UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN Y POSGRADO

LENGUAJE Y MIRADA REALISTA EN LA PINTURA CONTEMPORÁNEA ECUATORIANA

TRABAJO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL GRADO DE MAGISTER EN ESTUDIOS DEL ARTE

Autor: CARLOS REVELO CARVAJAL

Tutor. MS. MARÍA ELENA CRUZ ARTIEDA

QUITO, SEPTIEMBRE DE 2016

DEDICATORIA

Dedico este trabajo de investigación a Luis Revelo y Enma Carvajal, mis padres, que fueron los primeros en apoyarme y creer en mí, en este duro y emocionante camino del arte.

A Alex, mi esposa; Ariana, Emilia e Isabela mis hijas, por la paciencia y el apoyo que me supieron brindar.

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AGRADECIMIENTO

Agradezco a los docentes de la Facultad de Artes de la UCE por

haberme impartido sus conocimientos de la manera más

honesta y desinteresada a lo largo de mi carrera como estudiante en esta querida Facultad.

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AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, Carlos Eduardo Revelo Carvajal en calidad de autor del trabajo de investigación o tesis realizada sobre “LENGUAJE Y MIRADA REALISTA EN LA PINTURA CONTEMPORÁNEA ECUATORIANA”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que constan en esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación. Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.

Quito, marzo de 2016

_____________________ FIRMA

C.C. 170916261-2

Tel. 0979248000

Email: [email protected]

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APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi carácter de Tutor del trabajo de titulación, presentado por Carlos Eduardo Revelo Carvajal para optar el Título de Magíster en Estudios del Arte cuyo tema es: “LENGUAJE Y MIRADA REALISTA EN LA PINTURA ECUATORIANA CONTEMPORÁNEA”, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe. La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Relaciones de las artes entre sí y con otras disciplinas

Quito, mes de marzo del 2016

…………………………………………….. Firma Ms. María Elena Cruz Artieda

C.C. Nº 1714225727

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INDICE DE CONTENIDOS Pág. Dedicatoria ................................................................................................................................ ii Agradecimiento ........................................................................................................................ iii Autorización de la autoría intelectual ...................................................................................... iv Aprobación del tutor ................................................................................................................. v Indice de contenidos ................................................................................................................ vi Indice de anexos..................................................................................................................... viii Índice de figuras ....................................................................................................................... ix Resumen.................................................................................................................................... x Abstract .................................................................................................................................... xi Introducción .............................................................................................................................. 1 Objetivo general ........................................................................................................................ 3 Objetivos específicos ................................................................................................................ 4 CAPITULO I. EL ROSTRO .................................................................................................. 5 1.1.

Elementos del Rostro .................................................................................................. 10

1.1.1.

Los Ojos .................................................................................................................. 10

1.1.2.

La Nariz .................................................................................................................. 11

1.1.3.

La Boca ................................................................................................................... 12

1.1.4. El Mentón y la Frente.................................................................................................. 15 1.2.

Interpretar un Rostro ................................................................................................... 16

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CAPÍTULO II ....................................................................................................................... 29 LO COTIDIANO EN LA OBRA DE VELARDE .............................................................. 29 2.1. Los Objetos del Cotidiano................................................................................................ 42 2.2. El Lugar en lo Cotidiano ................................................................................................. 48 2.3. La Ruta en lo Cotidiano .................................................................................................. 51 CAPÍTULO III ...................................................................................................................... 58 LO CONTEMPORÁNEO EN LA OBRA DE JORGE VELARDE ................................ 58 3.1. Categorías de lo Contemporáneo ..................................................................................... 63 3.1.1. Lo Ambiguo ................................................................................................................. 64 3.1.2. Lo Erótico .................................................................................................................... 73 3.1.3. El Pastiche y las Alusiones .......................................................................................... 81 CAPÍTULO IV ...................................................................................................................... 87 Conclusiones ........................................................................................................................... 87 MATERIALES DE REFERENCIA Bibliografia ............................................................................................................................. 90 Anexos . .................................................................................................................................. 92

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INDICE DE ANEXOS Pág. ANEXOS 1: Entrevista con la señora Ileana Viteri. ............................................................... 92 ANEXO 2: Entrevista al pintor Jorge Velarde........................................................................ 97

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ÍNDICE DE FIGURAS FIGURA: Pag. Retrato de Pedro Dávila, óleo sobre tela, 60 x 69 cm, 1999. .................................................. 24 Retrato de anciana costeña, óleo sobre tela, 120 x 80 cm, 2006. ............................................ 27 Esteban durmiendo, óleo, 81 x 121 cm, 2004. ........................................................................ 38 Bicho. Óleo sobre lienzo, 2008. .............................................................................................. 43 Ventilador, óleo sobre masonita, 72 x 90 cm, 1984. ............................................................... 46 Palimpsesto, óleo sobre tela, 190 x 140 cm., 2004. ................................................................ 47 Vapor and dusk, Daniel Sprick, óleo, 30 x 36 pulgadas, 1999. .............................................. 50 Afilador de cuchillos, óleo, 190 x 130 cm, 2007. ................................................................... 53 Fachada, óleo sobre tela, 145 x 198 cm, 2004. ....................................................................... 56 Hombre con trapiche, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, 2007. ............................................... 57 Identikit, óleo sobre tela, 100 x 450 cm, 1999. ....................................................................... 64 Retrato de anciano, óleo sobre tela, 2006. .............................................................................. 67 Atardecer en Guayaquil, óleo sobre tela, 250 x 250 cm, 1999. ............................................. 69 Autorretrato con compás, óleo y metal sobre madera, 2004. .................................................. 71 Autorretrato con armador, óleo sobre madera y metal, 39,5 x 41 cm, 2004. .......................... 72 Descanso, óleo sobre tela, 200 x 140 cm, 2008. ..................................................................... 76 Anabela 2, óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, 2004. ................................................................ 78 Pies de Anabela, óleo sobre tela, 67 x 90 cm, 2006. .............................................................. 79 Anabela de espaldas, óleo sobre tela,63 x 160 cm, 2007. ...................................................... 80 Anabela durmiendo, óleo sobre tela,63 x 160 cm, 2007. ....................................................... 81 Silla de grasa, óleo sobre tela, 119 x 227cm, 2009. ............................................................... 83 Familia con burro, óleo sobre tela, 200 x 200 cm, 2007. ....................................................... 84 Judith y Holofernes, óleo, 143 x 199 cm, 2010. .................................................................... 85

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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES

MAESTRÍA EN ESTUDIOS SUPERIORES DEL ARTE LENGUAJE Y MIRADA REALISTA EN LA PINTURA CONTEMPORÁNEA ECUATORIANA. Autor: Carlos Eduardo Revelo Carvajal Tutor: Ms. María Elena Cruz Artieda 05-08-2015

RESUMEN El presente trabajo tiene como objetivo afirmar que el realismo y su proceso pictórico tradicional –Pintura al óleo- están vigentes en las diferentes propuestas actuales en el arte contemporáneo

ecuatoriano.

En esta investigación, se analiza la

obra del pintor

Guayaquileño Jorge Velarde, en su período realista (2000 al 2010), años en los que se aborda la observación de los retratos, lo cotidiano, el erotismo y el pastiche, categorías que utiliza para que su obra sea considerada contemporánea. Además, tanto el tratamiento técnico como conceptual que utiliza Velarde para la ejecución de su obra resaltan ciertos valores que ubican su obra a contracorriente de las vanguardias del arte contemporáneo actual.

PALABRAS CLAVES < COTIDIANO - REALISMO > < INTERPRETACIÓN DEL ROSTRO>

< REALISMO ECUATORIANO CONTEMPORÁNEO > < GESTO >

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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES

MAESTRÍA EN ESTUDIOS SUPERIORES DEL ARTE Autor: Tutor: 17, 04, 2015

ABSTRACT LANGUAGE ECUADORIAN

AND

REALISTIC LOOK AT THE CONTEMPORARY PAINTING

This paper aims to say that realism and traditional painting process -oil painting- are still to be found today in the different proposals in the Ecuadorian contemporary art. In this research the work of the Guayaquilenian painter Jorge Velarde in his realistic period, 2000 to 2010. In these years when the observation of portraits take place and the everyday paintings, eroticism, pastiche (a painting that is made up of selections from different works), and all the categories he uses, make his work be considered contemporary. In addition, both the technical and conceptual treatment that Velarde uses, for the execution of his work, emphasize certain values that place his work against the forefront of contemporary art today.

KEYWORDS

< COTIDIANO - REALISMO > < INTERPRETATION OF THE FACE>

< CONTEMPORANY ECUADORIAN REALISM > < GESTO >

xi

INTRODUCCIÓN Este proyecto de grado está dirigido a investigar el lenguaje realista en la pintura del artista guayaquileño Jorge Velarde (1960). Una pintura vinculada con su entorno en su búsqueda personal, desarrollada con una técnica tradicional como es el óleo sobre lienzo (bidimensional), en momentos en que muchas formas de arte vinculadas a lo contemporáneo son consideradas de vanguardia. A pesar que su pintura podría considerarse bajo el imperativo de modernista, su propuesta está considerada dentro de lo que hoy podemos llamar contemporáneo. Además, su pintura analizada como una forma de resistencia a nuevos paradigmas y procesos en el arte ecuatoriano, todos ellos vinculados a los nuevos medios tecnológicos hoy vigentes en el arte contemporáneo. A pesar de esto, existen artistas que trabajan de una manera tradicional el lenguaje de la pintura, como es el caso de Jorge Velarde.

En los momentos actuales este estudio es de suma importancia pues hay muchos artistas que expresan en sus obras un realismo contemporáneo o un neorrealismo, ya se ha evidenciado un retorno a la pintura tradicional en muchos sitios del mundo del arte, ya sea en los “centros” o en las “periferias” donde se desarrollan, los cuales utilizan la imagen (fotografía, video) como herramienta fundamental para su propuesta pictórica.

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La intención es revitalizar la pintura tradicional con un contenido conceptual, potenciando la propuesta artística, indispensable en el arte contemporáneo ecuatoriano, para lograr, así, un sitial de vanguardia en el arte.

Este trabajo de titulación consta de tres capítulos donde se analizan varias obras de Jorge Velarde realizadas entre los años 2000 - 2010. El primero está relacionado con el rostro, retratos con una mirada subjetiva, de un amigo, un familiar o un personaje anónimo. El “rostro”, tratado como un mundo lleno de ideas por descubrir, interpretar y descifrar, lleno de expresividades y lecturas.

El segundo capítulo trata acerca de lo privado y público en la obra de este artista; obras de su vida cotidiana, retratos de su esposa e hijos, es decir, retratos “en su casa”, así como objetos que lo rodean y utiliza en su taller, como los paisajes urbanos que mira en su ciudad Guayaquil, y que son pretexto para su pintura.

El tercer capítulo analiza los diferentes recursos que utiliza Velarde en su propuesta. Por lo cual que se la considere actual; incluso se pueden observar obras que van a contracorriente de las diferentes manifestaciones artísticas de vanguardia, y se sugieren como obras de resistencia hacia otros paradigmas del arte contemporáneo, y para concluir el cuarto capítulo corresponde a conclusiones de este trabajo.

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OBJETIVO GENERAL Analizar que en momentos actuales, la pintura tradicional –de caballete– es considerada contemporánea, dependiendo de las propuestas que utiliza, la pintura no ha perdido vigencia en el ámbito del arte ecuatoriano contemporáneo. La pintura considerada bajo parámetros de figuración y naturalismo que realiza Jorge Velarde (Guayaquil, 1960) para abrir lenguajes que son totalmente válidos dentro del arte actual, a pesar de no emplear o abordar los nuevos lenguajes contemporáneos vinculados con la tecnología. Además de, ubicar estas obras en un período artístico en el arte actual ecuatoriano con respecto a lo moderno y contemporáneo.

Me referiré a obras del mencionado artista que trabaja en distintos géneros como el retrato, el desnudo, la naturaleza muerta, el paisaje urbano, como a las herramientas tecnológicas que utiliza en su propuesta. logrado validar su propuesta artística tanto en

De cómo, Velarde ha

salones, bienales, exposiciones

individuales como colectivas, en espacios nacionales e internacionales.

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OBJETIVOS ESPECÍFICOS Mostrar cómo la propuesta artística del pintor guayaquileño Jorge Velarde que trabaja en un lenguaje realista figurativo- se puede considerar y validar dentro del arte ecuatoriano, a pesar de no estar ligado a paradigmas de la cultura Occidental contemporánea.

Ratificar que la propuesta de Velarde es una forma de resistencia hacia modelos o formas eurocéntricas del arte contemporáneo occidental.

Verificar qué dispositivos utiliza Velarde para la elaboración de su pintura, y si las nuevas tecnologías aportan en el desempeño de su propuesta.

Indagar los sentidos que mueven a Velarde para construir su temática y cómo el contexto influye para el desarrollo de su propuesta. Considerar válida a la “pintura” en momentos donde lo tradicional es considerado como fuera de tiempo, y hasta anacrónico.

Repensar las posturas actuales del arte ecuatoriano con respecto al realismo: lenguajes figurativos y naturalistas, ratificar como válidas las propuestas de artistas involucrados con este lenguaje.

Analizar la mirada, su intención, y de qué manera Velarde aborda los diferentes temas en su trabajo creativo.

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CAPITULO I EL ROSTRO En general, cuando definimos al rostro, a más de los conceptos enciclopédicos que podemos encontrar, debemos

sumarles a los mismos las sapiencias que la

empírica nos ha otorgado a fuerza de evolución intuitiva. Es así que si miramos al rostro vemos una superficie misteriosa y enigmática capaz de guardar más allá de las emociones humanas una especie de magia que atrapa. Todos tenemos rostro, una cara, unas facciones propias, gestos exclusivos que nos identifican. Por tanto, el rostro es el espacio de identidad, de singularidad, de manifestación de sentimientos, es nuestra marca de diferencia ante los demás, podríamos decir que la cara es el principal sistema de señales para mostrar las emociones, y es el espacio que proporciona un flujo de información, una tierra cubiertas de velos. Toda persona es única, irrepetible, insustituible, tiene una autoposesión, una vida personal propia, es un ser inédito y original, y cada persona tiene un rostro único: el rostro como dueño de sí mismo. El rostro tiene una huella propia y al enfrentarse a otro ser humano o a él mismo produce muchos mensajes, tal vez sin intención de manifestar o emanar significados; “la huella que deja escapa al

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significado y pertenece a lo siniestro” (Lévinas, 2002, pág. 20). Siguiendo a Lévinas lo que distingue a la huella del resto de los signos es: …que ella significa fuera de toda intención de significar: la huella se resiste a ser signo; justamente quien trata de borrar huellas deja otras intencionalidades (Lévinas, 2002, p. 20).

En el rostro las personas se reconocen; en él están las características básicas de una persona, sus rasgos faciales son huellas que a través del tiempo se van marcando, y van cobrando una fuerza de identidad, la cual nos diferencia unos de otros: rostros anchos, finos, alargados, tachos, simétricos asimétricos, lisos, gruesos, suaves, toscos, etc. Estas características nos marcan como individuo con respecto a otros, refleja nuestro yo, quién soy, quién eres, quién es, nos reconocemos por estas huellas en el rostro que se van transformando con el paso del tiempo. Así manifiesta Daniel Mc Neill en su libro El rostro (1999): A través de él comemos, bebemos, respiramos y hablamos, y en él están los cinco sentidos clásicos. También es el escaparate del yo, capaz de revelar de forma instantánea nuestra edad, sexo, raza, estado de salud o de ánimo. Nos marca como individuos (p. 16).

El rostro posee una estructura singular, repleta de sutilezas. Es aquel espacio lleno de curiosidad y misterio que vemos en el transcurso de la vida cotidiana, unos más superficiales y otros más profundos, pero todos llenos de rastros, historias,

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vivencias por descifrar, el lugar más íntimo y exterior de un sujeto, en el que se traduce directamente y de modo complejo su interioridad psicológica. Muchos de los misterios del rostro no residen en absoluto en él, sino en la mente, en las múltiples formas con que respondemos a sus estímulos, con que lo representamos, lo ocultamos, lo adornamos y remodelamos. El rostro que se refleja en el espejo tiene sus secretos, lo mismo que la cara tatuada o la del actor, el retrato del tirano o la imagen de Dios (McNeill, 1999, p. 20).

Al hablar del retrato, nos referimos a la representación de la persona misma, el sujeto absoluto, despegado de todo tipo de exterioridad o de todo lo que no es él, la representación de una imagen que se ordena alrededor de una figura, que es ella misma, en la cual la imitación es el fin de la representación, sin tomar en cuenta ningún tipo de escena o motivo que tenga relación con la figura representada. El retrato puede construirse con todo el cuerpo, desnudo o vestido, pero sin llamar la atención o relegándole a un segundo plano, sólo la imagen del rostro, aunque sin expresiones, es la que predominará. Al mirar el cuerpo nos enfrentamos con otra forma de lectura en un cuadro, ya no sería la del sujeto “persona”, sino la desnudez por sí misma. Se puede afirmar que

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el retrato desecha la desnudez sin reprimirla, pero expone otra, la del sujeto. Como manifiesta Jean-Luc Nancy1 (1940) en su libro La mirada del retrato: El retrato verdadero se concentra en lo que los historiadores del arte han ubicado bajo la categoría del “retrato autónomo”, donde el personaje representado no ejecuta ninguna acción ni muestra expresión alguna que aporte el interés de su persona misma. Podríamos decir: el retrato autónomo debe ser-y dar- la impresión de un sujeto sin expresión (2000, p 14).

Jorge Velarde observa el rostro en cualquier persona: sus allegados, los individuos de la calle, personajes de lo cotidiano del transcurrir en su entorno, su espacio, su territorio, su familia, tienen una lectura característica que reflejan una identidad-cultura mestiza, característica de Sudamérica. Sus retratos de mujeres ancianas, tienen una lectura diferente a la del retrato de un niño, de su propia autoría. Tal vez por lo anteriormente anotado, esa mirada develadora-subjetiva tiene una carga emocional, que a simple vista en la superficie del cuadro (pintura) no se la puede percibir, pero que está presente cuando vemos una pintura de un rostro. Así comenta Daniel McNeill sobre el rostro:

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Jean-Luc Nancy es un filósofo francés, considerado uno de los pensadores más influyentes de la Francia contemporánea, profesor emérito de filosofía en la Universidad Marc Bloch de Estrasburgo y colaborador de las de Berkeley y Berlín.

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La verdad es que parece una mansión llena de criados invisibles, pequeños arieles como la ceja, que realiza tareas de las que nunca somos conscientes. Es también una zona sensual, de labios turgentes y cabellos sedosos, pestañas aleteantes y pupilas que brillan con la transgresión. Estas pistas pueden ser obvias, pero también pueden funcionar de forma subterránea, extrayendo placer de la nada (McNeill, 1999, p. 23).

El rostro toma protagonismo cuando está en presencia del otro, Emmanuel Lévinas en su obra Totalidad e infinito (2002), en el capítulo que lleva por nombre “El rostro y la exterioridad”, habla sobre la sensibilidad del gozo, que hace referencia a las sensaciones, las vivencias con todos sus matices sensoriales no son siempre reductibles a un contenido de conciencia. El rostro se relaciona directamente con la sensibilidad. Al mirar un rostro una persona recibe un sinnúmero de mensajes, ya que el rostro es un campo rico de códigos por descubrir e interpretar, y es lo que primero nos recibe al enfrentarnos al otro. Emmanuel Lévinas parece querer dejar claro cómo hay que entender el recibimiento del rostro. Así, insiste, por un lado, teniendo en cuenta la sensibilidad cognitiva, que la relación para con un rostro no puede reducirse a la dinámica de la visión, léase, objetivación, y por otro, y a partir de la sensibilidad del gozo, que hay un espacio anterior al de la representación en el que la experiencia no es reductible a un contenido de conciencia. Pero ni la sensibilidad cognitiva ni la del gozo pueden explicar la intriga ética que inaugura el rostro (Navarro, 2007, p. 179).

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1.1. Elementos del Rostro El rostro está compuesto de un sinnúmero de músculos y nervios que le dan la capacidad de movimiento; las facciones son producto de ellos, y cada una de éstas logra un gesto que es difícil de interpretar, según sea el caso, como la risa, el odio, la ira, la tristeza, la alegría, etc. Dentro del mismo habitan varios elementos: ojos, nariz, boca, orejas, cabello, mejillas, frente, quijada, los cuales describiremos brevemente a continuación:

1.1.1. Los Ojos El ojo es el órgano que nos permite ver, es la parte que más impacta y nos conecta con el espectador. Así, los ojos son la parte de enlace directo para la lectura de una imagen de un rostro, nada evidencia tanto el pensamiento como los ojos, estos son el centro psicológico de la cara, según Plinio una “ventana al espíritu”. Por medio de los mismos somos capaces de transmitir inteligencia y amor. Los ojos pueden ser evasivos, contemplativos, soñadores, capaces de expresar el miedo, sorpresa, alegría, ansiedad, aburrimiento, dolor y transmitir sensaciones ante el ruido o la música. Por medio de los ojos el humano se vincula con el exterior, lo explora y a la vez se exponen a él. Se puede decir que los ojos son la parte más importante del

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rostro, ya que por medio de este elemento se expresa la mayor cantidad de sentimientos y emociones, es el elemento más expresivo de un rostro. Los ojos también fulminan como rayos láser; y uno puede mirar a otro con “ojos como puñales”. Pueden salir disparados como un animal atrapado, y también centellar de alegría. Pueden asimismo mostrar múltiples matices de desdén. Una mirada a los ojos es un contacto humano (McNeill, 1999, p. 33).

En los ojos se encuentra la mirada, la misma puede distraer la atención cuando se fija en algo, mediante la sensibilidad se experimenta otro tipo de ayuda; la mirada puede manifestar movimientos, intenciones o deseos. Los movimientos que realiza el ojo están cargados de profundos mensajes. Detectar la dirección de una mirada es una habilidad vital, y nuestro cerebro posee una red eléctrica especial para esta función, una especie de termómetro para la mirada. Éste nos informa de qué individuos miran a quién, o qué es lo que enfocan. De ahí que si vemos a alguien enfadado sepamos si constituye una amenaza para nosotros o para otra persona (McNeill, 1999, P. 35).

1.1.2. La Nariz En un rostro la nariz es el órgano que permite respirar, oler y purificar. Es un elemento que en la imagen del rostro se destaca con fuerza autónoma, está ubicada en el centro de la cara, en un espacio privilegiado con respecto a otros elementos del rostro. Así, la nariz es capaz de manifestarnos cualidades específicas de la persona. La nariz es la parte que más formas tiene con respecto a los otros órganos de la cara,

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tiene características que la diferencian, como largo, ancho, alto. Debido a esto hay varios tipos de narices, aguileñas, perfiladas, romas, bulbosas, torcidas, estrechas, largas, achatadas, etc. La nariz es capaz de manifestar gestos; arrugarla automáticamente demuestra repugnancia, la nariz se vincula con la arrogancia y la altivez. Una nariz alta nos indica orgullo, torcer la nariz indica altivez; además, una nariz puede ser objeto de burla, al tomarla con los dedos y moverla o tironearla. La nariz es objeto de diversas interpretaciones, la han considerado como un símbolo del órgano sexual masculino o simbolización de los genitales femeninos, aunque no con mucha frecuencia este último ya que consideran que es a la vez una protuberancia y una abertura. No hay nada tan evidente como el hecho de que la nariz está en medio de la cara. Sin embargo, dejando a un lado esta vistosa presencia, en la nariz hay muy pocas cosas que sean evidentes. Es estéticamente engañosa, simbólicamente bipolar, físicamente variable, e incluso medio separatista. Se ha instalado en el centro mismo del rostro, y desde allí nos plantea sus acertijos (McNeill, 1999, p. 41).

1.1.3. La Boca La boca es un órgano de entrada, permite el ingreso del alimento, la bebida, y a veces el aire, y por ende la supervivencia. Esta abertura es la entrada principal del cuerpo, está compuesta por los dientes y la lengua, los cuales, antes de ingerir el

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alimento permiten sentir; los dientes aparecen al hablar o al sonreír. Como manifiesta McNeill (1999): La boca suele permanecer en reposo, pero cuando se pone en movimiento es capaz de suspirar, bostezar, sonreír, reír, abrirse flácidamente, hacer pucheros, temblar y tensarse. Cuando hablamos, se mueve de múltiples maneras: se ensancha, se abre, se cierra, se frunce, sobresale y retrocede. Y si queremos, podemos retorcerla de mil maneras extrañas. Es la contorsionista del rostro (p. 47 – 48).

Los dientes

otorgan al rostro una deliciosa volubilidad y son capaces de

deslumbrar con su brillo marfileño, además que son la parte más dura del rostro. La boca es el órgano que más flexibilidad se permite a diferencia de los otros, es tal vez el más expresivo de un rostro por su capacidad de movimiento, compuesto por los labios, elementos de variadas formas y colores, es el componente más visible de la boca, y pueden ser anchos, gruesos, finos, largos, delgados y en ocasiones deformes. La boca en reposo es una cadena de dos montañas (labios), formadas de dos bultos gemelos de color rojo, como un par de almohadones; separan la oscura raya de la boca y pueden dar múltiples formas según su posición, se fruncen o sonríen, se pliegan, se aprisionan y se separan. Los labios son un territorio de separación de la piel seca del rostro y la mucosa húmeda del interior de la boca, su piel es bastante delgada lo cual devela el paso de sangre que circula por debajo, por eso tienen ese tono más oscuro. Los labios pueden intensificar las expresiones faciales, pueden

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realzar sonrisas, expresiones de burla o asombro, para ocultar alguna expresión con los labios, los tensamos o colocamos una mano sobre estos. Los labios visualmente pueden sugerir

placeres sensuales como dos

protuberancias del placer, ricas en sensaciones del tacto. Los labios son en parte tejido endodermo, como el forro del estómago, y sus límites con la piel, o exodermo, forman una frontera entre el yo interno y el externo. Esto significa que, al besar, nuestro yo interno y el de nuestra pareja se tocan (McNeill, 1999, p. 54).

La lengua es un elemento del rostro que por lo general está oculto y por medio de éste recibimos los estímulos del gusto que van al cerebro, compuesta por varios músculos es capaz de encogerse, alargarse y ensancharse, pero puede ser visible según las actitudes o expresiones de la boca, en muchos casos se la asocia a expresiones agresivas como muecas, especialmente cuando ésta sale fuera de la boca. En otros casos, según la forma que exprese en ayuda de los labios nos puede sugerir varias interpretaciones como ideas sexuales, indecisión, asombro2. Los dientes imparten tanto encanto en un rostro agradable que sin ellos no parecería que la dulzura resida tan complacida en él. El secreto de ese brillo no es tan sublime: la saliva. Ésta cubre los dientes con su fluido, y por eso brillan bajo la luz (McNeill, 1999, p. 48).

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Doblar hacia abajo la lengua sugiere perplejidad, la sonrisa ancha, la lengua vuelta hacia abajo, los ojos muy abiertos, estos indican sorpresa ante la consecución de algo.

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Los pliegues naso labiales son aquellas arrugas que bajan desde las aletas de la nariz hasta más abajo de los labios, limitando las mejillas. Según la edad, éstas pueden ser más pronunciadas, convirtiéndolas en marcas del carácter y de identificación en la forma particular de un rostro, ya que magnifican la sonrisa además de otras expresiones de la boca, señales particulares de cada persona.

1.1.4. El Mentón y la Frente El mentón es la parte baja del rostro, un órgano que ayuda a la masticación y su particular forma ayuda a resaltar el rostro y a retener su imagen. Del mismo modo que el cabello enmarca la mitad superior del rostro, y el perfil de la mandíbula enmarca los lados, la sombra del mentón enmarca la parte inferior. Según la posición de la cabeza, la protuberancia del mentón se afirmará o resaltará, es una parte que separa el rostro del cuello. El mentón es un elemento significativo en el rostro para la apariencia, un mentón grande resulta más atractivo que un pequeño, nos da signos de masculinidad. En el caso de los varones en la pubertad el mentón crece por la presencia de la hormona testosterona. Las mejillas son otro elemento de un rostro, aparentemente un espacio vacío, pero que emana muchas señales en todo momento, y sus partes alcanzan importancia simbólica. Las mejillas bajan desde los ojos hasta los pliegues naso labiales, son

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blasones asociados generalmente con la alegría y la pasión, constituyen un foco de excitación facial, la alegría las sonroja y la risa las hincha, es un elemento que se puede manifestar en contra de nuestra voluntad, las mejillas revelan deseo, confusión, culpa, incomodidad. La frente es otro elemento que manifiesta la singularidad de un rostro, pudiendo ser amplia y lisa. En la frente se pueden ver signos de ira, asombro, tranquilidad, según el estado de ánimo de la persona, la frente es un indicador de rasgos singulares de una expresión en un rostro. Muchas culturas y religiones han percibido su naturaleza emblemática, y la utilizan en sus ceremonias. En el catolicismo los Miércoles de Ceniza se coloca, según indica la ritualidad, una cruz distintiva en la frente de los fieles para recordar su paso efímero por esta vida. En el mundo existen “culturas originarias” en las que su forma de saludo y afecto consta de tocarse fuertemente la frente. Por ejemplo, la cultura de la India es tal vez la más singular al tratar la frente como un espacio sagrado, dotado de un misticismo profundo permitiéndose adornarlo con simbolización de carácter mágico.

1.2. Interpretar un Rostro

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Un rostro puede resultar tan ambiguo como las emociones que pretende ocultar o demostrar. El tratar de “leerlo” o interpretarlo siempre será una lucha constante por descifrar un enigma. Dependiendo de la edad, se pueden interpretar en él sentimientos, pasiones, lujurias, etc., por medio de la observación de su “unidad facial”. El rostro al igual que un territorio inhóspito hay que saberlo transitar aprendiendo cada uno de los elementos que conforman la totalidad del mismo. En la obra de Velarde esta idea se refleja al explorar la compleja realidad de la raza mestiza, ya sea por su color o por sus expresiones faciales. Sus obras plasman el laberinto espiritual del mestizo en su cotidianidad; obras como “Anciana costeña” (Figura 2) y “Familia con burro” (Figura 22) nos dan una ventana a la visión del artista. La raza está en el rostro. Ahí es donde primero la vemos, una y otra vez. La importancia que las sociedades otorgan a la raza es notable y algo ridícula, semejante a creer que los personajes de la televisión son de verdad. La raza es epidérmica y genéticamente trivial (McNeill, 1999, p. 100).

En los retratos de Velarde, ciertos rostros nos empujan a introducirnos en el personaje, pero no por su descripción pictórica del entorno, sino más bien por su carga emocional y subjetiva; al mirarlos nos trasladan a otro espacio de interpretación y significación simbólica. A pesar que en el mundo existen millones de rostros ninguno es igual a otro, y en estas pinturas de rostros realistas, se puede de alguna forma leer los rostros bajo muchos aspectos, como son el ánimo, la esperanza, la

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angustia, los sentimientos, etc. Las facciones tienen mucho que ver en este aspecto, el gesto, y obviamente el gesto pictórico –mancha- si leemos una pintura. El rostro tiene varias formas de presentarse, ya sea por su color de piel, color de ojos, formas diferentes de nariz, labios, tamaños de cabezas, todos estos elementos al mirarlos nos pueden dar diferentes mensajes visuales, nos identificamos mejor con los rostros de nuestra propia cultura. Por medio del rostro podemos identificar el sexo de una persona. Existen diferencias entre el rostro de un hombre y una mujer; la nariz, labios, ojos son más pequeños en el caso de la mujer, son rasgos indicativos al querer compararlos. Cuando una persona mira un rostro intuitivamente sabe que es de un hombre o de una mujer, clasifica sin dificultad la masculinidad y feminidad de un rostro. Las imágenes del rostro difieren radicalmente de las de las manos o del paisaje. Están llenas de significado, y en su interior palpita cierta naturaleza misteriosa. Pueden ser rostro de Dios ha torturado a los fieles durante mucho tiempo. Estas imágenes pueden ser íconos, superidentidades ilusorias; o caricaturas, subidentidades que van más allá de la ridiculización y que contienen sorprendentes secretos para el reconocimiento del rostro; pero también situaciones de la fantasía. Las máscaras nos convierten en seres sobrenaturales, y facilitan las aventuras amorosas y ocultan o desvelan nuestro yo. Y cuando son inexpresivas, cuando el rostro se desconoce, la mente recurre a la imaginación para suplirlo. Ni siquiera el rostro en el espejo es del todo lo que parece (McNeill, 1999, p. 112).

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Como manifiesta Daniel McNeill (1999), las imágenes del rostro difieren radicalmente de las de las manos o del paisaje, y en su interior palpita cierta naturaleza misteriosa, cuando nos enfrentamos a un rostro anónimo no podemos reconocerlo, tendemos a rellenarlo, tratamos de evocar el de alguien que conocemos, este rostro provoca preguntas, provoca una curiosidad extraña casi desmesurada, por contemplar los rasgos del auténtico. El rostro tiene un código especial, las expresiones faciales, los humanos ríen, lloran, se ruborizan; por tanto, a través del rostro se exhiben una serie de expresiones sutiles, que con el tiempo se aprenden a interpretar porque han sido grabadas en nuestro cerebro a través de los años. No hay un listado exacto de la cantidad de expresiones de un rostro, pero los científicos han logrado descifrar una parte, han encontrado seis expresiones básicas, universales y un puñado de otras candidatas, han explorado las señas sutiles que se llaman “paralenguaje”, los misterios del llanto, de la sonrisa, de la risa, del rubor y de la mirada. Los músculos de la cara no son visibles, sin embargo, se observan las facciones provocadas por estos, influidas por las sensaciones que afectan al rostro, gran parte de estos músculos son longitudinales, se contraen y tiran de la piel en una dirección, comandados por los nervios. ¿Cuántas expresiones se pueden lograr en un rostro?

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tomando en cuenta las emociones, la graduación de las expresiones, sus mezclas y sus inflexiones, podríamos decir que desafiaría cualquier medición3. Emmanuel Lévinas tiene una aproximación negativa del rostro. Manifiesta que definirlo implica borrar su estatus de rostro, el rostro no sólo es el conjunto de una frente, dos ojos, una nariz, una boca y un mentón, en la medida que su significación desborda su imagen. Lévinas utiliza el término “expresión” para hacer una aproximación positiva del rostro. Este autor, a través del término “expresión” piensa el rostro, trata de hacer al otro una potencia expresiva, en la expresión un ser se presenta a sí mismo. Al respecto, Navarro (2007) manifiesta “…En efecto, la “expresión” del “rostro”, o el “rostro” como “expresión”, determina al otro como interlocutor del yo, sin necesidad de que éste pronuncie palabra alguna” (p. 181). En la obra levinasiana el término “interpelación”

está asociado al de

“expresión”, a través de ésta trata de definir al otro sin someterlo a los poderes y dominios del yo. Por medio de las “expresiones” el rostro trata de transmitir significados. Esa fuerza significativa es lo que hace especial la interpelación del rostro, al presentarse el otro a partir de su rostro como fuente de significación, teniendo la capacidad de cuestionar o hacer cara a los poderes del yo. El hombre es capaz de controlar el rostro 3

Las señales del rostro son universales. Constituyen un lenguaje que se extiende por todo el mundo con independencia de razas, culturas y nacionalidades.

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y utilizarlo para transmitir mensajes, esto ha interesado a los psicólogos con el correr de los años. Existen muchos estudios sobre las emociones relacionados con el rostro, como generador de huellas con un sinnúmero de expresiones, emana muchos mensajes, no se puede leer su pensamiento pero sí sus emociones. Las señales que genera han llevado a los psicólogos a preguntarse ¿transmite el rostro emociones?, muchos han llegado a la conclusión que el rostro tiene un lenguaje no-verbal el cual hay que interpretar, puede ser un lenguaje facial. Los músculos de la cara son extremadamente sensibles y una persona puede realizar miles de expresiones en un tiempo determinado. Podemos leer un rostro, sea de un niño, adulto o anciano, pero cuando miramos a sus ojos podemos descubrir su estado emocional, y a la vez, él sabrá que conocemos su estado anímico o sus emociones, en esto los ojos son los primeros en entrar en contacto con el interlocutor, es lo que primero leemos o tratamos de descifrar. La mayoría de los encuentros comienzan con el contacto visual. Jean Paul Sartre4 (19051980) manifestó: El contacto visual es lo que nos hace real y directamente consciente de la presencia de otra persona como ser humano, que tiene conciencia e intenciones propias (Davis, 1994, p. 80).

4

Jean-Paul Charles Aymard Sartre, conocido comúnmente como Jean-Paul Sartre, fue un filósofo, escritor, novelista, dramaturgo, activista político, biógrafo y crítico literario francés, exponente del existencialismo y del marxismo humanista.

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La mirada puede expresar significados indescriptibles, puede mandar mensajes, lo primero que vemos al enfrentarnos a otra persona son sus ojos, estos nos pueden manifestar emociones de un solo impacto, alegría, miedo, amor, ansiedad, en la mirada están muchas incógnitas al mirar a alguien. En culturas como la norteamericana una mirada prolongada puede ser interpretada como signo de atracción sexual; el contacto ocular tiene, de manera general, mucha relación con lo sexual. La mirada es interpretada de distintas maneras, según la cultura en la que estemos. No es lo mismo en Europa que en América o Asia, como han manifestado psicólogos como Silvan Tomkings5(1911-1991), citado por Flora Davis6 en su libro El lenguaje de los gestos, la comunicación no verbal. La mayoría de las sociedades consideran tabú el exceso de intimidad, de sexo, o de libre expresión de las emociones. Este exceso varía de una cultura a otra. Sin embargo, desde que existen estos tres tabúes, también existe el tabú del contacto ocular, ya que destaca la intimidad, expresa y estimula las emociones, y es un elemento importante en la exploración sexual (Davis, 1994, p. 82).

La mirada o el contacto ocular en el hombre puede denotar intenciones sexuales con los ojos: una mirada a los pechos, nalgas o a los genitales. La mirada puede ser de arriba hacia abajo escudriñando a la otra persona. En las parejas el mirarse

5.

Silvan Tomkins, fue un psicólogo y teórico, que tras la publicación del tercer volumen de su libro Afectar Conciencia Imagery en 1991, su obra ha recibido un renovado interés, lo que lleva a los intentos de otros para resumir y popularizar sus teorías. 6 Psicóloga americana, es una especialista en el lenguaje no verbal y la comunicación por gestos.

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mutuamente a los ojos puede entenderse como una satisfacción de estar juntos, o de enojo o bien de excitación sexual. Como manifiesta Flora Davis (1994) el comportamiento visual es tal vez la forma más sutil del lenguaje corporal, puede establecer la personalidad. Desde pequeños aprendemos el lenguaje no-verbal, el movimiento de los ojos lo realizamos durante toda la vida y aprendemos a descifrarlos según la situación, el tiempo de una mirada también puede tener determinado mensaje. Durante el cotidiano intercambio de palabras, mientras la gente presta atención a lo que se dice, los movimientos de los ojos producen un sistema de señales de tráfico hablado que indican al interlocutor su turno para hablar (Davis, p. 86).

En la mirada ocultamos o demostramos algo, puede ser interés o desinterés. La mirada está acompañada de expresiones faciales que ayudan a que el mensaje sea leído más claramente por el interlocutor, muchas veces una mirada dice más que una palabra o el contacto físico. En el caso de la pintura de Velarde, los gestos o miradas de algunos de sus retratos son los que han llevado a interesarme por el tema del rostro, retratos como el de sus hijos llenos de elementos emocionales afectivas y los retratos de su esposa cargados de mucha afectividad.

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Figura 1: Retrato de Pedro Dávila, óleo sobre tela, 60 x 69 cm, 1999. Fuente. Jorge Velarde. Autobiografías, s/p

Al observar los retratos (rostros) de los últimos años, se pueden percibir “huellas”, ya sea por los años del retratado o por sus gestos. También la factura del cuadro, el cual, está lleno de estas “huellas” por los empastes de la pintura empleados, son pinceladas cargadas de materia, no a la manera de los hiperrealistas, más bien con un toque impresionista, son pinceladas gestuales, donde dejan su trazo y un rastro inconfundible, que los vuelven interesantes y llenos de misterio. A la hora de enfrentarse con un cuadro de su autoría, se puede leer esas miradas perdidas, en algunos casos llenas de personalidad. No son retratos o rostros de personajes amables o que están posando de una manera apacible, como queriendo complacer al retratado, sino llenos de cosas por contar, se puede leer angustia, así como el paso del tiempo en sus rostros.

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Enfrentarse a estos retratos es como

enfrentarse a uno mismo, en el caso de estas pinturas, nos dicen de la presencia de estos personajes, nos interpelan, qué nos quieren decir, qué miramos, qué sentimos frente a estos rostros pintados por Velarde. Rostros en unos casos fuertes y en otros muy personales, pero sin duda, nos quieren decir algo y nos dejan muchas incógnitas por descubrir. Rostros llenos de simbologías, que podrían ser “cercanos”, familiares a nuestra cultura, nada ajenos a los rostros del cotidiano transitar por cualquier espacio de nuestro país. Rostros llenos de gestos, miradas, señas, el encuentro con estas obras es una suerte de apropiación hacia el que las mira, nos dominan, hay una relación fuerte entre cuadro y espectador, un rostro frente a otro rostro sin necesidad de hablar ni comunicarse verbalmente, lo humano siempre presente y el infinito mundo de la interpretación ante un rostro, la existencia del uno frente al otro. Los retratos pintados por Velarde, son una especie de evocación a la persona retratada,

sin que ella esté presente, además de pintar sus rasgos, facciones y

expresiones, se vuelven presentes ante el espectador, ya que las mira y las interpreta a su modo; mantienen un espacio en “sí mismos”, existen individualmente ante la ausencia del retratado. Como se puede apreciar en la obra “Retrato de anciano” (figura 12), un óleo de mucha fuerza, tanto en el color como en la expresividad, se muestra un anciano que por la edad presenta desfiguración en el rostro, sea por enfermedad o cansancio, los gestos que se perciben en la obra son evidentes, no es

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un rostro bonito, es un rostro perturbado, cansado, las huellas en su piel hablan solas: es el rastro del tiempo. Su mirada perdida como si esperara a alguien, tal vez reflejo de la soledad de sus años, este cuadro nos dice mucho, mirarlo es vivirlo. Con respecto a lo formal, es una obra bien elaborada a pesar que el autor dejó ciertos trazos como si hubiera estado probando el color sobre el lienzo, esto nos da otra lectura, estas caligrafías dejadas a propósito se asemejan al tratamiento de la piel del anciano, acaso está creando otra piel, ¿la del cuadro?, o ¿nos quiere dejar un rastro para descifrar de otra manera el cuadro?

El trabajo de Lévinas (2002) se basa en la ética del otro, en la que propone a la ética como filosofía primera. Para Lévinas, el otro no es capaz de ser conocido y no debe ser objetivado, como lo hace la ontología. Lévinas prefiere pensar en la filosofía como “sabiduría que nace del amor” en vez de “Amor a la sabiduría” (significado etimológico de filosofía).

Lévinas deriva el principio de su ética de la experiencia del encuentro con el otro. El encuentro cara-a-cara es la relación inevitable en la que la cercanía y la distancia de la otra persona logran sentirse y tener un efecto. “La relación ética caraa-cara, contrasta también con toda relación que se podría llamar mística, […] en la que los interlocutores se encuentran jugando un papel en un drama que ha comenzado fuera de ellos” (Lévinas, p. 56).

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Figura 2: Retrato de anciana costeña, óleo sobre tela, 120 x 80 cm, 2006. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

El rostro en el que se presenta el otro no niega ni viola al mismo (quien también es un otro), los dos interlocutores permanecen al mismo nivel, terrenales y reales. Para Lévinas (2002) el tener el rostro del otro frente a uno mismo genera un sentimiento de compromiso. Al tener noción de la existencia del otro forma parte del mismo y sus experiencias, por eso nace la necesidad de prever por el otro. A su vez,

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la revelación del rostro hace que se reconozca la trascendencia y heteronomía del otro.

En su libro Totalidad e infinito, Lévinas (2002) discute que la responsabilidad hacia el otro tiene sus raíces dentro de nuestra construcción subjetiva. Se explica cómo el yo se construye acorde a lo que ve y cree conocer del otro. Para Lévinas la subjetividad es primordialmente ética, donde la responsabilidad se origina del trato con el otro, adquiriendo dirección y significado. Mientras se da la interacción entre los dos sujetos, su encuentro da origen a un nosotros, ya que los dos se conciben como sujetos y también conciben un ente externo que regula su encuentro (esto podría ser una explicación de la sociedad). De ese modo Lévinas interpreta la forma en la que cada encuentro con un otro conforma un colectivo y una idea de cada otro y el yo.

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CAPÍTULO II LO COTIDIANO EN LA OBRA DE VELARDE En la pintura de Jorge Velarde siempre está presente el tema de lo cotidiano, su entorno, el taller, su casa, sus espacios íntimos con sus familiares, amigos e hijos en sus diversas actividades, ya sea en autorretratos o en retratos de su esposa como de sus hijos en sus habitaciones. Este aspecto nos lleva a hacer una lectura de lo privado en su obra, en su cotidiano: escenas de las cuales sólo el artista tiene derecho, en momentos íntimos, obras bien elaboradas en un sentido realista acercándose mucho a un tratamiento naturalista, bordeando las barreras del hiperrealismo. La obsesión de Velarde con el sentido de los espacios es evidente, la verdad de sus pinturas queda legitimada por su anhelo de contar libremente los hechos que hacen su mundo diario y cotidiano. Velarde tiene claro que lo suyo es una obsesión por lo íntimo, la búsqueda de ese sí mismo olvidado entre los fragmentos de sus espacios que han logrado sobrevivir, y que llegan a nosotros a través de un pintura elaborada. En la obra de Velarde se muestra lo privado y lo público, ya que su trabajo está relacionado a estos conceptos. Por un lado, los retratos y sus naturalezas muertas,

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ligadas a lo íntimo, y por otro, sus obras sobre personajes de Guayaquil, y paisajes urbanos relacionados a lo público de su contexto. Las distinciones entre “lo público” y “lo privado” se originan con los griegos, los que por primera vez en la historia fueron conscientes de la distinción de estas esferas. Estos dos ámbitos no se dan por separado, no son independientes el uno del otro, lo público crea la posibilidad de lo privado. Esta oposición de conceptos tienen relación: lo público se realiza en la calle, lo privado se realiza en el ámbito familiar.

El domicilio, a cusa de esta función “reflexiva” que lo constituye, ha de ser la clave insustituible que me permite aventurarme más allá, hacia el mundo en el proyecto cotidiano de “ganarme la vida” y regresar luego a él, desde cualquier horizonte, como a lo más propio (Giannini, 1987, p. 25).

Lo privado tiene que ver con las acciones del ámbito personal o familiar, que se las ejecuta para un pequeño grupo sin formalidad, de carácter doméstico sin intervención estatal. Mientras lo público se opera en las actividades que se realizan a la vista y con el conocimiento de todos. Hannah Arendt7 (1906-1975) en su libro La condición humana (2009) manifiesta: “…que hay tres actividades fundamentales: labor, trabajo y acción. Son fundamentales porque cada una corresponde a una de las condiciones básicas bajo las que se ha dado al hombre la vida en la tierra” (p. 20). Arendt (2009) manifiesta: 7

Hannah Arendt, fue una filósofa y política alemana y posteriormente estadounidense, de origen judío, y una de las más influyentes del siglo XX.

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Labor

es la actividad correspondiente al proceso biológico del cuerpo

humano, cuyo espontáneo crecimiento, metabolismo y decadencia final están ligados a las necesidades vitales producidas y alimentadas por la labor en el proceso de la vida. Trabajo es la actividad que corresponde a lo no natural de la exigencia del hombre, que no está inmerso en el constantemente repetido ciclo vital de la especie, ni cuya mortalidad queda compensada por dicho ciclo. El trabajo proporciona un “artificial” mundo de cosas, claramente distintas de todas las circunstancias naturales. Dentro de sus límites se alberga cada una de las vidas individuales, mientras que este mundo sobrevive y trasciende a todas ellas. La condición humana del trabajo es la mundanidad. La acción, única actividad que se da entre los hombres sin la mediación de cosas o materia, corresponde a la condición humana de la pluralidad, al hecho de que los hombres, no el Hombre, vivan en la tierra y habiten en el mundo, (…) esta pluralidad es específicamente la condición de toda vida política (p. 21, 22).

De estos conceptos: público y privado a través de la historia se los puede resumir en tres frases: 1. En Grecia el ámbito de lo “´público” era el ágora, el lugar al que todos tenían libre acceso, y donde todos podían observar lo que sucedía. Pero también el ámbito en el que no se debían llevar a cabo acciones íntimas o desagradables a los ojos de otros. Mientras que serían “privadas” todas aquellas acciones que resultaran desagradables a ojos del público y que el individuo debía guardar para sí mismo.

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2. En cuanto a Roma, lo “público” aparece como aquello que concierne a todos los individuos, así como el poder que regula esas cosas que conciernen a todos o el bien común. En cambio lo “privado” tenía que ver con los intereses particulares de los individuos. 3. El caso del Cristianismo es distinto: lo “público” sería todo lo social. Lo “privado” sería el lugar privilegiado al que nadie tiene acceso, sino el propio individuo y Dios, esto es, los estados de mente y la conciencia de cada cual. Humberto Giannini8 (1927-2014) sobre la vida cotidiana argumenta que es lo que pasa todos los días, y se pregunta cuál es el modo de “pasar” que caracteriza o mejor representa esta vida “pasajera” de lo cotidiano, siguiendo a Giannini el transcurrir de las actividades diarias requiere un caminar, un realizar las actividades personales, el hecho de actuar, de tomar acciones, el empezar el día y luego al término de éste, volver a nuestro hogar, en este transcurso pasan muchas cosas y vuelven a repetirse muchas cosas también, a este ciclo Giannini lo llama “movimiento reflexivo” porque regresa constantemente a un punto de partida (espacial y temporal) que puede entenderse como un método para aproximarnos a la vida humana y en consecuencia a todas las cosas. Para Giannini (1987) cotidiano es justamente lo que pasa cuando no pasa nada. Al respecto manifiesta:

8

Humberto Gianinni Íñiguez fue un filósofo chileno de origen italiano, discípulo y continuador de Enrico Castelli; miembro de la Academia Chilena de la Lengua y Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales en 1999.

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Lo que pasa cuando no pasa nada, se empieza a sospechar que no va a sernos fácil caracterizar un fenómeno tan anodino como éste. Salir a investigar la calle: qué pasa con esa vida que fluye, o se detiene en ella –hacer esta suerte de periodismo filosófico–, ofrece el inconveniente propio de la invisibilidad de las cosas más próximas y familiares, que por el hecho de contar con ellas, de “tenerlas a la mano”, ni siquiera las divisamos. Lo cotidiano es algo así: y entonces aparece –y entonces se nos desaparece– como el antimisterio por excelencia, como la más tosca y desabrida de las rutinas (p. 29).

Lo cotidiano es una visión de los aspectos o actividades cercanas o familiares. “…la vida cotidiana se desarrolla y se refiere siempre al ambiente inmediato. El ámbito cotidiano de un rey no es el reino sino la corte. Todas las objetivaciones que no se refieren al particular o a su ambiente inmediato, trascienden lo cotidiano” (Heller, 1991, p. 25). En la obra de Velarde, se muestra la manera de ser de una persona, en su particularidad, tomando en cuenta que ninguna es igual a otra. La pintura de este artista refleja particularidades de su individualidad tanto personal como en su trabajo pictórico. Estas particularidades sólo se la se puede observar desde su cotidiano, desde su

espacio donde se desarrolla

y se comunica con los otros. Pero esta

búsqueda en la pintura de Velarde, sólo él la sabe, es una búsqueda solitaria, reflexiva y personal. Como dice Giannini (1987): Experiencia de un desierto no buscado (como el de los anacoretas); de una convivencia desolada (deserta) en que todo es tangencial, difícilmente convergente.- Encuentro ilusorio de vías que permanecen, en el fondo,

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inconmensurables: cada cual en, y hacia lo suyo propio” (Giannini, 1987, p.12).

El transitar del día, es el conocernos, darnos el tiempo para nosotros: la pintura se vuelve cotidiana desde el punto de vista que el artista pinta todos los días, reflexiona todos los días, prepara sus materiales cada día de trabajo, lucha con los resultados de la obra. Como dice Giannini (1987): Lo cotidiano empieza desde el momento en que empieza el día, hasta el momento en llega la hora del descanso, el diario vivir, que no es más que el andar, mirar, vivir, observar, lo cotidiano es como vivimos y sentimos, “…la cotidianidad es una categoría, un mundo de ser de un ser que viviendo, se reitera silenciosamente y día a día ahonda en sí mismo (p. 19).

El transitar, el pasar, es una experiencia de espacio y tiempo, una relación de lo que vivimos con un tiempo determinado, esa vida pasajera que la miramos a cada instante, sin darle importancia. En el caso de Velarde lo cotidiano se expresa desde el uso de la vestimenta para el trabajo en el taller, sus rituales cotidianos como la limpieza, alimentación y preparación de las herramientas de trabajo, -quién sabe-, hasta el ambiente propicio para el inicio; ¿acaso música, silencio, reflexión, recuerdos, alegrías, o simplemente coger el pincel para poner color?, ¿por qué no? Así, Ana Rodríguez (2008) en el catálogo de la exposición “Realismos radicales” en Quito, manifiesta: De ahí que nuestro recorrido empiece con una colcha, unos zapatos, una chaqueta jean bellamente pintada, prendas de lana tejidas con esmero. Todas

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las mañanas el mundo inicia con un atuendo mínimo que arme el conjunto de identificaciones que configuren nuestro yo (p.35).

Lo primero que miramos en nuestro diario vivir es el rostro de las personas que amamos, o de las personas que se encuentran durante el desarrollo de nuestras actividades diarias. Las personas desde que nacen están ligadas al mundo que les rodea o al mundo que les vio nacer, y este mundo, tiene una estrecha relación e influencia en la formación del individuo, con las actividades sociales que se realizan diariamente en los ámbitos inmediatos de estos. Lo cotidiano se expresa como la cultura, en un sinfín de ámbitos de la vida social. Cada persona

desarrolla su individualidad, tomando en cuenta que cada

individuo humano tiene una cantidad de posibilidades de interactuar en su ambiente social, nadie es igual a otro en su manera de pensar, comer, caminar, descansar, divertirse, sufrir, gozar; de este modo en lo cotidiano cada persona desarrolla el “Yo”, la manera de ser, su individualidad, su tipo de pensamiento y su manera de comunicarse, es decir, su lenguaje. El uso de objetos implica el desarrollo de hábitos que un individuo aprende desde pequeño a lo largo de su vida. Por los hábitos se reconocen aquellos lugares que una persona transita en el transcurso de su día, el salir y recorrer espacios para luego regresar a su domicilio, esta ruta asevera Giannini (1987) “…de la ruta que se vuelve día a día; de un movimiento rotatorio que regresa siempre a su punto de origen” (p. 22).

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El tiempo ferial que manifiesta Giannini, es “tiempo útil”, el encaminamiento permanente hacia algo que hay que hacer. En el caso de Velarde es el tiempo de trabajo de taller, un tiempo diferente en ciertos aspectos a los de cualquier individuo, ya que puede modificar horarios, estructurar su espacio de trabajo, y variar el motivo de su producción. Por tanto, la pintura de Jorge Velarde tiene una estrecha relación con lo cotidiano, en sus obras se aprecia el reflejo de esto: cuadros donde uno mira imágenes de interiores del taller, productos del tiempo empleado en su trabajo de pintor. Cuadros de retratos de su familia y amigos en el transcurrir diario de su espacio familiar; espacio de separación con lo público. Humberto Giannini manifiesta tres categorías de la cotidianidad: el domicilio, el trabajo y la calle como fundamentales para el desarrollo de la reflexión cotidiana. Al respecto comenta: La casa, más aún que el paisaje, es un estado del alma. Cuando traspaso la puerta, el biombo o la cortina que me separa del mundo público; cuando me descalzo y me voy despojando de imposiciones y máscaras, abandonándome a la intimidad del amor, del sueño o del ensueño, entonces, cumplo el acto más simple y real de un regreso a mí mismo; o más a fondo todavía: de un regressus ad uterum, es decir, a una separatibilidad protegida de la dispersión de la calle –el mundo de todos y de nadie– ,o de la enajenación del trabajo (p. 24).

La obra de Velarde se produce en esa dimensión íntima, su trabajo es un vínculo directo con su taller y su domicilio, muchas de sus obras son el reflejo de momentos personales o familiares. El domicilio es la barrera que separa lo público de

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lo privado y de lo íntimo, es el lugar de salida y retorno. Al salir del domicilio nos adentramos y aventuramos al espacio público y, a otro mundo, el del trabajo enajenado. Giannini (1987) manifiesta: Ahora bien, mientras que el domicilio representaba un inmediato estar disponible

para

mí,

un

espacio

vuelto

permanentemente

a

mis

requerimientos, con objetos a la mano para mi uso y mi goce personales, el trabajo representa el lugar de mi disponibilidad para lo otro: disponibilidad para la máquina que debo hacer producir para el patrón, para el jefe, para la clientela; disponibilidad para el auditorio, para el consumidor. Un ser para otros a fin de ser para sí, en un tiempo externo y mediatizado (p. 27).

Los pintores contemporáneos de realismo han tomado como una fuente importante “lo cotidiano”, que se transforma en realidad pictórica, una realidad en constante movimiento -para nada estática- , ya no sólo el realismo de denuncia de diferencia de clases, o de un realismo complaciente y sentimental. Lo cotidiano nos permite ver a la realidad tal cual es, a partir de la mirada del artista quien observa e interpreta la realidad, con temas diversos desde un rostro, un objeto, un paisaje, un cuerpo, el instante, temas que

han cobrado gran valor dentro del

realismo

contemporáneo. La pintura de Velarde es rica en temas de lo cotidiano. Para él, la pintura es muy significativa en los retratos de su familia, de sus hijos. Por ejemplo: “Esteban

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durmiendo” (Figura 3) donde se muestra el descanso diario en cualquier momento y espacio, retratos de sus amigos, tal vez en una tertulia de cualquier día de visita.

Figura 3: Esteban durmiendo, óleo, 81 x 121 cm, 2004. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

Por otro lado, Velarde presenta lo cotidiano también en la fachada de una casa, tal vez del caminar diario, todos estos temas tienen que ver de alguna manera con la cotidianidad del artista. Por tanto, en lo cotidiano la motivación adquiere un papel fundamental, no existe hombre que sus sentimientos no guarden relación con su particularidad. Así, el abordar las obras de Velarde desde la individualidad como pintor, su manera de ver lo cotidiano de su mundo, desde el yo del artista es muy

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importante en tanto motiva una particular carga de afectividad, como manifiesta Agnes Heller 9(1929) en su libro Sociología de la vida cotidiana (1977): “Ante todo, la particularidad se extiende a todo lo que irradia del yo, a todo lo que el yo conoce y reconoce como suyo” (p. 44). La vida cotidiana nos proporciona diferentes actividades que son realizadas todos los días. Así, actividades como el transporte, la comida, el descanso, el trabajo, el juego, la diversión, el sexo, etc., dependen del tiempo que dedique a ellas cada individuo, del estrato social al que pertenezca, Tendrán prioridad unas sobre otras, dependiendo del interés de cada uno, ya sea por afecto, amor o amistad. Heller (1977) afirma: En la vida cotidiana los tipos de actividad son tan heterogéneos como las habilidades, las aptitudes, los tipos de percepción y los afectos; o más exactamente: ya que la vida cotidiana requiere tipos de actividad netamente heterogéneos, en ella se desarrollan habilidades, aptitudes y sentimientos netamente heterogéneos (p. 95).

Lo cotidiano es un moverse en el mundo en el que el individuo ha aprendido, en un sistema de usos establecidos, como sus juicios y prejuicios, con sus emociones, con sus habilidades aprendidas. Como manifiesta Heller (1977) la vida cotidiana es un objetivarse, un exteriorizarse, lograr un objetivo. “La vida cotidiana es –como toda otra objetivación- un objetivarse en doble sentido. Por una parte, como hemos dicho, 9

Agnes Heller es una filósofa húngara. Una prominente pensadora marxista en un primer momento, más tarde se plegó a una posición socialdemócrata.

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es el proceso de continua exteriorización del sujeto; por otra es también el perenne proceso de reproducción del particular” (p. 96). El pensamiento cotidiano no puede separarse de la actividad del individuo, por lo tanto, todos sus actos, pensamientos, deseos, tienen un infinito de situaciones las cuales producen momentos que se pueden escoger. En el caso de la pintura de Velarde, logra pintar en sus obras esos instantes que le interesan, ya sea por el producto de un momento de trabajo o por la captación del instante por medio de la cámara fotográfica. La cámara permite analizar varios aspectos: la fidelidad de la realidad como su desenfoque de la misma, además, una relación “lúdica” con el encuadre. Lo cotidiano está ligado a los aspectos de las actividades vitales que las realiza el hombre en el presente de sus actos. Como manifiesta Heller (1977): “La función del pensamiento cotidiano se deriva de la existencia de las funciones vitales cotidianas, y en consecuencia, puede ser considerada como inmutable” (p. 102). De un utensilio se deriva una historia, un personaje de ficción; los artistas utilizan objetos para crear su discurso contemporáneo. Como nos recuerda Heller todos los seres humanos tienen un pequeño mundo que no excluye al otro gran mundo. Siguiendo a Giannini el trabajo es una actividad directamente vinculada a lo cotidiano. Todas las personas tienen que vivir de un trabajo que es algo que no se

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puede eludir, y en muchos casos lo cotidiano está marcado por el trabajo; en el caso de Velarde el trabajo es pintar, su espacio es el taller, como dice Heller (1977): “Para reproducirse a sí mismos como particulares los hombres – la mayoría de los hombres- deben efectuar un trabajo. Por lo tanto el trabajo es necesario para la reproducción del particular” (p. 122). En consecuencia, en el trabajo se manifiestan varios aspectos como las relaciones interpersonales, el afecto, la solidaridad, que en el caso de Velarde tiene mucha importancia. Su trabajo con estos aspectos se ve reflejado en varias obras, y está en estrecha relación a sus familiares, ya sea en la representación de un retrato o una escena cotidiana de cualquier día. En el realismo, la representación pictórica inicia cuando se copia el modelo, por tanto, nos remitimos al ejercicio de

la mímesis para que lo individual se

manifieste, ya sea por el tema que el artista escoge, o la manera de trabajar la técnica. Como manifiesta Heller (1977): “Las obras naturalistas son naturalistas precisamente porque la representación queda fijada en la particularidad” (p. 200). Una obra de arte puede representar también una motivación particular, pero poniéndola en el lugar que le corresponde, o sea, en el fondo de la jerarquía de valores. En segundo lugar, las vidas particulares no son simplemente retratadas por la obra de arte, sino, artísticamente individualizadas: y esta es la operación que nosotros-entre otras cosas- definimos como creación de tipos (Heller, 1977, p. 200).

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El arte está presente en el cotidiano, ya sea al escuchar música, al mirar un cuadro, mirar un concierto, asistir a una presentación de danza, no hay vida cotidiana sin arte. En el arte nos reflejamos, al mirar una obra pictórica podemos sentir afinidad con ésta. Las obras de Velarde pueden remitir a personas y espacios que se ven diariamente; los retratos pueden parecerse a alguien, un familiar o un amigo, los paisajes se hacen familiares por lo cotidiano del contexto, y esto permite llegar a un goce artístico sin tener necesariamente un alto nivel intelectual.

2.1. Los Objetos del Cotidiano El mundo de los objetos tiene una relación directa con lo cotidiano, como se manifestó con anterioridad, los objetos están presentes desde el primer momento de las actividades cotidianas, existen cantidades y calidades de estos, y están ligados al desarrollo de la humanidad, sirven para satisfacer necesidades, son bienes de uso que están en nuestro alrededor, pero que cada persona los utiliza de acuerdo a sus necesidades. Así, los objetos cobran un valor especial al mirarlos y representarlos por medio de la pintura. Heller (1977) manifiesta: “Cuando entramos en relación con el mundo de los objetos,

entramos cada vez más en relación con la naturaleza

humanizada” (p. 271). Esta representación de objetos, enseres, vestido y demás utensilios que usamos en el transcurrir diario: vajilla, griferías de baños, ropa de dormir, alimentos, etc., y que podrían ser insignificantes, toman una importancia el momento que son

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representados a través de la pintura, la cual nos permite observarlos, e interpretarlos de una manera distinta y cobran un significado en la representación visual. Esta representación visual (pictórica) permite ver el mundo que rodea al ser humano y al que cada uno pertenece de diferente manera; se da importancia a la realidad circundante, al contexto. En el caso de la obra de Velarde, el contexto, se puede apreciar en obras como una grifería, una paleta de pintor, una botella, que son objetos de lo cotidiano, y él lo transforma en propuesta artística. Así, la paleta se transforma en animal o si se quiere es parte de una obra como autorretrato “Bicho”, obra en la que se pueden apreciar los utensilios y herramientas que el pintor utiliza en su taller, la paleta es parte de la obra, y de este modo, muta “como su rostro”.

Figura 4: Bicho. Óleo sobre lienzo, 2008. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

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Velarde utiliza los objetos por su uso y además los pinta, reflejando una intención que solo él sabe, pero el espectador la interpreta.

De este modo, la

actividad de pintar es un trabajo que genera una singularidad, una forma de expresión particular tanto en la elección de sus temas como en sus propuestas a nivel de concepto, y en el uso de la técnica (color), “…después, en el producto del trabajo, el particular que lo ha originado desaparece; sino desaparece del todo, tenemos un tipo intermedio entre trabajo y actividad artística” (Heller, 1977, p. 312). Con motivo de la exposición de Jorge Velarde “Autobiografías” el escritor Cristóbal Zapata escribe: …Baudrillard señala que “no es el tiempo real, sino que son los signos, o indicios culturales del tiempo, o que se recupera en el objeto antiguo”, para añadir: “El objeto antiguo es siempre, en la acepción rigurosa del término, un ‘retrato de familia’... (Zapata, 2008, p. s/n).

En la vida cotidiana la contemplación es un aspecto importante, ya sea por disfrute, curiosidad, interés, impacto, gusto, o es un comportamiento humano que todos los días se practica para alcanzar, en lo cotidiano, una dimensión distinta de la que marca la rutina. En el caso de los pintores realistas, la contemplación es algo fundamental: al mirar un modelo, al contemplarlo, para lograr entenderlo y tratar de trasladarlo al lienzo, estos artistas contemplan sus colores, sus elementos, su composición, entonces, lo cotidiano debe generar una curiosidad o un interés del momento, del instante mirado o vivido: este hecho se transforma en un fin.

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Como dice Omar Calabrese (1999) en su libro Como se lee una obra de arte, “…no estamos ante objetos inmóviles o estáticos, si tales cosas pueden sustituirse por el término , que en sí misma es movimiento. Lo inmóvil más bien es el instante o, lo que es igual, el tiempo de representación de la pintura” (p. 20). En consecuencia, los objetos de uso y los de no uso al no ser utilizados se transforman en objetos de contemplación y disfrute. El instante que se captura una imagen, es como si capturáramos el tiempo, los objetos representados no son objetos estáticos, inmóviles sino objetos que se han parado un instante, el artista escoge esos instantes y la pintura los representa El arte nos permite este disfrute como dice Heller (1977): Este escalón solo se alcanza a través de la mediación del arte. Pero una vez alcanzado, el hombre llega a una fuente inagotable de placeres cotidianos. En un rostro se descubren bellas líneas, en un paisaje las líneas onduladas del movimiento, en el sonido la armonía. El hombre llega así a un tipo de placer que no tiene nada que ver con la satisfacción de las necesidades de la vida. La observación, la contemplación se convierte en el fundamento de la ciencia y del arte en las percepciones cotidianas (p.355).

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Figura 5: Ventilador, óleo sobre masonita, 72 x 90 cm, 1984. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

Obras como “Ventilador” (1984),

permiten observar

una silueta de un

ventilador, como recordando un aparato viejo que fue usado: trasladándonos a otro tiempo, a otro lugar, donde no existían los aparatos tecnológicos que usamos hoy, “sobre el cartón que sirve de soporte, el pintor ejecuta sutiles trazos a modo de grietas parietales subrayando el aspecto anacrónico de la escena” (Zapata, 2008, p. s/n).

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Figura 6: Palimpsesto, óleo sobre tela, 190 x 140 cm., 2004. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

Velarde en su obra “Palimpsesto (Sabor a mí)”, un óleo de gran formato, se autorretrata como quien quiere borrar un instante de tiempo y poner otro, tratando de crear una historia con todos los objetos que le rodean en su taller, buscándose a sí

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mismo en su contexto cotidiano. El autorretratarse en su cotidiano, en su taller, dedicando tiempo para él, es acaso una búsqueda interior, un exorcizarse, un encontrarse, un mirarse, un preguntarse y responderse él mismo. En palabras de Velarde (2006): Siempre me ubicaba dentro del contexto que sugería un contenido o una historia. Ahora estoy allí, parado entre los elementos de mi cotidiano como pintor, con el rostro pixelado con una escritura nueva, que resulta contradictoria para un autorretrato porque me oculta, a la vez que revela la experiencia de madurez que como artista pienso he adquirido y que es parte de su título (El Búho, p.52).

2.2. El Lugar en lo Cotidiano En la obra de Velarde se puede constatar la presencia de objetos, que pertenecen a su taller, son obras ligadas a su autor, sea por identificación, apego. Muchos de estos objetos son o pertenecen al domicilio del artista, este domicilio se vuelve el pretexto de búsqueda, de una intencionalidad para pintar. El taller es, o puede ser, en muchos casos, el domicilio, también el sitio de trabajo, el lugar donde nacen las ideas, espacios y tiempos a su disposición, un lugar de protección, de alejamiento de las demás personas, se vuelve un lugar íntimo, donde convive con sus personas más cercanas y queridas, quienes están en muchas de sus obras, al igual que sus objetos. Giannini (1987) manifiesta así:

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El regreso a sí mismo –a un sí mismo cuya problemática no podemos discutir inmediatamente– está simbolizada por este recogimiento cotidiano en un domicilio personal conformado por espacios, tiempos y cosas familiares que me son disponibles. En resumen: por un orden vuelto sustancialmente hacia los requerimientos del ser domiciliado. (p. 24)

Por tanto, el lugar de trabajo se vuelve el cotidiano, el lugar de encuentro con él mismo, lugar sagrado donde nacen y mueren los deseos más íntimos, ligados a un tiempo-instante de vida. En la actualidad muchos pintores trabajan obras basadas en su taller, crean historias reales y fantásticas con los objetos ordinarios y comunes, utilizando los recursos y utensilios propios de uso de cada autor. El caso de Daniel Sprick 10 (1953) es un ejemplo, no necesita viajar lejos para encontrar sus musas. Se describe a sí mismo como íntimamente dedicado a la representación escrupulosa de los objetos ordinarios en una forma de trascendencia sobre la experiencia cotidiana. Su obra juega con similares polarizaciones entre interior y exterior, entre la solidez y la realidad, y entre la erosión y la percepción.

10

Daniel Sprick (1953), es un notable pintor estadounidense, que trabaja en el género del hiperrealismo, utiliza objetos cotidianos como modelos y también cráneos y esqueletos de animales en sus obras.

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Figura 7: Vapor and dusk, Daniel Sprick, óleo, 30 x 36 pulgadas, 1999. Fuente: danielsprick.com/archive2.asp?ID=53

En consecuencia, para un artista, el trabajo de taller es como regresar hacia sí mismo, al encuentro con el “yo” en el momento de identificarse con sus objetos y sentimientos escondidos. Como manifiesta Giannini (1987): …Finalmente, habíamos señalado que el domicilio es símbolo de un regressus ad uterum, a una mismidad protegida del trámite y de la feria. El mundo con sus postergaciones, con su despiadada competencia, “está allá”. Aquí, en el domicilio parece ocurrir una suerte de reencuentro con uno mismo (p. 51).

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De este modo, en ese transcurrir de los días y noches en el domicilio o taller, el artista logra reconocer en el cotidiano, los objetos y situaciones propias a “su” lugar de vida -lugares habituales- con un orden definido, reconocible, apacible que en unos casos, invitan a la reflexión sobre el espacio-tiempo, estos aspectos llevan a cuestionar si lo cotidiano es una forma de identidad.

Lo cotidiano de lugar se puede relacionar con los interiores del espacio habitado donde las acciones realizadas en el transcurrir del día muestran una persona que deja una impronta palpitante al haber utilizado el mobiliario de objetos y vestimenta. Estas acciones se las puede asociar en muchas de las obras de Velarde, pero a la manera de retratos, de situaciones familiares, más que de estudio de interiores con objetos.

2.3. La Ruta en lo Cotidiano Velarde cuando se adentra en la ciudad, camina en su cotidiano, se enfrenta a las calles con transeúntes y situaciones que pueden desviarlo, con rostros desconocidos y conocidos, está en el espacio de la calle. Como anota Giannini, la calle como medio de circulación, distingue dos lugares: lugar

de ser para sí

(domicilio) y lugar del ser para los otros (trabajo). La calle es el primer lugar donde se da la comunicación con el prójimo, es el acercarse a otras personas, conocerlas, es un lugar convergencia y apertura. La calle es el sitio donde Velarde busca sus personajes para pintarlos, se enfrenta a diferentes rostros, busca esos rostros

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singulares que se describen en el primer capítulo, personajes singulares que están retratados en obras como “afilador de cuchillos” (Figura 8), obra en la que Velarde retrata, además, la labor que algunas personas desempeñan en las calles de Guayaquil. Personas anónimas, que el artista mira en las calles, que pueden observarse en el caminar diario de cualquier día de la semana, de acuerdo a la ruta escogida. El comienzo de un nuevo día conlleva necesariamente a pensar en lo que se va a realizar durante el transcurso del mismo, y esto a pensar en una ruta o recorrido a tomar, donde es posible descubrir un constante intercambio de ideas o “encuentros” con la propia persona y con otras. Al respecto Giannini afirma “la vida en común es un constante intercambio de voces y expresiones. Sabiendo que se volverá al lugar de origen, el domicilio” (1987, p. 24). …percibíamos que en esa floja articulación de reiteraciones que es la rutina, mi disponibilidad para los otros –o en un sentido más fuerte: para el Otroestá mediatizada por, y dirigida a, una disponibilidad para Sí mismo, en otro lugar.

Disponibilidad

totalmente

indeterminada,

que

se

cumplía

simbólicamente en la vida domiciliaria (Giannini, 1987, p. 51).

Por tanto, en este tiempo útil, el caminar implica seguir una rutina que transforma al ser humano en un transeúnte que mira al “otro” , ese hecho implica tener tiempo para esos instantes y momentos de encuentro con estos personajes, que para un artista como Velarde conlleva un darse tiempo a sí mismo. El llamado domicilio es el lugar de empiezo de las ideas, del pensamiento …El domicilio representa simbólicamente, como lo hemos venido diciendo,

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la suspensión de la mundanidad del mundo, la suspensión de la cotidianidad como rutina y trámite. Y si además este domicilio resulta ser conversación de los afines, tendrá que ser por lo mismo, el conversatorio por excelencia (Giannini, 1987, p. 81).

Al transitar por la calle Velarde se encuentra a sí mismo, camina, observa, descubre sus personajes, que habitarán sus lienzos. Obras como “hombre con trapiche”, y “El afilador de cuchillos”, realizadas en el 2007 muestran este encuentro. Estas obras, además de remitirnos a un paisaje local, permiten que quien observa conozca el cotidiano de tiempos pasados.

Figura 8: Afilador de cuchillos, óleo, 190 x 130 cm, 2007. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

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De este modo, el buscador de imágenes, que es Velarde, en su recorrido intercambia momentos con sus modelos a pintar, surgen en la ruta el diálogo, la conversación, el conocerse, un intercambio informativo, un tiempo lúdico, como llama Giannini “principio de mostración”, es simplemente, mostrar algo que la otra persona no lo percibe, además habla de un principio hedonístico, simplemente el placer de conversar. …representa una de aquellas acciones que se cumplen, como diría Aristóteles, por amor de ellas mismas, y no por otra cosa: ni para superar adversidades ni para superar a algún adversario. La conversación surge por el placer de ella misma, y a falta de este placer, se disuelve (Giannini. 1987, p. 82).

El artista al enfrentarse al espacio público, empieza por transitar la urbe, su barrio, luego siguiendo una ruta, camina y observa las diferentes caras de la ciudad, escogiendo los espacios a ser pintados. Estos pueden ser paisajes urbanos, o personajes anónimos que transitan la gran urbe, que tal vez “hablen” con el pintor, o por medio de fotografías, capta el instante del trabajo diario, cotidiano de estas personas a ser representadas.

Al iniciar una ruta, o tomar una dirección, el autor se interna en nuevas experiencias para su pintura, en una aventura hacia lo externo, lo nuevo, lo incierto a diferencia del trabajo de taller, domicilio, Giannini (1987) manifiesta:

Dado que en el domicilio hace frío; dado que en el domicilio se siente hambre, dado que se siente urgencias que en el domicilio no se puede

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satisfacer, el animal empieza a internarse en el espacio externo, a abandonar su aparente separatibidad protegida; a buscar el alimento, la leña, la compañera. Y aprende a intimar a convivir con lo extraño a causa de que tiene que sobrevivir, a causa de que tienen que asegurarse día a día esa mismidad que el domicilio parecía ofrecerle ( p. 26).

La ruta como explica Giannini proviene de “rueda”, esto es, el medio que hace posible la circulación; la circulación del tiempo cotidiano. En esta circulación Velarde captura imágenes únicas que para él son importantes, fachadas, paisajes urbanos, personajes, y se involucra con la ciudad y sus habitantes, esto se puede mirar y comprender en obras como “Fachada”, un óleo de gran formato donde el espectador advierte una fachada, con su puerta y ventanas cerradas, donde parecería que ya no habita persona alguna. Así, Velarde expone un espacio negado, clausurado, deteriorado por el tiempo. Pero al pintor le gusta esto, en la ruta lo encontró, otro pretexto para explorar subjetivamente y desarrollar sus dotes técnicas.

En estas obras Velarde muestra cómo la ciudad y su cotidiano influyen en su propuesta, por tanto, en su obra da cuenta de la ciudad y sus colores, sus formas, sus olores, su tiempo, sus historias, su memoria. Esto indica que en una pintura sobre tela se puede transmitir un sinnúmero de emociones y sentidos, sin ninguna vergüenza. Ahí, el artista está para develar lo escondido por medio del color y la forma.

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Figura 9: Fachada, óleo sobre tela, 145 x 198 cm, 2004. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

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Figura 10: Hombre con trapiche, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, 2007. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

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CAPÍTULO III LO CONTEMPORÁNEO EN LA OBRA DE JORGE VELARDE

La obra de Velarde tiene varias etapas. Desde sus inicios ha desarrollado en su propuesta artística varios géneros: lo religioso en sus autorretratos, sus paisajes urbanos, retratos, sus pastiches, objetos, y sus obras figurativas naturalistas, pero en este estudio nos centraremos específicamente en obras de los años 2000 a 2010, por considerar este período más realista que los anteriores. Velarde siempre trabajó la pintura de un modo tradicional, sabiendo que en la época actual, los nuevos medios tecnológicos y de comunicación han influido en el desarrollo del arte contemporáneo, a pesar de esto se ha mantenido vigente en el medio artístico ecuatoriano, utilizando una técnica tradicional –pintura al óleo- como yendo a contracorriente de las nuevas formas del arte contemporáneo. En el arte actual contemporáneo muchos artistas están trabajando y siguen los paradigmas que impone el mundo del arte, pero hay otros que se han mantenido

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alejados de todas estas manifestaciones como el pintor figurativo Lucían Freud11 (1922-2011), el realista español Antonio López12 (1936), el fotorrealista norteamericano Chuck Close13 (1940), que a lo largo de los siglo XX y XXI, han consolidado su trabajo por medio de la pintura tradicional –óleo sobre lienzo- en un tiempo donde todas la artes optan por

integrar a su proceso nuevos medios

tecnológicos. El caso de Velarde no es ajeno a estos movimientos actuales en el arte, pero parece no interesarle, más bien, trata de reivindicar a la pintura tradicional como un medio válido para el desarrollo de sus propuestas que se las puede considerar contemporáneas en tanto el concepto y la simbología que utiliza. Logra imágenes claras en unos casos y ambiguas en otros, imágenes de lo cotidiano, recurriendo a la historia del arte implica recuperar imágenes para sus pastiches -llenos de parodia-, objetos y pinturas, por la manera que utiliza distintas categorías, estas obras se pueden considerar contemporáneas. Otro aspecto que hay que considerar en el pensamiento y propuesta de Velarde es su posición en contra de los “centros” del arte. De este modo, su obra representa 11

Lucían Freud es un pintor y grabador británico. Los temas de Freud son personas y sus vidas; amistades, familia, colegas, amantes y niños. En contadas ocasiones acepta retratos por encargo. Como él mismo dice en sus memorias: "El tema es autobiográfico, cuanto tiene que ver con la esperanza y la memoria y la sensualidad y la participación, la verdad..." "Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son”. 12

Antonio López es un pintor español que busca entre la realidad que le rodea aquellos aspectos cotidianos, que él recoge con un tratamiento pleno de detallismo, rozando lo fotográfico. Sus preferencias van desde las vistas de Madrid hasta los retratos de sus familiares, pasando por los objetos más cotidianos y cercanos. 13 Chuck Close es un pintor y fotógrafo fotorrealista. Su obra se basa en retratos de gran formato utilizando celdas o mallas para transferir la imagen para luego trabajarla por cuadrícula. Su obra está ligada al hiperrealismo.

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una posición más latinoamericana que europeo-occidental, la búsqueda de una forma, y de un estilo para manifestar y considerar el lugar del arte latinoamericano, y por ende la situación del arte ecuatoriano, que no es ajeno a la problemática latinoamericana. El ver siempre modelos de Occidente, como única propuesta, es algo que empuja a Velarde a mirar hacia lo “local”, como una manera de resistir a los modelos aceptados por Occidente, una expresión válida en momentos donde el arte es cada vez más diverso. Al respecto, hay una reflexión importantísima de Gerardo Mosquera quien manifiesta: “Otra trampa es el prejuicio de considerar al arte latinoamericano simplemente derivativo de los centros occidentales, sin tener

en cuenta su

complicada participación en Occidente” (Mosquera, 2002).

En consecuencia, la obra de Velarde, está siempre unida a su entorno, a sus seres queridos, a una pintura intimista, sus paisajes urbanos, sus pastiches, contienen una fuerte carga cuestionadora, tanto de los nuevos paradigmas contemporáneos como su rechazo a lo que acontece actualmente en la escena local. Como manifiesta Ileana Viteri14 : “La posición de Velarde es de un artista que cuestiona mucho las artes visuales, vistas desde la fórmula y el filtro de lo que se llama la 14

Ileana Viteri, galerista de la ciudad de Quito y profesora de arte.

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contemporaneidad, y esto es lo paradójico en la obra de Velarde, es decir: él cuestiona muchísimo el conceptualismo acérrimo, el hecho de que el arte para ser contemporáneo tenga que deslindarse de la tradición de la pintura o el objeto, y plantearse un arte exclusivamente conceptual o de tipo efímero, un arte que se resuelve en la instalación, en la performance (Anexos Nº 1, 2011, p. 93-94)

La obra de Velarde ingresa a una autorreflexión cuyo único argumento es la visualidad, esta insistencia en la pintura la resume en su deseo de obtener virtuosismo en el oficio, donde además de ser un vehículo, la pintura y el retrato son los contenedores de la historia del arte como tal, al mismo tiempo que la vincula con una historia personal que archiva o registra en cada obra. …por primera vez, he centrado el tema en mi verdadera identidad en aquello que me identifica: el lugar donde trabajo, el mandil manchado de días, los objetos que me acompañan. En el cuadro hay un tema que tratar porque, aunque el autorretrato haya sido una constante en mi pintura, siempre me he ubicado dentro del contexto que sugería un contenido o una historia. Ahora estoy allí, parado entre los elementos de mi cotidiano como pintor, con el rostro pixelado con una escritura nueva, que resulta contradictoria para un autorretrato porque me oculta, a la vez que revela la experiencia de madurez que como artista pienso he adquirido y que es parte de su título (Ampuero, 2006. p. 52).

En una de sus declaraciones, Velarde hace frente a los cuestionamientos de la crítica local con respecto a la utilización de técnicas tradicionales, afirma que muchas de las manifestaciones del arte contemporáneo le resultan aburridas, pretenciosas, moralistas y excesivamente didácticas. Define su contemporaneidad como la

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imposibilidad de abstraerse de lo que le rodea, y aunque le interesa el arte de otra época, “se encuentra inmerso en un tiempo que le otorga a su pinturea un carácter, si así se lo quiere calificar, contemporáneo” (Ampuero, 2006, p. 50).

En la obra de Velarde el concepto se acentúa mientras más quiere prescindir de él. Velarde ingresa a una autorreflexión cuyo único argumento es la visualidad, esta insistencia, laboriosa y muy meditada en la pintura la resume en su deseo de obtener virtuosismo en el oficio.

Para mí, en la pintura y esto lo he recalcado muchas veces, encuentro una diferencia gigante entre mi postura y mi trabajo, y el de los artistas contemporáneos en general, que son más bien, o dicen ser ellos no productores de objetos en el caso “cuadro”, sino generadores de ideas y contenidos, yo soy totalmente lo contrario, soy un productor de objetos, un imaginero, soy casi un artesano. (Anexos Nº 2, 2011, p. 100)

Por tanto, en el trabajo singular de Velarde se siente una forma de resistencia a lo establecido por Occidente, al trabajar un lenguaje tradicional “la pintura”, sin haber adoptado estas nuevas formas contemporáneas del arte, siempre creyendo en el buen oficio de pintar, y criticar e ironizar de alguna manera a estos nuevos medios del arte contemporáneo, como lo corrobora Ileana Viteri al decir:

Él es un pintor que se propone reivindicar el valor de la pintura en el mundo contemporáneo, y además, la reivindica no solamente como pintura sobre

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lienzo, sino que reinvindica el valor de la pintura figurativa y naturalista en el mundo contemporáneo (Anexos Nº 1, 2011, p. 94).

3.1. Categorías de lo Contemporáneo

Hablar de lo contemporáneo en Velarde se vuelve complejo, su pintura se la puede ubicar en el umbral, entre lo moderno y lo contemporáneo, ya que por la variedad de géneros que este autor aborda, unos tienen más a un lado que al otro. Pero analizaremos las obras que están tras el umbral de lo contemporáneo, -a la que corresponde la mayor parte de su trabajo-. Por esta razón, las obras después de los años 2000 son las que servirán para el análisis de este trabajo de investigación. Estas obras son escogidas por su concepto, simbología y técnica pictórica, cada una de ellas de acuerdo a su género y propuesta. En el caso de la obra de Jorge Velarde nos enfrentamos a varios géneros, ya que este autor incursiona, como se manifiesta en capítulos anteriores, en una variada producción que implica diferentes intenciones al pintar. Encontramos, así, retratos, autorretratos, paisajes urbanos, naturaleza muerta, pastiches, arte objeto, escultura. Estos géneros son abordados de distinta forma: unos con ironía y sarcasmo, otros con ambigüedad; unos por medio de la interiorización del yo, otros con una visión más personal del autor, más íntima, y otros más lúdicos y subjetivos.

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3.1.1. Lo Ambiguo

La obra de Velarde, “Identikit”, pintada al óleo sobre tabla, consta de cinco retratos. Al enfrentarse a este cuadro (políptico) el espectador trata de interpretar cada rostro, cada gesto, ya que son actitudes diferentes en cada caso: risa en el niño, asombro en los adultos, incertidumbre, diferentes miradas, etc., de este modo, se muestra lo ambiguo en este artista guayaquileño.

Figura 11: Identikit, óleo sobre tela, 100 x 450 cm, 1999.

Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

El caso especial de esta obra, es que no es un solo retrato, está conformada por cinco cuadros de rostros –retratos-, rostros que interpelan, cuestionan, interrogan al espectador, provocándole entrar en lo subjetivo de su interpretación. Al mirar esta

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obra tan realista, se crea la ilusión de que los rostros pintados tuvieran vida y se van a presentar los retratados ese momento; a pesar de ser pinturas, el formato y la expresividad del color

impactan y se vuelven presentes, reales,

como si el

espectador tuviera un diálogo interno con cada uno de ellos, intentando descifrar qué quiere decir cada rostro y a la vez qué quieren decir los cinco en su conjunto. Esta obra es muy compleja, ya que es móvil. Así, la obra puede “mutar” e intercambiar ciertas partes de un rostro con otro. Por ejemplo: se puede cambiar los ojos del niño y ponerlo en los de un adulto, lo que generaría otro rostro totalmente diferente al original, y de hecho leeríamos otros aspectos en el rostro nuevo, y si quisiéramos hacer lo mismo con cada cuadro obtendríamos un sinnúmero de rostros nuevos, subjetividades y expresiones totalmente nuevas, aunque no sean reales, parecería que existen. Un rostro con facciones desiguales, desproporcionadas, llevan a una lectura diferente en cada cambio de los segmentos leídos por el espectador, así como un sinnúmero de nuevos rostros a descubrir, una obra totalmente contemporánea en su propuesta, a pesar de -como se ha mencionado- ser trabajada con un estilo clásico al enfrentarse a otro rostro diferente, al nuevo, al inexistente al subjetivo, al actual, al infinito, al contemporáneo.

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Elementos tan sugerentes como las huellas del rostro, los gestos, sus miradas, sus colores, sus manchas de la piel, hablan de quién es ese rostro o de quién pudiera ser esa huella del tiempo que se graba en el rostro. En consecuencia, esta obra es una propuesta contemporánea por la ambigüedad que genera al enfrentarse a ese juego subjetivo de crear rostros imaginados, que al unirse sus partes, el espectador toma éstas como reales e irreales, y subjetivos a la vez, se los leería como rostros existentes en el yo, en la subjetividad como espectadores.

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Figura 12: Retrato de anciano, óleo sobre tela, 2006. Fuente: http://artodyssey1.blogspot.com/2012/08/jorge-velarde.htmlJorge

En la obra “Retrato de anciano” se puede visualizar el rostro de un anciano, con la mirada perdida, una mirada que no mira al espectador, lo rehúye, es un rostro trabajado con un minucioso naturalismo, muy cercano al hiperrealismo, en tonalidades ocres verdes, pero con el rostro en tonos cálidos.

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En esta obra no existe ningún elemento más que el rostro y su vestimenta, su camisa blanca tratada con grises. No es un rostro complaciente, más bien es un rostro perturbado, como cansado y triste, que permite mirar los rastros del tiempo en las arrugas de la piel, esas huellas que en el trajinar quedan como marcas del tiempo, marcas personales, únicas. Tony Godfrey (2010) autor del libro La pintura hoy, escribe sobre un retrato del pintor Stuart Pearson “las pinturas de rostros a menudo se comparan con mapas de carreteras; ésta, en cambio se asemeja más a un mapa geológico que incluye todos los contornos de peñascos y valles, todas las ruinas históricas” (p. 181). El rostro que menciona Godfrey no describe qué hace o quién es el retratado, lo que retrata es un estado de ánimo, una determinada edad, el paso del tiempo, por tanto, el espectador se impacta al estar frente al rostro de este personaje anónimo, ya que a pesar de tener un nombre, nadie lo conoce, pasaría inadvertido de no ser por la pintura del artista.

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Figura 13: Atardecer en Guayaquil, óleo sobre tela, 250 x 250 cm, 1999. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

La obra “Atardecer en Guayaquil” es un políptico, compuesto de cinco cuadros, cuatro son paisajes de la ciudad de Guayaquil al atardecer, ubicados alrededor de un rostro, autorretrato de Velarde, quien mira hacia arriba, al cielo, y a la vez como si observara a alguien pero en otro plano, un plano irreal, que sugiere una perspectiva

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aérea, muy forzada, donde la cabeza es muy grande en relación al cuerpo, como si estuviese en un espacio pequeño, encerrado por los cuatro lados por estos paisajes. Esta obra propone una visión diferente ya que los paisajes están dispuestos en distinta forma, como siguiendo una secuencia, pero a la vez no es una mirada real, se vuelve confusa, ya que tres de ellos no están en forma horizontal, y estos aprisionan al rostro, al personaje representado, dando la idea de que la ciudad lo absorbe, lo comprime. El concepto de esta obra gira alrededor de la urbe y sus habitantes, anónimos transeúntes, a los cuales el trajinar los consume. El hombre frente a la inmensidad del concreto de la ciudad, ciudades que crecen a pasos acelerados sin respetar nada, así, Velarde representa un ser humano que es el despojo de la ciudad, el marginal, el anónimo, el desecho, el objeto de uso y consumo de la gran urbe. Estos paisajes juegan con la memoria del artista, tiene mucho que contar, existe un vínculo íntimo entre Velarde y sus paisajes urbanos, su ciudad, Guayaquil.

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Figura 14: Autorretrato con compás, óleo y metal sobre madera, 2004.

Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

La obra “Autorretrato con compás” es un pintura sobre madera, el autorretrato del pintor, con un compás que marca o lastima el rostro. A pesar que Velarde sigue utilizando la técnica tradicional de la pintura, ésta se sale y llega a otro espacio, efecto producido por la utilización de otros elementos en la obra, se transforma en un objeto artístico, es ese juego que Velarde hace con esos elementos, al crear un retrato

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totalmente ambiguo en su significado e interpretación por el manejo conceptual de los elementos, además por su realismo en el tratamiento del tema.

Figura 15: Autorretrato con armador, óleo sobre madera y metal, 39,5 x 41 cm, 2004. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

“Autorretrato con armador” es un óleo sobre un pedazo de madera con un armador que sale de la parte posterior de la base de madera, y el gancho atraviesa el ojo del rostro, lastimándolo, molestándolo. La imagen es agresiva y fuerte, pero en el rostro no se percibe dolor, más bien, una fijeza en la mirada hacia el frente, como

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pidiendo algo, o esperando algo, un rostro paciente, apacible, contradictorio por la forma en que está representado. Esta obra cargada de total ambigüedad, mezcla varios estilos o géneros del arte plástico, podría ser una escultura o una pintura, un arte objeto, la lectura es diversa como el arte contemporáneo actual.

3.1.2. Lo Erótico Lo erótico ha estado presente en toda la historia del arte. Lo erótico se vincula a lo sexual, a lo religioso, a la violencia y a lo pornográfico. En el caso de la obra de Velarde lo erótico es visto desde lo íntimo en su proceso de trabajo; la gran mayoría de sus obras son pinturas de su esposa en su hogar o en el taller. Lo erótico entendido como lo que oculta una situación que podríamos imaginar, un acto a futuro descubrir, ese juego de ocultar y mostrar al mismo tiempo, dejando lo que pudiera ocurrir a la libre imaginación del espectador, no como un acto sexual, más bien, como escena cotidiana; el espectador es el que descubre e inventa lo futuro. En su libro Cuestiones del arte contemporáneo, Elena Oliveras15 (2013, p. 202) escribe:

15

Elena Oliveras, filósofa argentina especialista en arte contemporáneo.

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En primer lugar se presenta una realidad velada. Entendemos por ella la que semioculta un cuerpo en (futuro) desnudez, asociado a alguna situación de la cual podemos imaginar su desarrollo. Se trata de un cuerpo que se cubre para que lo descubramos. Así es que el espectador permanece frente a la obra para des-ocultar lo que la imagen vela o lo que un fragmento insinúa. La imagen erótica posee la particularidad de desarrollar un tipo particular de narración, entabla un relato abierto, temporalmente suspendido. De allí la importancia que asume la lectura del receptor.

La visión de Velarde no es ni religiosa ni política, en estas obras, más bien es el cuerpo íntimo, el cuerpo cercano, el de la persona que posa, el que se devela para el pintor y sus imágenes. En este caso su esposa, el ser amado cargada de simbolismo y espiritualidad para el pintor. El erotismo del otro hacia el otro, el enamoramiento del otro, la pasión por el otro, el amor total. George Bataille16 en su libro El erotismo se refiere así: El amor tiene por esencia y meta la fusión de dos individuos, es decir de dos seres fragmentarios…. Sufrimos por nuestro aislamiento de seres individuales, y el amor nos repite sin cesar: si posees al ser amado, tu corazón asediado por la soledad formará un solo corazón con el del ser amado (2005, p. 45).

Por tanto, al expresar el cuerpo Velarde lo hace sin ningún compromiso más que el de explorar el cuerpo y sus partes. Sus imágenes no son obscenas, ni indecentes, ni escenas que inviten a un acto sexual. Son la representación de un cuerpo en descanso.

16

George Bataille (1897-1962) fue un escritor, antropólogo y pensador francés.

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El descanso cotidiano de un ser querido, cercano, la modelo, o la simple escena de posar y pintar el cuerpo. Partiendo de un espectador culto, y entendido en materia de arte, no es de sorprender ninguna reacción cargada de un sentido morboso, ya que en el mundo contemporáneo, así lo exige de un espectador preparado. Así, Oliveras manifiesta: En este punto centraremos nuestra atención en el espectador culto y entendido en materia de arte, aquel que posee herramientas conceptuales para analizar el problema desde una mirada tradicional. También tendremos en cuenta el contexto de circulación de la obra, lo que llevará a distinguir la imagen pornográfica en los medios de comunicación y en el campo artístico. Así podemos ver cómo, frente a dos imágenes perceptivamente casi iguales una tendrá status de artístico y otra no (2013, p. 200).

La obra “Descanso” muestra el cuerpo de una mujer semidesnuda, descansando, dormida en el sofá de una habitación, cobijada por una manta blanca parte de su cuerpo –torso-, en la que rostro, brazos y piernas se encuentran en aparente desnudez; la que nos provoca imaginar el resto de cuerpo desnudo, ese cuerpo cubierto que nos limita a ver realmente cómo es el cuerpo de la mujer que descansa. En esta escena se aprecia en primer plano una pequeña mesa con revistas entreabiertas, como si acabase de leer. Esta imagen pintada por Velarde, tal vez es un retrato de su esposa, una imagen que no muestra sus partes íntimas, ni nos anuncia algún hecho pasado, es una escena donde lo erótico está presente, por su desnudez oculta, que deja a libre interpretación, en contraposición a una imagen pornográfica.

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Esta imagen de tratamiento cercano al hiperrealismo, tan característico en la obra de Velarde, sus tonos ocres verdes, y análogos, en contraste con los cálidos de la piel, y los blancos de la manta, un cuadro rico en sugerencias táctiles y de profundo contenido simbólico.

Figura 16: Descanso, óleo sobre tela, 200 x 140 cm, 2008. Fuente: http://artodyssey1.blogspot.com/2012/08/jorge-velarde.htmlJorge

La obra “Anabela 2” es un retrato de espadas de una mujer desnuda, en su piel se dibuja el bronceado por el sol. Es una escena de una figura en un paisaje, tal vez en

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la playa mirando al horizonte, como esperando a alguien o meditando, nos muestra su espalda desnuda. Al igual que el ejemplo anterior no muestra partes íntimas, ni sugiere ningún hecho o acto, más bien es una escena de contemplación que brinda un toque erótico, al mostrar una parte del cuerpo desnudo, al dibujarse el bronceado de su terno de baño invita al espectador a pensar en el vestido -terno de baño-, el deseo se presenta en querer desvestir esa figura desnuda, por tanto, Velarde deja la inquietud de saber quién es, conocer su rostro, conocer su cuerpo, imaginarlo como esperando que apareciese algo de esa figura. A pesar de ser una imagen en posición vertical invita a pensarla en movimiento a querer que se mueva.

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Figura 17: Anabela 2, óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm, 2004. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

En consecuencia, el espectador se vuelve un voyeur, como si estuviera esperando la desnudez. Velarde, en estas obras, remite al cuadro de "El columpio" (1768) de Jean Honoré Fragonard17 (1732-1806), donde la mujer columpiándose es espiada por un hombre escondido entre la plantas, una escena cargada de erotismo, en el caso de la obra

17

Jean-Honoré Fragonard fue un pintor y grabador francés de estilo rococó, cuyo estilo fue distinguido por la exuberancia, y el hedonismo.

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de Velarde el espía es el espectador y sin darnos cuenta el espectador forma parte del cuadro, por lo cual podría decirse que esta obra es contemporánea. Para acotar, al respecto Oliveras menciona: de esta forma la escena plantea un "mientras tanto", un "mientras dure el vuelo de la hamaca se esforzará por ver lo que hay debajo de la falda" (p.202).

Figura 18: Pies de Anabela, óleo sobre tela, 67 x 90 cm, 2006. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

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En esta obra de mediano formato, “Pies de Anabela” la imagen de los pies desnudos de una mujer aparecen sobre una manta blanca como si estuviera descansando. El un pie se apoya sobre el otro, no hay ningún elemento más en la obra, es una visión de una parte pequeña de un cuerpo desnudo, no indica cosa alguna, sólo los pies y su pantorrilla, pero a diferencia de las dos anteriores, esta escena sugiere o abre muchas interpretaciones: la mujer podría estar descansando, pudo haber pasado algún acto, un asesinato, un hecho sexual, de este modo, esta imagen pone a pensar ¿quién es?, ¿qué hizo?, ¿qué hace?; es una escena con un alto erotismo, y un detalle sorprendente en el manejo del color y el naturalismo del cuerpo humano, cualquier espectador de toda edad podría estar frente a esta obra sin ningún problema, y leerla de acuerdo a su nivel de preparación.

Figura 19: Anabela de espaldas, óleo sobre tela,63 x 160 cm, 2007. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

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Figura 20: Anabela durmiendo, óleo sobre tela,63 x 160 cm, 2007. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

En consecuencia, en las obras “Anabela de espaldas” y “Anabela durmiendo”, el espectador está frente a dos obras similares, figurativas naturalistas, que muestran el cuerpo de una mujer vestida, descansando una de frente al espectador y la otra de espaldas; durmiendo, sobre la cama de una habitación.

3.1.3. El Pastiche y las Alusiones Las obras de Velarde de este período (2000–2010) están marcadas por un realismo naturalista, incluso se las puede llamar “hiperrealistas”. Estas obras son bien elaboradas tanto en el tratamiento técnico como en el conceptual. En este período Velarde hace uso del

recurso del “pastiche” para

aludiendo a varios períodos y artistas de la historia del arte.

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crear varias obras

En la obras de Velarde se percibe una necesidad por reflexionar sobre su vida y su acto de crear. Para llevar a cabo esta reflexión apela al recurso plástico del pastiche que lo utiliza con el fin de lograr sus objetivos y necesidades pictóricas. Por tanto, el “pastiche” no es otra cosa que: la combinación de elementos ya conocidos de una obra de otro autor, con elementos nuevos de otro autor, creando una nueva obra, supuestamente original, pero con una intención diferente, donde la parodia y la ironía funcionan con el propósito del autor. En estos obras podemos encontrar muchos elementos conceptuales que Velarde los utiliza según su intención, en unos caso se ironiza y se ríe de sí mismo, en otros reflexiona sobre el proceso creativo, en otras alude a obras de distinto período de la historia del arte, y hace, de alguna manera, un paralelismos con la época actual, parodiando si se quiere ciertos hechos y eventos de la historia. Al respecto Cristóbal Zapata (2008, s/p) manifiesta: A través del tributo, la parodia, la alusión y el pastiche, Velarde ha hecho explícito su diálogo con la tradición artística. En 1991 pinta su Homenaje a Tábara (las seductoras piernas de una mujer sobre tacones, emblema tabariano por antonomasia, que se convertirán a su vez en un fetiche de Velarde).

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Figura 21: Silla de grasa, óleo sobre tela, 119 x 227cm, 2009. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

La obra “Silla con grasa” de Velarde, está formada de tres cuadros, el primero es la pintura de una silla del juzgado III de lo penal del Guayas, la segunda es la representación pictórica de la obra “Silla con grasa” de Beuys18, y la tercera es la pintura de la silla de un diputado alterno del Guayas. Esta obra –trilogía- tiene un fuerte mensaje político, utiliza el pastiche como medio para lograr oposiciones entre las imágenes, creando una nueva obra con sus paralelos visuales y locales, de este modo, Velarde logra una resignificación de la obra de Beuys, además alude con tono irónico a ciertos personajes.

18

Joseph Beuys, fue un artista alemán que trabajó con varios medios y técnicas como escultura, performance, happening, vídeo e instalación y perteneció al grupo Fluxus.

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Figura 22: Familia con burro, óleo sobre tela, 200 x 200 cm, 2007. Fuente: Jorge Velarde. Autobiografías. s/p

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En La obra “Familia con burro”, que es un óleo de gran formato, Velarde acude al recurso de la parodia, evocando a la memoria una escena del tema cristiano, “La huida a Egipto”, en esta obra no existe la adaptación o la incorporación de un fragmento de la otra obra citada, pero visualmente está utilizando un procedimiento paródico, para logra su objetivo, el de traer al espectador hacia la imagen y volverla actual, logrando un paralelismo iconográfico, con personajes reales que todavía hoy se miran en la Costa ecuatoriana.

Figura 23: Judith y Holofernes, óleo, 143 x 199 cm, 2010. Fuente: http://artodyssey1.blogspot.com/2012/08/jorge-velarde.html?m=1. Descargado el 20 de mayo de 2015.

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En la obra

“Judith y Holofernes” Velarse recurre al recurso de la auto

representación, pero paradójicamente se pinta en el hacha, en el metal, mientras una figura femenina sostiene el hacha con la cual, supuestamente cometió el acto de decapitar.

Velarde, en esta como en otras obras, recurre a la parodia y a la ironía, para nuevamente resignificar una obra ya conocida. Esta obra ligada a la muerte, nos viene a dar un significado actual de lo que el pintor es en su mismidad, trata de decirnos metafóricamente, de alguna manera, el sacrificio que demanda el dedicarse al arte. Como escribe Cristóbal Zapata (2008, s/p):

Velarde nuevamente permuta sus roles con el santo, pero esta vez sometido al martirio de la degollación. En la constitución de la figura en el imaginario occidental, las imágenes de la decapitación – como bien lo ha visto Julia Kristeva19- juegan un papel capital, pues, entre otras cosas, se hallan estrechamente relacionadas a la

pulsión de muerte, al sentimiento de castración y de la virilidad amenazada.

19

Julia Kristeva. Filósofa y teórica de la literatura y el feminismo, psicoanalista y escritora

francesa de origen búlgaro. Se educó en un colegio francés y luego estudió lingüística en la Universidad de Sofía.

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CAPÍTULO IV CONCLUSIONES La pintura realista contemporánea de Jorge Velarde, vinculada a lo figurativo y naturalista de las obras analizadas, está fuertemente ligada a los movimientos actuales contemporáneos de pintura, por su contenido conceptual, y por su trabajo técnico, en el lenguaje de las nuevas formas de realismo contemporáneo. La propuesta de Jorge Velarde es válida por sus conceptos y propuestas. Así, esta muestra un sinnúmero de posibilidades, y pese a ser obras trabajadas sólo con la técnica de la pintura tradicional, una obra material en contrario a la desmaterialización de la obra en el arte contemporáneo, nos abre a un campo todavía por descubrir en nuestro arte contemporáneo ecuatoriano. Su trabajo personal a contra corriente de los nuevos paradigmas que utiliza el arte contemporáneo. …Una de las estrategias del arte contemporáneo y su crítica actual es la relación desde hace ya medio siglo de iniciada la práctica de desmaterialización, desaparición y deslocalización del objeto artístico, y su consciente o no in-visibilización física o material… (Onetto Muñoz, 2012, p. 75).

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La pintura tradicional cada vez tiene más seguidores en los diferentes espacios del arte contemporáneo, surgen nuevos temas y propuestas en pintura, el trabajo sobre el cuerpo, el retrato, el paisaje urbano, la naturaleza muerta, son temas que prometen muchos aspectos que todavía no se los han tratado en la pintura ecuatoriana, pero desde una mirada contemporánea. Las nuevas herramientas tecnológicas son un apoyo importante para desarrollar experiencias en las prácticas pictóricas. La fotografía, el cine y el vídeo son un soporte valioso en la reproducción de imágenes que son modificadas según la necesidad del autor. En consecuencia, este conjunto de obras de Velarde comunican que para hacer arte hoy por hoy no es necesario dejar lo tradicional para incorporarse a los requerimientos conceptuales del arte contemporáneo. El tema de lo cotidiano cada vez toma más valor en los relatos actuales; muchos pintores abordan el realismo desde una mirada vinculada con la memoria, con la nueva narración, que incluyen problemas de género, racismo, política, religión etc. El tema de la metáfora y la parodia son recursos cada vez más importantes en la producción de obras de arte en general, y, en el realismo en particular. La propuesta de Velarde, en muchas de sus obras, es ir contra corriente de lo que la vanguardia o la moda produce como arte -¿qué es arte hoy?- con tanta diversidad y pluralismo, ¿Tiene el realismo el derecho a reclamar un espacio en el

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arte contemporáneo? Existe la necesidad de crear un propio discurso. Al respecto Gerardo Mosquera sostiene que el Arte debe ser producido tanto técnica como semánticamente desde América Latina; el arte debe ser un arma de valor que permita tomar una postura más crítica con respecto a lo que Occidente quiere imponer como arte actual o contemporáneo, asumiendo papeles más comprometidos con un trabajo más auténtico y con personalidad.

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BIBLIOGRAFIA Referencias bibliográficas de libros

Arendt, Hannah (2009). La condición humana, Buenos Aires. Paidós. Bataille, George, (2005). El Erotismo. Barcelona, Tusquets Editores. Calabrese, Omar (1994). Como se lee una obra de Arte. Ediciones Cátedra S.A.,Madrid. Davis, Flora. (1994). El Lenguaje de los Gestos, la comunicación no- verbal. Buenos Aires. Emecé-editores. Emmanuel, Levinas (2002). Totalidad e infinito, Salamanca, Ediciones Sígueme. Godfrey, Tony. (2010), La Pintura Hoy, Nueva York, Phaidon. Giannini, Humberto (1987). La” Reflexión” cotidiana. Santiago de Chile, Editorial Universitaria. Heller, Agnes (1977), Sociología de la vida cotidiana. Ediciones Península, Barcelona. Mac Neill, Daniel, (1999), El Rostro, Barcelona, Tusquets Editores. Nancy, Jean Luc, (2000). La Mirada del Retrato, Buenos Aires, Amorrortu Editores. Navarro, Olivia (2007). El “rostro” del otro: Una lectura de la ética de Emmanuel Levinas. Universidad de La Laguna, España. Oliveras, Elena (2005). La Cuestión del Arte. Buenos Aires. Editorial Planeta.

WEB http/: danielsprick.com/archive2.asp?ID=53 http/: http://artodyssey1.blogspot.com/2012/08/jorge-velarde.html?m=1 http/: http://artodyssey1.blogspot.com/2012/08/jorge-velarde.htmlJorge

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Referencias bibliográficas de revistas y catálogos.

Ampuero, Matilde. (2006). Jorge Velarde a contra corriente, El Bhuo, Nº 15.

Quito, Ecuaeditorial.

Onetto Muñoz, Breno. (2012). Estética, Revista de arte y estética contemporánea. Arte, artilugio y desmaterialización. Lo inmaterial en el arte actual.(Apuntes preliminares para un concepto de instalación). Mérida.

Rodríguez, Ana. (2008). Realismos radicales. Museo del Banco Central. Quito.

Zapata, Cristóbal. ((2008). Jorge Velarde Autobiografías. Centro cultural Metropolitano. Quito.

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ANEXOS

ANEXOS 1: Entrevista con la señora Ileana Viteri. Preguntas realizadas por Carlos Revelo el día lunes 5 de agosto del 2011. C.R. ¿Crees que en el arte ecuatoriano, en la “pintura”contemporánea se puede hablar de una corriente realista o no realista? I.V. Si, bueno lo que pasa es una cosa, mira… cuando tú me hablas de realismo yo me remito a un movimiento del siglo XIX específico, entonces si tú me quieres hablar de naturalismo, y en el sentido propio del término, me siento más cómoda con el término pintura figurativa

y naturalista,

también podríamos hablar de pintura

figurativa. Y de un hiperrealismo que se da en los años sesentas, donde creo hay una cierta relación con la obra de Velarde, en la medida que utiliza también fotografía, y ésta va ha ser uno se sus referentes, no sé como trabaja Zapata, si del natural o de fotografía, o una combinación de las dos. Realmente no estoy familiarizada con el proceso técnico de Zapata. En el caso de Jorge Velarde conozco un poco más, ya que expuso en mi galería.

Efectivamente creo que hay más que una corriente figurativa, creo que hay varios representantes en el Ecuador, incluso en varias generaciones, uno podría ser Jorge Velarde, otro podría ser Patricio Ponce que va en esa dirección.

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Velarde es un artísta muy conceptual y contemporáneo, y creo que Zapata no.

C.R. ¿Por qué No?

Creo que Zapata no sólo trabaja dentro de una línea figurativa-naturalista, sino dentro de una propuesta bastante tradicional, no creo que la obra de Zapata plantea o no contiene

como la obra de Velarde, que sí es cuestionadora y provocadora, la

diferencia fundamental es esa. La propuesta de Zapata es en esencia “complaciente”, creo que Zapata es muy virtuoso.

C.R.

¿Se podría decir que las propuestas de estos dos artístas,

estarían

consideradas dentro de una pintura contemporánea? I.V. La de Velarde “sí”, la de Zapata “no”.

Pienso que la obra de Zapata se apega a una propuesta bien tradicional, que no responde a las premisas de la modernidad, ni de la contemporaneidad, lo cual no le resta valor o sentido, los valores de la obra de Zapata están más bien en el virtuosismo del artista, el oficio, que son valores que no hay como negar.

C.R. ¿La obra de Velarde se podría considerar dentro de la periferia en relación a un pensamiento eurocéntrico?

I.V. La posición de Velarde es de un artísta que cuestiona mucho las artes visuales, vistas desde la fórmula y el filtro de lo que se llama la contemporaneidad, y esto es lo

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paradójico en la obra de Velarde, es decir, él cuestiona muchísimo el conceptualismo acérrimo, el hecho de que el arte para ser contemporáneo tenga que deslindarse de la tradición de la pintura o el objeto, y plantearse un arte exclusivamente conceptual o de tipo efímero, un arte que se resuelve en la instalación, en la performance.

El es un pintor que se propone reivindicar el valor de la pintura en el mundo contemporáneo, y además, la reivindica no solamente como pintura sobre lienzo, sino que reivindica el valor de la pintura figurativa y naturalista en el mundo contemporáneo.

Velarde tiene una propuesta que es clara desde lo conceptual a través de la pintura en lo contemporáneo, eso es lo interesante de Velarde.

C.R. ¿ Y sobre lo que manifestó que él era un artesano?

I. V. Desde la perspectiva estrictamente contemporánea, desde los curadores se resuelve en un arte esencialmente conceptual, que tiende a ser efímero, no objetual, y que si llega a ser objetual en un momento determinado, tiene que ser esencialmente puro concepto. Desde esa perspectiva lo que dice es: “yo no soy artista, soy un mero artesano, que lo que hace es pintar sobre tela”, porque la tela ya no hace sentido y peor pintar figurativamente de manera naturalista sobre tela, entonces eso ya no es ser artista, es

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ser un artesano, que ha dejado de estar en cierto rango, de estar en gente reconocida, el insiste en trabajar un medio que se considera anacrónico y fuera de tiempo.

Lo que pasa es que ciertos curadores contemporáneos y otros que han recibido cierta influencia de ciertos centros y ciertas corrientes de las artes visuales, tienden a marginar todo lo que no esta prescrito por éstos centros, y por lo tanto una propuesta que puede considerarse excesivamente tradicional, como la pintura sobre tela y naturalista, está excluída de todo panorama posible, de lo que se considera válido, serio, riguroso.

El toma una actitud beligerante y manifiesta soy un artesano. Asume una postura provocadora, evidentemente es lo más contemporáneo en pintura de este país. Su propuesta tiene una dosis de intelectualismo, tremendamente importante.S su obra es tremendamente cuestionadora de los nuevos medios del arte contemporáneo. Es una obra para despertar la conciencia, no sólo para complacer los sentidos.

C.R.

¿Te refieres a los paradigmas del arte contemporáneo, a la

posmodernidad?

A lo que hemos estado hablando. La posmodernidad abre el camino, se consolida la visión de lo contemporáneo en relación a las artes visuales, la propuesta posmoderna cobra vigencia a partir de los años sesentas, y se consolida en los setentas. Abre el camino a una multiplicidad de propuestas y de lenguajes. Hoy día esa multiplicidad

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tiende más bien y ha sido desplazada para privilegiar basicamente a dos o tres formulismos, dentro de lo que supuestamente debe ser el arte contemporáneo.

C. R. ¿Volvemos después de esa apertura a una hegemonía?

I. V. Cuando hablamos de arte contemporáneo, hablamos de Occidente, a pesar de que hoy día estamos bastante globalizados, está incluido lo que antes se consideraba Oriente, que era sobre todo Asia. Hoy día están incluidas estas corrientes en relación al arte contemporáneo. Estos países están aportando en estas corrientes, pero lo que sucede es que hay una tendencia a privilegiar nuevos medios y arte conceptual.

C.R. ¿Por qué piensas que estos artistas siguen en la pintura y no en los nuevos medios?

I.V.

Velarde cuestiona lo contemporáneo desde las fórmulas, que un arte para que

sea reconocido tiene que estar dentro de estos parámetros, él manifiesta que no es así, que la pintura figurativa y naturalista puede ser perfectamente

contemporánea,

siempre y cuando tenga la actitud adecuada frente a la realidad

C.R. ¿Piensas que en esta era global los artistas están en iguales condiciones en relación al “centro”?

I.V. No, pero tampoco hay que verlo ni sentirse víctima de nada, esto es un verdadero problema. Por Dios!...hay que dejar de sentirse víctima, es importantísimo

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saber lo que uno tiene, efectivamente nosotros no estamos cerca de los poderes, esos que controlan los espacios, las vigencias, las pertenencias, el mismo hecho de que si hay valor o no.

Al mismo tiempo tienes una serie de libertades, cualidades

extraordinarias que son posibles porque están en la periferia, no están en el centro, tienen una distancia, no te llegan las cosas de inmediato, hay que digerirlas, y también es una cosa positiva.

El hecho que tengamos contextos distintos, estas amalgamas de culturas, la hibridez de nuestra cultura, esto es un privilegio, no es algo negativo y me opongo a los discursos tercermundistas y a los lamentos, nosotros somos otra realidad y punto.

ANEXO 2: ENTREVISTA AL PINTOR JORGE VELARDE Entrevista realizada por Carlos Revelo. Guayaquil, agosto, 2011.

C.R. ¿Por qué te has mantenido en le pintura, en un mundo donde

hay

diversidad de tendencias y la utilización de nuevos medios en el arte?

J.V. Creo que son cosas que no son fáciles de cambiar en mí, me inicié como pintor, soy un pintor de vocación, empecé a buscar mi lenguaje a los dieciseis años en

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épocas que no había esta variedad de ofertas para expresarse. Yo he sentido la necesidad de pintar, y me interesa el oficio mismo.

Lo impersonal que pueden llegar a ser los medios contemporáneos, a mí no me terminan de convencer. Yo necesito pelear de una manera física corporal con la materia.

He llegado a pensar, quizá para justificar mi postura que la pintura es el arte por excelencia, como lo pensaban los artistas del pasado, pero sucede algo que no sucedía en otras épocas, en el pasado, y no hace mucho tiempo el que tenía facilidad para pintar y dibujar, optaba por la pintura, pero tenía otras alternativas y posibilidades como: el arte gráfico, hacer carteles, resulta que ahora no, un publicista ya no necesita saber dibujar, un arquitecto ya no necesita utilizar el rapidógrafo,

saber de

perspectiva, sólo saber manejar los programas para el diseño arquitectónico. Resulta que esta capacidad de “pintar” no se necesita para ningún oficio, casi el único nicho que le queda es el arte y por consiguiente la pintura.

Otro aspecto es que en

la época actual, hay una sobresaturación visual y un

bombardeo de imágenes, de mayor belleza formal y el que opta por pintar va ha competir con estas imágenes, es muy difícil decir: “voy a pintar algo que pueda seducir a un público”, es mucho más fácil impresionar, causar un impacto si tú te cambias de medio y utilizas otros medios que no sean los convencionales y apelar por

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el intelecto, creo que optar por pintar en esta época implica un “riesgo” en el aspecto artístico muy grande.

C.R. ¿Piensas que el realismo ha estado menospreciado en estos últimos años?

J. V. Claro que sí, a partir de la aparición de la fotografía, que los artistas en la modernidad empezaron a buscar otras miradas alternativas de la realidad, quedó relegado el realismo. Yo encuentro artistas paradigmáticos que están en el realismo, figuras clave como Lucian Freud, hasta que murió, era el artista más cotizado del mundo, que pintaba del natural, ni siquiera utilizaba la fotografía como un medio o un apoyo, eso es decidor, que a pesar del menosprecio que pueda tener esa mirada sesgada, esa desconfianza que genera el realismo en el medio artístico, hay también contradictoriamente un reconocimiento al peso que pueda tener.

C.R. ¿Piensas que hay un renacer del realismo?

J.V. Yo no sé si un renecer del realismo. Yo más bien creo que no ha desaparecido nunca, no encuentro que sea una corriente fuerte, soy un poco cauto, siempre hubo pintores realistas de peso, que sus carreras no han sido reconocidas, pero han permanecido como atrincherados, como el caso de Lucian Freud, Antonio López, que siempre han estado, han permanecido allí.

C.R. ¿Consideras que tu pintura puede ser una forma de resistencia a los paradigmas eurocéntricos?

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J.V. No, yo creo que no. Hay un mercado artístico internacional, que en un momento todos los artristas sueñan en entrar, yo no creo haber entrado, estoy convencido que mi trabajo no es para ese gran mercado, es como una carrera desbocada, el que trabaja con galerías internacionales no trabaja con la calma que yo trabajo.

Cuando pinto un cuadro no exploto la idea más allá, he realizado una segunda o tercera versión con alguna variante de algo, de una idea.

Para mí, en la pintura, y esto lo he recalcado muchas veces, encuentro una diferencia gigante entre mi postura y mi trabajo, y el de los artistas contemporáneos en general, que son más bien o dicen ser ellos no productores de objetos en el caso “cuadro”, sino generadores de ideas y contenidos, yo soy totalmente lo contrario, soy un productor de objetos, un imaginero, soy casi un artesano.

En mi proceso lo que hago es una búsqueda personal, una búsqueda de mí mismo, en eso me hallo y en eso estoy, desde los dieciséis años

C.R. ¿Piensas que ese contacto con la pintura a muchos artistas contemporáneos les interesa?

J. V. A mí sí, por eso me considero un artesano y para mí es una búsqueda. C.R. ¿ Que piensas de los poderes del “Centro” en el arte con relación a lo latinoamericano? ¿Piensas que Latinoamérica está al margen?

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J.V. Creo que Latinoamérica tiene un espacio marginal, y no me importa mucho, porque ese es un espacio en el contexto internacional y no es una carrera desaforada de comprar y vender arte, nada más.

Al mercado internacional del arte le seduce lo exótico, los lugares de riesgo, los países con regímenes dictatoriales, zonas de conflicto y todo lo que retrata eso, lo latinoamericano entra en esas categorías, por eso los cubanos se afanan mucho en retratar su condición de isleños, migrantes, estas cuestiones de la revolución, lo político. Pero creo que es para satisfacer una demanda del mercado, es algo que no me interesa mucho.

Pienso que el arte resulta más interesante si lleva a cabo una exploración personal, tú ves a una persona que está detrás de esa obra, no porque se autoretrate, sino que en su lenguaje y las imágenes que utiliza, queda la huella de ese individuo, no es una cuestión impersonal, lo particular es lo que le hace interesante a una obra artística. Muchos de los artistas contemporáneos no están mirando hacia adentro, se pasan mirando hacia afuera, mirando que adaptan al medio local, no hay una búsqueda personal.

C.R. ¿Piensas que la pintura puede ser una propuesta válida contemporánea?

J.V.

Es absolutamente válida como puede ser otro medio, para mí tiene una

característica que la hace más interesante, es mucho más dificil pintar y pintar un arte

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actual, que se sienta contemporáneo y que logre establecer contacto con el espectador, es dificilísimo hacerlo en la pintura. Hoy te puedes acomodar a otros espacios, porque están profundamente definidos.

La pintura no es un arte convencional, el arte convencional es el otro, lo llamado arte contemporáneo, que es lo que está aceptado, es lo que está en los museos, revistas, medios, los mercados del arte promocionan “eso”, ese arte oficial–convencional.

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