UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO

LA TÉCNICA DE IMPROVISACIÓN Y SU INFLUENCIA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE “HOMBRE” DE LA FARSÁTIRA “LA DAMA MEONA” DE JOSÉ MARTÍNEZ QUEIROLO

TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA EN ACTUACIÓN TEATRAL

CARLOS ANDRÉS BERNAL JARAMILLO

DIRECTOR: LIC. SANTIAGO EDUARDO RODRÍGUEZ MENA

QUITO: AGOSTO, 2015

DEDICATORIA

Dedico este trabajo a mi madre, la fuente de toda mi inspiración, y el motor para seguir adelante y no decaer jamás.

ii

AGRADECIMIENTO

Agradezco a Santiago Rodríguez, por dirigirme pacientemente en la realización de este trabajo; a Loreto Bernal, mi tía que me ayudó con la corrección de estilo; a Mirtha Bernal, quien me ayudó a contactar a mi tía; a Mónica Jaramillo, mi madre, por siempre estar ahí; y de manera muy especial a Dina Valdivieso, mi abuelita, por todo su apoyo, tanto económico como moral.

iii

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, CARLOS ANDRÉS BERNAL JARAMILLO, en calidad de autor del Trabajo Teórico de Titulación realizado sobre “LA TÉCNICA DE IMPROVISACIÓN Y SU INFLUENCIA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE “HOMBRE” DE LA FARSÁTIRA “LA DAMA MEONA” DE JOSÉ MARTÍNEZ QUEIROLO”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación. Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.

Quito, a 23 de julio de 2015.

_____________________ FIRMA C.C.: 1723764245

Tel.: 0995450267

Email: [email protected]

iv

APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi carácter de Tutor del Trabajo Teórico de Titulación, presentado por CARLOS ANDRÉS BERNAL JARAMILLO para optar el Título de Licenciado en ACTUACIÓN TEATRAL, cuyo título es “LA TÉCNICA DE IMPROVISACIÓN Y SU INFLUENCIA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE “HOMBRE” DE LA FARSÁTIRA “LA DAMA MEONA” DE JOSÉ MARTÍNEZ QUEIROLO”, considero que dicho Trabajo Teórico de Titulación reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe. La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Aspectos académico-pedagógicos del arte.

En la ciudad de Quito, a los 23 días del mes de julio de 2015.

Firma Santiago Rodríguez

v

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Pág. PÁGINAS PRELIMINARES Dedicatoria ....................................................................................................................................ii Agradecimiento ........................................... ………………………………………………………iii Autorización del autor…………………………………………………………………………….. iv Aprobación del tutor ...................................................................................................................... v Índice de contenidos ..................................................................................................................... vi Índice de tablas y gráfico .............................................................................................................. ix Resumen ........................................................................................................................................ x Abstract ........................................................................................................................................ xi

INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................... 1

CAPÍTULO 1: EL PROBLEMA 1.1. Planteamiento del problema .................................................................................................... 2 1.2. Formulación del problema ....................................................................................................... 2 1.3. Preguntas directrices .............................................................................................................. 3 1.4. Objetivos................................................................................................................................. 3 1.4.1. Objetivos Generales ............................................................................................................. 3

vi

1.4.2. Objetivos Específicos ........................................................................................................... 3 1.5. Justificación e Importancia ...................................................................................................... 4 1.6. Limitaciones ........................................................................................................................... 4 CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO 2.1. Antecedentes .......................................................................................................................... 5 2.2. Fundamentación científica ....................................................................................................... 6 2.2.1. La técnica de improvisación ................................................................................................ 6 2.2.2. El status .............................................................................................................................. 6 2.2.3. El status en la farsátira ......................................................................................................... 8 2.2.4. La construcción externa del personaje................................................................................... 8 2.2.5. La construcción vocal del personaje ..................................................................................... 9 2.2.6. La acentuación de las palabras .............................................................................................. 9 2.2.7. Tempo-ritmo del lenguaje .................................................................................................. 10 2.3. Definición de términos técnicos ............................................................................................ 11 2.4. Fundamentación legal ........................................................................................................... 12 2.5. Caracterización de las variables ............................................................................................. 14 CAPÍTULO III: METODOLOGÍA 3.1. Diseño de la investigación ..................................................................................................... 15 3.2. Población y muestra .............................................................................................................. 16 3.3. Operacionalización de las variables ....................................................................................... 16 3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos .................................................................... 16 3. 5. Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados........................................... 17 3.6. Esquema de la propuesta ....................................................................................................... 17

vii

CAPÍTULO IV: EL STATUS COMO HERRAMIENTA PARA LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE 4.1. “La Dama Meona” ............................................................................................................... 19 4.2. El personaje “Hombre” y su status......................................................................................... 20 4.2.1. Status en la farsátira ........................................................................................................... 20 CAPÍTULO V: LA TÉCNICA VOCAL COMO FACTOR PRIMORDIAL EN LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDOS Y DEL ESTILO DE LA FARSÁTIRA 5.1. El texto del personaje “Hombre” ........................................................................................... 28 CAPÍTULO VI: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 6.1. Conclusiones ............................................................................................................... 40 6.2. Recomendaciones ........................................................................................................ 41

BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................... 42

viii

ÍNDICE DE TABLAS Y GRÁFICO

TABLA:

Pág.

1: Status en el texto .............................................................................................................. 20 2: Texto ........................................................................................................................... …….28

GRÁFICO:

Pág.

Status en el texto ................................................................................................................... 24

ix

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE TEATRO

La técnica de improvisación y su influencia en la construcción del personaje “Hombre” de la farsátira “La Dama Meona” de José Martínez Queirolo Impro and its influence on building the character “Man” in the farsatire “La Dama Meona” by José Martínez Queirolo

Autor: Carlos Andrés Bernal Jaramillo Tutor: Santiago Rodríguez Julio de 2015

RESUMEN La presente investigación aborda la influencia de la técnica de improvisación en la construcción de un personaje de farsátira. El principal objetivo es sistematizar el conocimiento científico sobre la técnica de improvisación, con el fin de coadyuvar al perfeccionamiento de la técnica actoral en el montaje de farsátiras. Se analiza la construcción del personaje “Hombre” de “La Dama Meona” propuesta por el actor. La metodología consiste en el desglose de una ficha técnica que detalla el status inherente al texto del autor. En otra ficha se señalarán las palabras del texto acentuadas por el actor y el tempo-ritmo que se emplea en escena. La conclusión general se refiere a una reflexión personal sobre el propio método de construcción de personaje, con la recomendación de que futuros estudiantes lo pongan en práctica.

PALABRAS CLAVE



x

Abstract CENTRAL UNIVERSITY OF ECUADOR FACULTY OF ARTS THEATER CAREER Impro and its influence on building the character “Man” in the farsatire “La Dama Meona” by José Martínez Queirolo

Author: Carlos Andrés Bernal Jaramillo Tutor: Santiago Rodríguez July 2015 ABSTRACT The present investigation addresses the influence of the technique of improvisation on the construction of a farsatire character. The main objective is to systematize the scientific knowledge over the technique of improvisation with the purpose of contributing to the perfection of the acting technique in the mounting of farsatires. The construction of the character “Man” is analyzed in “La Dama Meona”, one proposed by the actor. The methodology consists on the analysis of a data sheet that details the status inherent to the text of the author. The text words that are emphasized by the actor and the tempo-rhythm applied in the scene will be pointed out in another sheet. The general conclusion refers to a personal reflection on the method of construction of the character and a recommendation that other students will put it into practice. KEY WORDS

xi

INTRODUCCIÓN

Este trabajo analiza la influencia de la técnica de improvisación en la construcción externa de un personaje de farsátira; para ello, es preciso comprender que todo el trabajo del actor se concentra en el acto de improvisar, porque es allí donde su arte creador florece. La improvisación es una valiosísima herramienta para la construcción del personaje, pues a través de ella el actor puede explorar diversas posturas corporales, tonos de voz, acentuación de las palabras y tempo-ritmos, hasta hallar y pulir los más adecuados para el personaje que interpreta. Pero, y por sobre todo, durante las improvisaciones el actor crea acciones y “es en la línea de acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes (...)” (Ühart Jiménez Z., 2012, p. 5). El conjunto de todos estos elementos dará lugar a la estructuración de un método actoral ecléctico, eficaz para ser utilizado tanto en géneros cómicos como en los demás géneros teatrales.

1

CAPÍTULO I EL PROBLEMA

1.1.

Planteamiento del problema

Para el proceso de investigación, se toma en cuenta el estudio de la técnica de improvisación de Johnstone y de Stanislavski y su influencia en la construcción externa del personaje “Hombre” de la farsátira “La Dama Meona” de José Martínez Queirolo. El problema a tratar consiste en el desconocimiento de los estudiantes de actuación de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, del mencionado subgénero de la comedia teatral. En consecuencia, tenemos una carencia de herramientas adecuadas para construir una técnica propia que nos permita desenvolvernos con solvencia en este campo. Este problema se origina en el hecho de que recibimos instrucción en lo referente a los géneros de la tragedia y la comedia, pero nuestro aprendizaje, en lo que concierne a los múltiples subgéneros de los mismos o géneros híbridos, es limitado. Esto, por la escasez de escuelas especializadas en ramas específicas del teatro. En la situación actual de los estudiantes de actuación del mundo entero, nos vemos en la imperiosa necesidad de tomar talleres extra-académicos o viajar a otros lugares, para poder completar nuestra formación y, sobre todo, para especializarnos. Este problema tiene dos variables: por un lado, la técnica de improvisación, y por otro, la construcción externa de un personaje de farsátira. La medida en que ambas se relacionan se descubrirá en el proceso de realización de esta tesis. Los afectados somos, evidentemente, los estudiantes de actuación. En caso de hallar una solución a este problema, los mayores beneficios serían la diversificación del quehacer actoral y la posibilidad de una evolución de la misma. Un perjuicio sería, en caso de no hallarla, el estancamiento de la labor tanto de teatreros como de actores de cine y televisión.

2

1.2.

Formulación del problema

Los estudiantes de actuación de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador ignoramos la farsátira, subgénero de la comedia. Tal desconocimiento nos impide desenvolvernos con solvencia en esa área. Esto crea un problema para todos los implicados. La pregunta que cabe hacerse entonces es: ¿Qué incidencia puede tener la técnica de improvisación en la construcción externa del personaje “Hombre” de la farsátira “La Dama Meona” de José Martínez Queirolo? Esta pregunta es importante para lograr conciliar lo aprendido en la Carrera de Teatro con lo no aprendido.

1.3. -

Preguntas directrices

¿Cabe sistematizar el conocimiento científico sobre la técnica de improvisación, de modo que sea útil para la construcción de un personaje de farsátira?

-

¿Cómo puede ayudar el dominio del concepto “status” en la construcción de un personaje de farsátira?

-

¿Qué transacciones de status experimentan los personajes de la farsátira?

-

¿Qué incidencia tiene el status en la farsátira?

-

¿Qué herramientas se debe utilizar para diseñar la propuesta de construcción externa de un personaje de farsátira?

-

¿Qué parámetros técnicos se debe desarrollar en la construcción vocal de un personaje de farsátira?

-

¿Qué tempo-ritmo del lenguaje corresponde a la farsátira?

-

¿Cómo incide la acentuación en el lenguaje verbal que deben usar los personajes de farsátira?

1.4.

Objetivos

1.4.1. Objetivo General: Diagnosticar el grado de incidencia que la técnica de improvisación de Johnstone y de Stanislavski puede tener en la construcción externa del personaje “Hombre” de la farsátira “La Dama Meona” de José Martínez Queirolo.

1.4.2. Objetivos Específicos: -

Sistematizar el conocimiento científico sobre la técnica de improvisación.

-

Detectar la utilidad del dominio del concepto “status” en la construcción de un personaje de farsátira.

-

Determinar las transacciones de status que experimentan los personajes de la farsátira. 3

-

Evaluar la incidencia del status en la farsátira.

-

Diseñar la propuesta de construcción externa de un personaje de farsátira.

-

Desarrollar la construcción vocal de un personaje de farsátira.

-

Establecer el tempo-ritmo del lenguaje correspondiente a la farsátira.

-

Precisar la acentuación en el lenguaje verbal que deben usar los personajes de farsátira.

1.5.

Justificación e importancia

La ejecución de este proyecto es de gran importancia, ya que tiene como principal objetivo aportar con parámetros elementales que sirvan para la formación técnica y metodológica de quienes estén interesados en este tipo de lenguaje teatral y contribuir con instrumentos útiles para la construcción de los personajes de farsátira, género que resulta novedoso en el contexto de la estructura curricular de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. De lograrse el perfeccionamiento de la técnica en el montaje de farsátiras, se harían posibles dos modificaciones positivas en lo que a obras de este tipo refiere. Por un lado, propiciaría la proliferación de obras farsátiras; por otro, daría lugar a la reivindicación de éste género, que ha sido tan cuestionado a nivel social en los últimos tiempos, debido a la superficialidad con que ha sido abordado, y que, sin embargo, debe ocupar un lugar importante en la cultura, puesto que genera una ruptura no sólo de los tabúes que plagan a nuestra sociedad, sino también de la rigidez de nuestras normas. Personalmente, tal es la razón por la que disfruto de éste género.

1.6.

Limitaciones

A futuro, no avizoro ninguna dificultad que pudiera presentarse al momento de ejecutar mi proyecto o que interrumpiera su normal desarrollo, excepto, quizá, la ausencia de alguien dispuesto a dirigir el montaje de la farsátira que me he propuesto estudiar.

4

CAPÍTULO II MARCO TEÓRICO

2.1. Antecedentes Este estudio se basa en la influencia de la técnica de improvisación en la farsátira. Previo a la realización de mi investigación, y con el fin de respaldarla, he consultado dos investigaciones realizadas recientemente sobre la temática de mi proyecto, cuyos resultados más importantes expondré a continuación. En 2005, Malvina Aparicio y Susana J. Biasi, docentes de la Pontificia Universidad Católica de Argentina Santa María de los Buenos Aires, realizaron una investigación a la que pusieron por título “El Mercader de Venecia en la Periferia”. La metodología que aplicaron consistió en leer la obra “Una Libra de Carne” del dramaturgo argentino Agustín Cuzzani, y explorar las motivaciones del autor para escribirla en clave de farsátira. Sus autoras concluyeron lo siguiente: La ‘farsátira’, híbrido con un fuerte componente del absurdo, distanciamiento brechtiano y excesos impresionistas (grotesco), se manifiesta en una veta irónica, amarga, que contrariamente a la obra de Shakespeare, transmite una visión desesperanzada de la realidad. Mezcla de humor popular y alusión sofisticada, el autor coloca a los personajes, estereotipos, en un plano simbólico, invitando a la audiencia a reírse de la confusión nacional y patente incapacidad para sacudir la parálisis en forma creativa. (Aparicio y Biasi, 2005, p. 2).

También es de interés la investigación “¿Cuánto vale un ser humano?” de la página web BuenasTareas.com. Su autor o autora, bajo el seudónimo Caro1712, analizó, en 2011 la obra y el método de trabajo de Agustín Cuzzani y su grupo teatral, el Teatro Independiente. De dicho análisis se deduce una técnica de improvisación propia, creada por el Teatro Independiente para el montaje de sus obras. El grupo montaba farsátiras concebidas como espectáculos, de modo que los textos que escribía Cuzzani eran tan sólo la base o “el punto de partida de un espectáculo teatral”. (Carol1712, 2011). Más que del texto, el montaje surgía de la improvisación que los actores hacían en torno a él. Si bien, mi investigación se basará en los conceptos de las técnicas de improvisación

5

de Johnstone y de Stanislavski, la técnica inventada por el Teatro Independiente descrita en el análisis de Caro1712, puede contribuir grandemente a mi proyecto.

2.2. Fundamentación Científica 2.2.1. La técnica de improvisación El análisis activo de la obra y del papel es una parte esencial del proceso de todo montaje y se contrapone al análisis de mesa, que es pasivo. Esto se lo hace mediante la técnica de la improvisación. Por un lado, de ella se desprende la comprensión cabal de las escenas: “(…) todas las motivaciones internas, el subtexto, las interrelaciones, los caracteres, la acción transversal, la supertarea de la obra, etc.” (Ósipovna Nébel, 1996, p.13). Por otro lado, varios pedagogos han desarrollado técnicas de improvisación -juegos escénicos y ejercicios- que le permiten al actor adquirir y potenciar destrezas indispensables para su labor. Una de ellas es la espontaneidad. A este respecto, Keith Johnstone sostiene que “es posible convertir a personas no-imaginativas en imaginativas en cosa de segundos” (Johnstone, 1990, p. 67). También, tal como asevera Stanislavski, mediante la improvisación los actores “(…) se darán cuenta de que un actor debe tener un punto de atención, y que este punto de atención no debe estar en la sala” (Stanislavski, 1988, p.63). Otra habilidad que se puede adquirir por medio de la improvisación, y que es uno de los requisitos fundamentales para la preparación y el desenvolvimiento de todo actor, es la capacidad de entrar en comunión con su entorno y con los otros actores, lo cual implica tener una conciencia de su propio cuerpo y del espacio. Stanislavski añade que “sin abstraerse de otros o dar algo de sí a otros en la escena, no puede haber comunicación” (Ibíd., p.165).

2.2.2. El status Uno de los pilares dentro de la metodología de enseñanza y de la técnica de improvisación del profesor Keith Johnstone, es el concepto de status. Éste es una herramienta fundamental en el campo de la actuación, concretamente en la etapa de construcción del personaje, a la que contribuye de diversas maneras; por un lado, por medio del status se llega a diferenciar con mayor claridad los distintos temas y atmósferas de la obra; por otro, él conduce a una comprensión cabal no sólo de los múltiples objetivos a cumplir por cada tema sino también del superobjetivo transversal de la obra. Más aún, se asevera que, en la medida en que se van cumpliendo o no tales objetivos, el status sube o baja respectivamente. En palabras de Johnstone (1990), “status es un término confuso, a menos que se entienda como algo que uno hace” (p. 26). En efecto, status no es sino el modo en que cada individuo se relaciona 6

o cómo direcciona su conducta hacia otras personas o con respecto al espacio y a los objetos. Es una suerte de modus operandi¸ un conjunto de hábitos, lo que uno hace o la actitud que uno adopta en función de los demás o frente a lo que le rodea y los somete o es sometido por ellos desde el punto de vista del poder. Stanislavski señala que es importante para el actor-personaje entender por qué y para qué ejecuta cada acción física y verbal en escena. Sin embargo, cada acción realizada por un personaje le confiere un determinado status y también es de vital importancia tomar conciencia de él. El francés Jacques Lecoq tipificó siete niveles de energía o niveles de tensión. A cada nivel de energía le corresponde un status y un rol determinados. El actor Arturo Bernal demuestra que el manejo de la energía tiene además una gran incidencia en la construcción de la presencia escénica, pues señala que “sólo los cuatro últimos niveles son teatrales. Los tres primeros no tienen cabida dentro del escenario, no pueden ser utilizados porque no tienen conciencia de espacio, principalmente” (Bernal, 2009). De los ejercicios de Bernal basados en las enseñanzas de Lecoq deducimos un método útil para entender el manejo de la energía: pensar en los niveles de energía en términos de vulnerabilidad frente a una amenaza. A mayor relajación, mayor vulnerabilidad (porque el cuerpo tarda en reaccionar ante los estímulos), y a mayor vulnerabilidad, menor status. Así, los dos primeros niveles, que son aquellos en los que el cuerpo está relajado, se asocian con el status bajo. En el tercer nivel la relajación desaparece, y por lo tanto el status sube. El cuarto nivel es ya un estado de alerta, en el que “no se siente miedo” (Ibíd.) y da la sensación de status alto. El quinto es el nivel de la acción: el cuerpo está activo, comprometido en la realización de una acción. Esto se asocia con el status alto. El sexto y el séptimo se caracterizan por una gran cantidad de energía contenida, a punto de estallar lo cual dota de un aura de status alto a la persona. Johnstone (1990) afirma que el status está sujeto a transacciones, y menciona que “normalmente se nos “prohíbe” ver las transacciones de status, excepto cuando hay un conflicto. En realidad, las transacciones de status ocurren permanentemente” (p.24) y suelen ser muy simples. Resulta imprescindible llevar a cabo un análisis de las transacciones que experimenta el personaje a lo largo de la obra. El actor puede dominar el manejo y entendimiento de ellas mediante una agudización de su percepción, si observa realmente a su compañero, para relacionar con precisión su conducta con la de éste. Existe un principio que le da un realce dinámico y dialéctico a toda escena y, más aún, a toda obra, pues le otorga variedad. Se trata del “principio del balancín” que consiste en que, si un personaje se sube el status, el otro debe bajarse el suyo, y viceversa (Ibíd., p.26).

7

2.2.3. El status en la farsátira Aristóteles (1945) señala como origen de la Poesía a la necesidad humana de imitar y añade: Y la Poesía se dividió según el carácter propio del poeta; porque los más respetables representaron imitativamente las acciones bellas y las de los bellos, mientras que los más ligeros imitaron las de los viles, comenzando éstos con sátiras (…) (p. 5) Por antonomasia, entendemos como una farsa aquello que es falso e irreal o que pertenece a una realidad alterna; lo que es cómico o ridículo; absurdo, tonto o estúpido; una tomadura de pelo; algo que de tantas iras te da risa, que te hace reír para no llorar o gritar. A. Fernández Valbuena describe a la Comedia del Arte como “un tipo de teatro con grandes dosis de improvisación” (Fernández Valbuena, 2006). Lo mismo puede decirse sobre la farsa. Sin embargo, Fernández Valbuena también añade que la Comedia del Arte se basa “en personajes y escenarios arquetípicos” (Ibíd.). Es allí donde radica la diferencia entre ambos géneros cómicos puesto que los personajes de la farsa son estereotipados. Entonces se hace necesario explicar los conceptos “estereotipo” y “arquetipo”. El diccionario de la Real Academia Española define al estereotipo como una “imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable” (DRAE, 2001). Aplicada a los personajes, tal imagen se convierte en una visión maximizada o simplificada de un arquetipo que no llega a conformar un todo creíble. El arquetipo es definido como un “modelo original y primario en un arte u otra cosa” (Ibíd.). Se lo puede definir también como un rol o tipo de persona que funge como un modelo ejemplar, como una figura a seguir. Tanto la farsa como la sátira tienen una doble función lúdico-crítica: criticar o cuestionar las verdades sociales a través de personajes simbólicos y de la burla, misma que, a veces, llega a ser cruel adquiriendo connotaciones de humor negro. La farsátira opera de modo distinto al resto de comedias. No es autenticidad lo que se busca, todo lo contrario, se desea una caricatura de la vida real absurda debido a los resquicios máximos de status aunque compleja y equivalente a la realidad. Por tal motivo, el mencionado subgénero presenta un contraste entre el status representado y el status social, los personajes de status social bajo se suben el status y actúan como si tuvieran un status social alto: “(…) abundan las escenas donde el sirviente se niega a obedecer al amo, o incluso lo golpea y lo expulsa de la casa” (Johnstone, 1990, p. 53).

2.2.4. La construcción externa del personaje El cuerpo habla. Si bien la expresión corporal se refiere exclusivamente al cuerpo en movimiento, la sola presencia de un personaje también provee cierta información sobre el mismo. Un buen observador es capaz de recibir tal información y puede determinar cómo es una persona a juzgar por su postura, sus gestos faciales y corporales, su energía, su forma de vestir, entre otros detalles. 8

Por este motivo, Stanislavski dice acerca de la caracterización externa del personaje, que “transmite a los espectadores la concepción interior de su papel” (Stanislavski, 2011, p.31). De ello se deduce que solo una vez que ha hallado, desentrañado y establecido los mundos internos de su personaje, puede un actor, enfocarse en la apariencia y corporalidad del mismo. Esto no quiere decir que la construcción externa sea introspectiva: parte de la concepción interior pero no se concentra en ella. Stanislavski afirma: “no es difícil disfrazarse externamente” (Ibíd., p.32). Efectivamente, mediante la caracterización física fácilmente se puede construir un personaje caricaturizado y muchas veces grotesco. Tales tipos de personaje resultan apropiados para obras de corte farsesco, pues son proclives a ser objeto de burla, que es la finalidad última de toda farsa. Esto es algo que el actor que interpreta una farsa debe tener siempre presente y, por lo tanto, debe perderle el miedo al ridículo y a la descomposición. El personaje puede ser ridículo en sí, y, por esta condición, tener un status bajo. Pero también puede pasar por situaciones ridiculizantes que le bajarán el status. Dicho de otra manera: puede ser de status alto y someterse a transacciones de status. Tales transacciones estarán dadas, además de las acciones y parlamentos especificados en el texto de la obra, por la construcción externa propuesta por el actor; esto es, la apariencia y las acciones físicas y verbales que el actor proponga para su personaje.

2.2.5. La construcción vocal del personaje Para empezar a desarrollar su trabajo, los actores encuentran un asidero en los parlamentos que el autor ha escrito. A partir de ellos, se pueden hacer una idea, un boceto de su personaje. El habla es limitada para expresar todo lo que quisiéramos, pero las palabras que usamos, aunque pueden no ayudarnos a transmitir la información que queramos, sí pueden identificarnos, hacernos peculiares y distintivos, y decir mucho de cómo somos. Por ejemplo, un personaje de lenguaje culto no es igual a una persona de lenguaje soez y vulgar. Stanislavski (2011) dice: “¡Y qué efectos tan asombrosos, que transforman por completo a quien representa un papel, pueden efectuarse con la voz, con la forma de hablar y la pronunciación, especialmente de las consonantes!”. Al hablar también podemos indicar o dar cuenta de cuál es nuestro estado de ánimo actual. El lenguaje hablado tiene matices: las inflexiones y el tempo-ritmo que emplea un personaje al hablar; dónde coloca la voz, cómo articula las palabras, qué resonador usa, cómo frasea, dónde acentúa las palabras.

2.2.6. La acentuación de las palabras Muchas veces solemos cambiar u omitir palabras y esto, unas veces es plausible, pero otras, no. ¿Cómo podemos saber cuándo sí y cuándo no? Stanislavski da la medida exacta cuando habla 9

sobre la importancia del texto. Indica que debemos aprender a detectar qué palabras son clave y cuáles no, porque esto nos ayudará, además, a lograr una correcta acentuación de las palabras. El acento señala cuál es el subtexto de una determinada frase; por tanto, coincido con la afirmación de que “el acento es el tercer elemento en importancia del lenguaje” (Stanislavski, 2011, p. 223). Una frase puede tener varios acentos, colocados únicamente en palabras clave que deben captar la atención de los espectadores. Mientras menos acentos haya, mejor. La vía para detectar las palabras que deben acentuarse es ir descartando aquellas que son de menor relevancia; por ejemplo, las que se usan para hacer comentarios y aclaraciones. La idea no es suprimir la entonación de las palabras no acentuadas, sino entonarlas con mayor tenuidad, sin adornos. Llevar a cabo esta tarea no es sencillo, pero debe realizarse obligatoriamente, en aras de una interpretación impecable. Entonces se hace necesaria la pregunta: ¿cuáles serán las palabras clave en una farsátira? Sus textos no suelen ser difíciles, de modo que mal haríamos en hacer que suenen complicados. Dada la naturaleza crítica de las farsátiras, me parece especialmente importante saber cuál es la verdad que se quiere decir, y decirla claramente. En la obra “La Dama Meona” del dramaturgo guayaquileño José Martínez Queirolo, se cuestiona el verdadero papel de las entidades benéficas en la sociedad; por lo tanto, todas las frases donde ello se haga evidente deberán ser resaltadas, por ejemplo: “¡Heroico oficial condecorado, cuyas únicas guerras y batallas siempre han sido libradas contra el pueblo indefenso y desarmado!” (Queirolo, 2006). Ahora bien, esta obra está escrita en un verso que rima, con lo que se presenta una dificultad adicional porque es imperioso mantener la musicalidad y la métrica del verso.

2.2.7. El tempo-ritmo en la palabra María Ósipovna Knébel (2000) afirma que el tempo-ritmo es el temperamento de una escena. Stanislavski explica: “El tempo es la lentitud o la rapidez. Acelera o amortigua la acción, aligera o retarda la palabra” (Stanislavski, 2011, p. 271). Cada velocidad está relacionada con un estado emocional determinado: tal como “cada inflexión y movimiento implica un status” (Johnstone, 1990, p. 23), así también “cualquier situación de la vida, cualquier acción, está unida a su correspondiente tempo-ritmo” (Ósipovna Knébel, 2000, p. 183). Al momento de hablar con rapidez, debemos estar en capacidad de hacerlo sin afectar nuestra dicción. Stanislavski afirma que para ello primero hay que aprender a hablar bien con lentitud (Stanislavski, 2011, p. 327). El trabajo vocal es arduo, por lo que una constante práctica resulta fundamental para lograr tanto una buena dicción como una buena proyección. La falta de entrenamiento, por el contrario, conduce a crear una mala técnica vocal.

10

Uno de los problemas que se observa más a menudo entre los actores, y que Stanislavski denomina “frases mutiladas” (Ibíd., p. 326), consiste en cortar los principios o los finales de una frase, acto que dificulta el entendimiento del público. Para evitarlo, a más de ejercitar el texto, es preciso saber cuándo acelerar la velocidad del discurso y cuándo no. En primer lugar, el actor se debe llenar de imágenes mentales e investigar a profundidad las circunstancias dadas y la supertarea para poder entenderlas y darles a los sucesos la valoración adecuada. En segundo lugar, es aconsejable, en el transcurso de una función de teatro, estar pendiente de lo que ocurre en escena mientras no se esté en ella, pues así se podrá percibir el tempo-ritmo que se va desarrollando y mantenerlo, o mejorarlo en caso de ser necesario, al entrar a ella.

2.3. Definición de términos técnicos Técnica de improvisación: A través de ella, se lleva a cabo el análisis activo de la obra de teatro. Ésta consiste en la ejecución de juegos escénicos y ejercicios que le permiten llegar al actor a una comprensión cabal de las escenas; adquirir y potenciar destrezas indispensables para su labor como son la espontaneidad, la concentración de la atención y la comunicación; y explorar diversas posturas corporales, tonos de voz, acentuación de las palabras y tempo-ritmos, hasta hallar y pulir los más adecuados para el personaje que interpreta con el fin de crear acciones. Status: Modo en que cada individuo se relaciona, lo que uno hace o cómo direcciona su conducta hacia otras personas o con respecto al espacio y a los objetos, sometiéndolos o siendo sometido por ellos. Este conjunto de hábitos está sujeto a transacciones; es decir, que se modifica según las circunstancias: uno puede subir o bajar de status. Niveles de energía o niveles de tensión: Términos acuñados por el francés Jacques Lecoq, que aluden al manejo y graduación de la energía que emplea cada individuo. Farsátira: Género híbrido creado por el dramaturgo argentino Agustín Cuzzani, que combina la farsa con la sátira y que, a través del humor negro y la ironía, critica la realidad social. Construcción externa del personaje: El personaje es un ente cuyo actor debe asignarle una personalidad determinada a través de una construcción interna y, posteriormente, de una caracterización externa; es decir, darle un cuerpo con energía, gestos y vestuario a la personalidad. Construcción vocal de un personaje: El personaje posee una forma de hablar y una voz particulares que el actor debe estudiar, lo que significa que encontrará dónde el personaje coloca la voz, cómo articula las palabras, qué resonador usa, cómo frasea, dónde acentúa las palabras, el tempo-ritmo que emplea al hablar y los diversos matices vocales al relacionarse con otros personajes.

11

Subtexto: La intención con que se dice un texto. Acentuación de las palabras: Consiste en acentuar las palabras de un parlamento de tal manera que se evidencie el subtexto.

Tempo-ritmo en la palabra: Velocidad con que se pronuncian las palabras, asociada a un estado emocional determinado.

2.4. Fundamentación legal Mi trabajo de investigación se sustentará en la normativa jurídica que actualmente se encuentra en vigencia, a saber:

CONSTITUCIÓN DE LA REPÚBLICA DEL ECUADOR Sección cuarta Cultura y ciencia Art. 22.- “Las personas tienen derecho a desarrollar su capacidad creativa, al ejercicio digno y sostenido de las actividades culturales y artísticas, y a beneficiarse de la protección de los derechos morales y patrimoniales que les correspondan por las producciones científicas, literarias o artísticas de su autoría”. Sección quinta Cultura Art. 380.- “Serán responsabilidades del Estado: 5. Apoyar el ejercicio de las profesiones artísticas”. LEY ORGÁNICA DE CULTURA Capítulo IV De la educación, formación, investigación y sensibilización. Artículo 46.- “DE LA INVESTIGACIÓN SOBRE LA CULTURA, LAS ARTES YEL PATRIMONIO CULTURAL.El Ministerio encargado de la Cultura y las entidades e instituciones que conforman el Sistema Nacional de Cultura, las universidades, conservatorios y demás instituciones y entidades que 12

integran los Sistemas Nacionales de Educación, Educación Superior, y Ciencia y Tecnología, promoverán la investigación científica y tecnológica relacionada con la producción cultural y artística, la memoria social, el patrimonio cultural y con los procesos históricos y sociales vinculados con la cultura”.

LEY ORGANICA DE EDUCACIÓN INTERCULTURAL TÍTULO II DE LOS DERECHOS Y OBLIGACIONES CAPITULO II DE LAS OBLIGACIONES DEL ESTADO RESPECTO DEL DERECHO A LA EDUCACIÓN Art.6 m) “Propiciar la investigación científica, tecnológica y la innovación, la creación artística, la práctica del deporte, la protección y conservación del patrimonio cultural, natural y del medio ambiente, y la diversidad cultural y lingüística;”

REGLAMENTO DE REGIMEN ACADEMICO CODIFICADO TITULO V INVESTIGACION Artículo 71.- “Investigación para el aprendizaje.- La organización de los aprendizajes en cada nivel de formación de la educación superior se sustentará en el proceso de investigación correspondiente y propenderá al desarrollo de conocimientos y actitudes para la innovación científica, tecnológica, humanística y artística, conforme a lo siguiente: 1. Investigación en educación superior técnica y tecnológica, o sus equivalentes.- Se desarrollará en el campo formativo de creación, adaptación e innovación tecnológica, mediante el dominio de técnicas investigativas de carácter exploratorio. Las carreras artísticas deberán incorporar la investigación sobre tecnologías, modelos y actividades de producción artística. 2. Investigación en educación superior de grado.- Se desarrollará en el marco del campo formativo de la epistemología y la metodología de investigación de una profesión, mediante el desarrollo de 13

proyectos de investigación de carácter exploratorio y descriptivo. Estas investigaciones se realizarán en los contextos de las prácticas pre profesionales”. Artículo 76.- Proyectos de producción artística.- “Las instituciones de educación superior con fortalezas o dominios académicos en campos humanísticos y artísticos, desarrollarán preferentemente líneas, programas y proyectos de investigación articulados a las formas y tradiciones de expresión simbólica, y a los imaginarios de los actores sociales del entorno. Estos proyectos, preferentemente, deberán ser generados en el marco de redes académicas y sociales nacionales e internacionales”.

2.5. Caracterización de las variables Variable independiente: La técnica de improvisación Dimensión: El status Indicador: -

El status en la farsátira

Variable dependiente: La construcción externa del personaje Dimensión: La construcción vocal del personaje Indicadores: -

La acentuación de las palabras

-

El tempo-ritmo en las palabras

14

CAPÍTULO III METODOLOGÍA

3.1. Diseño de la investigación El enfoque que he elegido es cualitativo. Mi investigación está orientada a diagnosticar el grado de incidencia de la técnica de improvisación en la construcción externa de un personaje. Los tipos de investigación a utilizar son: Según el propósito o las finalidades perseguidas -

Aplicada: porque, si bien tiene como base un marco teórico, lo primordial de esta investigación son las consecuencias prácticas de la aplicación de la teoría; concretamente, la construcción del personaje que de ella resulte.

Según el nivel de profundidad -

Descriptiva: puesto que se detallará el proceso de construcción de un personaje con el objetivo de que esta experiencia sea de ayuda en la formación de futuros actores.

Según el campo de conocimientos en que se realiza -

Científica: porque sigue un proceso científico.

Los procedimientos que se ejecutarán son: a. Construcción del proyecto de investigación con sus elementos fundamentales: problema; marco teórico; metodología. b. Diseño y validación de los instrumentos de la investigación. 15

c. Aplicación de los instrumentos y la toma de datos empíricos. d. Procesamiento de datos y de la información recolectada. e. Análisis y discusión de resultados. f.

Elaboración de conclusiones y recomendaciones.

3.2. Población y muestra La población en la que se llevará a efecto la investigación es la obra “La dama meona” de José Martínez Queirolo. La muestra es el personaje Hombre. Se analizarán sus transacciones de status y la caracterización vocal realizada en la construcción externa del mismo.

3.3. Operacionalización de las variables VARIABLES

DIMENSIONES

INDICADOR

No. ITEMS

TÉCNICAS

E

INSTRUMENTOS La técnica de El status

-

improvisación

personaje

Fichas

farsátira

La construcción La construcción externa

El status en la 1

del vocal

-

del

La

2

acentuación

personaje

de

las

palabras -

El

tempo- 3

ritmo en las palabras

3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos Para la toma de datos elaboraré las siguientes fichas:

16

Fichas

FICHA 1 TEXTO

STATUS ALTO

STATUS BAJO

FICHA 2

Texto

Palabras acentuadas

Tempo-ritmo de la frase

3.5. Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados La técnica a utilizarse para procesar los datos es la descriptiva. Para la realización del análisis de resultados se procederá de la siguiente manera: se describirá los resultados de las fichas, luego las preguntas y las conclusiones; se comparará los resultados y la teoría científica.

3.6. Esquema de la propuesta 

Portada



Introducción



Fundamentos científico-técnicos



Objetivos



Metodología de aplicación



Contenidos de la propuesta - Temas: el status, la técnica vocal. 17

- Capítulos: I.

El problema

II.

Marco teórico

III.

Metodología

IV.

El status como herramienta para la construcción del personaje

V.

La técnica vocal como factor primordial en la construcción de sentidos y del estilo de la farsátira

VI. 

Conclusiones y recomendaciones

Bibliografía

18

CAPÍTULO IV EL STATUS COMO HERRAMIENTA PARA LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

4.1 . “La Dama Meona” La dictadura de Guillermo Rodríguez Lara vio en el surgimiento del auge del petróleo la oportunidad de recurrir a políticas neoliberales tales como la inversión de los recursos nacionales en actividades especulativas que, dada la regulación de importaciones, creó monopolistas que se enriquecieron a costa de otros. En este contexto, el dramaturgo guayaquileño José Martínez Queirolo escribió en 1976 su obra “La Dama Meona” en clave de farsátira. “El autor honesto no puede sino reflejar los problemas del mundo en que vive” (Martínez Queirolo, 2006), así rezaba el programa del estreno de la obra. Siendo consecuente con esta frase, el autor planteó en su obra la pregunta: ¿hasta qué punto somos capaces de llegar en la búsqueda del poder? Éste es un tema que siempre estará vigente y que trasciende las barreras del espacio, porque atañe a todo el mundo. Lo cierto es que tener poder es una necesidad humana y, para obtenerlo, mucha gente se vale de inescrupulosos recursos: el uno le “pone el pie al otro”, éste se prostituye, el otro opta por la adulación, lo que comúnmente llamamos “lamer botas” o “cepillar”. En nuestra sociedad, el poder está dado por la cantidad de dinero que poseamos. Es así que el conflicto principal, entre varias cadenas de conflictos que presenta la obra, se da entre los personajes “Presidenta” y “Hombre”, a causa de un cheque por un millón de dólares; como dice el dicho: “por la plata baila el mono”. Como parte de las honras que se rinden a la difunta María Fernanda Insuasti de Barriga, miembro de la Benemérita Sociedad de Beneficencia, se realiza un homenaje póstumo para conmemorarla. Esta ceremonia desborda humor negro, pues se falta al respeto a la difunta en más de una forma. En primera instancia, el Hombre llega acompañado de su amante. Las socias atacan verbalmente a la Mujer, pero el Hombre la defiende y la consuela dedicándole ardorosos poemas. Acto seguido, los dos ofrecen un despliegue gratuito de su pasión. Cuca, la Socia 1, adoptando también la máscara de 19

un alma generosa preocupada por los derechos humanos, oculta un corazón tan lleno de envidia hacia María Fernanda y hacia Nadia que les desea la muerte. Celosa y deseosa de vengarse, devela que, antes de casarse con María Fernanda, el Hombre no tenía fama ni fortuna. Éste, para no quedar tan mal y para justificar su relación con la Mujer, alega que su esposa le había sido infiel. A continuación, Cuca confiesa su amor por el Hombre y se genera así un nuevo conflicto entre ella y la Mujer. Fuera de sí, aquella arremete contra ésta a golpes. Tras esta riña hilarante, nuevamente el Hombre se ve en la necesidad de distraer al público, de modo que denuncia la explotación a la que los maridos de las socias someten a los desvalidos. La Presidenta insiste en obtener el cheque, por lo que el Hombre finalmente le revela el delito cometido por su fallecida esposa: la dama meona, la difunta María Fernanda Insuasti de Barriga, bajo la apariencia de una reina de belleza dedicada a las obras de caridad, llevaba una vida promiscua y robaba. Así, vemos que este personaje manejaba una doble moral y un doble discurso. La Presidenta recupera el dinero y una estatua es erigida en honor a la desaparecida María Fernanda para disimular la recepción del cheque. Con esto pretende el autor mostrar el proceder de quienes quieren aliviar su conciencia. El superobjetivo de la obra es, entonces, denunciar a las “damas meonas” de la sociedad -hombres y mujeres públicos que, para evadir impuestos, es decir, para robarle al Estado, aparentan ser personas caritativas- y la corrupción existente en las sociedades benéficas, que representan a una clase social adinerada, y que se aprovechan, abusan y someten a los supuestos beneficiados de ellas (los desvalidos, los huérfanos, los pobres, los enfermos, los tullidos; en suma, los ausentes, el pueblo), motivados por el afán de perpetuarse en su prestigio y su poder.

El personaje “Hombre” y su status

4.2.

4.2.1. Status en la farsátira Tabla 1: Status en el texto

TEXTO

-

¡Señorita Presidenta! ¡Señorita! ¡Señorita! ¡Exijo que me atienda! ¡Pues, tomar la palabra! ¡Lo que escucha, señora! Quiero hablarle. ¡Tengo algo muy importante que decirle! ¡Tiene que ser ahora! ¡Soy Barriga!

Status alto 1.- Alto respecto a toda la concurrencia, porque exige con autoridad.

20

Status bajo

-

¡El esposo, señora, el esposo que María Fernanda tuvo en vida! Poco antes de morir, mi pobre esposa donó a esta institución el producto de todos sus ahorros.

2.- Bajo respecto a toda la concurrencia,

porque

se

refiere a la difunta como “su pobre esposa”.

Según consta en la carta que Ud., hace un momento, no concluyó de leer… Aplausos. ¡Gracias! Son ustedes muy amables… Ante todo, permítanme presentarles a Nadia, mi acompañante… La mujer y el hombre ríen. ¿Mi hija? ¡No, por Dios! Confieso, aquí entre nos, que se trata, señora, de mi amante.

No. ¡De mi amante amante! ¡Señoras y señores! Nadia no ha venido a este lugar a recibir vuestros insultos. A ella y sólo a ella se debe, en realidad, que hayamos acudido a esta Sesión para entregar el cheque del millón. Porque yo no he tenido ni tengo prisa alguna. Es más: ¡después de recibir vuestros insultos, ella estará de acuerdo conmigo en esperar para entregar el cheque, ocasión más oportuna! ¡Ni uno sólo, señoras, había transcurrido, cuando en brazos de Nadia me encontraba metido! ¡Muy sencillo, señora! ¡No me gusta ser viudo! ¡Yo estaba más ardiente! ¡Y además…! ¡En Nadia, yo sabía que encontraría la paz, el amor, la ternura, la dicha, la alegría…! ¡Oh, Nadia! ¡Nadia mía!

3.- Alto respecto a la Presidenta, porque le hace quedar mal frente a la audiencia. 4.- Alto frente a todos, porque les obliga a aplaudirle a él y a su acompañante. 5.- Alto frente a Caridad, de quien se burla. 6.Bajo, por creer ingenuamente que su confesión será escuchada por pocas personas. 7.- Alto frente a la Presidenta, por tener el cinismo de presentarle a su amante.

8.- Alto frente a todos, por el lenguaje que usa.

9.- Bajo frente a todos, por su desparpajo.

10.- Bajo frente a todos, por su desparpajo. 11.- Bajo frente a todos, por su desparpajo. 12.- Alto frente a todos por la astuta manera en que disimula su anterior desfachatez. 13.- Bajo frente a todos, por su impertinencia.

¡Perdonen, sí, perdonen! ¡Es que estoy enamorado como nunca! Voy olvidado del tiempo y del lugar; y si causas de amor se pueden dar, ¡todos ustedes tienen que saber que

14.- Alto frente a la concurrencia, porque se reivindica por su desliz anterior, y también frente a Nadia, a quien cautiva con su poesía; bajo respecto a Caridad, porque, a pesar de lo que hace para disimular su bochorno,

21

Nadia sí que es toda una mujer! Ella, querida, que ya desde soltera, cual Reina de Belleza, se exhibía, de tan acostumbrada como estaba, a desnudarse en público, y a ser medida, amor, por tantas varas, ¡cuando casó conmigo, sólo pudo aspirar a menudo, a convertirme, como consorte real, en un real y magnífico cornudo! ¿Otros hijos? ¡Pues créame que estaba convencido que tuvo sólo dos, y que éstos fueron los que tuvo conmigo! - Con eso cree usted, según veo, las fallas del sistema superadas. - Con eso cree Ud. que salvada está la sociedad y, por lo tanto… Pues bien, mi señora “peor es nada”… - Mientras que, también según las estadísticas, ¡cien mil niños perecen anualmente de hambre y consunción! - ¡Ni lo podrá jamás, porque el número crece cada día! El número de parias aguardando, de niños miserables aguardando, crece más, porque el crimen continúa. Y, aunque todas ustedes, para tranquilizar vuestras conciencias, contribuyan a mantener las apariencias de bienestar social y de progreso, el crimen continúa. - ¡Al crimen de los negreros, que se pasaban la vida, explotando a pobres seres de cuyo sudor vivían! - ¡Mujeres de los

no logra conmoverla. 15.- Bajo frente a todos, pues hace quedar mal a su esposa y queda mal él por ser tan irrespetuoso.

16.- Alto frente a todos, pues trata de reivindicarse como un hombre que se hace respetar por su mujer.

16.- Alto frente a todos, pues trata de reivindicarse como un hombre que se hace respetar por su mujer.

18.- Alto frente a Caridad, pues se burla de ella.

19.-

Alto frente a todos, por hacer

alarde de sus dotes oratorias.

22

negreros, eran mujeres muy pías, que, entre lujos y dineros, ay, preocuparse solían por la suerte de los negros que sus maridos jodían! Aquella monja tenía en la cama una alcancía con dinero que a los pobres del lugar los destinaba. Y cada vez que la pobre, con un cura fornicaba, dentro de la alcancía una moneda arrojaba. Así pues, la monja aquella fornicó con alegría, pues mientras más fornicaba, al fornicar presentía, que el dinero de los pobres en la alcancía crecía. - ¡Helo aquí! ¡El cheque por dólares un millón. Dinero que debe reintegrarse a los fondos de vuestra institución! - No es una donación. En realidad se trata de una devolución. No. Que se trata más bien de un caso justo de auto beneficencia diría yo. Del dinero obtenido en tantos actos que en beneficio ajeno organizó, que era justo, pensó, guardar un poco en beneficio propio. ¡Y lo guardó! - ¡Señora, por favor! - ¡Basta! ¡No le permito! - ¡Bastaaa! - Sin embargo, señora, sin embargo, tratándose de la madre de mis hijos, ¡bajo ningún concepto permitiré que se difame el nombre de la mujer que fuera en vida María Fernanda Insuasti de Barriga! ¿Quién más perjudicado que yo mismo? ¡Este millón, cuya existencia nadie conocía, al fallecer mi esposa, pertenecer debía, en legítima herencia, a sus hijos y a mí! Pero, poco antes de su muerte,

20.- Bajo frente a todos, por hacer un relato obsceno.

21.- Alto frente a todos, pues acaba de revelar algo que nadie conocía.

22.- Alto frente a todos, pues confiesa descaradamente que su difunta esposa era una ladrona.

23.- Alto porque se pone en el papel de marido

indignado

y

defiende

valerosamente la memoria de su difunta esposa.

24.- Alto frente a todos al ratificarse como auténtico dueño del millón de dólares.

25.- Alto frente a todos, pues ha sido

23

enterada de mi amor por Nadia, ¡por venganza, tan sólo por venganza! Decidió devolverlo a vuestra institución, haciéndoles creer que se trataba de una muy generosa donación. - Si trasciende, qué cosas se dirían... - Que todas, por igual, son unas meonas. - Ni un miserable dólar, ni un centavo.

capaz de mantenerse en su descaro y ahora inventa que su ex esposa estuvo movida por la venganza.

26.- Alto frente a todos, por la seriedad de sus amenazas.

Gráfico1: Status en el texto

Status

1

4 2

26 25 24

5 8

3 6

7

14

9 10

19 15

12

18 17

23

16

22

21

11 13

20

Johnstone (1990) afirma que “cuando una persona de status muy alto es destrozada, todos sienten placer, ya que experimentan la sensación de haber subido un peldaño”. 

Antes del status 1, la situación es la siguiente: se ha pedido a los presentes guardar un minuto de silencio. El Hombre interrumpe con status alto, pues exige con autoridad a la Presidenta que le conceda la palabra. La interrupción es una falta de educación y de respeto inaudita. Sin embargo, que encima la haga con status alto es todavía más inapropiado e improcedente, puesto que se trata del homenaje póstumo de su difunta esposa.



El status de la situación se impone, y a él no le queda más opción que bajarse el status, por lo cual en el status 2 hay una transacción de status alto a status bajo, que resulta cómica. Cuando por fin la Presidenta le cede la palabra, si bien intenta demostrar que sí tiene

24

educación al pronunciar un discurso grandilocuente, el Hombre se baja el status refiriéndose a la difunta como “su pobre esposa”. 

A continuación, en el status 3, le reclama su sensiblería a la Presidenta, con lo cual le hace quedar mal y le baja el status, lo que provoca comicidad.



En el status 4, el personaje mantiene su status alto al dar nuevamente una muestra de su personalidad autoritaria al obligar a los asistentes al evento a aplaudirle a él y a su amante, lo cual tiene un efecto cómico porque le baja el status a la difunta.



También en el status 5 mantiene el status alto, pues se burla de la Presidenta, quien ingenuamente piensa que su amante es su hija. Pero la ingenuidad del Hombre también se hace evidente en el status 6, cuando confiesa que la Mujer es su amante, creyendo absurdamente que los asistentes al evento no le van a escuchar en medio del silencio imperante. La ingenuidad le baja el status.



Sin embargo, en el status 7, al tener el cinismo de ratificarle a la Presidenta que la Mujer es su amante, se vuelve a subir el status.



En el status 8, las Socias insultan a Nadia. El Hombre les reclama usando las palabras “vuestros insultos”. Esto le sube aún más el status, porque le ayuda a aparentar ser un hombre culto y bien educado.



No obstante, en los status 9, 10 y 11, abandona su máscara de hombre reservado y cuenta, con el desparpajo propio de los pobres, que no tardó ni un día en reemplazar a su difunta esposa porque no le gusta ser viudo y porque estaba ardiente. Esto representa para él, así como para la difunta, un nuevo bajón de status.



En el status 12, él altera esta situación dedicándole a Nadia románticas palabras. Esa sagacidad es una característica positiva de la clase baja, que le sube el status.



Una vez más se baja el status en el status 13, al cometer la gran impertinencia de besuquearse con su vulgar amante en pleno homenaje póstumo de su ex esposa. Es tal la humillación a la que se somete a la difunta, que este desborde de lujuria resulta muy gracioso.



Él corrige este error en el status 14, convenciendo a la concurrencia de que lo que siente por Nadia es amor verdadero y no lujuria, con lo cual se sube el status.



Pero nuevamente cae en el irrespeto, y pierde status, cuando en el status 15 desprestigia a su difunta esposa.



En los status 16 y 17 defiende su hombría perdida y recupera status.



En el status 18 se burla de los argumentos de la Presidenta, reafirmando su status alto y causando una vez más un efecto cómico.

25



Al disertar como todo un político en el status 19, además de demostrar astucia, probó que no únicamente poseía dotes declamatorias, sino también oratorias. Debido a esto volvió a tener status alto frente a todos.



En el status 20, hace un relato obsceno, y esta falta de respeto, aunque cómica, le baja el status frente a todos los presentes en el evento.



En los status 21 y 22, la Presidenta le exige al Hombre que entregue el cheque. Éste no ve otra salida para evadir la entrega que hacer su revelación final. La fingida incontinencia de María Fernanda era en realidad una pantalla para encubrir su delito: ella hurtaba el dinero de la Sociedad Benemérita. Esto le sube mucho el status a él, pues se trata de una información que nadie conocía y que él confiesa con descaro.



La Presidenta pudo bajárselo en el status 23, cuando, al conocer la verdad, prorrumpe en vituperios contra María Fernanda, pero él se lo vuelve a subir poniéndose en el papel de marido indignado y defendiendo valerosamente la memoria de su difunta esposa.



En los status 24, 25 y 26 mantiene su status alto, al ratificarse como auténtico dueño del millón de dólares, justificar el desprendimiento deliberado del dinero y amenazar a las socias.

Tanto la tabla como el gráfico demuestran el comportamiento de la farsátira: si bien el status que predomina en sus personajes es el status alto, nunca pueden mantenerlo por mucho tiempo y hay bajones de status constantes. Esto se debe a que ocultan algo tras la falsa apariencia de honorables personajes. En el transcurso de la farsátira se verá lo que subyace detrás de esas máscaras. Tal es el caso de “La Dama Meona”, en la que ciertamente, tanto los miembros del Directorio de la Sociedad Benemérita de Beneficencia así como los demás asistentes al evento, presentan un comportamiento reprobable. A simple vista pareciera que, por su cínica actitud al presentarse como amantes y hacer alarde de ello, el Hombre y la Mujer son los personajes más desfachatados. No obstante, no lo son. Al principio, es el coro de alumnos del Correccional, en su condición de víctimas de la Sociedad Benemérita, el encargado de revelar públicamente la verdad que se esconde tras las mentiras de ésta. Pero, poco a poco, cada uno de los personajes va exteriorizando y haciendo transparentes tanto sus monólogos interiores como sus subtextos-sus motivaciones subjetivas-, dejando al descubierto su verdadero ser. El Gobernador Militar se muestra como un heroico oficial, cuando en realidad lo que ha hecho este hombre autoritario es dejar en la orfandad a los hijos de sus subalternos, a quienes forzó a pelear en absurdas guerras; el Alcalde es un hombre avaro y mezquino que sin embargo espera recibir agradecimientos por las ínfimas limosnas que “prodiga” a los asilados; y el Monseñor Arzobispo, supuestamente un hombre casto y obediente de los mandatos de su Iglesia, peca constantemente de gula y lujuria.

26

Johnstone (1990) asevera que en las comedias los personajes de status social bajo suelen subirse el status y actuar como si tuvieran un status social alto. En el caso concreto del personaje “Hombre”, a juzgar por los textos y acciones asignados a él por el autor en la obra, se devela como una persona arribista, de origen humilde, que llegó a formar parte de la clase alta al contraer nupcias con una mujer perteneciente a dicho estrato social. Aprehensivo ante la posibilidad de revelar su origen, él se da aires de status alto. En la medida en que se van cumpliendo o no los objetivos de los personajes, su status sube o baja respectivamente. El superobjetivo del Hombre es alterar su status bajo. Lejos de alcanzarlo, cada vez que intenta subirse el status, éste desciende aún más, en picada. Entonces, el personaje no hace más que bajarse el status de manera involuntaria y constante. Los espacios en que tiene status alto son breves, mientras que la mayor parte del tiempo mantiene su status demasiado bajo, lo cual, al hacerle contrario a la imagen que se esfuerza tanto en mostrar, no le permite lograr reivindicarse aun cuando termina la obra con el status muy alto.

27

CAPÍTULO V LA TÉCNICA VOCAL COMO FACTOR PRIMORDIAL EN LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDOS Y DEL ESTILO DE LA FARSÁTIRA

La forma de hablar de un personaje dice mucho de su forma de ser, pues posee múltiples matices. En este trabajo, se analizará la construcción vocal del personaje Hombre de La Dama Meona. Se abordará dónde acentúa las palabras y el tempo-ritmo que emplea al hablar.

5.1. El texto del personaje “Hombre” Tabla 2: Texto

TEXTO

PALABRAS ACENTUADAS

TEMPO–RITMO FRASE

1.- ¡Señorita Presidenta! 2.- ¡Señorita! ¡Exijo que me atienda! 3.- ¡Pues, tomar la palabra! 4.- - ¡Lo que escucha, señora! Quiero hablarle. - ¡Tengo algo muy importante que decirle! - ¡Tiene que ser ahora! ¡Soy Barriga! 5.- Poco antes de morir, mi pobre esposa donó a esta institución el producto de todos sus ahorros. 6.- Según consta en la carta que Ud., hace un momento, no concluyó de leer… 7.- ¡Espartaco Barriga! 8.- ¡Gracias! Son ustedes muy amables… Ante todo, permítanme presentarles a Nadia, mi acompañante… 9.- ¿Mi hija? ¡No, por Dios! 10.- Confieso, aquí entre nos, que se trata,

Señorita. Exijo Pues

Rápido. Rápido. Rápido. Rápido.

-

Señora. Ahora.

Pobre, todos.

No concluyó de leer. Espartaco Barriga.

Lento.

Rápido. Rápido. Lento.

Acompañante. Hija. Amante.

28

Rápido. Lento.

DE

LA

señoras, de mi amante. 11.- No. ¡De mi amante amante! 12.- ¡Señoras y señores! Nadia no ha venido a este lugar a recibir vuestros insultos. A ella y sólo a ella se debe, en realidad, que hayamos acudido a esta Sesión para entregar el cheque del millón. Porque yo no he tenido ni tengo prisa alguna. Es más: ¡después de recibir vuestros insultos, ella estará de acuerdo conmigo en esperar para entregar el cheque, ocasión más oportuna! 13.- ¡Ni uno sólo, señoras, había transcurrido, cuando en brazos de Nadia me encontraba metido! 14.- - ¡Muy sencillo, señora! ¡No me gusta ser viudo! - ¡Yo estaba más ardiente! ¡Y además…! 15.- ¡En Nadia, yo sabía que encontraría la paz, el amor, la ternura, la dicha, la alegría…! - ¡Oh, Nadia! ¡Nadia mía! 16.- ¡Perdonen, sí, perdonen! ¡Es que estoy enamorado como nunca! Voy olvidado del tiempo y del lugar; y si causas de amor se pueden dar, ¡todos ustedes tienen que saber que Nadia sí que es toda una mujer! 17.- ¡Bien parecida, sí, nadie lo niega, 18.- ¡No, Nadia! ¡No es posible! 19.- ¡No es verdad! ¡Pero siempre serás la triunfadora en todos mis concursos de belleza, porque tú, para mí, la más hermosa siempre serás, y esto es lo que interesa! Contigo soy feliz, Nadia querida; en cambio, con María, con María… 20.- Ella, querida, que ya desde soltera, cual Reina de Belleza, se exhibía, de tan acostumbrada como estaba, a desnudarse en público, y a ser medida, amor, por tantas varas, ¡cuando casó conmigo, sólo pudo aspirar a menudo, a convertirme, como consorte real, en un real y magnífico cornudo! 21.- ¡Diga! 22.- No, señora, no sin antes decirles la verdad. 23.- Cómo era en realidad María Fernanda, y el verdadero mal que padeció. 24.- - Su verdadero mal la avergonzaba. Y con cierta razón, pues se trataba de algo muy delicado, íntimo, personal. Algo relacionado, señoras y señores, con ganas de orinar. 25.- - Dicho más vulgarmente, ganas de hacer pipí… Nadia querida, di: ¿orinas normalmente? - ¿Cuántas veces al día? - Presidenta, ¿y usted?

Amante.

Rápido. Rápido.

Ella.

Lento.

-

Uno

-

Sencillo. Ardiente

Rápido

Lento. Nadia. Rápido al principio, luego se va haciendo cada vez más lento. Enamorado, mujer.

Bien parecida. No.

Lento. Rápido. Rápido y luego lento.

Hermosa.

Lento y al final rápido.

Se exhibía, cornudo.

Diga. La verdad. María Fernanda

varas,

Rápido. Lento. Rápido. Lento y al final rápido.

Orinar.

Rápido. Normalmente.

29

26.- Mucho, señora mía. (Al público:) ¡Deben saber ustedes que María sufrió y murió, sin duda, de incontinencia crónica y aguda! 27.- Querida, si quieres ayudarme a demostrar… 28.- Tratándose de una mujer como María Fernanda, era su enfermedad trágicamente injusta. Ella precisamente, que, como Tesorera, tenía que asistir constantemente a todos los conciertos, recitales y reuniones artístico-sociales que vuestra Sociedad organizaba. Y era precisamente en los conciertos… ¡Piano, pianísimo! Al principio, la gana le surgía como un tímido y cálido arroyuelo, que al correr por su interior le producía un agradable y tibio cosquilleo… ¡Allegro, ma non tropo! Un agradable y triste cosquilleo que la obligaba a sonreír sin prisa, con sonrisa de lánguido deseo, enigmática, extraña, monalísica… Pero luego -¡forzando!-, aguas abajo, el arroyuelo aquel se convertía en torrente de cauce desbordado que la hacía bailar sobre la silla, aplaudir antes de hora, ya sin paz, ya perdido el control de las rodillas, sin cadencia, sin ritmo, sin compás. ¿Molto forte? - ¿Opus 13? - ¿Andantino? 29.- ¡Señoras, en honor a la verdad, ¿no recuerdan haberla visto así? 30.- A veces, raras veces, insistía en que la acompañara; mas lo hacía sólo para obligarme a montar guardia al pie de los servicios para damas. ¡María Fernanda, sal pronto de allí, que te has metido en el de caballeros! ¿Ya? 31.- Usted disculpe, caballero. Un caso de emergencia, sí, señor; ¡y ciérrese la bragueta, por favor! 32.- Si por lo menos ella hubiera decidido permanecer en casa, no salir… 33.- - ¡Pero María Fernanda, si acabas de llegar! - ¡No salgas, amor mío, te lo ruego! 34.- ¡Y se largaba, sí! Tratándose de una mujer encargada de financiar todos los actos culturales, artístico sociales que vuestra Sociedad organizaba, prohibirle que no asistiera a ellos, era como prohibirle que orinara! Y mientras tanto, yo… “Duérmete, niñito, que tengo que hacer; lavar tus pañales, sentarme a coser” 35.- ¿Otros hijos? ¡Pues créame que estaba convencido que tuvo sólo dos, y que éstos fueron los que tuvo conmigo! 36.- - Con eso cree usted, según veo, las fallas del sistema superadas. - Con eso cree Ud. que salvada está

Rápido. Crónica, aguda.

Si quieres.

Lento. Lento y al final rápido.

-

María Fernanda, trágicamente injusta, tesorera, conciertos, recitales, reuniones artísticosociales, pianísimo, lánguido, monalísica, torrente. Opus 13. Andantino.

-

Rápido.

Así.

Rápido. Insistía.

Rápido. Ciérrese la bragueta. Por lo menos.

Rápido. Rápido.

Te lo ruego. Rápido. Tengo que hacer, lavar tus pañales, sentarme a coser.

Rápido. Conmigo. Rápido. Las fallas del sistema.

30

la sociedad y, por lo tanto… 37.- Pues bien, mi señora “peor es nada”… 38.- Mientras que, también según las estadísticas, ¡cien mil niños perecen anualmente de hambre y consunción! - ¡Ni lo podrá jamás, porque el número crece cada día! El número de parias aguardando, de niños miserables aguardando, crece más, porque el crimen continúa. Y, aunque todas ustedes, para tranquilizar vuestras conciencias, contribuyan a mantener las apariencias de bienestar social y de progreso, el crimen continúa. - ¡Al crimen de los negreros, que se pasaban la vida, explotando a pobres seres de cuyo sudor vivían! - ¡Mujeres de los negreros, eran mujeres muy pías, que, entre lujos y dineros, ay, preocuparse solían por la suerte de los negros que sus maridos jodían! 39.- Aquella monja tenía en la cama una alcancía con dinero que a los pobres del lugar los destinaba. Y cada vez que la pobre, con un cura fornicaba, dentro de la alcancía una moneda arrojaba. Así pues, la monja aquella fornicó con alegría, pues mientras más fornicaba, al fornicar presentía, que el dinero de los pobres en la alcancía crecía. 40.¡Helo aquí! ¡El cheque por dólares un millón. Dinero que debe reintegrarse a los fondos de vuestra institución! - No es una donación. En realidad se trata de una devolución. 41.- No. Que se trata más bien de un caso justo de auto beneficencia diría yo. Del dinero obtenido en tantos actos que en beneficio ajeno organizó, que era justo, pensó, guardar un poco en beneficio propio. ¡Y lo guardó! 42.- ¡Señora, por favor! - ¡Basta! ¡No le permito! - ¡Bastaaa! - Sin embargo, señora, sin embargo, tratándose de la madre de mis hijos, ¡bajo ningún concepto permitiré que se difame el nombre de la mujer que fuera en vida María Fernanda Insuasti de Barriga! - ¿Quién más perjudicado que yo mismo? ¡Este millón, cuya existencia nadie conocía, al fallecer mi esposa, pertenecer debía, en legítima herencia, a sus hijos y a mí!

Peor es nada.

-

Rápido. Rápido.

Hambre y consunción. Parias, miserables, crimen, apariencias, Negreros. Jodían.

-

-

Lento.

Fornicaba, fornicar.

fornicó,

Rápido.

-

Reintegrarse. Devolución. Lento.

-

Auto beneficencia.

Rápido.

-

Por favor. No. Bastaaa. Quién más perjudicado que yo.

31

43.- Pero, poco antes de su muerte, enterada de mi amor por Nadia, ¡por venganza, tan sólo por venganza! Decidió devolverlo a vuestra institución, haciéndoles creer que se trataba de una muy generosa donación. 44.- - Si trasciende, qué cosas se dirían... - Que todas, por igual, son unas meonas. Ni un miserable dólar, ni un centavo.



Lento. Venganza.

Lento. Meonas.

En el texto 1, se acentúa la palabra “señorita” en lugar de “Presidenta”. Dadas las circunstancias de la obra, que dicen que la Presidenta es vieja, al llamarla “señorita” el Hombre alude a su inexistente juventud, por lo que de alguna manera la adula. Esto lo hace con el fin de agradarle, a pesar de su interrupción del minuto de silencio. Esta primera frase fue dicha con rapidez debido a que el Hombre tenía urgencia por cumplir su objetivo de entregar el cheque para poder irse pronto.



La actriz que interpretaba a la Presidenta no estaba dispuesta a satisfacer el objetivo del actor tan fácilmente, por lo que éste cambió de estrategia. Cuando, en el texto 2, exigió que le atendiera, se resaltó la palaba “exijo” para dejar en claro que no se trataba de una petición, sino de una exhortación. Esto fue indicador de dos cosas: por un lado, hizo evidente que su amabilidad era falsa; por otro, reveló el carácter autoritario del Hombre, lo cual no es de extrañar puesto que, si es cierto que el poder del personaje no siempre fue económico-tal vez llegó a ser aristócrata al casarse con una mujer de esa clase social-, ésta carencia debió ser suplida de otras maneras, y ser mandón era una de ellas. El tempo-ritmo se mantuvo rápido debido a la urgencia. Esto corrobora que el Hombre debía ir a algún lugar-quizá de viaje- después del evento, razón por la cual era tan imperioso para él entregar con prontitud el cheque y marcharse.



Después, cuando ella le preguntó qué buscaba al hacer su interrupción, y él, en el texto 3, le respondió “pues tomar la palabra”, se enfatizó el “pues” como aclarándole subtextualmente: “usted sabe por qué”. Esto devela que había una relación previa entre ellos, quizá se conocían de alguna parte y la Presidenta estaba al tanto de las intenciones del Hombre. El tempo-ritmo se aceleró aún más debido a la falta de cooperación de la Presidenta, lo que movió al Hombre a apresurarla.



Luego, en el texto 4, él dejó de llamarle señorita, empezó a decirle señora –palabra que se acentuó-, y anunció que debía hablar ahora, resaltando esta última palabra para reprenderle por su tardanza. Ello revela que él ya estaba exasperado, y por esa razón el tempo-ritmo se mantuvo rápido. Esto hace suponer que él es una persona que pierde los estribos con facilidad.

32



Entonces, en el texto 5, el Hombre procedió a informar a los asistentes sobre la supuesta donación de su esposa. Para conmover a la concurrencia, se propuso que el personaje se lamentara, acentuando el adjetivo “pobre”, con el que describió a su esposa, y “todos” al mencionar los ahorros donados por ésta. Sin embargo, se deleitó en la facilidad que tenía para dirigirse a un público, lo cual hizo que perdiera la urgencia y que, por ello, el temporimo de esta primera frase dirigida a la audiencia fuera lento. Esto refleja que el personaje es vanidoso.



Acto seguido, en el texto 6, hizo quedar mal a la Presidenta, le reprochó el no ser capaz de abstenerse de exhibiciones sentimentalistas. Para esto se enfatizó la frase “no concluyó de leer”. El tempo-ritmo fue rápido, en concordancia con la ira que surgió al improvisar este momento.



Luego, en el texto 7, cuando la Animadora le preguntó al Hombre cómo se llamaba, a éste se le hizo enfatizar tanto el nombre como el apellido. Esta enunciación de su nombre reveló que el Hombre estaba orgulloso del mismo, por lo cual presumía de él. La frase fue pronunciada de manera apresurada, puesto que una pausa podría haber dado a entender que se avergonzaba de su nombre.



A continuación, en el texto 8, presentó a la Mujer como su acompañante y se acentuó esta última palabra con ironía, dando a entender que no se trataba en realidad de una mera acompañante o, en cualquier caso, no sólo de su acompañante al evento, sino de su compañera de vida. Esta presentación a la amante fue lenta para generar expectativa en la Presidenta. Así se vio que el objetivo transversal era burlarse de ella.



En el texto 9, cuando Caridad preguntó si Nadia era su hija, se repitió esta palabra con énfasis para burlarse más de la Presidenta y de la absurda sugerencia de ésta sobre su relación con la Mujer. El Hombre rió mientras negaba rápidamente. Esto lo hizo para descartar categóricamente la suposición de la Presidenta.



Enseguida, en el texto 10, el Hombre la puso al tanto de la verdad: confesó que se trataba de su amante, con énfasis en esta palabra para aclararlo y que no cupiera la menor duda. Esta confesión demuestra otro rasgo del personaje: el descaro. Se la hizo con lentitud para que la Presidenta le escuchara claramente.



Sin embargo, en el texto 11, la Presidenta sí dudó, por lo que él repitió con mayor acentuación la palabra “amante”. Esto ratifica que al Hombre es un personaje a quien le gusta presumir, tanto que eso está por encima de otros menesteres. Así, pese a que en este momento la prudencia y el sentido común le dictaban que debía mantener oculta su verdadera relación con la Mujer, pudo más el deseo de presumir para contemplar la envidia plasmada en los rostros masculinos al saber que Nadia era “de su propiedad”. Fue el

33

entusiasmo de este deseo el que automáticamente aceleró el tempo-ritmo de la frase en la que declaraba que la Mujer era su amante. 

En el texto 12, si bien la revelación surtió el efecto deseado con los caballeros, la reacción de las socias fue desfavorable: empezaron a insultar a la Mujer. Ante esto, la reacción fue de rabia y por esto se pronunció una avasalladora defensa de la amante, enalteciéndola con un acento en la palabra “ella” cada vez que aludía a ella, con un tempo-ritmo rápido. Se corrobora que el Hombre es un personaje irascible.



Tras este desagradable episodio, el Hombre y la Mujer abandonaron la sala. Esto demostró que estaban indignados. Sin embargo, la Presidenta los convenció de regresar. En el texto 13, el Hombre comentó que, después de la muerte de su esposa, ni siquiera había llegado a contar hasta uno antes de buscarse una nueva. Se dijo este parlamento resaltando la palabra “uno”, para que fuera más descarado. Se ve que había un objetivo adicional: desafiar a la Presidenta, por lo que nuevamente fue imperioso para él hacerse escuchar por ella pronunciando cada palabra lentamente al confesar que era amante de Nadia antes de que María Fernanda muriera.



Estupefacta, la Presidenta le inquirió sobre la razón de su comportamiento. Para desafiarla más, se propuso que la respuesta del Hombre en el texto 14 fuera rápida, como restándole importancia: “no me gusta ser viudo”. Se hizo hincapié cuando él dijo que era “sencillo” responder a esa pregunta porque estaba “ardiente”, palabra que se subrayó con lujuria. Este parlamento fue dicho lentamente, saboreando cada palabra, como si cada una le proporcionara un placer indescriptible. Se ve que el objetivo de desafiar a la Presidenta es tan importante para él, que no le importa mostrarse en exceso cínico.



Seguidamente, en el texto 15, el Hombre sedujo a la Mujer con un poema, en el que pronunció vehementemente su nombre. También lo dijo con lentitud para que la declamación fuera más romántica y se adecuara al ritmo y a la melodía de la canción de fondo que introdujo la directora del montaje. La seducción surtió el efecto deseado y no tuvo más que llamar a su amada para que esta se entregara a él en un desenfreno de pasión, exhibiendo su amor ante todos. Por la pasión y la urgencia en las que sus cuerpos se encontraban, se consideró que el llamado debía hacerse a una velocidad acelerada.



En el texto 16, la Presidenta exigió que se disculparan. Se propuso que la disculpa de él empezara rápida, pero con la adrenalina todavía fluyéndole por las venas se inspiró para hacer una nueva romántica declamación, que, como siempre, fue lenta. Se enalteció a Nadia, resaltando que estaba “enamorado” de ella y que ella era una “mujer” en todo el sentido de la palabra.



La Presidenta se mantuvo en su objetivo de convencer al Hombre para que recapacitara y le instó a recordar las ventajas de haber estado casado con María Fernanda. En el texto 17,

34

el Hombre menospreció a María Fernanda, acentuando la frase “bien parecida” y pronunciándola con desprecio. Con esto, se hace manifiesto que el Hombre es una persona dada a los placeres de la carne, que sólo toma en cuenta la belleza física de la difunta que, de todas maneras, no puede compararse con la de Nadia. El tempo-ritmo de este parlamento fue lento, dicho al mismo tiempo que el personaje meditaba sobre lo que decía. 

El menosprecio a la difunta obligó a la Presidenta a insultar a la Mujer, quien terminó al borde de las lágrimas. En el texto 18, con un rotundo “no”, el Hombre desmintió lo que la Presidenta dijo venenosamente contra su amada y le infundió miedo. La exaltación del personaje, que no atinaba qué hacer para consolar a su acongojada amante, hizo que el tempo-ritmo fuera rápido. Se puede apreciar que el Hombre se desespera cuando no tiene el control sobre una situación. En este caso, lo hace porque no es capaz de apaciguar a su llorosa concubina.



En el texto 19 el Hombre recurrió a una nueva declamación para adular a Nadia, declamación que fue ejecutada con una velocidad considerable al principio, y se fue ralentizando a medida que el poema iba surtiendo efecto en Nadia. Se hizo hincapié en la palabra “hermosa”. El Hombre ha recuperado el control, al recordar y utilizar una estrategia que siempre le funciona con la Mujer.



En el texto 20, él empezó a recordar las desdichas de su pasado, mismas que prosiguió a contar, lloriqueando. Aquí se subrayó que ella “se exhibía”, que fue medida por “varas” (eufemismo del órgano reproductor masculino) y que lo convirtió en un “cornudo”. Fue un relato lento; sin embargo, hacia el final se aceleró porque el llanto lo dominaba. Quedó claro que en verdad experimentaba tristeza, pero también que era un hombre infantil, por la manera melodramáticamente patética en que lloraba.



Las mujeres lo consolaron y lo que siguió fue un episodio libidinoso con la Socia 1, del cual fueron sacados por la Presidenta cuando llamó a Espartaco por el micrófono. En el texto 21, él respondió diciendo “diga”, palabra que fue acentuada como una maldición debido a la acción propuesta de que se le atorara el cierre del pantalón. La dijo con gran rapidez, lo cual evidencia su azoramiento.



A continuación cambió el ritmo, se volvió lento. En el texto 22, el Hombre protesta ante la exigencia que le hace la Presidenta de entregar el cheque, anunciando que antes diría “la verdad”, palabras que acentuó para generar expectativa.



En el texto 23, añade que la verdad de María Fernanda era el mal que padecía. Al referirse a ella, acentúa su nombre pronunciándolo como si fuera un insulto. La premura por revelar el secreto de la difunta le movió a decir este parlamento con rapidez.



Antes de soltar la información, y destruir la máscara de María Fernanda, creó para Nadia y la Presidenta una atmósfera de terror diciendo el texto 24 con una lentitud sepulcral. Pero

35

al final anunció que el mal de la difunta se relacionaba con “orinar”, diciendo esta palabra con énfasis y rápidamente para asustarlas, y que la resonancia de este momento fuera mayor. 

Con el texto 25, nuevamente cambió la atmósfera, se tornó más ligera y ágil, apropiada para un programa de concurso. Por tanto, en esta parte se dijeron los textos con un temporitmo rápido. El Hombre interrogó a Nadia y a la Presidenta sobre sí orinaban o no “normalmente”. Se acentuó esta última palabra para, a modo de burla, recalcar la anormalidad de la enfermedad de María Fernanda.



En el texto 26, añadió burlonamente que la enfermedad de la difunta era incontinencia, y enfatizó rápidamente que ésta era “crónica” y “aguda”.



El Hombre había preparado, con la ayuda de Nadia, una dramatización acerca de la incontinencia de María Fernanda. Quizás el objetivo de esto era ridiculizar aún más a la esposa fallecida. Nadia olvida que tenía que montar el numerito. En el texto 27, el Hombre se lo recordó y rápidamente solicitó su colaboración para hacer la demostración: “si quieres ayudarme a demostrar”, con una clara nota de sarcasmo al “si quieres”. Esto pone de manifiesto que el Hombre es impaciente.



Durante el pequeño sketch teatral, en el texto 28, se realzaron algunas palabras de los parlamentos del Hombre para darle el pie a la amante para que ésta hiciera su actuación. En primer lugar, se remarcó “María Fernanda”. Entonces la actriz, inspirándose en la fotografía de la difunta que se había colocado en el escenario, y, tal como dictaban las didascalias del texto, “adoptando actitud y gestos diferentes, se transforma en María Fernanda” (Martínez Queirolo, 2007). Después, para que la actriz hiciera su pose melodramática, se insistió en que la enfermedad era “trágicamente injusta”. Luego se le unió a ella Caridad, y el Hombre fue diciendo las palabras “conciertos”, “recitales” y “reuniones artístico-sociales” con lentitud para darles espacio a ellas de interactuar como si estuvieran en los mencionados eventos. Finalmente, también el Hombre empezó a hacer teatro. Agitó la peinilla que usaba como si fuera una batuta e improvisó ser un director coral. Aprovechó su narración de cómo le surgían las ganas de orinar a María Fernanda, para presumir. Profirió palabras técnicas que manejan los coros -“pianísimo”, “opus 13” “andantino”-, mismas que acentuó para hacer alarde de sus conocimientos musicales. También utilizó un lenguaje florido al narrar. Exageró la pronunciación de las palabras poco habituales –“lánguido”, “monalísica”, “torrente”- para presumir su dominio del idioma. Aquí, todo se volvió rápido, sus palabras iban con la melodía de la ópera que sonaba en el fondo. Así, la escena resultó más cómica. Todo esto parece indicar que el sueño frustrado del Hombre era ser actor.



Como consecuencia del ímpetu de este momento, el tempo-ritmo en las palabras se mantuvo rápido en la siguiente escena. La amante se desvió del tema y, en medio de la 36

intervención del Hombre, le fue infiel, a vista y paciencia de todos los presentes. Para no quedar tan mal, éste disimuló con el texto 29, afirmando que se trataba todavía de una simple actuación de la Mujer en el papel de María Fernanda y reclamando que la difunta actuaba de aquella manera. El actor le imprimó un tono agudo a la palabra “así” porque estaba escandalizado, dado que la Mujer es todavía más descarada que él y que su acción atenta contra su hombría. 

Continuando con la dramatización, en el texto 30 el Hombre contó apresuradamente que, cuando su esposa iba al baño, él montaba guardia, pero resaltó, lamentándose, que sólo lo hacía porque ella “insistía”.



En el texto 31, mientras simulaba disculparse con el caballero que su amante había llevado consigo al baño, en realidad lo amenazaba, lo que se hizo evidente con la enfática y veloz exhortación “¡ciérrese la bragueta!”. Se puede apreciar, una vez más, que el Hombre es un personaje falso, que fingiendo hacer una cosa, en realidad hace otra.



En el texto 32 el Hombre procedió a lamentarse de nuevo, con un tempo-ritmo acelerado. Se subrayó la frase que contribuía a hacerle ver frágil e indefenso: “por lo menos”. Esto evidenció que al personaje le gusta hacerse la víctima, para que los demás lo compadezcan y le otorguen un trato especial.



Manteniendo el tempo-ritmo rápido, en el texto 33 implora, y acentúa exageradamente la frase “te lo ruego”. Nuevamente se hace evidente que lo que quiere es causar lástima a quienes le observan.



En el texto 34 retoma el lamento y acentúa la frase “tengo que hacer, lavar tus pañales, sentarme a coser” en un tempo-ritmo rápido.



La Presidenta justificó el abandono de María Fernanda argumentando que ella estaba dedicada a atender a otros hijos. En el texto 35, el Hombre ratificó que ella tuvo hijos solamente con él, elevando la voz al zanjar la frase con un furioso “conmigo”. Por segunda vez, pierde los estribos, con lo cual queda más que corroborada su impaciencia.



Para aplacarlo, la Presidenta aclaró que ella se refería a aquellos que se beneficiaban de las obras de caridad. La actriz que la interpretaba propuso, además, seducir al Hombre. Para disimular ante Nadia, se propuso hacer quedar mal a la Presidenta criticando a su sociedad, y recalcó que, pese a la beneficencia, persistían “las fallas del sistema”.



Luego, en el texto 37, parodió a la Presidenta al decir “peor es nada” rápidamente y con el acento de ella, sacando nuevamente a relucir su faceta histriónica.



En el texto 38, parodió también a un político, y resaltó palabras en su discurso que atacaban a la Sociedad Benemérita especialmente: hambre y

consunción, parias,

miserables, crimen, apariencias, negreros, jodían. Manejó un tempo-ritmo fue rápido, lo

37

cual demuestra la atenta observación que ha hecho de los discurso políticos que está imitando, que suelen ser acalorados. De haber sido actor, probablemente habría sido bueno. 

Adicionalmente, en el texto 39, el Hombre inventó una historia sobre una monja fornicadora, que evidentemente, al narrarla, arrasó con la reputación de la Iglesia como ente impoluto; y, para que ello tuviera mayor efecto, se dijeron con desdén las palabras “fornicó”, “fornicar” y “fornicaba”. Cuando el Hombre interpretaba al cura, habló muy lento y despacio, en concordancia con la avanzada edad del personaje que estaba caracterizando.



Una vez que dos miembros de la Sociedad Benemérita de Beneficencia, la Presidenta y el Arzobispo, fueron humillados, le llegó el turno a un tercer miembro: la difunta. Cansada del numerito teatral, y ofendida por la parodia, la Presidenta le exigió que entregara el cheque. Debido al apremio con el que ella expresó dicha exigencia, en el texto 40 el Hombre reveló rápidamente, como si fuera un chisme, que ella había sido una ladrona: puntualizó que el dinero debía “reintegrarse” pues se trataba de una “devolución”.



Después, en el texto 41, él justificó a la difunta. Precisó que se trataba de un acto de “autobeneficencia”. lentamente, para convencer a la Presidenta.



Sin embargo, en el texto 42 instó a la Presidenta a montar una nueva farsa, en la que ella insultaría a la difunta mientras que él protestaría. Para que sus súplicas, protestas y quejas fueran más patéticas, se exageraron las palabras “por favor”, “no”, “basta” y “quién más perjudicado que yo”. Los textos de la nueva farsa fueron dichos en un tempo-ritmo rápido para ir acorde con el tono propio de ese género. Se puede deducir que el objetivo del Hombre era no quedar como un delator: la que debía quedar mal era la difunta, no él.



Luego, en el texto 43, el Hombre expresó su disgusto respecto a la decisión de su esposa de devolver el dinero. Se lo hizo con una velocidad rápida, de tal modo que pareció que el personaje estaba haciendo un berrinche. Añadió que el motivo de la difunta para devolver el dinero había sido la venganza. La última palabra fue acentuada lenta y pausadamente, haciendo evidente que el personaje se estaba inventando lo que decía.



Finalmente, en el texto 44, tanto el Hombre como la Mujer y la Presidenta amenazaron al público para que lo que se había divulgado en aquella sesión no saliera de allí. Se enfatizó lentamente el adjetivo “meonas”, para que la amenaza cobrara más peso, pues así se daba a entender que, de no obedecer, correrían el mismo destino que la difunta meona, María Fernanda.

De la lectura del texto se deduce que el autor concibió al personaje Hombre como una persona bastante manipuladora, que utiliza la palabra como una herramienta para conseguir sus objetivos, selecciona cuidadosamente cada palabra que dice a lo largo de toda la obra. La acentuación de las palabras resulta particularmente importante en este personaje, porque denota las acciones verbales 38

que ejecuta. Para él es necesario dejar traslucir muchos de sus subtextos. El acento señala cuál es el subtexto de una determinada frase; por tanto, al interpretar al personaje, se acentuó palabras muy específicas. Asimismo, el Hombre es un personaje dominado por la emoción, por ello y según las emociones que va experimentando cambia constantemente el tempo-ritmo que utiliza al hablar, puesto que cada velocidad está relacionada con un estado emocional determinado; en este caso, primordialmente, la ira. Ahora bien, el tempo-ritmo empleado en cada frase también respondió a necesidades dramáticas específicas.

39

CAPÍTULO VI CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

6.1. Conclusiones Para llevar a cabo el análisis del status en el texto de “La Dama meona”, fue preciso primero hacer una lectura de la obra y determinar las cadenas de conflictos y las unidades temáticas; esto es, los distintos temas que aborda la obra y qué sucede al pasar por cada uno de ellos, porque en cada cambio de tema varían también las acciones y los objetivos y, a consecuencia de esto, el status se transforma. Con esto queda comprobado lo que se afirmó en el marco teórico: -

Por medio del status se llega a diferenciar con mayor claridad los distintos temas de la obra.

-

Cada vez que el personaje no cumple su objetivo, pierde status.

-

“La caracterización externa transmite a los espectadores la concepción interior de su papel” (Stanislavski, 2011, p.31). Una vez que los actores tienen claro los mundos internos (el status, los temas, los objetivos) de los personajes que van a interpretar, pueden proceder a elaborar la construcción de los mismos. Esto constata que la caracterización externa del personaje puede partir del análisis de status.

-

La búsqueda de la caracterización externa del personaje se realiza a través de improvisaciones en las que se propone al director de la obra una postura, gestos faciales y corporales, energía, forma de vestir, así como también acciones, acentuaciones de las palabras y tempo- ritmos. Estos detalles de la construcción del personaje pueden corresponderse o no con el status del mismo, como en el caso de esta obra, en la que el personaje “Hombre”, de status bajo, fue concebido como un caballero cuya apariencia física es impecable, muy de status alto: atractivo, fornido y bigotudo, con el cabello y el bigote bien peinados, y un atuendo elegante de terno, corbata y zapatos de charol.

-

Los personajes de “La dama meona” pierden status continuamente. Esto se debe a que, para incitar a la burla, ellos son construidos como caricaturas y siguen el estereotipo de personajes de status bajo, lo cual se puede inferir fácilmente desde la primera intervención de los mismos en la obra. Así, por ejemplo, la amante es descrita como una de esas mujeres que pretenden cumplir con los estándares que el machismo les impone a las féminas, y que dictan que deben 40

verse bellas y ser perfectas y reglamentarias (buenas hijas, buenas esposas, buenas madres; en suma, estar sometidas a la voluntad de los hombres). El Hombre también cumple con el estereotipo machista masculino, que dice que el que más mujeres y más dinero tiene, es más hombre. En el caso de ambos, su grotesca ordinariez y su incapacidad para cumplir sus objetivos, debido a su escasa inteligencia, les baja el status. -

Hay que llenarse de imágenes mentales al momento de decir el texto. Ellas generan una gran variedad de subtextos, que son intenciones que impiden que dicho texto sea pronunciado de manera plana, aburrida y monótona. También, hacen que surjan motivaciones complejas en el personaje, dándole profundidad al mismo y enriqueciendo la interpretación del actor al darle matices. Es necesario detectar cuáles son las palabras que deben ser acentuadas para expresar de mejor manera dichos subtextos.

-

La melodía con que se acentúan las palabras puede sugerir acciones verbales.

-

El tempo-ritmo de las palabras tiene que ver con las emociones que experimenta el actorpersonaje, pero también con el efecto dramático que se pretenda causar con cada acción verbal.

-

En este montaje de “La dama meona”, el tempo-ritmo de las palabras fue, mayormente, rápido. De 44 textos, 27 –más de la mitad- fueron dichos con un tempo-ritmo rápido. Esto se debió a que los personajes experimentaban emociones intensas que les obligaron a acelerar la velocidad con la que hablaban: ira, exasperación, impaciencia, vergüenza.

6.2. Recomendaciones -

Se recomienda que los futuros estudiantes de actuación sigan paso a paso el modelo de análisis propuesto, con el fin de adquirir destreza en el manejo de las dos herramientas, el status y la construcción vocal.

-

La fabricación de fichas o tablas de datos, si bien puede resultar un tanto tediosa, es de gran ayuda para el trabajo de mesa, pues por medio de ellas se puede sistematizar y analizar más fácilmente los contenidos de una obra de teatro.

-

Otros recursos, tales como el gráfico de líneas exhibido en este trabajo, también ayudan a contabilizar los datos y generar estadísticas que aclaren al actor en cuanto a elementos esenciales que debe tener en cuenta durante el proceso creativo, como son: trayectoria, perspectiva del personaje, dinámica de la obra.

41

BIBLIOGRAFÍA

1. Aristóteles. (1945). Poética. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 2. Aparicio M. y Biasi S. (2005). El mercader de Venecia en la periferia. Recuperado

de

http://www.uca.edu.ar/uca/common/grupo17/files/resumenes-

ateneo05.pdf 3. Bernal A. (2009). Ejercicio sobre los niveles de tensión o niveles de energía tipificados por Jacques Lecoq. Recuperado de http://violentamenteteatral.blogspot.com/2009/05/sesion-7-30-042009.html 4. Carol1712. (2011). ¿Cuánto vale un ser humano? Recuperado

de

http://www.buenastareas.com/ensayos/Cuanto-Vale-Un-Ser-

Humano/3103006.html 5. Chiriboga E. y Escudero S. (2004). Exploremos Ecuador. Texto de Ciencias Sociales. Ecuador: Norma. 6. Fernández Valbuena A. (2006). La Comedia del Arte: materiales escénicos. España: Fundamentos. 7. Johnstone K. (1990). Impro, improvisación y el teatro. Santiago de Chile: Cuatro Vientos. 8. Martínez Queirolo J. (2006). Teatro II. Quito. Pedro Jorge Vera de la CCE. Recuperado de http://buscon.rae.es/drae/srv/search?val=estereotipo 9. Ósipovna Knébel M. (1996) El último Stanislavski. Madrid: Fundamentos. 10. Ósipovna Knébel M. (2000) La palabra en la creación actoral (2da edición). Madrid: Fundamentos. 11. Real Academia Española. (s. f.). Arquetipo [artículo enmendado]. En Diccionario de la lengua española (avance de la 23.a ed.). Recuperado de http://buscon.rae.es/drae/srv/search?val=arquetipo

42

12. Real Academia Española. (2001). Estereotipo. En Diccionario de la lengua española (22.a ed.). 13. Rodríguez Castelo H. (1970) Teatro Contemporáneo. Guayaquil: Clásicos Ariel. 14. Stanislavski C. (1988). Un actor se prepara (22ª. Impresión). México D.F.: Constancia. 15. Stanislavski C. (2011). La construcción del personaje (3a ed.). Madrid: Alianza. 16. Ühart Jiménez Z. (2012). La técnica de Stanislavski. Recuperado de http://es.scribd.com/doc/92400963/4-stanislavski

43