corazón, ensayó varios oficios, sin ponerse a averiguar si eran buenos o eran malos.» (Abreu Gómez 1952: 46)

En segundo lugar, se destaca también la escena mediante el recurso del diálogo. Por ejemplo, hay la conversación entre don Febronio, el Toño y Tata Lobo cuando se descubre que da dinero a la madre pobre del camarero enfermo:

«Y por vía de ejemplo echó sobre la mesa un puño de centavos. Luego añadió: – Ahora tengo dinero y sin trabajar en su cochina fonda. ¡Sírvame una copa, que yo pago! Don Febronio no le hizo caso; se encendió de cólera y llamó a Tata Lobo: – ¿De dónde sacas el dinero que le das a la madre de este borracho? – De mis propinas. – A otro perro con ese hueso. ¡Ya lo sospechaba! ¡Lo robas del mostrador! Ni que fueras un San Miguel, para quitarte el pan de la boca. ¡Lárgate de aquí, sinvergüenza!» (Abreu Gómez 1952: 80)

Terceramente, la elipsis se puede revelar en algunas ocasiones. Citamos el pasaje en que Tata Lobo empieza a dudar de la identidad de sus padres, provocando un sentimiento de sospecha en su interior:

«¡Sepa Dios cuánto tiempo le hubiera durado esta suspicacia, si no pasa lo que aquí se cuenta!» (Abreu Gómez 1952: 28)

72 Finalmente, durante la lectura de la novela picaresca asimismo tropezamos con unas pausas descriptivas o digresivas. Se trata más precisamente de la descripción de personas o ambientes que se establecen regularmente con finalidades irónicas. A modo de ilustración mencionamos el episodio de la fonda de don Febronio, donde el narrador ralentiza el ritmo del relato para describir detalladamente los clientes habituales. En efecto, a lo largo de algunas páginas – 74 a 78 – se exponen los intereses, ocupaciones, rasgos físicos y morales de don Cleofas María Burgos, don Evaristo Encalada, don Epifanio y Dávalos, respectivamente secretario, juez de primera instancia, sacristán y fotógrafo de San Blas.

II.2.1.3. La modalidad Como hemos señalado en el apartado teórico, el narrador dispone de diferentes formas discursivas para contar su historia o moldear el discurso narrativo. Visto que el texto narrativo puede definirse como una mezcla del discurso del narrador y del discurso de los personajes (Dolezel), no extraña una combinación del discurso directo e indirecto. Sin embargo, Genette distingue todavía una tercera posibilidad, o sea el discurso indirecto libre, modo elocutivo en que el narrador se toma cargo de las palabras de sus personajes.

El discurso directo reviene reiteradamente en la novela Tata Lobo. Se retoma textualmente lo dicho por uno de los personajes y la instancia vocal sólo interviene mediante el verbo. El objetivo de esta técnica puede residir en la caracterización de un personaje a través de sus palabras. Reproducimos a modo de ejemplo el discurso de don Piltra, que convence a sus clientes de sus conocimientos médicos a fin de engañarlos:

«– ¡Vaya, vaya, no es nada! Ya sé lo que tienes. Mal común, mal de todos. No te apures ni desazones. No hay motivo. Tómaté esto y se te quitará como con la mano, como si fuera ungüento de la Magdalena. Mis medicinas nunca fallan. Si por un casual, no se te pasa, vuelve por aquí y te daré otra cosita mejor.» (Abreu Gómez 1952: 34)

No obstante, no sólo se reproducen las alocuciones de los otros personajes, sino que también se citan las palabras del mismo Tata Lobo para caracterizarlo. Por ejemplo, del pasaje siguiente se deduce la presencia de un instinto cruel en la personalidad del pícaro:

73 «Todas aquellas cabezas nadaban en un charco de coágulos, de lodo y de excremento. Ante tan lindo espectáculo Tata Lobo gritaba: – ¡Mis gallinitas! ¡Mis gallinitas!» (Abreu Gómez 1952: 97)

El discurso indirecto también se destaca frecuentemente en la obra de Abreu Gómez. En esta forma discursiva, se expresa el contenido del discurso de los personajes, «bien sea de palabra (“dijo que”, “contestó que”) o de pensamiento (“pensó que”), pero sin reproducir textualmente el modo de dicción» (Fernández C. 2006: 66). A guisa de ilustración, tomamos una parte del episodio del colegio de señoritas bajo la dirección de doña Purificación del Cuquillo, donde Tata Lobo tiene que contar su vida para conseguir trabajo:

«Riéndose habló de sus miserias, de sus hambres, de sus desvelos y de sus ignorancias. Dijo también que, a veces, le pasaban cosas raras. Dijo que, por ejemplo, sin saber cómo ni cuándo, se iba camina que camina hasta el merito cabo del mundo – que no estaba por lo que entendía, muy lejos – y que entonces se paraba en lo orillita del horizonte ...» (Abreu Gómez 1952: 5556)

Por fin, en la novela del autor yucateco se descubre también una vez la utilización del discurso indirecto libre, en que «el Dp aparece por tanto fundido con el DN, pues el narrador hace suyas las palabras de sus criaturas» (Fernández C. 2006: 66). De verdad, después de la descripción de los clientes habituales de la fonda de don Febronio, el narrador exprime una enunciación perteneciente a Tata Lobo, sin marcar dicha subordinación:

«!Qué tipejos eran los tales! ¡Ni hechos de encargo, hubieran salido peores!» (Abreu Gómez 1952: 74)

II.2.1.4. Aspecto del Bildungsroman (el niño que se convierte en un adulto) A pesar de algunas huellas en obras clásicas o medievales, la novela picaresca constituye el origen de la novela de aprendizaje o Bildungsroman. En efecto, en toda la tradición del género picaresco se cruza siempre la vida entera del protagonista, centrándose particularmente en los episodios que simbolizan el desarrollo físico, social, sicológico y moral del pícaro. A decir verdad, lo que se cuenta ilustra el conjunto de lecciones y consejos que recibe el personaje

74 durante su existencia caótica de sus diferentes amos, justificando su comportamiento cínico final.

Aplicado a la novela de Abreu Gómez, se puede afirmar que Tata Lobo también se desarrolla a lo largo de la novela, inculcando las instrucciones inmorales de sus dueños.

Con el boticario don Piltra, Tata Lobo aprende valorar el provecho que se puede sacar de manera engañosa de la gente bondadosa y supersticiosa. Por un lado, presumiendo tener aptitudes médicas sin poseerlas en absoluto, Don Piltra es capaz de ganarse dinero de modo totalmente indecente. Por otro lado, asimismo se puede robar a los clientes trompándoles con la cualidad de las mercancías:

«El azafrán se vendía contando las hebras y escogiendo las menos rojas; la canela casi por el olor; y las almendras de una en una y apartando las más gorditas para el consumo propio. El vino se despachaba con gotero. En todos estas minucias de su cargo, Tata Lobo se mostró diligente y ladino.» (Abreu Gómez 1952: 36)

A continuación, al incorporarse al servicio del ladrón Leoncillo, Tata Lobo se perfecciona en el arte del robo y del asalto, visto que el uso hace maestro:

«Tata Lobo, obediente, hizo varios robos. Algunos con acierto, hasta con alardes de habilidad y cinismo. Su amo lo felicitó y le dijo que “tenía dedos y olfato”; dos recursos indispensables para progresar en el arte de la ratería.» (Abreu Gómez 1952: 47)

Después, trabajando en la funeraria de don Aniceto, Tata Lobo se ha inculcado una vez más la importancia de la hipocresía y del benefecio que se puede tirar del dolor de la gente al morirse un pariente:

«Aprovechándose de la desolación de la familia, Tata Lobo, sin poderse dominar, practicaba tal cual excursión por las gavetas que encontraba por ahí; y metiendo aquellos dedos que Dios le dió y su antiguo amo ponderó tanto, se apoderaba de algunas cositas, para completar las dietas de su profesión. Total, se agenciaba unas baratijas que vendía por allí sin mirar el precio. Al fin todo era ganancia.» (Abreu Gómez 1952: 52)

75 A seguir, en el episodio del colegio de señoritas, Tata Lobo aprende a no fiarse de nadie. Cuando Tata confía su gran secreto – la posibilidad de espiar a las doncellas a través de un agujero en su cuarto – a Ravachol, éste acaba por traicionarlo al descubrir su voyeurismo:

«Por último, Ravachol, por disminuir su culpa, dijo que Tata Lobo lo sedujo con la noticia del circo y que entonces él ¡al fin hombre! aceptó participar del regalo que le caía del cielo, si es que el cielo puede enviar tales regalos.» (Abreu Gómez 1952: 67)

A más de esto, en el episodio de don Catrín y doña Inocencia Entreambospatios, se penetra en la mente del pícaro el peso de las apariencias externas y de la consideración social. Aunque se meten en negocios ilícitos e inmorales, ambos tenían buena fama en los alrededores y llegan hasta la cumbre de la popularidad, siendo nombrado respectivamente presidente de la “Cofradía de los Bienacidos” y consejera de la “Sociedad Impulsora de la Castidad”.

Es también en esta parte que Tata Lobo aprende la inutilidad de la honra sin posición económica digna, o sea el influjo aplastante del dinero. A decir verdad, cuando don Catrín decide refugiarse a causa de la acusación de fraude por sus propios cómplices, doña Inocencia en vano toca todos los resortes para ayudar a su querido:

«Entonces doña Inocencia movió sus resortes. Fué inútil. El dinero tiene sus fueros y no se deja embaucar por arte de faldas. Doña Inocencia amenazó con denunciar ciertos rejuegos de alcoba de los que ella conocía a las mil maravillas. Tampoco dió resultado su ardid. Todos estaban al cabo de la calle. Lo de la honra, en estos casos, no tenía gancho y estaba, además, pasado de moda.» (Abreu Gómez 1952: 101)

En breve, entrecruzando las capas de la sociedad y enseñándose con las instrucciones de sus diferentes amos, Tata Lobo aprende defenderse en la vida por las buenas o por las malas. Además, con la dura lección del hambre perpetuo a lo largo de la novela se forma el espíritu riguroso del pícaro.

Ahora bien, hasta la parte en que Tata Lobo se hace soldado, la obra se circunscribe como una composición de la vida del protagonista en fragmentos satíricos. Después, «la acción se resume con brusquedad dentro de un cambio, que no es convincentemente motivado; Tata

76 Lobo se redime de su condición de pícaro ignorante y se convierte en pícaro soñador y desposeído» (Casas de Faunce 1977: 195).

De hecho, cuando Tata descubre que la amenaza de la llegada de los indios rebeldes de Tomóchic es una trampa de su jefe Malafacha, se revela un cambio sútil en el pícaro. Abandona a sus soldados y toma su propio camino:

«¿A dónde ir? No quería saberlo. ¿Para qué? Ante el destino cerró los ojos y, paso a paso, se fué alejando, alejando. Tampoco sabía de qué se alejaba, pero era lo cierto que se alejaba de algo.» (Abreu Gómez 1952: 127)

Reunido por azar con los arrieros de don Claudio, Tata Lobo emprende varios viajes como mozo de mulas «de los mejores y de los más entendidos» (Abreu Gómez 1952: 130). Irónicamente, durante uno de estos viajes, el héroe se une a los indios rebeldes de Tomóchic acosados por un grupo de rurales furiosos y violentos. Intentando defender al mismo Tomóchic, Tata Lobo recibe una cuchillada en su pierna, provocando un sentimiento particular:

«Las voces y los ruidos se fueron alejando. Se sintió como en el aire. ¡Qué gozo le llenó el alma! Tenía los ojos cerrados y, sin embargo, veía las cosas claras, hondas y completas. Esta sensación de lucidez le duró poco tiempo; luego fué como hundiéndose en un silencio oscuro y quieto.» (Abreu Gómez 1952: 133-134)

Después de ser recogido y curado por un minero, Tata Lobo envejece vagando por las calles y por los pueblos hasta que regresa y muere en San Blas, donde «nada había cambiado: sobre la tristeza de los hombres aleteaba la alegría de los pájaros.» (Abreu Gómez 1952: 136)

En lo que sigue se compara la narratología de Tata Lobo con la del Lazarillo y Pito Pérez, dado que el aspecto del narrador se revela capital en la evolución del género picaresco.

77

II.2.2. Elementos narratológicos en La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554)

II.2.2.1. Perspectiva autobiográfica Al contrario del narrador heterodiegético de Tata Lobo, encontramos en el Lazarillo de Tormes un narrador homodiegético, puesto que se inserta en el relato. Es precisamente esta forma autobiográfica que suele ocurrir en el género picaresco, puesto que «lo único que le da consistencia es la circunstancia del héroe, de ser vivido todo por el mismo personaje» (Zamora Vicente 1962: 15). En este aspecto, es la obra de Abreu Gómez que desvía de la norma.

A más de la inserción, Lázaro participa en lo contado como protagonista mismo, fenómeno que Genette llamó “narrador autodiegético”. En efecto, el Lázaro adulto cuenta en primera persona sus andanzas desde su nacimiento hasta el momento en que escribe el texto.

A decir verdad, “Vuestra Merced” ha escrito una carta a Lázaro para averiguar noticias de cierto asunto, de manera que la narración constituye una especie de satisfacción de una deuda epistolar (Rico 2000: 18). Esto se refleja ya en las primeras palabras del relato, que comienzan por un “pues” ilativo:

«Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca.» (De Valdés 2003: 111)

A lo largo de la obra, el narrador nunca olvida de dirigirse a este destinatario inventado, de manera que observamos un número considerable de apelaciones a “Vuestra Merced”. A modo de ilustración, citamos los pasajes siguientes:

«Pues tornando al bueno de mi ciego y contando sus cosas, Vuestra Merced sepa que, desde que crio el mundo, ninguno formó más astuto ni sagaz.» (De Valdés 2003: 118)

«Mas también quiero que sepa Vuestra Merced que, con todo lo que adquiría y tenía, jamás tan avariento ni mezquino hombre no vi.» (De Valdés 2003: 119)

78 «En este tiempo, viendo mi habilidad y buen vivir, teniendo noticia de mi persona el señor arcipreste de Sant Salvador, mi señor, y servidor y amigo de Vuestra Merced, porque le pregonaba sus vinos, procuró casarme con una criada suya.» (De Valdés 2003: 206)

Conforme a las costumbres de redactar una carta, la narración termina con una mención cronológica y geográfica vaga:

«Esto fue el mesmo año que nuestro victorioso Emperador en esta insigne ciudad de Toledo entró y tuvo en ella cortes, y se hicieron grandes regocijos, como Vuestra Merced habrá oído. Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna.» (De Valdés 2003: 209)

En realidad, «como carta autobiográfica, el libro no sólo satisfacía la discreta exigencia de historicidad que se estilaba en la época para la ficción, sino que la reforzaba con una decisiva inyección de realismo, de verosimilitud» (Rico 2000: 21).

En cuanto a la categoría narratológica de la focalización, tenemos en el Lazarillo de Tormes con una focalización interna, puesto que el narrador adquiere el punto de vista de un personaje de la historia, no sabiendo más que su criatura. A más de esto, se trata de una focalización interna fija, dado que sólo se relatan los sucesos desde la perspectiva de Lázaro adulto. Contrariamente a lo que ocurre en Tata Lobo, con el Lazarillo reanudamos con la modalidad narrativa de la perspectiva interior del pícaro, típica del género picaresco. La sumisión de todos los aspectos de la narración al uso de la primera persona se debe al objetivo de justificar su estado presente. De verdad, con la exposición del recorrido de su vida y de sus sentimientos intenta aclarar el punto final alcanzado.

Por lo que toca al tiempo, señalamos brevemente que el narrador cuenta su vida de manera cronológica, empezando el relato “a initio”. En efecto, se comienza con los orígenes del protagonista, pasando por su niñez, adolescencia y terminando con la etapa del matrimonio con la criada del arcipreste. El propósito de contar las cosas desde el principio tiene una motivación precisa: el deseo de proporcionar una información más completa.

Respecto a la modalidad en el Lazarillo de Tormes, podríamos constatar la dominación del estilo directo, retomando literalmente las palabras de los personajes.

79 Pues bien, la obra anónima se ofrece en una estructura autobiográfica, inspirada al lado de la literatura epistolar – en plena floración en los siglos XIV hasta XVI a causa del individualismo – por su fuente de inspiración principal, el Asno de Oro (Siglo II d. C.) de Lucio Apuleyo. En efecto, en esta obra las andanzas de Lucio se relatan también por la boca del personaje ficticio mismo 5.

II.2.2.2. Bildungsroman Al igual que Tata Lobo, la obra española se puede considerar como una novela de aprendizaje, representando la conversión del niño ignorante en persona adulta. En realidad, Lazarillo se hace Lázaro a lo largo de la obra, inculcando y juzgando las lecciones de sus diferentes amos que todos carecen de virtudes cristianas y morales. De verdad, contrariamente a lo que ocurre en Tata Lobo, el pícaro nos cuenta él mismo su paso de la niñez a la madurez, demostrando así su desarrollo psicológico, moral, físico y social.

Puesto que la infancia posee un instinto de memoria e imitación, los principios entrados en los primeros años se arraigan y se penetran con tenacidad mayor hasta influir en la edad adulta. Pues, por falta de una educación adecuada que supera las debilidades de la naturaleza humana, las enseñanzas del ciego rezador serán de importancia decisiva en el desarrollo de Lazarillo. En realidad, la educación corruptora de su primer amo provoca la corrupción moral y el envilecimiento progresivo del pícaro. A causa de su condición socio-económica y de la falta de educación anterior, el protagonista no puede escapar de este estigma hereditario. Además, los sucesivos cambios de amos despreciables y inmorales empeoran la degradación del personaje hasta causar la pérdida completa de todo sentido moral.

Ahora bien, a lo largo de sus andanzas, Lazarillo aprende la importancia de las apariencias externas así como la falsedad y la corrupción del clero, personificado en sus dueños sucesivos. Es precisamente en el sexto capítulo que Lazarillo se hace adulto, decidiendo dar el salto a una vida socialmente mejor. De verdad, trabajando como alguacil con sueldo, el pícaro ahorra su dinero para mejorar sus apariencias mediante la compra de ropa usada y una espada. A partir de este momento ya no se dice Lazarillo sino Lázaro.

5

Cabe mencionar que entre el Lazarillo y el Asno de Oro se han destacado varias coincidencias, como el prólogo, el estilo bajo, el relato a initio y la profecía del vino (Vilanova 1989).

80 Finalmente, en el séptimo tratado Lázaro se casa con una criada del arcipreste y consigue el trabajo de pregonero de Toledo. El cargo de pregonero, muy menospreciado en aquél tiempo, revela la verdadera imagen de Lázaro, contraria a la favorable imagen que él nos ofrece describiendo sus desdichas y trabajos pasados. En efecto, al desvelar su fuerte hipocresía, nuestro protagonista da muestras de una engañosa ambigüedad que está representada de manera muy significativa en su oficio real de pregonero. El desempeño de este oficio es un reflejo perfecto de las contradicciones en el carácter de Lázaro, basado en la antítesis típicamente erasmiana entre la falsedad hipócrita de las apariencias externas y la realidad encubierta de una profunda vileza moral (Vilanova: 1989).

En conclusión, es posible destacar algunas semejanzas y diferencias entre el Lazarillo de Tormes y Tata Lobo. En efecto, se coinciden generalmente en cuanto a la temática, a la estructura en función de los amos, al personaje principal, al aspecto del Bildungsroman y al realismo en la descripción crítica de un hábitat. No obstante, se diferencian claramente en la perspectiva e instancia vocal.

En lo que concierne el vínculo con la tradición picaresca, podemos afirmar que el Lazarillo se relaciona más con la picaresca tradicional, adoptando la forma consagrada de la autobiografía. Para terminar, «la forme de l’autobiographie en prose n’est pas du tout, ici, un caractère adventice. Elle est consubstantielle au genre nouveau. Elle implique à la fois un certain ton de récit et une certaine vision de l’humanité» (Bataillon 1969: 3).

81

II.2.3. Elementos narratológicos en La Vida inútil de Pito Pérez (1938) Frente a la narración en tercera persona de Tata Lobo, tenemos aquí con la forma autobiográfica, típica del género picaresco. De verdad, se trata de una retrospección – en primera persona – desde la torre de una iglesia por parte de un hombre maduro a su vida pasada en Michoacán. Por eso, Pito se define como un narrador autodiegético, visto que es protagonista de su propia narración. En cuanto a la focalización, podemos confirmar que hay un punto de vista interno fijo porque el narrador adopta la visión de un personaje único, no sabiendo más que su criatura y no cambiando de perspectiva.

Sirviéndose del recurso de la autobiografía fingida como hizo Lazarillo, Romero crea una impresión de autenticidad y realidad. Más precisamente, «la dialogada autorrelación de Pito Pérez a su compañero-poeta» (Zyomek 1970: 950), caracterizándose por un realismo crudo, representa las circunstancias de la vida mexicana como son. No obstante, «las ideas revisionistas de todas las concepciones de Pito Pérez son una consecuencia lógica de su vida, de su tiempo y del medio que le forjó. Así, estas ideas aparentemente anarquistas no son del autor de Pito Pérez porque José Rubén Romero es un escéptico que no ahonda en las ideas, sino en el interior del hombre» (Zyomek 1970: 950, Lafarga 1939: 146 6)

A más de esto, los críticos literarios reconocen una coextensión de Romero en su obra, como ya ocurrió con el Marcos de Obregón de Espinel. En realidad, según Zyomek el autor surge en la novela como el poeta a quien Pito Pérez relata su vida, con quien comparte un número considerable de características. De esta identificación con el protagonista resulta la creación de un doble yo por parte del novelador, que llega a ser analizable mediante los rasgos esenciales de la personalidad de su protagonista. En efecto, «siguiendo las constantes referencias que se encuentran en el libro uno puede trazar en la mente el magistral retrato de Rubén Romero con la exactitud física y la intención psicológica» (Zyomek 1970: 950).

En resumen, podemos decir que Tata Lobo y La vida inútil de Pito Pérez se diferencian profundamente en el campo narratológico. Mientras que en el último caso tenemos con una forma autobiográfica con narrador autodiegético, en nuestro objeto de análisis constatábamos

6

Lafarga, Gastón. 1939. La evolución literaria de Rubén Romero. México: Estudios Ibero-americanos.

82 un narrador heterodiegético hablando en tercera persona. Pues bien, es una vez más Tata Lobo que se aleja de la tradición picaresca habitual, no adoptando la forma autobiográfica.

Pues, aunque hemos revelado algunas similitudes entre ambas obras, asimismo hay bastantes diferencias. A las disimilitudes señaladas en cuanto a la temática y estructura se suma la divergencia narratológica. En efecto, Pito Pérez y Tata Lobo se distinguen profundamente en el aspecto de la instancia vocal, adoptando respectivamente un narrador autodiegético y heterodiegético u omnisciente.

A guisa de conclusión, señalamos que Tata Lobo se vincula más con la tradición picaresca habitual que La Vida inútil de Pito Pérez, conforme a las concepciones del mismo autor. De verdad, Romero afirma que su obra picaresca sólo se parece al Lazarillo en lo concerniente a la forma y la temática.

83

II.3. El ambiente mexicano y crítica de la sociedad

Antes de pasar al análisis mismo, conviene situar brevemente la obra dentro del marco histórico mexicano. Tata Lobo se publicó en 1952, más o menos treinta años después de la Revolución Mexicana. La Revolución «fue un movimiento antifeudal y antiimperialista, que contribuyó por su complejidad, su carácter épico y su violencia a la imagen típica/tópica del revolucionario latinoamericano y de Latinoamérica como espacio siempre en efervescencia revolucionaria» (Collard 2007-2008: 14). El ideal de la Revolución constituyó la creación de una ciudadanía moderna con alfabetismo y derechos para todos. Generalmente, el proyecto social fracasó y México quedó depravado después de diez años de perpetuo marasmo. De hecho, no hubo mejora económica, ni de la educación, seguridad social, salud o cualquier indicador de evolución. A esto se suma un sistema autoritario, de manera que las consecuencias se sintieron a lo largo de todo el siglo veinte.

Conforme a lo que ya hemos señalado en el apartado anterior, la novela picaresca se define sobre todo como realista. En oposición con la novela de caballerías y la novela pastoril que intentan escapar de la realidad circundante, en el género picaresco surgen diferentes aspectos del mundo real.

Eso es también el caso en Tata Lobo, visto que el protagonista cruza las capas de la sociedad en servicio de diversos amos para censurar tipos, individuos y situaciones despreciables. De verdad, «es notable la habilidad de E. Abreu para bautizar tipos y lugares con sarcástica intención» (Casas de Faunce 1977: 196).

Esta habilidad ya se nota en los nombres atribuidos a los dueños y a otras personas en la vida de Tata Lobo.

Ya surge la ironía en el bateo de Tata Lobo, que se efectúa «de acuerdo con el rito de San Juan Bautista, que era el original y el mejor, según la opinión del propio padre Aldrete» (Abreu Gómez 1952: 24). De verdad, los padrinos del bautizo se llaman don Bonifacio Pingo y Pingo y doña Candelaria Pingo de Pingo y Pingo, nombres muy apropiados por condueños de una empresa de velas, llamada “El Velorio”. Esta gente, con finalidades económicas, compraba

84 «a bajísimo precio, cadáveres de cristianos, acabaditos de hacer, a los cuales les sacaban la enjundia y la grasa, para adobar sus velas y blandones. Parece que las velas hechas con enjundia y grasa de mujer dan mejor luz aunque con cierto chisporroteo. A veces estallan. De ahí, de otra parte, por qué sus velas despedían un olor así como a cementerio o a hospital.» (Abreu Gómez 1952: 25)

Además, cuando el padrino Bonifacio muere en la fiesta que sigue al bautismo, a doña Candelaria sólo le importa tomar sus propiedades materiales, personificando así la hipocresía omnipresente en la sociedad mexicana:

«Presa de ímpetu sin igual doña Candelaria se alabanzó sobre el cadáver para sacarle la cartera, el reloj y el fistol de la corbata. Cuando tuvo estas prendas, rejuntas, en la mano, respiró conmovida y satisfecha. Entonces, a torrentes, le asomaron las lágrimas y los suspiros y los ayes y los hipos y los espasmos y los gorgoteos. Parecía la imagen misma del dolor.» (Abreu Gómez 1952: 25-26)

En cuanto a los nombres de los diferentes amos de Tata Lobo, seguimos el curso cronológico de sus aventuras. El propietario de la botica “La Extrema Unción” se llama don Piltrafa, término que puede significar «persona de ínfima consistencia física o moral» (RAE). En efecto, al lado de su puesto de boticario, don Piltrafa pretende tener ojo clínico, jugando ser médico a fin de ganarse dinero y engañar a sus clientes. Pues, visto que don Piltrafa no posee conocimientos médicos en absoluto, sus clientes acaban por morirse, haciendo el nombre de la botica “La Extrema Unción” muy conveniente.

Del mismo modo, el ladrón con quien Tata Lobo se introduce en el robo es Leoncillo, o sea «un hombre audaz, imperioso y valiente» (RAE), llamado así «por la melena arisca y roja que le cubría la cabeza» (Abreu Gómez 1952: 46). Pues bien, dejando el trabajo por su ayudante y obedeciendo al significado de su nombre, Leoncillo intenta tomarse todo el botín.

A seguir, el amo de la funeraria “Quo Vadis” tiene el nombre don Aniceto Pompa, refiriendo evidentemente a la pompa fúnebre o la procesión solemne que se efectúa después de la muerte de un ser humano.

85 La directora del colegio de señoritas se llama doña Purificación del Cuquillo, aunque ella desea vehementemente perder su estado puro y virginal. Así, consumiendo el amor con Ravachol y logrando perder el estatus de su nombre, la dueña cambia profundamente de carácter sin explicar públicamente la causa.

A continuación, la fonda donde Tata Lobo trabaja duro como servidor por ganarse su comida es “El Festín de Baltasar”. Sin embargo, en absoluto se trata de un festín alimentario por el pícaro, visto su estado de cansancio y de hambre total después de su despido.

Siguiendo el curso de las andanzas de Tata Lobo, tropezamos con el propietario del molino don Tacaño Albricias, individuo tuerto, «mal hablado y peor pensado» (Abreu Gómez 1952: 81). De verdad, distrayéndose con el puesto de prestamista cumple el significado de su nombre “Tacaño”, que se circunscribe como «astuto, pícaro, bellaco, y que engaña con sus ardides y embustes» (RAE) :

«Daba dinero con garantía prendaria y cobraba intereses tan altos que, en sus manos, sus víctimas dejaban el aliento y el pellejo. Los deudores no acababan de pagar nunca, así echaran el bofe por cumplir con sus obligaciones; Más de un cliente suyo se ahorcó de desesperación.» (Abreu Gómez 1952: 81-82)

Además, durante su estancia en el molino de don Tacaño, Tata Lobo funda un negocito ilegítimo con la mercadera de grano Mariquita Tramposa, nombre muy adecuado por el personaje en cuestión. En efecto, recibiendo el maíz de Tata Lobo por unos centavos, Mariquita lo vende más barato que nadie en el mercado, de manera que sus ganancias económicas sobrepasan las de todos sus rivales. Irónicamente, su cliente más frecuente es el propio don Tacaño Albricias, felicitando a Mariquita Tramposa:

«Vendiendo así tan baratito, combatía la carestía de las subsistencias en manos, casi siempre, de gente desalmada que sólo quiere medrar y llenarse los bolsillos, sin pensar en el hambre del pueblo y en los derechos conculcados de las masas irredentas, olvidadas por las leyes humanas y divinas.» (Abreu Gómez 1952: 86)

A seguir, la amante del regidor de abastos don Catrín de Peritos es doña Inocencia Entreambospatios, señora muy respetada y de buena fama, pero «una fruta ácida con su

86 poquitín de azúcar» (Abreu Gómez 1952: 93). Es decir, ocupándose de la tercería y de la reparación de las vírgenes averiadas y violadas por parte de don Catrín, la celestina no se comporta con mucha inocencia. Irónicamente, doña Inocencia llega a ser consejera de la “Sociedad Impulsora de la Castidad” mientras que don Catrín recibe el cargo de presidente en “la Cofradía de los Bienacidos” y «cada quien, en su puesto, dió pruebas de sensatez» (Abreu Gómez 1952: 95).

Del mismo modo, el jefe de las armas a quien «le gustaba la baraja, el trago y la mujer» (Abreu Gómez 1952: 110) se llama Nicomedes Malafacha y el alcalde mezquino de San Blas es don Cástulo Horcasitas, nombres refiriendo a dos autoridades que «esquilmaban a pobres, ricos y difuntos, a nombre de la ley y de la costumbre» (Abreu Gómez 1952: 11).

Al lado de los nombres satíricos atribuidos cuidadosamente a los tipos mezquinos de la sociedad mexicana se evocan otros aspectos de la realidad contemporánea.

La situación económica mexicana y los altos precios aparecen ya en el episodio del boticario don Piltrafa:

«Las medicinas son real y medio y fíjate cómo están los tiempos. ¡Las cosas, por las nubes! ¡Ya no se puede vivir y todo por culpa del gobierno y sus alcabalas! A veces creo que esos rebeldes de quienes tanto se habla tienen su miaja de razón. Sin ir más lejos, ayer fuí al mercado y compré un huevo. ¡Dios mío, me pidieron medio! “Ni que fuera el huevo de Colón o uno de los que puso la gallina del cuento”, le dije a la marchanta; pero ésta, groserota, me contestó en seguida: “Ni crea Usted que aquí abundan los huevos, don Piltra. Si no lo quiere, déjelo, que no faltará cliente que se lo lleve y, tal vez, pague más”» (Abreu Gómez 1952: 35).

Pues, dentro de una sociedad en crisis no faltan los que intentan ganarse dinero mediante recursos poco lícitos o justos. Al lado del negocito ya mencionado de Mariquita Tramposa, todavía se encuentran otros ejemplos en Tata Lobo.

Primeramente puede señalarse el negocio de don Piltrafa, persona que «hacía de médico y boticario, todo en una pieza» (Abreu Gómez 1952: 34). Naturalmente, sólo presume tener conocimientos medicinales, se vanagloria de sus capacidades y engaña a sus clientes:

87 «Tómate esto y se te quitará como con la mano, como si fuera ungüento de la Magdalena. Mis medicinas nunca fallan. Si por un casual, no se te pasa, vuelve por aquí y te daré otra cosita mejor. Por la primera consulta los honorarios son dos reales. Las medicinas son real y medio y fíjate cómo están los tiempos.» (Abreu Gómez 1952: 34)

Don Piltrafa en absoluto logra curar o aliviar los males de sus pacientes, que a veces acaban muertos. Entonces, don Piltrafa silencia su conciencia diciéndose que sólo un milagro podía ayudarle, «y milagritos, mi amigo, sólo se dan en los cuentos» (Abreu Gómez 1952: 36).

En segundo lugar se destaca el comercio de las piezas oratorias de la funeraria “Quo vadis” de don Aniceto Pompa. Abusando del dolor de la gente, las ganancias económicas del propietario aumentan. De verdad, la oración fúnebre del difunto depende del dinero, es decir que se paga siempre

«dos reales por adjetivo. Pero, como en las fondas de postín, había una tarifa mínima; no se podía pronunciar ninguna oración con menos de diez adjetivos» (Abreu Gómez 1952: 50).

Ahora bien, la funeraria sólo enterraba cadáveres de gente rica e ilustre; es decir que

«jamás se degradó ocupándose de simples muertos. A estos los enterraba el municipio de balde y en lugar que no deja rastros» (Abreu Gómez 1952: 49).

Con la finalidad de enriquecerse todavía más, don Aniceto comienza un negocio de indulgencias, que últimamente va a fracasar.

En tercero lugar surge el negocio lucrativo de prestamista del molinero don Tacaño Albricias, que ofrece dinero a la gente pobre con intereses muy altos, aplastando así sin compasión a sus deudores. Algunos recurren al suicidio mientras que otros quedan desesperados en la calle. Pero a don Tacaño no le interesa el dolor de sus víctimas:

«La prueba de que obro conforme a la ley – decía relamiéndose – es que don Cleofas María me apoya, don Evaristo Encalada me respalda, Malafacha me da garantías y don Epifanio, que también es hombre de conciencia, me bendice y hasta me elogia.» (Abreu Gómez 1952: 85)

88 A más de esto, es el propio robador – don Tacaño – que reprime a Tata Lobo cuando descubre su negocito ilícito con Mariquita Tramposa:

« -¡Vaya con el bandido que tuve aquí! ¿Saben lo que hacía? Casi nada. Robarles su maicito. ¡Miren qué tuno! Como si ustedes no fueran pobres y no les costara ganarse la vida. ¡Abusar así de la confianza mía y de la honorabilidad de mi casa y de la rectitud de mis negocios, todos inspirados en el bien de la comunidad!» (Abreu Gómez 1952: 87)

Finalmente cabe mencionar la crítica al gobierno que se esconde en el episodio de la cárcel, expresado por parte de Pito Pérez:

«-En mi pueblo – decía – no se muere nadie de hambre. Se le mata de hambre, que no es lo mismo. Pero cuando no se fallece de esta manera, todo resulta fácil. Entonces no hay nada más que meter los dedos en el lago y pescar un pez; levantar la mano y agarrar un pato; escarbar en la tierra y sacar pepitas de oro, con fecha y todo. Pero entonces hay que correr porque vienen los del gobierno y, por derechos de “hallazgo”, se lo llevan todo.» (Abreu Gómez 1952: 105106)

Con este pasaje abordamos un aspecto muy criticado en la obra analizada, a saber la hipocresía y la corrupción de las instancias y personas pertenecientes a las autoridades.

Para comenzar, en la presentación satírica del pueblo de San Blas ya aparece la hipocresía del alcalde don Cástulo Horcasitas, hombre inmoral que agota impasiblemente a la gente del barrio:

«El ayuntamiento lucía un reloj de cuatro caras: imagen del alcalde.» (Abreu Gómez 1952: 10)

Su hipocresía y falta de rectitud se descubre en el caso del asesinato de don Bonifacio Pingo y Pingo, cuando el matador está puesto en libertad por razones divergentes. Pues bien,

«entre otras cosas contó que él era primo, por parte de madre, del gobernador de la provincia y que el difunto, por más señas y por lo que sabía de buena tinta, andaba en tratos con los bandidos esos que, desde hacía tiempo, merodeaban por el lugar» (Abreu Gómez 1952: 26).

89 En realidad, la sociedad en que vive Tata Lobo es totalmente degradada. Hasta los individuos más respetables y justos se ven atacados por las bellaquerías del pueblo. Tomamos aquí el ejemplo del cura Luis Aldrete, hombre religioso acusado injustamente de herejías y liviandades por una beata que no había recibido la absolución. Creyendo la vieja, todos sus feligreses acaban por alejarse de él, insultando, atacando, arrojando piedras y gritando pestes al infeliz padre. Finalmente Aldrete muere sólo en la sacristía, soliviantando los ánimos:

«¡Murió el hereje! ¡Murió el hereje! – gritaban unos. ¡Murió el cismático! Murió el cismático! – gritaban otros.» (Abreu Gómez 1952: 41)

Se añade a esto que el sacristán don Epifanio no quiere enterrar el cuerpo del difunto, apoyado en la resistencia por algunos tipos estimulados por el sacristán mismo. Logrando tomar el cadáver consigo en un ataúd de segunda mano, Tata Lobo intenta enterrar a su amigo en el cementerio del rancho vecino de San Julián. Infelizmente, la gente del barrio se opone con fuerza al entierro del “hereje”, de manera que Tata decide enterrar al cura en un hoyanco. En breve, se deduce de este episodio la pérdida en la sociedad mexicana de todo sentimiento, integridad y respeto frente a la verdadera religiosidad.

En resumen, la intención satírica y crítica del autor yucateco se manifiesta claramente en la obra estudiada. Más precisamente, se censura la realidad mexicana mediante los nombres atribuidos a los amos de Tata Lobo, los tipos despreciables y las situaciones que simbolizan la mezquindad de la sociedad contemporánea.

90

III. Conclusión Aunque Tata Lobo parece una simple historia de un pícaro que sueña con mejorar su fortuna dentro de una sociedad hostil, la obra de Ermilo Abreu Gómez cubre horizontes mucho más amplios. En el fondo, conforme a la tipificación del escritor yucateco como indigenista e hispanista, la novela se relaciona tanto con el ámbito mexicano como con la tradición picaresca peninsular.

A lo largo de la obra, el autor ofrece situaciones y sucesos sacados de la realidad espiritual y material de México a fin de configurar un cuadro costumbrista de la vida mexicana refractada. No obstante, aunque se define como una crítica de un hábitat específico, la novela picaresca puede transgredir las fronteras mexicanas y hacerse más universal. De hecho, el mundo destacado por Abreu Gómez tiene el objetivo de poner en duda los fundamentos y las características de las sociedades corrompidas, puesto que «su nacionalismo de buena ley se vuelve universalidad» (Anguiano 1952). En realidad se tocan en Tata Lobo los temas convencionales de la tradición picaresca, o sea el hambre, el vino, el camino, la justicia corrupta, la inmoralidad, la falsa erudición, el mal gobierno y el abuso de poderes. En lo concerniente a la estructura de la obra, se organiza en función de los amos a que el pícaro sirve, cruzando y criticando así todas las capas de la sociedad mexicana del siglo veinte.

En cuanto a la estructura del trabajo, repetimos el desarrollo siguiente. Antes de empezar el análisis mismo, hemos presentado al autor yucateco Ermilo Abreu Gómez así como su obra extensa que queda bastante desapercibida por la crítica. A más de esto hemos resumido la trama de su novela picaresca Tata Lobo, que abarca la vida entera del pícaro a través de episodios determinados que se prestan a manifestar críticas de la sociedad o revelar aspectos psicológicos del protagonista. De manera concisa, se mencionan también los estudios críticos del objeto de análisis por parte de Vargas Salas y Casas de Faunce.

A pesar de constituir una tendencia típicamente española, se expone en la parte teórica una comparación literaria del género picaresco entre Europa y América, apoyándose en los rasgos genéricos picarescos: la presencia del hambre, el personaje como antihéroe, la crítica de la sociedad, la narración autobiográfica, el aspecto cómico, la estructura en función de los dueños, la conversión del niño en adulto etc. Más especificamente, deducimos del estudio que

91 el carácter de la novela picaresca latinoamericana se relaciona con la tradición española, aunque también aporta tendencias particulares. Además de las características picarescas se presentan los modelos principales de ambos continentes, reducido en Europa a España, Alemania, Inglaterra y Francia. Por lo que atañe a América cabe mencionar que Casas de Faunce distingue tres tipos, a saber la novela picaresca en sentido clásico, en sentido lato y la novela míticamente picaresca.

A continuación, se aclaran teóricamente las cuatro categorías narratológicas de la voz, de la focalización, del tiempo y de la modalidad siguiendo las concepciones de Gérard Genette. En el ámbito de la picaresca el aspecto de la instancia vocal se revela capital, visto que la posición del narrador se somete a una evolución progresiva. De verdad, ya en el siglo diecisiete se pierde deliberadamente la utilización de la primera persona narrativa o el punto de vista interior del pícaro, rasgo típico del género picaresco inicial.

Después del apartado teórico sigue la parte analítica, análisis detallado de los elementos temáticos, estructurales y narratológicos de Tata Lobo (1952) en comparación con los modelos representativos de la picaresca en España y México, o sea La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) y La vida inútil de Pito Pérez (1938) de José Rubén Romero.

En cuanto a Tata Lobo, el personaje pícaro, los temas cultivados, el aspecto del aprendizaje y la organización de los acontecimientos según los servicios prestados a varios amos, la obra se asemeja a los representantes tradicionales descritos en la parte teórica descriptiva. No obstante, para cumplir la función didáctica habitual se desvirtúa en Tata Lobo el uso de la primera persona narrativa, utilizando un narrador heterodiegético u omnisciente.

En el campo de los elementos temáticos y estructurales, entre Tata Lobo y el Lazarillo por lo general se pueden destacar similitudes. Sin embargo, ambas obras se diferencian claramente en el aspecto narratológico de la instancia vocal. Al contrario del narrador heterodiegético de Tata Lobo, en el Lazarillo hay un narrador autodiegético, visto que participa en lo contado como protagonista mismo. A más de esto se encuentran otras discrepancias mínimas.

Por lo que atañe a la comparación de Tata Lobo con Pito Pérez, se puede afirmar que ambas novelas se asemejan parcialmente en cuanto a la temática y al personaje pícaro, aunque no se

92 puede negar la existencia de disimilitudes considerables. Asimismo se distinguen profundamente en la estructura general y en la categoría narratológica de la instancia vocal. Como ocurre en el Lazarillo y contrariamente a Tata Lobo, Pito Pérez se define como un narrador autodiegético que relata el desarollo de su propia vida pasada.

En lo concerniente a la posición de Tata Lobo dentro del marco genérico picaresco, se podría concluir que pertenece más a la tradición europea que hispanoamericana. En efecto, la novela del escritor yucateco casi no comparte las tendencias o aportaciones particulares de Hispanoamérica. En realidad, sólo se vincula a la tradición hispanoamericana en la utilización del narrador omnisciente. De verdad, tenemos en Tata Lobo con una instancia vocal heterodiegética, conforme a la preferencia de la omnisciencia típica del continente americano. Por lo demás, no se conforma a las contribuciones americanas al género picaresco, puesto que la actividad política no desempeña un papel central, el protagonista no tiene estatuto elevado y el pícaro no se caracteriza por una vanidad excesiva. En resumen, mencionamos que Tata Lobo pertenece al ámbito mexicano por las manifestaciones particulares de la realidad y por la voz narratológica, aunque por lo demás reanuda con la tradición picaresca peninsular.

Finalmente, como la novela picaresca siempre constituye una sátira de una sociedad determinada, se describe la crítica escondida en Tata Lobo, puesto que «es notable la habilidad de E. Abreu Gómez para bautizar tipos y lugares con sarcástica intención» (Casas de Faunce 1977: 196). Se nota esta capacidad en la atribución de nombres satíricos a los tipos mezquinos de la sociedad mexicana así que en la evocación de otros aspectos y situaciones de la realidad contemporánea.

Naturalmente, existen más maneras de acercarse a la obra picaresca de Abreu Gómez. Primeramente, podemos proponer la posibilidad de un estudio comparativo con El Periquillo Sarniento (1816) de Fernández de Lizardi, visto que «Tata Lobo es un personaje que halla su árbol genealógico en El Periquillo Sarniento y La vida inútil de Pito Pérez» (Anguiano 1952). De verdad, la obra cumbre del “Pensador Mexicano” se publicó durante la Guerra de Independencia de México, constituyendo una manifestación de las tradiciones mexicanas y del folclore después la cumbre colonial. Así se reanuda con la caracterización de Abreu Gómez como escritor “colonialista”, ocupándose del pasado colonial de México.

93 En segundo lugar, puesto que el aspecto cómico forma un ingrediente básico del género picaresco, un estudio del humor presente en Tata Lobo sería fructífero. En efecto, el punto de vista del pícaro sobre la realidad es humorístico, aunque detrás de sus burlas se esconde una decepción penosa frente a la vida.

Finalmente, abarcando un ámbito más amplio, una investigación más de la novela picaresca en Latinoamérica sería útil, dado que no hay abundancia de obras teóricas respecto con este tema.

En suma, la novela de Abreu Gómez se hace una aportación considerable a la picaresca nacional mexicana. En conclusión, «si alguna falta hay en esta novela – como debe haber en toda obra humana – debemos confesar que pasó desapercibida. Creemos de corazón que, después de ser expuesta a la crítica objetiva o apasionada por que debe pasar toda obra de arte, Tata Lobo está destinada a ocupar un lugar de preferencia en las letras hispanoamericanas» (Vargas Salas 1953: 260).

94

Bibliografía Textos primarios

Abreu Gómez, Ermilo. 1952. Tata Lobo. México: Letras Mexicanas.

De Valdés, Alfonso. 2003. La Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Barcelona: Octaedro.

Rubén Romero, José. 1961. La Vida inútil de Pito Pérez. México: Porrua.

Textos secundarios Ermilo Abreu Gómez Heliodoro Valle, Rafael. 1950. «Ermilo Abreu Gómez: notas bibliográficas». Hispania, vol. 33, n°3, 230-232.

L. Johnson, Harvey. 1976. «Vida y obra de Ermilo Abreu Gómez». The Source Central Bulletin, vol. 36, n°2, 49.

Ayuntamiento de Mérida. El Teatro Regional Yucateco [online]. México: 1947. URL: [Consulta: 25 de octubre del 2008].

Tata Lobo E. Vargas Salas, José. 1953. «Review Tata Lobo». Hispania, vol. 36 n°2, 259-260.

95

El género picaresco

Anderson Imbert, Enrique. 1963. Spanish-American Literature. A history 1910-1963. Wayne State University Press (p.512-513).

Bataillon, Marcel, 1969. Le roman picaresque. Paris : La Renaissance du livre. (Les cent chefs-d’œuvre étrangers [1931] ).

Brother A., Roland. 1953. «La psicología de la novela picaresca». Hispania, vol. 36, n°4, 423-426.

Brownlee, Marina S. 1989. «El primer Siglo de Oro. Estudios sobre géneros y modelos». Hispanic Review, vol. 57, n°4, 506-507.

Campuzano, Elizabeth. 1949. «Ciertos aspectos de la novela picaresca». Hispania, Vol. 32, n°2, 190-197.

Casas de Faunce, María. 1977. La novela picaresca latinoamericana. Puerto Rico: Planeta.

Castro, Américo. 1935. Perspectiva de la novela picaresca (recogida en su Hacia Cervantes. 1957. Madrid: Taurus). Madrid: Taurus.

Collard, P. 2007-2008. Prosa narrativa hispanoamericana del siglo XX: compendio: 20072008.

Cord, William O. 1961. «José Rubén Romero: the writer as seen by himself». Hispania, vol. 44, n°3, 431-437.

Del Monte, Alberto. 1971. Itinerario de la novela picaresca española. Barcelona: Lumen.

Fra Molinero, Baltasar. 1993. «El negro Zaide: marginación social y textual en el Lazarillo». Hispania, vol. 76, n°1, 20-29.

96 Guillén, Claudio. 1957. «La disposición temporal del Lazarillo de Tormes». Hispanic Review, vol. 25, n°4, 264-279.

Houvenaghel, Eugenia. 2006-2007. Literatura Española I: compendio: 2006-2007.

Laurenti, Joseph L. 1968. Ensayo de una bibliografía de la novela picaresca española. Madrid: CSIC.

Laurenti, Joseph L. 1970. Estudios sobre la novela picaresca española. Madrid: CSIC.

Maravall, José Antonio. 1986. La literatura picaresca desde la historia social. Madrid: Taurus.

Ochoa, Alvaro. 1991. José Rubén Romero... Cien años. Instituto Michoacano de Cultura.

Parker, Alexander A. 1971. Los pícaros en la literatura. La novela picaresca en España y Europa (1599-1753). Madrid: Gredos.

Pawlowski, John. 1975. «”Periquillo” and “Catrín”: comparison and contrast». Hispania, vol. 58, n°4, 830-842.

Phillips, Ewart E. 1964. «The genesis of Pito Pérez». Hispania, vol. 47, n°4, 698-702.

Rico, Francisco. 2000. La novela picaresca y el punto de vista. Barcelona: Seix Barral.

Stanton, Ruth. 1941. «José Rubén Romero, costumbrista of Michoacán». Hispania, vol. 24, n°4, 423-428.

Suarez, Mireya. 1926. La novela picaresca y el pícaro en la Literatura española. Madrid: Imprenta Latina.

Taléns, Jenaro. 1975. Novela picaresca y práctica de la transgresión. Madrid: Júcar.

Tierno Galvan, Enrique. 1974. Sobre la novela picaresca y otros escritos. Madrid: Tecnos.

97 Vilanova, Antonio. Erasmo y Cervantes. 1989. Barcelona: Lumen.

Wadleigh Chandler, Frank. 1907. The literature of roguery. Houghton: Mifflin. ()

Wicks, Ulrich. 1974. «The nature of picaresque narrative: a modal approach». PMLA, vol. 89, n°2, 240-249.

Woodbridge, Hensley C. y Bernard, Dulsey. 1953. «José Rubén Romero (1890-1952)». The Modern Language Journal, vol. 37, n°7, 335-338.

Zamora Vicente, Alonso. 1962. Que es la novela picaresca. Buenos Aires: Columba.

Zyomek, Henryk. 1970. «El Lazarillo de Tormes y La vida inútil de Pito Pérez: dos novelas picarescas». Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas, 945-954.

La narratología Bal, Mieke. 1985. Teoría de la narrativa: una introducción a la narratologia. Madrid: Cátedra.

Catelli, Nora. 1991. El espacio autobiográfico. Barcelona: Lumen. Genette, Gérard. 1989. Figuras III. Barcelona: Lumen.

Molina, Fernández C. 2006. « Cómo se analiza una novela. Teoría y práctica del relato I ». Per Abbat: boletín filológico de actualización académica y didáctica, 35-60.

Molina, Fernández C. 2006. « Cómo se analiza una novela. Teoría y práctica del relato II ». Per Abbat: boletín filológico de actualización académica y didáctica, 47-72.

Molloy, Sylvia. 1996. Acto de presencia: la escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México: FCE.

98 Rey, Alfonso. 1979. «La novela picaresca y el narrador fidedigno». Hispanic Review, vol. 47, n°1, 55-75.

Diccionarios y otras fuentes María Moliner, Diccionario de uso del español. 1998. Madrid: Gredos.

Real Academia Española, Diccionario de la lengua española. Madrid. .

Wikimedia Foundation. [Online] URL:

99