Entre el cuento modernista y el relato fantástico: los ‘Cuentos exóticos’ de Abraham Valdelomar

Por Elena Martínez Acacio / Universidad de Alicante

Sumilla: Investigación sobre las incursiones de Abraham Valdelomar en el relato fantástico Los dos cuentos que Ricardo Silva-Santisteban denomina “cuentos exóticos”1 son “El palacio de hielo” y “La virgen de cera”. Como indica el crítico en su introducción, el primer cuento fue publicado póstumamente el 10 de marzo de 1923 en el nº 784 de la revista Variedades, con una nota que explicaba que el texto había sido escrito en 1910 y había sido cedido a la revista por Enrique Bustamante y Ballivián, también escritor y amigo de Valdelomar. El segundo de los cuentos apareció en el nº 43 de Ilustración Peruana el 27 de julio de 19102. Ambos cuentos, por tanto, fueron escritos cuando Valdelomar tenía unos veintidós años de edad y constituyen una de las primeras incursiones del autor en la narrativa3. Es necesario considerar un aspecto fundamental antes de adentrarnos en los “cuentos exóticos”. Se trata de una cuestión casi de Perogrullo pero que, en este caso, considero que no puede dejar de ser señalada: me refiero al hecho de que el Modernismo, en su heterogeneidad, con todas sus variantes y tendencias fue, en lo esencial, un movimiento poético. En este sentido, la mayoría de los críticos coinciden en señalar que el modernismo se desarrolló fundamentalmente en el género de la poesía y que si en prosa los autores se decantaron por el cuento se debió a que este, por sus características

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En su edición de las Obras completas, tomo II, Lima, Ediciones Copé, 2000. Salvo indicación de lo contrario, en lo sucesivo, todas las citas de Valdelomar corresponderán a esta edición. Indico entre paréntesis el tomo en que se encuentran y el número de página. 2 Cfr. “Notas bibliográficas sobre la narrativa”, en Abraham Valdelomar, Obras completas, op.cit., pp. 1213. 3 Con anterioridad, desde 1906, Valdelomar tan solo había publicado en prensa algunos poemas de corte modernista. En enero y febrero de 1910 publicó, también en Variedades, el cuento “El suicidio de Richard Tennyson” y, entre abril y junio del mismo año, en El Diario, una serie de crónicas tituladas “Con la argelina al viento”. (Cfr. Valdelomar por él mismo, tomo I, edición de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2000, p. XXXII).

genéricas, resultaba el molde más adecuado al que poder trasladar los presupuestos de la estética modernista. Así, según Enrique Pupo-Walker el escritor modernista impone al relato las economías del lenguaje poético4, para Luis Leal, la finalidad del cuento modernista es la emoción lírica –y no el elemento narrativo5– y José Miguel Oviedo asocia el cuento modernista al poema en prosa6. Son precisamente estos cuentos, de clara vocación poética, los que leería Valdelomar en sus primeros años de formación literaria. En palabras de Alfredo González Prada: El colonidismo fue (…) el eco, en la mocedad de 1916, de ciertas actitudes intelectuales y artísticas de Europa. De una Europa que ya no existía; pero que, como luz de estrella, nos llegaba rezagada en el tiempo. De ahí que en plena guerra, nosotros recibiéramos el tardío eco de la morbidez de Jean Lorrain, de la suntuosidad de Robert de Montesquieou, de la amoralidad de Claude Farrere, de la egolatría de d´Annunzio, del dandismo de Eca de Queiroz, del amaneramiento de Valle-Inclán, de todo lo “raro” en Rimbaud, Mallarmé, Herrera y Reissig y Lautreamont7.

Todos estos escritores europeos por los que Valdelomar sentía tanta atracción eran precisamente los coetáneos de los grandes modernistas latinoamericanos. No es de extrañar, por tanto, que Valdelomar iniciara sus caminos en la literatura ensayando el estilo y las actitudes, los temas y el lenguaje del modernismo. Así, estos cuentos aparecen ambientados en una Europa exótica, lejana en el tiempo e idealizada: las estepas siberianas en “El palacio de hielo”, los fríos acantilados irlandeses en “La virgen de cera”. Los ambientes, parnasianos y exóticos, son perfilados mediante un lenguaje plástico y lírico, en consonancia con los presupuestos estéticos del modernismo. Valga como ejemplo la descripción del palacio de hielo: Construido ya, a mil metros dormía iluminado el blanco palacio. Perfiles de Bizancio, cariátides de leyenda, osos de hielo que sujetaban luces. Cristales biselados engastados en marcos de hielo. Las luces se multiplicaban en las prismas de la nieve y el aspecto todo era de un gran diamante, escapado de la corona del Zar y perdido en la blanca llanura hacia la que iba Teodora con su corte. (t. II, p. 34)

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“Prólogo: notas sobre la trayectoria y significación del cuento hispanoamericano”, en Enrique PupoWalker (dir.), El cuento hispanoamericano ante la crítica, Madrid, Castalia, 1973, p.12. 5 Historia del cuento hispanoamericano, México, Ediciones Andrea, 1971, p. 49. 6 Antología crítica del cuento hispanoamericano: del romanticismo al criollismo (1830-1920), Madrid, Alianza, 1989, p.24. 7 Colónida, edición facsimilar con Prólogo de Luis Alberto Sánchez y una Carta de Alfredo González Prada acerca de Abraham Valdelomar y el movimiento colónida, Lima, Ediciones Copé, 1981, p. 214.

Pero Valdelomar, no solo inicia su literatura en el seno del Modernismo imitando temas y lenguaje, sino que recoge también, como muestran los cuentos que tratamos, un aspecto fundamental de la literatura de Fin de Siglo: el interés por lo oculto, lo esotérico, lo misterioso. Como es bien sabido, la corriente modernista revistió un marcado carácter de rebeldía. Como recuerda José Miguel Oviedo, el Modernismo “nace de una conciencia crítica de las carencias del positivismo, y del impulso por modernizar las ideas, el pensamiento y la sensibilidad de los americanos”8. Así pues, el enfrentamiento contra el positivismo y el cientificismo burgués –cuyo correlato literario, como es bien sabido, serían las corrientes Realista y Naturalista–, se manifestó en el gusto de los autores por el ocultismo, lo esotérico, y todo aquello que podía constituir un desafío a los razonamientos científicos y las leyes naturales. Como explica Aníbal González Pérez: Para los mismos años en que Sigmund Freud echaba las bases del psicoanálisis con sus estudios de los sueños, las neurosis y los instintos los modernistas hispanoamericanos escribían cuentos que enfocaban insistentemente los sueños, las fantasías y la conducta aberrante9.

Conducta aberrante era, sin duda, la orgía en el hielo que organiza la zarina rusa; las misteriosas procesiones nocturnas de Indrah revisten un carácter esotérico, puesto que nadie sabe a ciencia cierta quiénes o qué son sus acompañantes, y cualquiera que las presencia enloquece y muere. Así pues, al exotismo típicamente modernista de estos dos cuentos se suma su carácter fantástico que, en consonancia con las prácticas prohibidas tan de moda entre los decadentistas de fin y de siglo, aparece además estrechamente ligado al erotismo que se desprende de ambos relatos, sobre todo en “El palacio de hielo”. Podemos por tanto relacionar estos cuentos de Valdelomar con lo que Lily Litvak denomina la “temática de la decadencia”, por medio de la cual, según la autora, el fin de

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José Miguel Oviedo Antología crítica del cuento hispanoamericano…, op. cit., p. 22.

Aníbal González Pérez, “Ciencia y cuento en el modernismo”, en Enrique Pupo-Walker (coord.), El cuento hispanoamericano, Madrid, Castalia, 1995, p. 161.

siglo expresaba “nostalgia y deseo, atracción y terror, la belleza de las seducciones misteriosas pero temibles y crueles, el placer masoquista de la autodestrucción” 10. Por otra parte, Oscar Hahn ofrece una explicación de cómo el cuento modernista desemboca en el relato fantástico, de nuevo en estrecha relación con el predominio de la poesía durante el modernismo: Conscientes de que el cuento hispanoamericano no alcanza aún ni excelencia ni popularidad, y de que se vive en pleno auge de la poesía, los narradores proceden a “prestigiar” sus escritos mediante fórmulas verbales (algunas ya lexicalizadas), provenientes de la lírica. Paradojalmente, por este camino desembocan a veces en lo fantástico, cuando aquello que al principio tiene un sentido figurado, se literaliza y se convierte en acontecimiento insólito11.

Este desplazamiento de un sentido figurado a uno literal se plasma en “El palacio de hielo”. Al principio, el lector tiende a inferir que el palacio “de hielo” ha de ser una suerte de metáfora que, en realidad, se refiere a algún otro material; sin embargo, a medida que avanza el relato, se constata que, en efecto, el edificio está construido con hielo y su derretimiento provoca la catástrofe. Por tanto, la literalización de ese sintagma “palacio de hielo” es lo que, en primera instancia, inserta al relato en los dominios de “lo insólito” y, más adelante, de “lo fantástico”. Con respecto a la literatura peruana, Juana Martínez Gómez en su artículo “Intrusismos fantásticos en el cuento peruano”, traza un recorrido general por las manifestaciones de lo fantástico en la literatura peruana del siglo XX. La autora, al igual que otros críticos, sitúa los inicios del cuento fantástico peruano precisamente en el modernismo, con los Cuentos malévolos (1904) de Clemente Palma y explica que el género se desarrolla muy débilmente a través de las “incursiones esporádicas de autores no tenidos ciertamente por narradores fantásticos”12. Entre estos autores “no tenidos por narradores fantásticos” sitúa la autora a Ventura García Calderón, a César Vallejo y también a Valdelomar.

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Lily Litvak, “Temática de la decadencia en la literatura española de fines del siglo XIX: 1880-1913”, en España 1900. Modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona, Anthropos, p. 256. 11 Oscar Hahn, El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX, México D.F., PREMIA, 1982 [1978], p. 85. 12 Juana Martínez Gómez, “Intrusismos fantásticos en el cuento peruano”, en Enriqueta Morrillas Ventura, El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Ediciones Siruela, 1991, p. 147.

En el caso de Valdelomar los “cuentos exóticos”, han pasado, efectivamente, bastante desapercibidos para la crítica. Sin embargo, a mi juicio, suponen un punto clave para entender su obra, ya que se sitúan en las coordenadas de la literatura fantástica que había empezado a cultivarse en el modernismo. Por tanto, a través de estos cuentos, se puede comprobar cómo Valdelomar permeabiliza también esta veta del modernismo. En qué sentido y de qué manera es lo que se propone explorar esta comunicación. En primer lugar, resulta necesario delimitar, si esto es posible, qué se entiende por literatura fantástica. Se tratará de trazar un mapa aproximativo que recorra la geografía de lo fantástico, con objeto de situar a los “cuentos exóticos” en el lugar que les corresponde, si es que les corresponde alguno. Como es bien sabido, los dos críticos que sientan las bases del estudio de la literatura fantástica, allá por los años setenta son Tzvetan Todorov en su Introducción a la literatura fantástica e Irène Bessière en El relato fantástico. Recordemos brevemente la diferenciación que Todorov estableció en su trabajo entre lo fantástico, lo maravilloso y lo extraño. Para él, un relato fantástico es aquel en el que prevalece la “vacilación”, es decir, aquel relato en el que el personaje experimenta unos sucesos para los que no encuentra una explicación; de forma que, tanto el personaje como el lector implícito del relato deben ser incapaces de explicar, al final, si lo que han experimentado/leído ha sucedido en realidad –es decir, puede explicarse de forma racional– o contraviene de forma inexplicable las leyes de la naturaleza. En ambos extremos de lo fantástico así entendido se sitúan lo maravilloso –en el momento en que se admiten nuevas leyes que permiten explicar el suceso– y lo extraño –si lo ocurrido puede explicarse razonablemente según las leyes naturales conocidas–13. En cualquier caso, el elemento definitorio de lo fantástico para Todorov está en esa “vacilación” o “ambigüedad”. También encontramos en Irène Bessière la idea de “vacilación” o “ambigüedad”, con algunos matices y formulada en términos de “incertidumbre”. Según la autora, “el relato fantástico une la incertidumbre con la convicción de que un saber es posible: sólo es

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Cfr. Tzvetan Todorov, “Lo fantástico y lo maravilloso”, en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, ARCO/LIBROS, 2001, p. 65.

necesario ser capaz de adquirirlo. El caso existe por la incapacidad del protagonista de resolver la adivinanza”14. Si bien es cierto que las teorías de Todorov y Bessière han sido ampliamente superadas, también es cierto que la gran mayoría de las aproximaciones posteriores al género fantástico han mantenido esas nociones de “vacilación” o “incertidumbre” y la oposición básica entre lo fantástico y lo maravilloso. En el caso de los “cuentos exóticos”, en ambos casos, nos encontramos con una incógnita que queda sin resolver: en “El palacio de hielo” no sabemos si fueron los lobos u otra causa la que llevó a la muerte de la zarina y su corte. En “La virgen de cera” son varios los misterios que quedan sin desvelar, como si los siervos de Indrah son o no vampiros, cuándo había muerto la princesa –si es que de verdad había muerto– y por qué la gente enloquece y muere, sin razón aparente, tras ser testigos de su procesión nocturna por las calles del pueblo. Sin embargo, en el caso de los cuentos exóticos nos encontramos ante una circunstancia un tanto especial, ya que ambos son, en realidad, un relato dentro de otro relato. Ambos cuentos se insertan en un marco narrativo, en el cual dos personajes viajan en tren a París y, durante el viaje, uno de ellos cuenta al otro unas “leyendas”. El propio personaje utiliza ese término “leyenda”. Este marco narrativo cancela el momento de “vacilación” ya que, al ser entendidas como leyendas y, más aún, leyendas presentadas dentro de un relato ficcional, tanto la historia de la zarina de Rusia como la de la princesa Indrah quedan definitivamente alejadas de la realidad del lector. Sin embargo, el narrador, aunque alude a sus historias como “leyendas” hace algunos comentarios que incitan a su interlocutor a creer que lo que cuenta tiene un fundamento de verdad. En “El palacio de hielo” afirma que es una historia que nadie recuerda porque pasó hace mucho tiempo e insiste en que “su pueblo lloró mucho y aunque nunca supo cómo terminó aquella fiesta, se imaginó algo de la historia” (t. II, p. 35). Cabe mencionar aquí, además, que seguramente Valdelomar se inspiró para escribir este cuento en la figura histórica de Teodora de Bizancio (500-548), esposa de Justiniano I, que tras haber 14

Irène Bessière, “El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza”, en David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, ARCO/LIBROS, 2001, p. 100.

sido actriz y prostituta durante años, logró enamorar al hijo del emperador Justino I y casarse con él, llegando así a convertirse en emperatriz. En un sentido similar, “La virgen de cera” termina con las siguientes palabras: – (…) Cuando se viaja por los países del norte, fríos, secos y llenos de atalayas, los viejos refieren esta leyenda de la virgen de cera y el rey Míndor. Da mucha melancolía viajar por los países del norte. Tienen leyendas muy tristes y – Europa no lo sabe– en las rocas abruptas y abandonadas, viven aún de esos reyes. (t. II, p.42)

Al permitir el narrador ese atisbo de verdad histórica en el universo de la narración, tanto en los personajes de las leyendas como en quien las escucha en el marco narrativo, persiste esa “vacilación”. Los personajes de las leyendas no sabrán nunca cómo murieron la zarina y su corte, nadie sabrá, en la aldea, qué ha sido de Indrah ni por qué, aun después de muerta, su influjo es tan poderoso como para provocar la muerte de los aldeanos. Para el oyente de los relatos, prevalecerá la incertidumbre de saber si lo referido es cierto, si, en un pasado lejano, esos hechos ocurrieron o no. En cualquier caso, el lector de los relatos entiende las historias como “leyendas” desde el primer momento y, por tanto, acepta todo aquello que ocurra en el mundo imaginario creado por esa leyenda. En este sentido, los “cuentos exóticos” estarían más cerca del concepto de lo maravilloso que del de lo fantástico según Todorov; de hecho, este autor, habla de otra variante, lo “maravilloso exótico” donde: “se relatan acontecimientos sobrenaturales sin presentarlos como tales; se supone que el receptor implícito de los cuentos no conoce las regiones en las que se desarrollan los acontecimientos; por consiguiente, no hay motivo para ponerlos en duda”15. Los cuentos exóticos de Valdelomar participan de esta definición, en tanto que situados en regiones remotas y desconocidas de una Europa que aparece mitificada, lejana en el tiempo y lejana para la conciencia del hombre moderno. Existe otro aspecto en el que la mayoría de los críticos parecen coincidir: lo fantástico como idea de transgresión de un orden natural, de lo que comúnmente aceptamos como “normal”, de lo que, convencionalmente, asumimos como real. Así, para Irene Bessière el cuento fantástico no supone una derrota de la razón, sino que, más bien, provoca una 15

Tzvetan Todorov, “Lo extraño y lo maravilloso”, art. cit., pp. 78-79.

“alianza de la razón con lo que ésta habitualmente rechaza”16. Esta ruptura del orden natural suele materializarse en la presencia de lo sobrenatural, siendo sobrenatural, según David Roas “aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real, aquello que no es explicable, que no existe, según dichas leyes”17. Este planteamiento de lo fantástico como una súbita incursión de lo sobrenatural en la realidad implica, según este crítico, que “para que la historia narrada sea considerada fantástica, debe crearse un espacio similar al que habita el lector, un espacio que se verá asaltado por un fenómeno que trastornará su estabilidad”18. Es decir, el relato debe crear un entorno realista que, de pronto, se ve sacudido por un elemento extraño, de naturaleza inexplicable. Es precisamente en este aspecto en el que los “cuentos exóticos” se distancian definitivamente de lo fantástico, debido, principalmente, a que aparecen integrados en ese marco narrativo dentro del cual ambas historias son presentadas como “leyendas”. A partir del momento en el que el lector topa con esa palabra, asume, de manera casi automática, que la historia que se le va a presentar no está en el terreno de lo real, sino que se sitúa en un mundo irreal, imaginario, donde cualquier cosa es posible. Sin embargo, el hecho de que no se dé en los “cuentos exóticos” esta transgresión de la realidad planteada por los críticos no los desvincula totalmente del género fantástico. Como ya hemos apuntado, la “vacilación” o “incertidumbre” existe en tanto en cuanto consideramos las historias dentro de su marco narrativo y, además, estos dos relatos comparten con los cuentos fantásticos algunos otros rasgos señalados por la crítica. En primer lugar, y en estrecha relación con la noción de lo inexplicable, Rosalba Campra repara en la importancia del silencio en la literatura fantástica: Existen (…) silencios incolmables, cuya imposibilidad de resolución es experimentada como una carencia por parte del lector. Este es el tipo de silencio que encontramos en el cuento fantástico: un silencio cuya naturaleza y función consisten precisamente en no poder ser llenado. En lo fantástico (…), el silencio dibuja espacios de zozobra: lo no dicho es precisamente lo indispensable para la reconstrucción de los acontecimientos19. 16

Irène Bessière, “El relato fantástico…”, art. cit., p. 98. David Roas, “La amenaza de lo fantástico”, en David Roas, Teorías de lo fantástico, op. cit., p. 8. 18 Ibidem. 19 Rosalba Campra, “Silencios del texto en la literatura fantástica”, en Enriqueta Morrillas Ventura, El relato fantástido en España e Hispanoamérica, Madrid, Ediciones Siruela, 1991, p. 52. 17

Estos efectos de silencio son utilizados por Valdelomar en los “cuentos exóticos”, todavía de formas algo rudimentarias, sirviéndose, por ejemplo, de puntos suspensivos, como sucede al final de “El palacio de hielo”: El Sol, a la hora máxima, anunció el día y en el sitio del palacio sólo había una enorme mancha roja de sangre profanando la blancura de las pieles y ahogando las anémonas y los crisantemos… -… ¿los lobos? -Sí… tal vez los lobos. La emperatriz era muy linda… (t. II, p. 35)20

En “La virgen de cera”, estos silencios se plasman articulando todo el relato mediante un sistema de preguntas y respuestas entre el narrador y su interlocutor, de modo que queda patente ese silencio que “no puede ser llenado” cuando el narrador es incapaz de responder a alguna de las preguntas: -¿Era el cadáver de Indrah? -No. Era una suplantación hecha en cera. Indrah había muerto seguramente y aquellos hombres, en honor a ella, hiciéronla vivir en aquel bloc modelado, que, como a Indrah misma, sacaban de paseo todas las noches, a través de la aldea. -¿Cuándo se hico la suplantación?... -Nadie lo sabe aún (…) (t. II, p. 42)21

Observa además Campra que, en numerosas ocasiones, “el silencio aparece tematizado como oscuridad”22. En ambos relatos de Valdelomar, tanto la muerte de los cortesanos del palacio de hielo como las muertes de aquellos que presencian el paseo de Indrah ocurren en la oscuridad de la noche y son los dos sucesos que quedan sin explicación alguna al final de los relatos. Otra de las nociones que inevitablemente circula en torno al relato fantástico es la de “miedo” o, como matiza Roas, “inquietud”; ya que lo fantástico, al transgredir las leyes naturales, supone una amenaza para nuestro mundo, y por tanto según este autor “genera ineludiblemente una impresión terrorífica tanto en los personajes como en el lector23”. En el caso de los “cuentos exóticos”, de nuevo como consecuencia del marco narrativo, esta “inquietud” puede ser experimentada por el oyente de la historia, incluso 20

El subrayado es nuestro. El subrayado es nuestro. 22 Rosalba Campra, “Silencios del texto en la literatura fantástica”, art. cit. p. 52. 23 David Roas, “La amenaza de lo fantástico”, art. cit., p.30. 21

por el narrador, pero no por el lector que, como decíamos, entiende los hechos contados como parte de una leyenda, por lo que su capacidad de veracidad se ve mermada y, por tanto, también su capacidad para provocar emociones o reacciones en el lector.

A modo de conclusión

He planteado los “cuentos exóticos” como unos relatos situados entre el cuento modernista y el relato fantástico. Lo primero que podemos apreciar en estos cuentos es la calidad de la prosa de Valdelomar y, sobre todo, su dominio y riqueza del lenguaje, su preocupación por lograr belleza y perfección. Este cuidado por la forma, clara herencia modernista, será patente en toda su obra, ya que los elementos aprendidos del modernismo le servirán para lograr momentos narrativos de gran belleza. Del mismo modo, los “cuentos exóticos” participan de esa actitud finisecular que lleva a los artistas a interesarse por lo oculto, lo esotérico, lo misterioso; aquello que está más allá de lo que la razón humana puede explicar de acuerdo con las leyes naturales. El hecho de que los “cuentos exóticos” no puedan ser considerados fantásticos en el sentido canónico del término, no implica que no compartan ciertos rasgos del género, como he intentado demostrar en estos minutos. Se trata de rasgos que los convierten en un primer paso hacia la vertiente fantástica de la literatura y que serán desarrollados por Valdelomar hasta lograr construir relatos de gran maestría, como “Finis desolatrix veritae” (1916), cercano ya a la narrativa fantástica moderna. En definitiva, considero que no es tan importante definir o clasificar estos dos relatos como “modernistas” o como “fantásticos”, puesto que el verdadero interés de los “Cuentos exóticos” reside, creo, en constituir un primer paso, una primera vía de experimentación, donde Valdelomar recoge las tensiones, los intereses, las formas, las técnicas, los temas e incluso los “excesos” de la literatura modernista y empieza a experimentar con ellos, a jugar con ellos a veces, construyendo y deconstruyendo literatura incansablemente, probando y aventurando temas, lenguajes y formas, hasta llevar la palabra a ese terreno tan personal e inconfundible que es la prosa de Abraham Valdelomar.