Una mujer: escritura que roza el despertar

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El cuento de Borges “Emma Zunz” tiene mucho que ver con la anécdota de la película de Greenaway: Una hija que en un determinado momento descubre cómo el padre había sido estafado y por quién, y decide vengarse. Pero se trata, en nuestro caso, de no quedarnos en la anécdota, que puede ser contada de muchas maneras, sino de abrir espacios, caminos, preguntas que irán in-crescendo a lo largo del planteo de la película que nos ocupa. ¿Qué escribe una mujer (Nagiko) en un hombre (Jerome)? ¿Qué función cumple el padre? ¿Y con la madre, en uno y en otro, qué pasa? ¿Qué relación hay entre los goces y la escritura de lo imposible? En fin, estas fueron algunas de las preguntas que fueron orientando mi investigación.

Silvia B. Rivello // Psicoanalista, Lic. en Psicología

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Para ponernos en contexto: Greenaway y el Barroco

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Datos de y sobre Greenaway que me parecieron interesantes: Greenaway es galés, a los tres años sus padres fueron a vivir a Londres y allí se quedaron. Al padre le gustaban mucho los pájaros. Los animales están muy presentes en las películas de este Director. El padre trabajó toda la vida para jubilarse a los 58 años y a partir de ese momento dedicarse a la ornitología. Pero en ese preciso momento hace un cáncer de vientre y muere, rápidamente, a los 58 años. La película “El vientre del arquitecto”, según palabras de Greenaway, tiene que ver con su padre. En el año 2000 (estamos en fecha) Greenaway cumple 58 años, la edad que tenía su padre cuando falleció. La película, “The Pillow Book” que el cineasta pensó para el año 2000, la realizó en el 94’. En la película aparecen muchas veces fechas: 1995, 1997, muy fugazmente el 2000. Greenaway la pensó para el nuevo milenio y con esta película rompe con algunas líneas dentro de su estilo. Él cuenta que siempre tuvo un gran aprecio por los enciclopedistas franceses, pero a partir de esta película piensa en Tolstoi o en algunos literatos que dicen pocas e importantes cosas de miles de maneras diferentes, con variedad de estilos, de tal manera que se lo tenga que escuchar, o de tal manera que uno no tenga otro remedio que ver. Dice el Director que nos ocupa:

“ S é q u e m i t ra b a j o e s a c u s a d o d e s e r f r í o e i n t e l e c t u a l m e n t e e x h i b i c i o n i s t a , n o m e m o l e s t a , a m o r e f l e x i o n a r y d i s c u t i r c u e s t i o n e s a b s t ra c t a s , a m o a f r o n t a r u n p r o b l e m a l i n g ü í s t i c o o l i t e ra r i o , l a s a c t i v i d a d e s i n t e l e c t u a l e s s o n u n p l a c e r p a ra m í . E m p e c é m i v i d a s i n t i e n d o q u e p i n t a r e s e l p r o c e s o s u p re m o d e c r e a r i m á g e n e s . M e g u s t a r í a h a c e r m i s p e l í c u l a s c o m o l o s p i n t o re s h o l a n d e s e s , e n n i v e l e s l i t e ra l e s , m e t a f ó r i c o s y a l e g ó r i c o s a l m i s m o t i e m p o. A s í t a m b i é n l o s n ú m e r o s y l a s l e t ra s c o m o v í a s d e c o n o c i m i e n t o . ”

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A raíz de esta película se conecta con el arte chino y japonés y más de una vez me hizo recordar la frase de un pintor chino que dice: “Si pintas bien la rama el viento dejará oír su voz”. Greenaway pinta y además escribe. A los 40 años tenía escritos alrededor de diez libros, de los cuales en este momento están publicados cuatro, escritos, dibujados y pintados por él. ¿Qué sucedió con el cine? A los diecisiete años, un día iba a ir a jugar un partido de criquet y se largó una tormenta de esas en las que llueven sapos como dicen en Inglaterra, en ese momento un amigo lo llama por teléfono y lo invita a ir al cine. Se estrenaba “El Séptimo Sello”, la vió diecisiete veces. Ahí empezó a pensar que algo se podía hacer con el cine, quizás que el cine también podía hacer algo con él. Durante dos años fue quince veces por semana al cine y después de eso se hartó y se dijo: “a ver qué hago yo con este lenguaje”. Nos cuenta algo al respecto: “ E s m u y i m p o r t a n t e p a ra m í e l c o n c e p t o g r i e g o d e h y b r i s ( d e s m e s u r a , s o b e r b i a , i n s o l e n c i a , p r e p o t e n c i a ) q u e p a ra e l m u n d o c l á s i c o e ra e l p e o r d e l o s p e c a d o s que podía cometer el hombre. El ser humano quiere ser Dios y es castigado por e s o . En e s e s e n t i d o Í c a r o e s e l p r i m e r p i l o t o p e r o t a m b i é n e l p r i m e r d e s a s t r e a é re o . Su a u d a c i a l e l l e v a a l a t e m e r i d a d y e l l a a l a m u e r t e . ” ( . . . ) “ h a y u n a d i s t i n c i ó n b á s i c a e n t r e e l p e n s a m i e n t o l i n e a l y e l l a t e ra l . A d i f e r e n c i a d e l s i g l o X I X e l s i g l o X X s e c a ra c t e r i z a p o r u n d e s a r r o l l o l a t e ra l a l a h o ra d e a b o r d a r l o s problemas. Desde un punto de partida se evoluciona hacia posiciones periféricas. E n e s t e m o m e n t o a m í m e i n t e re s a To l s t o i p o r e s a c a p a c i d a d d e c o n s e g u i r m u c h a s p e r s p e c t i v a s p a ra u n m i s m o t e m a . P re f i e r o p a r t i r d e l a p e r i f e r i a y e n c o n t ra r m e u n a y o t r a v e z c o n u n m i s m o t e m a” .

Le preguntan si además de utilizar mitos, a él le importan las metáforas y qué mecanismos usa para convertir lo explícito en metafórico. Él responde: “En los cinco minutos que llevamos hablando se han producido más imágenes que en todo el siglo XIX. En lo que concierne a este final de siglo, creo que c a d a d í a s o m o s m á s a n a l f a b e t o s , c a d a u n o d e n o s o t r o s s e c o m u n i c a a t ra v é s d e u n a s b a r r e ra s l i t e ra r i a s , l a s l e n g u a s . E n e l l e n g u a j e e s c r i t o e x i s t e u n l e n t o a p r e n d i z a j e q u e p r e p a r a p a ra d e c o d i f i c a r s u s c l a v e s . S i n e m b a r g o e n e l mundo de las imágenes muy poca gente estudia cómo leerlas. Me importa que a l i g u a l q u e h e m o s s i d o e n t r e n a d o s p a r a l e e r, s e a m o s e n t r e n a d o s p a ra m i ra r. ”

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Allí cita a Caravaggio, a Bernini, es decir a la gente del Barroco con la que siempre él se ha identificado. Porque estamos frente a un creador que es un neobarroco, que, como Bach puede decirnos lo mismo de dos, de tres, de diez maneras o estilos. Cuando no nos captura por uno nos captura por otro. En el barroco el hombre es arrojado a la angustia de la desproporción. La palabra, el sonido, el color, las texturas, adquieren dimensiones de un movimiento radical que se da en una tensión de inhabitual violencia. “The Pillow Book tiene una temática centrada en los jóvenes, hasta este momento a mí me interesaba hablar de la gente de mi edad. Ahora creo que son los jóvenes los que necesitan aprender a ver. En mi carrera hay una tendencia a hacer películas cada día más oscuras y aquí lo que he hecho es abrir la ventana” . Le preguntan qué se propone con la película y dice: “yo creo que el joven necesita estar alfabetizado para comunicarse. Internet y el correo electrónico suponen un regreso a la textualidad, pero lo que me preocupa es que se pierde la fisicidad, se pierde el cuerpo. El teclado es una barrera entre el cuerpo y el mensaje, me importa el cuerpo. Escribir, a lo analógico se entiende, conecta el cuerpo”“Me interesa lo físico, con el papel o con la carne. Se está perdiendo el cuerpo como unidad de medida de todas las cosas”.

Le preguntan sobre la arquitectura y dice:

“Siempre me importaron los lugares antes que las personas. Me he sentido atraído más fuertemente por mi sentimiento del lugar que por mi sentimiento de las personas. ¿Por qué no aplaudir las pasiones, el drama y los cambios de luz, el sentimiento del lugar?. Un día lo haré: ni actores, ni diálogo, ni relato, un Lugar.” Finalmente dice: “Pero no se preocupen tanto por entender mis películas. En un sentido darwiniano, mi propósito en la tierra ya está terminado, he tenido dos hijas, he transmitido material genético, he transmitido la electricidad que Dios transmite a Adán, ya está, ahora solamente me preocupa el ornato”.

Además habla de los números y del alfabeto (“Todas nuestras vidas están dominadas por esta construcción”) temas recurrentes en él. Sobre todo juega, es inventor, inventa a partir del azar y con el azar. Parece ser que una de las primeras máquinas que tuvo para rodar películas sólo rodaba 17 segundos, vez por vez, escena por escena, 17 segundos. Entonces eligió un número al azar, el número 13. Eligió el número 13 (que también juega en “Escrito en el Cuerpo”) y empezó a filmar escenas que requirieran 13 segundos. El 13 se va a repetir como número mágico. En la película anterior a la que nos ocupa, la historia cuenta un parto con 13 pujos y simétricamente termina con el desmembramiento del niño en 13 pedazos. También juega con la suma de los

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números del trece: 3+1 = 4 que es el número de la Muerte en Oriente. También en las edades que elige para Nagiko vemos esta fuerza del número: No son edades arbitrariamente elegidas: los 4, los 6, los 11 a 13 años, los 18 y finalmente los 28 años. Este veintiocho es equivalente a 8+2=10, que es, en Oriente, homófono al Cuatro y también la Muerte.

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Greenaway también es músico, y cuando elige el número 13 se dice a sí mismo “Es la estructura de ‘Las Cuatro Estaciones’ de Vivaldi”. Un profesor argentino especialista en música, Kröpfl, divide las composiciones musicales en ritmo, melodía, armonía, timbre, tempo, dinámica, registros de altura. Y habla de tres modalidades que tenemos que tener en cuenta en la lectura y la escucha, en el análisis, de una composición musical: Estructura, Gesto y Materia. Él coloca el ritmo y la melodía como estructura y gesto. Gesto sería la amplitud del rasgo de la estructura, la amplitud que puede llevar la música hasta la onomatopeya, donde desde la onomatopeya alguna otra cosa se dice. Kröpfl escribe la armonía sólo como estructura; el tempo y la dinámica sólo gesto; el timbre y el registro de altura sólo materia, más ligada con el instrumento. La música, para Greenaway, es importante como una escritura y en The Pillow Book me parece leer un juego de escrituras: Imagen, Música, Letras con modalidades de estructura, gesto y materia. Greenaway escribe al estilo barroco. Las grandes naciones del barroco fueron Francia, Italia, Inglaterra y España. Shakespeare en alguna de sus obras abunda en sutileza, énfasis y desproporción (tres características barrocas) y Lope de Vega aconsejaba: “No tenemos que tener miedo de mezclar lo cómico con lo trágico, lo plebeyo con lo noble, lo infinito con lo ínfimo, aunque de ello surja un Minotauro.” Greenaway, toma algunos pintores como George De La Tour, que en algunas obras muestran la desproporción de la angustia del personaje, y en otras un juego de sospechas y tensiones bajo un gran refinamiento en las vestimentas, en lugares de bajos fondos. La mirada está muy presente. El juego de tensiones en las miradas, provoca en nosotros un ver qué pasa. El cuadro de De la Tour que aparece en la película “Escrito en el Cuerpo” es “La Magdalena de la vela” o “La Magdalena embarazada” en el que, como Caravaggio, demuestra su genialidad en el uso del claroscuro. Greenaway quiere repetir este descubrimiento del claroscuro en la película: escenas de día, escenas de noche. Y las escenas que sólo se consiguen con la luz de la vela, con una luz muy cálida que ilumina con detenimiento sólo algunas cosas.

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C u e r p o ,

g o c e s

y

e s c r i t u r a

En todas las películas de Greenaway se muestran cuerpos desnudos. Al estilo de un pintor en su atelier o de un dibujante de ciencias naturales. “En el cine dominante los actores son utilizados como personalidades pero raramente como cuerpos, a mí me interesan más los cuerpos, amo la presencia física de los cuerpos”. Un cuerpo es algo que puede gozar y la disyunción entre cuerpo y goce es ese vacío, ese corte del Decir, la hiancia de nuestro decir como sujetos. La verdad es siempre verdad sobre el goce. Se pide al asesino que confiese cuál fue su goce. Y nos resulta horrendo porque devela nuestro goce reprimido. Por eso Lacan en el seminario XX dice que la esencia del derecho es repartir, redistribuir, restituir lo que corresponde al goce. Lo que Lacan llama “objeto a” ya es producto de escritura, es corte, parcialidad de goce. La escritura que queremos destacar está en el orden del despertar: toca, bordea un Real. Erosiona el goce, erosiona el significado, hace fracasar todo saber que no sea el saber del Inconsciente.

Recorriendo “Escrito en el Cuerpo” (Greenaway en el año 94’ dice que la película va a representar una serie de alegorías sobre el amor humano) en orden a pensar el goce o los goces, el cuerpo, la escritura, algo acerca del hombre y algunas cuestiones acerca de la escritura de Una mujer, no podemos dejar de recortar el complejo entramado del que se vale Greenaway para escribir y dirigir esta película. Una de las líneas de fuerza es la alusión constante a uno de los libros originantes y originales de la literatura japonesa, escrito por Una mujer del siglo XI: Sei Shônagon. Esta línea se entrecruza con la historia de una niña cuyo padre es escritor y queda marcada por las letras y la literatura, pero además se ensambla con el montaje en el que el director propone su visión de Una mujer. Por mi parte quisiera trabajar estos temas recortando los distintos lugares del Padre que autoriza y articula el deseo y finalmente lo que llamo la escritura de Una mujer. No sólo porque esa Una mujer que nos ocupa tiene pasión por la escritura sino fundamentalmente porque el lugar que le demos a Una mujer en la estructura posibilitará la escritura de lo Real, es decir de lo imposible del Padre.

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Nos será de utilidad recortar los personajes principales: Nagiko Kiyohara: Una mujer. El Padre de Nagiko. El Editor: Edita los libros del padre de Nagiko Es jefe del esposo de Nagiko Trabaja con Jerome (traductor) Publicará los libros de Nagiko Jerome: el amado y amante de Nagiko. La madre de Jerome Hoki: Un amigo que se enamora de Nagiko e induce a Jerome a matarse.

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A c e r c a

d e

l o s

l u g a r e s

d e l

P a d r e

Algunos comentaristas hacen ver al Editor como “el malo de la película”, pero creo que todos los personajes de la película se encuentran desplegando las mismas contradicciones entre cuerpo, goce, escritura. En este sentido, el Editor estaría no sólo como representante de una “moral malvada”, a la que alude su nombre de pila, sino también como el viejo, sabio, honorable, aquel a quien se va a pedir (todavía en Japón se hace) que elija la pareja de la niña. En el siglo XVII, en Oriente, se produce un gran cambio en cuanto al lugar, la función y el estilo de los sabios. Los sabios, filósofos, pensadores y poetas chinos, antes de este momento se enorgullecían de un estilo poético. Había una gran libertad, buscaban en la caligrafía ideales de firmeza y soltura. Estos rasgos han quedado subrayados en algún estilo de la caligrafía china y en el modo de escritura que ella exige: los dedos tienen que estar muy firmes y la palma de la mano tiene que estar totalmente suelta y ahuecada. Eso proporciona una gran libertad en los trazos. En el siglo XVII se instaura la burguesía en china y con ésta una cierta autosuficiencia en orden al lugar del sabio. La imagen del Editor es la de un sabio de este estilo, muy semejante a las imágenes de sabios pintadas por los retratistas de ese mismo siglo, en Oriente. Esteta, poderoso, autosuficiente, completo. Ocupando el lugar del padre absoluto, ese que Lacan llama el de La Mujer, no barrada, el de la completud; el lugar del padre del goce. Este padre del Goce aparece en la película, en distintos momentos, desde el inicio. Aparece, por ejemplo, siempre en los cumpleaños de Nagiko. Que representan un momento muy especial, remarcado

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por las miradas del padre, de la madre, de la tía, de los que están alrededor, que se centran en ella. Un momento de goce, en el que ella es esa emperatriz que Sei Shônagon describe como “de una belleza infinita”. La película empieza en blanco y negro, con un ritual de escritura. Cuando la madre muestra desde su lugar, el espejo a Nagiko y esta se ve reflejada, ahí aparece el color y un rojo muy brillante en las letras de su nombre. Jugando Greenaway con varios idiomas escribe: “no Murasaki Sei Shônagon”. Murasaki Shikibu autora de “El romance de Genji” y Sei Shônagon son las dos pioneras de la literatura japonesa. Ahí hay un juego de identificaciones y desidentificaciones porque el “no” es parte del nombre en muchos nombres japoneses. Es parte de un nombre, es un designador rígido. Pero está puesto en la película en un idioma occidental, entonces hay un juego que dice: “Soy y no soy esa”. Es en este orden que aparece toda una línea de identificación femenina, a partir de allí aparecen en pantalla los recortes en distintas caligrafías de ciertos textos de Sei Shônagon ensalzando a la emperatriz o destacando en listas la estética de los objetos más diversos.

El tema de la mirada, que va a seguir durante toda la película, hace enlace con la serie anterior, en decenas de juegos que muestran escenas cotidianas de los orientales, en las que se observa muy poco límite entre lo privado y lo público: las paredes y las puertas de papel, mucamas que salen y entran, que ponen la mesa o hacen la cama mientras ellos están haciendo el amor. Estas escenas marcarían una particular relación entre el adentro personal y el adentro/afuera de la mirada. Lacan alude a las estampas amorosas japonesas, que destacan la desproporción, la furia copulatoria, tal que destruye cosas alrededor (hay por allí un biombo que se cae y se rompe) mientras los personajes están haciendo el amor. Aparece siempre algún personaje muy pequeño, en un rincón o debajo de un mueble, que simboliza la mirada como espiando. Una escena primaria; que empieza a aparecer para la chiquita de cuatro años Nagiko, cuando abre las puertas y ve al Editor con su padre en una no tan confusa relación sexual. Solemos pensar el padre gozador como aquel padre mítico que puede con todas las mujeres, pero en este caso pone el Director una relación homosexual que hace serie. Esto parece interesante porque en lugar de particularizar el goce lo hace más abarcativo: puede con todos los hombres. Greenaway cuenta varias escenas pensadas en un principio de una manera que después en la película resultaron otras. Esta escena, en principio había sido pensada como una violación a Nagiko por el Editor. De esta otra manera el artista logra, con dos líneas de fuerza, que la idea se exprese en toda su complejidad: el Editor veja repetitivamente al padre y se apropia de Nagiko de una manera más sutil y eficaz. El Editor aparece a los seis años de la niña y firma en su nuca con gesto posesivo. A los 18 años se unta las manos con una crema perfumada que le da a lamer. Se percibe entonces que no es que la rechaza sino que, dueño de todos los goces, se apropia de ella y de sus padres. La idea sería que se apropia de los hombres de una manera universal, y, Greenaway, a la manera en que un sueño traduce los pensamientos inconscientes a imágenes, no tiene más que jugar con lo restrictivo, pero a la vez sugerente de una relación homosexual masculina, expresando la relación del Goce con los hombres, la humanidad.

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A partir de allí podemos entender que todo padre real puede cumplir su función de padre, siempre fallida, siempre imposible, en tanto puede decir un justo medio decir. El Editor no

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habla una sola palabra. Quien ocupa el lugar de Padre real en la película mira más que dice, toca con su escritura, se apoya en un decir ritual (algunas cuestiones que se van a repetir casi simétricamente en los personajes de Jerome y de Hoki) con un resto de actitudes ingenuas, infantiles, de una inocencia que se las trae.

Quien escribe y dirige “The Pillow Book” la define como una alegoría sobre el amor. No nombra en ningún momento el goce, nombra el cuerpo y la piel “no somos absolutamente nada, pero somos piel y la piel q u e d a” . D o n d e p o d e m o s v e r l a p i e l c o m o e q u i v a l e n t e de goce. En este juego entre el padre del goce y los diferentes personajes, es interesante destacar que el amor homosexual es eminentemente “jarizestai”, no según uno mismo sino según el otro. Es decir, es en el amor homosexual que se ve claramente el hacer favores al otro. Está primero el otro que el propio sujeto, en contraposición a estar junto al otro buscando el propio goce, donde el sujeto desde su lugar y goce hace lugar al otro y su goce. Hay en ese jarizestai una línea subrayada que es la de la identificación. El lugar y la función de padre, no se identifican con ninguna persona, ni (en la película) con ninguno de los personajes, con exclusividad. Pero cuando un varón no se asume como afligido (a-falo-fligido) por portar la función fálica, y a su vez la atribuye a otro, queda inhabilitado o al menos debilitado y confuso al momento de recortar ese lugar y cumplir con esa función.

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Acerca del hombre

Cuando el director de “Escrito en el cuerpo” habla de alegorías de amor también se refiere a cada uno de los libros que Nagiko ,(¡por fin escritora!) envía al Editor para que se los publique. Estos libros están escritos en cuerpos reales, masculinos, que imantan al Editor, produciéndole Jerome la atracción más fuerte. Los primeros libros que Nagiko manda al Editor, algo dicen acerca del hombre leído por una mujer. El primer libro está escrito en la piel de Jerome, primer mensajero viviente, quien lleva escrita la síntesis de todos los libros: Él es como el índice y compendio de los trece libros.

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Jerome queda atrapado por el Editor. Mientras ambos están juntos la secuencia de los libros enviados por Nagiko es: “Del Inocente”, “Del Impotente”,

“Del Idiota”, “Del Exhibicionista”.

Cuando llega el mensajero Exhibicionista, es cuando Jerome reacciona y se da cuenta de que ha sido denunciado, y vuelve a Nagiko. A continuación vienen los libros “Del Amante” (Jerome) “Del Seductor” (el Editor), “ D e l Tr a i d o r ” ( H o k i ) .

El Editor aparece con la seducción de la fatuidad, de la arrogancia, de la exquisitez, de la intelectualidad, del esteticismo, de la fuerza. Hoki, el casi hermano, el inseguro, es el que se enamora, el que se ofrece para ser escrito, condición necesaria pero no suficiente. Traidor, porque matando al amado de Nagiko la traiciona y se traiciona. Por el otro lado Jerome “ángel”, “étrange”, “ange”, {être ange} y ese juego por el que parecía que algo empezaba a verse, que cierta levedad empezaba a darse. Tendríamos que preguntarnos en Jerome ¿qué pasa con este ángel y con este niño? ¿Cuándo llega a ser un hombre? Hay cuatro momentos de encuentro entre Jerome y Nagiko. El primer encuentro en donde él ofrece “Escribe en mi cuerpo como en las páginas de un libro”, al mismo tiempo que le entrega el instrumento “cuya eficacia tantas veces es olvidada”: el pincel, símbolo fálico, gesto que provoca la vacilación de Nagiko y su posterior huída. ¿Qué pasa en la escritura de Una mujer cuando lo fálico, la posición fálica se le ofrece como una apertura para que escriba desde sí, que diga desde sí, que hable, que deje de ser la muda? Lo primero es el horror ante el cambio de posición que ella no puede soportar por dos razones: una, porque quedaría al descubierto su deseo de falo, y otra porque quedaría al descubierto la diferencia que marca ese

R e a l

i m p o s i b l e

d e

e s c r i b i r s e .

En consecuencia ella está para ser escrita no para escribir. Y él queda riendo... con esa risa que enmascara al hombre afligido por lo fálico de lo que muchas veces alardea por el mismo motivo. Él falla, no le sirve, no es escritor, no es calígrafo, sabe idiomas, y después en el segundo encuentro sabe más idiomas. Entra dentro de la serie de los hombres en las películas de Greenaway que son fatuos, más de lo mismo, nunca llegan a nada, acrecientan aquello que no sirve. Pero esa relación a la letra de Jerome no es lo radical que Nagiko buscaba en el otro. Por eso lo echa, pero él no se va, ofreciendo un cambio en las posiciones de ambos. Ella se niega y, ya sola, se mete en la bañera, frente al espejo. El espejo se empaña porque el agua está tibia. Cabe recordar que una entre las primeras cosas que decía Sei Shônagon que le hacían latir el corazón era un espejo empañado en el cual se pudiera escribir. Y ella empieza a escribir recordando esas palabras “usa mi cuerpo como las páginas de un libro”.

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¿Qué juego de traducciones desea una mujer del Pero Jerome es traductor hombre por el que se deja elegir? La letra de una hermosa canción en lengua francesa, que acompaña muchas veces la presencia de Jerome, algo nos dice del mismo:

Un ángel vuela “Ètrange” - extraño - extranjero (homófono de “être ange”) “Ange” - ángel Mezcla perfecta Un hombre sombrío, afligido, cambia Sexo de un ángel

Jerome le ofrece su piel para que ella escriba y le ofrece traducirla. Ella escribirá a pesar y gracias a lo que en ella se resiste a ser escrito. Él la traducirá respetando lo imposible.

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Una mujer

Iré puntuando, desde las imágenes de ”Escrito en el Cuerpo”, algunos avatares de lo que podría ser la escritura de Una mujer.

A los 4 años Nagiko escucha la voz femenina de su tía leyendo a Sei Shônagon quien va nombrando, una por una, las cosas que hacen latir más rápido su corazón. Aparece la mirada, pasiva y activa, sufriendo, padeciendo la mirada de todos, pero feliz también, sosteniendo el goce de todos los presentes, mirándose al espejo, mirando al padre, mirando o haciendo presentes las imágenes de lo que escucha, siendo mirada. También estará presente la voz. La voz de la tía leyendo los escritos de Sei Shônagon que, la tía recalca, lleva el mismo apellido que Nagiko: Kiyohara. La voz del padre recitando esa fórmula ritual que le dice que tiene un lugar en el Otro y que al Otro le complace que ella sea.

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A los seis años, durante el ritual del cumpleaños el padre se olvida de firmar. ¿No estará tan complacido el Otro?¿ Dónde encontrará sus complacencias?, ¿Será también el cumpleaños del Editor? Esta escena marca el comienzo de la serie de identificaciones de Nagiko con el Editor. Algunas escenas posteriores de la película muestran al Editor como no necesitando nada. Es el que tiene todo y a todos, el que compra. En otras escenas se la muestra identificada plenamente con la emperatriz - ideal de las voces femeninas, mujer no barrada de la que el Editor es otra versión -, Nagiko termina siendo modelo y dice: “soy rica” dando la impresión de que nada de lo que quiere puede negársele. Ahora pareciera que ella y el Editor son la cara y contracara de alguna misma completud. También hay otra lectura para estos seis años: el olvido del padre, la equivocación del padre que permite escribir su barramiento, su a-fhilicción. El padre diciéndole a su hija que no es Dios e instándola a empezar su propia búsqueda: “ahora empieza a escribir tú”. Entonces, están la mano del padre y la de la niña empezando a escribir juntas, hasta que el padre se va. Y cuando la niña empieza a escribir su diario elige un estilo de escritura muy significativo en la escritura china, el estilo que se llama estilo herbáceo, quizás el más libre, el estilo de los pastos que se mueven con el viento que sopla donde quiere. Un garabateo del inconsciente que se expresa libremente sin que uno se fije qué es lo que escribe, al que los chinos han dado “status” de estilo. Allí Nagiko empieza a garabatear la hermosa caligrafía china y escribe “diario íntimo” y escribe la palabra “hija”, ambas escrituras la señalan como estando sujeta a secretos indescifrables. Una vez que deja de escribir se va a la imprenta del Editor. ¿Surgirá allí y entonces el deseo de ser publicada por el Editor? Sabemos que va a la imprenta. Que es impactada en todos sus sentidos por los olores de las tintas, la tersura de los papeles, el son del tecleteo y conoce al que va a ser su futuro esposo, elegido por el Editor, como corresponde a un anciano honorable. Cuando su padre la alcanza, le dice que el Editor le había dado dinero, para que ella comprara castañas horneadas hasta que pudiera ser como ellas. ¿Cómo se juega, en ese momento, la identificación primaria, la identificación al padre por incorporación? Por otro lado ¿Qué dice el Editor-padre de lo femenino identificado a “las castañas horneadas”? ¿Dónde coloca el ideal para la identificación de la niña: “hasta que te parezcas a una de ellas” ?. Es en este momento, cuando el Director nos acerca una frase de Sei Shônagon que parece aludir a la magnitud de las operaciones que esta niñita está llevando a cabo y soportando: “¡Si no existiera la escritura, cuántas depresiones tendríamos!.

Entre los once y los trece años, aparece la alusión a la lengua materna, en este caso el chino mandarín. Es la primera vez que habla la madre a esta niña ya puber, repitiendo el ritual. Irrumpe el Editor... Y empieza el Tiempo. Al que se alude de muchas maneras. En pantalla se leen fechas: 1947, 1900, que parecen referirse a fechas significativas para la madre, pero también la pantalla se fragmenta con escenas del futuro de Nagiko obsesionada por las letras y la caligrafía. El director ensambla el futuro con la insistencia de Nagiko en el recuerdo: “En memoria de mi madre”, “En memoria de Sei Shônagon”, “En recuerdo y en honor de mi padre”. También ensambla su escucha a los maestros calígrafos donde el más sencillo de ellos le dice: “No temas cometer errores, escribe de tal manera que la palabra te lleve a la sensación de la cosa.”

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Después de este collage de tiempos, espacios, lugares, actitudes, hay un salto a los dieciocho años, donde vuelve a repetirse la escena “leitmotiv” del día de su Cumpleaños. Ella está en una posición de escritura, cuando entra el Editor con mirada cercana a lo lascivo y se masajea las manos con crema perfumada dándosela a lamer a Nagiko en un claro gesto obsceno. Y ella accede. Accede, no se la ve conflictuada. Accede. Si pasamos esta escena en cámara lenta nos encontraremos con que el Director ha logrado que la lente muestre y esfume una cantidad de velos y de imágenes superpuestas que hacen sutil la relación de pequeños movimientos y de sustitución de los personajes: Cuando entra el Editor frente a ella no está el padre sino la madre, y el espejo, una vez más. Y en el lapso de segundos, (¿trece segundos serán?) en que entra el Editor y le da a lamer a Nagiko esa crema perfumada, la figura de la madre en el espejo empieza a dar cabida a la sombra del que será el esposo de la joven. Cae la madre y el espejo y a ella se la encuentra escribiendo con los ojos cerrados delante del esposo. La vemos, porque está el espejo, que nos la muestra con los ojos cerrados. Dieciocho años de escritura en Una mujer. Después viene el casamiento. En un momento ella dice que “desde el principio sabía que no iba a andar”. ¿Por qué? ¿Con quién se casan las mujeres en su primer casamiento? Por suerte este primero nunca es definitivo. ¿Con quién se casan? Greenaway, como si fuera psicoanalista, apunta a que es con la propia madre. Después de ese casamiento, que en tanto sustituto no anduvo, viene el primer incendio y después del primer incendio: la despedida de la madre y de la tía. No aparece el padre en esa despedida.

Y allí hay un recomienzo de sus relaciones con los goces de la infancia, allí viene el sentirse emperatriz, la identificación con la que lo tiene todo, la mascarada. Pu l u l a n l a s o f e r t a s , l o s a m a n t e s , l a s vo l u p t u o s i d a d e s , e s d u e ñ a y s e ñ o r a , p a r e c i e r a , y allí también revolotean Hoki y las camareras. Hay un gran revoltijo, un caos. H a s t a q u e l l e g a e l e n c u e n t r o c o n Je r o m e .

U n h o m b r e e n c u e n t r a m u j e r ¿ e n c u e n t r a u n

a u n a m u j e r h o m b r e ?

p o r

a z a r .

U n a

Nagiko empieza a escribir pero bajo la condición de que no la entiendan.

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En pantalla, empiezan las comparaciones de Sei Shônagon, las comparaciones anatómicas. Allí aparece también Hoki que se ofrece y ella le dice que no, que no es un buen papel, que es muy joven, que nació en el mismo lugar que ella. Pero cuando ella le da un beso en la mejilla a Hoki, cuando puede empezar a decir “No” con ternura y sin furia, dice no a una relación desde la identificación, y es cuando empieza a aparecer en hermosa caligrafía china el carácter mujer como telón de fondo. Así de cualquier manera, con mal papel, con buena letra, con lo que sea, el tema es que ella persiste en ser publicada por el Editor, desea el reconocimiento de todos los goces. Y entonces arma el libro y lo manda al Editor. Pero es rechazada. El libro es rechazado por tener mal papel, no tiene la piel del goce fálico. Una mucama y Hoki del otro lado comienzan a cantar una canción infantil, “sedúcelo, sedúcelo, sedúcelo”, y Nagiko entre triste y pensativa va decidida a seducir al goce máximo. Se encuentra con el Editor junto a Jerome. Decide seducir a Jerome, un sucedáneo que no la satisface del todo pero al menos está vinculado con el Editor. Jerome queda muy jerarquizado ante sus ojos porque podía con el Editor. Para él, a los ojos de Nagiko, pareciera no haber un imposible en la relación con el goce. Nagiko, que se propone seducirlo, ahora sabe cómo seducirlo, sabe bastante sobre el goce masculino: “admiré todos sus libros, los libros que iba a escribir, le hablé, lo halagué”, lo duerme, lo encanta. Pero más allá de sus propósitos, algo del orden del encuentro se produce. Vuelve la música con la letra en francés, en la lengua de Pascal, de George De La Tour : “Se despiertan. Ella y él se despiertan. Ella saca al hombre que hay en él. Un ángel vuela... Suave, furtiva, ella en él. Un hombre sombrío, afligido, cambia. Étrange, ange, mezcla perfecta. Él aletea sobre ella, se curva trastornado. Un hombre sombrío cambia. Dulce... Sexo de un ángel” . Nace Venus, ellos se encuentran.

Después de esto se revuelcan sobre un colchón de hojas escritas. Ella escribe en la bañera, él la transforma en un cartel, la publica en todos los idiomas. Escriben con pincel, con máquina, mientras la mucama pone la mesa, saca la cama, pone la cama. Las delicias de la carne y las delicias de la literatura. Una mujer, Nagiko, empieza a hablar y expresar su deseo: “Quisiera transformarme en escritora”. Le pide a Jerome que acceda a ser su dios, y él complacido, juguetón, inocente, ingenuo, no queriendo saber, accede. Para después descubrirla: “Lo que ocurre es que no solamente quieres escribir, lo que ocurre es que quieres que yo te traduzca y que el Editor te publique”. Y Jerome enamorado se ofrece: “Te ayudaré”. Aquí está la referencia que Greenaway hacía a la desmesura. La desmesura del héroe, la temeridad de la inocencia, la pasión de la ignorancia. Pero también, desde algún otro lugar, el intento de Jerome de quedar marcado en alguna pelea con los goces, como Job con el ángel, quedar marcado por la castración en la línea del padre. Aunque todavía hay alguna otra cuestión que lo obnubila, no puede elegir a esa mujer que tiene enfrente como Una. Se confunde entre creer en algo de lo imposible que ella señala en su decir y creerla La mujer, la que sabe todo, lo que hacer, lo que no hacer. Y es ahí cuando va Jerome, mensajero y compendio de todos los libros, no queriendo saber que quedará seducido y atrapado por el goce. Entonces Nagiko se ve obligada a denunciar. A partir de aquí no aparece más, en ninguna de las escenas, Sei Shônagon.

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Es Nagiko Kiyohara, denunciando:¡ Inocente, Idiota, Impotente, Exhibicionista! Es Una mujer en el forzamiento de su propia escritura. Jerome vuelve a Nagiko, pero en el camino es inducido a matarse por Hoki y se suicida. Sólo entonces nos damos alguna cuenta de aquello que nos habíamos preguntado: ¿Por qué Jerome queda tan sumiso a lo que ella decide, por qué no voltea esa puerta en el momento en que realmente vuelve y ella está allí esperándolo? A medida que avanza la película y aparece la madre de Jerome, de algo más nos damos cuenta. Esa oferta que él había hecho, “Escribe en mi cuerpo como en las páginas de un libro”, esa apertura a la escritura de Una mujer, venía muy obstaculizada por una escritura en la relación de Jerome con su madre. Una madre fría, que nunca había tenido contacto con él, que sentenciaba: “Desde chico supe que nunca iba a ser escritor, no tenía imaginación, era un disléxico, era un miope”. La madre nos hace acordar al norteamericano, el exhibicionista, que por estos juegos de la simetría es volteado por una diminuta mujer con kimono. Esa mujer diminuta hace el mismo gesto que el joven practicante de sumo cuando mata al Editor. Hay una simetría de alguien muy frágil que con un simple gesto voltea a ese gordo exhibicionista enorme y ese practicante de sumo que necesita mucha fuerza para sacar al adversario, igualmente fuerte, del campo de juego. La madre de Jerome es americana (mastica chicle), es desagradable, habla muy despreciativamente del padre de Jerome, un inglés que se sentía atraído por lo asiático. Lo pinta como un hombre al que le gustaba la literatura, que experimentaba con la fe, que se había convertido al catolicismo y que le ponía nombres a sus hijos como “Pablo” al primogénito, “Jerome” en referencia a su confesor jesuita. Habla también de que en algo el hijo había salido al padre con una gran frialdad descalificadora. Esta presencia de la madre de Jerome nos explica de alguna manera por qué Jerome queda atrapado antes de poder admitir el amor, la no relación sexual, la verdad de la castración entre hombre y mujer, para poder ser fiel a Nagiko. Aparece en Jerome esta desmesura y no aparece en Nagiko. Ella sabe cuál es el enemigo, pero con todo también ella presume de su poder. Acaba de enamorar a Jerome, acaba de enamorarse. El poder del amor aparece en este momento y ella cree que con este plan algo va a lograr. Después de que Jerome muere viene el segundo incendio. Nagiko quema su biblioteca con todos sus libros pero no los de Jerome porque aún estaban húmedos. Nagiko respeta esa humedad de las cosas vivas que la madre de Jerome no sabía reconocer. Aparece fuertemente el tema de la piel. Tanto las imágenes como los caracteres aluden a la piel. “Lo que queda es la piel”- dice Greenaway. Queda el goce, no se puede no gozar.

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La escritura de Nagiko sigue. Había prometido trece libros y sigue mandándolos al Editor. Hay mensajes en los títulos, los dos primeros son: “El Libro del Seductor” y “El Libro de la Juventud”. Para cuando viene “El Libro de los Secretos” y “El Libro del Silencio”, la librería del Editor ya está cerrada. En el libro noveno los secretos del cuerpo descubren máximas al estilo de Baltazar Gracián: “Picazón para leer, rascar para entender”, “Una mano no se puede escribir sola”, “La investigación nunca es completa”. El libro número XII es “No sueñes con falsos comienzos” y después llega el XIII: “El libro de La Muerte”. Cuando Nagiko empieza a escribir este último, nos damos cuenta por la posición que adopta, por la vestimenta, que estamos ante un Acto que adquiere para ella la calidad de sagrado.

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Las palabras golpean al Editor: “Extorsionaste, violaste y humillaste a mi padre, arruinaste a mi esposo, desecraste el cuerpo de mi amado. Viviste demasiado”. El libro irá escrito en el cuerpo de un practicante de sumo, que es también el encargado de ejecutar al Editor. El objetivo del practicante de sumo es echar fuera del campo al adversario o al menos hacerle morder el polvo. Los luchadores de sumo suelen ser personas muy pacíficas y llevan una vida sencilla. Un encuentro de sumo dura tan sólo unos segundos y en los japoneses despierta gran respeto y reverencia por remitirlos a la figura de Yamato-takeru, señor de los dioses y de los hombres.

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Quizás podríamos pensar aquello que decía Lacan, hablando de Una mujer: En el goce el hombre no necesita más que eso, no le hace falta un decir. Para Una mujer, su goce no puede tramitarse sin un decir. Y el decir es escritura. De este acto se trata en la escritura de Una mujer, sin él no puede escribir ni el cuerpo de su amado ni el cuerpo de su hijo con un goce Otro de aquel en que están capturados. Ella escribe lo Real del padre cuando mata al Editor como goce absoluto. La escritura horada el goce. De alguna manera Lacan nos lleva a que sólo por la escritura tocamos lo Real y escribimos lo imposible de la imposibilidad.

Nagiko llega a los veintiocho años, ocho más dos es igual a diez, el número diez, la Muerte. Vuelve la frase que en un principio estaba en la boca y en la escritura de Sei Shônagon, ahora en boca y escritura de Nagiko “Ahora sé las cosas que hacen latir más fuerte el corazón”. La última escena es muy hermosa. La consistencia del grupo de mujeres cuidando al niño y dejando que Una mujer ordene el ritual final. Aparece un hombre y una mujer de cada lado del árbol, detrás de ella, en donde ella había puesto el libro escrito con la piel de Jerome, y ese libro es humedecido. Este era otro de los detalles que Greenaway había pensado de una manera distinta. Este iba a ser el tercer incendio. El libro de Jerome y el árbol iban a ser quemados, pero optó por humedecerlos. Entonces: el grupo de las mujeres, Adán y Eva que sacan y ponen el árbol debajo de cuyas raíces está el libro con la piel de Jerome y el escrito de Una mujer y esa Una mujer Nagiko, dando de mamar a una hijita, sobre la frente de la cual escribe su nombre con caracteres de agua. En Oriente, en las celebraciones muy sencillas, en el ritual del té, o en los rituales florales, se tiene muy en cuenta aquello que buscan homenajear, por ejemplo, en la ceremonia del té se busca homenajear la imperfección. Este homenaje de la imperfección tiene mucho que ver con hacer lugar a la porcelana o a la cerámica, a los aromas, que se relacionan con los sentidos. Los orientales, en este caso chinos y japoneses, valoran más que el gusto del té, el aroma del té, que es lo que primero se siente y que es lo último que se va, como la presencia. El ritual del ikebana, como es sabido el ritual de las flores en Japón, a veces se lleva a cabo en la ceremonia del té, que es el agasajo a la imperfección. En muchas otras ocasiones es un ritual donde la regla, es la regla de la no regla. La regla estética está, allí como en la caligrafía, llevada por una gran libertad en el trato de los objetos. En ese ritual es muy importante un tipo de cerámica que en la película, en esta última escena, es la que contiene las raíces del árbol con el libro escrito en el cuerpo del Amado. Es cocida a muy altas temperaturas y los colores, que no son artificiales, están hechos con texturas diversas de todo tipo de plantas. Cuando esa cerámica sale del horno la humedecen para que sus colores fulguren de una manera distinta. Parece despertar. Los colores emergen con variedad de tonalidades y figuras. Las texturas que son muy austeras, muy toscas, y muy fuertes, al ser humedecidas respiran junto con las flores. El tazón para beber el té, también debe ser humedecido antes de tomarlo.

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El amor a veces puede servir para tapar la verdad, en la medida en que el amor soporta o nos ayuda a soportar el goce pero no se deja trabajar por la verdad, en esa medida el amor no está a favor del encuentro. Que haya encuentro significa justamente que esa verdad no adormezca, sino que toque algún punto de lo Real y despertemos. En la medida en que el amor puede jugarse desde allí es la invención constante que no tapa la verdad. Posibilita entonces que esa verdad roce un Real que nos despierte. A veces es necesario que la verdad y el amor se dejen, por escritura, despertar.

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Alguna imagen que se lee en el Seminario de Lacan “La Carta Robada”, se podría relacionar con esa otra imagen oriental del siglo XVIII, de una mujer lanzando al viento su carta de amor, su Letra, al viento, en movimiento. Y lo que hemos desplegado sobre el amor y la verdad de Una mujer podría encontrarse hermosamente dicho en una poesía japonesa, escrita en el año 905 por Ono no Komachi: “El Cántico de los Sueños”:

Si soñé con él e ra p o r q u e p e n s a b a e n é l si hubiese sabido que era un sueño n o h u b i e ra q u e r i d o d e s p e r t a r. Po r l a s e n d a d e l o s s u e ñ o s u n o p u e d e t ra n s i t a r s i n d e s c a n s o todas las noches. A h o ra , a l d e s p e r t a r, los sueños desvanecen sus destellos.

Dentro de cinco años, esta hermosa poesía va a tener 1100 años de haber sido escrita. Como nos sugería la Una mujer que vimos en la película: “Pensemos en ello”

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Bibliografía de referencia J. Lacan - Seminario “Ou Pire” - Clase 3 - 1972 J. Lacan - Seminario “Encore” - Clase 3 - 1973 J. Lacan - Seminario “R.S.I.” - Clase 4 - 1975 Jorge Gorostiza - Peter Greenaway - Cátedra 1995 Erwin Panofsky - Sobre el estilo - Paidós 2000 Sei Shônagon - El libro de la Almohada - Adriana Hidalgo 2001 Yasunari Kawabata - El Bello Japón y yo - EUDEBA 1987

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