UNIVERSIDAD POLITECNICA DE MADRID Escuela Técnica Superior de Arquitectura

EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE Le Corbusier y Amancio Williams en la Casa Curutchet

Tesis Doctoral Daniel Merro Johnston. Arquitecto

2009

EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

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Tribunal nombrado por el Magfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politécnica de Madrid, el día..............de......................de 200....

Presidente:_______________________________________________

Vocal:___________________________________________________

Vocal:___________________________________________________

Vocal:___________________________________________________

Secretario:_______________________________________________

Suplente:________________________________________________

Suplente:________________________________________________

Realizado el acto de defensa y lectura de la Tesis “el autor y el intérprete. Le Corbusier y Amancio Williams en la Casa Curutchet.” el día.........................de................................de 200........ en la E.T.S. de Arquitectura. 3

EL PRESIDENTE

LOS VOCALES

EL SECRETARIO

EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

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AGRADECIMIENTOS

Agradezco a:

los Directores: Carmen Espegel y Pepe Morales y el Tutor: Javier Seguí de la Riva. a Claudio Williams y Alejandro Lapunzina. a Mary Daniels del GSD de Harvard. Luis Grossman, Guillermo Basualdo y Poly Sovinsky del CAPBA. Rafael J. Iglesia de la UBA y Jorge Czajkowski de la UNLP. a Enrique de Gallano, Rodrigo Pemjeam, Victor Olmos, Mónica Miranda, Federico Colella y Alfredo Diez.

y especialmente a Agustina, por su confianza.

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INDICE

Título Agradecimientos Índice Resumen / Abstract Introducción 1. 1.1

El contexto Argentina. Buenos Aires.

1.2

Modernidad en Argentina:

2. 2.1

Enunciado. El autor Genealogía de la casa Curutchet. 2.1.1 El concepto y la forma. 2.1.2 El uso. El tipo. 2.1.3 La sección. 2.1.4 La técnica.

2.2

Proceso del proyecto. La prefiguración.

2.3

Elementos del proyecto. 2.3.1 Planos verticales 2.3.2 Planos horizontales 2.3.3 Objetos

2.4

Estructuras del proyecto. 2.4.1 Estructura geográfica Ubicación. Antecedentes geométricos Trazado. Geometría Tejido residencial y urbano La manzana y el solar Conclusiones 2.4.2 Estructura geométrica. El volumen La superficie El plan Conclusiones 2.4.3 Estructura espacial La sección Planta baja libre Primer piso Dormitorios Elementos de unión: patio y árbol Dentro y fuera Conclusiones

2.5

Sistemas del proyecto. 2.5.1 Programático El programa Tipología Plantas 2.5.2 Circulatorio Promenade architecturale Itinerarios y recorridos 2.5.3 Constructivo Estructura Acondicionamiento Construcción y detalles Conclusiones

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INDICE

3. 3.1 3.2

La trama. El intérprete El desarrollo de la trama. El intérprete. Sus hipótesis de trabajo

3.3

La configuración 3.3.1 Reconocimiento y comprensión. Entender la totalidad 3.3.2 Aproximación analítica. Descomposición en partes El proyecto de la escalera La interpretación de la cubierta de la casa La interpretación del proyecto de la carpintería. 3.3.3 Explicación y aplicación. Recomposición del todo

4. 4.1

Fusión de horizontes. Autoría e interpretación Comunicación pre-Curutchet

4.2

Fluido intencional

4.3

Interpretaciones posteriores

4.3

Conclusiones e interpretación personal

5.

Bibliografía Bibliografía general y específica

6.

Anexos documentales

6.1

Proyecto Curutchet 6.1.1 Cuadros comparativo identificación de documentos 6.1.2 Planos de proyecto, análisis y restituciones 6.1.3 Proceso de proyecto. Fundación Le Corbusier 6.1.4 Maqueta 1:50. Fotografías 6.1.5 Cuadro etapas del proceso Curutchet

6.2

Proyecto Williams 6.2.1 Cuadro comparativo identificación de documentos 6.2.2 Planos de proyecto, análisis y restituciones 6.2.3 Proceso de proyecto. Archivo Williams 6.2.4 Cuadros comparativo identificación de carpinterías 6.2.5 Planos de análisis

6.2.6

Correspondencia 6.2.7 Testimonios 6.2.8 Fotografías

6.3

Estado actual 6.3.1 Levantamiento estado actual 6.3.4 Fotografías

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RESUMEN

Resumen Un mismo texto permite incontables interpretaciones: no hay una interpretación "correcta". F.Nietzsche Esta tesis doctoral estudia las relaciones que se establecen entre el autor y el intérprete de una obra de arquitectura, en particular entre Charles Edouard Jeanneret, "Le Corbusier" y Amancio Williams, como proyectista y director de obra respectivamente de la Casa Curutchet en La Plata, Argentina, entre los años 1948 y 1951. La hipótesis de trabajo formula que la actuación de los intérpretes es tan trascendente como la de los autores a la hora de otorgar sentido a las obras de arquitectura y que la rigurosa interpretación de Amancio Williams en la Casa Curutchet ha resultado fundamental, no solamente para la realización de esta importante obra sino como testimonio de un preciso método de trabajo como intérprete del Movimiento Moderno. Se analizan los conceptos arquitectónicos desarrollados por el autor, su concepción del espacio en el mundo doméstico de la modernidad, para confrontarlos con la interpretación personal que realiza Amancio Williams, en el contexto de la época, que culmina con su representación en la obra construida.

Introducción y motivaciones La Casa Curutchet en La Plata (Argentina) es la única vivienda proyectada por Le Corbusier construida en América, uno de sus más bellos y poéticos trabajos, y conjuntamente con el Carpenter Center de Cambridge en EEUU, una de las dos únicas obras proyectadas exclusivamente por el famoso arquitecto suizo que llegaron a materializarse en América. La complejidad del programa, resuelta por Le Corbusier en un periodo muy corto de tiempo con extraordinaria inteligencia y plasticidad, llegará a conformar uno de sus proyectos para vivienda más interesantes. Por sugerencia del propio Le Corbusier, Amancio Williams, uno de los más capaces e importantes exponentes de la arquitectura moderna en Latinoamérica, se hizo cargo de la responsabilidad de materializar la obra. En su estudio de Buenos Aires, realizó una cuidadosa comprensión de la documentación recibida, estudió la estructura y desarrolló modificaciones importantes, proyectó y desarrolló varias versiones de carpinterías y sus detalles, estudió la cocina, el vestíbulo, las instalaciones, iluminaciones naturales y artificiales, diseñó el equipamiento interior y decidió los acabados. Durante casi un año con un grupo de colaboradores, desarrolló una extensa documentación en croquis, esquemas y cuidadosos detalles a escala de construcción, constituida por más de 200 planos de gran formato hasta el momento inéditos, que se encuentran en su Archivo y que esta investigación saca a la luz. De esta profunda interpretación y representación del proyecto, desarrollada por Amancio Williams y su equipo en los años 1949-1951 no se habían realizado estudios que permitiesen comprender el valor agregado del intérprete.

Objetivos del trabajo a. Describir y analizar la actuación del autor.

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RESUMEN

Seleccionar y revisar proyectos de Le Corbusier para entender la genealogía de esta casa, es decir situar la obra elegida dentro del panorama de la época y de la producción del autor, dando cuenta así de sus aportaciones y contrastando su grado de innovación y coherencia respecto al estado de la arquitectura. b. Describir y analizar la actuación del intérprete. Estudiar sus procesos de trabajo para intentar comprender su interpretación e identificar su propia asignación de sentido al proyecto.

Metodología La investigación se desarrolla en un proceso aproximativo, en base a dos conceptos metodológicos: el denominado "círculo hermenéutico" y el de "estructura". Fundamentada en la noción de "mimesis" de Aristóteles, Paul Ricoeur desarrolla su idea de "narratividad "en la que establece la relación entre el relato textual y el relato espacial, y sobre la cual se estructura este trabajo. Así se aplican los conceptos de su trilogía hermenéutica: prefiguración, configuración y refiguración.

Hipótesis Se formularon tres hipótesis principales referidas fundamentalmente al trabajo de Amancio Williams en el proyecto y que se relacionan con: a)

el método de trabajo empleado y sus consecuencias.

b) Los logros conseguidos, en términos de contenidos y asignación de sentidos. c) La relación que se establece entre la autoría y su interpretación.

Desarrollo del trabajo El trabajo se realiza en una Introducción, cuatro capítulos de desarrollo y Anexos Documentales. 13

Introducción 1. El contexto 2. El enunciado. El autor 3. El desarrollo de la trama. El intérprete 4. Fusión de horizontes. Autoría e interpretación Anexos documentales

Conclusiones Queda demostrado que la actuación de Amancio Williams supera ampliamente la misión de un ejecutante o Director de la obra, y se interna en el mundo de la interpretación para incorporar, anotar, indicar su propia voluntad en la incorporación de sentido y a su vez matizar, acentuar y completar la partitura del autor.

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RESUMEN

En su tarea, se integra al pensamiento del autor a partir del enunciado, asumiendo la intertextualidad explicada, con una noción clara de continuidad conceptual, de perfeccionamiento del texto a partir de su propia mirada moderna, incorporando innovación y creatividad. Demostrando su capacidad analítica elige aquello que pretende interpretar como un todo articulado, de elementos configurantes. Lo analiza, lo descompone en partes por elementos y sistemas, estudia la geometría como elemento conformador y significativo, y la construcción como el lenguaje que lo hace posible. Trata de distinguir lo cierto de lo incierto en el texto del autor y no duda en señalarlo, consulta sus antecedentes conocidos y verifica la autenticidad de las propuestas sobre el ideario moderno, aventurando sus propias hipótesis. Finalmente intenta la tarea de reconstruirlo, argumentando la interpretación con la manifestación de sus nuevas teorías referidas a la confianza en una nueva forma de trabajo, en el permanente esfuerzo y tenacidad para transitar el camino de la exigencia y el rigor, en el reconocimiento de la necesaria "paciencia del artesano" para llegar a la condensación esencial de la arquitectura. Podemos asegurar finalmente, que en la Casa Curutchet coinciden los mejores momentos, la cúspide creativa y conceptual de los protagonistas, el autor y el intérprete.

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ABSTRACT

Abstract The same text allows for countless interpretations: there is no "right" interpretation. F.Nietzsche

This doctoral thesis studies the relationship between the author and the performer of an architectural work, especially between Charles Edouard Jeanneret "Le Corbusier" and Amancio Williams, designer and director respectively of the Curutchet House (Casa Curutchet) in La Plata, Argentina, from 1948 to 1951. The hypothesis of work states that the action of performers is as significant as the authors' one to the architectural work meaning, and that Amancio Williams rigorous interpretation of Curutchet House has been fundamental, not only for the execution of this important work but also as a proof of a precise working method as a Modern Movement performer. Architectural concepts developed by the author and his conception of the space in the domestic world of modernity are analyzed, in order to compare them with the personal interpretation done by Amancio Williams, within the context of that period, which ends with his performance of the built work.

Introduction and motivation The Curutchet House in La Plata (Argentina) is the only house designed by Le Corbusier built in América, one of his most beautiful and poetic works, and together with the Carpenter Center of Cambridge in USA, one of the two unique works exclusively designed by the famous swiss architect, built in America. The program complexity, sorted out by Le Corbusier in a very short period of time with extraordinary intelligence and plasticity, will become one of his most interesting housing projects. Following Le Corbusier advice, Amancio Williams, one of the most capable and important exponents of modern architecture in Latin America, took up the responsibility of carrying out the work. In his office located in Buenos Aires, he made a very careful understanding of the documentation, he studied the structure and carried through important changes, he designed and developed several woodwork versions and their details, he studied the kitchen, the hall, the installations, the natural and artificial lighting, he designed the indoor facilities and decided the exterior finishes. For almost one year working with a group of collaborators, he developed a vast documentation consisting of sketches, diagrams and thorough details made in building scale, made up of more than 200 big format plans -unpublished so far-, found in his archive and published by this research. So far, there was any research that allowed to understand the performer added value of this deep interpretation and representation of the project, carried out by Amancio Williams and his team from 1949 to 1951.

Research goals a. Describing and analyzing the author performance Choosing and reviewing Le Corbusier projects in order to understand the genealogy of this house, in other words, locating the chosen work

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ABSTRACT

within the panorama of the period and the author production, showing his contributions and contrasting his innovation and coherence level with the architectural status. b. Describing and analyzing the performer action. Studying his working processes in order to understand his interpretation and identifying his own project meaning.

Methodology The research goes through an approximate process, based on two methodological concepts: the one called "hermeneutical circle" and the "structure" one. Based on the "mimesis" concept of Aristóteles, Paul Ricoeur developes his idea of "narrativity", in which he sets the relationship between the textual and the spacial story, base of this research. This is how the concepts of his hermeneutical trilogy are applied: prefiguration, configuration and refiguration. Hypothesis Three main hypothesis, regarding the Amancio Williams work in the project, were formulated. They are related to: a)

The working method and its consequences.

b) The reached goals, in related to contents and sense assignment. c) The relation established between the authorship and its interpretation.

Research development The research consists of an introduction, four developing chapters and documentary appendix.

Introduction 1. Context 2. Statement. Author 3. The plot development. The performer. 4. Horizon fusion. Authorship and interpretation. Documentary Appendix

Conclusions It was shown that Amancio Williams performance widely exceeds the mision of an executor or a work director, and he goes inside the world of interpretation in order to incorporate, note, indicate his own will in the incorporation of senses and at the same time to tinge, emphasize and complete the author score. In his task, he integrates himself to the author thinking from the statement, assuming the explained intertextuality, with a clear idea of conceptual continuity and text improvement from his own modern point of view, integrating innovation and creativity. Showing his analitic skills, he chooses that what he iterprets as an articulated whole of configurant elements. He analyses it, he breakes it down into pieces as elements and systems, he studies the geometry

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ABSTRACT

as a significant element, and the construction as the language that makes it possible. He tries to distinguish the uncertain from the certain points in the author text and he does not hesitate in pointing it out. He consults his well known background and verifies the authenticity of the proposals about the modern ideology, hazarding his own hypothesis. Finally he tries to reconstruct it, argueing the interpretation with the manifestation of his new theories in relation to the confidence in a new way of working, in the permanent effort and tenacity to travel through the exigency and the rigour, in the recognition of the necessary "craftsman patience" in order to get to the essential condensation of architecture. We can finally assert that in the Curutchet House the best moments coincide, the creative and conceptual pinnacle of the main figures: the author and the performer.

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INTRODUCCION

Este trabajo propone identificar a la "casa Curutchet", en tanto arquitectura, como un relato que se configura en el pasado, llega al presente como memoria y se proyecta al futuro. Intenta una narración, un discurso retórico en el que se refieren una serie de hechos, describiendo, comprendiendo el discurso del autor, Le Corbusier, para luego interpretar la puesta en relato configurativa de Amancio Williams, el intérprete. "la ficción contribuye a hacer de la vida, en el sentido biológico de la palabra, una vida humana. Quisiéramos aplicar a la relación entre el relato y la vida, la máxima de Sócrates según la cual una vida que no es analizada no es digna de ser vivida" 1 Paul Ricoeur en sus trabajos: "La Metáfora Viva" 2 y "Tiempo y Narración" realiza una relectura de "La Poética" de Aristóleles 3 y coloca el pensamiento de filósofo griego en el centro del debate, abriendo un nuevo y amplio horizonte de comprensión al complejo panorama de la estética contemporánea. Según el antropólogo francés, la Poética de Aristóteles tiene un solo concepto globalizador: la "mimesis". Traduce este término griego por "representación", no por "imitación", es decir que no se imita la realidad, se la reinventa. La representación es una actividad mimética en la medida que produce la acción, o la configura y construye mediante un relato. La mímesis, uno de los conceptos más importantes en la tesis de Ricoeur, es una mediación entre el tiempo y la narración, entre la narración y la verdad , y se pueden distinguir en ella tres momentos: El primero, la mímesis I, corresponde al momento de la prefiguración, al contexto cultural del poeta, la comprensión previa del mundo constituida por el universo de los valores en el que actúan los hombres tal como son. El espacio de la praxis cotidiana, no es más que una manifestación de los fines, motivos, circunstancias en la acción, de la fábula y del mito vigentes en un momento dado en la sociedad. El segundo, la mimesis II, la configuración, es el tiempo de la creación propiamente dicha, la elaboración del texto, el drama poético mismo con sus leyes internas; en él se presenta la modificación cualitativa de este contexto cultural, que aquí se ennoblece, se empobrece o se enriquece. En este espacio se construye la trama, el proyecto que ha hecho posible el primer momento contextual, del cual se nutre y le sirve como marco, constituyendo un vínculo que produce lo verosímil, lo creíble, lo convincente. 1. RICOEUR, Paul. Tiempo y narración México. Siglo XXI. 1995. En el tomo I capítulo 3, "Tiempo y narración. La triple mímesis", el autor reflexiona sobre la mímesis I, II y III, entendida como el proceso de configuración. 2. RICOEUR, Paul. La metáfora viva, Editorial Trotta, Madrid, 2001. 3. La Poética es una obra de Aristóteles, escrita en el siglo IV AC., en donde se sostiene que en todas las artes está presente la imitación. En el razonamiento Aristotélico, la base del aprendizaje es la mímesis o imitación, que es connatural al hombre. 4.CRAGNOLINI, Mónica. “Razón imaginativa, identidad y ética en la obra de Paul Ricoeur”. Ed. Almagesto, Buenos Aires, 1993

Y el momento final, la mimesis III, es la re-figuración de la acción desde la lectura, a partir de la intersección del mundo del texto con el del lector. Es el mundo de la recepción, de la interpretación y de la búsqueda de sentidos que en muchos casos cualifica la producción de la trama. Aquí, el espectador-lector, el intérprete que experimenta el placer del relato se enfrenta a la catarsis, o sea a la necesidad de identificar o conocer lo convincente como reacción a lo aceptable, a lo increíble, la relación entre el ser y el deber ser. “El hecho de que el lector se haga libre a sí mismo en el proceso clarificador de la catarsis hace evidente que la confrontación entre mundo del texto y mundo del lector es un combate, y que la paz aportada por la fusión de los horizontes de espera del lector y del texto es una paz relativa y precaria." 4 Este desdoblamiento de la mimesis en tres situaciones de la creación: a) la identificación de la fábula y el mito en la cual se inscribe la obra, b) la construcción de la trama poética o el proyecto

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INTRODUCCION

c) la recepción de la obra por parte del lector o el intérprete, su aceptación y comprensión, permite una lectura enriquecida del fenómeno productivo, pues al tiempo que otorga un marco contextual a la creación artística en un instante preciso de la cultura, deja comprender la compleja relación entre la creación, recepción e interpretación de la obra. Fundamentada en la mencionada noción de mímesis de Aristóteles, Paul Ricoeur desarrolla su idea de narratividad en la que establece la relación entre el relato textual y el relato espacial, y sobre la cual se estructura este trabajo. Así se aplican los conceptos de la trilogía hermenéutica de Paul Ricoeur (prefiguración, configuración y refiguración) y su correspondencia con las teorías de la interpretación de la obra de arte, en especial la formulación de E. Betti 5 y el desarrollo metodológico presentado por Javier Seguí 6 El relato se explica, según Ricoeur, en términos de su proceso creativo como medio para su interpretación adecuada: parte de su formulación a través de la prefiguración, fase en la cual el relato está realmente implicado en nuestra propia toma de conciencia más inmediata, la vida cotidiana; la configuración, fase en la que el relato penetra en el campo de las letras, se hace literatura y por último, la refiguración, fase que comprende la lectura o relectura del relato. Esta interpretación de proceso creativo se enlaza con el universo del espacio arquitectónico, vinculando la fase de prefiguración con la noción de idea y el acto de habitar, según la descripción de Heidegger7, la etapa de configuración con el proceso del proyecto, el manejo de la materia, la tectónica, y finalmente la refiguración como una relectura de los lugares imaginados y materializados desde una mirada crítica, pero además con el acuerdo, la fusión de horizontes entre texto y lector, entre autor e intérprete. Es importante destacar además, la condición intertextual 8 de la hermenéutica, es decir la construcción de la realidad a partir del cruce de varios textos, la confrontación de enunciados que pueden ser distintos pero que se relacionan, la presencia efectiva de un texto dentro de otro. Naturalmente, el intérprete recibe el enunciado y dialoga con él, construyendo nuevos tejidos textuales con los hilos argumentales recibidos, como si se trataran de eslabones de una cadena de sentidos.

5. BETTI, E. "Teoria Generale della Interpretazione" A. Griffè Editore Milan 1955. Textos de Cátedra. Universidad de Jujuy. 1984 6. SEGUI de la RIVA, J. "Introducción a la interpretación y al análisis de la forma arquitectónica" Ed. I. J. de Herrera .2004 7. HEIDEGGER, M . “Construir, habitar, pensar”. Conferencias y artículos. Edit. Serbal. Barcelona. 1994.

8. BAJTIN, M. “Teoría y estética de la novela” Taurus. Madrid. 1989. En este texto Bajtin formula la idea de la intertextualidad como la construcción de los textos entrelazados. 9. BAXANDALL, M. "Modelos de intención" Sobre la explicación histórica de los cuadros. Herman Blumme. Madrid. 1989.

Se intenta relacionar los múltiples sentidos asignados al proyecto tanto por el autor, Le Corbusier, como por el intérprete, Amancio Williams, en la casa Curutchet relacionando y vinculando las diferentes etapas del proceso de producción de la obra de arte, según el concepto de los flujos intencionales.: "no hay una sola intención, sino una innumerable secuencia de momentos de intención en desarrollo. Y lo que es más, este proceso incluye no solo innumerables momentos de decisión y acción, sino muchas acciones desechadas o canceladas, decisiones de no hacer o dejar algo, que han tenido consecuencias para la obra que vemos finalmente". 9

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INTRODUCCION

METODOLOGÍA La investigación se desarrolla en un proceso aproximativo, de ida y vuelta, en base a dos conceptos metodológicos: el denominado círculo hermenéutico y el de estructura. Para sugerir lo que se conoce como círculo hermenéutico, deberíamos señalar una sucesión de definiciones en la historia de la hermenéutica: tanto como interacción entre creer y comprender en la exégesis bíblica, entre las partes y el todo a partir de Dilthey, entre hombre y mundo en la proyección ontológica de Heidegger, y finalmente entre prejuicios y proyecciones en Gadamer: En ellas, el círculo hermenéutico presenta la explicación de uno de los términos a partir del segundo, y viceversa.10 En este caso el círculo hermenéutico es una remisión de la parte al todo y del todo a la parte, realizada por el lector y el intérprete. Este ir y venir permite abrir horizontes cada vez más amplios que, por otra parte, no quedan cerrados definitivamente. "Si la fenomenología pone el énfasis en los mecanismos de comportamientos y percepción, el estructuralismo se basa en la certeza de la existencia de unas estructuras básicas en la realidad y en el pensamiento" 11 La idea de estructura por su parte, expresa la condición de la forma como una totalidad integrada por partes heterónomas que las engloba y trasciende. El todo no es una simple suma de partes, sino algo dotado de entidad específica en función del orden que las relaciona. La noción de estructura referida a la arquitectura hace hincapié en la diferencia entre considerar la yuxtaposición de sus partes o su imbricación entre sí y con el todo que constituyen. Es decir, señala el valor agregado atribuible al todo como tal, por encima de su consideración como simple adición de partes. De este modo, subraya la existencia de una doble relación: las partes se relacionan entre sí y con el todo que constituye su conjunto, en tanto conjunto estructurado. No basta, en consecuencia, con estudiar el modo en que las partes se conjugan entre ellas; hay que atender también a la referencia a la totalidad implicada en esa conjunción. Se trata de descomponer, diseccionar el objeto “proyecto Curutchet" en su proceso productivo y descubrir su coherencia para posteriormente asignar significados intencionales a las partes y a su totalidad asumiendo una doble lectura: la mirada al texto-autor como enunciado por una parte, y la mirada al lector-intérprete por la otra. Como primer paso, con el propósito de conocer y delimitar el campo de análisis del objeto de estudio, se ha desarrollado estado de la cuestión revisando lo que se ha escrito o investigado hasta la fecha, no solamente en relación al "proyecto Curutchet" sino en general a los múltiples análisis de la obra de Le Corbusier, al contexto de su viaje a Sudamérica en 1929 y en particular a su "proyecto doméstico". Posteriormente se han realizado consultas directas a fuentes primarias y secundarias, visitas, reportajes, testimonios y documentación histórica. Se ha consultado y sistematizado el dossier original de planos correspondientes al desarrollo del proyecto en al Archivo Williams de Buenos Aires. 10. Estas diferencias o matices se explican con claridad en: MERRO, Agustina. "Mapa conceptual: historia de la Hermenéutica" Facultad de Filosofía, Universidad Nacional de Córdoba. Inédito. 2004 11. MONTANER, J.M. "Arquitectura y crítica" edit. Gustavo Gili. Barcelona. 1999.

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INTRODUCCION

HIPÓTESIS En este sentido se formulan las hipótesis principales de este trabajo: a./ El riguroso y exhaustivo método de trabajo utilizado por Amancio Williams posibilitó una precisa comprensión e interpretación del proyecto. Basado en un procedimiento acumulativo de depuración lenta y paulatina del proyecto, interpretó el secreto de su lenguaje con una sucesión interminable de croquis y planos. Dibujos sobre dibujos y capa por capa, logró fundar sus propias seguridades sobre el complejo texto Corbusierano. Utilizando su capacidad analítica y técnica para reconocer problemas y afrontar soluciones, su disciplina de trabajo en equipo y una perseverancia inigualable durante todo el proceso, consiguió una interpretación depurada y rigurosa de la obra. b./ Amancio Williams realizó un significativo aporte en contenidos intencionales así como asignaciones de sentido en el desarrollo de su propia configuración y representación de la Casa Curutchet. Se pueden atribuir a contribuciones importantes del intérprete, sus precisas definiciones referidas a: La relación entre los diferentes sistemas del proyecto. Tectónica, fisiología y detalles. La precisión en la consecución de "la medida" de la obra y su ajuste al sistema Modulor. La coherencia entre la forma construida y el contenido esencial de la documentación recibida del autor. Circulaciones verticales, envolventes, carpinterías, acabados, muebles. c./ La relación entre Amancio Williams y Le Corbusier constituyó una verdadera "fusión de horizontes", como interacción dialéctica entre las expectativas del intérprete y el sentido asignado a la obra por el autor. En la reconstrucción, tanto del problema del texto arquitectónico específico con que se encontró el intérprete, como de las circunstancias concretas a partir de las cuales aquél ha sido abordado, se puede inferir lo que Baxandall denomina el fluido intencional como desarrollo continuo de la obra. Si se valora el proyecto inicial del autor-Le Corbusier, la secuencia de momentos de decisión y acción por parte del intérprete-Williams sobre esa partitura, su disposición a no leer-hacer en determinadas circunstancias, y la visión del texto-obra como hecho consumado como un ejercicio de reconfiguración, se puede visualizar con claridad la fusión de horizontes.

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CAPITULO 1. EL CONTEXTO

CAPÍTULO 1 EL CONTEXTO 1

EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

1.1F-1

1.1F-2 2

1.1F-3 1.1F-1. Cono sur y República Argentina mapa topográfico. 1.1F-2. Foto aérea del Río de la Plata, en donde se observa la conurbación Pilar - Buenos Aires - La Plata. 1.1F-3. Territorio horizontal de la “pampa húmeda” en zona de la Pcia. de Buenos Aires

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

1.1 ARGENTINA. BUENOS AIRES. Situación geográfica Una parte fundamental del desarrollo de la investigación, sus nudos narrativos más importantes se desenvuelven en Argentina, país de origen y residencia de Amancio Williams y lugar de vivo interés por parte de le Corbusier a partir de su visita en el año 1929. La República Argentina situada en el extremo sur de América, está dividida territorialmente en 23 provincias y una ciudad autónoma, Buenos Aires, capital de la Nación y sede del gobierno federal. Sus cerca de 40 millones de habitantes promedian índices de desarrollo humano, renta per cápita, nivel de crecimiento económico y calidad de vida que se encuentran entre los más altos de América Latina. Por su extensión, 2.780.400 km2, es el segundo estado de América del Sur, cuarto en el continente americano y octavo en el mundo. Su territorio continental abarca gran parte del Cono Sur y limita al norte con Bolivia y Paraguay, al nordeste con Brasil, al oeste y sur con Chile y al este con Uruguay y el Océano Atlántico. [1.1F-1] Debido a su amplitud longitudinal y latitudinal, Argentina posee una gran variedad de climas. En general, predomina el clima templado aunque se extiende a un modelo subtropical en el norte y un subpolar en el extremo sur. El norte del país se caracteriza por veranos muy cálidos y húmedos con inviernos suaves y secos, estando sujeto a sequías periódicas. La ciudad de Buenos Aires es su capital. Se extiende sobre un terreno llano a la orilla derecha del Río de la Plata y, junto con su área metropolitana, es la segunda ciudad más grande de Sudamérica y uno de los mayores centros urbanos del mundo. Es además el centro cultural más importante de la Argentina y uno de los principales de América Latina. Con una importante oferta cultural, representada en la gran cantidad de museos, teatros y bibliotecas, se destaca, también, por su actividad académica, ya que la mayoría de las Universidades más importantes tienen su sede en Buenos Aires. [1.1F-3] El clima de la ciudad es templado húmedo, con una temperatura media es de 17,6ºC. Los veranos son cálidos, con un promedio de enero de 24,5ºC y con una elevada humedad. Los inviernos son suaves, con una temperatura promedio de julio de 11ºC. El “Gran Buenos Aires” es la denominación genérica utilizada para denominar la mega-ciudad que integra la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y su extensión natural o conurbación sobre la provincia de Buenos Aires, sin constituir en su conjunto una unidad administrativa, pero que en términos urbanos se traduce en un tejido prácticamente continuo desde Pilar, en el nor-oeste, hasta La Plata en el sur-este, a lo largo de 100 km. de longitud y con una población de aproximadamente 15.000.000 de habitantes. [1.1F-2] La Plata, por su parte, es la ciudad capital de la provincia de Buenos Aires. Fue fundada el 19 de noviembre de 1882 por el entonces gobernador de la provincia Dardo Rocha, como paradigma de planificación urbanística de avanzada del Siglo XIX. Se ubica a 56 Km. al sudeste de la Ciudad de Buenos Aires y cuenta con 690.616 habitantes según el censo del año 2001. Por ser una ciudad proyectada antes de construirse, con pensamientos tributarios del racionalismo triunfante con la Revolución Francesa, puede afirmarse que es la primera construida en el mundo de acuerdo a las ideas republicanas, en medio del afianzamiento de la Revolución Industrial, la consagración de la ciencia positivista y el nacimiento de la utopía de una vida social y ecológicamente más armónica.

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1.1F-4

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1.1F-4. Virreynato del Rio de la Plata, hacia 1810.

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1.1F-5. Juan Domingo Perón y Evita, el 17 de octubre de 1945 en Plaza de Mayo, Buenos Aires

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

Colonia española e Independencia Las ciudades de Santiago del Estero (1553), Córdoba (1573) y Buenos Aires (1536/1580) fueron las bases del establecimiento colonial que se impuso en la mitad norte del actual territorio argentino, sujeto a la autoridad de la Corona Española. Durante la mayor parte del período colonial, el territorio argentino dependió del Virreinato del Perú, hasta que en 1776, durante el reinado de Carlos III de España, comenzó a formar parte del Virreinato del Río de la Plata. La ciudad de Buenos Aires fue designada como su capital con la idea de resistir mejor a un eventual ataque portugués y para tener un acceso más fácil a España a través de la navegación Atlántica. [1.1F-4] En 1810 el pueblo de Buenos Aires inició la Revolución de Mayo, que derrocó y expulsó al Virrey Cisneros, eligiendo en su lugar una junta de gobierno integrada mayoritariamente por criollos 1 que dio origen a la Guerra de la Independencia de las Provincias Unidas del Río de la Plata contra la España colonial (1810-1824). El 9 de julio de 1816, en la ciudad de San Miguel de Tucumán, un congreso de diputados proclamó la independencia de las Provincias Unidas en Sud América. En la segunda mitad del siglo XIX se inició un período de gran prosperidad que se extenderá por más de un siglo. Con una fuerte inversión en educación y en el establecimiento de medios de producción orientados a la producción de carne y granos con destino al mercado europeo, la economía alcanzó altos niveles de crecimiento que atrajeron una gran corriente inmigratoria. La población argentina, que representaba el 0,13% de la población mundial en 1869, pasaría a representar el 0,55% en 1930, proporción en la que, aproximadamente, se estabilizaría desde entonces. El país fue conocido en esa época como el granero del mundo. Marco temporal: Golpes de estado e inestabilidad económica

1. “Criollo” es un término que históricamente fue utilizado en el pasado colonial bajo la metrópoli española para designar al habitante nacido en América que descendía exclusivamente de padres españoles o de origen español. Mediado el siglo XVIII controlaban buena parte del comercio y de la propiedad agraria, por lo que tenian un gran poder económico y una gran consideración social, pero estaban desplazados de los principales cargos políticos en favor de los nacidos en España. 2. A partir de este período el país impulsó un proceso de sustitución de importaciones por producción local que desarrolló un amplio sector industrial. La Década Infame finalizó con la Revolución del 43, un segundo golpe de estado. A pesar de la presión internacional, la Argentina se mantuvo neutral durante la mayor parte de la Segunda Guerra Mundial, y se unió a los Aliados el 27 de marzo de 1945.

En el contexto internacional de la Gran Depresión que siguió al Jueves Negro de 1929, el 6 de septiembre de 1930 se produjo el primero de una serie de golpes de Estado en Argentina que llevó al poder a los militares para establecer un gobierno de facto, después de derrocar a Hipólito Yrigoyen. Dicho golpe inició una época conocida como la Década Infame 2. Esta etapa se caracterizó por el fraude electoral sistemático, la represión a los opositores, la proscripción de algunos partidos políticos y la corrupción generalizada. Durante este período también comenzó la migración masiva del campo a la ciudad y de las provincias del norte hacia Buenos Aires, potenciando el desarrollo del sector industrial que, en 1943, superaría al sector agropecuario por primera vez en la Historia Argentina. En 1946 fue elegido presidente Juan Domingo Perón quien, con su carismática esposa, Eva Perón, encabezó un movimiento político, el peronismo o justicialismo, que puso el acento en la justicia social y estableció el sufragio femenino en 1947 al reconocer los derechos políticos de las mujeres. El peronismo contó con una amplia adhesión de la población a partir de entonces, pero a su vez produjo una profunda polarización en la sociedad argentina, dividida entre peronistas y antiperonistas [1.1F-5]. Comenzó una época de bonanza económica en el país, impulsada por el creciente mercado que se había formado por eldescenso de las importaciones provenientes de los países en guerra. Esto permitió al gobierno aplicar una vasta política de bienestar que incluía la vigencia de nuevos derechos sociales, como períodos de vacaciones y descanso, planes de vivienda, inversiones en salud y educación. Estas conquistas sociales fueron ampliamente capitalizadas por las figuras de Perón y su esposa, quien manejaba una fundación de asistencia social financiada

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1.1F-6 Alejandro Gomez Garaño, dibujo. _LC, 1929, dibujo realizado en su viaje a Buenos Aires. Fundación Le Corbusier 1.1F-7. “Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme”, portada. _LC, 1930.

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

principalmente con fondos estatales y algunos aportes empresarios. Las nacionalizaciones y estatatalizaciones de los servicios públicos, como los ferrocarriles británicos, fueron proclamados como conquistas de soberanía e independencia económica. Sin embargo, sucesivos enfrentamientos con la iglesia 3, y con los sectores más conservadores del campo y la industria, comienzan a enrarecer el clima político, hasta el 16 de septiembre de 1955, cuando el Ejército, al mando de Eduardo Lonardi produjo el tercer Golpe de Estado en la Argentina. Finales de 1929 y de 1955, constituyen los límites del período central de tiempo en el que suceden los hechos fundamentales de esta investigación. La fecha de la visita de Le Corbusier a la Argentina coincide precisamente con la caída de la Bolsa de valores de New York y el inicio de la Gran Depresión 4. El derrocamiento del segundo gobierno de Juan Perón, septiembre de 1955, es la fecha que se finaliza definitivamente la construcción de la Casa Curutchet.

3. El enfrentamiento entre Peronismo e Iglesia Católica se inició con la sanción de una Ley de divorcio, el permiso que habilitaba prostíbulos y la decisión de abandonar el sostén del culto por parte del Estado. Por otra parte, la crisis económica había precipitado también la puja distributiva: el sector más rico y propietario del campo o la industria, no estaba dispuesto a tolerar una distribución del ingreso más equitativo entre propietarios y trabajadores. 4. Le Corbusier estuvo en Argentina desde el 26 de septiembre de 1929, y el Jueves Negro de la Bolsa de New York tuvo lugar el 24 de octubre de 1929. Al año siguiente, el 6 de septiembre de 1930 el general José Félix Uriburu derroca al gobierno Constitucional de Hipólito Irigoyen. El inicio del corto período de vida del Dr. Curutchet en su nueva casa, podemos fijarlo en el mes de septiembre de 1955. (5) "fue en casa de la encantadora e inteligente Duquesa de Dato en París, que conocí a Gonzalez Garaño. Me obligó a salir para Buenos Aires para que expresara en esa capital en gestación gigantesca, las realidades y la próxima suerte de la arquitectura moderna." (…) "en Buenos Aires convinimos que dividiríamos el tema en diez conferencias. La iniciativa fue tomada por la Asociación "Amigos del Arte", que dirije magistralmente la señora Helena Sansinena de Elizalde. La Facultad de Ciencias Exactas con su decano (que es más joven que yo), el señor Butti, tomó a su cargo cuatro de estas conferencias, y finalmente "los amigos de la ciudad", también organizaron una." Le Corbusier. "Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo". Edición original: 12-08-1930. Esta edición: Apóstrofe. Barcelona.1999. pp 34. 6. Al llegar a Buenos Aires, desde el barco, dibuja su recordado croquis en donde imagina la "cité des affaires", como primer esbozo de lo que será su Plan para Buenos Aires. [1.F-8]

Es por ello que la visita de Le Corbusier a Buenos Aires, constituye el primer hecho de trascendencia que abre el período contextual del proceso Curutchet. Si bien, como se explicará más adelante, la fecha de encargo del proyecto es del año 1948 (casi veinte años más tarde), el comienzo de la Modernidad en Argentina y las relaciones que se establecen entre el autor y el medio profesional del país se pueden establecer a partir de esa fecha. Le Corbusier en la Argentina Le Corbusier buscaba identificarse plenamente con el espíritu de su tiempo, llegar hasta su esencia, y es este factor el que explica su prolífica actividad: viajes, su práctica de las formas artísticas de vanguardia, escritura, relaciones sociales con filósofos, actores, artistas y políticos. Realizó en total doce viajes al continente americano, ocho al hemisferio Sur y cuatro a Estados Unidos. En 1929, permaneció casi tres meses entre Argentina, Uruguay y Brasil y recogió su experiencia en "Précisions sur un état présent de l'architecture et de l'urbanisme" (1930). [1.1F-7] En 1935 viajó por primera vez a Nueva York. En 1936, invitado por Lúcio Costa, trabajó un mes en Río de Janeiro en los proyectos de la Ciudad Universitaria y el Ministerio de Educación y Salud Pública; regresó a Nueva York en 1947 para integrar el equipo de proyecto del edificio de las Naciones Unidas. Más tarde, en 1960, visitó Harvard para reconocer el terreno del Carpenter Center y recibir el título de Doctor Honoris Causa en la Universidad de Columbia. Se interesó con el Plan Director de Bogotá desarrollado en forma conjunta con José Luis Sert, y visitó cinco veces esta ciudad entre 1947 y 1951. En 1962, realizó su último viaje al Continente para visitar el terreno que albergaría la Embajada de Francia en Brasilia, proyecto que finalmente no se concretó. En este contexto se inscribe su primer viaje a América, a partir de una invitación del coleccionista argentino de arte Alejandro Gonzalez Garaño. [1.1F-6] En ese momento de su producción intelectual, Le Corbusier comenzaba a interesarse por los nuevos planes urbanos, les Grands Travaux como les llamaba, y por la difusión internacional de sus propuestas. Este viaje, impulsado por sectores de la alta sociedad sud-americana le ofrecía entonces, la posibilidad de tomar contacto con las autoridades en un ambiente propicio y la concreción de pequeños encargos que actuaran como medios de difusión de sus ideas.5 Desde su llegada a Buenos Aires a bordo del Massilia,6 y durante toda su estancia mantuvo una intensa relación con el mundo de la "intelectualidad local", el mencionado coleccionista Alejo González Garaño, las escritoras Victoria Ocampo y María Rosa Oliver, el intendente municipal Luis Cantilo, Enrique Bulrrich, miembro de una importante compañía de negocios agropecuarios, Julio Rinaldini y los

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1.1F-8. Victoria Ocampo, fotografiada por Man Ray en 1937. 1.1F-9. Angélica Ocampo, hermana de Victoria junto a María Rosa Oliver. 1.1F-10. Revista “SUR” Nº 35, portada.

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

arquitectos Alberto Prebisch y Wladimiro Acosta, quien en la misma época presentaba una exposición de sus trabajos en la citada Asociación. En "Precisiones" (1930), Le Corbusier hace referencia a estos contactos y paseos por Buenos Aires, sus críticas a la ciudad, así como a las élites económicas de la región. "he hablado extensamente con Luis Cantilo, el intendente de Buenos Aires en un momento de mi estancia en la cual esta ciudad gigantesca a la par que la más inhumana que pueda imaginarse, me había suficientemente aplastado, comprimido, para que luego me incorporase e idease, con toda humildad, algo para su salvación" (…) "quizá hace solamente diez años que Buenos Aires se mueve de una forma útil a favor del arte. Puede verse por su arquitectura que ha pasado a nuevas manos. Son los grandes ganaderos, los grandes propietarios, los grandes negociantes que provocan este movimiento. Hasta ahora es la señora Victoria Ocampo la única que ha hecho el gesto decisivo en arquitectura, al construir una casa que provocó un escándalo. Pues bien, Buenos Aires es así, con sus dos millones de habitantes, emigrantes con enternecimientos de baratillo, que chocan contra esta mujer sola, pero que quiere. En su casa puede hallarse a Picasso y a Léger, en el marco de una pureza que yo he encontrado muy raramente en alguna parte" 7 Desde otro punto de vista, Maria Rosa Oliver [1.1F-9], una escritora de origen aristocrático, renovadora y moderna, amiga de Victoria Ocampo [1.1F-8]y vinculada a la revista SUR 8 [1.1F-10], describe en términos más coloquiales sus impresiones sobre la visita de Le Corbusier. "quizá se debió al contraste con el oropel y la falsa exhuberancia de Gantillon la sensación, a la par de descanso y deslumbramiento, que empecé a oír a Le Corbusier cuando inició poco tiempo después en esa misma sala su ciclo de conferencias. Ilustradas con diseños y planos hechos en grandes hojas de papel sujetas a una tabla colocada en un caballete, el arquitecto suizo exponía con precisión, lógica y claridad las causas por las cuales tanto la decoración como el academicismo ya eran anacrónicos, demostraba como las técnicas eran el fundamento de un nuevo lirismo y cómo, basado en esas técnicas, serían el urbanismo y la vivienda en el inmediato futuro.

7. Le Corbusier. "Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo". Edición original: 12-081930. Esta edición: Apóstrofe. Barcelona.1999. pp31. 8. Fundada y dirigida por Victoria Ocampo (1891-1979), SUR se convirtió en una de las más importantes revistas literarias del mundo. Desde el primer número, aparecido en el verano de 1931 hasta el número 371 publicado en 1992, ofreció a sus lectores colaboraciones de destacados escritores argentinos y extranjeros, que a través de sesenta años hicieron de SUR un fresco imprescindible de la cultura del siglo XX

Alto, un tanto desgarbado en su ropa holgada, con una tez que amorataban casi imperceptibles venitas y un perfil de piel roja, todo cuanto de candor e imaginación había en ese hombre de apariencia puritana era movilidad celeste en sus ojos pequeños. A los pocos días de llegar lo llevé improvisadamente a almorzar a casa. Al entrar miró los ámbitos que se iban en altura pero nada dijo: Después supe que hizo esta reflexión: "En la casa de la gente más baja que he conocido he visto las puertas más altas." Tal vez la sorpresa que le causó comprobar hasta qué punto el sentido de lo funcional faltaba en esa vivienda le hizo pasar inadvertido el hecho que la dueña de casa, sentada a la cabecera de la mesa, lo saludara fríamente mientras que con la mirada le recriminara a su hija que llegara tarde y con un invitado "desconocido". En mi auto, que ya empezaba a sonar a chatarra, salí varias veces con Le Corbusier a recorrer la ciudad desde cuyas calles, según él, no se ve el cielo, y a la cual, lo advirtió en seguida, le han escamoteado el río. El río, en que su imaginación alternaba espigones con viviendas.

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1.F-10. Revista “Nuestra arquitectura”, portada del mes de julio de 1934.

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

Le recordé entonces, que a espaldas de Buenos Aires la pampa es más espaciosa que el estuario. "Aquí se está más cerca del centro", me dijo en la costanera, y calculó el tiempo que toma transportarse del taller, la obra en construcción o la oficina hasta la casa habitación y viceversa. Sabía ponerse en el lugar de los otros y tener presentes sus necesidades con la solicitud del que no ignora su parte de responsabilidad en la desdicha o la felicidad de todos. Jamás hablamos de política, ni siquiera de los problemas sociales, pero a través de sus palabras, pocas y concretas, se transparentaba la constante preocupación por proporcionales a los atareados humanos un habitat que les permitiera subsistir en condiciones menos inhumanas. Y nunca sus palabras hombre o humanidad sonaron como escritas con H mayúscula. La retórica era otros de los elementos decorativos que desechaba ese gran artesano, y los que veíamos pulular los petitshotel o sus pretenciosas fachaditas de estilo Luis cualquiera, nos entusiasmamos con la "máquina de habitar" que él proponía." 9 Las diez conferencias dictadas por Le Corbusier en Buenos Aires , algunas ya publicadas en "Vers une architecture" (1923) y otras inéditas a la fecha, recogen sus teorías más innovadoras para la época, la relación entre la ingeniería y la arquitectura, la técnica, el nuevo urbanismo, las nuevas soluciones: el "pan de verre", la "respiración exacta", la vivienda del futuro, el mobiliario y la modernidad. Estas conferencias han sido extensamente analizadas y publicadas en el libro ya mencionado. Es difícil establecer la repercusión real que tuvo esta visita en el desarrollo de la Modernidad en Argentina, al menos en un primer momento, puesto que casi a la vez se publicaron varios artículos alabando la personalidad y las teorías del maestro suizo y algunos otros, en cambio cuestionando severamente su posición teórica. Es curioso destacar que la publicación de la Sociedad Central de Arquitectos no hizo ningún comentario sobre la visita de Le Corbusier, pero hay constancia de que varios de sus miembros más destacados asistieron a las conferencias y establecieron contacto personal con el visitante. Tales fueron los casos de E. M. Real de Azúa, Raúl Pasman, Alberto Coni Molina y Raúl Álvarez.10 Sin embargo, la revista "Nuestra arquitectura", dirigida por Walter Scott, que acababa de aparecer, destacó amplia y positivamente la visita de Le Corbusier y no dudaron en calificarlo, en su número de octubre, como "uno de los apóstoles de la arquitectura moderna" 11 [1.1F-11] La crítica más dura y consistente a las propuestas arquitectónicas de Le Corbusier, provino de un sector conservador que intentaba reivindicar la arquitectura de la dominación española como modelo de una nueva vertiente nacional en el arte. Estuvo representada por Angel Guido (1896-1960), un arquitecto destacado en la cultura de la ciudad de Rosario, que ya había escrito en el año 1927, duras críticas contra la modernidad Corbuseriana. 9. OLIVER, Maria Rosa. "vida cotidiana" Edit. Sudamericana. Buenos Aires.1969. pp253. 10. Cf. Tarjetas de presentación en Fundación Le Corbusier (FLC). Mencionadas por LIERNUR, Jorge F., en ¿Cuál Le Corbusier ? Prismas Nº 1. Buenos Aires 11. Ibid. pp7 12. GUIDO, A. "ubicación de Le Corbusier" Periódico La Prensa, octubre de 1929, Fuente: Archivo Periódico "El Dia" de La Plata. Sept.2005

En octubre de 1929, posteriormente a la visita, Guido publica dos largos artículos en el periódico La Prensa de Buenos Aires, titulados "Ubicación de Le Corbusier", reunidos años mas tarde en un libro editado en francés como "La Machinolatrie de Le Corbusier". En uno de estos artículos expresa: "...veremos muy pronto ralearse las filas de los "maquinólatras" y no nos extrañaría que el mismo Le Corbusier volviera sobre sus pasos y encarpetando su doctrina, romántica e ilusa, comenzara a creer en este "clasicismo mágico" que se inicia".12 Mucho de lo proyectado y construido en el país con posterioridad a la visita, durante la década de 1930, con muy dignas excepciones, estaba inscripto en los preceptos de la modernidad, pero en base a

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1.2F-3 1.2F-1. Wladimiro Acosta 1.2F-2. Proyecto para vivienda en Villa Urquiza. _Wladimiro Acosta, 1934. 1.2F-3. Colonia para alienados en Oliveros. Pcia. de santa Fé. _Wladimiro Acosta, 1938.

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

consideraciones de tipo estilísticos y formalistas, sin tener en cuenta los condicionantes ideológicas y sociales que las originaron, sin prestar la mínima consideración a las variables históricas, geográficas, climáticas y culturales de Argentina.

1.2 MODERNIDAD EN ARGENTINA

La Modernidad en Argentina significó para muchos, en esa época, un objeto de consumo que representaba valores de status intelectual o social, un componente de audacia en la adhesión solamente a su imagen, sin profundizar en su contenido ni en su esencia transformadora. Muy pocos arquitectos consiguieron pasar este límite epidérmico y llegar a comprender que los postulados de la "máquina de habitar" y los llamados a la estandarización no constituyen una amenaza a su creatividad sino que representan una voluntad transformadora de profundidad. Una de las excepciones más destacadas fue Wladimiro Acosta, [1.2F-1] arquitecto nacido en el año 1901 en Ucrania, licenciado en Roma y con años de perfeccionamiento en técnicas de hormigón armado en Alemania y en Argentina desde el año 1928. Durante toda la década del 30 Wladimiro Acosta investigó sobre la temática de la vivienda individual y colectiva sin llegar a materializar ninguno de esos proyectos pero consiguiendo desarrollar excelentes modelos de laboratorio que dan respuesta a su particular visión de la técnica, aplicable a la realidad argentina. Estos proyectos fueron publicados en "Vivienda y Ciudad", su obra teórica fundamental, en la cual el autor desarrolla un ingenioso sistema de acondicionamiento climático natural a partir del control de la radiación solar y la producción localizada de espacios de sombra, bautizado como "sistema helios" y, más tarde, en “Vivienda y clima”, donde profundiza estos conceptos con mayor desarrollo gráfico y conceptual.13 Unas de las cuestiones centrales en la posición teórica de Wladimiro Acosta es su posición de negación al estilo internacional, entendido como un repertorio de formas desconectado de la ideología que le había dado origen varias décadas atrás, justamente en sentido contrario a la tendencia imperante en el país. Entiende que la simplificación a la que se dirige el lenguaje internacional debe estar fuertemente cualificada por los parámetros de adaptación al clima, a las costumbres regionales y a los materiales y tecnología locales. Poseedor de una coherencia ideológica y teórica muy cercana a la intransigencia que lo asemeja a la posición de Amancio Williams como veremos más adelante, se destacó mucho más por sus investigaciones teóricas que por sus proyectos efectivamente materializados como obras.

13. ACOSTA, Wladimiro; "Vivienda y Ciudad. Problemas de Arquitectura Contemporánea"; Anaconda; Buenos Aires; 2ª edición; 1947. (1ª edición; Aresti; Buenos Aires; 1936). ACOSTA, Wladimiro; "Vivienda y Clima"; (Comp. a cargo de Telma Reca); Nueva Visión; Buenos Aires; 1984 (edición original (póstuma) 1970.

De sus proyectos mencionaremos sólo dos de ellos, en los que se puede visualizar una concepción arquitectónica de avanzada para la época y fundamentalmente atípica para la década del 30 al 40: "el proyecto para una casa en Villa Urquiza" (1934) y la "colonia para alienados en Oliveros, Santa Fé " (1938). [1.2F-2] [1.2F-3] En el primero de ellos, una pequeña vivienda para una barrio de la ciudad, se puede advertir el resultado de una ordenada consideración científica del clima en relación con la vida cotidiana que consigue producir una propuesta tipológica muy rica en desarrollos posibles, con un nivel de espacialidad de altísima calidad inserta en el espíritu de su tiempo. Se trata de una reflexión profunda sobre la esencia de la vivienda urbana de Buenos Aires en la época y sobre lo característico de la vida de barrio.

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1.2F-4. Vivienda en Villa Urquiza, perspectiva. _Wladimiro Acosta, 1934. 1.2F-5. Vivienda en Villa Urquiza, plantas y sección. _Wladimiro Acosta, 1934. 1.2F-6. Colonia para alienados en Oliveros. Pcia. de santa Fé. pabellón residencial. _Wladimiro Acosta, 1938. 1.2F-7

1.2F-7. Colonia para alienados en Oliveros. Pcia. de santa Fé. pabellón admistrativo. _Wladimiro Acosta, 1938.

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

La dimensión del solar es de 8,66 m x 23,40 m. con orientación hacia el oeste. Wladimiro Acosta propone una configuración en dos volúmenes principales separados por un patio abierto hacia el norte. Uno de estos volúmenes, el que se ubica en el frente del solar, hacia la calle y la mala orientación, está constituido por las áreas de servicio. El volumen retrasado, abierto hacia el fondo del lote y al sol de la mañana se reserva para la vivienda resuelta en dos niveles, los ámbitos públicos abajo y los dormitorios en la planta superior. La planta superior de la vivienda expande hacia el exterior en una magnífica terraza-jardín sobre el techo del área de servicios. En esta terraza, se ubica además una pequeña piscina y un solarium en el nivel superior, sobre los dormitorios. Una gran parte de la superficie exterior está contenida bajo un baldaquino perforado, que otorga una gran superficie de sombra pero además recompone el volumen total con un límite al vacío. Es decir que una gran parte del conjunto se compone de aire, es un volumen vacío que la arquitectura se encarga de envolver de manera sutil, consiguiendo un espacio interior-exterior de mejores condiciones ambientales. [1.2F-4] Por último, es interesante visualizar en la sección, el delicado manejo de las dimensiones y las alturas de cada uno de los niveles, con pequeños desplazamientos entre forjados para conseguir continuidades, profundidad en la piscina, espacio contenido en el garaje pero de mayor altura en el resto de la planta baja. [1.2F-5] Si consideramos que todas estas condiciones las veremos reflejadas, trasladadas, referidas y desarrolladas en el proyecto Curutchet de Le Corbusier, 15 años más tarde, podremos suponer que Wladimiro Acosta no solamente comprende absolutamente los conceptos de la modernidad sino que además comparte esencialmente las teorías del maestro suizo. En cuanto a la Colonia para alienados en Oliveros (1939), se trata de una pequeña granja de 200 ha. donde los internados, enfermos psiquiátricos, pueden trabajar la tierra en algún tipo de laborterapia, a la par de recibir los tratamientos indicados para cada caso. Además de los pabellones para internos, el proyecto comprende otros para la Dirección, administración, vivienda para el director y lugares para deportes y esparcimiento. Se desarrolla un conjunto de pequeños edificios organizados en torno a una estructura circulatoria general perimetral, que deja libre el área central del predio. Tanto los pabellones de residencia, como el edificio de administración y la vivienda del Director, fueron estudiadas y proyectadas aplicando el sistema Helios de protección solar, desarrollado por Wladimiro Acosta y que consigue una óptima iluminación y ventilación natural de todos los ambientes, con una adecuada protección del sol. [1.2F-6] [1.2F-7] Las orientaciones, los voladizos a distintas alturas y los parapetos de las cubiertas fueron calculados, según las trayectorias solares en las distintas épocas del año, para permitir la cantidad de radiación solar en las diferentes estaciones del año. El diseño preciso de las ventilaciones cruzadas, con la ubicación y altura de las ventanas garantizan la completa renovación del aire y un cierto acondicionamiento térmico natural en esta zona de clima cálido. Los planos horizontales se despegan del techo del edificio, se levantan formando sombrillas, brise-soleil horizontales, techos de sombra estratégicamente ubicados para conseguir buenas condiciones en invierno y verano. Los edificios incorporan aire en su estructura, consiguen transparencia, se relacionan con el entorno de una manera natural, con una visión moderna de vinculación con la naturaleza. El desarrollo de estas teorías y el cuidado en la formulación de la arquitectura en relación con el clima convierten a Wladimiro Acosta

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1.2F-8. Cine Gran Rex, calle Corrientes, Buenos Aires. _Raul Presbich, 1937.

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1.2F-9. Casa calle Mitre 259, Concordia, Pcia. de Entre Rios. _Alejo Martinez (h), 1929. 1.2F-10. Sede Automóvil Club Argentino, Mar del Plata. _ Antonio Vilar, 1936.

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

en un precursor de la década de los 30, de los criterios sobre protección solar que utilizará Le Corbusier a partir de 1935-40 en general y sobre la Casa Curutchet en particular en 1949, así como de la mayoría de los principios que orientan los principios de sostenibilidad en la actualidad. Debemos mencionar también a otros arquitectos, que en esta temprana época suscriben las ideas de Modernidad en la Argentina con una profunda convicción y que consiguen, en solitario y muchas veces alejados de la capital del país, llevar adelante su trascendente obra: Alberto Prebisch y su obra más significativa, el teatro Gran Rex (1937) [1.2F-8] de la calle Corrientes en Buenos Aires, Alejo Martínez (hijo) que desarrolla una extensa obra de viviendas individuales de gran calidad desde el año 1925 en la pequeña ciudad de Concordia (provincia de Entre Rios) [1.2F-9] y Antonio Vilar, que proyecta un racionalismo puro, en una serie de edificios para el Automóvil Club Argentino, con una gran coherencia y sensibilidad. [1.2F-10] Durante esta época, mientras algunos arquitectos comprenden el mensaje y continúan en la búsqueda de una nueva Modernidad en la región, Le Corbusier, por su parte, intenta materializar alguna obra en Argentina. A la intelectualidad local, en especial a Victoria Ocampo, le importa mantener su relación con el Maestro, pero sus intereses quizá ya no coinciden: " ¿mi presencia en Buenos Aires ¿para qué? ¿para conferencias?. Dí diez en 1929, ya es cosa hecha. ¿volver a empezar?, no me seduce. Probar algo, eso es lo que importa. Demostrar construyendo. Europa está enferma, embrutecida. Buenos Aires puede hacer lo que hay que hacer: construir, construir dos cosas: un edificio característico que sea una muestra: el rascacielito de Palermo. Usted me lo ha prometido, poner eso en marcha. Con Bulrrich, asociándome yo con Antonio Vilar. Esa es una meta útil, fecunda, una demostración. ¿pero conferencias solamente, un viaje semejante para hablar tan solo? No. Tengo cincuenta años. Es hora de demostrar."

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Sociedad y cultura en la época Las décadas del 30 y 40 constituyen un período de profundos cambios tanto en la Argentina como en el resto del mundo. En los espacios culturales, artísticos e intelectuales se hacen presentes algunos de los debates que recorren los países occidentales. Pero estas discusiones tienen características propias, no son solo el producto de influencias externas sino también de los procesos históricos y culturales. La revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, representa una de las empresas intelectuales más significativas de la modernidad intelectual latinoamericana de los 30.

14. Carta de Le Corbusier a Victoria Ocampo. 7 de agosto de 1935. Publicada en el periódico La Nación, el 19-09-1965, en el artículo "el poeta de la arquitectura" de Victoria Ocampo, en relación a la muerte del Maestro. 15. Victoria Ocampo en el primer número de Sur en 1931

"...Digo caricatura grosera al recordar que se me preguntó, con la mayor seriedad del mundo, si mi revista se proponía volverle la espalda a Europa. ¡Sencillamente porque declaré que su fin principal consistiría en estudiar los problemas que nos conciernen, de un modo vital, a los americanos! ¡Volver la espalda a Europa! ¿Siente el ridículo infinito de esa frase? Claro está que nos vemos irremisiblemente obligados, en el sentido físico como en el intelectual, a dar la espalda a alguna cosa si queremos volver la cara hacia otra. Pero eso no implica forzosamente que nos demos vuelta en sentido figurado..." 15 Como hemos explicado más arriba, a mediados de los años 40 surge en Argentina una nueva fuerza política: el peronismo. Su irrupción

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1.2F-11. Adolfo Bioy Casares, Victoria Ocampo y Jorge Luis Borges pasean por Buenos Aires, en 1947. 1.2F-12. Libros de lecturas de escuelas primarias. Portada e interior 1.2F-13

1.2F-13. Imagen publicitaria de las viviendas sociales del Gobierno peronista.

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

modifica no solo la realidad política sino también la cultura y las ideas de la época. La imagen asociada con el peronismo, la de las masas avanzando hacia la Plaza de Mayo el 17 de octubre de 1945 le dio a este movimiento político una identidad claramente anti-intelectual que lo acompañará desde entonces. La intelectualidad local reaccionó en su mayoría con una mezcla de miedo o estupor a lo que se les aparecía como la reivindicación de la barbarie y como el presagio de la instauración del fascismo en el país, provocando un divorcio que conquistó rápidamente el imaginario popular. La socióloga Silvia Sigal señala: "Hay por lo menos dos puntos de acuerdo entre quienes se han interesado en la relación entre los intelectuales y el primer peronismo. El primero es que la casi totalidad de los escritores, artistas y universitarios liberales y democráticos fueron antiperonistas; el segundo, que si los intelectuales peronistas fueron muy contados, más contados fueron entre ellos, quienes gozaban de prestigio y reconocimiento en el ámbito de la cultura" 16 Las polémicas de aquel entonces fueron generó rápidamente un conflicto de clases, ideologías y culturas opuestas: la nacional Ambas fueron creadoras y defensoras actitudes y ámbitos de acción. [1.2F-11]

sumamente intensas y se que coexistieron como dos y popular, y la oligárquica. de sus propios códigos,

La cultura nacional, la defendida por Perón y sus seguidores, consiste en una negación de la élite, en la protección a los trabajadores, en la ponderación de sus cualidades y virtudes e identificación como pueblo. El peronismo no fue difundido como un partido político, sino como un nuevo movimiento, una forma de vida. Desde el punto de vista político-social, se realizaron acciones tan importantes como controvertidas: Se elaboró un sistema unificado de salud, con el fin de expandir y modernizar el sistema asistencial, para lo que se construyó una gran cantidad de hospitales y centros de atención. Se incrementó notablemente las matrículas en escuelas y universidades, con un aumento de 700.000 estudiantes, mayoritariamente en el nivel secundario, provocando así una importante caída en los índices de analfabetismo. Como contrapartida, se implantó la difusión de la doctrina nacional, transformando la biografía de Evita en un texto de lectura obligatoria ilustrando también con sus fotos y las de su marido los manuales escolares, y años más tarde, como producto de la oposición de los intelectuales el gobierno intervino la Universidad y suprimió su autonomía. [1.2F-12]

16. SIGAL, S. "Intelectuales y peronismo", en Juan Carlos Torre, “Los años peronistas (1943-1955), Nueva Historia Argentina” Sudamericana, Buenos Aires, 2002 17. CIRIA, A. Política y Cultura Popular, la Argentina peronista 1946-1955; Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1983, p. 262.

El problema de la vivienda, por su parte, ocupó un lugar central en el programa de gobierno, ya que para 1945 la ciudad de Buenos Aires tenía casi tres millones de habitantes, muchos de ellos en una grave situación habitacional. En esa época, el conventillo era la forma predominante de vivienda obrera, y allí apuntó el programa peronista. El proceso de concentración poblacional en la zona metropolitana aumentaba, y el gobierno fomentó la construcción de viviendas sociales que modificaran aquella realidad [1.2F-13]. La cuestión de la vivienda no se limitó a la solución mediante la construcción de barrios obreros sino que además sirvió para apoyar un estilo discursivo y cultural que caracterizó al gobierno. Alberto Ciria afirma que "el estilo peronista más típico asumió el "todo tiempo pasado fue peor" Las referencias al ayer debían contrastar con el presente perfecto y triunfal" 17. Fue así como el "derecho a la vivienda" fue una de las reivindicaciones básicas del peronismo, como parte del derecho al bienestar. En el ámbito de las letras el período se destaca por el surgimiento de una narratividad del idealismo con Adolfo Bioy Casares, Julio

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1.2F-14. Avenida de Mayo, Buenos Aires, en 1939. La Nación 1.2F-15. Típico café de Buenos Aires, en Av. Corrientes, en 1940. La Nación. 1.2F-16. Plan para Buenos Aires, planimetría. _Le Corbusier, con Kurchan y Ferrari Hardoy, 1939. 1.2F-17

1.2F-17. Plan para Buenos Aires, montaje. _Le Corbusier, con Kurchan y Ferrari Hardoy, 1939.

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

Cortázar y Manuel Mujica Lainez y el realismo de Ernesto Sábato. Cabe destacar la presencia del gran poeta español Rafael Alberti, quien vivió exiliado en Buenos Aires a partir de 1940 y por más de 20 años, vinculado con la revista Sur, con Raúl González Tuñón, con el editor Gonzalo Losada, Margarita Xirgu, el compositor Juan Carlos Guastavino, Oliverio Girondo y Norah Lange y los pintores, Lino Spilimbergo, Raúl Soldi y Juan Carlos Castagnino. En el campo de las ciencias merece subrayarse el premio Nobel de Medicina otorgado a Bernardo A. Houssay en 1947, farmacéutico, médico y fisiólogo nacido en Buenos Aires, siendo el primer argentino y latinoamericano laureado en Ciencias. Plan para Buenos Aires. 1937 Varios años despues de su visita, los arquitectos argentinos retoman el contacto con Le Corbusier y el Plan para Buenos Aires adquiere un nuevo impulso, pasando de los croquis iniciales a conformar un plan estructurado. Le Corbusier lo cuenta de esta manera en su memoria introductoria: " Buenos Aires, la ciudad destino de Sudamérica, está más enferma que ninguna. Justamente porque es de naturaleza fuerte y juvenil, ha sufrido en su crecimiento relámpago el asalto acelerado de los errores. Hoy es una de las grandes capitales del mundo. Un formidable destino le aguarda. En 1929, habiéndola conocido, la llamé: La Ciudad Sin Esperanzas. En la cual los hombres no podrían conservar ni aún la esperanza de días armoniosos y puros. A menos que, fuerte de su fuerza, Buenos Aires reaccione y actúe." (…) " En 1929 dejé Buenos Aires con la certeza de que todo podría ser emprendido en pro de la salud de la ciudad; estaban reunidas en ellas las condiciones necesarias: primero la fuerza, luego la geografía, después la topografía y después la palanca irresistible de las posibles valorizaciones. En 1937-38, dos arquitectos argentinos, J. Ferrari Hardoy y Juan Kurchan vinieron a París a pasar doce meses en nuestro taller. Y durante doce meses establecimos meticulosamente el Plan Director de la Ciudad de Buenos Aires, sobre la base de una rigurosa documentación… Se llama "Plan de Buenos Aires, 1940". Año dramático. Aquí (Europa) la guerra; allí (América) la construcción de la ciudad." 18 Los lineamientos principales del proyecto se pueden sintetizar en cuatro operaciones fundamentales: a) La concentración de la ciudad con alta densidad en el casco histórico y la transformación de la dimensión existente de manzanas en una trama de super-manzanas de alta densidad (1000 hab/ha) dando origen a la ciudad verde, con la separación total del automóvil del peatón a través de una red de autopistas. b) El equilibrio con la zona sur concentrando el sector productivo en zonas determinadas (la Boca, Barracas y Avellaneda) y la generación de "barrios satélites" que podrían ser Belgrano, Flores y San Isidro. c) Un nuevo aeropuerto junto al río, en la costa entre Avellaneda y Quilmes y d) La cité des affaires, el trazado de una zonificación bien diferenciada, con rascacielos ubicados en el río para el sector negocios. [1.2F-16] [1.2F-17] 18. “La Arquitectura de Hoy”, Abril 1947 (versión castellana de L'architecture d'aujour'hui)

Este plan fue publicado en las Obras Completas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, en el volumen 3 (1934-1938) en forma reducida y luego, en 1947, en la versión castellana de L'architecture d'Aujourd'hui. Le Corbusier acompaña la propuesta con la idea de un mecanismo

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1.2F-18. Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, co-autores del Plan para Buenos Aires, junto a Le Corbusier. Vanguardias Argentinas. Diario Clarín. 1.2F-19. Antonio Bonet Castellana, 1950. La Ricarda. Colegio de Arqs. de Catalunya.

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

organizativo o "comité del Plan", que pudiese apoyar y eventualmente gestionar la aplicación del Plan, en el cual estaba inicialmente Antonio Vilar, quien ocupaba para entonces un importante cargo de funcionario en el Municipio de Buenos Aires. Cabe destacar que durante los meses que fue desarrollado este Plan en el estudio del 35 Rue de Sévres, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan conocieron a Antonio Bonet, arquitecto catalán que se convertirá en una pieza fundamental en la Modernidad argentina. [1.2F-18] [1.2F-19] En este panorama, podemos decir que la modernidad en Argentina es la expresión de una minoría intelectual asociada a las manifestaciones culturales internacionales, que sigue influyendo en el devenir artístico y cultural general entre 1930 y 1950 con ciertos altibajos. Si se había hecho presente con mucho vigor entre 1930 y 1939, en el año 1940 muchos de los que habían adherido a ella, comienzan a defeccionar. Mientras que en Brasil comenzaba a gestionarse el proyecto y la construcción del Ministerio de Salud en el que había participado Le Corbusier, en Argentina la Modernidad estaba en crisis. La burguesía argentina, que había aceptado y aplaudido la nueva opción de una arquitectura diferente, comienza a abandonarla cuando considera que ya no representa la última moda, a partir de fines de esta década. Es el momento en que surge una nueva generación de arquitectos, agrupados alrededor de la revista Tecné y que luego forma el prestigioso grupo Austral, entre los que se encontraban discípulos y admiradores de Le Corbusier. En su primera declaración pública denominada "voluntad y acción" expresan: "la arquitectura actual se encuentra, aparte del relativo progreso técnico, en un momento crítico de su desarrollo y desprovista del espíritu de sus iniciadores. (…) El arquitecto, aprovechando tópicos fáciles y epidérmicos de la arquitectura moderna, ha organizado la nueva academia refugio de los mediocres, dando lugar al estilo moderno. (…) La arquitectura funcional, con todos sus prejuicios estéticos e intransigencia pueril, llegó por la incomprensión del espíritu de la frase de la "machine à habiter" y por el desconocimiento conciente de la psicología, a soluciones intelectuales deshumanizadas".19

19. firmaban este primer manifiesto aparecido en "Nuestra Arquitectura" de junio de 1939, Antonio Bonet, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan. Completaban el grupo Austral los arquitectos Alberto Le Pera, Lopez, Olezza, Sánchez de Bustamante, Vera Barros, Villa, Hilario Zalba, Valerio Peluffo, Jorge Vivanco y Simón Ungar. Es importante señalar que este último, tendrá a su cargo la Dirección técnica de la obra Curutchet a partir de la desvinculación de Amancio Williams, en septiembre de 1951.

En los números de septiembre y diciembre de 1939 de la revista "Nuestra arquitectura" el grupo Austral publica nuevamente sus declaraciones y algunos proyectos, enfatizando su compromiso con los requerimientos sociales de la época, con la necesidad de nuevos planos urbanos que atiendan a la fuerte inmigración interna hacia Buenos Aires en el primero de ellos y con una fuerte crítica a la guerra recientemente iniciada, en el segundo. Según cuenta Francisco Liernur, el grupo se sentía llamado a ocupar un lugar de trascendencia en la conservación y difusión de los valores de modernidad, así como a comprometerse a buscar soluciones a los problemas de su región. "como consta en sus Actas de fundación, tendría las siguientes tareas: a) establecer contacto con los grupos similares de otros países e internacionales. b) Estudios particulares y colectivos de los problemas teóricos y prácticos de arquitectura contemporánea.

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1.2F-20. Revista Tecné. Nº1. Organo de difusión del grupo Austral. a. Portada b. Detalle de patrocinadores y colaboradores. Sociedad de arquitectos de Buenos Aires

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

c) Participación del grupo o de una representación suya en los concursos, exposiciones, congresos nacionales e internacionales. d) Proponer y organizar sesiones culturales a las cuales serán invitados todos los socios del grupo. e)

Redactar una revista órgano del grupo.

f) Agrupar en torno del mismo a individuos y grupos de otras actividades (pintores, escultores, músicos, fotógrafos, médicos, abogados, financieros, sociólogos, pedagogos, etc). g) Tomar iniciativa para todos los problemas de arquitectura de la República. " 20 La revista Tecné, constituyó uno de los órganos de difusión del grupo Austral y de las ideas y criterios de la Modernidad en Argentina. Dirigida por Conrado Sondereguer y Simón Ungar, figuraban como sus patrocinadores y colaboradores, los nombres de vanguardia del momento: Le Corbusier, Alfred Roth, Richard Neutra, Wladimiro Acosta y otros. En su primer número, [1.2F-20] editado en agosto de 1942 y con el título de coordenadas, sus directores publican en la portada, como declaración de sus principios fundamentales, el siguiente texto: "Una revista es un útil: tiene una necesidad, tiene un fin, tiene un plan. Se sitúa en el tiempo y en el espacio. Existe en América Latina gran número de arquitectos que luchan por hacer de su trabajo la expresión de su manera de sentir, ni un mero oficio ni un vulgar comercio. Personas que habiendo fijado normas de honestidad a su concepción y su producción buscan, en la crítica elevada de sus obras, en la polémica de los conceptos ye n la jerarquía de la información, en el intercambio un medio de superación. Como consecuencia de la tragedia mundial, la producción intelectual ha quedado trabada en su libertad; los creadores contemporáneos se han desvinculado y los trabajadores americanos aislados de Europa se desconectan entre sí. Un sano disconformismo con ese estado de cosas ha sido la primera razón de Tecné. Recobrar la vinculación con los creadores contemporáneos, procurar el mutuo conocimiento de los trabajadores americanos, reunir con método los esfuerzos dispersos, aún los dirigidos en sentidos opuestos, y así lograr que se impulsen recíprocamente, son los principios que orientan su acción. Tecné no es una publicación para el goce en la contemplación de las ideas y las obras de arte. Es un instrumento de trabajo y un estímulo en la producción" 21 Como se aprecia, no se trata de una revista solamente de difusión de la Modernidad, sino que se propone objetivos de tipo social, de estímulo y promoción del intercambio de ideas, del compromiso con su propio tiempo, crítico para Europa pero promisorio para el nuevo mundo. 20. En carpeta "Austral", archivo de Jorge Ferrari Hardoy, Graduate School of Design, Harvard University, mencionado por Francisco Liernur en "tipo, damedro y tabla rasa; el debate modernista sobre la vivienda en altura, de Antonio Vilar a Amancio Williams(1929-1934), de Actas primer DOCOMOMO Ibérico, Zaragoza, 1997. 21. Revista Tecné. Nº1. Agosto de 1942. Biblioteca de la Sociedad de Arquitectos de Buenos Aires.

En este mismo número, Le Corbusier publica un texto como colaboración, denominado "El lirismo de los tiempos nuevos y el urbanismo", en el que hace un llamado a la juventud como motores del cambio necesario: "Es a la juventud a quien hay que dirigirse, es a ella a quien hay que instruir en sus propias posibilidades: la naturaleza, las herramientas modernas, el corazón humano. Es de esta certeza de orden poético que hay que hablarles. La poesía, un día volverá a estar en la vida." Quizá uno de los arquitectos más destacados del grupo Austral, por su trascendencia profesional más que por sus postulados teóricos, es

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1.2F-21. Atelieres y locales de la calle Paraguay 894, esq. Suipacha _Antonio Bonet Castellana, 1938. a.vista exterior b.vista interior de atelier en la parte superior, estudio de Antonio Bonet. La Ricarda. Colegio de Arqs. de Catalunya c.estado actual 2007 Foto: DMJ 1.2F-22 1.2F-22. Sillón BKF

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

sin duda el español Antonio Bonet. Refugiado en Paris en 1937, llega a Buenos Aires dos años más tarde con cartas de recomendación de Le Corbusier para González Garaño y Bulrrich. Había colaborado con José Luis Sert en la construcción del Pabellón de España de la exposición de Paris de 1937 y con Le Corbusier en varios proyectos. Al año siguiente, consigue realizar conjuntamente con Abel Lopez Chas y Ricardo Vera Barros uno de sus proyectos locales más difundidos, de pequeña escala pero que viene a constituirse en el paradigma de la arquitectura moderna que se gestaba por aquellos años en Argentina: Los Atelieres y locales de la calle Paraguay 894, esq. Suipacha, en pleno centro de Buenos Aires.(1938)[1.2F-21a] Con un programa nuevo de 4 locales comerciales en planta baja, y siete talleres de doble altura para artistas en los pisos superiores, donde luego instala su estudio, desarrolla una propuesta que se inscribe en la más pura Modernidad por su programa específico, la multi-funcionalidad, y por su resolución arquitectónica. Antonio Bonet y sus socios incorporan elementos claramente modernos al conjunto: espacios de doble altura, terraza-jardín en pleno centro de la ciudad y utilización absolutamente libre de formas curvas y rectilineas que se superponen en capas, al mejor estilo Corbusierano. La planta superior, cubierta por un techo abovedado, es el sitio que ocupó el estudio de Antonio Bonet por muchos años. [1.2F-21b] Es interesante destacar en esta obra, su aporte conceptual a una nueva forma de pensar la construcción con recursos provenientes directamente de la industria, para ser montados en seco en la obra. Se proyecta una fachada de estructura metálica que aloja paneles o placas de pavés en diferentes dimensiones, carpinterías de dimensiones estándar de chapa de acero y paneles de cierre ligeros. En la esquina, un brise-soleil móvil accionado por un motor eléctrico y construido con lamas metálicas, sugiere la preocupación por el dominio o el control de la luz y el sol en la arquitectura, propio de los proyectos posteriores de Le Corbusier. [1.2F-21c] Podemos decir que esta obra representa con claridad la vanguardia arquitectónica de la época en Argentina, pues desarrolla un nivel de complejidad programático y técnico sin antecedentes en el país. "No solo sus dobles alturas, sus curvas y su parasol han hecho historia: el famoso sillón BKF fue diseñado para este conjunto de atelieres como otro signo de su actualidad e inalterable espíritu moderno" 22 [1.2F-22] Como síntesis del contexto arquitectónico de la época en que se desarrollan los hechos fundamentales de esta investigación, podemos mencionar tres corrientes o modos de producción: Un estilo oficialista, grandilocuente, denominado por algunos historiadores de la arquitectura como "colosalista", en los que se trata de manifestar el poder creciente del estado, generalmente resuelto con un lenguaje neo-clásico. Como ejemplos de esta corriente generalmente se mencionan los nuevos edificios públicos educativos, como la Facultad de Derecho de Buenos Aires o los principales edificios de la ciudad universitaria de Córdoba. [1.2F-23] Una importante cantidad de construcciones de menor escala en todo el país, realizada según los dictados del gusto popular o de cierta búsqueda de una arquitectura nacional que se suponía podría derivar de los estilos de la colonia española: uso del ladrillo a la vista y tejados de tejas en un estilo "chalet californiano".[1.2F-24] 22. "Vanguardias Argentinas, obras y movimientos en el siglo XX" Edit. Arte Gráfico AGEA. Buenos Aires 2005. Vol 02. Arquitectura 1930-1950, pp.100

Y por último, las pocas obras de la vanguardia arquitectónica que en general son elegidas para contar la historia de la arquitectura

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1.2F-23. Pabellon Argentina de la Ciudad Universitaria de Córdoba, Argentina. Foto: DMJ. 1.2F-24. Viviendas Argentina, 1940. Jose Luis Moia. 1.2F-25. Amancio Archivo Williams

de

catálogo,

Williams,

1943.

1.2F-26. Viviendas en el espacio, Buenos Aires. _AW, 1942. Archivo Williams 1.2F-26

1.2F-27. Viviendas en el espacio, croquis explicativos de la expansión exterior de cada vivienda. _AW, 1942. Archivo Williams

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

argentina, algunas de las cuales hemos nombrado anteriormente, poquísimas y aisladas de su contexto. Formando parte de esta vanguardia surge la figura de Amancio Wiliams, a principios de los años 1940, como uno de los arquitectos argentinos de mayor trascendencia a nivel internacional, no por las obras que construye que son muy pocas, sino precisamente por sus elaboraciones teóricas reflejadas en singulares y rigurosos proyectos que no llegan a concretarse, pero que se convierten con el tiempo en modelos de Modernidad. Nacido en Buenos Aires, el 19 de febrero de 1913, hijo de Alberto Williams, destacado compositor de música y de Irma Paats, se desarrolla en un entorno familiar con un ambiente cultural de vanguardia que contribuye a la formación temprana de sus ideas, comprometido con su tiempo. [1.2F-25] Su aporte a la Modernidad argentina se produce desde una óptica diferente a su contexto, con una visión más individual y extrema de la solución a los problemas sociales a través de la arquitectura, aunque trabaje con un importante equipo durante toda su vida profesional. Esta forma de trabajo lo convierte en un personaje más aislado, disconforme y quizá incomprendido, pero no le impide continuar fiel a sus principios, con sus investigaciones y propuestas en toda su vida profesional. Simboliza un apasionado compromiso con la relación entre el rigor y la estética de la modernidad, dispuesto a soportar la renuncia a la realización o construcción en la medida en que no se logre demostrar el pleno ajuste a este rigor. "..no tiene demasiada importancia el que yo no vea concretados mis proyectos. Lo único que cuenta es que mis estudios me sobrevivirán y podrán ser realizados por otros.." 23 Incorpora al discurso de la Modernidad algunos matices, como: " trabajar con toda libertad en el espacio, manejarse libremente en tres dimensiones, buscar en la técnica su expresión verdadera, trabajar con sentido de unidad y síntesis." Uno de sus primeros trabajos, las viviendas en el espacio (1942), refleja sus primeros años de búsqueda de nuevas ideas y aplicaciones sobre los conceptos modernos en la relación de la arquitectura y el territorio. En un solar de 14,50 x 43 m. proyecta un edificio de viviendas escalonadas, que aprovecha el desnivel natural del terreno, proponiendo un tipo de viviendas con jardín propio, privacidad y mucha luz solar. Las viviendas se superponen a media altura y los techos de las inferiores se transforman en jardines de las superiores. [1.2F-26] [1.2F-27]

23. Amancio Williams, reportaje en periódico La Nación, abril de 1957. 24. Amancio Williams. Reportaje Revista Crisis. Buenos Aires. 1976

"este es mi primer estudio para viviendas y lo llamé "viviendas en el espacio" por la sencilla razón que son viviendas resueltas de una nueva manera, totalmente espacial. No son simples viviendas escalonadas, sino que se trata de una nueva integración tridimensional. El jardín de una es el techo de la siguiente. Recuerdo que hace un tiempo, Marcel Breuer hizo una clara apreciación de este proyecto: dijo que en él se usa tres veces el suelo: como garaje, luego como viviendas y luego como jardines. En estas viviendas aparecen por primera vez en la historia de la arquitectura los espacios libres privados. Estas construcciones tenían una superficie interior de 19,70 m2 por habitante y con un espacio exterior de 23,40 m2 por habitante, con lo cual la superficie por habitante es de 43,10 m2, cifra asombrosa y única...." 24 Ese mismo año desarrolla la casa sobre el arroyo (1942) [1.2F-28] para su padre, y al año siguiente recibe el encargo para la casa de

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1.2F-28. Casa sobre el arroyo, Mar del Plata. _AW, 1942. Archivo Williams. 1.2F-29. Casa para su hermano Mario, Mar del Plata. _AW, 1943. Archivo Williams.

CAPITULO 1. EL CONTEXTO

su hermano, también en Mar del Plata, que no llega a construirse. En este último caso, Amancio Williams realiza un excepcional proyecto para su hermano Mario que presenta a través de unos dibujos y una carta, [1.2F-29] de la cual rescatamos algunos párrafos que sintetizan claramente su posición inicial frente a la arquitectura, su tiempo, y su responsabilidad frente a los encargos, incluso de su propio hermano: " ..Espero que después de esta larga carta te hayas dado cuenta de lo siguiente: Lo que significa la arquitectura de una época. De la jerarquía de la obra de arte. De la imposibilidad, para el arquitecto verdadero, de plegarse a "gustos" de clientes, cuando su función es buscar la expresión de su época. (…) También deseo que hayas comprendido nuestra posición en la vida y su desinterés. Está llena de dificultades y renunciamientos, pero estamos resignados de antemano, porque no hemos elegido el camino fácil del éxito, sino el difícil de la búsqueda y la honestidad, y sabemos perfectamente a lo que vamos y los sacrificios de toda índole que siempre tendremos que hacer. (…) Hemos trabajado mucho en esta casa y hemos estudiado muchos partidos, y cada vez hemos llegado a la conclusión de que el proyecto que les mostré es el único que está bien para el lugar, las necesidades de ustedes y las posibilidades económicas. Esto te lo digo con toda convicción, por tu interés y no por imponértelo. Al contrario, si el proyecto sigue no gustándote, no seré yo quien se empeñe en encajártelo a disgusto tuyo. Pero es necesario que comprendas que yo no puedo apartarme de las ideas y principios de los que te hablé. No te olvides de que nosotros no tenemos un admiradores o simpatizantes de una idea, sino de gran responsabilidad de productores, y especialmente entre los jóvenes, que tiene puestas en nosotros." 25

papel pasivo, de el papel activo y que hay gente, sus esperanzas

Este es el contexto geográfico, social y arquitectónico general en que se inscriben los hechos que configuran el eje de este trabajo. Una serie de arquitectos que constituyen una vanguardia disciplinar, en algunos casos reunidos en grupos de investigación y en otros con su profesional individual, intentan inscribir sus reflexiones y su producción en un movimiento artístico de alcances internacionales, en un contexto socio-político nacional que presenta alternativas de cambio pero también condiciones de inestabilidad casi permanentes y en un marco de bonanza económica regional. Sus esfuerzos, en muchos casos aislados, consiguen resultados interesantes tanto en la difusión de sus ideas y proyectos como en la ejecución de algunas de sus obras.

25. Carta de Amancio Williams a Mario Williams, su hermano, del 9 de diciembre de 1943. Archivo Williams 24. Amancio Williams. Reportaje Revista Crisis. Buenos Aires. 1976

Es la situación de Amancio Williams. A los pocos años de comenzar su andadura profesional y en virtud de sus condiciones personales y la de sus estudios y trabajos, consigue establecer una relación con Le Corbusier, quien a la fecha ya se había convertido en el líder indiscutido de la Modernidad. Esta relación comienza en el año 1946 con el intercambio de las primeras cartas entre ambos, continúa en los años siguientes alrededor de la posible implementación del Plan para Buenos Aires en los años 1947 y alcanza su mayor intensidad en los años 1949 a 1951, cuando se convierte en intérprete del maestro, en la Casa Curutchet.

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

CAPÍTULO 2 ENUNCIADO. EL AUTOR 1

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2F-1. Esquemas de relaciones temporales entre los diferentes actores del Proceso Curutchet. _DMJ.

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

"Un hablante termina su enunciado para ceder la palabra a otro o para dar lugar a su comprensión activa como respuesta" Bajtin (1989)

En el análisis de la casa Curutchet y de acuerdo a la formulación realizada en la Introducción sobre la referencia a la teoría de Bajtin en la literatura, podemos decir que el comienzo del "enunciado", el momento en que se da la comprensión e inteligibilidad del autor está constituido por el proyecto, y su final se presenta con el inicio del uso, la habitabilidad. Al concepto "enunciado" le sumamos el de "intertextualidad" 1 para incorporar el carácter dialógico del discurso, que provienen de Bajtin, relacionando esa idea con la formulación del primer texto arquitectónico de la casa Curutchet, que corresponde al proyecto de Le Corbusier (1949). El enunciado constituye la primera opinión intencionada por parte del autor, y en todos los casos configura un eslabón de una cadena complejamente vinculada a otros enunciados. Esta primera lectura de la formulación del proyecto, se inscribe en la metodología elegida para explicar el relato, es decir en la arquitectura y narratividad 2 de Paul Ricoeur, más precisamente en la primera fase designada por el filósofo como Prefiguración o Mímesis, y se extiende desde el encargo realizado por Pedro Curutchet a Le Corbusier, en su carta de fecha 28 de agosto de 1948 3 hasta la finalización del anteproyecto y su envío a Argentina el 24 de mayo de 1949.4 Es interesante destacar que la actuación de Le Corbusier y su equipo no se limita estrictamente a esta primera fase pre-figurativa, pues como se puede ver en el gráfico las etapas del trabajo arquitectónico disciplinar no coinciden exactamente con las fases definidas teóricamente por Ricoeur, produciéndose superposiciones y desacuerdos que no hacen más que enriquecer el texto, cuestión central que intenta demostrar este trabajo. [2F-1] De esta manera, y tal como se visualiza en el gráfico, el trabajo inicial del autor, analizado desde el campo disciplinar alcanza el nivel de anteproyecto, pero desde la mirada narrativa y para continuar con la metodología elegida, va más allá de la mera prefiguración y se interna en el territorio de la configuración. 1. El germen del concepto de intertextualidad lo hallamos en la teoría literaria de Mijail Bajtín, formulada en los años treinta del siglo XX, que concibe la novela, como polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces. Fue Julia Kristeva, filósofa Búlgara quien, a partir de las intuiciones Bajtinianas sobre el dialogismo literario, acuñó en 1967 el término intertextualidad. Para esta autora "todo texto es la absorción o transformación de otro texto". 2. RICOEUR, Paul. "Arquitectura y narratividad" en "Arquitectura y hermenéutica" edit. UPC. Barcelona 2002. 3. Carta de PC a LC mencionada como "carta encargo", del 28 de agosto de 1948. FLC Villa Curutchet. 12.07/28.03 4. Carta de LC a PC, que acompaña y describe el proyecto, del 24 de mayo de 1949. Reproducción fotográfica del original en Archivo Williams.

En este capítulo por tanto, analizaremos la formulación inicial de Le Corbusier en su totalidad: su genealogía, el proceso del proyecto y sus estructuras y sistemas, hasta la entrega del anteproyecto, que constituye el final de su enunciado.

2.1 GENEALOGÍA DE LA CASA CURUTCHET "Un proyecto nunca se inicia sobre un papel en blanco y con una mano amnésica" QUETGLAS, J. "Les Heures Claires" 2006

La genealogía significa el origen y el precedente de alguna cosa. En la materia arquitectónica, el proyecto, está constituido por una serie de genes que lo caracterizan y que permiten su análisis, comprensión y ubicación dentro de una serie que lo contiene. Estos genes o cromosomas arquitectónicos se van trasmitiendo de una manera particular de un proyecto a otro, en algunos casos íntegramente y en otros de manera paulatina, produciendo nuevas combinaciones y renovadas estructuras.

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2.1F-1

2.1F-1. Les Cinq points de l’architecture moderne. _LC DE BOESIGER, Willy. LE CORBUSIER et Pierre Jeanneret. Oeuvre complète de 1910-1929. Publiée par W. Boesiger et O. Stonorov. Introduction et textes par Le Corbusier. Troisième édition. Zürich Edit. Girsberger, 1946. pp.64.

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

La lectura de estas ideas que, como unidades básicas del contenido, estructuran el texto, nos permite reconocer ciertas cadenas de asociaciones entre los proyectos de LC, que se suceden cronológica o sincrónicamente, según se trate de una continuidad en el tiempo del desarrollo de determinadas teorías o bien de la correspondencia de estrategias o respuestas entre diferentes proyectos desarrollados más o menos simultáneamente. Con este criterio y en el caso que nos ocupa, podemos hacer un análisis de su genealogía desde una visión cronológica o desde la lectura simultánea de los proyectos que se encontraban en ese momento sobre las mesas de trabajo del 35 Rue de Sévres. Pero también se podría intentar una tercera mirada, interpretando esta obra como parte de un proyecto único que se desarrolla en un tiempo prolongado y que trasciende su propia contemporaneidad para proyectarse en obras posteriores que reconocen e integran. Es decir que podemos aislar algunos conceptos que Le Corbusier formula en los comienzos de su producción doméstica, que luego fueron anticipados en forma de hipótesis teóricas y desarrollados con nuevas aportaciones a partir de su práctica concreta, más tarde sintetizados y contrastados en la obra que nos ocupa, para finalmente ser interpretados, profundizados y complementados en nuevas obras. De esta manera, identificamos cuatro líneas de acción o pensamiento, que desde luego no corresponden a un orden de sucesión cronológica pero cuyo análisis nos permite hacer referencia a proyectos concretos que se van constituyendo en el árbol genealógico de la Casa Curutchet.

a. Los llamados "cinco puntos para una nueva arquitectura"5 [2.1F-1], analizados extensamente por varios autores, identifican aquellas cuestiones fundamentales en la teoría de Le Corbusier de los años 20 principalmente referidas a la vivienda como objeto paradigmático de la arquitectura del momento, es decir: "Les pilotis" como solución estructural que supera la tradición de los muros de carga y permite la planta baja libre, el jardín que pasa por debajo de la arquitectura, los espacios públicos que se comunican. "les toits-jardins", con cuya cubierta plana surge un nuevo lugar de la vivienda que recupera la superficie construida para el esparcimiento de sus habitantes. "le plan libre" que otorga libertad en la función. El sistema constructivo permite que las particiones interiores de las plantas puedan discurrir a voluntad, pues ya no se ligan necesariamente a las otras plantas ni a la estructura. "la fenêtre en longueur", como propuesta de un nuevo sistema de iluminación natural del interior de las viviendas, que multiplica la luz, la hace uniforme de pared a pared e incorpora una nueva estética a las fachadas, eliminando parteluces. "la façade libre", independencia absoluta entre la envolvente exterior y la estructura portante del edificio, que permite la ampliación de las ventanas hasta el infinito. 5. Publicados por Alfred ROTH en "Zwei Wohnhäuser von Le Corbusier und Pierre Jeanneret" , Akadem. Verlag Dr. Fr. Wedekind & Co. Stuttgart. 1927, traducido al español como "dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret" 6. LE CORBUSIER. Ibid, pag 40.

"los cinco puntos básicos aquí reproducidos, significan una estética fundamentalmente nueva. Ya no nos queda nada de la arquitectura de épocas anteriores, igual que la enseñanza histórica literaria de las escuelas apenas nos puede aportar nada"6

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

2.1F-2

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2.1F-3

2.1F-2. Maison Ozenfant, el uso, el tipo de la casa-taller _LC, 1923 2.1F-3. Villa à Cartaghe, la sección como instrumento fundamental en la búsqueda del espacio. _LC, 1928

2.1F-4

2.1F-4. Independencia del sistema estructural respecto al cerramiento, la técnica. _LC

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

b. El uso. El tipo. La casa-taller 7como nueva tipología de la modernidad, un espacio de pruebas del habitar de su tiempo y ámbito de asimilación del hombre común y el artista, el profesional, el hombre independiente, que conjuga su vida familiar con su trabajo, con fuerte preeminencia de una actividad sobre otra en algunos casos y con un delicado equilibrio en otros. [2.1F-2] Varios proyectos o investigaciones del autor se refieren a esta tipología, inclusive con nombres propios: “la casa del obrero" o "la casa del artista”, hasta inclusive el proyecto de su propia casa-taller, "ma maison" del año 1929. c. La sección como instrumento fundamental en la búsqueda del espacio. El abandono de los esquemas clásicos en los cuales los muros definían la espacialidad, para actuar sobre los planos horizontales, los forjados, los suelos, que se mueven, se desplazan entre sí para generar espacios verticales, dobles alturas y vacíos en una absoluta continuidad. Por otra parte, y como una particularidad de la sección, la segregación del proyecto en dos o más volúmenes articulados por espacios abiertos, patios o terrazas, que define una manera particular de componer el conjunto. [2.1F-3]

d. La técnica. Las distintas etapas de la producción de Le Corbusier pueden ser enfocadas desde la óptica de la utilización de la técnica, pues si bien desde el año 1927 manifestaba su conocido "la casa es una máquina de habitar" 8, varias han sido las actitudes que fueron asumiendo sus proyectos en relación a la tecnología. Es así como en un primer momento confiaba en el ideal del progreso y su vinculación con la industria, más tarde su producción se fue inclinando hacia el ideal de la construcción, el uso de la materia y la precisión en el uso racional de los recursos. [2.1F-4]

Vinculando estos conceptos o puntos de vista, con su ubicación temporal en la obra del autor, podemos mencionar tres períodos diferentes en la producción de Le Corbusier, que se identifican con la resolución más frecuente de determinados programas arquitectónicos o con la mayor dedicación a la formulación de hipótesis teóricas, coincidente con menor volumen de encargos. 7. Sobre el nacimiento y aplicación de la tipología de casa-taller, en especial en las décadas de los 20 /30, Jorge Tárrago Mingo ha desarrollado un interesante trabajo: “Habitar la inspiración, construir el mito : casas-taller de artistas en el periodo de entreguerras” publicado por Ediciones Generales de la Construcción. Valencia 2007. 8. Jorge Torres Cueco, en su exhaustivo trabajo "Le Corbusier, visiones de la técnica en cinco puntos", Edit. Fundación Caja de arquitectos. Barcelona. 2004, pp.111, dice: "la casa es una máquina de habitar, debe leerse en estos mismos términos y con idéntico sentido para poder captar fielmente la intención del enunciado. Así es como debe establecerse la relación entre su obra purista y su arquitectura. La casa es ua máquina no porque en ella se realice una función según un procedimiento mecánico, sino porque la precisión con que se traza es análoga a la perfección inherente a la máquina".

Dejando de lado sus primeras casas pre-modernas, una primera etapa identificada con la década del 20, con la apertura del estudio del 35 Rue de Sèvres en sociedad con su primo Pierre Jeanneret (1924), se caracteriza por una importante producción de viviendas unifamiliares y el desarrollo de sus más difundidas teorías relativas al habitar moderno, les cinq points entre ellas. Corresponden a este período la Maison Ozenfant (1923), las Maisons Cook, Stein y Church (1926), Maison Caneel (1929) y la importante Ville Savoye, del mismo año. Una segunda etapa, limitada a los primeros años de la década siguiente, 1930, en la cual el estudio recibe importantes encargos, de mayor envergadura física y conceptual. En estos proyectos el autor puede desarrollar nuevos conceptos, de diferente complejidad funcional y tecnológica y le permite además alcanzar una mayor trascendencia profesional a nivel internacional. Se destacan en este período: el Pavilion Suisse (1930) y el Immeuble Clarté, (1931) verdaderos laboratorios de arquitectura moderna con interesantes aportes al estudio de la célula mínima, la prefabricación y construcción en seco, la Cité de Refuge (1933), en donde se experimenta una fachada de vidrio absolutamente libre y hermética, de avanzada tecnología aunque con resultados prácticos poco eficientes y su propia casa en las dos últimas plantas del edifcio de vivienda colectiva de 8 niveles, Immeuble Nungesser et Coli (1933). En todos ellos, se proponen nuevas soluciones técnicas o se ensayan tipologías diferentes para

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2.1F-5

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2.1F-5. Líneas de acción o pensamiento en la genealogía de la casa Curutchet, esquema _DMJ 2.1.1F-1. Maison Citrohan, vista exterior _LC, 1920

2.1.1F-1

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

programas habituales, como vivienda y trabajo, residencia y cultura o equipamiento social. A partir del año 1933, y durante varios años, el estudio sufre una ausencia de encargos de importancia, a excepción de dos pequeñas casas, Mathes y Celle-Saint Cloud (1935) y la colaboración con arquitectos brasileños para el Ministerio de Educación y Ciencia de Rio de Janeiro (1936). A esta tercera etapa le corresponden una gran cantidad de proyectos teóricos-ensayos y la formulación de teorías urbanas y arquitectónicas de varios tipos. Ello explica que en las Ouvres Completes. LC Vol.4 1938-1946 no aparezcan, excepto el edificio en Brasil ya mencionado que no es obra exclusiva del autor, ningun otro proyecto en este período. Sin embargo, son tiempos de aportaciones teóricas, y dos de ellas son especialmente importantes para nuestra investigación: Le Modulor, y Problèmes de l'ensoleillement (1940). En este último presenta una detallada reflexión sobre la necesidad de la protección del sol sobre las fachadas, con ejemplos de los problemas encontrados en sus proyectos para la Villa à Cartaghe (1928), Argel, Barcelona (1933) y Rio de Janeiro (1936). Describe su proceso de razonamiento en el proyecto de fachadas con distintas orientaciones y formula la necesidad de independizar el brisesoleil del plano de fachada en las regiones de climas cálidos como el norte de Africa o América del Sur. En junio del año 1940 cierra el estudio por cuatro años, hasta agosto de 1944 y se separa de Pierre Jeanneret. En 1947, con 60 años, comienza la construcción de la Usine Duvall de Saint Die (1947) y la Unité d'habitation de Marseille. Desde 1948 a 1950 solo consigue comenzar la construcción de la Casa Curutchet. Es decir que en un período de trece años, 1938-1951, solo construye tres obras y una de ellas es la Casa Curutchet, pues a partir de 1951 vuelven los grandes encargos que se llevarán a la práctica, como Ronchamp o Chandighard. Es por ello que la ubicación cronológica de este proyecto en el 35 Rue de Sévres adquiere trascendencia conceptual, como el final de un período fértil desde el punto de vista teórico y el comienzo de una época de grandes trabajos y obras. De esta manera queda definido un encadenamiento o sucesión ordenada de vínculos entre una cierta cantidad de obras que podemos señalar como paradigmáticas de cada una de las líneas de acción en la obra de Le Corbusier y que incluyen como un eslabón fundamental a la Casa Curutchet. [2.1F-5] 9

2.1.1 EL CONCEPTO Y LA FORMA La primera línea de análisis representa aquellas obras en las cuales "les cinq points" adquieren un valor relevante, no precisamente por su exhaustivo desarrollo, sino más bien por la pureza conceptual con que fueron manejados. No se podría comenzar un análisis de este tipo sin incluir el primer proyecto de la Maison Citrohan (1920) [2.1.1F-1] verdadero germen o matriz de este genotipo, mencionado como el origen del toit-jardin, la façade livre y la fenetre en longueur, el espacio de doble altura y la circulación vertical como promenade. Como se sabe, este proyecto teórico fue desarrollado en varias versiones y finalmente se construyó como prototipo en la Weissenhof de Stuttgart de 1927, y la obra fue dirigida por Alfred Roth. Por otra parte, comparte con la casa Curutchet el concepto de casa como planta libre entre dos muros, dos planos verticales que en este caso particular no se encuentran plenamente justificados, pero que en el resto de ejemplos de esta serie se convierte en planos medianeros y por tanto, en condiciones de partida.

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2.1.1F-3

2.1.1F-2. Maison Cook, plantas. _LC, 1926 2.1.1F-3. Casa de Julián Martínez, plantas y sección. _LC, 1930 2.1.1F-4. Casa de Julián Martínez, croquis del proceso de proyecto _LC, 1930, plano FLC 24135 Fundación Le Corbusier 2.1.1F-4

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

La Maison Cook (1926) por su parte [2.1.1F-2], representa el verdadero paradigma de aplicación de los conceptos domésticos del autor hasta esa fecha. Un prisma de planta cuadrada que se eleva del suelo mediante pilotes configurando una planta baja libre, dos niveles de uso y terraza jardín. Las plantas de dormitorios y salón están pensadas como una planta libre, abierta y con particiones autónomas. Los planos de frente y fondo se proyectan como lienzos independientes de la estructura con ventanas en longitud. En síntesis, se trata de un proyecto-concepto, de una casa entre medianeras y una clara lectura de les cinq points mencionados. En principio guarda una asombrosa similitud con el volumen de la vivienda de la Casa Curutchet, en la fuerte componente geométrica del volumen de planta cuadrada y de proporciones ancho-profundidad-altura, aunque en este caso se despega menos del suelo con la consiguiente falta de iluminación natural a medida que la planta gana en profundidad. Pocos años más tarde, Le Corbusier proyecta la Casa de Julián Martínez (1930) que podemos identificar como un nuevo paso en el camino conceptual reseñado y, a su vez, reconocerla como predecesora directa de la Casa Curutchet. [2.1.1F-3] Se trata de un pequeño proyecto de vivienda para un intelectual porteño, que se iba a construir al fondo de un amplio solar en la cuadrícula urbana de Buenos Aires. Se reconocen los mismos elementos básicos de configuración de la serie, es decir planta baja libre, bloque suspendido de medianera a medianera, terraza jardín y dos planos (frente y fondo) con fachadas de orden libre. Pero en este caso, quizá por tratarse de un proyecto más pequeño que solamente llegó a desarrollarse como ante-proyecto, el camino se aparta ligeramente del libreto "clásico", pues Le Corbusier incorpora unas variantes o complejidades que enriquecen notablemente la composición. Si analizamos la sección veremos que se trata de una vivienda de una sola planta de uso, más la planta baja libre pública y de servicios y una magnífica terraza jardín. Le Corbusier aumenta la altura de esta única planta de uso hasta alcanzar un nivel y medio en la zona social y un solo nivel en la zona de dormir, produciendo una compleja superficie irregular y quebrada en la planta superior de terraza que aloja una pequeña piscina en el toit jardin, diversas zonas de sombra, actividades lúdicas, deportivas y de baño. Cabe destacar en este proyecto el acento que pone el autor en el desarrollo de la terraza-jardín, mucho mayor en superficie y equipamientos que en la Maison Cook, como así también un primer intento de perforación de las medianeras, es decir la apertura del espacio libre de la planta baja hacia el exterior, que se puede apreciar en algunos croquis del proceso del proyecto (FLC 24135) [2.1.1F-4]. Ya no se trata de dos planos que llegan hasta el suelo, como en el modelo clásico sin más, sino que cabe la posibilidad de abrir huecos e introducir más luz. En otro orden, en el proyecto de las fachadas se advierte una evolución del concepto, en la apertura casi total del ambiente hacia el espacio abierto, es decir que el concepto muta de la fenêtre en longueur hacia el pan de verre. Por último, desde el punto de vista constructivo, se mantiene la idea de una doble crujía estructural con apoyos en los muros laterales y una línea de pilares centrales, solo que en este caso esta linea se desplaza hacia un lateral. Todos estos conceptos se pueden visualizar, con un mayor nivel de profundidad y desarrollo, en la generación de la casa Curutchet, proyectada diecinueve años más tarde. Aquí está la planta baja libre, ahora con mayor altura para ampliar el espacio interior y con la medianera perforada hacia el oeste, hacia el corazón de manzana. Podemos apreciar el rigor geométrico del prisma que flota, la

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2.1.2F-1. Atelier Ozenfant, plantas, sección y alzados. _LC, 1922 2.1.2F-2. “Ma maison”, croquis volumétrico realizado a bordo del Massilia _LC, 1929. 2.1.2F-2

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

organización libre de las plantas y una mayor riqueza en la composición de los planos de fachada, usando el concepto de pan de verre total pero con un lenguaje de bandas, que no olvida la fenêtre en longueur. Quizá, el concepto que, con mayor desarrollo se advierte en esta rápida sucesión de ejemplos, es el uso del toit-jardin, pues en la Casa Curutchet la terraza se amplía, se separa de la propia casa para abordar el techo del volumen vecino consiguiendo mayor autonomía, mejor accesibilidad desde las áreas nobles y más superficie.

2.1.2 EL USO. EL TIPO La segunda línea de análisis alrededor de la cual intentamos hilvanar un discurso continuo, genealógico, en la obra del autor, es el referido a la cuestión programática, al tipo de casa-taller, lugares donde se mezclan la habitación y la creación. El primer proyecto que elegimos es la casa del pintor Ozenfant, llamada Atelier Ozenfant (1922), la primera que Le Corbusier construye en París, conjuntamente con Pierre Jeanneret. Reyner Banham, se refiere al taller-estudio del Paris de siglo XIX como nacimiento de esta tipología 9 aunque pareciera que por la solución ensayada en este caso, tuviese una mayor vinculación con la arquitectura industrial. En este atelier, con un programa perfecto para su amigo Ozenfant, el autor pudo contrastar una primera investigación sobre la vivienda de uso mixto, y construirla. Quizá la jerarquía de Amédée Ozenfant como pintor purista, vanguardia a la que adscribe el propio Le Corbusier constituye un peso muy importante en la definición arquitectónica de su casa-taller. Se trata de un edificio de esquina sobre la Av. Reulli en Paris en el 14ème., desarrollado en tres plantas de diferentes usos: la planta baja de servicios, la primera para las funciones de habitar y la planta superior de doble altura para el atelier. La importancia asignada al espacio de trabajo dentro del conjunto es casi total, pues no solamente ocupa el espacio superior de doble altura, sino que se proyecta con unas condiciones de iluminación natural muy especiales: un pan de verre de grandes dimensiones en la esquina y una cubierta en shed, propia de la arquitectura industrial, que asegura luz natural homogénea en toda la superficie. Se trata de un conjunto de volumen único articulado en estratos, un nivel para cada actividad. [2.1.2F-1] Unos años más tarde, de viaje por Argentina, Le Corbusier realiza unos croquis para su propia casa-taller a bordo del "Massilia", que denomina "ma maison" (1929) y curiosamente la reproduce en las Obras Completas en el volumen 3, correspondiente a los años 19341938. [2.1.2F-2]

"un atelier carré, éclairé pour les voûtes, Systeme Fresyssinet, de l'autre côté d'un vestibule commun, le corps de logis. 9. BANHAM, Reyner. "Teoria y diseño en la primera era de la máquina" Paidos. Madrid. 1985. 1a. edicion 1960. 10. “Un taller cuadrado, iluminado por las bóvedas, sistema Fresyssine. En el otro lado de un vestíbulo común, el edificio principal. Este concepto, que supone un terreno abierto en los suburbios, involuntariamente ha encontrado su solución en el proyecto de las plantas 7ª. y 8ª. del edificio Port Molitor en 1932” Le Corbusier. O.C Vol3.1934-1938 .pp 131.

Cette conception, impliquant un terrain livre en banlieue, a trouvé inconsciemment sa solution dans l'equipement des 7e. et 8e. etage de l'immeuble Port Molitor en 1932" 10

En este ante-proyecto, que se puede considerar como una formulación teórica ya que no cuenta con una localización definida, Le Corbusier plantea una configuración volumétrica bi-nuclear identificando dos áreas diferentes del programa, con dos necesidades espaciales distintas a las que les corresponde dos soluciones espaciales. Un prisma de dos niveles aloja las piezas menudas, funciones administrativas, oficinas y servicios, mientras que un volumen de doble

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2.1.2F-3. “Ma maison”, croquis de planta y sección realizado a bordo del Massilia _LC, 1929. 2.1.2F-4. Immeuble du numéro 24 de la Rue Nungesser et Coli, planta tipo y perspectiva exterior _LC, 1931. 2.1.2F-5. Immeuble du numéro 24 de la Rue Nungesser et Coli, planta de la vivienda y atelier de Le Corbusier _LC, 1931. 2.1.2F-5

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

altura con luz cenital se reserva para el taller de trabajo. (nótese que el autor lo identifica como "atelier de peinture", reconociendo su vocación personal por las artes plásticas). [2.1.2F-3] Estos volúmenes están separados por un espacio abierto, una grieta de aire que los independiza y los identifica. En este espacio, el autor aloja el núcleo de circulación vertical y la comunicación horizontal entre ambas zonas. Si bien en este caso se trata de una sola función principal, un taller de trabajo que reconoce dos áreas funcionales más que una casa-taller, reconocemos la voluntad de separar, de individualizar el área de trabajo del conjunto, de dividir, sistematizar el programa y expresar espacialmente esta decisión. Varias obras anteriores de Le Corbusier comparten también esta ambivalencia programática, como la Maisón la Roche (1923) y la Maisón Ternisien (1926) en la que varios autores han encontrado un claro antecedente tipológico de nuestro objeto de estudio. Esta lógica organizativa, se mantendrá y desarrollará posteriormente en su propia casa de Port Molitor (1933), y muchos años después alcanzará su plenitud en la Casa Curutchet (1949). El proyecto para el edificio denominado Immeuble du numéro 24 de la Rue Nungesser et Coli fue realizado entre 1931 y 1934 por Le Corbusier y Pierre Jeanneret, para quienes constituyó un desafío importante pues era la primera vez en su carrera que tenían la posibilidad de poner en práctica, en un edificio de mayor escala, sus hipótesis teóricas, desde sus inicios en los años 20. Además de ello, 24 N.C., como le llamaba familiarmente Le Corbusier, fue su propia vivienda desde el año 1934 hasta su muerte en 1965. Fueron más de treinta años durante los que pudo conocer las ventajas y dificultades de experimentar su propia arquitectura, iniciar aquí muchos de sus proyectos arquitectónicos y plásticos y desarrollar sus relaciones sociales y profesionales, entre ellas los encuentros con su intérprete, Amancio Williams, pocos años antes a su vinculación directa en el proyecto Curutchet. El edificio consta de una planta tipo aproximadamente rectangular, dividida en dos bloques de uso a frente y contrafrente, con un patio central de forma irregular y un sector de circulaciones verticales y servicios que sirve de unión a los dos sectores anterior y posterior. [2.1.2F-4] En el séptimo nivel se reserva el mejor sector de la planta, el bloque frontal con vistas al Bois de Boulogne para el atelier y la parte posterior, con vistas a la ciudad, para la vivienda. En el sector central, se ubica un espacio de estancia de carácter más íntimo, con iluminación a través del patio. [2.1.2F-5] En la planta octava, mucho más reducida en superficie, solo encontramos una habitación de huéspedes y una pequeña terraza jardín con baldaquino de sombra. Le Corbusier entiende en este caso, la casa-taller como dos bloques, como dos áreas que tienen su independencia funcional y formal, separadas por la circulaciones verticales y el patio. Por otra parte, dentro de la superficie del atelier, se puede reconocer una organización de superficies para actividades diferentes: recepción, un pequeño estudio aislado, el área de trabajo, exposición y sector de servicio para lavado de instrumentos, como respuesta a un programa o secuencia de funciones. Un estudio similar se verá con claridad en el proyecto del área de consultorio del Dr. Curutchet.

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2.1.3F-1. Proyecto Curutchet, sección. _LC, 1949, plano CUR 4099 FLC 12103A Fundación Le Corbusier 2.1.3F-2. Villa Baizeau en Carthage, sección y perspectiva interior del salón. _LC, 1928. 2.1.3F-3. Proyecto Curutchet, sección. _LC, 1949, plano CUR 4100 FLC 12106A Fundación Le Corbusier 2.1.3F-4. Maison Canneel, sección _LC, 1929, plano FLC 8532 Fundación Le Corbusier 2.1.3F-4

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

2.1.3 LA SECCIÓN La tercera línea de análisis se refiere al proyecto en sección. La sección, instrumento fundamental del proyecto Curutchet, que ha sido un documento escaso en otros procesos creativos, se define finalmente en el plano CUR 4099 y representa el mayor desarrollo espacial de la obra.[2.1.3F-1] Su origen se puede rastrear inicialmente en el primer proyecto de la Villa Baizeau en Carthage (1928) [2.1.3F-2] con la cual guarda una especial relación, como expresión de verticalidad, tal como lo refiere Alejandro Lapunzina. 11 Tal y como lo expresa Le Corbusier, este proyecto se fundamenta en controlar el sol y asegurar la constante ventilación de los lugares de habitación. Se realizaron varias versiones, hay documentos de por lo menos cuatro de ellas, pero sin duda la más interesante para nuestro análisis es la primera. En el Vol. 1 de las Obras Completas 19101929, el propio autor expresa:

"deuxième Project (en tours d'exécution) La coupe n'a plus le même intérêt"

Se trata de una sección entrelazada que va ofreciendo espacios a simple y doble nivel y terrazas cubiertas como expansiones a diferentes niveles y a distintas orientaciones, produciendo lugares interiores y exteriores de diferentes características, de sol y sombra, cubiertos y semi-cubiertos, utilizando como mecanismo proyectual el desplazamiento horizontal de los forjados. Desde la planta baja hasta la cubierta, (una tapa abierta que arroja sombra sobre todo el conjunto) se ha proyectado una fuerte comunicación espacial que asegura la circulación del aire entre frente y fondo del edificio. Estos mismos recursos se reconocen en la Casa Curutchet y se pueden ver en los planos CUR 4099 FLC 12103A [2.1.3F-1] y CUR 4100 FLC 12106A [2.1.3F-3]: los espacios sencillos de la zona de consultorio en contraste con la doble altura del espacio vacío de planta baja en el primero de ellos, o la sección Citrohan de simple y doble altura de la vivienda frente al baldaquino que reconstruye el volumen total, en el segundo. La Maison Canneel (1929), por su parte, manifiesta en su sección varias características similares con el proyecto Baizeau y anticipa la complejidad de Curutchet. Está compuesta por dos volúmenes, uno principal de mayor altura que corresponde a la vivienda y el otro subordinado que aloja al garaje con una piscina encima, dispuestos en un solar estrecho y longitudinal, cuyos límites laterales se trabajan como muros pero con cierta voluntad de apertura. FLC 8532 [2.1.3F4]. Estas son las características de la sección Curutchet, es decir dos programas que se entrelazan y se mezclan, introduciendo la luz y el aire hacia el interior y generando espacios de varias alturas y características.

11. LAPUNZINA, Alejandro. "Le Corbusier´s Maison Curutchet" Princeton Univ. New York. 1997

Por último, podemos decir que se trata de una sección que se va construyendo en el tiempo, a fuerza de ajustes sucesivos para programas muy similares y aplicando los mismos recursos arquitectónicos. Franjas o estratos paralelos al suelo que comienzan con una planta libre y se definen con distintas alturas, sistemas circulatorios diferenciados y espacios alternativos, abiertos o cerrados a ambos lados del edificio.

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2.1.4F-1. Lotissement de Loued-ouchaia en Alger, sección y perspectiva exterior. _LC, 1933-1934 2.1.4F-2. Maison locative a Alger, vista de la fachada sur y oeste de la maqueta. _LC, 1933 2.1.4F-3. Lotissement destiné a la maind'oeuvre auxiliare, Barcelona, vista exterior _LC, 1933

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2.1.4F-4. Usine Duvall en Saint Die, vista exterior _LC, 1946

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

2.1.4 LA TÉCNICA El cuarto y último aspecto que se analiza es la actitud frente a la técnica, que como hemos expresado se fue modificando en el transcurso del tiempo y se refleja en la evolución de sus proyectos, pero que además registra momentos de reflexión más profunda y que se identifican como saltos cualitativos en la producción de Le Corbusier. Uno de estos períodos reflexivos se produjo alrededor del año 1931, a raíz de su viaje a Argel, primer encuentro de una serie que dará lugar a una larga relación con esta ciudad o, en sus propias palabras, "doce años de estudios ininterrumpidos sobre la ciudad de Argel". Algunos de los proyectos más significativos que reconocemos como antecedente de esta etapa son el Lotissement de Loued-ouchaia en Alger (1933-1934) [2.1.4F-1], en el cual se desarrolla una sección paradigmática de edificio escalonado y abierto hacia la buena orientación y las vistas con una terraza-jardín que se cierra virtualmente con un brise-soleil profundo, protegiendo el espacio exterior del sol, y la Maison locative a Alger (1933), en el cual los brise-soleil adquieren mayor protagonismo, cubriendo la totalidad de las fachadas sur y oeste del edificio [2.1.4F-2] En esta misma época se realiza para Barcelona el proyecto llamado Lotissement destiné a la maind'oeuvre auxiliare (1933) que recoge las experiencias anteriores de la planta entre dos muros y sección de Citrohan, así como la protección solar de los ambientes y las terrazas ensayadas en Argel [2.1.4F-3]. La imagen final de la fachada, por tanto, es una plano de llenos y vacíos reconstruido virtualmente por el entramado de brise-soleil. Alrededor de 1946, Le Corbusier escribe el artículo Problèmes de l'ensoleillement, le brise-soleil (1940), como resumen de la evolución de sus teorías respecto del aprovechamiento solar y su protección. Como ejemplo, y para el caso de Alger, explica:

"celui-ci etait fait d'alvéoles constituant des caissons d'environ 80 cm. de profondeur sur 0,70 cm. de hauteur environ, capables de provoquer une ombre efficace. Dispositif s'installant à quelques centimètres au-devant du pan de verre et maintenu par un accrochage aux planchers qui faisaient saillie à chaque étage."12 Y como conclusión, escribe: "cette solution qui s'appele brise-soleil porte un nom significatif. En fait, c'est un briseur de toutes sortes de difficultés; on lui adjoindra les brise-vent par la possibilité de constituir des parois hermétiques vitrées translucides, transparents, opaques si l'on veut. Une conquête de architecture sera faite: l'exploitation du quatrième mur de la chambre." 13 12. "Se hicieron células constituidas por cajas de unos 80 cm. de profundidad por 0,70 cm. de altura aproximadamente, capaces de provocar una sombra eficaz. Un dispositivo móvil a unos cuantos centímetros de la parte frontal del cristal panorámico y sostenido por el frente de los forjados que sobresalen en cada planta ". 13. "Esta solución que se llama brisesoleil lleva un nombre significativo. De hecho, se trata de un interruptor de todo tipo de dificultades; se controla el viento por la posibilidad de constituir paneles herméticos de vidrio translúcido, transparente, opaco, si así lo desea. Una conquista de la arquitectura: el funcionamiento de la cuarta pared de la habitación."

A partir de esta época, el brise-soleil se convierte en un elemento fundamental de su arquitectura para generar fachadas complejas, controlar la iluminación, producir nuevos efectos de luz y sombra. En definitiva, un desarrollo que se inicia como una respuesta a una necesidad técnica se convierte en el elemento expresivo fundamental de sus obras. Quizá, el proyecto que mejor representa esta idea, que estuvo sobre las mesas del 35 Rue de Sévres hasta muy poco tiempo antes que la Casa Curutchet y que, podemos asegurar, significa su antecedente inmediato, es la Usine Duvall en Saint Die (1946). 2.1.4F-4] En el año 1945 le Corbusier había propuesto un Plan para la ciudad de Saint Die des Vosges, que incluía 8 Unités d'Habitation pero fue duramente cuestionado y finalmente rechazado. Sin embargo, un

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2.1.4F-5

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2.1.4F-5. Usine Duvall, sistema de medidas ajustado al Modulor. _LC, 1946 2.1.4F-6. Líneas de acción o pensamiento en la genealogía de la casa Curutchet, conclusiones _DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

joven promotor industrial, Jean-Jacques Duval, que admiraba al maestro suizo, le encargó el proyecto para la fábrica de sombreros de su familia, que había sido destruida en la guerra. El proyecto comenzó en enero de 1947 y la obra en abril de 1948, es decir, casi contemporáneamente con la Casa Curutchet, con el objetivo de hacer una planta lo más funcional posible, que no excediera el presupuesto asignado para la reconstrucción y conseguir para los operarios las mejores condiciones ambientales para su trabajo. El pequeño solar disponible y los conceptos de modernidad de Corbusier condujeron a la concepción de un edificio resuelto vertical, es decir con naves industriales apiladas, pero respetando mecanismos que venimos estudiando como una cadena asociaciones entre proyectos y nuevas decisiones.

Le en los de

El edificio cuenta con planta baja libre sobre pilotis destinada a aparcamiento de bicicletas y servicios, tres plantas o niveles de fabricación con diferentes alturas entre forjados y una planta superior de oficinas y toit-jardin. El diseño de los brise-soleil de hormigón alveolar y sus dimensiones, con sus planos horizontales despegados de la fachada para permitir el flujo vertical del aire, nos remiten a las relaciones que se establecen entre cada capa del cerramiento, entre líneas y planos, que presenta la fachada norte de la casa Curutchet. Decimos que la Usine Duvall constituye el antecedente genealógico más directo de la Casa Curutchet pues significa la continuidad natural y profundización de los conceptos y obras que hemos estudiado de forma aislada: Así, en ella se verifica con claridad la aplicación de "les cinq points", la sección reconoce la evolución Citrohan, Carthage, Caneel; resuelve un programa multifuncional con diversos requerimientos en un mismo edificio; desarrolla la técnica del hormigón, del pan de verre y del brise-soleil como un perfeccionamiento y puesta en práctica de lo esbozado en Barcelona y Argel y, por primera vez, desarrolla un sistema de medidas ajustado al Modulor. [2.1.4F-5] Queda demostrado que la experimentación sobre el control solar de las fachadas, el manejo de la luz natural, la relación interior-exterior de los ámbitos de vida y trabajo, así como el trazado modular y el ajuste dimensional de las carpinterías, fueron una preocupación constante en esa época del Estudio del 35 Rue de Sevres, por lo que la Casa Curutchet, por su ubicación geográfica y pequeña escala, se convirtió muy pronto en un "caso de ensayo y aplicación" ideal, donde profundizar estos experimentos. En síntesis, este panorama general de obras nos permite establecer una línea de proyectos que constituyen finalmente el trazo genealógico del proyecto Curutchet: Maison Cook, Maison Julian Martinez, Maison Caneel, Port Molitor y Usine Duvall. [2.1.4F-6] Cabe mencionar además, como proyectos posteriores, en los cuales puede reconocerse la influencia o la continuación de esta línea de investigación al Palais des Filateurs (1951) (como se puede visualizar en la sección FLC 06809A, cuyo origen Baizeau-Saint Die-Curutchet es innegable) y a la monumental Villa Shodan, (1956) ambos en Ahmedabad, India.

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2.2F-1. Dr. Curutchet, imagen del doctor con sus diseños de instrumental quirúrgico y portada del libro de su autoría, editado en EEUU. 2.2F-2. Carta de LC a PC, acepta el encargo y define condiciones, del 7 de septiembre de 1948. FLC Villa Curutchet. 12.07/28.03

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

2.2 PROCESO DEL PROYECTO. LA PREFIGURACIÓN A fines de los años 40, Pedro Curutchet, un médico cirujano del interior de la Provincia de Buenos Aires decide volver a la ciudad de La Plata en donde había cursado sus estudios de medicina y construir una nueva vivienda para él y su familia, que incluya además su consultorio profesional. Poseedor de un espíritu académico de investigación y, a su vez, de un gran entusiasmo por la experimentación práctica en su disciplina quirúrgica,14 se identificó con los creadores de la Modernidad, a quienes admiraba profundamente. De allí su interés en acercarse a la nueva arquitectura, que él conocía a través de las publicaciones internacionales, e intentar una experiencia en su propia casa a construirse en un pequeño solar de aproximadamente 9,00 m. x 20,00 m. situado junto al bosque de La Plata.

14. Según cuenta Alvaro Arrese , en un reportaje personal de DMJ: "Antes de establecerse en Lobería, Curutchet quiso ser profesor universitario en la Universidad de La Plata. Se presentó a concurso, y perdió injustamente en su opinión. Se estableció entonces en Lobería y adquirió reputación por su propuesta quirúrgica "espacial" para extraer los quistes del pulmón. El paciente se acostaba en una camilla muy alta y era operado desde abajo por Curutchet cómodamente sentado. Escribió y publicó un libro sobre esta técnica, como de 500 páginas. A partir del descubrimiento de la penicilina y los antibióticos, la hidatidosis pudo tratarse de otra manera, y se abocó al desarrollo de diseño de instrumental quirúrgico de la técnica aximanual" 15. Pedro Curutchet a Daniel Casoy. Arquitectura Bis Nº2. Barcelona. 1983

Pedro Curutchet busca su lugar en el universo, en el contexto universitario y científico de la nueva ciudad, encargando el proyecto de su casa al arquitecto de más trascendencia de su época: Le Corbusier, quien seguramente representaría los sueños e ideales de su tiempo. Del análisis de los documentos y bibliografía disponible, no se deduce con la suficiente claridad, el sentido de este encargo, pues poco tiempo antes había ofrecido el proyecto a varios arquitectos pretigiosos de Buenos Aires, sin obtener respuesta. Hay varias versiones y se manejan diferentes hipótesis, que van desde un objetivo de "representación intelectual" a otros como de "reconquista académica" o establecer "relaciones con la vanguardia cultural de la época". "la casa-consultorio era una necesidad mia, profesional y vital. Yo le trasmití esa idea a Le Corbusier para que él me hiciera la casa. Pero si yo pienso, cómo empezó, por que empezó, no lo sé. Creo que quizá en esto hay un mecanismo subconsciente, temperamental, que yo mismo no alcanzo a descubrir." 15 La relación del Dr. Curutchet con Le Corbusier, posteriormente con Amancio Williams y con los intérpretes posteriores, constituye una historia paralela a la obra misma, cargada de entusiasmos y frustraciones, aclamaciones e infortunios, que en muchos momentos hizo peligrar su construcción. El difícil contexto económico y político en el que se inscribe el proceso de proyecto y construcción de la obra, por su parte, no colaboró a un vínculo profesional sereno

16. Carta de PC a LC mencionada como "carta encargo", del 28 de agosto de 1948. FLC Villa Curutchet. 12.07/28.03

En el mes de agosto de 1948 viaja a París una hermana del Dr. Pedro Curutchet llevando consigo la carta antes mencionada 16 y consigue entrevistarse con Le Corbusier en su despacho del 35 Rue de Sevres, el 2 de septiembre.

17. Carta de LC a PC, acepta el encargo y define condiciones, del 7 de septiembre de 1948. FLC Villa Curutchet. 12.07/28.03

Pocos días más tarde, Le Corbusier acepta formalmente el encargo17 y define sus honorarios, las condiciones de pago de los mismos y los tiempos estimados para su trabajo, enfatizando su entusiasmo por el desafío formulado [2.2F-2]:

18. "Me complace realizar este trabajo porque su problema es típico de la pequeña casa que siempre ha suscitado todo mi interés. Su programa, la casa de un médico, es extremadamente atractivo desde el punto de vista social. … Estoy interesado en la idea de hacer de su casa una pequeña construcción doméstica como una pequeña obra maestra de simplicidad, funcionalidad y armonía"

"..je entreprendrai volontier ce travail étant donné que votre pròblem est caractéristique de la petite maison d'habitation qui a toujours eveillé tout mon intérêt. Votre program, habitation d'un médecin est extrêmement séduisant (point de vue social). … Je suis intéressé à l'idée de réaliser chez vous une petite construction domestique dont j'aimerais faire une petite chef d'oeuvre de simplicité, de convenances, et d'harmonie.." 18

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2.2F-3. Carta de LC a PC, especifica honorarios y sugiere Director de obra, del 28 de septiembre de 1948. FLC G3-12. Courrir cronologique. Villa Curutchet. 28-09 Lettres LC Docteur Curutchet-montant des honoraires III. 2.2F-4. “Team Curutchet” en el estudio del 35 Rue de Sévres. (Fuente: Claudio Pirillo) e imagen del Atelier 35S 2.2F-4

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

El día 28 de septiembre Le Corbusier envía una nueva carta a Curutchet, especificando algunas cuestiones referidas a los depósitos bancarios, y rectificando que sus honorarios estipulados no incluyen la Dirección de la obra. Es en este momento, cuando Le Corbusier presenta en escena a su intérprete, Amancio Williams, como fruto de una relación profesional y personal establecida previamente.19 [2.2F3] Hasta los primeros días de febrero del año siguiente, quizá hasta que el autor no hubo comprobado la transferencia bancaria de sus honorarios, el proceso de proyecto efectivamente no fue comenzado. El equipo de trabajo que tuvo a su cargo el proyecto en el estudio del 35 Rue de Sévres, a quienes nos referiremos como el "team Curutchet", estuvo formado además de por el propio Le Corbusier, por Bernard Hoesli y Roger Aujame, según lo indica Alejandro Lapunzina (1997). 20 [2.2F-4]

19. Carta de LC a PC, especifica honorarios y sugiere Director de obra, del 28 de septiembre de 1948. FLC G312. Courrir cronologique. Villa Curutchet. 28-09 Lettres LC Docteur Curutchetmontant des honoraires III. 20. LAPUNZINA, A. "Le Corbusier´s Maison Curutchet" op.cit. Alejandro Lapunzina desarrolla con detalle el proceso del proyecto, y consigue entrevistar a Roger Aujame en Paris en el año 1993. Roger Aujame había trabajado con Le Corbusier en el proyecto de la Unité de Marseille y en febrero de 1949, cuando Le Corbusier lo invita al team, estaba participando de la Dirección de obra. Bernard Hoesli, por su parte, era un joven arquitecto que había llegado hacía poco tiempo al 35 Rue de Sévres. Su participación en el proyecto Curutchet ha significado su principal y trascendente aporte al Atelier del autor. Años más tarde emigró a los EEUU en donde compartió trabajos y docencia con Colin Rowe, Robert Slutzky y John Hejduk en la Universidad de Austin. 21. Además del prestigioso trabajo de Alejandro Lapunzina, se pueden mencionar los textos de la Oposición a Profesor Titular de la UPM de Carmen Espegel, Madrid 2001, inédito, "La cabina de la máquina. Evolución del espacio vertical en los proyectos de Le Corbusier" Nicolás Maruri. Tesis UPM, Madrid 2006, inédita y "La sombra del oficio, casa Curutchet de Le Corbusier" de Claudio Pirillo Cartuccia, en FARUNLP, La Plata, 2005. 22. Guilford, 1964, citado por LOWENFELD, Viktor, LAMBERT, W “Desarrollo de la capacidad creadora”, Kapelusz, Buenos Aires, 1973.

El análisis del proceso de proyecto, las pequeñas variaciones que se van introduciendo en cada plano y etapa, las cuestiones operativas asignadas a cada uno de los integrantes del equipo y las fechas precisas de cada pieza gráfica han sido ya estudiadas y publicadas en varios trabajos, a partir de la documentación existente en la Fundación Le Corbusier y por varios autores.21 Por ello, se presenta aquí una síntesis de este proceso, especialmente enfocada a ordenar y simplificar en grandes grupos conceptuales y temporales, la formulación del enunciado. Se reconocen cuatro etapas fundamentales: a) La primera, desde las primeras reflexiones arquitectónicas de Le Corbusier expresadas en el primer croquis del proceso, su apelación a la memoria de proyectos anteriores, las consultas de datos sobre el solar y sus vecinos, hasta la explicación esencial de su proyecto a su primer colaborador Bernard Hoesli, es decir cuando el proyecto abandona por primera vez su desarrollo individual. b) La segunda etapa se identifica con una fase de pruebas, de alternativas, ensayos de soluciones inversas y primeros dibujos a escala por parte de todos los miembros del equipo, en una suerte de proceso divergente hasta concluir en una propuesta conjunta. c) Un tercer período, que se caracteriza por la descomposición del problema en áreas o partes para su estudio pormenorizado en forma individual y por las importantes decisiones que, como golpes de timón, introduce el autor en el proceso. Esta etapa finaliza con el desarrollo de una cierta totalidad, en plantas y secciones. d) La última etapa está constituida por el ajuste de todo el proyecto en sus aspectos dimensionales, el dibujo de la documentación técnica y el desarrollo de una maqueta de presentación.

A través del análisis de los 192 documentos gráficos referidos a este proceso de proyecto particular que existen en la Fundación Le Corbusier, descubrimos la importancia del trabajo colectivo, por un lado, y, por otro, la importancia de la sistematización que trata de cubrir todos los posibles proyectos, incluso los menos verosímiles, tratando de descubrir lo mejor de cada uno de ellos, para ser aportado al proyecto definitivo. Una teoría sobre la estructura del funcionamiento intelectual 22 supone que hay cinco operaciones diferentes en el proceso mental: conocimiento, memoria, producción convergente, producción divergente y evaluación. Pareciera que se pudieran reconocer estos procedimientos intelectuales en el desarrollo de las etapas por parte

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2.2F-5

2.2F-5. Proyecto Curutchet, primer croquis de Le Corbusier sobre un folio del Despacho, detalle. _LC, 1949. FLC letters

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

del equipo en su conjunto, con una asignación natural de diferentes puntos de vista en cada uno de ellos en distintos momentos, en escenarios individuales, divergentes en algunos casos y en reiterados espacios de convergencia, de síntesis y de totalidad. Desde el punto de vista estrictamente disciplinar, un ante-proyecto es una manera de componer los elementos, como respuesta inicial a un determinado problema. Estos elementos han sido previamente analizados, elegidos, elaborados, conferidos de sentido e intención durante el propio proceso proyectual hasta conseguir que, en su conjunto, configuren una nueva estructura o sistema. Es un núcleo, un embrión, un principio que contiene la materia arquitectónica y que, al leerlo, como lo expresa Barroso Arias 23: "…nos permite comprender cómo está constituido, a partir de la comprensión de sus más íntimos elementos, o genes, entendidos como la unidad de acción, mutación y recombinación del material, como unidad responsable de los caracteres del proyecto" En el caso de Le Corbusier, precisamente como se ha explicado en la Genealogía de este proyecto, este proceso no solamente incorpora ideas y conceptos desarrollados con anterioridad, redescubriendo lo que ya existía de forma oculta, sino que los modifica de manera impredecible insertándolos en una estructura nueva.

ETAPA 1, EL CONOCIMIENTO Y LA MEMORIA.

23. BARROSO ARIAS, P. "El "proyecto" … como hecho arquitectónico y como hecho histórico". Seminario y Taller de Investigación Arquitectura y Humanidades, UNAM, Mexico. 2006 24. BÉDARIDA, Marc. “L`envers du décor”. De “Le Corbusier, une encyclopedie”. Dirección de Jaques Lucan. Edit C.Pompidou. 1987. pp 335 Traducción de Martín Moreno. Lic. 05ago-08 Este artículo está redactado a partir de los restos de los archivos concernientes al Atelier conservados en la Fundación Le Corbusier (FLC) y de los testimonios de Roggio Andreini, Roger Aujame, George Candilis, Guillermo Jullian de la Fuente, Olek Kujawski, Hervé de Looze, Jacques Michel, Charlotte Perriand, André Wogenscky y Yannis Xénakis, realizados entre abril y mayo de 1987 25. Croquis de Le Corbusier sobre un folio del Despacho. FLC lettres. Project D'avis le Conseil economique RC/CE T-3

"..Cuando se me confía una tarea, tengo la costumbre de meterla dentro de mi memoria, es decir no permitirme ningún croquis durante meses (…). Dejando así, "flotar", "cocer a fuego lento", "fermentar". Luego, un día una iniciativa espontánea de mi ser interior, el clic se produce; tomamos un lápiz, un carboncillo, lápices de colores (el color es la clave del proceso) y damos a luz sobre el papel: la idea sale." Nadie asiste a este nacimiento; Le Corbusier era un solitario y provisto de pequeños croquis trazados sobre un mantel, un ticket de metro, un pedazo de papel o un cuaderno, él llegaba delante de su mesa de dibujo y anunciaba: "Esto es lo que hay que hacer." En algunas ocasiones, él retomaba el dibujo en una escala más grande sobre un papel croquis. Seguidamente, los dibujantes debían descifrar, comprender e interpretar. La exégesis de esos croquis necesitaba de todo un aprendizaje. A veces, el desciframiento movilizaba varias personas, hasta que uno de los mayores descubría la vía a seguir. Todos los proyectos no interesaban a Le Corbusier de la misma manera. Por ejemplo, podía suceder que cruzara todo el Atelier sin prestar atención a sus lados, dirigiéndose directamente al fondo, donde sobre las mesas de Jerzy Soltan y Roger Aujame elaboraban el Plan de urbanización de La Rochelle.“ 24

Los primeros croquis de Le Corbusier son siete pequeños dibujos, aproximadamente de 1,5 cm x 5 cm cada uno de ellos, ejecutados en un espacio en blanco de un folio de un informe técnico de fecha 14 de enero de 1949 25 [2.2F-5]. La fecha de realización de estos pequeños dibujos a tinta, se puede ubicar alrededor del día 2 de febrero, es decir cinco meses después de haber aceptado con entusiasmo el encargo y conocido el programa y el solar. Es en este tiempo cuando el proceso de revisión de ideas, conceptos y experiencias anteriores comienza a definir el genoma del objeto, su ADN, como un conjunto de cromosomas o genes que se hallan en el núcleo de la idea y que luego serán transferidos como características al proyecto.

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2.2F-6. Proyecto Curutchet, croquis iniciales a escala 1:100 _LC, 1949, planos: FLC 30538B FLC 30538A FLC 30538C FLC 30538D FLC 30538E Fundación Le Corbusier 2.2F-6

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Los siete dibujos corresponden a las cuatro plantas de la casa, una sección longitudinal, un alzado y una perspectiva de la terraza jardín. Es el primer antecedente del proyecto, contiene toda la información básica, de las intenciones del proyecto por una parte y del núcleo de ideas esenciales que el autor traslada de experiencias anteriores, de sus conceptos domésticos. Analizando estos croquis encontramos las decisiones fundamentales: a) La elección de un conjunto formado por dos volúmenes, casa y consultorio, separados por un patio, orientados al sol del norte, ubicados en la parte de atrás y de delante del solar. b) La interpretación del programa en cuatro niveles o estratos, claramente diferenciados: público, consulta, salones y dormitorios. c) La presencia de sus conceptos esenciales: plan libre y toit jardin. d) El movimiento vertical como un paseo a través de una rampa. e) La utilización del brise-soleil

Cuando ya sabía que quería hacer, cuando el conjunto ya habitaba en su memoria, con el entusiasmo de un nuevo proyecto que comienza, el mismo 2 de febrero, envía una carta a Roger Aujame26, para invitarle a participar en el proyecto:

"…tengo un trabajo interesante para hacer en La Plata, encargo seguro y condiciones de pago realizadas. Me gustaría que pudiera suspender por cierto tiempo su estancia en Marsella para hacer estos planos conmigo aquí. Se trata de una casa particular, especial, para un médico. Estaría encantado de que esta invitación le entusiasme. Por lo tanto, pregúntele a Mione si puede disponer de su tiempo a partir de ahora; en cuanto a mí, estaré aquí durante algún tiempo y podré seguir diariamente el trabajo con usted…"

El dia 8 de febrero, culmina esta etapa con una reunión entre Le Corbusier y Bernard Hoesli, en donde el autor explica su proyecto, mientras va dibujando y ampliando a escala 1:100 sus croquis iniciales, superponiendo papeles sobre un dibujo base realizado a escala y con instrumentos, posiblemente preparado con anterioridad por su interlocutor. Se trata de cinco dibujos realizados en papel croquis transparente con lapiz negro y colores, (FLC 30538) cuatro plantas y una sección de gran importancia documental, pues en ellos están presentes los conceptos básicos de sus croquis iniciales, por una parte, y porque reflejan con sorprendente exactitud muchas decisiones geométricas y espaciales que estarán presentes en el proyecto final, pero que serán puestas en cuestión, suprimidas o modificadas durante el proceso intermedio. [2.2F-6] Primero se dibuja la planta baja libre (FLC 30538E), reserva casi la totalidad de la superficie para circulaciones y espacios libres, ubica la rampa sobre la medianera este y el garaje en el centro del solar.

26. Carta de LC a Roger Aujame, 2 de febrero de 1949. FLC G3-12 02-02 lettres. Roger Aujame

Es muy importante observar en esta planta los trazos geométricos de base realizados en lápiz negro y con regla: el solar, una línea paralela a la fachada sugiriendo la planta de consultorio, una línea paralela a la línea de fondo del solar delimitando el patio y una cuadrado perfecto

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2.2F-7. Proyecto Curutchet, croquis de la primera etapa del pensamiento divergente _Team Cururchet, Bernard Hoesli 1949, planos FLC 30544A, FLC 30544B, FLC 30541A y FLC 30541C. Fundación Le Corbusier 2.2F-7

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

(construido con una línea diagonal) que define la planta del prisma de la vivienda. Si analizamos las plantas definitivas del proyecto, veremos que la relaciones dimensionales entre el solar, la planta de la vivienda y el patio posterior son, al final, exactamente éstas. Pareciera que algunas decisiones que surgen con naturalidad en el comienzo del proceso y que luego son consideradas como de menor importancia y por tanto puestas en cuestión, finalmente resurgen con fuerza y asumen su condición esencial y básica en el discurso. Tal es el caso de la geometría del prisma de la casa, que se relaciona genéticamente con toda la historia arquitectónico-doméstica del autor como se ha visto y que surge aquí, en el primer dibujo, pero que inmediatamente se abandona en los dibujos de las plantas siguientes. En la planta primera de consultorio (FLC 30538A), se advierte que se comienzan a evaluar las superficies necesarias de la zona de consulta y se decide agrandar la superficie de la zona en detrimento de la vivienda. Se observa la vinculación entre las dos zonas por el centro del solar, sobre el garaje. En la planta segunda (FLC 30538C), se puede observar la importancia otorgada por el autor a la terraza-jardín, que prácticamente ocupa todo el argumento del dibujo. En la zona de la vivienda aparece por primera vez el núcleo de circulación vertical, ubicado en el frente norte. La presencia en este dibujo de varios cálculos numéricos y pequeños croquis sobre las dimensiones de la escalera, pareciera indicar la preocupación del autor en la búsqueda de la dimensión exacta o un primer intento de ajuste al Modulor (86 cm.?). La planta tercera (FLC 30538D) de dormitorios se trabaja como planta libre ubicando el sector de los baños agrupados al centro de la superficie. Por último, la sección que acompaña estos dibujos (FLC 30538B), con una extraordinaria síntesis y economía de líneas nos señala las decisiones fundamentales del proyecto, el volumen total del conjunto reconstruido con llenos y vacíos, los cuatro niveles, la circulación vertical mixta, rampa y escalera, la vinculación espacial entre el patio y el espacio libre interior, la expansión de la vivienda sobre el consultorio. Nos hemos detenido en la descripción de estos cinco dibujos pues consideramos que asumen una doble condición en el proceso: constituyen el paso inicial y a su vez, curiosamente, podrían referirse como los borradores de la propuesta final, enfatizando de alguna manera una cierta condición de circularidad en el proceso del proyecto.

ETAPA 2. EL PENSAMIENTO DIVERGENTE Entre el 8 y el 11 de febrero, Bernard Hoesli y Roger Aujame, éste último ya integrado al equipo, realizan alternativas, pruebas y ensayos, en plantas y secciones, para producir un avance en el desarrollo del proceso ya iniciado y en un primer intento de interpretación personal del proyecto. Se pueden identificar tres momentos diferentes en esta etapa: a. Un paso adelante significativo producido por Hoesli el mismo 8 de febrero, que se observa en un juego de croquis identificados como FLC 30544A, FLC 30544B, FLC 30541C y FLC 30541A. [2.2F-7] En el primero de ellos dibuja una planta baja desplazando el garaje hacia la medianera este, al lado de la planta, e incorpora una modulación estructural de dos crujías transversales organizando geométricamente los espacios. Esta decisión, será revisada durante

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2.2F-8. Proyecto Curutchet, croquis de la segunda etapa del pensamiento divergente, la planta baja libre. _Team Cururchet, Bernard Hoesli y Roger Aujame, 1949, planos FLC 30542A y FLC 30534B. Fundación Le Corbusier 2.2F-10

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2.2F-9. Proyecto Curutchet, croquis de la tercera etapa del pensamiento divergente, sección longitudonal. _Team Cururchet, Bernard Hoesli, 1949, plano FLC 30539A. Fundación Le Corbusier 2.2F-10. Proyecto Curutchet, desarrollo de la zona de la consulta. _Team Cururchet, Bernard Hoesli, 1949, plano FLC 12189. Fundación Le Corbusier

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2.2F-11. Proyecto Curutchet, desarrollo del prisma de la vivienda _Team Cururchet, Roger Aujame, 1949, plano FLC 12192. Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

el proceso, incorporando una nueva crujía, pero se recuperará al final del proyecto. En la planta FLC 30541C, quita la escalera del frente de la vivienda y la desplaza hacia atrás, identificando la necesidad de reservar la orientación norte para los ambientes nobles de la casa. Es muy importante destacar la sección FLC 30541A , y en particular el pequeño dibujo superior, en donde podemos observar exactamente el concepto, los niveles y el espíritu de la sección definitiva del proyecto. b. Una mirada alternativa, nueva, intentando ubicar los elementos en otra posición y verificando sus resultados. Al día siguiente, el 9 de febrero, Hoesli prueba a ubicar la rampa en la otra medianera, FLC 30542A, y Roger Aujame imagina el conjunto con circulaciones verticales puntuales, eliminando la rampa para ganar espacio libre en la planta baja, y ubicando por primera vez la escalera de la vivienda en el centro del patio posterior. FLC 30534B. [2.2F-8] c. Un final concertado, el 11 de febrero, con la posición de la rampa en el centro del solar, en el eje de la escalera posterior, FLC 30539C, y una sección longitudinal firmada por Hoesli, FLC 30539A que nuevamente constituye un avance significativo en el proceso, pues define los niveles con mayor precisión, interpreta la espacialidad interior e incorpora el brise-soleil en su posición final. [2.2F-9]

Todo indica que en esos días, el equipo se toma un tiempo de búsqueda y alternativas de la totalidad del esquema recibido, en clave personal, evaluando posibilidades sobre el texto del autor.

ETAPA 3, EL DESARROLLO DE LAS PARTES Y LA CONVERGENCIA A partir del 12 de febrero y hasta el 16 de marzo, el proceso se caracteriza por el estudio de las diferentes áreas funcionales del proyecto, por el desarrollo de los alzados, la aplicación de las ideas de Le Corbusier en el estudio técnico de las fachadas y un nuevo ajuste de la totalidad. Aparentemente se dividen las zonas: Bernard Hoesli estudia la zona de consultorio y Roger Aujame se hace cargo del prisma de la vivienda, mientras Le Corbusier revisa la estrategia del conjunto con que se contaba hasta el momento. La producción de Hoesli sigue una secuencia ordenada en el desarrollo de la zona de consulta, todos sus croquis llevan la fecha, y en las plantas va incorporando en sus márgenes pequeños detalles y estudios de la circulación independiente entre pacientes y el Dr. Curutchet. Representan estos estudios los planos fechados entre el 14 de febrero y el 7 de marzo, que como una secuencia ordenada de desarrollo podemos destacar FLC 12202, FLC 12203, FLC 12186, FLC 12189, FLC 12227, FLC 12234, FLC 12179. [2.2F-10] En el caso de Roger Aujame, al desarrollo del sector de la vivienda y su núcleo independiente de circulación, le incorporaba el estudio de la modulación estructural y la relación con la terraza-jardín. Su producción gráfica era más reducida, sin firma ni fecha, pero podemos identificar los siguientes croquis: FLC 12182, FLC 12187, FLC 12191 y FLC 12192. [2.2F-11]

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

2.2F-12

12167

2.2F-13

12151

2.2F-14

12163

2.2F-12. Proyecto Curutchet, modulación estructural definitva. _LC, 1949, plano FLC 12167 Fundación Le Corbusier

34

2.2F-15

12140 2.2F-13. Proyecto Curutchet, croquis de las trois-melodies, estudio de la fachada de la consulta. _LC, 1949, plano FLC 12151. Fundación Le Corbusier 2.2F-14. Proyecto Curutchet, estudio de la fachada de la consulta, croquis definitivo. _LC, 1949, plano FLC 12163. Fundación Le Corbusier 2.2F-15. Proyecto Curutchet, análisis y evaluación técnica de la fachada de la consulta _Team Cururchet, Bernard Hoesli, 1949, plano FLC 12140. Fundación Le Corbusier 2.2F-16. Proyecto Curutchet, estudio de la sección longitudinal, croquis definitivo _LC, 1949, plano FLC 12148C. Fundación Le Corbusier

2.2F-16

12148C

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

El día 21 de febrero, aparentemente hubo una revisión general con Le Corbusier y para ello prepararon un juego de plantas en escala mayor, las FLC 12180, FLC 12233 y FLC 22182. A esa fecha ya se había decidido modificar nuevamente la posición de la rampa hacia la medianera este y el garaje hacia la oeste. Una de las cuestiones singulares que caracterizan esta etapa es la modificación en la modulación estructural del conjunto, que pasa de tres a dos crujías longitudinales. En efecto, hasta el 7 de marzo en todos los croquis se representan tres crujías (FLC 12225) o se superponen dos y tres crujías según las zonas. El 9 de marzo, le Corbusier dibuja la planta baja de la vivienda sobre un croquis de Aujame y define con claridad la modulación estructural definitiva, en el plano FLC 12167. [2.2F-12] En forma paralela se van analizando los planos verticales, las fachadas más importantes hacia el norte, del consultorio y la vivienda. Nuevamente encontramos la firma de Hoesli, no solamente en las alternativas formales sino en el análisis del soleamiento de los ambientes y la efectividad posible de los brise-soleil, en sus croquis. Encontramos el primer alzado del consultorio con fecha de 21 de febrero, FLC 12153. El 1 de marzo se revisa la tarea con Le Corbusier, momento que nace su mítico croquis de las trois-melodies , el FLC 12151, [2.2F-13] y luego Hoesli sigue corrigiendo en FLC 12209, FLC 12207 y FLC 12154, hasta el 21 de marzo en que el autor lo culmina con el croquis FLC 12163. [2.2F-14] Del análisis y la evaluación técnica de la fachada del consultorio, nos han quedado tres excepcionales gráficos, todos firmados por Hoesli con los números FLC 12140, FLC 12139 y FLC 12141, realizados entre el 23 y el 24 de febrero. [2.2F-15]

ETAPA 4. FIN DEL ENUNCIADO. AJUSTE Y FINAL El 16 de marzo Le Corbusier ajusta el trazado de la sección longitudinal fundamental en un croquis realizado sobre un folio del Esprit Nouveau, el FLC 12148C [2.2F-16], y apunta en el mismo documento:

"..Aujame décide de la série de dessins et d'échelles.."

Con esta frase deja abierta la última etapa del proyecto, es decir, la representación técnica ordenada de la documentación que enviará a Argentina. Roger Aujame reúne el material disponible e imagina un listado, que agrupa según su escala en serie I y serie II. FLC 12137. [2.2F-17] Entre el 16 de marzo y el 26 de abril, en poco más de un mes, el proceso se acelera y finaliza con la documentación del anteproyecto. Inmediatamente se realiza una maqueta para ser fotografiada y poder enviar las imágenes junto con el proyecto a Lobería. Se ajusta el proyecto de cada una de las zonas, se desarrollan las secciones y los alzados y se someten a consideración de todo el equipo. Entre el 22 y el 26 de abril Le Corbusier supervisa el conjunto e introduce algunas pequeñas variantes, por ejemplo en la terraza jardín, FLC 12232, en la planta principal de la vivienda, FLC 12194 o en el diseño de las carpinterías del núcleo vertical de comunicaciones, FLC 12166. Se realiza una perspectiva exterior, de la que se conserva su borrador, FLC 12162 y su versión terminada, FLC 12111. [2.2F-18]

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

2.2F-17

12137

2.2F-19

12149

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2.2F-18

12111 2.2F-17. Proyecto Curutchet, listado de la documentación disponible de proyecto _Team Cururchet, Roger Aujame, 1949, plano FLC 12137. Fundación Le Corbusier 2.2F-18. Proyecto Curutchet, perspectiva exterior definitiva _LC, 1949, plano FLC 12111 Fundación Le Corbusier 2.2F-19. Proyecto Curutchet, instructivo de enfoques para fotografiar la maqueta. _LC, 1949, plano FLC 12149 Fundación Le Corbusier

2.2F-20

2.2F-20. Carta de Pc a LC, confirmando la recepción de la documentación, y expresando su entusiasmo y satisfacción por el proyecto recibido, detalle.

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Con los planos acabados, se realiza una maqueta de presentación, y se envía para ser fotografiada, con un instructivo de enfoques, el FLC 12149. [2.2F-19]

27. Carta de LC a PC anunciando la finalización del proyecto, 26 de abril de 1949. FLC I2-07-65 28. Carta de LC a PC, que acompaña y describe el proyecto, del 24 de mayo de 1949. Reproducción fotográfica del original en Archivo Williams. Traducción Revista 3. Año 3. Buenos Aires 1996. La relación de los números asignados a los planos y el archivo de la FLC es el siguiente:

Finalmente se dibujan los planos de plantas, secciones y alzados en dos escalas, a los que se agrega un plano de estructuras del forjado sobre la planta baja, como único documento gráfico de la tecnología elegida para el proyecto. El 26 de abril, el autor escribe:

Monsieur Pedro Curutchet Lobería Provincia de Buenos Aires

Escala 2cm/m

"Cher Monsieur:

CUR4094. Planta a nivel de suelo. FLC 12098

Le plans et la maquette de votre maison sont terminés. Nous fisons le necessaire pour imprimer et pour photographier les documents.

CUR4095. Planta a nivel de clínica. FLC 12099 CUR4096. Planta apartamento, salón y terraza. FLC 12100

Nous vous les feron parvenir aussitot que possible. Cette lettre est simplement pour vous informer de la bonne terminaition du projet.

CUR4097. Planta apartamento, dormitorios. FLC 12098

Veuillez agréer, cher monsieur, mes salutations les meilleurs.

CUR4098. Planta indicativa de las vigas FLC 12099

Le Corbusier"

CUR4099. Sección longitudinal. FLC 12100 CUR4100. Sección longitudinal. FLC 12106A CUR4101. Sección longitudinal. FLC 12107A CUR4102. CUR4103. Secciones transversales FLC 12108A CUR4104. CUR4105. Secciones transversales FLC 12109A CUR4106. Fachadas FLC 12110 CUR4107. Perspectiva FLC 12111 Escala 5 cm/m CUR4108. Planta a nivel de consultorio FLC 12112 CUR4109. Planta apartamento, salón y terraza. FLC 12113 CUR4110. Planta apartamento, dormitorios. FLC 12114 CUR4111. Seccion longitudinal. FLC 12115 29. Carta de PC a LC de recepción del trabajo, 12 de junio de 1949. FLC I2-0770

27

El 24 de mayo, casi un mes después, Le Corbusier envía la documentación compuesta por los 16 planos, 12 fotografías de la maqueta y una extensa memoria descriptiva del proyecto, dirigida a D. Pedro Curutchet.28 El 12 de junio de 1949, Pedro Curutchet envía una carta a Le Corbusier, confirmando la recepción de la documentación, expresando su entusiasmo y satisfacción por el proyecto recibido. [2.2F-20] En la misma carta, Curutchet expresa que le entregará un juego completo de planos al Sr. Amancio Williams, con lo que se da por terminado el enunciado y comienza el proceso de trabajo del intérprete.

"...pero después de esta primera impresión miro, y en cada detalle descubro un nuevo interés, un nuevo espejo de diáfana belleza intelectual. Desde ahora comprendo que viviré una nueva vida, y más adelante espero asimilar plenamente la sustancia artística de esta joya arquitectónica que Usted ha creado" 29

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

2.3F-1

2.3F-2

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2.3F-1. Casa Curutchet, límites horizontales del espacio, techo de la cubierta _LC, 1949 2.3F-2. Casa Curutchet, límites verticales del espacio, muro curvo de los dormitorios _LC, 1949

2.3F-3

2.3F-3. Casa Curutchet, elementos de unión o fractura, pilares de la planta libre. _LC, 1949

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

2.3 ELEMENTOS DEL PROYECTO El análisis o crítica relacional no explica el sentido de la obra, sino intenta describir leyes generales comunes a un conjunto de obras a través del análisis, clasificación y comparación. Trata de obtener leyes abstractas, externas, analizando Elementos, Estructuras y Sistemas de varios objetos similares. Su objetivo, por tanto, es descubrir y describir leyes generales comunes a un conjunto de obras a través del análisis y la clasificación de ese conjunto de obras. Como primer escalón analítico de la obra, realizaremos una primera clasificación de los elementos o fragmentos con los cuales está compuesta la obra, desde una óptica estrictamente formal, excluyendo intencionalmente el análisis de totalidad o conjunto, que estudiaremos en oportunidad de considerar las estructuras del proyecto y sus sistemas. Analizaremos los elementos básicos del proyecto, separándolos en partes, para luego integrarlos en estructuras y sistemas relacionados: Los planos de suelos y techos, que configuran los límites horizontales del espacio, y sus interrupciones o perforaciones, escaleras, vacíos, lucernarios. [2.3F-1]

30. OZENFANT, Amédée y JEANNERET, Charles-Edouard. “Aprés le Cubisme”, L’Edition des Commentaires, París, 1918 31. A lo largo de distintos artículos que firmaron conjuntamente, analizan las sensaciones que provocan las formas geométricas, descritas según los movimientos que el ojo se ve obligado a realizar para recorrerlas. En las líneas se diferencian, a su juicio, cuatro sensaciones distintas: verticalidad o imagen de la gravedad; horizontalidad o idea de reposo; oblicuidad o dinamismo, estado de transición hacia la verticalidad o la horizontalidad, y finalmente, curva o sensación de suavidad y movimiento. Las sensaciones que producen las figuras geométricas son combinación de éstas. La línea continua, regular, produce sensación de equilibrio, de plenitud; la línea quebrada, carente de ritmo, provoca confusión, desasosiego. Sucede lo mismo con los ángulos: el ángulo recto es el símbolo de la estabilidad, del equilibrio. El hombre instintivamente utiliza el ángulo recto. Los ángulos agudos y obtusos, por el contrario, son agresivos, en cuanto violentan la idea de gravedad. El Purismo reduce los objetos a cilindros, prismas, cubos, conos, pirámides y esferas, que en el plano se resuelven en triángulos, cuadrados, rectángulos y círculos. Le Corbusier utiliza la deformación a la manera purista; la ondulación de los tabiques divisorios refuerza su calidad de elemento móvil, flexible, que sólo como condición deberá atender a las convenciones del habitar, pero cuyo auténtico sentido deriva del modo concreto de asumir criterios formales. Le Corbusier juega con el tamaño, el número y la situación relativa de los elementos. ROVIRA, Teresa, "Problemas de forma: Shoemberg y Le Corbusier" Edicions UPC, Barcelona, 1999

Los planos de muros, particiones y paredes, como los límites verticales del espacio y sus discontinuidades en puertas, pasos y ventanas. [2.3F-2] Los elementos de unión o fractura, que sin ser esencialmente horizontales o verticales pueden ser analizados de manera independiente, tales como pilares, chimeneas u otros objetos. [2.3F-3] Describiremos estos elementos y su relación con otras obras del autor, en particular su producción de arquitectura doméstica de la década del '20 para demostrar de qué manera Le Corbusier maneja los mismos dispositivos básicos y sus combinaciones, treinta años más tarde. Le Corbusier, en su famoso texto escrito elaborado con Amédée Ozenfant, publicado en 1918 como Après le cubisme 30, define los atributos del "l'art nouveau", en términos que se refieren a su condición formal: economía, precisión, rigor y universalidad, como cualidades esenciales del arte del siglo XX. Define el purismo como superación del cubismo, con una dimensión constructiva de las formas, enfatizando su condición de sistema de relaciones entre elementos, capaz de construir estructuras diferentes de la suma de unidades que los componen. Le Corbusier maneja la situación, tamaño y posición de estos elementos. Los planos verticales, como muros, carpinterías o pilares, y los planos horizontales de forjados no se entienden solamente como soporte, sino como elementos abstractos que participan en la construcción de un conjunto determinado. Los pilares son a la vez soportes y elementos de integración vertical, su situación respecto a los cerramientos, contenidos en ellos, tangentes o totalmente exentos, refuerza el carácter conceptual de las nuevas relaciones entre estructura y cerramientos. Como lo expresa María Teresa Rovira (1999) 31, Le Corbusier y Ozenfant analizan la disposición de los simples elementos que constituyen el purismo configurando un discurso complejo de intencionalidad sensitiva. Analizaremos cuatro proyectos domésticos de la década del '20 de una similar configuración formal, y que comparten con la Casa Curutchet los mismos presupuestos proyectuales en cuanto a la

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

2.3.1F-1

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2.3.1F-1. Maison Citrohan, perspectiva exterior _LC, 1920

2.3.1F-2

2.3.1F-2. Maison Citrohan _LC, 1920 estudio de los planos verticales que la conforman. _DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

presencia y disposición de sus elementos básicos. Son ellos, el primer proyecto de Maison Citrohan (1920), una de las tipologías (Gratte Ciele) de la Cité Frugès à Pessac (1924), la poco conocida Maisón Guiette à Anvers (1926) y la Maison Caneel à Bruxelles (1929) que hemos mencionado en el estudio genealógico de la Casa Curutchet. En todos ellos podemos apreciar: a. doble plano vertical contenedor, largo, originalmente ciego y paralelo. b.caras o planos perpendiculares a la dirección principal, abiertos y transparentes. c.planos verticales interiores de configuración libre y por estratos. d.planos horizontales de dimensiones variables, alternando forjados cortos y largos para producir espacios de mayor altura interior. e.circulaciones verticales como objetos independientes, interiores o exteriores. f.plano superior sobre terraza-jardín como parasol o baldaquino.

2.3.1 PLANOS VERTICALES "deux seuls murs portants en briques, pierres, parpaings, …suivant les materieaux employént dans les pays." 32

Así se manifestaba el autor para referirse a los dos planos verticales fundamentales de la configuración formal de su primer proyecto para la Maison Citrohan (1920). La presencia de estos dos planos rectangulares paralelos y en principio ciegos, como límites laterales, se verifica como una constante en el repertorio formal de los proyectos domésticos de Le Corbusier de esta época. [2.3.1F-1] Pese a que la mayoría de estos proyectos no tenían una localización urbana concreta en un tejido consolidado con existencia de medianería, sino que más bien en varios casos se trataban de proyectos-modelo, estaban pensados aparentemente como partes de un organismo mayor, un bloque o una manzana. Estos dos planos esenciales, fueron incrementando su complejidad compositiva a medida que los proyectos-modelo se convertían en proyectos reales con localizaciones concretas, incorporando perforaciones, huecos o nuevos volúmenes adosados, pero manteniendo siempre su identidad en la configuración global del conjunto. Por otra parte, y tal como lo manifiesta el autor, estos dos planos constituyen inicialmente la única estructura portante vertical de conjunto. Como veremos más adelante, con el aumento en el ancho de la única crujía del proyecto y con las primeras aplicaciones del sistema dom-ino, en los nuevos proyectos estos planos no llegan al suelo, se independizan de la estructura portante del edificio para convertirse en cierres o "tapas" laterales. Los dos planos verticales paralelos separados en el interior un poco más de 5 metros entre sí de la Maison Citrohan (1920) constituyen los elementos fundamentales de su configuración formal y en su primera formulación aparecen prácticamente ciegos. La iluminación y ventilación natural está confiada a los dos planos perpendiculares en los que se desarrolla un panel unitario de carpinterías. [2.3.1F-2] 32. "Sólo dos paredes con ladrillos, piedras, bloques, de acuerdo a los materiales que se empleen en los países". LE CORBUSIER, “Ouvre Complete 1910-1929”

El primer nivel del dormitorio principal ocupa sólo la mitad de la planta, con lo cual se libera una doble altura importante sobre el salón. La planta de terraza-jardín y dormitorios de huéspedes, a su vez, está

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2.3.1F-3a

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2.3.1F-3b

2.3.1F-3. Conjunto de viviendas en Pessac, tipología Gratte Ciele. _LC, 1924 a.vista exterior b. estudio y perspectiva de los planos verticales que la conforman. _DMJ

2.3.1F-4

2.3.1F-4. Maison Guiette. _LC, 1926 estudio de los planos verticales que la conforman. _DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

cubierta parcialmente por un techo de sombra, con lo cual queda definida una configuración alternada, (grande-pequeño) de forjados. Las circulaciones verticales están constituidas por dos escaleras diferentes, un cilindro interior (escalera tipo caracol) y un plano quebrado exterior que permite el acceso a la terraza-jardín. Quedan definidos de esta manera los elementos fundamentales de la composición.

En el año 1924, Le Corbusier es invitado por Henri Frugès para proyectar un conjunto de viviendas en Pessac. El nuevo barrio se proyecta con siete tipologías diferentes de viviendas, sobre la base de los mismos postulados formales: dos planos paralelos que alojan varios forjados de distintas dimensiones, apoyados entre ellos. En una de estas tipologías, llamada Gratte Ciele, podemos ver nuevamente la configuración del prisma perfecto con dos planos paralelos. [2.3.1F-3] En este caso se trata de dos viviendas adosadas por cada volumen y por lo tanto uno de los planos transversales (frente y fondo) es medianera cerrada. Como se trata de volúmenes aislados en el solar, Le Corbusier produce grandes aberturas en los planos laterales, por donde se producen los accesos principales a cada casa. La circulación vertical interior es perpendicular a la dirección principal del volumen, mientras que el acceso a la terraza jardín se produce por una escalera exterior, desde el tercer piso. La terraza-jardín está también parcialmente cubierta, pero en este caso con un baldaquino independiente.

La proporción en planta de la Maison Guiette (1926) es prácticamente la misma que la Maison Citrohan, aunque en este caso el proyecto contempla cuatro niveles de uso en lugar de tres y por tanto la proporción del volumen final es diferente. [2.3.1F-4] Aquí, Le Corbusier se enfrenta a un solar de dimensiones muy pequeñas, apenas 8 metros de ancho entre medianeras, y decide implantar la misma tipología de planos paralelos, en este caso apoyando una de sus caras en la línea de división de los lotes. Sin embargo, esta situación da lugar a la inclusión de un elemento nuevo en el proyecto: un tercer plano vertical interior formado por una línea de pilares ubicada a poca distancia de la medianera, para permitir el corte de los forjados y alojar allí una escalera de largo desarrollo horizontal que vincula todos los niveles y permite una fuente de luz natural en el lateral más oscuro del edificio. El tratamiento de planos verticales interiores es similar a los ejemplos anteriores, a excepción del segundo nivel en donde aparece un mayor grado de libertad compositiva en sinuosos trazados de las divisiones entre dormitorios y baños. En cuanto a los planos horizontales, se advierte en este caso el desplazamiento de forjados pequeños que dan lugar a una doble altura sobre el atelier del tercer nivel y la terraza-jardín protegida del sol, en la planta cuarta.

La Maison Caneel (1929) por su parte, representa una versión más avanzada del arquetipo estudiado. Como las anteriores, fue proyectada con cuatro niveles de uso alojados en un prisma regular de proporciones aproximadas 1:2 en planta. De la misma forma que en Guiette, es una vivienda proyectada para un solar urbano y por tanto una de sus caras debe apoyarse sobre la medianera. [2.3.1F-5]

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

2.3.1F-5

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2.3.1F-7

2.3.1F-5. Maison Caneel. _LC, 1929 estudio y perspectiva de los planos verticales que la conforman. _DMJ 2.3.1F-6. Casa Curutchet. _LC, 1949 estudio de los planos medianeros _DMJ 2.3.1F-7. Proyecto Curutchet, maqueta del proyecto _LC, 1949 2.3.1F-6

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Dos situaciones nuevas se advierten en este proyecto: por una parte uno de los planos laterales prácticamente desaparece en la planta baja, con la intención de integrar el espacio libre público al interior y por la otra, surge la presencia de un segundo volumen en la composición. Un prisma secundario más pequeño aloja el garaje en el fondo del lote, y se vincula como expansión del primer nivel de la vivienda estableciendo una relación de conjunto muy interesante a nivel del conjunto, que se puede apreciar en la sección principal. Los planos y circulaciones verticales interiores se resuelven en todas las plantas con absoluta independencia de los cerramientos, con directrices curvas que envuelven las escaleras y los baños. Como se analizó en la genealogía y como se ve ahora, la Maison Caneel representa un antecedente directo del proyecto Curutchet, tanto desde el punto de vista de su propuesta general como en la definición y utilización de los elementos básicos de su configuración.

Los planos verticales de la casa Curutchet se pueden separar y analizar por partes, estratos o sectores, cada uno de ellos con sus características especiales. En principio, y como venimos explicando, las dos tapas laterales. En este caso, y tratándose de un solar absolutamente urbano se pueden analizar en forma conjunta con la medianera posterior, como un conjunto de tres planos relacionados, pero en ningún caso como si de un envase se tratara. Es decir que los planos de las medianeras forman parte del proyecto del autor y de ninguna manera se pueden analizar como un continente en donde alojar el edificio. Por el contrario, como se puede apreciar en la figura a) [2.3.1F-6], los planos medianeros que ofrecen las viviendas vecinas son asimilados perfectamente por el proyecto del autor, quien define un juego de tres planos independientes entre sí, sin contacto en las esquinas como lo expresa la figura b). El plano b1 abierto en la parte superior hacia el bosque, el plano b2 abierto en la planta baja hacia el corazón de la manzana y por último, el plano b3 ocupando la parte central del ancho disponible para evitar contacto con los otros dos. Esta situación estuvo contemplada desde el principio del proyecto en el 35 Rue de Sevres, como se puede ver en el croquis FLC 12222, en donde se manifiesta claramente esta integración. Por otra parte, cabe destacar que en el momento de la finalización del texto inicial del autor, hubo una intención de manifestar los componentes volumétricos fundamentales de la sección (caja de la vivienda y consultorio) en la configuración de la superficie de las tapas medianeras, tal como se aprecia en la maqueta realizada en el estudio de Le Corbusier, confirmando la pertenencia conceptual de las tapas al volumen propio y no al de los vecinos. [2.3.1F-7] Los planos verticales perpendiculares a la dirección principal, están constituidos por sendos pan de verres de varias capas: estructura, aire, plano de vidrio, aire y brise-soleil que se estudiarán en detalle más adelante, y que constituyen las fuentes de iluminación y ventilación natural más importante de todo el conjunto. Hacia el interior, los planos verticales que conforman las particiones interiores de los ambientes han sido diseñados por estratos, planta por planta, con características particulares. En la planta baja, planos plegados cerrados que envuelven los volúmenes del área de servicio y el garaje, ángulos rectos y curvas, prismas y cilindros que conviven en la sombra de la planta de aire imaginada por Le Corbusier.

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

2.3.1F-8

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2.3.1F-8. Proyecto Curutchet _LC, 1949 estudio de los planos verticales del proyecto. _DMJ 2.3.2F-1. Proyecto Curutchet _LC, 1949 estudio de los planos horizontales del proyecto y de los elementos verticales _DMJ

2.3.2F-1

2.3.2F-2

2.3.2F-2. Proyecto Curutchet _LC, 1949 estudio de los elementos verticales que ligan los planos horizontales de proyecto _DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

En el nivel de la consulta médica, así como en la planta del salón de la vivienda, los planos verticales se piensan como una cinta que se pliega ortogonalmente y de manera indefinida, formando la cocina, el office y el toilettes en la vivienda, y la sala de espera, sala de recuperación y consulta en la zona de trabajo del Dr.Curutchet. "Das haus ist eine kiste Das Innere ist das wesentliche"

33

En el último estrato, el nivel de los dormitorios, los únicos planos verticales están constituidos por la envoltura curva de los espacios de servicio centrales de la planta, baños y armarios, definiendo volúmenes exentos como "botellas en una caja", al decir de Alfred Roth. [2.3.1F-8]

2.3.2 PLANOS HORIZONTALES De la misma forma que sucede en los ejemplos estudiados, el proyecto de la casa Curutchet está compuesto por cuatro planos horizontales de uso y una tapa superior, designados en el dibujo como A, B, C, D, E y que corresponden a la planta baja libre, la consulta, la planta noble de la vivienda, los dormitorios y el techo final, respectivamente. [2.3.2F-1] Tres de estos planos horizontales son prácticamente completos y dos de ellos son de la mitad de la superficie. Lo interesante es que han sido superpuestos entre ellos de manera alternada, de tal suerte que la sección ofrece dos importantes espacios de doble altura al conjunto: en la parte de atrás de la planta baja, indagando el aire del corazón de manzana y en la parte de delante de la planta primera, buscando las vistas largas y el bosque. La unión, el nexo entre los planos horizontales está materializado por una serie de líneas verticales que los atraviesan, que comunican los diferentes niveles, que unifican los vacíos y reconstruyen el conjunto, que definen los espacios abiertos y conducen las miradas hacia arriba, hacia la luz. 16 pilares cilíndricos (les pilotis), dos chimeneas de sección rectangular y un árbol atraviesan limpiamente el conjunto en vertical sin tocar los bordes de la caja, las medianeras ni las fachadas, hilando los planos horizontales por dentro de los volúmenes. [2.3.2F-2] 47

2.3.3 OBJETOS Por último, el conjunto se completa con cuatro elementos singulares, tres de ellos en el paisaje de la planta baja y el restante en la planta de la terraza-jardín. [2.3.3F-1] El portal de entrada de hormigón resulta un elemento atípico, débil, en cierto modo innecesario, ya que contiene un efecto simbólico a menor altura que la claridad del resto del proyecto. La rampa es quizá el elemento más destacado en la planta baja, por su tamaño, por su función, y porque se constituye en uno de los elementos principales del sistema circulatorio, identificándose como una de las manifestaciones de sentido espacio-temporal de esta obra.

33. "la casa es una caja, el interior es lo esencial". ROTH, Alfred. “Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret”. Colegio oficial de Aparejadores y Arq. Tec. Murcia. 1997.

El prisma del ingreso a la vivienda, conjuntamente con el volumen vertical de la escalera, se constituye en otro de los elementos que ayudan a la reconstrucción de la totalidad del conjunto. En la planta de la terraza-jardín, el baldaquino de doble altura puede considerarse como un elemento independiente, un objeto, una mesa

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2.3.3F-1

2.3.3F-2

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2.3.3F-1. Proyecto Curutchet _LC, 1949 estudio de los elementos singulares del proyecto _DMJ 2.3.3F-2. Proyecto Curutchet, maqueta del proyecto original de LC. _DMJ, escala 1:50

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

de altas patas que se posa sobra la terraza, pero a su vez, en sección se lee claramente como una continuidad del techo total de casa. Es decir, es un objeto con una lectura unitaria desde volumetría pero con una total integración conceptual desde abstracción, en la sección de la casa. [2.3.3F-2]

la la la la

Podemos decir, que en este proyecto se recogen los elementos básicos del lenguaje doméstico de Le Corbusier, tapas laterales de orden complejo, planos horizontales desplazados configurando espacios de mayor altura, planos verticales de configuración estratificada por niveles y elementos independientes de unión o nexo. En definitiva podemos concluir diciendo que los elementos esenciales en la conformación del texto se pueden leer con claridad, que son coherentes y se pueden inscribir en una secuencia lógica de los proyectos domésticos del autor describiendo una serie de leyes generales comunes y de complejidad creciente.

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2.4.1F-1

2.4.1F-1. France-ville, "la ciudad de la salud y el bienestar".

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

2.4 ESTRUCTURAS DEL PROYECTO

2.4.1 ESTRUCTURA GEOGRÁFICA UBICACIÓN. ANTECEDENTES GEOMÉTRICOS

Ubicación La ciudad de La Plata se encuentra ubicada en el centro de la República Argentina, a 60 Km. al sur de la ciudad de Buenos Aires, muy cerca de la caleta de La Ensenada, que constituye el mejor puerto natural del margen derecho del Río de la plata, en un espacio de transición entre la inmensa llanura de "la pampa", a la que Borges se refería como el "vértigo horizontal" y uno de los ríos más importantes del mundo, al que su descubridor Juan de Solís denominara "mar dulce". Sus coordenadas son 34º55´53´´ al sur y 57º56´55´´ al oeste. Tanto por la decisión política cuanto por la complejidad y magnitud del proyecto, la idea y puesta en marcha de la fundación de La Plata en el año 1882, significó un gran esfuerzo para la Provincia de Buenos Aires. Como producto físico, su traza urbana y su arquitectura reflejan uno de los procesos más ambiciosos del país: la expectativa de lograr una ciudad modelo. Julio Verne, en su novela "Les cinq-cents millions de la Bégum" del año 1879, en una visión particular sobre el poder que el dinero y la tecnología pueden ejercer sobre la sociedad moderna, describe la "ciudad ideal", France-Ville, una utópica ciudad moderna, concebida con las tendencias de la ciudad higienista, que busca resaltar la importancia de los espacios verdes, una ciudad organizada y ordenada para su crecimiento. "Cada medio kilómetro las calles se ensanchan para tomar el nombre de bulevares o de avenidas. En cada cruce hay un jardín público ornamentado con bellas copias de las obras maestras de la escultura, en espera de que los artistas de France-Ville produzcan estatuas originales dignas de remplazarlas". La preocupación higienista por la prevalencia de los aspectos circulatorios sobre los valores paisajísticos, el esquema geométrico sobre el que se basó France-Ville, "la ciudad de la salud y el bienestar", donde las plazas no son puntos de significación urbana, sino en todo caso un lugar de pausa agradable para ser atravesado en un recorrido sin interferencias, parece haberse trasladado al proyecto de la nueva ciudad de La Plata, una matriz compuesta de 23 parques y plazas interconectados por bulevares arbolados. Esta concepción urbana aparentemente fue la que inspiró a los intelectuales de la Generación del '80 en la Argentina para encarnar el proyecto de la nueva ciudad de La Plata, dirigidos por el gobernador de la Provincia de Buenos Aires, Dardo Rocha, el jefe de ingenieros Pedro Benoit, y los higienistas Wilde y Rawson. [2.4.1F-1]

Antecedentes geométricos Gran parte de los elementos formales básicos del trazado de La Plata reconocen antecedentes en el esquema clásico del damero, que llega a la Argentina a través de la colonización hispánica, con lo prescrito en las Leyes de Indias y en los posteriores desarrollos de las ciudades ideales del Renacimiento, con sus componentes fuertemente simétricos.

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2.4.1F-2

2.4.1F-3

2.4.1F-4

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2.4.1F-2. Ciudad ideal. _Giorgio Vasari el joven, 1552 2.4.1F-3. Ciudad ideal de Henrichemont. _Salomon de Brosse, 1608 2.4.1F-4. Propuesta para una nueva capital del Reino de Italia. _N. Tettamanzi, 1863

2.4.1F-5

2.4.1F-5. Proyecto de traza de ciudad con diagonales. _Santiago Bevans, 1828

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

El trazado de estas ciudades ideales renacentistas racionaliza, como producto de precauciones defensivas, la ciudad medieval. Ejemplos notables de este período son el de Giorgio Vasari “el joven” quien, en 1552, formula su Ciudad Ideal, un octógono perfecto y un tejido interior de diagonales y plazas [2.4.1F-2] y la propuesta de Salomón de Brosse para Henrichemont en 1608. [2.4.1F-3] Más tarde, las propuestas de la ciudad barroca amplían el concepto de centralidad, incorporando la idea de perspectiva ilimitada e introduciendo el eje monumental como una extensión del centro geométrico. Las más conocidas realizaciones de este período son Versalles, en la segunda mitad del siglo XVII y Karlsruhe en los comienzos del siguiente. En esta última se plantea un esquema absolutamente geométrico, en el que la totalidad de las calles convergen sobre un único punto central y del cual parte una importante avenida a la manera de gran eje principal. Pero entre los antecedentes más importantes, desde el punto de vista geométrico, podemos señalar el proyecto para una nueva capital del Reino de Italia, ejecutado por N. Tettamanzi en 1863, cuya traza es un cuadrado perfecto con dos diagonales principales que se encuentran en un espacio público central y con una serie de espacios abiertos distribuidos regularmente, y la ubicación de cuatro estaciones de ferrocarril en los cuatro puntos medios de sus lados. [2.4.1F-4] Como curiosidad, debemos destacar dos ejemplos geométricamente similares, y con orígenes diferentes: El primero de ellos es el "Plan de la capital de las colonias inglesas del Rio de La Plata", publicado por Antonio Taullard y que quizá formaba parte de las instrucciones urbanísticas de las fallidas invasiones inglesas a Buenos Aires de 1806 y 1807. En él se pueden apreciar las calles de distintas jerarquías, avenidas diagonales y plazas en las intersecciones, típicas de La Plata. El segundo es el "Proyecto de traza de ciudad con diagonales" del ingeniero Santiago Bevans de 1828, con un módulo geométrico que se repite nueve veces en la traza general. [2.4.1F-5]

TRAZADO. GEOMETRÍA

Trazado La planta cuadrada con diagonales, fue la base del trazado geométrico de la ciudad, en base al plano proyectado por Juan Martín Burgos 34, arquitecto, cuyo original se conserva en el Archivo de investigación cartográfica del Ministerio de Obras Públicas de la Provincia de Buenos Aires. [2.4.1F-6] En uno de sus textos explicativos, señala:

34. BURGOS, Juan Martín. Se graduó con honores en la Pontificia Academia de San Lucas, en Roma, en 1870. Realizó estudios de post-grado en ornato, higiene pública y puertos en diversas ciudades de Europa y EEUU, donde le fue ofrecida la Dirección de obra del Palacio de Correos de Nueva York, que declinó para volver a Buenos Aires en 1872, donde revalidó su título en 1878 y fue el tercer arquitecto graduado de nuestro país.

".. que debe adoptarse sin vacilaciones el sistema de calles rectas y perpendiculares unas a otras, pues cualquiera otra traza ofrecería serias dificultades a la subdivisión del terreno, al tránsito y no permitiría la fácil ventilación que es el fundamento de la salubridad de las ciudades.." "..que debe establecerse el sistema de calles y avenidas diagonales para facilitar el tránsito, acortando considerablemente las distancias internas de la ciudad.." "..que debe dotarse a la ciudad de un número considerable de plazas, convenientemente distribuidas y de vastas dimensiones.." "..que la formación de los pasajes para el servicio interior de las manzanas, que tanta aplicación ha tenido en las principales y, más

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2.4.1F-6

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2.4.1F6. Esquema del anteproyecto de J.M. Burgos

2.4.1F-7

2.4.1F7. Plano Fundacional de la ciudad de la Plata, 1882. Litografía conservada en el Museo y Archivo Dardo Rocha y en el álbum “Vistas de La Plata”

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

modernas ciudades de los EEUU, se establezca desde que empiece la formación de la ciudad…" El perímetro de la ciudad es un cuadrado perfecto, limitado por un bulevar de circunvalación de 100 metros de ancho. La forma de las manzanas está representada por cuadrados de 120 metros de ancho, habiéndose dividido la ciudad en el centro por dos bulevares de 30 metros de ancho, las actuales avenidas 51 y 53. [2.4.1F-7] A cada lado de estos bulevares se proyectaron manzanas, que empezando por 60 metros de ancho por 120 metros de fondo, aumentan progresivamente su ancho en diez metros hasta tener la forma general de 120 metros de lado. Esta división se hizo teniendo en cuenta la mayor densidad y dinámica circulatoria en el centro de la ciudad. Se proyectaron dos diagonales de 30 metros de ancho que cortan de un extremo a otro la ciudad y seis diagonales más, que unen entre sí las plazas principales y los grandes parques. Para la definición del ancho de las calles, se tomó en cuenta la experiencia de Buenos Aires y sus calles muy reducidas, y aquí se otorgó 18 metros de ancho de muro a muro, con aceras de 2,50 metros a cada lado, con lo cual se amplió el ancho de la circulación de vehículos a 13 metros. La orientación de la traza que adopta la planta urbana es a "medio rumbo" NE-SO y SE-NO , geometría que registra este antecedente en la división de tierras públicas, si bien estaba ordenada por Decreto para la fundación de nuevos pueblos en la Provincia. El cuadrado contiene 36 secciones de seis calles por lado, es decir de 36 manzanas cada uno de 120 metros de lado, si descartamos la ligera alteración junto al eje central, entre las avenidas 44 y 60. La división entre secciones está constituida por una avenida de 30 metros de ancho. La retícula ortogonal básica, entonces, está formada por 32 calles que corren de NE a SO, así como por 30 calles que se desarrollan de NO a SE y una retícula mayor de seis y cinco avenidas, respectivamente. A esta retícula estrictamente ortogonal, se superpone otro sistema de líneas de menor frecuencia, girado cuarenta y cinco grados respecto del anterior, formado por las dos diagonales principales del cuadrado y otras dos más cortas, de 30 metros de ancho, más otras cuatro menores de 18 metros de ancho. Otro rasgo de interés, es que se ha contemplado desde el plano de su fundación, la incorporación de la vegetación como algo inseparable del conjunto y por ello, la ciudad de La Plata ha sido asociada siempre a sus zonas verdes, "la ciudad de los tilos", la ciudad del bosque o la ciudad verde. Pedro Benoit, Director de Obras Públicas de La Plata, confeccionó los planos definitivos de la ciudad, sobre esta base simétrica bordeada por un anillo verde de circunvalación. En la parte superior y en el centro de la composición, se ubica el parque urbano más importante, que era un bosque existente en la estancia Pereyra Iraola. La ciudad de La Plata como un "todo" implica el concepto de estructura en el que los elementos no se yuxtaponen, sino que se encuentran distribuidos en ella según una organización de conjunto. Esta organización es la que determina la función que desempeña cada elemento dentro de la totalidad. La piedra fundacional se colocó el 19 de noviembre de 1882, durante la primera presidencia de Julio Argentino Roca, en lo que sería su centro geográfico, la actual plaza Moreno. El plan con el que fue

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2.4.1F-8

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2.4.1F-8. Estudio del desarrollo del trazado de la ciudad de La Plata. _DMJ 2.4.1F-9. La ciudad de La Plata, vista del eje Cívico. Fotografía desde la catedral. _DMJ 2.4.1F-9

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

encarado el proyecto es uno de los ejemplos más relevantes a nivel mundial, del urbanismo del siglo XIX [2.4.1F-8]. Es así que a fines del mismo siglo, fue distinguido en la Feria Internacional de París con el premio a la Modernidad, entregado a Dardo Rocha por el mismo Julio Verne. El centro del cuadrado base es el nodo de cruce de un Eje Cívico o Monumental que divide en dos partes la ciudad (av. 51 y av. 53) y se dirige hacia el puerto; una avenida secundaria perpendicular al Eje Cívico, de conexión con Buenos Aires y las dos diagonales principales que cruzan la ciudad en dirección NS y EO. [2.4.1F-9] La referencia más importante es el gran eje de los edificios públicos, prolongación en el trazado interior urbano de la geometría del Puerto de la Ensenada, llamado a ser el principal de la Argentina y elemento fundamental en la elección del sitio para la construcción de la nueva capital de la Provincia. Sobre este eje cívico-monumental que nacería tensionado entre la terminal de trenes y el canal de acceso al puerto (este proyecto sólo se materializó parcialmente) se emplazarían los principales edificios públicos "teniendo en vista la aglomeración de la población y el mayor movimiento que existiría en la parte central", según memoria de los autores. La idea de los fundadores de dotar a la nueva ciudad de una serie de edificios públicos representativos y de valor arquitectónico, dio lugar a un concurso internacional para seleccionar los mejores proyectos. De la totalidad de los proyectos concursados solo fueron seleccionados dos de ellos, de estilo neoclásico y el resto fueron proyectados por técnicos locales. Con ello la ciudad perdió dos oportunidades de importancia: conseguir una imagen de totalidad y coherencia por una parte y dar lugar a los movimientos de vanguardia arquitectónicos del momento, por la otra.

La Ciudad para tres millones de habitantes de Le Corbusier En el año 1922, Le Corbusier es invitado a participar en el Salón de Otoño de París y expone sus ideas sobre urbanismo en el estudio para una ciudad contemporánea pensada para tres millones de habitantes. En este conocido proyecto urbano, Le Corbusier opta por una organización centralizada, ejes ordenadores y una trama regular de desarrollo para la ciudad. En el centro, en el cruce de los ejes principales de la ciudad, el intercambiador de transporte, destacando el punto de orden de las circulaciones, relacionado con los edificios administrativos, como un edificio encrucijada. El espacio central no es un vacío de actividades, por el contrario, es la celebración del movimiento, del intercambio, de la dinámica urbana. El diseño geométrico regular, surgido en la antigua Grecia con Hipodamo de Mileto, luego ratificado por los tratadistas del Renacimiento, culmina en este proyecto de Le Corbusier como un nuevo intento de establecer un control estético, espacial y formal sobre la totalidad de las funciones urbanas que imaginaba correspondiese a la existencia de un orden y armonía sociales. En su primer viaje a Sudamérica en el año 1929, Le Corbusier expuso sus ideas sobre su proyecto de ciudad y en Buenos Aires, más precisamente en su cuarta conferencia, titulada "un hombre = una célula = unas células = la ciudad" y con el subtítulo "una ciudad contemporánea de tres millones de habitantes. Buenos Aires, ¿es una ciudad moderna?", explicaba la necesidad de liberar el suelo y elevar la densidad en el centro de su esquema:

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2.4.1F-10

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2.4.1F-10. Ciudad para tres millones de habitantes, maqueta. _LC FLC 2.4.1F-11. Dibujos comparativos entre La Plata y la Ciudad para tres millones de habitantes de LC. _Alvaro Arrese, arquitecto. Artículo “La Plata. Le Corbusier. Hoja y Árbol”. Revista Summa, nº 181, Buenos Aires, 1980. 2.4.1F-11

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

"..se circula bajo los pilotes de las casas. Las calles no tienen nada que ver con las casas. Las casas están en el aire, en volúmenes que ocupan el espacio y captan nuestra vista; estos volúmenes están puestos en orden, según la fatalidad del ángulo recto que es orden, tranquilidad y belleza.." "... y toda la ciudad será cubierta de verde. Habrá aire y luz a profusión. Nunca habrá patios, pues el patio es una cosa nefasta..." 35

Cinco días más tarde, el 18 de octubre, en su novena conferencia titulada, "Buenos aires puede convertirse en una de las ciudades más dignas del mundo", le Corbusier comenzaba diciendo:

"en principio, limpiemos el terreno. Hay que matar la calle pasillo. No se entrará, realmente, en el urbanismo moderno sino después de esta decisión previa. La calle-pasillo, nacida en los tiempos del caballo o de la carreta de bueyes estaba formada por casas, generalmente de una planta, a veces con un piso; las ventanas principales se abrían al interior de un cuadrilátero formado por cuatro calles y daban a unos jardines.." 36

Si bien se tiende a trazar algunas semejanzas entre la planimetría de la ciudad de La Plata realizada en 1882 y la Cp/3m de L.C [2.4.1F10], es importante señalar que mientras que una estuvo desarrollada fundamentalmente en un contexto de superficie horizontal, plana, en planta, la ciudad imaginada por el maestro suizo, revelaba un trabajo profundo en las secciones. Es decir que la geometría de la planta no era lo esencial. Incluía cinco niveles subterráneos, más un pasaje de peatones por debajo del nivel de suelo, que diferenciaban las distintas categorías circulatorias: transportes, servicios y una red de metro a gran profundidad. Sin embargo, se pueden establecer algunas referencias posibles, desde el punto de vista de su estructura geométrica [2.4.1F-11]: Perímetro de forma geométrica regular y perfecta, de matriz cuadrada. Le Corbusier le agrega dos medias figuras sobre su eje longitudinal. Superposición de una figura romboidal a su geometría básica. Trama ortogonal generada por una sucesión de manzanas rectangulares que ocupan toda la superficie, más una trama de diagonales regulares, superpuesta a la trama ortogonal, creando espacios abiertos tipo plaza en la intersección de ambas tramas. Dos ejes-avenidas perpendiculares principales que se cortan en el centro de la ciudad y generan un sitio de mayor jerarquía en la trama urbana, el centro de la ciudad. El Centro de intercambio de transporte en Le Corbusier y la plaza principal en La Plata. Ubicación de un parque urbano de gran escala, como final de recorrido de una de las avenidas principales. 35. LE CORBUSIER "Precisiones. Respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo". Ed. Apóstrofe, S.L. Barcelona. 1999, p. 173. 36. Ibid. p.193

Mayor densidad en la zona central de la ciudad, pero con la inclusión de mayor superficie de áreas verdes en esta zona. Edificios administrativos enfatizando uno de los ejes estructurales del tejido urbano.

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2.4.1F-12

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2.4.1F-12. Esquemas de las variantes formales de las manzanas de la ciudad de La Plata. 2.4.1F-13. Evolución del tejido urbano de la ciudad de La Plata, parcelamiento tipo en “H” Fuente: “La Plata. Ciudad nueva, ciudad antigua. Historia, forma y estructura de un espacio urbano singular” Fernando de Terán. Universidad de La Plata. 1983

2.4.1F-13

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

TEJIDO RESIDENCIAL Y URBANO

Tejido residencial Tanto en este modelo, como en la Ciudad Radiante propuesta posteriormente, Le Corbusier utiliza dos tipos residenciales: el "immeuble a rèdents" de baja altura sobre pilotis, y bajo el cual se extiende a nivel de suelo, el paisaje verde continuo por un lado, y el rascacielos cruciforme por el otro, formando entre ambos un conjunto muy difícil de relacionar y vincular, con dos escalas muy diferentes y con pocas posibilidades de reproducir la vida urbana de relación que pensaba LC. Según Kenneth Frampton, al proponer una separación absoluta de actividades y tipos circulatorios, la ciudad de tres millones de habitantes de le Corbusier era una "distopía", es decir una utopía negativa donde la realidad se desarrollaría en términos opuestos a los de una sociedad ideal. El término fue acuñado como antónimo de utopía y se usa principalmente para hacer referencia a una sociedad ficticia (frecuentemente emplazada en el futuro cercano) en donde las tendencias sociales se llevan a extremos apocalípticos. La Plata, en cambio estaba pensada solo en planta y con relaciones espaciales mucho más adecuadas y cercanas entre usos residenciales y públicos. El tejido urbano residencial como conjunto de manzanas cuyo destino fundamental eran las viviendas de construcción privada, fue previsto como una trama de baja altura, dos o tres niveles, en un volumen uniforme y continuo sobre la línea municipal, aportando una idea de manzana compacta y constante, y por lo tanto calles corredor de 18 metros de ancho entre líneas municipales alternadas solamente por la métrica de las esquinas. Poco tiempo después, una inadecuada planificación y normativa urbana posibilitó la subdivisión casi infinita de los solares y la densificación descontrolada de las manzanas, alterando el paisaje urbano previsto con la convivencia de altos edificios de vivienda adosados a viviendas unifamiliares, y la consiguiente aparición de absurdos muros medianeros ciegos de gran altura. Casi un siglo después de su fundación, si observamos el paisaje urbano de la ciudad de La Plata en una vista aérea pareciera que se hubiesen adoptado los criterios de la modernidad, pero ello es solo una ilusión: se abandonó lo mejor de un modelo, la escala de la ciudad y las posibles relaciones sociales entre sus habitantes, pero ignorando lo mejor del otro: el sol, las vistas y la calidad de vida de sus residentes.

Tejido urbano. Las manzanas En un primer acercamiento, la traza urbana encuadra en el concepto de damero, con manzanas de 120 metros de lado, con alteraciones producidas por las diagonales, las plazas y los boulevares de mayor ancho. [2.4.1F-12] Se verifica que en las manzanas cuadradas o rectangulares se proyecta una parcelación de tipo "H" con parcelas de iguales superficies y variaciones en sus anchos. Una variante de este esquema, de aparición posterior, tiende a obtener una mayor cantidad de parcelas por frente de calle con una sensible reducción en la dimensión del frente del solar [2.4.1F-13] La dimensión de los solares para el primer caso, se establecen según tres medidas: 10 x 60 m, 15 x 40 m y 20 x 30 m. y en el segundo caso, 8 parcelas de 10 x 60 m. y 24 parcelas, de 10 x 20 m.

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2.4.1F-14

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2.4.1F-14. Evolución del tejido urbano de la ciudad de La Plata, parcelamiento tipo en “X” 2.4.1F-15. Esquema de relación entre corazón de manzana y calle. Fuente: “La Plata. Ciudad nueva, ciudad antigua. Historia, forma y estructura de un espacio urbano singular” Fernando de Terán. Universidad de La Plata. 1983 2.4.1F-15

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Por su parte, la parcelación designada como tipo "X" adopta un esquema organizativo distinto, tendente a una búsqueda de mayor cantidad de parcelas por frente de manzanas, logrado esto a expensas de sus anchos y de la aparición de una extensa variedad en sus superficies. [2.4.1F-14] En las manzanas más pequeñas, la parcelación se hace más irregular y depende de la geometría de cada una de ellas. Es el caso de las manzanas rectangulares de 60 x 120 m. que se ubican junto a las avenidas 51 y 53, que en su mayoría se han dividido originalmente en parcelas pequeñas de 10 x 60 m. pasantes, con frentes a las dos calles, pero con el paso del tiempo fueron subdivididas en dos parcelas de 10 x 30 m. El proceso posterior de transformación de la parcelación produce una gran cantidad de variaciones que en algunos casos combinan los esquemas mencionados. La modalidad de ocupación de las manzanas, tal como se explica anteriormente, comienza en el perímetro, sobre el límite de las calles, para avanzar hacia el centro, liberando en principio un centro de manzana abierto, de uso privado pero con abundante vegetación. [2.4.1F-15] Este corazón de manzana, con el tiempo se va reduciendo en superficie, en razón de la subdivisión de los solares y del aumento de superficies ocupadas con edificación. Los planificadores de la ciudad, en particular Dardo Rocha, tenían una idea muy clara de la imagen eminentemente urbana y ordenada a conseguir, la sintaxis compositiva del tejido que podía organizarse según dos alternativas básicas, según se tratara de viviendas domésticas o edificios públicos, respectivamente:

a.Edificios alineados sobre el borde de las aceras, sin discontinuidades ni retiros de las fachadas, formando un frente corrido a lo largo de cada cuadra, dentro del cual las distintas casas se singularicen por ciertos detalles ornamentales propios, pero manteniendo la idea conjunta de orden arquitectónico en su relación de altos y anchos, altura de cornisas y balaustradas, ritmos de pilastras y ventanas verticales. b.Edificios retirados al interior de las parcelas, con sus perímetros libres rodeados de jardines y apoyando sobre el borde de las aceras solamente una verja o cerco verde.

Esta dualidad permitía diferenciar más claramente la arquitectura doméstica de la institucional, y contribuía así a destacar la imagen cívica de esta última, logrando una representatividad más evidente dentro del paisaje urbano. La edificación doméstica, con su menor altura, de una o dos plantas, formaba un paisaje homogéneo, donde los edificios públicos eran dominantes. Cabe destacar además la propuesta de espacios públicos de significación como las ramblas en el centro de los bulevares y las amplias aceras arboladas de las calles, actuando como mediadores entre el espacio público y el privado. En La Plata existe una clara diferenciación entre el espacio público y el espacio privado; el límite entre uno y otro está establecido a partir de la línea municipal cuya materialización puede concretarse o no, y puede hacerlo de diversas maneras; pero lo que resulta claro es que el espacio contenido dentro de la manzana corresponde al ámbito de lo estrictamente privado. En este sentido, la consolidación de la

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2.4.1F-16 1880-1915

1915-1943

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1943-1955

2.4.1F-16. Manzana comprendida por las calles 3, 4, 53 y 54, y su relación con la Casa Curutchet. estado actual. Fuente: Google maps.

2.4.1F-17. Manzana comprendida por las calles 3, 4, 53 y 54, proceso de ocupación hasta el año 1983. Fuente: “La Plata. Ciudad nueva, ciudad antigua. Historia, forma y estructura de un espacio urbano singular” Fernando de Terán. Universidad de La Plata. 1983

1955-1983 2.4.1F-17

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

manzana a través de sus límites y, por ende, de la calle misma, está sujeta a parámetros definidos a partir del estilo a implementar. Podemos entender cualquier ciudad si entendemos sus casas y a cada casa como un incipiente proyecto de ciudad. La doble trama y lo suburbios de La Plata, nos informan, desde sus diferentes tipologías, sobre las distintas culturas urbanas que significaron las "casas chorizo" , las "casas cajón" o los otros tipos clásicos. Con el objeto de una mejor comprensión del tejido urbano de la ciudad en general, en forma previa al estudio particularizado de la manzana en donde está implantada la casa Curutchet, realizamos un análisis de la manzana comprendida por las calles 3, 4, 53 y 54, de dimensiones 60m. x 120m., muy próxima a nuestro objeto de análisis pero que por su geometría rectangular conserva los rasgos típicos del tejido urbano del núcleo central y en la cual se pueden observar una serie de tipologías de ocupación y de edificación que se mantienen en la actualidad y que permiten aproximarse al proceso de evolución del tejido urbano de la ciudad. Ubicada al nor-este del centro de la ciudad, esta manzana ocupa un lugar de privilegio dentro del área residencial, pues la avenida 53 es uno de los bulevares que configuran el eje cívico principal de la ciudad.[2.4.1F-16] Como se puede apreciar en los gráficos históricos que muestran la ocupación paulatina de las parcelas y, teniendo en cuenta que la manzana fue dividida originalmente en solares pasantes de 10 x 60 m., en el primer período que llega hasta el año 1915, comienza con un macizo continuo edificado de viviendas sobre avenida 53, reservando el fondo de los solares para actividades de servicio. [2.4.1F-17] En el período comprendido entre 1915 y 1943 comienza un paulatino incremento de ocupación del tejido, la división de los lotes pasantes en dos lotes de 10 x 30 m. y la desaparición paulatina de los espacios abiertos. El tercer período, entre 1944 y 1955 se acelera el proceso de densificación y aparecen las primeras viviendas multifamiliares con desarrollo en vertical, modificando sustancialmente el perfil urbano original. En el último período, hasta la observación del estado actual (2006) en esta manzana se puede identificar con claridad los cinco tipos edificatorios residenciales, que no se suceden necesariamente en el tiempo, pero que podemos definir como constitutivos del tejido urbano de La Plata. Ellos son:

c. La casa tipo "chorizo" y sus variantes. d. La "casa de renta" de dos niveles. e. La "casa cajón" racionalista de dos o tres niveles. f. Las casas neo-coloniales o a-tipológicas. g. Los edificios de pisos.

Los nombres entre comillas son las denominaciones con que estas tipologías edificatorias han trascendido en el imaginario arquitectónico argentino y como tales vamos a mantener.

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2.4.1F-18

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2.4.1F-19

2.4.1F-18. La casa "chorizo", vista en planta donde se aprecia su configuración como vivienda de patios de desarrollo sucesivo. Foto: DMJ 2.4.1F-19. La casa "chorizo", vivienda edificada en la parcela 19 de la manzana comprendida por las calles 3, 4, 53 y 54. Foto: DMJ

2.4.1F-20

2.4.1F-20. La casa "chorizo", vivienda edificada en la parcela 25 de la manzana comprendida por las calles 3, 4, 53 y 54. En ella se ve la influencia italiana en el desarrollo de la fachada. Foto: DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

La casa "chorizo" En la manzana de estudio, corresponden a las parcelas designadas como: Nº 19 y Nº 25 sobre calle 53, y Nº4 sobre calle 3. Corresponde a un tipo extensamente estudiado en la historiografía de la arquitectura del Río de la Plata, y básicamente consiste en una vivienda de patios, de desarrollo sucesivo, adosada a una medianera del solar y que permite su crecimiento para amoldarse perfectamente al crecimiento familiar. Según sus dos variantes fundamentales, en los barrios más modestos nace retranqueada de la línea municipal mientras que en las áreas centrales se edifica sobre la línea municipal, con una fachada de arquitectura italiana, propia de los constructores inmigrantes que para esa época, constituían la mitad de la población de La Plata. [2.4.1F-18] [2.4.1F-19] Muchos autores afirman que la casa chorizo surge de la partición por el eje longitudinal de la casa colonial, desarrollada desde fines del siglo XVII hasta principios del XIX, cuya tipología responde a plantas en forma de u con patio central en el cual eran típicos los aljibes, con galerías en torno al cuerpo principal y pequeñas torres sobre el acceso principal. A esta nueva tipología la denominan también casa de medio patio. Consideramos que sus orígenes responden más que nada a las necesidades propias de un país en crecimiento, con gran cantidad de población inmigrante que debía de alguna manera proveerse de una vivienda mínima propia, cercana a su lugar de trabajo, la cual se construía por etapas, de acuerdo con el capital disponible fruto del trabajo diario. Finalmente tiene relación también con las normativas surgidas en esa época, que plantearon nuevas medidas para el loteo de la ciudad. Este tipo fue analizado y elogiado por Le Corbusier en una de sus conferencias del año 1929, refiriéndose a su organización y su medida:

"ahora dibujo las casas de Buenos Aires. Por lo menos hay cincuenta mil hechas así. Han sido hechas -se hacen todos los días - por constructores italianos, y son una expresión muy lógica de la vida en Buenos Airees. Sus dimensiones muy justas, su forma es armoniosa, sus situaciones recíprocas han sido halladas con habilidad. Es vuestro folclore, tiene cincuenta años, y es todavía de hoy." y luego duramente criticado, por su expresión formal, "cuidado, voy a oscurecer, de golpe, el elogio que he hecho de los constructores italianos. Lo que acabo de dibujar eran las partes posteriores de la casa. Nada más que para que todo funcione. Pero delante, en la calle, allí donde se pone el número de la casa, allí donde se dice: ésta es mi casa, el constructor italiano ha recurrido a Vignola y a sus órdenes. ¡vaya horror! ¡bonito pastel sudamericano!". 37 [2.4.1F-20]

La "casa de renta" de dos niveles En la manzana de estudio, corresponden a las parcelas designadas como: Nº 10, Nº 11 y Nº 12, todas sobre la calle 54, y la Nº 22 sobre calle 53. 37.LE CORBUSIER "Precisiones. Respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo". Ed. Apóstrofe, S.L. Barcelona. 1999, p.251

Comenzada la tercera década del siglo, y con el objeto de proporcionarse una renta, la pequeña burguesía local consolida un nuevo tipo constituido por dos viviendas superpuestas: la de abajo destinada a su habitación y la de arriba reservada para alquiler.

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

2.4.1F-21

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2.4.1F-21. La "casa de renta" de dos niveles, vivienda edificada en la parcela 11 de la manzana comprendida por las calles 3, 4, 53 y 54. Foto: DMJ 2.4.1F-22. La "casa cajón" racionalista de tres niveles, vivienda edificada en la parcela 23 de la manzana comprendida por las calles 3, 4, 53 y 54. Foto: DMJ

2.4.1F-23

2.4.1F-23. La casa neo-colonial o a-tipológica, vivienda edificada en la parcela 16 de la manzana comprendida por las calles 3, 4, 53 y 54. Foto: DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

En principio se trata de dos casas de patio (chorizo) superpuestas: la de abajo disfruta del patio interior y la de arriba de un balcón-terraza a la calle. En algunos casos el constructor trata de diferenciar una de otra a través de un cambio de lenguaje en la decoración de la fachada, marcando una clara línea de división horizontal. Pero lo que identifica esta tipología es la presencia de dos puertas de entrada en la fachada, idénticas una de otra, de acceso a cada una de las viviendas independientes. [2.4.1F-21] Esta tipología, respetuosa del tejido fundacional, se repite asiduamente en los sectores centrales de la ciudad y se puede considerar como de aparición previa a las construcciones de la modernidad.

La "casa cajón" racionalista de dos o tres niveles En la manzana de estudio, corresponden a las parcelas designadas como: Nº 17 y Nº 23. El modelo de la "casa chorizo", superviviente de la transformación y adaptación al medio de la casa pompeyana, comenzará a ser reemplazado en la década de los cuarenta por la casa tipo "cajón", como solución artesanal, compacta y sintética a las necesidades de habitación en solares pequeños. Se presenta la necesidad de ocupar menos dimensión en el sentido del fondo del solar, con viviendas de doble crujía a fachada y trasera, es decir tipos más compactos que el conocido hasta el momento. En las zonas centrales de la ciudad, esta modernidad arquitectónica queda marcada por la definición de volumetrías cúbicas, austeras, abstractas, de estuco blanco, que se acomodan al entorno que las rodea, sin producir desequilibrios. [2.4.1F-22] Esta cualidad mimética se diferencia claramente de los movimientos europeos que tienden a desvincularse críticamente del contexto, objetivando la obra, tratando de superar el pasado, e incorporando la idea de transparencia y continuidad interior-exterior. En nuestro caso presenta una actitud más conservadora, adaptándose al tejido de la ciudad, con un tejido cerrado, sin rupturas aparentes entre el interior y el exterior, entre lo público y lo privado.

Las casas neo-coloniales o a-tipológicas En la manzana de estudio, corresponden a las parcelas designadas como: Nº 8 y Nº 16. Contemporáneas a las primeras casas racionalistas de la ciudad, incluso en épocas posteriores, surgen algunas viviendas de tipo "chalet" entre medianeras, reivindicando un cierto estilo neo-colonial, en coincidencia con la aparición de una corriente intelectual que postula la necesidad de una búsqueda de cierta arquitectura "nacional", asentada en un lenguaje neo-colonial español. Como resultado de esta idea se construyen en La Plata, a partir de mediados de siglo XX, viviendas con este lenguaje de arcos rebajados, revocos blancos texturados, balcones con ménsulas falsas y tejados inclinados de tejas, configurando objetos en muchos casos eclécticos, de estética-pastel y por otra parte absolutamente anacrónicos. [2.4.1F-23]

Los edificios de pisos En la manzana de estudio, corresponden a las parcelas designadas como: Nº 18 y Nº 24.

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2.4.1F-24

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2.4.1F-24. Edificio de pisos realizado en la parcela 18 de la manzana comprendida por las calles 3, 4, 53 y 54. En estas imágenes, puede observarse la convivencia forzada, entre viviendas individuales de un solo nivel y muros medianeros ciegos de gran altura. Foto: DMJ

2.4.1F-25

2.4.1F-25. Manzana comprendida por las calles 3, 4, 53 y 54, estado actual y parcelamiento, vista aérea.

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Bien entrados en la década de los 70, y como producto de una mayor demanda inmobiliaria y una falta absoluta de planificación que respetase el tejido urbano fundacional, comienza la construcción de edificios de viviendas en propiedad horizontal con una alta e inadecuada densidad para los pequeños solares, produciendo el mayor impacto negativo en el corazón del tejido residencial de la ciudad. Como producto de estas intervenciones que se prolongaron en las siguientes tres décadas, se pueden observar en la ciudad la convivencia forzada entre viviendas individuales de un solo nivel e infinidad de muros medianeros ciegos de 35 metros de altura, correspondientes a estos edificios. [2.4.1F-24] La sucesión temporal en la construcción de la manzana de estudio, en función de los períodos aludidos con anterioridad y de los tipos arquitectónicos mencionados se puede estimar como sigue: 1891-1920- Casas "chorizo" típicas, como las que explicaba Le Corbusier, con el frente ejecutado con posterioridad, y en buen estado de conservación. En la actualidad, casi todos los patios se han cerrado (19) En el caso de (4) se ha incorporado una entrada lateral, probablemente hacia la cocina. 1900-1920- Casa de renta de fines de siglo XIX de 2 niveles. Muy buen nivel y buen estado de conservación. Dos viviendas independientes, con entrada lateral hacia la planta alta y entrada central para la casa de planta baja. Lenguaje neo-clásico en fachada con cuidada decoración. Tres balcones independientes en planta alta (10) 1930- Casa anónima, de esquina en planta baja, calle 3 esq.54, sin mayor interés histórico (6) 1935- Casa racionalista de tres niveles (23), firmada por Casado Sastre y Armesto, arquitectos, actual Centro de Ingenieros de la Pcia. De Buenos Aires. 1942- Casa racionalista, de dos niveles.(17) firmada por R. Foscati. Esta casa es del mismo tipo y la misma época de la casa de Andrés Kalnay, de 1930, vecina a la Casa Curutchet. 1945-1955- Casas para renta. Dos viviendas independientes. Balcón superior. En algunos casos, la planta baja está decorada con almohadillado neo-clásico (11), (21) y (22) 1950- Casa racionalista. Dos viviendas independientes, con entrada lateral y central. (12) 1950-1970- Casas tipo "chorizo" destruidas o modificadas (25). Se ha sustituido toda la planta baja por tres entradas de garajes individuales, muy probablemente destinados al edificio de pisos vecino. 1960-Casa de renta de cuatro niveles con entrada lateral. Decoración neoclásica en la planta baja.(2) 1960- Edificio de viviendas multifamiliar en esquina, de 5 niveles, firmado por Casado Sastre y Armesto, muy bien conservado.(1) 1960-1970-Casa contemporánea de "estilo" neo colonial en esquina (16) 1970-1980-Casa contemporánea de "estilo" neo colonial (8) 1975-1985-Edificio de viviendas, destruye-tejido en esquina y entre medianeras (18) y (24)-Viviendas de dos y tres plantas sin mayor interés histórico.(15) y (14) 1882-2006- Solares libres, demoliciones de casas tradicionales (13) y (20)

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2.4.1F-26

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2.4.1F-28

12144

2.4.1F-26. Ciudad de la Plata, 1948. Vista aérea de la manzana Curutchet. 2.4.1F-27. Manzana Curutchet, parcelamiento y alturas, 1948. _DMJ 2.4.1F-28. Proyecto Curutchet, plano de mensura del solar, enviado por el Dr. Curutchet a LC. Plano 12144, 1947. Fundación Le Corbusier.

2.4.1F-29

2.4.1F-29. Proyecto Curutchet, orientación precisa del solar. _DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

LA MANZANA Y EL SOLAR

La manzana Curutchet A poco más de 250 metros hacia el norte del sector analizado, se encuentra la manzana de la Casa Curutchet, limitada por las calles 53 y 54 a oeste y este respectivamente, igual que la manzana analizada anteriormente. Al sur, su límite es la calle 2 y al norte una pequeña calle diagonal que forma parte de la apertura de la Av. 53 hacia el bosque, prevista en el trazado original, que desemboca en la Av.1. La forma de la manzana es básicamente el mismo rectángulo anterior dividido en la mitad por una de sus diagonales, pero a través de una directriz curva. De esta manera, la forma final es la de un triángulo rectángulo, de lados aproximados 120 m.y 60m. y cuya hipotenusa es un arco. [2.4.1F-26] Tratándose de una manzana irregular, el tejido de las parcelas es también atípico en relación a las manzanas comunes de 60m x 120m de la ciudad. En este caso se han ubicado solares de mayor dimensión en las tres esquinas, aproximadamente de 20m x 30m. y parcelas más pequeñas en los tramos de las calles. Sobre la calle 2 se trazaron tres solares de 10m x 30 m. En sentido este-oeste, los solares son más pequeños, con un ancho de 8,75 m. y fondo de dimensión variable, con la excepción de uno de ellos, que cuenta con 14,75 m. de ancho. De acuerdo a los antecedentes consultados, en el año 1948 el tejido de esta manzana estaba constituido por una serie de viviendas individuales entre 6,00m. y 8,00 m. de altura promedio, (a excepción de la casa vecina oeste al solar Curutchet) que ocupaban el 60% de la superficie total del suelo.[2.4.1F-27]

El solar El solar adquirido por el Dr. Curutchet, identificado como lote 9 de la sección 14, mide 8,75m. de ancho en el fondo del lote, 17,30 m. sobre la medianera este, 22,65 m. sobre la medianera oeste y 10,30 m. sobre la línea inclinada del frente del solar, con una superficie de 174,78 m2, según el plano enviado al autor por el Dr. Curutchet. Plano FLC 12144. [2.4.1F-28] La geometría del solar es básicamente rectangular, con uno de sus lados inclinado formando con las medianeras sur-oeste y nor-este, un ángulo de 59º y 131º respectivamente. Sobre la orientación precisa del solar, si bien se sabe por la geometría del plano fundacional que la orientación norte coincide con el frente del solar, hay ciertas controversias de apreciación en varios autores que conviene precisar. Algunos autores se equivocan ligeramente al fijar la orientación norte respecto del eje del solar. El propio Le Corbusier, según se puede apreciar en el plano del estudio de soleamiento del 23 de febrero de 1949 firmado por Hoesli (FLC 12140), ubica la dirección norte en un ángulo de 55º respecto del eje longitudinal del solar, seguramente basado en el plano que le enviara el Dr. Curutchet, ya mencionado. Con ello, determina la orientación norte con un desplazamiento hacia el este de 14º respecto del norte real, que se encuentra exactamente a 90º respecto de la línea que une los dos puntos A y D, esquinas del solar y que fuera verificado in-situ por el autor. [2.4.1F-29] Sobre el contexto inmediato del solar Curutchet, precisaremos el estudio en las casas directamente vecinas al solar, que a la fecha del

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2.4.1F-30

12147

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2.4.1F-30. Proyecto Curutchet, levantamiento de la medianera noreste realizado por el Dr. Curutchet a petición de LC. Plano FLC 12147, 1949 Fundación Le Corbusier.

2.4.1F-31

2.4.1F-31. Proyecto Curutchet, planta baja con las medianerías existentes en 1948. _DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

encargo ya estaban construidas y por lo tanto constituían un envase suficientemente definido para el proyecto. En el solar que comparte la medianera hacia el nor-este, se encontraba una vivienda de dos niveles realizada en el año 1936 por Andres Kalnay, arquitecto de origen húngaro muy influyente en la modernidad de la arquitectura argentina, . Esta vivienda de muy buena factura, realizada en un solar de dimensiones similares al solar Curutchet, adopta una configuración semi-exenta retranqueada de la línea de edificación un poco más de 4 metros, apoyada en su medianera suroeste abre casi todos sus locales habitables hacia un jardín envolvente en el norte y nor-este del solar. De esta manera construye una esquina de 8 metros de altura y abre todo su lateral nor-este al parque, sobre todo si tenemos en cuenta que la vivienda de la esquina de la manzana estaba profundamente retirada hacia la calle 54. Lo que esta casa ofrece al solar en estudio, es una fachada lateral que desde la visión lejana se percibe como principal y que da a un jardín que se integra con la plaza, es decir, que rompe con el tejido continuo de la manzana, pero en el sitio adecuado. Por otro lado, la medianera común, tal como lo representa el plano de levantamiento realizado por encargo de LC al Dr. Curutchet (FLC 12147), salvo los primeros 4 metros, es un muro liso y ciego de 8 metros en toda su altura. [2.4.1F-30] En el solar que comparte la otra medianera, la situación era bien distinta. Era éste un solar de mayor ancho, (14,60 m.) quizá producto de una antigua unificación, en donde estaba construida una vivienda de dos niveles, atribuida a Julio Penachioni en el año 1927, de tipología "casa chorizo", pero de dos niveles y más de 11 metros de altura, con una clara geometría en L que apoya uno de sus lados francamente sobre la línea de edificación de la calle y el otro en su propia medianera sur-oeste para beneficiarse del sol de la mañana. En este caso, lo que ofrece a su vecino es un volumen alto, (13,00 m. en el frente) el más alto de la manzana a la fecha, absolutamente continuo hacia la calle y respetuoso del tejido urbano residencial anteriormente comentado. Este volumen se mantiene solo en los primeros 4,50 metros de profundidad de la medianera común y luego ofrece la superficie del patio. Por último, la casa del fondo constituye un volumen en U con frente a la calle 54 y espacio abierto-jardín privado al fondo, excepto una pequeña pieza de 4,70 m. de altura y 2,50 metros de ancho, que se pega a la medianera Curutchet, en su esquina sur. [2.4.1F-31] De esta manera queda configurada la "caja" de muros, el envase de aire, en el cual debía proyectar el autor: En el lateral sur una vivienda de tipología tradicional, muy alta al frente pero baja en la parte de atrás. Que se adhiere perfectamente a línea de edificación y ofrece al solar un muro muy alto, pero en una mala orientación, como protección gratuita del sol muy fuerte de las tardes de verano. Ni más ni menos que un fondo perfecto. En el norte, en cambio, una casa de lenguaje moderno, relativamente más baja y retranqueada del frente y las medianeras, no se convertiría en una pantalla al sol del este ni a las vistas del bosque y que fundamentalmente podría integrarse al conjunto desde una visión lejana, dada su condición de exenta, es decir con una manifiesta condición de figura, de frente. Y el telón de fondo general de la intervención, un tejido urbano muy definido, con una idea muy clara en cuanto a la ocupación de los solares por parte de las viviendas y una división tajante, salvo excepciones, entre el mundo público de la calle y el universo privado de las casas.

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2.4.1F-32

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2.4.1F-32. Casa Curutchet, vista del Paseo del Bosque desde la terraza jardín. Fotografía_DMJ 2.4.1F-33. Casa Curutchet, vista desde el Paseo del Bosque. Fotografía_DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Como hemos visto entonces, en 1949, cuando se inició el proyecto, La Plata ya no era un cuadrado inmaculado rodeado de bosque y campo, habitado por una sola y coherente tipología arquitectónica. El aumento poblacional y el desarrollo industrial iban formando una ciudad más densa y heterogénea, con aciertos y desajustes, que se expandía por fuera de sus límites originales, con lo cual se configuraba una oportunidad para intentar experimentar nuevas leyes de organización del espacio. En este contexto, sin conocer personalmente el lugar de la intervención y con los pocos datos recibidos, Le Corbusier realiza una de sus más precisas y trascendentes intervenciones en el espacio urbano de una ciudad y su relación con el espacio doméstico. Mucho se ha explicado ya de los valores urbanos de este proyecto. Solo debemos señalar y recordar que presenta por primera vez en la arquitectura de la ciudad, una profunda transformación en la relación entre el espacio público de la calle y el interior de la manzana, al introducir visualmente uno en el otro, al ampliar las tradicionales visuales cortas de los patios en miradas lejanas al bosque y al evitar el uso privado exclusivo de la planta baja, en una inédita demostración de generosidad urbana. Constituye una propuesta innovadora respecto de las tipologías en uso en La Plata hasta ese momento, que para encontrar el interior del lote recurrían a circulaciones, zaguanes o patios. Aquí se llega al interior sin recurrir a espacios circulatorios o patios interiores, actuando de manera contraria a los tipos que construyen la manzana tradicional produciendo una fachada que actúa como barrera, separando exterior de interior, público de privado, produciéndose el trayecto hacia el interior del solar a través de espacios "interiores", aunque éstos sean abiertos. Al despegar la vivienda del suelo casi sin tocarlo, sus espacios y su terraza-jardín privada, aprovecha magistralmente tanto la altura de su vecina sur para protegerse, como el retranqueo de su vecina norte para captar las valiosas vistas del bosque en dirección nor-este. [2.4.1F-32] Al dividir el programa en dos áreas, una más baja pública y otra alta y privada, ha conseguido encajar como una pieza más en una dentadura completa, un conjunto de volúmenes que se integran perfectamente en su contexto inmediato, pero con un discurso transformador. En definitiva, Le Corbusier consigue realizar una bellísima síntesis entre la doble geometría de la ciudad y la doble geometría de la casa en una compleja poética de espacios llenos y vacíos que vincula y, a su vez transforma permanentemente la relación vivienda-ciudad. [2.4.1F-33]

CONCLUSIONES Como conclusión de esta aproximación a la estructura geográfica del proyecto Curutchet y en relación a su contexto cercano podemos decir que: El proyecto de la ciudad de La Plata nació con una fuerte componente geométrica y una propuesta muy clara para el tejido urbano residencial y de edificios públicos. En las manzanas residenciales, el tejido previsto era continuo sobre la línea de edificación, con una altura y densidad controladas, con un espacio vacío interior de las manzanas, de uso privado y las tipologías construidas lo respetaron, con ciertas variaciones, hasta el año 1970.

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2.4.1F-34

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2.4.1F-34. Ciudad de la Plata, vista de los edificios de pisos que perturban la imagen urbana fundacional.

2.4.1F-35

2.4.1F-35. Casa Curutchet, vista del proyecto construido en relación a la torre de pisos levantada en la misma manzana en los años 80.

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

La diferenciación entre el espacio privado y el espacio público era absoluta, mediante una línea divisoria muy clara, que corresponde a la línea de edificación o límite de la propiedad de cada solar. La relación interior-exterior de las casas estaba garantizada mientras el crecimiento de la ciudad se realizaba con baja densidad. En la tipología de las “casas chorizo”, el volumen edificado se vinculaba sistemáticamente hacia el lateral del solar, durante un tiempo prolongado de su propio proceso de crecimiento. En determinado momento, y siempre dentro de esta tipología, cuando el crecimiento se hace desmedido, comienza un proceso de cierre de patios y la relación interior-exterior se altera absolutamente. La construcción de nuevas tipologías de viviendas hasta el año 1950, no aportó nuevas relaciones o propuestas de vinculaciones entre el espacio interior de la manzana, entre el interior y el exterior propios, ni entre espacio público y espacio privado. Incluso, en este período, y debido a un creciente desapego a las ideas urbanas fundacionales, se llegó a la construcción de tipología de chalet entre medianeras. La aparición de los edificios en altura, a mediados del siglo XX, alteró radicalmente la densidad y el paisaje urbano imaginado, creando una nueva ciudad en donde las relaciones entre espacios ocupados y espacios libres fueron otras, surgiendo un paisaje urbano perturbado por una cantidad de altas medianeras ciegas, que distaba enormemente de los presupuestos urbanos fundacionales. [2.4.1F-34] Cabe destacar el desarrollo del tejido urbano de la manzana en cuestión, pocos años más tarde, como producto del proceso de densificación descontrolada que habíamos apuntado antes. En el solar de la esquina, sobre la Av. 1 y 53, fue demolida la casa retranqueada que diera perspectiva y fachada lateral a la casa vecina proyectada por Andrés Kalnay. En la década del 80, en su lugar fue construido un edificio de viviendas en propiedad horizontal de 60 metros de altura en su parte más alta, a menos de 10 metros de la Casa Curutchet, que ofrece una medianera ciega al cuidado conjunto que habíamos analizado y que destruye cualquier especulación razonable sobre la escala y el tejido urbano que se mantenía hasta el momento. [2.4.1F-35] En las dos esquinas posteriores, 2 y 53, 2 y 54, se construyeron dos edificios de propiedad horizontal de gran altura, más de 30 metros que completan la alteración brutal no solo del tejido urbano del sector y la manzana sino aún peor, el contexto inmediato de uno de la más bellas obras de la modernidad del siglo XX.

2.4.2 ESTRUCTURA GEOMÉTRICA "…porque la arquitectura, que es emoción plástica, debe, en su dominio, COMENZAR TAMBIEN POR EL PRINCIPIO Y EMPLEAR LOS ELEMENTOS SUSCEPTIBLES DE IMPRESIONAR NUESTROS SENTIDOS, DE COLMAR NUESTROS DESEOS VISUALES, y disponerlos de tal manera que su CONTEMPLACION NOS AFECTE CLARAMENTE, por la finura o la brutalidad, el tumulto o la serenidad, la indiferencia o el interés. Estos elementos son elementos plásticos, formas que nuestros ojos ven claramente y que nuestro espíritu mide. Estas formas, primarias o sutiles, flexibles o brutales, actúan fisiológicamente sobre nuestros sentidos ( esfera, cubo, cilindro, horizontal, vertical, oblicuo) y lo conmocionan. Una vez afectados, somos susceptibles de percibir más allá de las sensaciones brutales, y entonces nacerán ciertas relaciones que actúan sobre nuestra conciencia y nos transportan a un

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2.4.2F-1a

2.4.2F-1b 80

2.4.2F1. Proyectos de Le Corbusier objetos de comparación con el proyecto Curutchet. a. Maison Cook (1926). _LC foto:_DMJ b. Casa Julián Martínez (1930) _LC maqueta Julio Otero. c. Maison Canneel (1929) _LC. FLC

2.4.2F-1c

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

estado de alegría (consonancia con las leyes de universo que nos gobiernan y a las cuales se someten todos nuestros actos) en que el hombre utiliza plenamente sus facultades de memoria, de examen, de razonamiento, de creación." (..) "ha llegado el momento de presentar el problema de la casa, de la calle y de la ciudad, y de confrontar al arquitecto con el ingeniero. Para el arquitecto hemos escrito "las tres advertencias": EL VOLUMEN, que es el elemento por el cual nuestros sentidos perciben, miden y son plenamente afectados. LA SUPERFICIE, que es la envoltura del volumen y que puede anular o ampliar la sensación. EL PLAN, que es el generador del volumen y de la superficie y mediante el cual todo está irrevocablemente determinado. Luego también para el arquitecto están los TRAZADOS REGULADORES que muestran de este modo uno de los medios por los cuales la arquitectura logra esa matemática sensible que nos da la impresión bienhechora del orden. " 38

Esta es la primera declaración de principios formales de Le Corbusier, publicada en los años 1920-1921 en el Esprit Nouveau y que fueron reunidos en "Vers une architecture", siete años más tarde. En ella Le Corbusier señala con claridad aquellos elementos básicos con capacidad de estimular nuestros sentidos y que componen o relacionan intencionadamente la materia, configurando una estructura arquitectónica. En la intención de situar la arquitectura en el universo exclusivo de las formas y de la emoción, en el territorio de la emoción y del arte, alejada de la construcción y de la técnica, Le Corbusier realiza un manifiesto a favor de la simplicidad, del orden, la armonía y la perfección. Y esta es la línea argumental que seguiremos en la búsqueda de la esencia o estructura geométrica que informa el proyecto y la arquitectura de la casa Curutchet. Con el objeto de establecer una cierta continuidad en el sistema de análisis formal, hemos desarrollado una estructura comparativa de otros proyectos con la Casa Curutchet, que naturalmente recoge aquellas líneas genealógicas que se estudiaron previamente. De esta manera se incorporan al análisis la Maison Cook (1926) y la casa Julián Martínez (1930) en tanto guardan una serie de similitudes geométricas con nuestro objeto de estudio y la Maison Canneel (1929) pues describe el mismo espíritu compositivo que la casa Curutchet. [2.4.2F-1]

EL VOLUMEN

38. LE CORBUSIER. "Hacia una arquitectura", Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1968, p.p. 7 y 8. 39. Ibid p.p. 16.

"la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz. Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz: las sombras y los claros revelan las formas. Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela bien; la imagen de ellas es clara y tangible, sin ambigüedad. Por esta razón son formas bellas, las más bellas." 39

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08532

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2.4.2F-3

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2.4.2F-2a. Maison Caneel, croquis de plantas _LC, 1929, plano FLC 08560 Fundación Le Corbusier 2.4.2F-2b. Maison Caneel, croquis de sección_LC, 1929, plano FLC 08532 Fundación Le Corbusier 2.4.2F-3. Maison Caneel, croquis de plantas _LC, 1929, plano FLC 08587 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Como ya hemos expresado en el proceso del proyecto, el conjunto Curutchet quedó conformado por dos volúmenes principales que representan las actividades fundamentales del programa: consulta y vivienda. La primera observación que haremos se refiere a la relación que establece esta configuración geométrica básica con la Maison Canneel, expresada en la similitud conceptual de sus secciones fundamentales. En ambos casos, se trata de un conjunto de dos volúmenes, uno principal y otro secundario, organizados longitudinalmente en un solar estrecho y de características urbanas, que se vinculan entre sí. En Canneel, el dormitorio principal de la primera planta tiene una conexión-expansión sobre el volumen de piscina-garaje, situación que se asemeja conceptualmente a la expansión del salón sobre el techo de la consulta en Curutchet, en la búsqueda de una vinculación formal y funcional entre volúmenes, y que estuvo presente desde el inicio del proceso del proyecto [2.4.2F-2]. En los dos casos, además este deslizamiento de espacios entre volúmenes se subraya con los planos de las medianeras que se recortan a voluntad para protegerse del sol y definir con mayor precisión los límites de los espacios exteriores que se dominarán desde el interior. La planta baja libre, ese territorio de penumbras que no ha de ser ocupado sino por espacios públicos o de circulaciones sobre el cual los volúmenes deben flotar, en los dos casos es una superficie inclinada, ocupada por volúmenes exentos, curvilíneos, para los accesos peatonales y de vehículos y además, sus límites verticales, las medianeras, se perforan a distintas alturas buscando la luz de los solares vecinos, la intercomunicación de los espacios públicos, la búsqueda de un territorio infinito [2.4.2F-3]. El volumen principal de la casa está constituido por una caja-prisma que se expresa en los dos proyectos de una manera similar: a. al exterior de una manera abstracta y perfecta, con superficies perfectamente definidas: tres caras ciegas formando una U: el fondo y las dos medianeras; dos caras abiertas con "pannes de verre" al frente y fondo del solar buscando la ventilación cruzada, el sol, la mejor orientación y las vistas para los ambientes nobles, y finalmente la última cara, la superior, un techo perforado. b. al interior, agujereada para comunicar los espacios, para encontrar más altura, para establecer mayor relación visual con el exterior, o como en Canneel para incluir dentro de la caja, la terrazajardín. Esta misma estructura formal, cuyo origen se puede rastrear en los primeros proyectos modernos de LC, Citrohan (1920) o Stein (1927), se podrá verificar como una constante en los proyectos posteriores, es decir que Le Corbusier, veinte años más tarde sigue reflexionando sobre los mismos esquemas volumétricos fundamentales: "la casa es una caja. El interior es lo esencial " 40, que había planteado en su origen.

La caja y sus estratos

40. ROTH, Alfred. "Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret". Colección de arquitectura. Murcia. 1997

Para seguir con el análisis del volumen, estudiaremos esta volumetría básica, el prisma como caja abstracta e ingrávida que flota sobre la planta baja libre que constituyen las casas Cook y Julián Martínez, y la correspondencia entre ellas y con el volumen de vivienda de la casa Curutchet, estudiándolo ahora de una manera aislada del conjunto casa-consultorio.

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2.4.2F-4

2.4.2F-4. casa Cook, Casa Julián Martínez, casa Cook y casa Curutchet, _LC. croquis comparativos: _DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Podemos observar en los tres prismas exentos [2.4.2F-4] :

a. que comparten una importante similitud dimensional y proporcional: Maison Cook: 10 m de frente, 10 m. de fondo, 7,5 m. de altura y se despega del suelo 2,5 m. aproximadamente Casa Julián Martínez: 8,5 m. de frente, 8,5/10 m. de fondo, 7,5 m. de altura y se despega del suelo 2,5 m. aproximadamente. Casa Curutchet: 8,75 m. de frente, 8,75 m. de fondo, 6m. de altura y se despega del suelo 4m. aproximadamente.

b. que los prismas, pese a proyectarse despegados del suelo, no se imaginan como volúmenes exentos sino dentro de una caja mayor, y por lo tanto, los planos de las medianeras que los contienen llegan hasta el suelo y su superficie está unificada con el resto de la medianeras, independizándose formalmente de los prismas. En la Casa Curutchet se introduce una variante: el plano de la medianera oeste en la parte trasera del solar, desaparece, abriendo la planta baja al jardín vecino y poniendo en evidencia la configuración de la casa-caja suspendida en el aire, sostenida por "pilotis".

c. que la lectura de su conformación formal, suscribe el mismo modelo que Le Corbusier utiliza prácticamente en todas sus obras y que consiste en establecer una cuidadosa relación entre elementos de volumetría simple, prismas, cuadrados y ángulos rectos por una parte y cilindros, curvas y concavidades por la otra.

Como lo explica Quetglas con claridad: "..el uso de un modelo plástico propio del mundo creativo de Le Corbusier. No se trata de entenderlo como aplicación involuntaria y prevista de un recurso establecido, sino como automatismo intuitivo, quizá inadvertido, como práctica personal tanto más efectiva cuanto más inconscientemente seguida. Esta constante profunda en la obra plástica de Le Corbusier, precisamente por su carácter espontáneo o, como mínimo, nunca explícitamente revelado, permite atestiguar la autoría de Le Corbusier sobre determinados trabajos, mientras que la presencia de elementos superficiales como los pilotes, las ventanas corridas, el techo jardín o el brise-soleil, ampliamente divulgados y fácilmente imitables puede no ser índice más que de una asimilación mimética de su estilo y provenir de cualquier mano. Este modelo puede describirse con dos características: 1.Cualquier escenario de Le Corbusier está protagonizado, solo pero siempre, por dos únicos personajes plásticos, que son el círculo y el cuadrado, es decir las figuras de la curva, el cilindro, la concavidad, el espacio y la penumbra, y las figuras del cuadrado, el prisma, el ángulo recto, la línea, el plano y la luz. Se trata de un mundo habitado por dos heterogeneidades, dividido en dos hemisferios. En cada escena, en cada situación, ambos elementos mostrarán su presencia en realidades cuidadosamente medidas. 2.Cualquier composición plástica de Le Corbusier, sea pintura, sea arquitectura, sea escritura, se articula siempre en tres estratos horizontales, cada uno con una distinta dosificación de los elementos basados en la línea curva y los elementos basados en el ángulo recto. En el estrato inferior, en la planta baja, el nivel que está en contacto directo con lo profundo, se presenta una neta separación o un franco

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2.4.2F-5. Casa Cook, Casa Julián Martínez y Casa Curutchet. _LC croquis comparativos: _DMJ

2.4.2F-5

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

maclaje entre ambos protagonistas, entre elementos circulares, cilíndricos y elementos ortogonales, prismáticos. Si hay un elemento preponderante, acaso podrá ser la penumbra, la concavidad, la curva. Los cilindros, las raíces, las serpientes, los ondulantes manantiales crecen desde el fondo mismo de la tierra. El estrato intermedio, que puede tener un número indeterminado de niveles interiores, valiendo esto tanto para una villa como para una unidad de habitación. Está protagonizado por el ángulo recto, la composición prismática, llevada hasta el límite de la planta, que coincide con la luz rasante. Si hay ahí algún elemento curvo, será escaso y solo estará para reforzar, en su subordinada y excepcional posición, la preeminencia del ángulo recto. El cubo, luz cristalizada, desciende sin peso desde el cielo. Los pilotes no sirven para sostener, sino para medir la altura a la que flota el prisma, sobre el suelo. En el estrato superior se produce una fusión estrecha e igualitaria entre ambos personajes, entre elementos curvos y elementos ortogonales; desaparece o se resuelve la contraposición, de modo que es difícil encontrar una línea recta que no acabe convirtiéndose en una línea curva, o una masa convexa que no se transforme, invirtiéndose a hueco cóncavo. Una figura puede servir para esquematizar los estratos áticos de Le Corbusier: la misma que se usa para trazar la cifra del "5". Una línea que empezando a dibujarse con un cuadrado, acaba dibujando un círculo; que empezando por una línea quebrada convexa, acaba en una ondulación cóncava; y viceversa desde cualquier posición en que se la tome: es la figura que aparece cada vez que Le Corbusier firma con sus iniciales L-C, el cuadrado y el círculo, el ángulo recto y el arco." 41

Podemos observar con claridad el primer estrato en la casa Cook, ese espacio libre abierto hacia delante y hacia atrás, bien iluminado pero con una altura que obliga a un estrechamiento espacial importante que intenta dificultar el acceso, marcar esta circunstancia, ocupado por el único volumen rectilíneo, la escalera, que ofrece una superficie francamente curva hacia la calle, pero lo suficientemente retranqueada para no comprometer la limpieza formal del prisma. [2.4.2F-5] El primer estrato de la casa Julián Martínez suscribe la misma idea: un volumen de frente curvo pero de desarrollo recto define los espacios de servicio a un lado de la planta. En este caso la composición se hace francamente asimétrica pues el volumen de las circulaciones verticales aparece a un lado de la planta. Además, pareciera que la casa está apoyada contra la medianera del fondo del solar, y por lo tanto, se trata de un espacio oscuro o de penumbra, que no recibe luz desde atrás como en Cook. Por ello, Le Corbusier proyecta estos volúmenes curvilíneos en la planta baja absolutamente abiertos, sin puertas, para que el espacio fluya. En la casa Curutchet, el primer estrato, en el mundo de la sombra de la planta baja libre, encontramos el volumen casi ciego del vestíbulo de la entrada de la casa, como un prisma recto y el volumen del garaje que comienza con directriz recta en la calle, pero se curva al ubicarse por debajo del prisma ingrávido de la casa. Es decir, que en todos los casos encontramos ángulos rectos y curvas, prismas y cilindros, que conviven en la sombra de la planta de aire imaginada por Le Corbusier.

41. QUETGLAS, Joseph. "Les Heures Claires”. Centre d'investigacions estètiques. Vallés, 2008

La franja intermedia, constituida en los tres casos por salones, dormitorios y baños, está conformada por el cuerpo prismático como composición geométrica, vacío por dentro, que debe ser compartimentado en su interior manteniendo la percepción de los planos constitutivos de su figura elemental. La disposición de los muros, los tabiques, los cuartos de baño siguen una configuración libre, se separan de los bordes para destacar los ángulos rectos de

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2.4.2F-6. Casa Julián Martínez, perspectiva de la terraza-jardín _LC, 1930, plano FLC 24106 Fundación Le Corbusier 2.4.2F-7. Proyecto Curutchet, croquis de estudio de la planta de dormitorios. _LC, 1949, plano FLC 12197 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

la caja. Al exterior, como hemos señalado, el prisma se manifiesta con toda su fuerza y su abstracción. El estrato superior, el mundo de la fusión geométrica, de la libertad compositiva, se puede leer como un suave detalle formal, el delicado trazado curvo del balcón interior se enfrenta al pequeño balcón recto exterior en la cubierta de la casa Cook. En Julián Martínez, el mundo de la dialéctica recto-curvo está presente en la terraza jardín, quizá una de las más interesantes proyectadas por Le Corbusier, pues están presentes el volumen curvilíneo de la escalera que emerge desde la caja, una pequeña piscina que se convierte en lucernario del dormitorio inferior y un espacio de sombra, el baldaquino que recompone la ortogonalidad en el aire. [2.4.2F-6] En la casa Curutchet, el prisma recto de la casa ofrece un plano superior aparentemente liso y en el cual no se reconoce a simple vista la estratificación corbuseriana. Sin embargo, a poco que se analiza la planta de dormitorios se advierten esas ondulaciones cóncavas, esos planos rectos que se convierten en curvas en los muros de los baños y que perforan la cubierta para aparecer, aunque formalmente débiles, como lucernarios cilíndricos sobre ella. [2.4.2F-7] Esta breve descripción geométrica de uno de los elementos característicos del lenguaje de Le Corbusier, la caja que flota, nos permite comprobar que hay una lógica formal constante en su producción doméstica y que, aún verificando una cierta evolución en su puesta en práctica, que configura un discurso más elaborado y complejo en los proyectos sucesivos, se mantiene esta lógica esencialmente invariable. "Curatella Manes, el escultor platense, que era amigo de Le Corbusier me dijo en una oportunidad: - yo estaba en París en el momento de su proyecto, y estaba Le Corbusier tan entusiasmado que con una caja de fósforos me explicaba cómo los pilotis perforaban la caja" 42

El envase Hemos dicho que estas cajas se imaginan como un volumen puro y abstracto que se apoya sobre unos delgados pilotis, pero que en la concepción del conjunto donde se insertan, se incluyen dentro de un continente mayor, una caja de aire, un envase inmaterial. Esta situación es llamativa, puesto que muchas de las casas-concepto que proyectó Le Corbusier eran aisladas, pensadas para el interior de una parcela pero exentas, sin embargo siempre estaban contenidas en dos planos opacos, como medianeras, cuando en realidad no era necesario enfatizar esta condición. Pero tanto en la casa Curutchet como en los otros ejemplos aquí analizados, sí se da el caso de la existencia de límites laterales muy definidos y aparentemente ciegos. Y es aquí donde el texto produce una transgresión en su propia naturaleza, pues Le Corbusier, ahora que tiene presente los planos límites, que las medianeras están aquí, las interpreta de otra manera. Ya no forman necesariamente parte del prisma: en un caso las integra como un envase contenedor de un fluido espeso que no adopta exactamente los límites de su continente, pero en otros, perfora el envase, lo cala, permitiendo que el fluido se escape delicadamente por los vanos que intencionalmente le produce.

42. CURUTCHET, Pedro. Entrevista Arquitecturas Bis Nº43. Barcelona 1983

La casa Cook, quizá, representa el ejemplo más ortodoxo, pues como hemos dicho las medianeras llegan hasta el suelo y al tratarse de un volumen que se insertaría finalmente (durante el proyecto solo estaba construida la casa vecina de la izquierda) entre otros dos, las medianeras fueron interpretadas como tapas laterales no propias, sino de los vecinos. Es decir que la caja proyectada, formalmente flota entre las otras dos.

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2.4.2F-8. Proyecto Curutchet, croquis de estudio del envase. _DMJ 2.4.2F-9. Le Corbusier con la maqueta de la casa Curutchet en su estudio en 1949. Fundación Le Corbusier 2.4.2F-10. Proyecto Curutchet, croquis de estudio en sección. _DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Pero tanto en Canneel como en Curutchet, las medianeras son planos que constituyen materia a proyectar, lienzos interiores que se imaginan para cumplir determinadas funciones en la configuración del espacio exterior que se reconoce desde el interior. Podemos ver que el envase Canneel tiene un corte horizontal en la planta baja hacia el oeste que acompaña la inclinación del suelo en la vista exterior, pero que más tarde cuando estudia el interior, Le Corbusier lo hace paralelo al techo, más alto, para que entre la luz pero no se escape el espacio. El envase Curutchet es aún más complejo, pues reconoce los límites de las medianeras, pero establece un juego de caladuras a diferentes alturas que cumplen determinadas funciones en la relación interiorexterior mencionada. En la planta baja se abre hacia el oeste, para compartir el patio del vecino y aprovechar la iluminación de esa zona de la planta más profunda. En la media altura, la caja se abre hacia el sur a un pequeño patio contiguo a la escalera y ya en la planta alta, el envase se abre francamente al este para mirar y ser visto desde y hacia el bosque en una mirada más lejana. [2.4.2F-8] Es importante destacar que, debido a la potencia visual que se ha otorgado al conjunto desde la orientación norte perfecta, es decir, en diagonal a la dirección principal del solar, la estructura formal induce a pensar que el ángulo principal de la casa es el lateral nor-este. Ello lo demuestra el giro natural del ángulo de visión que realizan la totalidad de los observadores de la maqueta de la casa, cuando la tienen en sus manos, incluido el propio Le Corbusier. [2.4.2F-9]

Los componentes Analizando ahora la organización de los volúmenes reunidos bajo la luz y sus relaciones, recordamos su conformación básica de dos volúmenes principales: la consulta sobre la calle y la vivienda hacia el interior. Lisos, abstractos y puros, sin ninguna manifestación de líneas estructurantes o constructivas, se relacionan entre sí, formal y funcionalmente, se acercan y establecen determinadas leyes de enlace o de contacto y a su vez cada uno de ellos, se configura con su propia complejidad e identidad de elementos formales y planos yuxtapuestos, encastrados o superpuestos en láminas paralelas.[2.4.2F-10] Los dos volúmenes pertenecen a dos universos diferentes, el público y el privado, y establecen una biela o par de piezas vinculadas por un plano horizontal: el techo del área de consultorio que es a su vez el suelo de la vivienda. Este plano horizontal divide además, en forma alternativa, los espacios llenos y vacíos de cada área, pública y privada. En la planta baja pública, el espacio anterior del solar está ocupado (por el volumen de la consulta en el primer nivel) mientras que el espacio posterior está prácticamente vacío. Esta situación se invierte exactamente en las dos plantas superiores, pues los espacios anteriores del solar están vacíos y la parte posterior está ocupada por el prisma de la casa. Esta dualidad configura una composición volumétrica y espacial que se expresa en diagonal, en ambos sentidos, hacia adentro y hacia fuera, vinculando las masas o los vacíos de forma sesgada, alternando llenos y vacíos en sentido vertical y relacionando interiores y exteriores en sentido horizontal. Ambos volúmenes, según ya se ha señalado como característica de la composición corbusierana, están en el aire, pero el suelo que hay por debajo, es muy diferente en cada caso. Mientras en el sector público el suelo es inclinado, ondulado, natural, propio del territorio que debe dejarse en libertad para que fluya por debajo de la arquitectura, en el área de la vivienda es una planta libre perfectamente horizontal, continua y flexible, ajustado a la idea de apropiación o

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2.4.2F-10. Proyecto Curutchet, croquis de estudio de los distintos componentes de la casa. a. vivienda b. área de la consulta _DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

captura del espacio exterior por parte del habitante, de un jardín suspendido. El área de consulta es un prisma irregular plano de aristas rectas, de solo un nivel de altura, con una acentuada diferencia en la dimensión en uno de sus lados, producto de la inclinación de la calle respecto del eje longitudinal del solar y de la decisión de ofrecer la cara interior en dirección perpendicular a este eje, es decir, normal a las medianeras. De la misma forma que hemos explicado para el volumen posterior de la vivienda, las medianeras exceden la dimensión de la caja, y por lo tanto, la imagen es de una caja flotando en un envase. Sus planos principales, frontal y posterior, ofrecen distinta configuración a la calle y hacia el interior. Hacia el norte es un "pan de verre" translúcido, abierto, en contacto directo con la plaza y el bosque, mientras que hacia atrás es una galería con muro opaco, a la que solo abren puertas ciegas para entrada y salida de pacientes. El plano norte está configurado, una vez más, por una serie de capas: estructura, vidrio y "brise-soleil", cuyos límites exceden la dimensión del volumen construido. En efecto, en esta fachada, los pilotis perforan el plano superior del volumen y aparecen como soportes del baldaquino, y el "brise-soleil" sube hacia la terraza-jardin, incorporando cierta ambigüedad en los límites volumétricos y mezclando, uniendo, los dos mundos, público y privado. [2.4.2F-10b]

La vivienda, como ya hemos mencionado, constituye el paradigma de la volumetría corbusierana de formas puras y abstractas. En este caso, se ha definido con cuatro caras cerradas envolventes y dos frentes abiertos, uno de ellos en su totalidad, al norte y el otro como un plano perforado por ventanas, al sur. El plano norte se elabora como un "pan de verre" constituido por una fachada multicapas de gran complejidad técnica, cuyos detalles veremos más adelante, formada desde el interior al exterior por un plano de pilotis, luego una capa de aire, la carpintería de madera y vidrio, otra capa de aire y, finalmente, el "brise-soleil" de hormigón. El plano sur, por el contrario, se ha proyectado como si los planos abstractos del lateral envolvieran el volumen y luego se le practicaran huecos según las necesidades interiores. Estas perforaciones, durante el desarrollo del proyecto, se convirtieron en planos integrales de carpintería de suelo a techo, pero se mantuvo el concepto de su conformación individual. [2.4.2F-10a]

El tercer volumen principal es el aire, el espacio vacío que envuelve los volúmenes, la materia que constituye el valor más importante de la composición. Visualizamos el vacío como un sólido capaz, materializando una forma extendida que se apoya en el suelo como una base continua, un lecho en el que se van a abrir unos espacios vacantes para que encajen los volúmenes de la caja de la vivienda desde arriba hacia abajo, apoyándose en el aire, y el consultorio de costado, encajándose en el medio del aire, para quedar envuelto. [2.4.2F-11] Entendemos, ahora, la magnitud de la cantidad de aire que recorre la composición y la manera en que vincula los volúmenes del conjunto, para definir un interior variable, luminoso, atractivo.

Como objetos complementarios, pero no menos importantes, que intervienen en la definición de la estructura formal, vamos a señalar

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2.4.2F-11. Proyecto Curutchet, croquis volumétricos de los distintos componentes de la casa y su encaje en un volumen vacío. _DMJ 2.4.2F-11

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

tres, que por su configuración específica cumplen distintas funciones en dicha estructura: la rampa, el prisma de entrada a la casa y el baldaquino. El primero de ellos es un objeto determinante en la percepción del espacio de la planta baja libre y está constituido por un volumen macizo, de base rectangular, dividido en dos prismas menores de superficie superior inclinada. Al ubicarse hacia un lateral de la planta, enfatiza la asimetría del espacio e impide las visuales hacia el este. Otra particularidad de la rampa como volumen configurador radica en la relación que establece con los volúmenes principales, pues se constituye en el elemento de unión, el vínculo formal entre consulta y vivienda. El segundo elemento, el vestíbulo, es otro prisma macizo que nace en el suelo ondulado de la planta baja libre y llega hasta la base del prisma de la casa. Se adosa al volumen de la rampa sin formar parte de él y se materializa como un volumen ciego, abstracto, de proporciones verticales, con una pequeña perforación horizontal hacia el espacio central. Por el exterior, o sea, mirando el conjunto desde atrás, este prisma adquiere un gran protagonismo formal, pero hacia el interior, la relación que establece con los otros dos elementos, rampa y prisma de la casa, consideramos que no va en el mismo sentido que el resto del conjunto, pues se generan varias aristas y esquinas ciegas de distinta altura y al mismo plano que enturbian la lectura del lugar, en especial desde el nivel inferior, en el camino hacia los espacios de servicio. El último de los elementos secundarios analizados, el baldaquino, es un objeto de gran significado en la estructura formal Curutchet. Un plano horizontal suspendido a doble altura sobre la terraza-jardín por cinco delgados pilotis, define con perfección el límite de aire que le corresponde a la escala del espacio exterior-expansión de la vivienda. Así como la rampa se ubica a la izquierda del solar para conducir la mirada hacia el oeste, el baldaquino lo hace a la derecha para proteger la terraza del sol del oeste e indicar las excepcionales vistas hacia el este, al bosque, desde lo alto. Las cuatro líneas que constituyen los límites de este plano horizontal están cuidadosamente trazadas en el conjunto: hacia el sur se retira del límite del forjado, ampliando el patio; hacia el este se ubica en el centro del solar para indicar el valor de la asimetría de la composición; al oeste se aproxima a la medianera sin tocarla, es decir, conservando su identidad y finalmente hacia la calle, coincide con la línea del consultorio definiendo el final superior del complejo plano de fachada de la casa. Podemos concluir señalando que, en términos volumétricos, Le Corbusier construye un discurso geométrico complejo, compuesto por volúmenes abstractos, cilindros, planos y prismas, en donde los materiales no existen como tales sino que definen superficies, y cuya percepción aparenta cierta ambigüedad inicial pero que posee otras lecturas más profundas y que su característica más destacada es el concepto de totalidad que se consigue en la construcción con aire, en la definición de un espacio singular.

LA SUPERFICIE "Como la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz, el arquitecto tiene por misión dar vida a las superficies que envuelven esos volúmenes, sin que éstos se conviertan en parásitos, devoren el volumen y lo absorban en su beneficio: triste historia de los tiempos presentes.

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2.4.2F-12. Proyecto Curutchet, croquis de las distintas superficies que componen el proyecto _DMJ

2.4.2F-13. Usine Duvall de Saint Die, vista de la fachada exterior _LC, 1946 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Dejar a un volumen el esplendor de su forma bajo la luz, pero, por otra parte, dar a la superficie misiones con frecuencia utilitarias, significa obligarse a hallar en la división impuesta a la superficie, las acusatrices, las generatrices de la forma.." 43

Para estudiar las superficies y tratar de encontrar la lógica compositiva en el texto del autor, es decir la prefiguración del proyecto Curutchet, hemos elegido tres planos verticales principales casi paralelos, del proyecto de la casa: Plano 1. La fachada norte de la consulta, es decir, el primer plano de la casa hacia la calle. Plano 2. La fachada norte de la vivienda hacia la terraza jardín. Plano 3. La fachada posterior de la vivienda, al sur. [2.4.2F-12]

Estos planos verticales contienen y representan buena parte de los premisas proyectuales y de los desarrollos dimensionales que Le Corbusier venía perfeccionando en el tratamiento de las envolventes de sus edificios hasta el momento, en textos y proyectos anteriores. Por otra parte, la disposición y relación que establecen estos planos entre sí han sido motivos de interpretaciones sobre referencias a otras corrientes de la plástica en general, como se refiere Alejandro Lapunzina: "La Casa Curutchet es ciertamente un destacado ejemplo de la importancia y el efecto que los principios pictóricos derivados del purismo tuvieron en la arquitectura de L.C. Entrar en la casa es, en efecto, penetrar en la tercera dimensión espacial de una tela purista. Desde esta perspectiva, en la Casa Curutchet hay tres características del purismo que merecen especial consideración: La disposición secuencial de los planos verticales. La disolución del tradicional primer plano, medio plano y plano de fondo. El uso de estrategias compositivas especiales. Todas estas cualidades están claramente presentes en este proyecto. El edificio está organizado como una secuencia en tres dimensiones, capas paralelas que son comprimidas bajo el plano frontal de la fachada. Todo el léxico del lenguaje arquitectónico de Le Corbusier participa en la intensificación de esta disposición intencional en vertical y en rebanadas del espacio. Las áreas del edificio están dispuestas en segmentos verticales que se suceden unos frente a otros desde la fachada hacia atrás en una clara y establecida secuencia." 44

43. LE CORBUSIER. "Hacia arquitectura", Op. Cit., p.p. 25

una

44. LAPUNZINA, Alejandro. “Le Corbusier´s Maison Curutchet”. Princeton A. Press. 1997, New York. Traducción Gladys Johnston

Realizaremos una mirada en particular de estos planos verticales, conjuntamente con la representación de las medianeras (el envase, los planos identificados como 4), al que les agregaremos ciertas referencias al trabajo sobre los planos o las fachadas de la Usine Duvall de Saint Die (1946), ya que como hemos anticipado fue el proyecto precedente a nuestro objeto de estudio en el 35 Rue de Sevres. [2.4.2F-13]

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2.4.2F-14. Proyecto Curutchet, primer plano de la fachada de la consulta. _Team Curutchet, Bernard Hoesli, 1949. Plano FLC 12153 Fundación Le Corbusier 2.4.2F-15. Proyecto Curutchet, estudios de la fachada de la consulta. _Team Curutchet, Bernard Hoesli, 1949. Plano FLC 12151 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Plano 1. La fachada de la consulta El estudio o desarrollo de las fachadas o planos verticales principales del proyecto, fue desarrollado por el team Curutchet entre el 21 de febrero y el 22 de marzo de 1949, un mes exacto de trabajo, con posterioridad a la definición de la estructura funcional general y a una primera ilustración sobre la organización de cada una de las piezas y su relación con la sección fundamental del proyecto, que en todo momento presidía las reflexiones espaciales del equipo. Los documentos analizados nos han permitido deducir cuatro fases de evolución en el estudio de esta fachada: la formulación inicial, el reconocimiento de las tres bandas, el compromiso dimensional y la definición. El primer documento gráfico con cierta definición intencional y que ilustra la primera etapa es el Plano FLC12153 realizado en un papel opaco de 33 x 50 cm, el 21 de febrero por Bernard Hoesli en el que se pueden observar las intenciones fundamentales del autor, en la construcción del plano [2.4.2F-14] : La definición de un plano total único, desde abajo hasta arriba, desde la base del primer prisma elevado hasta el límite superior del baldaquino, en el que se puede reconocer una lógica compositiva de bandas o franjas y referencias al modelo plástico de estratos utilizado por Le Corbusier comentado anteriormente. El reconocimiento y énfasis en la definición de dos franjas vacías fundamentales: la penumbra de la planta baja y el aire de la terraza-jardín, ambas formando parte de la fachada. La interpretación del plano de fachada como un hecho fundamentalmente tridimensional, es decir con espesor, con capas, con profundidad conceptual pero también física, en el pequeño croquis en perspectiva. La intención de un ajuste dimensional preciso referido al Modulor, en la presencia del hombre con el brazo levantado (2,26 m.) en todos los niveles de la fachada.

La segunda fase comienza con una sesión crítica de Le Corbusier sobre los planos del equipo, que se materializa en un plano-documento que se puede considerar casi mítico en el proceso del proyecto, el FLC12151 del 1 de marzo firmado por Hoesli. [2.4.2F-15] En este dibujo, como en casi todos los planos de estudio, Hoesli dibuja la fachada como una proyección perpendicular a su plano, es decir con un escorzo en referencia al eje longitudinal del solar, lo que implica una cierta complicación en la representación de los planos posteriores, en especial la estructura y las medianeras, cuyos planos inclinados posteriores se superponen de una manera confusa en el primer plano. Además, la fachada se dibuja como un objeto independiente de su contexto, sin atender a las diferencias de alturas de las casa vecinas. Hay aquí un primer reconocimiento y elaboración del concepto de bandas horizontales diferentes en un mismo plano, y cada una de ellas con un esquema: el vacío inferior, el plano de vidrio de la fachada de la consulta con un primer diseño de carpintería con grandes paños de vidrio centrales y dos pequeñas bandas inferior y superior, el "brisesoleil" de cuatro módulos exento en la terraza y finalmente el aire bajo el baldaquino que recoge el orden de los pilotis de la planta baja. Encima del dibujo de Hoesli, hay un esquema de Le Corbusier que manifiesta su lectura en profundidad, es decir su mirada perpendicular al dibujo, hacia adentro, hacia la densidad conceptual de su propuesta. Podemos ver de qué manera entiende la fachada, como una

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2.4.2F-16. Proyecto Curutchet, estudios de la fachada de la consulta, comparación. _Team Curutchet, Bernard Hoesli, 1949. Plano FLC 12158 y FLC 12161 Fundación Le Corbusier 2.4.2F-17. Proyecto Curutchet, fachada de la consulta, final del proceso. _Team Curutchet, Bernard Hoesli, 1949. Plano FLC 12150 Fundación Le Corbusier

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

composición de capas superpuestas, expresada en el croquis "tres melodías: les pilotis, el pan de verre y el brise-soleil" Al día siguiente, el 2 de marzo, con la primera aprobación de L.C., Hoesli comienza a estudiar de manera particularizada la carpintería del consultorio médico, en el FLC12209, para re-dibujar posteriormente le fachada completa en el FLC12159. La tercera fase, abarca desde el 7 al 11 de marzo y en ella Hoesli desarrolla un esfuerzo en ajustar las dimensiones y las proporciones de las carpinterías en un intento de encontrar los trazados reguladores generales, como puede verse en FLC12207 y FLC12208 del 7 de marzo. Ese mismo día, rehace la fachada completa incorporando las decisiones y pruebas anteriores, pero ahora, por primera vez, dibuja una proyección perpendicular al eje del solar y relaciona la fachada con la altura de las casas vecinas, el FLC12158. Inmediatamente después, vuelve a calcar sobre los dibujos anteriores y recompone el plano de fachada, en el FLC 12161. [2.4.2F-16] La última etapa, el ajuste final se inicia con un estupendo croquis de Le Corbusier, el 22 de marzo, con lápiz negro sobre un papel de 45 x 85 cm.; el FLC12163, hace presente una vez más la profundidad, el espesor del plano que se está estudiando y dibuja la fachada principal y su sección. Establece diferentes profundidades y espesores para el "brise-soleil" sobre el vidrio del consultorio y sobre terrazajardín, define las alturas particularizadas para frentes de forjados, petos y barandillas y separa el brise-soleil de las medianeras, identificando el primer plano con claridad. Ese mismo día, Bernard Hoesli pasa a limpio este plano, el FLC12150, y le incorpora nuevas precisiones, los espesores del "brise-soleil" y la relación entre ellos, el ajuste de las dimensiones del portal de entrada y la verja transparente de alambre en la planta baja, cerrando de alguna manera el proceso. [2.4.2F-17] 45. LE CORBUSIER. "Hacia arquitectura", Op. Cit., p.p. 57

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46. Le Corbusier publica este estudio en 1948, en el libro "Le Modulor" seguido por "Le Modulor 2" en 1953 en los que da a conocer su trabajo, y se une a la tradición de personajes como Vitruvio, Da Vinci y León Battista Alberti en la búsqueda de una relación matemática entre las medidas del hombre y la naturaleza. Es una búsqueda antropométrica de un sistema de medidas del cuerpo humano en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el número áureo, todo con la finalidad de que sirviese como medida base de su arquitectura. Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura del ombligo (113 cm). Desde la primera medida multiplicando sucesivamente y dividiendo de igual manera por el número de oro (1,6168) se obtiene la llamada serie azul, y de la segunda del mismo modo la roja. Siendo cada una, una sucesión de Fibonacci y permitiendo miles de combinaciones armónicas. Serie azul, en metros:, 9,57; 5,92; 3,66; 2,26; 1,40; 0,86; 0,53; 0,33; 0,20. Serie roja, en metros, sería: ..., 4,79; 2,96; 1,83; 1,13; 0,70; 0,43; 0,26; 0,16; 0,10. En el billete de 10 CHF de Suiza aparece una imagen del Modulor.

Trazados reguladores "un trazado regulador es un seguro contra la arbitrariedad, es la operación de verificación que aprueba todo trabajo creado con entusiasmo, la prueba del nueve del escolar, el "lo que queríamos demostrar" del matemático. El trazado regulador es una satisfacción de orden espiritual que conduce a la búsqueda de relaciones ingeniosas y de relaciones armoniosas. Confiere euritmia a la obra" 45

Hemos realizado tres aproximaciones al trazado de este plano de fachada para comprobar que su configuración hace referencia al sistema general de dimensiones "Modulor" formulado por le Corbusier y dado a conocer en 1947, poco antes del desarrollo de este proyecto y a las proporciones del rectángulo áureo.46 El plano principal de la fachada mide aproximadamente 10 metros de ancho por 12 metros de alto, dividido en cuatro sectores horizontales (vacío, consulta, terraza y aire), pero agrupados de a dos se pueden reconocer tres sectores de dimensiones áureas que se solapan unos con otros. Uno de esos sectores dobles corresponde exactamente al plano del "brise-soleil", de dimensiones aproximadas 5,00 x 8,70 m. que se divide a su vez en cuatro rectángulos áureos en horizontal y en ocho sectores abiertos de la misma proporción. [2.4.2F-18] En la carpintería de la consulta, por su parte, se pueden reconocer tres rectángulos áureos horizontales que se superponen para definir los paños de carpintería que se convierten en hojas practicables. [2.4.2F-19]

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2.4.2F-18. Proyecto Curutchet, estudio de los trazados reguladores en la fachada de la consulta. _DMJ 2.4.2F-19. Proyecto Curutchet, restitución de la fachada de la consulta, trazados reguladores. _DMJ 2.4.2F-20. Proyecto Curutchet, alzados definitivos de la fachada de la consulta y de la vivienda. _LC, 1949, plano FLC 12110 CUR 4106 Fundación Le Corbusier

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Finalmente podemos destacar que se verifica además una superposición de diferentes mundos dimensionales, el orden de los pilotis, de la carpintería y de los "brise soleil", de las "3 melodies", de muy difícil coordinación y que será objeto, más adelante, de un estudio pormenorizado por parte de Amancio Williams.

Plano 2. La fachada de la vivienda Este plano se desarrolla casi en paralelo con la fachada de la consulta que hemos analizado antes, aunque podríamos asegurar que los estudios y trazados realizados en aquella se trasladaban posteriormente a ésta, como veremos enseguida. El primer esquema que encontramos es el FLC12152, sin fecha aunque suponemos posterior al 9 de marzo, y que es el momento en que se define la modulación de los pilotis en dos crujías longitudinales, nos muestra un plan dividido en seis sectores, tres verticales y dos horizontales, pero uno de ellos asume un mayor protagonismo pues se dibuja en primer plano como avanzado desde el plano general de fachada. En el documento FLC12154 toda la fachada se dibuja en el mismo plano, pero podemos advertir la complejidad de coordinación entre las placas verticales del "brise-soleil", las divisiones interiores entre dormitorios y las particiones de las carpinterías. Por ello, se estudia también esta coordinación desde el lado de adentro, como se advierte en el documento FLC12155. Finalmente, este plano queda definido en el documento FLC 12157 y trasladado luego al plano CUR 4106 que corresponde al proyecto final. [2.4.2F-20] En realidad, el diseño de los "brise-soleil" ajustado para la fachada inclinada del consultorio, se traslada y aplica directamente en la fachada de la vivienda, a partir de la medianera oeste. Sobre el perfil base de la fachada, se superpone el trazado de la otra fachada y como el original es de mayor dimensión en desarrollo horizontal ( 8,75 m frente a los 8,45 m. de la dimensión interior entre muros del solar), se corta directamente una parte del último módulo que pasa a medir 30 cm. menos que los otros. (el último módulo, en donde se aloja la puerta de salida a la terraza, que mide 1,78 m. de ancho frente a los 2,08 m. de los otros tres módulos de brise-soleil) El diseño final del "brise-soleil" de esta fachada elimina la banda horizontal a 1,13 m. de altura del módulo superior, que en la fachada de la consulta estaba prevista como barandilla de la terraza, y la convierte en un plano de frente delgado igual que el resto. Las ventanas del salón y los dormitorios se proyectan desde dentro hacia fuera, es decir desde la necesidad de los ambientes, con cuadrados de vidrios fijos de 1,13 m x 1,13 m y pequeñas aberturas de ventilación, solo 3 para todo el paño de 0,54 m x 1,13 m. Estas particiones fueron objeto de varios cambios posteriores, como veremos más adelante.

Es importante destacar la similitud de las secciones de estos planos verticales con la sección básica de las carpinterías del edificio de oficinas de la Usine Duval de Saint Die (1946) y su delicado ajuste dimensional, tal como fue publicado en el Modulor I.47 47. LE CORBUSIER. “El Modulor. Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y la mecánica”. Edit. Poseidon. Buenos Aires. 1948.

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2.4.2F-21. Proyecto Curutchet, fotografías-montajes de la parte trasera de la maqueta de proyecto. _LC, 1949 2.4.2F-22. Proyecto Curutchet, estudio de la fachada posterior. _LC, FLC 12156 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Plano 3. La fachada al sur de la vivienda El desarrollo de la fachada al sur fue posterior a los dos planos estudiados, pues los documentos que acreditan el momento de su estudio están fechados con posterioridad al 6 de abril, Seguramente por una cuestión lógica de importancia en la ubicación de cada fachada en el conjunto, la secuencia de desarrollo fue el análisis de los planos verticales desde la calle hacia el fondo. Sin embargo, tras haber definido los "pan de verre" integrales con el sistema de capas múltiples y su compleja coordinación dimensional en los planos hacia el norte, de forjado a forjado y de medianera a medianera, llega el estudio de las fachadas posteriores y pareciera que se planteara una duda: ¿la superficie posterior de la caja-vivienda es lisa, forma parte de la superficie ciega del volumen y sobre ella hay que plantear huecos aislados, o por el contrario, el criterio es el mismo que para las fachadas norte y debe perforarse de forjado a forjado? Una respuesta puede encontrarse en las fotografías-montajes de la parte posterior de la maqueta que acompañaban el envío del proyecto L.C a La Plata. En ellas se puede ver que desde atrás se aprecian los forjados limpios, sin divisiones, barandillas ni petos [2.4.2F-21]. Pero en el plano FLC12242 del 6 de abril, Hoesli comienza probando la colocación de huecos aislados, a partir de 1 m. de altura en los ambientes. Inmediatamente después, quizá tras una sesión crítica conjunta, los huecos se hacen más grandes y ocupan toda la dimensión de los ambientes, de forjado a forjado, que es la configuración final. FLC12156. [2.4.2F-22] Se destaca que no hay una exacta coincidencia entre estas perforaciones, de cómo están dibujadas en las plantas y en los alzados. Finalmente, podemos señalar que el trabajo de las superficies por parte del autor, es consecuente con sus proyectos anteriores y sus principios generales. La premisa más importante es la inexistencia de relación entre construcción y arquitectura a partir del tratamiento de las superficies, que se entienden aquí como planos abstractos, con un determinado valor plástico por sí mismos, pero en ningún caso como respuesta a la técnica de construcción. Ya lo había expresado así:

"un lugar común entre los arquitectos (los jóvenes): hay que hacer resaltar la construcción. Otro lugar común entre los mismos: cuando una cosa responde a una necesidad es bella. ¡ Perdón!. Hacer resaltar la construcción está bien para un alumno de artes y oficios que procura demostrar sus méritos. Dios ha hecho resaltar las muñecas y los tobillos, pero queda el resto." 48

Los criterios de ubicación de los huecos, por otra parte, son absolutamente radicales. En todos los casos se mantiene la idea del desplazamiento de las aberturas hasta la línea de encuentros entre planos y, si es posible, se perfora la totalidad de la superficie, para evitar la sensación interior de caja y acentuar la continuidad interiorexterior. 48. LE CORBUSIER. "Hacia arquitectura", Op. Cit., p.p. 86

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2.4.2F-23. El plan, trazados reguladores de la fachadad de la Maison La RocheJeanneret _LC,1923

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

EL PLAN "el plan es el generador. Sin plan, solo hay desorden y arbitrariedad. El plan lleva en sí la esencia de la sensación. Los grandes problemas del futuro, dictados por las necesidades colectivas, presentan de nuevo la cuestión del plan, La vida moderna exige, espera, un nuevo plan para la casa y para la ciudad." (….) La planta está en la base. Sin planta, no hay ni grandeza de intención ni de expresión, ni ritmo, ni volumen, ni coherencia. Sin planta lo que hay es esa sensación insoportable para el hombre, informe, indigente, desordenada, arbitraria. La planta exige la imaginación más activa. Exige también la disciplina más severa. La planta es la determinación de todo; es el momento decisivo. Una planta no es bonita de dibujar, como la cara de una madona; es una austera abstracción; no es más que una algebrización árida para la mirada. (….) La planta lleva en sí un ritmo primario determinado: la obra se desarrolla en extensión y en altura, siguiendo sus prescripciones, con consecuencias que se extienden desde lo más simple hasta lo más complejo, bajo una misma ley. La unidad de la ley es la ley de la buena planta: ley infinitamente modulable. El ritmo es un estado de equilibrio que procede de simetrías simples o complejas, o que procede de sabias compensaciones. El ritmo es una ecuación. (…) La planta lleva en sí la esencia misma de la sensación Hacer una planta es precisar, fijar ideas. Es haber tenido ideas. Es ordenar esas ideas para que se vuelvan inteligibles, ejecutables y transmisibles. Hay pues que manifestar una intención precisa, haber tenido ideas, para haber podido darse una intención. Una planta es, de alguna manera, un concentrado, como una tabla analítica de materias. Bajo una forma tan concentrada que aparece como un cristal, como un dibujo de geometría, contiene una enorme cantidad de ideas y una intención motriz" 49

Le Corbusier utiliza el doble sentido que tiene el término plan en francés, que se puede traducir en español como planta y plan. Para él, efectivamente la planta es un plan estratégico para impactar en la mirada del espectador, un pentagrama para indicar la melodía central, los tiempos y ritmos de la construcción y la posterior percepción, resueltos con orden y determinación.

49. Ibid, p.p. 33

Sobre los trazados reguladores, Le Corbusier ha explicado que pueden ser de muy diversa índole: numéricos o geométricos, automáticos o áureos, complementarios entre sí, pero que se distinguen unos de otros por el distinto momento en que son usados durante el proceso del proyecto. Unos, en las instancias iniciales, como pautas para los primeros trazos y particiones y los otros, posteriormente, en el intento de reconocer y precisar las líneas que

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2.4.2F-24

2.4.2F-24. Proyecto Curutchet, restitución geométrica de la planta, el plan. _DMJ

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ya han sido dibujadas y las relaciones geométricas entre ellas. [2.4.2F-23] Según Perez Oyarzún 50, a pesar de la evidencia de que Le Corbusier utilizaba unos y otros en la definición de las plantas, solo reconocía su uso en las fachadas. Al no ser, cuanto menos en su trazado, la planta, una experiencia visual, le parecería un formalismo la utilización de trazados reguladores en ella. Hemos estudiado la geometría de la planta de la casa Curutchet para develar sus trazados reguladores, reconocer las relaciones dimensionales y el orden que le asignara su autor, y finalmente intentar ubicar temporalmente las decisiones que se fueron tomando en el proceso del proyecto vinculadas a su definición, según los antecedentes documentales existentes. La planta del solar está inscrita básicamente en un rectángulo de aproximadamente 8,80 metros de frente, dimensión que llamaremos Da y 23,00 metros de profundidad, dimensión a la que nos referiremos como Db. [2.4.2F-24] Si se divide este rectángulo en sentido longitudinal en dos mitades, de lados Db/2 y Da, se define una línea central (f1) de gran importancia en el trazado de las plantas de la casa, pues constituye la posición exacta de uno de los planos más significativos de la composición, la división entre los mundos público y privado, el límite final del patio, el frente norte del prisma de la vivienda. La segunda operación básica en la geometría de la planta es la división del rectángulo base en 8 rectángulos menores, de lados Da/2 y Db/4, y el trazado de la línea inclinada del frente del solar, uniendo el vértice del rectángulo con el punto de división 3/4 Db. Con este esquema básico dibujado, se pueden hallar el conjunto de líneas fundamentales que definen la estructura geométrica de todas las plantas y que están constituidos por dos familias de ejes perpendiculares: En sentido longitudinal, la división de cada rectángulo base (8) en cuatro bandas iguales de aproximadamente 1,10 metros de ancho, Da/8, y en sentido transversal la división de cada rectángulo base en dos bandas de aproximadamente 5,75 metros de ancho, Db/8. Este trazado permite encontrar con absoluta precisión la posición de los espacios ocupados y los libres: el patio principal de dimensiones 1/8 Db x 5/8 Da, la ubicación de los patios posteriores de dimensiones 2/8 Da x 1/8 Db y 3/8 Da x 1/8 Db respectivamente y lo que es más importante la posición exacta del prisma de base cuadrada de la vivienda de dimensiones Da x 3/8 Db. Se puede decir que la ley geométrica ya estaba activa en la composición, de manera invisible y se puede reconocer, e incorporarle algunas rectificaciones, pequeños desplazamientos, para continuar y profundizar el análisis.

"El trazado regulador es un medio geométrico o aritmético que permite incorporar a la composición plástica (arquitectónica, pictórica o escultórica), una precisión muy grande en su proporción. Aquí no hay ni mística, ni misterio; hay sólo una rectificación, una precisión de las intenciones que el plasticista ha puesto en su obra. 50. PEREZ OYARZÚN, Fernando. Arq. Nº58, Santiago, 2004, pp 24. 51. LECORBUSIER. "Tracés régulateurs". en L'Architecture Vivante, 2e série, París, 1929, p. 13.

El trazado regulador no aporta lirismo a la obra; puede, si es neto y categórico, conferir una limpidez, una especie de centelleo, y eso gracias a la unidad que confiere a todos los elementos de la composición. Precisando la composición, afirma la intención" 51

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2.4.2F-25. Proyecto Curutchet, restitución geométrica de la planta, el plan y la estructura. _DMJ

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2.4.2F-26. Proyecto Curutchet, evolución de la estructura a.Team Curutchet, Bernard Hoesli, 1949 plano FLC 12218 b.Le Corbusier, 1949, plano FLC 12243 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Para continuar con el análisis, hemos partido del cuadrado de la vivienda de dimensiones Da x 3/8 Db y lo hemos dividido en forma simétrica en cuatro partes de valores 1/2 Da x 3/16 Db. Si al interior de este cuadrado mayor, inscribimos un cuadrado menor equidistante a 33 cm, en la intersección de este nuevo cuadrado con las líneas del esquema encontramos los ejes del trazado estructural, los 9 pilotis que configuran y definen el plan libre, distanciados a 4 metros unos de otros. Esta modulación de 4 metros se traslada luego hacia el frente del solar, completando la malla de ejes estructurales de la casa. [2.4.2F-25] Respecto de la definición de esta modulación estructural, es interesante reseñar su proceso de definición en el ámbito del equipo de proyecto. Hasta el 9 de marzo de 1949, la organización de la planta estaba planteada con tres crujías longitudinales, tal como lo refleja el documento FLC12218 firmado por B. Hoesli del 7 de marzo, en un estudio de la planta de consultorio y la planta baja FLC12168 "niveau buanderie", del 9 de marzo, probablemente de R.Aujame. [2.4.2F-26a] Pero el mismo día 9 de marzo, el propio Le Corbusier introduce un giro inesperado en la organización geométrica al dibujar la planta principal de la vivienda con solo dos crujías estructurales en el sentido longitudinal, como se puede ver en la planta FLC12167 y en la planta de estructuras FLC12243 en la cual avanza en la definición de un sistema de armados de los forjados. [2.4.2F-26b] De esta manera podemos manifestar que la estructura geométrica de las plantas posee una absoluta transparencia conceptual, que no se refiere al sistema de proporciones del Modulor sino a un rigurosa ordenación lineal y que se puede explicar con claridad desde un trazado regulador muy sencillo, basado en un sistema modular que surge de las dimensiones generales del solar y que permite definir la casi totalidad de las líneas fundamentales de su organización.

CONCLUSIONES Para concluir con este análisis, recordaremos a Le Corbusier quien respondía "tener sentido de la forma", cuando se le preguntaba cuál era la cualidad que debía caracterizar al arquitecto. Pero de una forma compleja, manifestación de una serie de relaciones que determinan su configuración, no solamente su aspecto exterior, aunque tampoco revestida de un discurso metafísico que la determine. Como dice Helio Piñon,52 : "tener sentido de la forma significa mirar el mundo de otro modo, de manera que los aspectos fenoménicos de lo material no queden reducidos a la mera apariencia propia de una visión inmediata: el sentido de la forma permite ver, a la vez, el objeto y el proceso de su constitución, gracias a que sustituye la visión frontal por una mirada oblicua, característica de quienes centramos nuestra actividad en prefigurar universos ordenados. Un orden controlado por criterios de consistencia material y formal a la vez, de modo que la coherencia en un aspecto no presupone necesariamente la del otro, sin que ello signifique, por el contrario, que se trata de dos dominios independientes".

2.4.3 ESTRUCTURA ESPACIAL 52. PIÑÓN, Helio. Revista 1:100 Nº9, Buenos Aires, 2007. 53. HAWKES, Terence. “El estructuralismo y la semiótica”. California Berkeley Press. 1977

"La naturaleza poética de una obra no está necesariamente vinculada con su contenido, sino más bien con la manera de disponer sus elementos y organizar las relaciones construidas entre ellos" 53 La estructura espacial de la casa Curutchet responde en líneas generales a los postulados, que, en términos de manejo del espacio arquitectónico, suscribe Le Corbusier en sus proyectos más

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2.4.3F-1. Proyecto Curutchet, esquemas fundamentales de la sección _DMJ a. dos volúmenes articulados b. terraza jardín de grandes dimensiones. 2.4.3F-2. Proyecto Curutchet, líneas generales del proyecto, croquis. _LC, 1949, plano FLC 30538c Fundación Le Corbusier

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destacados, pero los trasciende y supera ampliamente hasta llegar a un nivel de profundidad en su definición que podemos establecer como insuperable en su producción arquitectónica, con la creación de un objeto único e inédito en la historia de su arquitectura. El autor combina espacios que fluyen en una atmósfera abstracta con preeminencia del vacío, en un juego de volúmenes heterogéneos y variaciones inesperadas de escalas en los espacios interiores, exteriores e intermedios. Multiplicidad de perspectivas y percepciones dinámicas que articulan los lugares de estancia con los de circulación y permiten apropiarse de un espacio ambiguo, que difumina las definiciones clásicas de lugares públicos o privados, interiores o exteriores, sol, sombra y penumbra. Utiliza la dialéctica espacio-temporal, uno de los fundamentos de la arquitectura moderna definidos por Giedion, configurando una poética silenciosa en la enunciación de un nuevo sistema de relaciones entre los elementos básicos de su arquitectura.

LA SECCIÓN La sección, instrumento fundamental de este proyecto, que ha sido un documento poco común en otros procesos creativos de LC, plasmada finalmente en el plano CUR 4099, representa el mayor desarrollo espacial de la obra. Profundizar en la concepción de este tipo de espacios significa hallar su origen en proyectos anteriores, aquellos que hemos manifestado en la genealogía de esta casa y a los que se agrega en términos específicos de su sección, el primer proyecto de la Villa Baizeau (1928) con lo que la casa Curutchet guarda una especial relación, como expresión de verticalidad, tal como lo refiere Alejandro Lapunzina. Si en el esquema clásico son los muros los que definen la espacialidad, desde ahora serán los planos horizontales, los forjados, los suelos, la planta libre del esquema Domino, que se mueven y se desplazan entre sí, los que generan espacios verticales, dobles alturas y vacíos en una absoluta continuidad. El esquema fundamental de la sección divide el proyecto en dos volúmenes, casa y consulta, articulados en vertical por un patio y una rampa, dispuestos de tal forma que ambos, vivienda y consultorio disfrutan de amplias vistas hacia el norte, hacia el bosque. [2.4.3F-1a] Uno de los grandes aciertos de esta sección es la configuración de niveles y medio-niveles que permiten buena vinculación entre consulta y vivienda y, por otro lado, una superficie libre de expansión por encima del techo de la clínica, definiendo una terraza-jardin de grandes dimensiones. [2.4.3F-1b] El proceso de desarrollo de esta sección magistral, formulada prácticamente desde el comienzo, antes que la planta, fue el hilo conductor del proyecto. (incluso según algunas conjeturas, fue necesario buscar una planta que se ajustara a ella), se inicia el 8 de febrero de 1949. Le Corbusier, en una serie de croquis sucesivos, establece las líneas generales del proyecto, los volúmenes independientes de consulta y vivienda vinculados por una rampa de dos tramos paralelos, la generación de dos geometrías, una de ellas paralela a la calle y la otra perpendicular al eje principal del solar, separadas por un patio, según el documento FLC 30538. [2.4.3F-2]. El mismo día 8 de julio, Bernard Hoesli produce las primeras alternativas de organización en plantas, con la posición de la rampa

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2.4.3F-3. Proyecto Curutchet, distintas alternativas de plantas y secciones, croquis. _LC, 1949, plano FLC 30540B Fundación Le Corbusier 2.4.3F-4. Proyecto Curutchet, evolución de la sección, croquis. _LC, 1949 a. plano FLC 30541B b. plano FLC 30539A Fundación Le Corbusier

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

y la escalera, la relación entre ellas y su vinculación con los niveles de uso. Es interesante el análisis de los pequeñísimos dibujos de alternativas de plantas y secciones que complementan el plano FLC30540B, y que aparentemente fueron realizados por el mismo Le Corbusier en un intercambio de ideas con Hoesli [2.4.3F-3]. En ellos podemos apreciar, por el trazo y la técnica de dibujo, una suerte de transcripción de los primeros croquis originales realizados por el autor en los márgenes de un informe técnico, casi con un mes de anticipación, el 14 de enero de 1949. En todos ellos, se mantienen con absoluta claridad los conceptos esenciales: la división en dos volúmenes separados por un patio, el de adelante para la consulta del Dr. Curutchet y el de atrás para la vivienda y sobre todo la existencia de la terraza jardín como expansión de la vivienda. La sección fue evolucionando en un proceso de ajuste paulatino de niveles, medidas y proporciones entre el 8 y el 11 de febrero según se aprecia en los dibujos 30541A y 30541B del día 8 . El dia 11 se realizan los 30544D, 30539F, 30539B y finalmente el 30539A como sección aparentemente definitiva, todos firmados por B. Hoesli. [2.4.3F-4] El team-Curutchet, compuesto por Le Corbusier, Bernard Hoesli y Roger Aujame, utiliza varias técnicas para estudiar, desarrollar y representar espacialmente los dibujos y pequeños croquis que se van produciendo y adaptarlos a la idea fundamental del espacio propuesto.

"acepta este consejo como si fuese de oro: emplea lápices de colores. Con el color puedes calificar, puedes clasificar, puedes leer, lo ves más claro, te desenvuelves. Con el lápiz negro solamente te confundes, te sientes perdido. A cada minuto, puedes decirte: hay que leer claramente, el color te salvará" 54

En los documentos estudiados se pueden encontrar los croquis a color, los dibujos en planta superpuestos a pequeñas secciones y desde luego la maqueta. Así lo expresa Roger Aujame: "Distribuir los espacios, abiertos y cerrados, en los numerosos niveles, conectarlos con rampas y escaleras, y rematarlos con distintos tipos de cubierta, techos y forjados en voladizo, se convirtieron en los temas principales del juego espacial. Las relaciones entre llenos y vacíos, y entre lo ortogonal y lo oblicuo eran verdaderamente complejas. Revelar estas relaciones en el papel usando los sistemas normales de proyección era imposible.." 55 De la misma manera que se ha estudiado la estructura geométrica, su conformación en un conjunto de dos volúmenes casi independientes, es importante trazar una comparación entre la sección de la Casa Curutchet y otras secciones características de algunos proyectos paradigmáticos de Le Corbusier que, de acuerdo a lo que venimos comentando, se inscriben en la genealogía directa de este proyecto: la Maison Cook (1926), la Maison Caneel (1929) y la casa Julián Martínez (1930).

54. LE CORBUSIER. 8º conferencia. 17 de octubre de 1929 55. SOLTAN, Jerzy. “Working with Le Corbusier”. FLC, Vol. 17.

Con ellos, este proyecto comparte no solamente su organización programática sino además una importante similitud de escala y tamaño, su configuración volumétrica básica y su estructura espacial. Todos ellos están insertos en una situación de tejido urbano muy consolidado y comprometido, con dos o tres de sus límites definidos por los edificios linderos y una de sus caras relacionada con un

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2.4.3F-5. Maison Cook, planta y sección _LC, 1926 2.4.3F-6. Maison Caneel, sección. _LC, 1929, plano FLC 8532 Fundación Le Corbusier

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2.4.3F-7. Maison Caneel, vista de la planta baja libre. _LC, 1929, plano FLC 8530 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

paisaje urbano particular. No son muchos los edificios de LC con estas condiciones, a pesar que sus estudios y sus modelos de vivienda fueron desarrollados, con una configuración clásica de tapas laterales o medianeras, aunque fueran pensados para construirse en solares abiertos. Por otra parte, desde el punto de vista dimensional, las secciones de casi todos ellos son muy similares: una altura total aproximada de 11,50 a 12,50 metros dividida en cuatro franjas paralelas de uso, una de ellas libre sobre el terreno y las otras que se desplazan entre sí, de acuerdo a cada proyecto particular. La relación entre los proyectos Cook y Curutchet, ha sido establecida por varios autores como un proceso continuo, separados entre sí por más de dos décadas, en virtud de la similitud volumétrica y dimensional del sector vivienda, su trazado de cuatro cuadrantes y nueve módulos estructurales. Sin embargo, la espacialidad interior es diferente en su concepción. El salón de doble altura vinculado con la biblioteca y la terraza de la Cook no guarda mucha relación con la pequeña doble altura de la Curutchet. Por otra parte la relación entre el salón y la terraza, muy directa como un espacio de expansión natural en la casa Curutchet, tiene, en cambio, un nivel de diferencia en la casa Cook. Pero podemos considerar que la ubicación de un prisma puro que flota sobre una planta baja libre apoyada en pilotis ocupada apenas por los volúmenes del vestíbulo y la escalera proyectados en cada caso de manera diferente, es muy similar. [2.4.3F-5] La Maison Canneel, proyectada un par de años después que la Maison Cook, en cambio, posee varias características similares. Está compuesta por dos volúmenes dispuestos en un solar estrecho y longitudinal, uno principal de mayor altura que corresponde a la vivienda y otro subordinado que aloja al garaje con una piscina encima. FLC 8532 y FLC 8562. [2.4.3F-6] En este caso, el solar esta orientado hacia el norte y tiene una fuerte pendiente desde el frente hacia el fondo. El volumen pequeño del garaje-piscina superior ha sido ubicado en la parte posterior y el volumen mayor de la vivienda se ha apoyado sobre la línea de edificación, es decir de una manera invertida al proyecto Curutchet, pero con su misma configuración volumétrica del conjunto. La planta baja libre es de una concepción similar. En ambos casos se trata de un espacio limitado por un plano inferior inclinado hacia abajo en la dirección de la entrada, sobre el que se apoya un par de volúmenes curvilíneos (vestíbulo y garaje) independientes. Esta caja transparente que hace de límite del proyecto, en Caneel sin pilotes pues la estructura está planteada de medianera a medianera, se abre parcialmente para dejar entrar la luz y el aire. FLC 08530. [2.4.3F-7] El volumen principal de la vivienda presenta una sección más compleja que la Curutchet. Tiene tres niveles en lugar de dos e incorpora un importante salón de doble altura con ventilación e iluminación natural por las dos fachadas, norte y sur. En el nivel superior una pequeña biblioteca y la terraza jardín, configura la mayor diferencia con el proyecto Curutchet. En efecto, en este caso todas las funciones de la vivienda, incluso la terraza jardín están incluidas en un único volumen que se apoya visualmente sobre el pequeño garaje, es decir que el conjunto está configurado desde lo perceptivo más que desde lo espacial. En la casa Curutchet en cambio, los volúmenes se vinculan, se mezclan visual y funcionalmente, pues los espacios cerrados de la vivienda ocupan el prisma superior pero los espacios abiertos, la terraza-jardín expansión del salón, se dispone sobre la totalidad del

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2.4.3F-8. Casa Julián Martínez, sección. _LC, 1930, plano FLC 24123 Fundación Le Corbusier 2.4.3F-9. Casa Julián Martínez, perspectiva de la terraza jardín. _LC, 1930, plano FLC 24103 Fundación Le Corbusier 2.4.3F-10. Proyecto Curutchet, sección longitudinal definitiva _LC, 1949, plano CUR 4099 FLC 12103b Fundación Le Corbusier

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

volumen de la consulta ocupando dos alturas de aire, si consideramos como límite superior el baldaquino. Por último, la estructura circulatoria incluye dos sistemas de movimiento entrelazados, cuyo paralelo con la Curutchet se encuentra en la voluntad del control diferenciado entre la circulación vertical principal respecto de la de servicio, en nuestro caso entre rampa y escalera. La sección de la casa Julián Martínez corresponde a las características de la familia de obras de Le Corbusier que venimos estudiando: planta baja libre con pilotis con un volumen de entrada a la vivienda y a las dependencias de servicios, planta noble superior y terraza jardín. [2.4.3F-8] En este caso, la similitud con la sección Curutchet, más allá de compartir prácticamente la misma localización, (Buenos Aires y La Plata están distanciadas 50 Km) la podemos encontrar en el proyecto de la terraza jardín. Este lugar, cuidadosamente diseñado, constituye el espacio más complejo de esta casa, pues incorpora un baldaquino para sombra ligeramente más alto que los límites de la terraza y una depresión, una piscina excavada en el plano del suelo cuya estructura se ajusta al dormitorio a modo de baldaquino. [2.4.3F-9]

"La característica especial de este proyecto está provista por una especie de linterna invertida del techo del jardín donde se encuentra la piscina. Gracias a este arco cóncavo todos los locales en el trasfondo de la construcción se hallan normalmente iluminados. Y se ha aprovechado este arco ahuecado para instalar una piscina que debe ser construida totalmente independiente del fondo inferior del arco." 56

A su vez, como en las secciones anteriores, la circulación vertical se manifiesta con fuerza, en este caso el cilindro exento de la escalera atraviesa el volumen general y se constituye en el único prisma que nace en la planta baja y culmina en la terraza. Como conclusión, en las cuatro secciones que hemos analizado incluida la de la Maison Curutchet podemos advertir las mismas características esenciales en la configuración del espacio arquitectónico: pilotis, plan livre y toit jardin, que nos remiten a la villa ideal, ese concepto particular pensado por LC para el "hombre ideal". En particular en estos casos, los prismas parece que se acercan aún más al suelo sin llegar a tocarlo, que se vinculan con volúmenes menores definiendo espacios vacíos de mayor interés, que configuran sistemas espaciales complejos y ajustados, que relacionan física y visualmente interiores y exteriores de distintas funciones y usos, tanto públicos como privados. [2.4.3F-10]

56. De LE CORBUSIER a Julián Martínez. 3 de diciembre de 1930. FLC 57. BOLLNOW O.F. “Mensch und raum” 1963

Podemos intentar hacer un análisis más amplio y más preciso de la estructura espacial del proyecto Curutchet, descifrando cada uno de esos lugares tan especiales de su propuesta, los espacios característicos de su "plano de la casa moderna" que explicara en Buenos Aires en su quinta conferencia del 11 de octubre de 1929, y que muchos años más tarde ratificara en la memoria del Proyecto Curutchet acompañando sus planos, y vinculándolos con el concepto de los espacios existenciales, es decir, aquellos con los cuales el hombre establece relaciones vitales, les otorga sentido en el mundo de sus acontecimientos domésticos, y que, con singular acierto fueran definidos por Bollnow como "el espacio concreto del hombre considerado en su totalidad, incluidos los acontecimientos importantes experimentados en su interior, ya que por su particular calidad, su disposición y orden refleja y expresa al sujeto que lo experimenta y que reside en él" 57

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2.4.3F-11. Proyecto Curutchet, planta de acceso _LC, 1949, plano CUR 4094 FLC 12098 Fundación Le Corbusier 2.4.3F-12. Casa Curutchet, vista del acceso a la casa Foto: _DMJ

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Si bien, esta relación entre espacio arquitectónico y espacio existencial no es precisamente directa, como lo explica Christian Norberg-Schulz cuando dice que "el espacio arquitectonico se define como la concreción del espacio existencial. Idealmente, debería haber una relación isomórfica entre el espacio existencial y el arquitectónico, pero no sucede así. El segundo se otorga ya terminado al individuo, eso quiere decir, creado por otros, y refleja sus propios espacios existenciales. La relación del hombre con el espacio arquitectónico consiste, por una parte, en tratar de integrar sus estructuras en sus esquemas personales y, por otra, en traducir sus esquemas en estructuras arquitectónicas." 58

PLANTA BAJA LIBRE El autor tenía muy claro, desde el año 1929, lo que significaba la utilización de la planta baja en su nueva concepción del habitar doméstico:

"..bajo el piso alzado que domina el suelo a 3, 4 ó 5 metros, en este espacio que para mayor rapidez llamaré "los pilotes" instalo la puerta de entrada a la casa, una escalera (eventualmente un ascensor) , y un vestíbulo. Además, el garaje para el coche; arreglaré las cosas para que , delante del garaje, haya un espacio suficientemente grande que permitirá dejara aparcado el coche al abrigo de la lluvia o del sol, de lavarlo y revisarlo con toda comodidad y a plena luz. La puerta de entrada, al abrigo, bajo los pilotes, se abrirá en este espacio seco y cubierto, que se convertirá en el espacio ideal de juego para los niños. La luz y el aire pasarán por debajo de la casa. ¡Vaya conquista!. El jardin de la parte delantera y el de atrás será solo uno. ¡Cuánto espacio ganado y qué sensación de bienestar ! " 59 [2.4.3F-11] [2.4.3F-12]

" la casa es una caja en el aire, agujereada a su alrededor, sin interrupción, por una ventana en longitud. Ninguna vacilación para hacer unos juegos arquitectónicos de llenos y vacíos. (…) Debajo de la casa, pasando a través de los pilotes llega un camino de coches, haciendo ida y vuelta en forma de horquilla, cuyo gancho encierra, precisamente debajo de los pilotes, la entrada a la casa,el vestíbulo, el garaje los servicios (lavaderos, plancha, dormitorios de servicio, etc). Del interior del vestíbulo arranca una suave rampa que conduce, casi sin darse cuenta, al primer piso donde transcurre la vida del habitante: la recepción, los dormitorios, etc. Tomando vista y luz del contorno regular de la caja, las diferentes habitaciones van a juntarse, radiando, a un jardin suspendido, que se encuentra allí como si fuese un distribuidor de luz y sol." 60

58. NORBERG-SCHULZ, Christian. “Existencia, espacio y arquitectura”. 59. LE CORBUSIER, segunda conf. “Precisiones”, p.p. 60. op.cit 60. LE CORBUSIER, quinta conf. “Precisiones”, p.p. 158. op.cit.

En el proyecto Curutchet este espacio ha sido concebido con una particular complejidad y, por tanto, es difícil de sintetizar conceptualmente. La primera característica es la imposibilidad de abordarlo visualmente en su totalidad desde el exterior y muy difícilmente desde el interior, debido a la disposición alternada de los volúmenes menores, el garaje, la rampa y el vestíbulo vidriado.

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2.4.3F-13. Casa Curutchet, vista de la rampa desde el acceso. Foto: _DMJ 2.4.3F-14. Proyecto Curutchet, planta del vestíbulo y de la consulta. _LC, 1949, plano CUR 4095 FLC 12099 Fundación Le Corbusier 2.4.3F-15. Casa Curutchet, vista de la rampa y de la zona de la consulta. Foto: _DMJ

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

El autor nos pone en tensión tan solo entrar, pues nos obliga a abandonar la horizontalidad rápidamente. Mientras el terreno comienza a nivel de la calle y va descendiendo rápidamente hacia atrás a medida que las funciones se van haciendo más específicas de servicio, la misma arquitectura nos invita a salir rápidamente de este suelo ondulado, esta penumbra, para recorrer el vacío de una manera ascendente, hacia la luz, hacia los planos nobles de la casa. [2.4.3F-13] Debemos dejar también la sensación de ortogonalidad de la composición típica de LC, pues los efectos de giro que produce las diferentes directrices de los volúmenes principales (consulta y vivienda) en referencia a los planos de las medianeras, incorpora una dinámica insospechada en la planta baja. De esta manera, la arquitectura pone en juego rápidamente nuestras referencias espaciales, pues por definición, la superficie sobre la que está posada perpendicularmente la longitud de nuestro cuerpo se llama, según nuestro punto de vista, horizontal, y este plano horizontal da lugar a las diferencias entre las regiones que denominamos arriba y abajo. Desde la óptica existencial, estamos en presencia del espacio ligado al suelo, a la tierra, vinculado tradicionalmente a la vida privada de la casa, y que en la construcción histórica del espacio existencial se representa como el interior, como el vínculo protector del habitat. Pero Le Corbusier transforma este sitio en un hecho de características mucho más públicas, en el lugar del trabajo, del movimiento, del automóvil, en el nexo entre la ciudad pública y la casa privada, es decir lo vacía de funciones tradicionales para incorporarle un sentido urbano-arquitectónico. [2.4.3F-14]

"..pueden ver la sección. El aire circula por todas partes, la luz está en cada punto y penetra en cualquier lugar. La circulación procura unas impresiones arquitectónicas de una diversidad que desconcierta a todo visitante extraño a las libertades aportadas por las técnicas modernas. Los simples pilotes de la planta baja, debido a una justa disposición, recortan el paisaje con una regularidad que tiene por objeto suprimir toda noción de "parte anterior" o de "parte posterior" de casa, de "lado" de casa." 61

Efectivamente, en concepto el solar aún no ha sido ocupado, el terreno se inclina y el movimiento tiende hacia arriba, simplemente el autor propone flotar, un estar suspendido sobre un territorio que no se toca. [2.4.3F-15] En la memoria descriptiva que entrega a Curutchet conjuntamente con los planos en el mes de mayo de 1949, Le Corbusier explica a su cliente:

"..Se ha ocupado todo el terreno con los pilotes de manera que se ubique la vivienda en el piso abierto sobre un jardín suspendido, beneficiando las vistas sobre el parque, protegido de la circulación y de los curiosos.. (..) ..todas estas circulaciones se realizan en un espacio libre considerable, que podrá ser cubierto con verde en los lugares a cielo abierto." 62 61. Ibid. 62. Carta LC a Curutchet 24 de mayo 1949. FLC

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2.4.3F-16. Proyecto Curutchet, planta primera _LC, 1949, plano CUR 4096 FLC 12100 Fundación Le Corbusier 2.4.3F-17. Casa Curutchet, vista de la expansión del salón hacia la terrazajardín

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Quizá la característica más importante de este lugar desde el punto de vista espacial, es la multiplicidad de las visuales que se concentran, se cruzan, se reflejan e interceptan desde el interior hacia los distintos niveles y lugares interiores de la casa y hacia el parque, como así también desde el exterior, desde la ciudad hacia la casa. Mucho se ha escrito sobre cómo se van conduciendo las miradas hacia los distintos focos de luz interiores, como se despliegan las diferentes escenas y encuadres visuales sucesivos, de qué manera se han ajustado los grados de luminosidad o penumbra, armonías y contrastes, transparencias y reflejos.

PRIMER PISO "..Por una genialidad de la composición, haré que se comunique agradablemente la recepción con la cubierta-jardín llena de flores, de hiedra, de tuyas, adelfas, lilas, árboles frutales. Unas losas de cemento unidas por césped (esto tiene su razón) o unos bonitos guijarros formarán un suelo perfecto. Algún lugar cubierto permitirá hacer la siesta en una hamaca. Un solarium os aportará salud. Por la noche un gramófono podrá incitarlos a bailar. El aire es puro, los ruidos ahogados, la vista y la calle, lejanas. Si hay árboles cerca, os encontraréis por encima de sus copas." 63

Es la planta clave, il piano nobile del proyecto. Una caja pura, libre, con doble orientación norte-sur, aloja los espacios de usos principales: el salón, el comedor, la cocina, y un pequeño lugar para música. Todos estos espacios se distribuyen en torno a un núcleo de servicios que ocupa el centro de la planta y que contiene además una estufa de leña. [2.4.3F-16] La propuesta más atractiva del proyecto consiste en que esta superficie cubierta cuenta con una expansión directa, casi de su mismo tamaño, al exterior, hacia el norte, hacia el sol y hacia el parque, en la magnífica terraza-jardín que se desplaza por encima del techo de la consulta y que conforma, junto con el salón, una unidad habitable interior-exterior de innumerables matices, situaciones y climas, convirtiéndose en el centro vital del proyecto. [2.4.3F-17] El salón se comunica con la terraza-jardín a través de una puerta pivotante, único paño ciego en el importante pan de verre de la fachada norte de la vivienda. Es curioso este detalle, pues esta puerta ciega establece la más importante comunicación física entre el interior de la casa y la terraza jardín exterior, pero en un solo sentido, de entrada. A través de ella se entra a la terraza desde la casa, y a la inversa se entra a la casa desde la terraza-jardín. La trascendencia de este lugar en el proyecto es capital. Como lo explica Xavier Monteys 64, Le Corbusier concibe "la casa" como un atalaya donde mirar el paisaje, en donde la vida transcurre desde la terraza como en un barco, mirando el mundo sin mezclarse en él.

63. LE CORBUSIER, 2º “Precisiones”, p.p. 60. op.cit

conf.

64. MONTEYS, Xavier. “Le Plan Paralysé. Revisando los cinco puntos”. en Massilia, 2002

El espacio de la terraza-jardín, el quinto de los "cinco puntos de una arquitectura nueva", que sustituía al terreno perdido bajo el edificio por vegetación abierta al cielo, al sol, a los árboles y las vistas, núcleo del espacio vital del proyecto, posee un complejo sistema de límites: al norte por un plano de brise-soleil exentos, que suben desde la fachada norte de la consulta, al sur por la fachada norte de brisesoleil de doble altura de la casa, al oeste por el muro alto de la casa vecina, al este con un límite virtual de la otra casa vecina, el plano inferior que se perfora en un pequeño patio y un límite superior formado por un baldaquino de hormigón armado que lo cubre parcialmente, a dos alturas de distancia. Es importante destacar que

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2.4.3F-18. Casa Curutchet, vistas de la terraza-jardín.

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2.4.3F-19. Proyecto Curutchet, pruebas y variaciones de los tabiques curvos de la planta de dormitorios. _LC, 1949. a. plano FLC 12182 b. plano FLC 12196 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

varios de estos planos no llegan a tocarse entre sí y por lo tanto la definición de los límites no es absoluta sino sugerida, y permite que el espacio fluya, se comunique, se abra a los espacios contiguos y hacia el paisaje.

" el estar abre a doble altura del cerramiento, hacia el norte, y su nivel está en continuidad directa con la "terraza jardín" o "jardín suspendido" concebido para crear la parte más importante de la casa, aquella donde uno se tiende, sea al sol, como a la protección del mismo y al verde. En efecto, un baldaquino apoyado sobre el muro medianero oeste, resguarda del sol y de la lluvia, un tercio de la terraza jardín. Una disposición de placas de hormigón formando el brise-soleil constituyen la fachada norte del jardín que abre hacia el parque y ofrece así un marco eficaz a la bella vegetación.." 65 [2.4.3F-18]

Estas características espaciales, sumadas a las condiciones climáticas benignas de la ciudad permiten explicar por qué este lugar se convirtió rápidamente en el centro de la vida social y familiar de los Curutchet. Y también en el centro "existencial", lo elevado como representativo de la vida social, lo conocido, el foco, donde la familia experimentaba los acontecimientos más significativos y desde el cual se orientaba y refería el resto de los espacios de la casa.

Dice Alvaro Arrese 66: "…En un reportaje que le hiciera Daniel Casoy a Curutchet manifestó su descontento con la casa, pero cuando me recibió a mí no hizo más que elogiarla. Me sirvió un copetín en la terraza y se explayó sobre las maravillas del proyecto, las virtudes de la terraza-jardín.."

DORMITORIOS "tenemos solamente ante nosotros algunos pilotes redondos o cuadrados de 20 o 25 cm de diámetro. La luz está dispuesta, todo a su alrededor. ¡ qué libertad para disponer los órganos de una vida privada, verdadera máquina para vivir! dormitorios, vestuarios, baños, etc. Y todas las contiguidades o todas las separaciones deseables, puesto que no vamos a construir paredes, sino tabiques, de corcho, de paja, de lata, de virutas, de todo lo que se quiera.." 67

Esta planta, absolutamente diferente a las anteriores, constituye la representación del espacio de la intimidad existencial, de la vida interior, del silencio, del mundo individual, privado, íntimo. La estructura del espacio está configurada por la planta libre rectangular, en donde se inscriben una serie de volúmenes que prácticamente no se tocan entre sí, curvilíneos, que definen cada uno de los tres espacios-dormitorios de la casa con orientación al norte, los baños y un vacío sobre el salón.

65. Carta LC a Curutchet 24 de mayo 1949. FLC 66. Reportaje de DMJ a Alvaro Arrese, investigador, en julio de 2004 67. LE CORBUSIER, segunda conf. “Precisiones”, p.p. 60. op.cit.

La disposición de los baños en la planta, que evocan a los croquis del primer proyecto de la casa Meyer (1924) y también a la curiosa estructura del baño del primer piso de la Maison Canneel (1929), llevó mucho trabajo al equipo de proyecto. En efecto, los croquis muestran sucesivas pruebas y variaciones de curvas y contra curvas para responder a las necesidades del cliente hasta conseguir que estos volúmenes fueran efectivos como elementos de separación y consiguieran una identidad formal definida en el conjunto. [2.4.3F-19]

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2.4.3F-20. Estudio de los tabiques curvos, ilustración del libro “Precisiones”, p.p. 153. _LC 2.4.3F-21. Proyecto Curutchet, planta de dormitorios _LC, 1949, plano CUR 4097 FLC 12101 Fundación Le Corbusier 2.4.3F-22. Casa Curutchet, tabiques e iluminación cenital de los baños. Foto: DMJ

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

"les enseño también, cómo con tabiques curvos, fáciles de realizar, se obtienen dos dormitorios con cuarto de baño, en un espacio que solo hubiera permitido un dormitorio tradicional. También les demuestro el tipo de los tabiques curvos, bautizados de "piano de cola", que permiten tres habitaciones , en un lugar que únicamente hubiera permitido dos." 68 [2.4.3F-20]

En esta planta, el manejo del espacio y la luz demostrado por el autor, alcanza niveles superlativos. En principio establece una cierta dialéctica entre los límites rectilíneos del contenedor y los muros curvilíneos de los volúmenes contenidos, enfatizando la libertad del sistema proyectado. Como se advierte, en algunos casos el diseño de estos objetos-baños, su forma exterior, está determinada por la ubicación de los aparatos sanitarios, es decir que el exterior es el resultado del interior, mientras que en otros, la geometría de los baños se acomoda a la contingencia de su encuentro con los espacios de los dormitorios. [2.4.3F-21] La iluminación natural, por otra parte, subraya la diferencia entre el espacio social diurno, luminoso de la planta primera de la vivienda y el espacio privado de luminosidad más controlada, de penumbra en esta planta de dormitorios. Los muros de los baños fueron proyectados hasta una altura de 1,60 m. para conseguir una uniformidad y continuidad en el plano del techo entre su interior y sus espacios contiguos. Además, fueron proyectados dos huecos circulares de iluminación cenital, estratégicamente ubicados en cada aseo, consiguiendo que una luz tenue fluya entre los interiores de los ambientes en penumbra, como una herramienta más de unidad del conjunto. [2.4.3F-22] Este carácter de espacio que puede o no ser abarcado por la vista, lo ha destacado Minkowski 69 cuando distingue los espacios diurnos y nocturnos en función de su claridad u oscuridad. El espacio claro es un espacio socializable y en la medida que requerimos privacidad, nos adentramos en el mundo crepuscular y más sombrío de los lugares que nos pertenecen con exclusividad.

".. La escalera principal llega al palier de los dormitorios, abriéndose a la izquierda al dormitorio de los padres. Esta habitación con su gabinete de toilettes completamente equipado y su guardarropa (vestidor y armario) abren al vacío del estar y miran a la más bella vista de la casa (terraza jardín, baldaquino y parque). A la derecha, abre el dormitorio de las jóvenes hijas con el baño, el mismo guardarropa y el lugar para dos camas en buenas condiciones. Al centro, abre la habitación de estudios equipada de manera que puede recibir una cama, una gran biblioteca. Estas dos piezas dan igualmente al jardín suspendido y al parque. " (…)

68. LE CORBUSIER, quinta conf. “Precisiones”, p.p. 152. op.cit. 69. MINKOWSKI, Eugeniusz . Psiquiatra polaco, 1885-1972, autor de “Le Temps Vécu”, Presses Universitaires de France, 1995. 70. Carta LC a Curutchet 24 de mayo 1949. FLC

"Este piso extremadamente difícil de organizar ofrece la ventaja excepcional de captar el sol de la totalidad de la fachada norte. Remarcaré igualmente la sutileza que ha sido necesaria para organizar el amueblamiento de estas habitaciones en buenas condiciones y, en particular, las instalaciones sanitarias. Los planos lo explican por sí mismos." 70

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2.4.3F-23. Proyecto Curutchet, croquis inicial de la planta de acceso. _LC, 1949, plano FLC 12180 Fundación Le Corbusier

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2.4.3F-24. Casa Curutchet, vistas del árbol en relación a los pilotes y a la terraza jardín. Foto: DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

ELEMENTOS DE UNIÓN: PATIO Y ÁRBOL Desde el primer pequeño croquis realizado en enero de 1949, hasta la definición general de las plantas del 21 de febrero, Le Corbusier manifiesta con claridad la intención de disponer uno o varios árboles al interior de la composición, en un patio, como un elemento o eje de vinculación vertical entre los niveles de la casa. Plano FLC 12180 [2.4.3F-23]. Durante el proceso de proyecto, en las sucesivas intervenciones de Hoesli y Aujame, el patio mudó varias veces su ubicación en planta hasta quedar enclavado en el centro de la composición. Es un elemento de gran importancia, por su ubicación estratégica, por su función espacial y por la incorporación del álamo, único superviviente de los varios árboles que el proyecto indicaba. Desde el punto de vista de sus condiciones climáticas este espacio pude ser considerado como exterior, pero desde su ubicación en la planta general es sin lugar a dudas, un interior, acotado y definido parcialmente en las distintas plantas, y se constituye en la referencia espacial más clara de vinculación entre ellas. Un pequeño rectángulo de 2,26 m. de ancho x 5,10 m de largo, un espacio de aire que sirve de separación y nexo entre los dos volúmenes, consulta y vivienda, y que no ocupa todo el ancho del solar, incorpora una curiosa asimetría luminosa en la penumbra de la planta baja. En esta planta, la geometría del patio no se expresa en el suelo de una manera clara pues la mitad de su superficie está ocupada por parte de la rampa y la otra mitad forma parte del jardín, con la presencia del árbol que adquiere un protagonismo espacial excluyente al generar un sentido de verticalidad muy importante en la comprensión del lugar. Esta verticalidad, que ha sido considerada la dimensión sagrada del espacio, el "axis mundi", que representa una conexión entre los tres reinos cósmicos, es el modelo más sencillo del espacio existencial del hombre: un plano atravesado por un eje vertical. La dirección vertical, representada por una línea oscura ascendente que contrasta fuertemente con líneas blancas de los pilotis, con el significado más concreto vinculado al hogar, que expresa el verdadero proceso de la construcción, como dice Bachelard al definir las propiedades básicas de la casa como "verticalidad y concentración" 71 En la planta primera de la vivienda, el patio se integra visualmente a la terraza-jardín, pero en este caso, sí está totalmente definido como un hueco en la planta, por donde se asoma el árbol y se puntualiza la presencia del espacio inferior público en el territorio doméstico y privado de la vivienda. [2.4.3F-24] Tanto en el proyecto de Le Corbusier como en la memoria del observador crítico, las dimensiones del patio y de la copa del árbol tienden a asemejarse. Sin embargo, con su crecimiento natural, el árbol ha adquirido una gran dimensión y un fuerte protagonismo espacial. En la actualidad una buena parte de la terraza-jardín está ocupada por el follaje y cuenta con la sombra adicional del árbol, como así también las dos alturas de la fachada norte de la casa, con lo cual, su importancia trasciende el hecho significativo y espacial para cumplir además, importantes funciones de protección climática.

71. BACHELAR, Gastón. “La poétique de l'espace”. Presses Universitaires de France, 1957

"..Con respecto al árbol, pregunté al Dr. ¨¿dónde está el árbol de Le Corbusier?¨ si lo único que había hasta el momento era el agujero. Curutchet se preguntaba qué tipo de árbol poner y decía que de Lobería no podía traer ninguno. Le ofrecí hacer una consulta a la Facultad de Agronomía ya que mi hermano era profesor de química allí y muy amigo del responsable del jardín botánico, Atilio Grattoni, que había venido de Italia, botánico excelente. Lo fuimos a buscar, y

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2.4.3F-25. Pabellón del Esprit Nouveau de la Exposición de Artes Decorativas. _LC, 1925 2.4.3F-26. Casa Curutchet, superposición de planos verticales en la fachada norte. Foto: DMJ

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

preguntó si queríamos un árbol de crecimiento rápido o lento. Se le respondió que no queríamos un árbol muy grande, y que fuera de crecimiento rápido. Explicó que tenía aclimatada una especie de álamo, que en Italia se llamaba ¨álamo Mussolini¨. Que era un árbol que podía podarse, que era muy limpio. Se resolvió que fuera ese árbol, trajimos tierra negra y lo plantamos. Fue en el año 1956. Le hicimos unos tutores por el viento. No necesitaba mucha luz, ésa fue una de las condiciones que debía tener, y el árbol estaba aclimatado para ello. Cuando vivía la hermana de la sra. Curutchet, hubo que descoparlo porque llenaba de hojas la terraza." 72

Se trata de un "Populus x euroamericana cv. l-154" denominado vulgarmente como "álamo Mussolini", que fuera llevado desde Italia a Argentina por los colonos agrícolas en el año 1938 en reemplazo del "Populus nigra cv Italica", de hojas caducas y que florece a finales del invierno. Podemos decir que si desde el proyecto, este pequeño espacio se podía comprender mejor como "impluvium" que como patio propiamente dicho, o sea espacio ocluido y rodeado de edificación, con el tiempo, la presencia del árbol en él ha adquirido tal potencia que se ha convertido en el protagonista casi exclusivo del lugar como referencia visual y vínculo espacial del conjunto en vertical. Patio y árbol en posición central habían aparecido ya en la obra de Le Corbusier en el Pabellón del Esprit Nouveau de la Exposición de Artes Decorativas de 1925 y volverá a proponerlos un poco más tarde en el proyecto de "Roq et Rob" en Cap Martín. [2.4.3F-25]

DENTRO Y FUERA "…es la otra calle, la que no pisé nunca, es el centro secreto de las manzanas, los patios últimos, es lo que las fachadas ocultan.. …es lo que se ha perdido y lo que será, es lo ulterior, lo ajeno, lo lateral, el barrio que no es tuyo ni mío, lo que ignoramos y queremos.."73

Uno de las cuestiones más destacadas en el proyecto de la estructura espacial de la Casa Curutchet es la relación que establece entre los espacios interiores y exteriores, el dentro y el fuera, entre los lugares públicos y privados, a través de uno de los elementos prominentes en el diseño espacial, la transparencia, que algunos autores han considerado como una cualidad inherente a la organización del edificio. Esta transparencia se manifiesta en distintos niveles:

72. SARRAILLET, Hugo. Reportaje realizado, en la casa Curutchet, por los arquitectos Guillermo Basualdo y Norberto Gobelli, año 1998. 73. BORGES, J.L. "Elogio de la sombra" Edit. Emecé, Buenos Aires, 1969. 74. ROWE, Colin. “Transparencia literal y fenomenal”, en “Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos ”, Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

En la percepción simultánea de planos transparentes verticales, físicos o conceptuales, superpuestos, como cualidades inherentes a la materia en un caso o a su organización, en el otro. Tal es el caso de las fachadas norte compuestas por varias capas de estructura, aire, carpintería y brise soleil, cuya lectura podemos realizar como la transparencia "fenomenal", definida por Colin Rowe 74, en la búsqueda de la presentación articulada de planos frontalmente alineados. [2.4.3F-26] En la estratificación de planos horizontales, con retranqueos, deslizamientos y vacíos que establecen una nueva dimensión del espacio profundo entre niveles y lugares, entre el espacio público de la planta libre con el espacio privado de la casa y entre el salón público de la vivienda con los dormitorios, privados.

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2.4.3F-27

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2.4.3F-27. Casa Curutchet, límite “físico” entre lo interior y lo exterior, entre lo publico y lo privado. Acceso semi-público Foto: DMJ 2.4.3F-28. Casa Curutchet, relación entre el interior, la consulta, y el exterior, el parque. Foto: DMJ

2.4.3F-28

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

A partir del esquema formulado, un edificio inscrito en una caja abstracta mayor, transparente, constituida por el solar, que contiene a su vez dos cajas menores, el consultorio y la vivienda y un espacio vacío intersticial, podemos reconocer tres situaciones principales en la relación interior-exterior, que se corresponden a los tres niveles principales de la casa: El nivel de ingreso: la calle, la acera, el portal, el interior. Desde el punto de vista existencial, la casa significa claramente un interior. En la ciudad estamos fuera, mientras que en la casa estamos solos con nosotros mismos, nos hemos retirado a nuestra interioridad. La apertura de la puerta significa entonces, nuestra decisión de abandonar el mundo social, público, pero además hacer que el mundo de los otros acceda, venga a nosotros en lugar de mirarlo desde el interior. En este proyecto, Le Corbusier transgrede esta circunstancia, debilita la intensidad tradicional de la línea de división entre uno y otro, convierte la interioridad y privacidad de patio de la casa tradicional en un hecho exterior semi-público, que se comparte visualmente con la ciudad pero se protege para el uso privativo de la familia. El límite físico está proyectado con una verja prácticamente invisible y un pórtico de acceso que señala el punto exacto de entrada peatonal con un gesto simbólico de un portal lleno, incluido en el vacío de la planta. [2.4.3F-27] El nivel de la consulta médica. Aquí, las relaciones entre interior y exterior están planteadas con toda claridad, pues se establece una graduación específica desde lo público hacia lo privado en dos direcciones. La fachada interior sur, hacia la casa, se reserva para el público con una galería de circulación como un balcón de amplias visuales hacia el espacio interior pero con un muro ciego que otorga privacidad a la consulta, con la excepción de las puertas que dan acceso a sala de espera, consulta médica y sala de recuperación. La fachada exterior norte, en cambio, está resuelta con un "pan de verre" total, que permite la contemplación diáfana del exterior y del parque. [2.4.3F-28] El nivel de la vivienda: En este caso las relaciones son más intensas. Dice Le Corbusier: 135

"muros y luz, sombra o luz, triste, alegre o sereno. Hay que componer con estos elementos. Lo exterior es siempre un interior."

75

La casa no relaciona el adentro con el afuera porque prácticamente se ha anulado la diferencia entre el dentro y el fuera, en ella es todo afuera. Podemos decir que se han difuminado las diferencias entre espacio interior y exterior, aquí hay solo espacio transparente y luminoso que fluye por todas partes. Y por ello, las relaciones entre privacidad, intimidad y publicidad se ven de alguna manera asediadas por efecto de esta luz que invade los espacios y expone entre sí la vida de los miembros de la familia. Sin embargo, su exposición pública es relativa por su alejamiento respecto de la calle y su elevación desde el nivel de suelo como un prisma puro, neutral, abstracto. 75. LE CORBUSIER. arquitectura", Op. Cit.

"Hacia

una

Es la definitiva victoria del deseo de apertura sobre el de protección. Las superficies límites se imaginan como varias capas delgadas pero

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2.4.3F-29

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2.4.3F-29. Casa Curutchet, la distinción entre fuera y dentro se materializa de manera difusa. Foto: DMJ 2.4.3F-30. Proyecto Curutchet, sección esquemática donde se aprecia el nivel de relación de los espacios y la importancia del vacío en los mismos. _DMJ

2.4.3F-30

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

limpias, abiertas, en contraposición con aquellas que han hecho del grosor del muro el nexo entre interior y exterior, y donde el cristal existe pero no impone su materialidad. La posibilidad de percibir el exterior se mezcla con la posibilidad de transmitir al exterior el contenido del edificio, en una relación clara y directa entre la casa cerrada de invierno y una casa que vive hacia exterior tanto como hacia interior. [2.4.3F-29] O, como interpreta Quetglas76 esta relación: "lo que aguarda al penetrar y desvelar lo más escondido del interior de la caja es, paradójicamente un inesperado exterior, otro exterior, un exterior más verdadero, de superior valor a cuanto había recorrido el visitante antes de entrar" Por último, debemos decir que este proyecto permite desarrollar un juego infinito de visuales paralelas o perpendiculares a las medianeras, a la fachada principal y a los planos principales de movimiento, oblicuas ascendentes o descendentes, directas o reflejadas, desde el interior o desde el espacio vacío público, en las cuales en todo momento está presente la plaza y el parque frente al solar, que fueran tan valorados en el programa indicado inicialmente por el Dr. Curutchet.

CONCLUSIONES "La casa Curutchet tiene un indiscutible valor arquitectónico, tanto por la plasticidad formal del conjunto como por su importancia en el contexto histórico y social. La resolución de la ocupación del terreno, la riqueza espacial con la puesta en valor del vacío, la transparencia y el peso de cada elemento particular hacen de esta obra un proyecto único e irrepetible en la historia de la arquitectura latinoamericana y en la arquitectura Moderna del siglo XX " 77

En este proyecto, la estructura espacial nos propone incuestionables valores arquitectónicos, fundamentados en: El elaborado desarrollo del elemento clave del proyecto, la sección fundamental y sus múltiples relaciones espaciales resueltas con singular destreza en un solar de dimensiones muy reducidas, que sirviera como campo de experimentación que posteriormente se aplicará a la Villa Shodan (1956). Una nueva estructura de relaciones entre los espacios públicos y privados propios de la casa, entre la ciudad y la residencia, entre el interior y el exterior. El valor asignado al vacío en la estructura espacial del proyecto, ya que se construye prácticamente solo con aire, el material más barato de la arquitectura. [2.4.3F-30]

2.5 SISTEMAS DEL PROYECTO

2.5.1 SISTEMA PROGRAMÁTICO 76. QUETGLAS, Joseph. “Les Heures Claires”. Centre d'investigacions estètiques. Valles.2008 77. MONTANER, Berto. Vanguardias Argentinas, “Obras y movimientos en el siglo XX ”. Edit. Diario Clarin, Buenos Aires. 2007. 78. LE CORBUSIER, “Precisiones”, p.p. 47. op.cit.

"quién es el visionario, el lector de los acontecimientos, el profeta que se proyecta frente a la marcha de los acontecimientos? El poeta. Quién es el profeta? Es aquel que en medio del torbellino, sabe ver los hechos, sabe leerlos. Aquel que percibe las relaciones, que denuncia las relaciones, que designa unas relaciones, que clasifica unas relaciones, y que las proclama. El poeta es aquel que enseña la nueva verdad."

78

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2.5.1F-1. El Dr. Curutchet delante de su casa. 2.5.1F-1

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Si la estructura es la manera como está constituida una obra, el sistema es el modo de funcionar, es decir su caracterización como organismo. Se dice que la estructura es la dimensión esencial del sistema y que el sistema es la medida existencial de la estructura. Es importante diferenciar el significado de funcionamiento del de función, pues mientras aquél se refiere a la acción de ejecutar las funciones que le son propias, éste adquiere un plus intelectual profético, hacia delante, destinado a las futuras generaciones. Por otra parte, como lo expresa Miranda 79, las estructuras trabajan como meta-estructuras en relación con los sistemas. Así, la estructura geométrica es la estructura de las relaciones estructurales y estáticas, que a su vez son la estructura del sistema volumétrico y espacial, que a su vez es la estructura del sistema general del edificio.

EL PROGRAMA Vamos a referirnos al sistema programático, al uso del edificio y, para ello, intentaremos, además de explicar las hipótesis del autor, asomarnos al uso imaginario asignado por el Dr. Curutchet a su futura casa, así como a algunos comportamientos reales que se pudieron verificar por parte de la familia. Para ello, nada mejor que referirnos a la nota de encargo, es decir el texto en el cual el Dr. Curutchet, el 28 de agosto de 1948, intenta trasmitir sus necesidades expresadas en términos de espacios y las características que cada uno de estos lugares deberían cumplir. Esta carta trasmite, sin ninguna duda, una imagen muy clara de la estructura funcional que el Dr. Curutchet imaginaba para su casa, su organización por niveles, una determinada zonificación por áreas, la diferenciación entre ambientes públicos y privados y el uso que se daría a cada uno de ellos. Si bien señalaba las virtudes del solar en relación con las vistas y el soleamiento del norte para ubicar los ambientes nobles de la casa en esa orientación, salón y dormitorios, advertía que la estrechez del solar seguramente obligaría a la ubicación de las áreas de trabajo en un subsuelo.

"EXPOSICIÓN SUMARIA Será una casa-habitación de precio medio para un matrimonio con dos hijas. Constará de las siguientes dependencias: (…) Las distribuciones de esas dependencias dependerán del Sr. Arquitecto, sólo en sus detalles fundamentales le ha sido posible al futuro propietario proponer las siguientes ordenaciones 1.

Dependencias cuya ubicación puedo determinar:

En piso bajo: el porche; hall; living-comedor; office; cocina y breakfast, lavadero-despensa depósito; garaje. En el piso alto los tres dormitorios con sus baños. Un dormitorio será eventual, pues ordinariamente servirá de sala de lectura, biblioteca y costura. 79. MIRANDA, Antonio. “Ni Robot ni Bufón. Manual para la crítica de la arquitectura ”. Edit. Cátedra. Valencia 1999 80. Pedro Curutchet a Le Corbusier. La Plata, 28 de agosto de 1948. FLC Villa Curutchet 12.07 / 32.62

2.

Dependencias cuya ubicación es solo una posibilidad:

En el subsuelo, la consulta y la sala de espera con su toalet. Calefacción central. 3.

Dependencia cuya ubicación queda indeterminada:

El dormitorio de servicio con su toilet ".

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12148B

2.5.1F-2. Proyecto Curutchet, croquis de la situación de las fotos enviadas por el Dr. Curutchet a LC _LC, plano FLC 12148B Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Como se advierte, Curutchet propone una organización de niveles con marcada prioridad por la zona privada del edificio, lo que despeja de alguna manera ciertas dudas reiteradamente señaladas por otros autores, respecto de la intención o el sentido que se pretendía con este proyecto, como una casa-sede de cierta organización. Para la zona diurna o social de la casa, denominada living-room en el texto que estamos analizando, pide una zonificación espacial de cuatro lugares muy definidos: Un centro de reunión con visión panorámica, ligado al exterior y con buena vistas. Un centro de reunión más privado, vinculado a la zona de fuego, al interior. Un rincón de música, con equipamiento definido: piano, fonorradio y sillones con cierta independencia y buen tratamiento acústico. Un pequeño secretaire, refiriéndose a un lugar apto para ubicar un escritorio o mesa de trabajo para escribir cartas, con buena luz. Así lo expresa:

" EL LIVING ROOM. Con amplio ventanal al frente, hacia el norte, para tener el panorama de la plaza y el bosque (ver las tres fotos pegadas que dan el conjunto panorámico) [2.5.1F-2] Hacia ese panorama se dispondrá un centro de reunión en los muebles del living. Otro ambiente con sillones y diván será alrededor de una chimenea que podrá aprovecharse del calor de su parte posterior y del caño de tiraje en el calentamiento de las otras habitaciones. El arquitecto verá si esto es posible, pues se trata de una idea del futuro propietario. Se dispondrá dentro del living, un rincón de música donde puedan caber un mini-piano de cola, un mueble discoteca, un combinado de fonorradio y un par de sillones. Se procurará que haya sonoridad sin resonancia y en lo posible, independencia de este centro de música de los otros (panorámico y de la chimenea). Se pondrá aparte un pequeño "secretaire" para cartas. La luz de este "secretaire" podría ser mediante un toma corriente común, lo mismo que para el combinado fonorradio. Los sillones para el ambiente panorámico y de la chimenea serán del tipo apoya-brazo de madera laminada modelada. Luz difusa general y para el ambiente panorámico y de la chimenea, con intensidad graduable de luz (lámparas de dos o tres topes. Habrá que pensar la manera de obtener esto, mediante la luz fluorescente. El living dará la impresión de amplitud, quedando los ambientes (panorámico y música, de la chimenea, y del "secretaire") relativamente independizados." 81

81.Pedro Curutchet a Le Corbusier. La Plata, 28 de agosto de 1948. FLC Villa Curutchet 12.07 / 32.62

Respecto de los dormitorios, indica la necesidad de contar con dos principales y un dormitorio eventual, cuya existencia no debe condicionar en modo alguno, la buena orientación y las vistas de los ambientes principales. Tratándose de un médico, diseñador de instrumental quirúrgico, pero fundamentalmente de una personalidad que admiraba la modernidad en el arte, la arquitectura y la eficiencia de los espacios, no es llamativo el detalle con que relata el equipamiento y la distribución de los ambientes de servicio, la cocina, los aseos y los lugares de almacenaje.

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

"Los placards llegarán al cielo-raso, reservando el espacio alto con puertas independientes, para guardar ropas de poco uso o fuera de estación. Las puertas de los placards tendrán encendido automático para que la luz se encienda al abrir la puerta y se apague al cerrarla. Del lado interno de una de las puertas del placard se podrán un largo espejo vertical para observarse el traje de cuerpo entero. Enchufe de luz a los lados de la cama para pequeño aparato de radio telefonía. La estructura de los estantes de los placards será estudiada pero las jambas de los botineros serán esterilladas para asegurar la permanente ventilación del calzado. Se comprarán soportes metálicos cromados para el calzado." 82

Esta carta nos permite suponer el sentido que asume la obra para su dueño, las características de casa soñada, modelo de porvenir para Curutchet, como lo explica Bachelard cuando dice que la "casa soñada puede ser un simple sueño de propietario, la concentración de todo lo que se ha estimado cómodo, confortable, sano, sólido, incluso codiciable para los demás. Debe satisfacer entonces, el orgullo y la razón, términos irreconciliables.." 83. Constituye una narración que de una forma explícita enumera la cantidad y calidad de los ambientes que deberá considerar el proyectista, pero también de una manera implícita es una narración comportamental a las que el proyecto deberá dar cabida. Esta lista de locales a la que Le Corbusier y su equipo debían atender, describe una simplificación o síntesis por donde pasa un relato que no se alcanza a contar totalmente y que el proyectista debe conjeturar. Muy bien lo explica Javier Seguí

84

cuando afirma:

"no es fácil aventurar narraciones desencadenantes de arquitecturas, porque resulta tedioso describir lo cotidiano y porque es arriesgado apuntar a la utopía crítica, que puede deshacer en fantasía idealizada la necesidad de radicalización narrativa y ambiental de la que arrancan los proyectos con interés" Es interesante advertir la precisa definición en la expresión de las diferentes unidades funcionales o ambientes asociados a la propia historia doméstica del narrador y, la aparentemente escasa apertura a nuevos horizontes espaciales o libertades conferidas a nuevas conjeturas funcionales, propias de la arquitectura de vanguardia a la que se pretendía acceder. Por último, se pueden señalar en esta carta varias expresiones, en especial nombres referidos a espacios o equipos, cuyo significado seguramente no significaba lo mismo para el emisor y el receptor del mensaje, en parte por la tradición en el uso del lenguaje coloquial y en parte por la traducción al francés del texto original en español. Así por ejemplo, cuando Curutchet dice "porche hall con toilette" es muy probable que se esté refiriendo a un vestíbulo de entrada con un pequeño aseo, aunque Le Corbusier lo pudo haber traducido como una galería de entrada adosada a la construcción. O cuando en la carta se usan expresiones como "mesada" en lugar de encimera, u "office" en lugar de sala pequeña y contigua a la cocina en donde se puede comer, es probable que se prestase a cierta confusión. 82. Ibid. 1948. 83. BACHELAR, Gastón. “La poétique de l'espace”. Op. Cit. 84. SEGUÍ, Javier. comportamientos”. en ETSAM. Madrid. 2003

“Sobre “Dibujo

los 2”.

Si bien la enumeración de ambientes y actividades es tan extensa como taxativa, Curutchet intercala algunos comentarios en los cuales deja abierta la posibilidad de otras interpretaciones en unos casos, y sugiere imágenes espaciales en otros:

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2.5.1F-3

2.5.1F-3. Casa Curutchet, vistas de los lugares inéditos incluidos por LC en el proyecto: la terraza jardín y la planta baja libre, articulados por el patio y el árbol.

2.5.1F-4

2.5.1.F-4. Inmuebles-villas, croquis de la terraza jardín. _LC, 1922

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

"El arquitecto verá si esto es posible, pues se trata de una idea del futuro propietario" "esto es una simple conjetura, que no quiere de ningún modo contrariar la creación del arquitecto" "esta habitación tendrá carácter privado y de trabajo, por lo cual estará más desordenada que cualquier otra" "para dejar mayor libertad al Sr. Arquitecto y no crearle dificultades" "ese ambiente forestal (registrado en las fotos) dará al Sr. Arquitecto la sugerencia para el diseño del frente" 85

La respuesta de Le Corbusier es contundente: un manifiesto arquitectónico que no solo tiene en cuenta las aspiraciones espaciales del Dr. Curutchet, sino que las trasciende y supera ampliamente en una cantidad de aspectos que ya hemos mencionado en general y que en la cuestión específica de su estructura programática es preciso destacar aquí. Uno de ellos es el descubrimiento de nuevos usos posibles del espacio exterior, que Curutchet no había mencionado ni una vez en su carta.

85. Pedro Curutchet a Le Corbusier. La Plata, 28 de agosto de 1948. FLC Villa Curutchet 12.07 / 32.62. 86. El Climograma de Olgyay es un diagrama en el que en el eje de abcisas se representa la humedad relativa y en el de ordenadas la temperatura como condiciones básicas que afectan a la temperatura sensible del cuerpo humano. Dentro de él se señala la zona que contiene los sistemas de valores temperatura-humedad en las que el cuerpo humano requiere el mínimo gasto de energía para ajustarse al medio ambiente, llamada "zona de confort". La zona de confort señalada en el diagrama es aquella en la que, a la sombra, con ropa ligera y con baja actividad muscular se tiene sensación térmica agradable. 87. MONEO, Rafael. en AAVV "sobre el concepto de tipo en arquitectura". Madrid, 1982. 88. Carmen Espegel, en su Tesis Doctoral cita el libro de Lúcio Costa, “Lúcio Costa: registro de una vivência “, Sao Paulo, Empresa das Artes, 1995, pp.503-506, cuando hace referencia a esa tipología tantas veces imaginada por nosotros de la casa con patio y veranda. Casa que responde perfectamente a la dualidad temporal de invierno y verano y que en ambos casos contiene la esencia de lo que llamaremos "mediterraneidad", el patio, ya sea centrífugo para el invierno, ya sea centrípeto para el verano. En la Residencia Argemiro Hungria Machado construida en 1942 en Río de Janerio, Lucio Costa interpreta en cánones modernos esa tipología de casa con patio y veranda.

La ciudad de La Plata posee un clima templado y húmedo por estar ubicada junto al Río de la Plata, con una temperatura media anual cercana a los 16°C, en donde el 40% de los meses del año las condiciones exteriores medias permanecen dentro del área de confort, establecidas según el climo-grama de Olgyay 86. En ninguna época del año las condiciones exteriores son rigurosas y en el período estival, con sus contantes brisas del N-NE, la vida al aire libre es muy habitual con cierto confort. Esta situación fue leída magistralmente por el autor en su propuesta de espacios abiertos sombreados, protegidos, en los cuales se sugieren nuevas actividades y nuevas funciones, vinculados con la tradición doméstica de un lugar con clima benigno y que permiten ampliar considerablemente la superficie útil de la vivienda. Nos referimos en especial al conjunto formado por dos lugares inéditos en la imaginería tradicional platense, la planta baja libre y la terraza jardín, articulados por el pequeño patio y el árbol. [2.5.1F-3]

TIPOLOGÍA El "tipo" implica la presencia de elementos con cierta continuidad, que forman lo que Moneo llama una serie tipológica 87. El concepto de tipo visto de este modo, implica la idea de cambio o de transformación. El arquitecto identifica el tipo sobre el cual está trabajando, pero ello no implica necesariamente una reproducción. De allí que el tipo puede ser entendido como un cuadro o marco en el que la transformación y el cambio se llevan a cabo y forman parte de su evolución histórica. Desde el punto de vista tipológico, este proyecto de espacios intermedios, entre el interior cerrado y el exterior abierto, se relaciona muy fácilmente con otras casas del hemisferio Sur, como aquellas facendas brasileñas de casa doble: la casa de invierno y la casa de verano, que descubre e interpreta magistralmente Lucio Costa 88 en sus viviendas. La casa Curutchet es pues vivienda con patio y veranda. Le Corbusier propone esta nueva relación entre lugares abiertos y cerrados, incluyendo amplios espacios de aire en la masa de la construcción, el paisaje dentro de la propia casa en un tejido esponjado, que había formulado inicialmente y con maestría en los Inmuebles-villas (1922) [2.5.1F-4], y la célula prototipo de ellos, el

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2.5.1F-5

2.5.1F-6

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2.5.1.F-5. Maison d'artiste, perspectiva del espacio de trabajo iluminado con luz cenital _LC, 1922 2.5.1.F-6. Maison Ternisien, plantas y sección del proyecto, donde se ve la independización de la zona de trabajo. _LC, 1926 2.5.1.F-7. Maison de Week-end en Rambouillet, perspectiva exterior y vista de la maqueta con los dos volúmenes independientes. _LC, 1924

2.5.1F-7

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Pabellón de L'Esprit Nouveau (1925), a la manera de lo que él mismo llamaba "alveolos", como una ampliación de la longitud de fachada que se introduce en el interior mismo de la vivienda y constituye una graduación más compleja entre dentro y fuera. A su vez, en la consideración del exterior como parte de su configuración tipológica, pero fundamentalmente por la inclusión en la casa de un exterior propio, privado y con calidad de intimidad, se puede encontrar relación con el tipo de casas chorizo que había conocido en el año 1929, como lo advierte Lapunzina: " Sea por un proceso de pensamiento intencional o no, Maison Curutchet puede ser considerada la reinterpretación moderna de la casa chorizo de Le Corbusier, un cruce o mestizaje de sus propios postulados arquitectónicos con las características tipológicas de la arquitectura doméstica local." 89

Otra tipología que se pone en juego en este proyecto es la casataller. Entre las décadas del 20 y 30 del siglo pasado la colaboración entre arquitectos y pintores de la vanguardia dio lugar a varios proyectos de viviendas junto a ateliers o espacios de trabajo. Funciones relativamente públicas se mezclan con espacios domésticos, prevaleciendo unos sobre otros en determinados casos o con un singular equilibrio en otros. De esa época son los proyectos de Le Corbusier Maison d'artiste (1922) en el que propone el espacio de trabajo en la última planta, iluminado en forma cenital [2.5.1F-5], las Maison LipchitzMiestschaninoff (1924) como dos pequeñas viviendas anexas a un atelier de gran importancia en cada una de ellas. En la Maison Ternisien (1926) [2.5.1F-6] aparece por primera vez la división en dos áreas vivienda-trabajo como recurso de composición, pero es en un pequeño y poco difundido proyecto, la Maison de Week-end en Rambouillet (1924) en el que pensamos están presentes las cuestiones más representativas del tema multi-funcional que 25 años más tarde revisará le Corbusier en la Casa Curutchet. En efecto, si se realizan algunas conjeturas sobre la poca documentación que existe de este proyecto, en especial la maqueta de yeso presentada al Salón de otoño de 1925, en este caso LC divide la casa en dos volúmenes, uno principal y uno de servicio, articulados por una rampa exterior que los une. Este recorrido exterior se inicia al lado de la puerta de entrada y a mitad de su recorrido llega a la planta alta del volumen de servicio, a un taller ubicado encima del garaje, luego gira 180º, y a través de un puente llega a la terraza-jardín de la casa. Como se advierte fácilmente, el relato de este recorrido, describe perfectamente sin ninguna matización el proyecto Curutchet. [2.5.1F-7] Como hemos visto en la genealogía del proyecto y hemos estudiado aquí, Le Corbusier vuelve a las mejores soluciones de villa urbana entre medianeras anteriores a la Guerra, y revisa el tipo de casastaller como la Maison Ozenfant (1922), la Maison Planeix (1924) del Boulevar Massena en Paris o el proyecto Maison de Week-end en Rambouillet (1924), respectivamente.

PLANTAS Hemos estudiado las cuatro secciones horizontales desde una visión programática, las cuatro plantas convencionales del proyecto original. 89. LAPUNZINA, A. “Le Corbusier’s Maison Curutchet ”, Princ. Pres. Nueva York, 1997. Op.Cit.

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2.5.1F-8

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12098

2.5.1F-9

2.5.1F-8. Proyecto Curutchet, planta baja libre del proyecto _LC, 1949, plano CUR 4094 FLC 12098 Fundación Le Corbusier 2.5.1F-9. Casa Curutchet, acceso a la planta baja libre. 2.5.1F-10. Usine Duval, acceso a la planta baja. _LC, 1946

2.5.1F-10

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

La planta baja libre. Esta planta se representa en el proyecto original de una manera convencional como una sección horizontal a 1 m. por encima del nivel de entrada, y como tal, incluye el portal, el garaje, el inicio de la rampa y los espacios de servicio ubicados por debajo del vestíbulo de la vivienda [2.5.1F-8]. En mi opinión, no representa fielmente la calidad del espacio real buscado por Le Corbusier. Este lugar tiene una gran amplitud y transparencia visual horizontal entre la calle y el fondo del solar y una clara configuración inclinada hacia arriba, en el sentido de la circulación principal, que no se consigue visualizar en ninguna de las plantas originales del proyecto. En principio, la función más destacada de este lugar es la transición entre el espacio urbano, público de la calle y el espacio doméstico, privado de la casa. La manera de resolver esta transición presenta una primera trasgresión: no se trata de un paso desde un exteriorpúblico-abierto hacia un interior-privado-cerrado como en la vivienda tradicional sino que aquí se pasa del exterior-público-abierto al exterior-semipúblico-cubierto, y luego de una serie de transiciones luminosas, se llega al espacio privado-interior. El espacio urbano está limitado físicamente por una barrera de una verja metálica transparente, pero visualmente penetra en la planta baja con total libertad, adentrándose en un espacio intermedio de luces y sombras, de acontecimientos fundamentalmente espaciales, pero cuya función es una primera delimitación de los territorios de la casa. [2.5.1F-9] Esta interesante y ambigua diferenciación entre espacios públicoprivados, la nueva relación entre ciudad y vivienda, se refleja también en los comentarios de vida de Leonor Curutchet, hija menor del Dr. Curutchet: ".. en el año 1956 se produjo una contra-revolución peronista frente al Departamento de Policía para deponer al gobierno de la Revolución Libertadora. Nosotros estábamos a media cuadra, por lo que teníamos tanques de guerra y soldados frente a la casa. Duró toda la noche, y nosotros estábamos en el subsuelo pensando que iban a derribar los ventanales….(..) oíamos los soldados corriendo y revisando la casa por la rampa.." 90

El pórtico de hormigón con una puerta ciega que simboliza el umbral de entrada, el mismo que Le Corbusier había utilizado recientemente en la Usine Duval (1946) con una puerta transparente [2.5.1F-10] y que diez años más tarde proyectará con muchas más referencias simbólicas y sin puerta para La Tourette (1957) supone en este caso una cierta pérdida de intensidad en el proyecto. Configura un elemento casi accesorio, en cierto modo innecesario, ya que contiene un efecto teatral, simbólico, que no está de acuerdo con la nitidez y racionalidad del resto de la villa. Esta cuestión plantea una pregunta difícil: Cómo se entra, dónde se sitúa la puerta en una planta libre. ¿Representa la incapacidad y la batalla perdida por poner la entrada donde no debiera existir ninguna?. ¿Toda la planta baja es entrada, como lo manifiesta la estructura?. O es una pausa necesaria, como lo expresa Quetglas para La Tourette:91

90. Forma parte del reportaje realizado el 24 de abril de 2005 en Lobería, Argentina por DMJ a Leonor Curutchet 91. QUETGLAS, J. "Point de vue dans l'axe de l'arbre" en Massilia 2005. a.58

"..un espacio angosto y suspendido, sentido a presión por el visitante, como pausa intermedia entre un afuera enorme y un adentro que debe ser sentido magnífico, al modo de aquella entrada de la Mezquita Verde de Bursa, que dio a entender para siempre a Le Corbusier qué son y cómo deben ser las puertas…" También se puede interpretar este gesto arquitectónico desde el interior de la casa, desde su uso, como una lectura en clave moderna

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2.5.1F-11. Proyecto Curutchet, acceso como espacio típico de estancia. 2.5.1F-12. Proyecto Curutchet, eje diagonal de la planta baja que señala las visuales más importantes.

2.5.1F-12

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

del espacio clásico de estancia en la entrada de la casa típica rioplatense, usado en las tardes de verano para ver pasar la calle, como lo sugiere Molina y Vedia refiriéndose a una obra de Vladimiro Acosta.92 [2.5.1F-11] Conceptualmente, la planta baja de la Casa Curutchet se puede definir como una revisión sintética de los proyectos residenciales de los años 20, con el territorio del verde, de la circulación vehicular y del público, ligados al suelo. El piano nóbile, los lugares privados, en cambio, serán elevados con elegancia, vinculados al aire y al paisaje distante. El plano del suelo es una continuidad del parque que se modela en una topografía nueva, inclinada en ambos sentidos, al que no hay que tocar sino mirarlo desde arriba, en un paisaje de pilotis y cajas independientes en la penumbra. Una vez transpuesto este umbral, se ofrece un paisaje de un lugar prácticamente vacío de diferentes alturas en el que coexisten dos ejes fundamentales: uno ortogonal, que indica el sentido de uso de la casa, hacia arriba por la rampa, y el otro diagonal, que señala el sentido de las visuales más importantes, hacia el prisma-vestíbulo de la casa y la esquina más iluminada del solar. [2.5.1F-12] Finalmente podemos decir que el sentido arquitectónico de transición de esta planta, de paso entre los dos mundos ciudad y casa, claramente formulado por Le Corbusier en su proyecto, pudo haber sido interpretado y comportado por la familia Curutchet más como un lugar externo a su propia vida doméstica que como un sitio de experiencias vitales que le confiriese una identidad propia. Una outsideness más que una insideness, parafraseando a Relph. 93

La planta de la consulta Las características y dimensiones de este sector, que constituye un área absolutamente independiente formal y funcionalmente respecto de la vivienda, así como de su mobiliario fueron comunicadas con precisión por Curutchet a su arquitecto: 92. " En la casa de barrio hay temas ya típicos que son tradición aceptada, "modos" de habitar que nos son queridos. El "porchecito a la entrada" escalonado que hace "como si fuera" una "platea a la escena de la calle" para los que tienen tiempo, chicos y abuelos. Claro que ese umbral muere si no está la calle de barrio que es su complemento insustituible.." MOLINA Y VEDIA, Juan. “Lo moderno y lo nacional en nuestra arquitectura: Wladimiro Acosta”. en Wladimiro Acosta. 1900-1967. T6 EDICIONES, S.L. Navarra 2008. Juan Miguel Otxotorena. 93. RELPH. E. originalmente publicado en "medio ambiente y arquitectura" vol. 7, no. 7, no. 3 (1996), sostiene que outsideness y insideness constituyen una dialéctica fundamental en la vida humana y que, a través de sus diferentes intensidades y combinaciones, diferentes lugares asumen distintas identidades para diferentes personas, y toman la experiencia humana como diferentes calidades de significado y sentimiento, es decir que la cualidad esencial del lugar es su facultad de ordenar y concentrar intenciones humanas experiencias y comportamientos.

"LA CONSULTA Y LA SALA DE ESPERA Me es imposible prever la forma y las dimensiones exactas de la sala de espera pero aproximadamente medirá 2.50 mts. x 3.50 ms. Entre la sala de espera y la consulta que le sigue habrá un toilet (inodoro, bidet, lavatorio de 53 cm de largo, y espejo de pared)

CONSULTA La forma y dimensión no es posible proponerlas con exactitud, para dejar mayor libertad al Sr. Arquitecto y no crearle dificultades. Las dimensiones serán tales que la superficie sean de 3 x 4 mts. No menos que esa superficie. La pared de separación con la sala de espera será ocupada por una biblioteca estante con escritorio al centro, como aparece en la ilustración que va al dorso de esta misma hoja. Esta biblioteca-estante contribuirá a establecer una aislación acústica más perfecta con la sala de espera. La parte baja de la biblioteca estará ocupada por material sanitario, instrumentos, delantales, etc. Se colocará un lavatorio pileta y en uno de los ángulos, toma corriente para luz de lámparas para examen médico. El conjunto, consulta y sala de espera, tendrá menos uso que las otras dependencias, por eso preferirían ubicarlo en el subsuelo antes que robarle amplitud, sol o vistas panorámicas al living comedor." 94

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2.5.1F-12. Proyecto Curutchet, maqueta del proyecto original de LC. _DMJ, escala 1:50 2.5.1F-13. Proyecto Curutchet, estudio de funciones en la zona de la consulta. _Team Curutchet, 1949. a.Plano FLC 12201 b.Plano FLC 12234 Fundación Le Corbusier

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94. Pedro Curutchet a Le Corbusier. La Plata, 28 de agosto de 1948. FLC Villa Curutchet 12.07 / 32.62 95."..Según me contó en su momento Alcira Curutchet de Goggi, hija del cirujano, la mudanza a La Plata de la familia tuvo otras motivaciones. Antes de establecerse en Lobería, Curutchet quiso ser profesor universitario en la Universidad de La Plata y se presentó a concurso, y perdió injustamente en su opinión. Se estableció entonces en Lobería y adquirió reputación por su propuesta quirúrgica "espacial" para extraer los quistes del pulmón. El paciente se acostaba en una camilla muy alta y era operado desde abajo por Curutchet cómodamente sentado. Escribió y publicó un libro sobre esta técnica, como de 500 páginas. A partir del descubrimiento de la penicilina y los antibióticos, la hidatidosis pudo tratarse de otra manera, y se abocó a la técnica aximanual. Tenía además ideas poco convencionales con respecto a la cirugía, referidas a la asepsia y la anestesia. Decía que los médicos impedían el acceso de los parientes al quirófano en salvaguarda de su propia salud (la de los cirujanos). Los familiares podían maltratarlos viendo sus salvajadas. Hay reportajes a Curutchet en revistas y diarios donde cuenta estas cosas. Su vuelta a La Plata era entendida por su hija como una revancha académica contra la Facultad, cuidadosamente planeada" ARRESE, A. a DMJ 21-072004. 96. "..He observado que muchas personas tienen dos o más personalidades, una para el trabajo y otra para el hogar, por ejemplo. La separación de despacho y hogar en esos casos contribuye a impedir que esas dos personalidades, a menudo incompatibles, choquen violentamente y hasta puede servir para estabilizar una versión idealizada de cada una conforme con la imagen proyectada por la arquitectura y por el ambiente.." HALL, E.T "La dimensión oculta". Siglo XXI Editores S.A., México, 1972. 97. Según la información que nos refiere un vecino del Dr. Curutchet, esta habitación era ocupada por su enfermera-instrumentista de confianza.

98. En el plano FLC 12234, del 18 de febrero de 1949, firmado por Hoesli, se puede ver el esquema de la zona de consulta, con sus circulaciones principales marcadas en color. En los dos esquemas menores del mismo plano, se dibujan alternativas de organización. Incluso en una de ellas se ve un plano vidriado entre galería y sala de espera que fuera posteriormente eliminado en el proyecto final, pero que finalmente se construyera por decisión de S.Ungar para disgusto de Curutchet) El plano FLC 12201, muy posterior, del 29 de marzo de 1949, también firmado por Hoesli, constituye uno de los borradores del plano final de la zona de consultorios.

Mucho se ha hablado sobre el sentido de esta parte de la casa. Curutchet lo imaginaba en el subsuelo ante la posibilidad de que quitase aire y sol a las otras partes de la casa. Pero por otra parte, constituía una función muy importante en el conjunto y así lo entendió Le Corbusier, eligiendo una ubicación frontal. En la carta que acompañó sus planos (24 mayo de 1949), expresa:

"dos volúmenes representan dos funciones distintas: a) la organización en el primer piso, nivel 2 y b) la vivienda en el nivel 3."

Este término “organización” usado en este caso como "asociación de personas en función de determinados fines" hace pensar en otro sentido de la casa, como sostiene Alvaro Arrese. 95 Su independencia formal respecto de la casa, le confiere una autonomía funcional casi total, a excepción de su entrada por la rampa y hace pensar en una división absoluta, territorial, entre las actividades profesionales del Dr. Curutchet y su vida familiar. Como lo explica Edward T. Hall 96, en muchos casos esta separación entre espacios de trabajo y familia permite construir una personalidad determinada, que en este caso puede explicar al Dr. Curutchet. [2.5.1F-13] Desde el punto de vista de su organización en el primer piso sobre el frente principal de la casa, es una planta en L. En uno de sus lados, se ubica la zona de espera y consulta del Dr. Curutchet y en el otro la habitación de servicio, cuyo emplazamiento sugiere una relación funcional mucho más directa con la zona taller que estamos analizando, que con el resto de la casa 97. Ambas áreas están vinculadas entre sí por una galería abierta a la que llega la rampa y que se abre sobre el espacio interior vacío de la planta libre. La distribución de funciones en la consulta fue detenidamente estudiada por el team-Curutchet en 35 Rue de Sevres, para descubrir la lógica y secuencia de circulación y estancias desde la llegada del paciente, su registro, espera, consulta con el doctor, examen médico y salida, en un recorrido directo, sin interferencias ni cruces. Planos FLC 12234 y FLC 12201 98 [2.5.1F-14]. Como se advierte, desde el punto de vista topológico, la planta está organizada con un núcleo de servicios (encimera técnica de la consulta, toilette público y baño del dormitorio de servicio) ubicado de una manera central, en la parte más oscura de la L y un área de uso en el perímetro con su circulación que llega hasta el vértice interior. Otra característica interesante de la organización de esta planta es que su geometría es absolutamente perpendicular a las direcciones principales del solar, pero como la fachada es inclinada, la percepción de los brise-soleil es mucho más importante, como volumen, desde el interior que desde la fachada exterior, conduciendo casi naturalmente la vista hacia el este en dirección al parque. En síntesis, la planta primer nivel, consulta del Dr. Curutchet constituye un organismo autónomo, con leyes de organización y funcionamiento propios, dentro de otro organismo mayor que es el conjunto casaconsulta y con el cual comparte un sistema de circulación de entrada, sin relaciones funcionales entre sí.

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2.5.1F-15. Proyecto Curutchet, proceso de estudio de la planta noble de la vivienda, croquis. _Team Curutchet, 1949. a.Plano FLC 12225 b.Plano FLC 12185 c.Plano FLC 12167 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

La planta noble de la vivienda Definida la propuesta general y delimitada la caja elevada, como continente de la vivienda y su organización básica en dos niveles, público abajo y dormitorios arriba, el team-Curutchet proyecta simultáneamente la organización de los dos niveles de uso. La planta de abajo ya estaba definida con una organización geométrica de planta cuadrada, dividida en cuatro sectores por sus medianas, tres de ellos ocupados por áreas de estancias y en el cuarto, orientado hacia el sur-este del solar, se ubicaría la cocina. En el primer dibujo de esta etapa de organización y ajuste de los espacios (FLC 12191), (a juzgar por el trazo probablemente realizado por Roger Aujame) el 28 de febrero, se pueden observar dos cuestiones interesantes: Se realiza una división desigual de cuadrantes en la planta, asignando un espacio menor a la entrada y a la cocina hacia el sur, y una dimensión mayor a la crujía del salón hacia el norte, lo que supone una coordinación modular diferenciada para los pilotis en esta área. Nótese que la modulación corresponde a dos crujías estructurales en el sentido longitudinal del solar (un pilar al medio del solar) cuando para esta fecha, el equipo trabajaba con una modulación de tres crujías. Por otra parte, se puede ver en este plano la situación aislada de la estufa de leña, en un lateral de la doble altura que para esta época tenía una configuración rectangular. Hoesli dibuja un croquis copiando sobre ese mismo plano (FLC 12225), ajustando la dimensión de los espacios, probando las dos alternativas de modulación estructural (dos y tres crujías) y girando 90º el desarrollo de la escalera posterior. [2.5.1F-15a] Sobre estos dos planos, se realiza una verificación de los espacios conseguidos, en dos pequeños croquis, (FLC 12185) en donde se aprecia la doble altura rectangular del salón, la estufa aislada y el fondo de la escalera. [2.5.1F-15b] El 9 de marzo, Le Corbusier toma una decisión fundamental en la organización de la planta: unifica en un solo volumen central todos los elementos de servicio, liberando totalmente el espacio de uso, puntualiza con precisión la modulación en dos crujías, enfatiza la conexión con la terraza-jardín e insinúa la directriz inclinada del espacio de doble altura. Plano FLC 12167. [2.5.1F-15c] En este momento del proceso se define una de las cuestiones más curiosas de relación entre la estructura geométrica expuesta y el sistema programático que estamos analizando. En efecto, la modulación geométrica divide la planta en dos módulos en ambos sentidos que definen cuatro sectores. Sin embargo, el sistema funcional divide la planta en dos módulos en sentido longitudinal pero tres en sentido transversal, definiendo seis áreas en lugar de cuatro. Si observamos la planta, en el sector norte hay tres espacios: el "centro de reunión con visión panorámica, ligado al exterior y con buena vistas" ligado a la terraza-jardín y de doble altura, un "centro de reunión más privado, vinculado a la zona de fuego" al medio, y el comedor hacia el otro lado. En el sector sur encontramos el "rincón de música con equipamiento" , luego el núcleo de servicios y "secretaire-biblioteca" al centro y finalmente la cocina en el último módulo. Es decir que LC ha conseguido una convivencia perfecta de diferentes relaciones dimensionales con su esquema de planta libre. Roger Aujame pasa en limpio estas ideas, (FLC 12224), incorporando un giro de 180º de la escalera y pocos días más tarde, el 16 de marzo, LC acepta la sugerencia (FLC 12199) pero cambia la disposición de los muebles, el piano, mesa de comedor y estufa de

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2.5.1F-16. Proyecto Curutchet, maqueta del proyecto original de LC. _DMJ, escala 1:50 2.5.1F-17. Inmuebles Villa, aplicación para Ginebra, vistas de la terraza jardín. _LC, 1928.

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2.5.1F-18. Proyecto Curutchet, estudio de la ubicación de elementos en la terraza jardín. _Team Curutchet, 1949. Plano FLC 12194 Fundación Le Corbusier

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

leña, estudiando las relaciones entre ellos, tanto en planta como en pequeños alzados. Finalmente, el 22 de abril, se dibuja la planta que será la definitiva, (FLC 12194) superponiendo varios croquis y asumiendo las propuestas de unos y otros, en una demostración del trabajo y la construcción compartida de un discurso. Su organización tiene una estructura concéntrica propia de las tipologías flexibles: el punto central es el núcleo de servicios, una banda de circulaciones lo envuelve y sirve a las actividades principales que se alojan en la periferia del sistema, ligadas al exterior y a la luz. [2.5.1F-16] De esta manera, queda definida una nueva demostración del concepto del plan livre, en el cual las funciones o actividades se organizan como sectores de un espacio mayor, con libertad, intercomunicándose unas con otras, y fundamentalmente con un sentido de flexibilidad total. Es decir, que en este caso, con mayor énfasis que en las otras plantas de LC, la flexibilidad es una virtud del sistema, que adquiere características de apertura, que puede sobrevivir a los cambios. Se convierte en un sistema orgánico, cambiante y que aspira a contener un sentido mayor que la suma de sus partes. Una vez más, hacemos referencia a uno de sus antecedentes directos, la Maison Cook (1926), que en la planta 3º, correspondiente a las áreas sociales, suscribe la misma organización centrífuga: un núcleo de circulación y servicios y las áreas de uso en la periferia.

Comentaremos finalmente el sistema de uso de la terraza-jardín, cuya intensa relación espacial interior-exterior ya analizáramos en el apartado de estructura espacial. Le Corbusier asigna a este sitio un lugar muy destacado en el sistema de usos de la casa y así lo expresa en su carta:

"el estar abre a doble altura del cerramiento, hacia el norte y su nivel continúa directamente con la "terraza jardín" o "jardín suspendido" concebido para crear la parte más importante de la casa, aquella donde uno se tiende, sea al sol como a la protección del mismo y al verde.." 99

En sus dibujos de proyectos anteriores imagina para el “toit jardin” una serie de actividades lúdicas, deportivas y sociales para este espacio. En su proyecto para Les immeubles Villas en su aplicación para Ginebra de 1928, dibuja unos croquis muy sugerentes donde incluye la famosa escena del entrenamiento del boxeador, cuerdas para escalar, mesas y sillones donde comer y mucho verde. En todos los casos representa personas en actitudes de descanso y goce del paisaje y del aire libre [2.5.1F-17]. En un croquis de la magnífica terraza-jardín de la casa Julián Martínez (1930), por ejemplo, además del ineludible aparato para prácticas del boxeador, agrega parterres, jardineras. asientos, áreas de sombra y una piscina. Plano FLC 24103.

99. Carta LC a Curutchet 24 de mayo 1949. FLC

En la casa Curutchet en particular, se imagina un lugar de las mismas características, de expansión pero también de actividad. En uno de los últimos dibujos de estudio de esta planta (FLC 12194) planea un lugar preciso para ubicar un espacio con mesa y sillas para comer al aire libre y, en sus dibujos definitivos, reserva lugares para jardineras y parterres. [2.5.1F-18]

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2.5.1F-19. Casa Curutchet, vistas de la terraza jardín. 2.5.1F-20. Proyecto Curutchet, maqueta del proyecto original de LC. _DMJ, escala 1:50

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2.5.1F-21. Proyecto Curutchet, estudio de la planta de dormitorios. _LC, 1949, plano FLC 12184 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Efectivamente, este espacio fue uno de los grandes aciertos del proyecto, su valoración y uso por parte de la familia Curutchet fue muy alto, pues era el sitio de estancia del verano, donde realizaban sus encuentros familiares y sociales. [2.5.1F-19]

La planta de dormitorios Esta planta, absolutamente diferente a las otras, constituye la representación del espacio de la intimidad existencial, de la vida interior, del silencio, del mundo individual, privado, íntimo, de los cuatro integrantes de la familia Curutchet: el médico, su esposa y las dos hijas. [2.5.1F-20] Por su ubicación lejana respecto de la entrada y por sus actividades específicas, adquiere naturalmente, la función de asumir el sentido del espacio de mayor privacidad e intimidad personal en el sistema programático. Como explica Bollnow,

100

" ..en la medida que se disocia la vida comunitaria, cada uno de los miembros adquiere independencia, pierden su función central y surge la pregunta de dónde buscar dentro de la casa un centro correspondiente para cada individuo donde se encuentren vinculados todos sus caminos interiores y exteriores a la casa. Yo estimo que este centro está definido óptimamente por la cama, pues éste es el lugar de donde el hombre se levanta para ir a su labor diaria y a la que vuelve después de su trabajo. Para él, cada día comienza en la cama y termina en ella. Y así ocurre con la vida humana entera: se inicia en la cama y finaliza en ella. Así pues, en la cama se cierra el círculo del día y de la vida. Aquí consigue, en el sentido más profundo, la paz" El requerimiento fundamental para estos espacios era conseguir que la mayor cantidad de dormitorios pudiera ubicarse con orientación norte para recibir un adecuado soleamiento y disfrutar de las vistas al parque. Si consideramos las reducidas dimensiones del solar, evidentemente se trataba de una tarea difícil, y así lo explica Le Corbusier:

" este piso extremadamente difícil de organizar ofrece la ventaja excepcional de captar el sol de la totalidad de la fachada norte. Remarcaré igualmente la sutileza que ha sido necesaria para organizar el amueblamiento de estas habitaciones en buenas condiciones y, en particular, las instalaciones sanitarias. Los planos lo explican por sí mismos." 101

En los documentos del proceso del proyecto, se puede ver que la idea de ubicar los volúmenes de los baños en medio de la planta, y que ellos además estén definidos por líneas curvas, está presente desde el inicio del proyecto. En la planta libre rectangular, una serie de volúmenes que no se tocan entre sí, curvilíneos, definen cada uno de los espacios privados de la casa con orientación al norte, los baños y un vacío sobre el salón.

100. BOLLNOW, O.F. “Hombre espacio” Labor. Barcelona 1969

y

101. Carta LC a Curutchet 24 de mayo 1949. FLC

En los planos FLC 12182 y FLC 12184, correspondientes a las primeras propuestas del proyecto global del mes de febrero de 1949, ya aparecen los baños como volúmenes exentos, que definen circulaciones en su perímetro [2.5.1F-21]. Más adelante y con la organización general ya definida se estudia la forma particular de cada uno de estos dos volúmenes curvilíneos, inmersos en el estrato superior, en donde, según se ha analizado en la estructura geométrica

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2.5.1F-22. Proyecto Curutchet, estudio de los volúmenes curvilíneos de la planta de dormitorios. _LC, 1949, plano FLC 12195 Fundación Le Corbusier 2.5.1F-23. Proyecto Curutchet, estudio de los volúmenes curvilíneos a partir de los elementos de su interior. _LC, 1949, plano FLC 12197 Fundación Le Corbusier

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2.5.1F-24. Proyecto Curutchet, secciones transversales, donde se aprecian los distintos tabiques que limitan los dormitorios con los baños y con la doble altura _LC, 1949, plano FLC 12108 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

se produce esa fusión entre elementos curvos y elementos rectos, en donde es difícil encontrar una línea recta que no acabe convirtiéndose en una línea curva, propias del lenguaje corbusierano. Planos FLC 12198 y FLC 12195. [2.5.1F-22] Posteriormente se dibujan en una escala mayor, estudiando la ubicación de los aparatos sanitarios en el interior de cada recinto. Estos, a su vez, van definiendo la forma exterior de su continente, en una lógica de precisión formal del exterior a partir del interior. Planos FLC 12195 y FLC 12197. [2.5.1F-23] Mucho se ha hablado de la analogía existente entre las casas y la pintura purista de LC, a partir de las imágenes de sus naturalezas muertas, donde los volúmenes son tratados como objetos que pertenecen al mundo de lo doméstico. Estos volúmenes "sólidos" se corresponden con los objetos de sus cuadros, botellas, vasos y guitarras, y ello, según esta hipótesis, se puede verificar en esta planta. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, la existencia de estos volúmenes exentos y curvos, se debe más a una reafirmación de la voluntad de libertad formal y espacial del interior de la planta frente a la rigidez y precisión ortogonal de sus límites. Así como en la planta pública de la vivienda, le plan libre se expresa como espacio fluido, indeterminado, vacío y flexible, en la planta alta se manifiesta como un envase prismático que contiene objetos de bulto redondo que no constituyen la definición del espacio total. Pero en ambos casos se habla de la misma cuestión, el único límite es el envase, dentro pueden suceder muchas cosas. Las circulaciones rodean los objetos centrales, tanto al exterior de los ambientes como en el interior de los dormitorios y por lo tanto, de la misma manera que en la planta baja de la vivienda, las actividades y sus equipamientos se retiran hacia los límites. Una de las cuestiones más controvertidas de la modernidad y del proyecto Curutchet en particular, se refiere a la privacidad o intimidad de los espacios de dormitorios y su relación con los baños por un lado y con los espacios más públicos de la casa, por otro. 102. ALEMAN, Laura. “Notas sobre el espacio doméstico”. Nobuko. Montevideo, 2007. 103. Esta situación fue seriamente agravada posteriormente por el Arq, Simon Ungar, quien fuera Director de obra posterior a Williams, y que ordenó la integración visual (un peto de 1 m. de altura) del dormitorio eventual (escritorio) a la doble altura del salón y la eliminación total del muro entre dormitorios principal y salón, sustituyéndolo por un plano de lamas verticales móviles, que alteraban la intimidad del dormitorio de Curutchet. Al respecto, el propio Dr. Curutchet se quejaba, en la entrevista de Daniel Casoy (Arquitectura Bis Nº2. Barcelona 1983): "por ejemplo en uno de los dormitorios, la pared divisoria era completa en los planos de Le Corbusier, y Ungar la hizo por la mitad porque quedaba más bonito. Yo le hice un tabique de madera, indignado, como castigo al arquitecto que lo hizo, lo dejé como un reproche permanente. Y una mañana que yo me despertaba en la cama que está aquí dibujada en los planos vi que mis vecinos me estaban viendo en paños menores; una cosa sin sentido"

Al respecto dice Laura Aleman

102

" la casa moderna ya no mira hacia fuera porque en ella se ha anulado la distinción entre dentro y fuera, porque ella misma es fuera. En ella no hay espacio interior o exterior, hay solo espacio. Un espacio continuo, cartesiano, aséptico, en el que no hay sitios para el recuerdo.." (…) En este corsé moderno, la intimidad se ve asediada por el efecto de la luz: el acoso visual no proviene de la estructura sino de su transparencia: En este espacio permeable los miembros de la familia se exponen y vigilan silenciosamente.. (..) de acuerdo a un sutil mecanismo de control que se expresa en la pared corredera y el ventanal " Cabe destacar que en el proyecto original, el dormitorio principal del Dr. Curutchet estaba integrado visualmente en la doble altura del salón, solo separado físicamente por un peto ciego de 1 m. de altura (Plano FLC 12107A) y recibiría una fuerte iluminación desde el pan de verre de la fachada norte y también desde la fachada sur por las ventanas horizontales. A su vez, los baños estaban integrados en los dormitorios, solo separados visualmente por un muro de 1,40 metros de altura. Plano FLC 12108. 103 [2.5.1F-24] Sin embargo, es difícil entender la asignación de espacios de dormitorios por parte de Le Corbusier si atendemos a esta cuestión

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2.5.1F-25. Proyecto Curutchet, estudio de los volúmenes curvilíneos de la planta de dormitorios. _LC, 1949, plano FLC 12198 Fundación Le Corbusier 2.5.1F-26. Proyecto Curutchet, terraza jardín. a. maqueta del proyecto original de LC. _DMJ, escala 1:50 b. prolongación del salón al exterior de la vivienda. 2.5.1F-26b

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

de la intimidad. ¿Por qué no se estableció una de las piezas junto a la fachada norte como dormitorio principal, con garantías suficientes de intimidad, dejando la pieza con fachada sur y balcón a la doble altura del salón, como dormitorio eventual, como estaba sugerido en el proceso en el plano FLC 12198? Las dimensiones, posición relativa respecto de las circulaciones y los baños parece que lo permiten, sin embargo no fue indicado así, y así lo respetó el dueño de la casa. [2.5.1F-25] En cuanto al dormitorio eventual propuesto, se convirtió rápidamente en el dormitorio individual de una de las hijas, con lo que la situación de falta de intimidad seguramente se vio agravada y fue necesario el cierre del balcón hacia la doble altura. De cualquier manera, esta planta es absolutamente coherente con el proyecto general en cuanto a su sistema programático, que se constituye en un lugar propio de la privacidad, de espacios más pequeños, con mayor densidad de ocupación, mejor control de la luz y una perfecta distribución espacial. Como conclusiones del análisis del sistema programático podemos decir que: Le Corbusier hizo una lectura diferente del programa y encontró nuevas actividades y funciones que no estaban escritas, que no figuraban en el imaginario de su cliente, fundamentalmente referidas al uso del exterior, de los espacios a la sombra, de la superficie que prolongaba el interior en nuevos lugares. [2.5.1F-26] La utilización de los niveles se constituyó en una importante trasgresión a lo esperado. Así por ejemplo, la planta baja que era el lugar privilegiado para ubicar las funciones más importantes de la casa fue literalmente vaciado en el proyecto, ubicando allí solo espacios de llegada, circulación o servicios. La organización funcional de las plantas de la vivienda no solo respondió acertadamente las necesidades formuladas por Curutchet, sino que su proyecto indagó en nuevas maneras de habitar lo doméstico, con criterios mucho más profundos sobre flexibilidad que se retomarían años después. Los tres espacios más detenidamente estudiados: consulta, salones y dormitorios suscriben los mismos criterios de organización, es decir núcleo central de servicios como espacios sirvientes y periferia libre y flexible como espacios servidos. Por último, es notable la coherencia con que el autor maneja lo abstracto del trazado regulador geométrico y riguroso de la modulación de los pilotis, frente a lo concreto de los espacios de uso y su materialización formal y espacial. Así lo expresa Simón Marchand 104 : "..La planta en cuanto que generadora del organismo arquitectónico, es el componente en donde mejor se pone en evidencia el desdoblamiento entre lo abstracto y lo concreto. Si lo primero se plasma en la retícula y adopta como base elementos primarios y simples de orden, los ejes, el ángulo recto, el cuadrado y el rectángulo, lo segundo se delata en estrategias varias de cualificación.

104. MARCHAND, Simón. “Composición y proyecto”. En A&V . Le Corbusier I . Nº 9 . Madrid, 1987.

La retícula casi nunca está presente como totalidad ideal, ya que, en la mayoría de las villas, subyace como un orden latente que se manifiesta de un modo parcial y diferente en cada una de las plantas, alimentando un incesante intercambio entre lo real y lo ideal. La retícula queda a la espera de una cualificación concreta que flexibilice la geometría y la ponga en contacto con la vida. Es aquí, donde LC potencia formalmente la curva, elemento primario en la plástica del purismo."

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2.5.2F-1. Ville arquitectónico. _LC, 1922. Fotos: DMJ 2.5.2F-1

La

Roche,

paseo

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2.5.2 SISTEMA CIRCULATORIO

PROMENADE ARCHITECTURALE "La arquitectura es un acto de voluntad consciente. Hacer arquitectura "es poner orden". ¿Poner en orden qué? (…). Crear tanto los recintos para abrigar al hombre, como las comunicaciones útiles para encontrarse. Espacios, distancias y formas; espacios interiores y formas interiores; recorridos interiores; formas y espacios exteriores; -cantidades, pesos, distancias, atmósferas-; es con todo esto con lo que actuamos. Ritmos, distancias, tiempos de la arquitectura, fuera de la casa y dentro de la casa" 105

Mucho se ha hablado de la importancia del recorrido como uno de los más importantes sentidos de apropiación espacial en los proyectos de Le Corbusier, y en particular, del desarrollo del concepto de Promenade Architecturale, en donde el objeto de la arquitectura pasa de la permanencia al recorrido, como un nuevo modo de concebir la unidad de la obra. Espacialidad desplegada mediante el recorrido, nueva experiencia de la mirada. La arquitectura se articula así como una secuencia de acontecimientos plásticos, que Le Corbusier utiliza primero en la formulación de los lugares y luego supuestamente indica el modo en que éstos deben ser experimentados. Se recuerda habitualmente su frase referida a la arquitectura árabe:

"la arquitectura árabe nos ha dado una enseñanza muy importante. Se aprecia al caminar con el pie; es caminando, desplazándose que vemos desarrollarse el orden de la arquitectura. Es un principio contrario a la arquitectura barroca que se concibe sobre el papel alrededor de un punto fijo teórico. Yo prefiero la enseñanza de la arquitectura árabe." 106 105. LE CORBUSIER. Tercera conferencia, 8 de octubre de 1929. Facultad de Ciencias exactas. Buenos Aires 106. LE CORBUSIER y JEANNERET, P. “Oeuvre Complète”. Girsberger. Zurich. Vol. 2. pp 35. 1935 107. Ibid. 108. Dice Tim Benton que el examen de los dibujos de Le Corbusier indicaría que "la mayor parte de sus edificios fueron diseñados fundamentalmente en planta. Las representaciones en perspectiva o axonometría solían aparecer en fases posteriores, para presentárselas al cliente o para su publicación" con la debida excepción de la Ville Saboye. Y continúa "si las enseñanzas de la arquitectura árabe eran tan importantes, ¿a qué se debe que aparentemente hiciera tan pocos estudios explícitos de los efectos que producía el movimiento de un sitio a otro dentro de sus edificios?" BENTON, T. “Le Corbusier y la promenade architecturale”, en revista Arquitectura Nº 264/265. COAM. Enero 1987.

Y su presentación del primer proyecto para la Ville La Roche (1922) [2.5.2F-1], en donde explica: 165

"Esta casa será, pues, algo así como un paseo arquitectónico. Entramos, y a continuación el espectáculo arquitectónico se presenta ante nuestros ojos; seguimos un itinerario... los huecos abren las perspectivas al exterior donde se vuelve a encontrar la unidad arquitectónica". 107

Quizá una de las cuestiones trascendentes que explica este concepto de Promenade sea, justamente, la apreciación de la noción de totalidad de la obra, la primera prefiguración del todo como un sistema de funcionamiento que se entiende moviéndose por su interior, mucho más allá que la valoración espacial múltiple desde el punto de vista cambiante del observador que tantas veces se ha mencionado. También ha observado Tim Benton 108, que no se puede comprobar una intención o sentido único en la utilización del recorrido como Promenade en las distintas obras, y que la apreciación y vivencia del movimiento sólo se puede visualizar apartándose del sujeto que lo

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2.5.2F-2

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2.5.2F-3

2.5.2F-2. Casa Curutchet, recorrido interior de acceso. _LC, 1949 Fotos: DMJ 2.5.2F-3. Ville La Roche, recorrido interior por las obras de arte, croquis. _LC, 1922. 2.5.2F-4. Maison de week end a Rambouillet, maqueta _LC, 1924. 2.5.2F-4

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experimenta, del ojo cinético de la persona que se mueve por el edificio. La existencia de la rampa como uno de los elementos principales del sistema circulatorio ha sido identificada también como una de las manifestaciones de sentido espacio-temporal, en ésta como en otras obras del maestro Suizo, a juzgar por su reiterado uso. [2.5.2F-2] Incorpora la posibilidad de desplazarse y mirar de manera simultánea, de identificar sitios claves en la composición como puestos de contemplación o percepción donde encuadrar espacios, visuales y realizar una comprensión de totalidad. La variación de perspectiva, ángulo visual, altura y distancia en una secuencia continua, tranquila y sin sobresaltos, con una lectura casi cinematográfica entre el espacio y el sujeto supera de manera absoluta la percepción que se obtiene en el recorrido tradicional por una escalera. Le Corbusier había utilizado este elemento por primera vez en diciembre de 1917 en El Abattoir Frigorifique de Challuny, ubicado cerca de la carretera París-Nevers. Es un conjunto de tres edificios de planta rectangular, trabados entre sí por distintos niveles de circulación perpendiculares al conjunto y por una circulación de una larga rampa que une los establos con el matadero, como lo explica Quetglas. 109 Aplica este concepto por primera vez a las viviendas en la Ville La Roche (1922), en el recorrido por las obras de arte [2.5.2F-3] y poco tiempo más tarde, en el proyecto para la Maison de week end a Rambouillet (1924) que hemos mencionado anteriormente y que aquí destacamos por su similitud conceptual en el uso de la rampa. [2.5.2F4] En Rambouillet, la rampa enlaza los dos volúmenes, uno principal y uno de servicio en un recorrido exterior semi-público, con encuentros, giros y visuales generales, que llega a la terraza-jardín, constituyendo un sistema circulatorio alternativo exterior y permitiendo recomponer perceptualmente la totalidad. Se aprecia con claridad en la maqueta y dibujos presentada en las Obras Completas, que la rampa llega al nivel superior sobre el garaje, a una habitación de uso no especificado, cerrada y cubierta, que bien podría ser un taller de trabajo y no una habitación de verano o una terraza, como se sostiene en otros trabajos. 109. "La secuencia de movimientos que reúne los rebaños, que van llegando a pie o en tren, los lleva a los establos, de ahí al matadero, a las zonas de elaboración de las conservas o del congelado, y los distribuye finalmente como carne, tiene algo de la precisión de un ballet. Las zonas de actividad principal de cada edificio están situadas en pisos distintos. Se pasa de una actividad a otra por puentes y por una rampa. Los establos están lógicamente en la planta baja del primer edificio, el más bajo de los tres, pero la sala de matadero y la de congelación están en las plantas terceras de los otros dos edificios. Los animales pasan del establo al matadero por una larga rampa lineal, que ocupa el eje que liga a los tres edificios, larga unos 100 metros, en dos tramos" QUETGLAS, J. “Promenade Architecturale”.Originalmente publicado en WAM. Web Architectural Magazine, 05.

ITINERARIOS Y RECORRIDOS Hemos estudiado los movimientos en el interior de la casa como recorridos que realizan los distintos usuarios desde el umbral que establece el primer límite entre la ciudad y la vivienda hasta la camilla de consulta médica del Dr. Curutchet o los dormitorios familiares y en sentido contrario. Hemos identificado además, dos tipos de recorridos: desde lo público a lo privado o "caminos de llegada" y hacia el interior de la estructura o "caminos interiores". Le Corbusier proyecta las circulaciones horizontales y verticales con criterios de diferenciación de uso entre público y privado, entre principal y de servicio, en cada una de las plantas de la casa y utiliza dos elementos circulatorios verticales independientes y complementarios (en este caso rampa y escalera), tal como lo había intentado en la Maison Canneel (1929) o en la casa para Julián Martínez (1930), que ya hemos mencionado como sus antecedentes directos. Su mirada narrativa los explica de esta manera:

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2.5.2F-5. Proyecto Curutchet, recorrido de lo público a lo privado, rampa de acceso a la consulta. Foto: _DMJ

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2.5.2F-6. Proyecto Curutchet, recorrido de lo público a lo privado, los pacientes. _DMJ

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" la circulación se desarrolla así: una valla de chapa desplegada o una reja, a su elección, cierre el solar a la acera de la avenida. (…) A la izquierda se encuentra la puerta de entrada de los habitantes de la casa y de las visitas, de frente a la rampa. (…) La rampa conduce inmediatamente al vestíbulo de la vivienda, donde se encuentra la puerta de entrada. (timbre, felpudo, guardarropa para las visitas) La rampa continua en el otro sentido hacia la sala de espera y el consultorio del Doctor así como también a la habitación de servicio. (…) Todas estas circulaciones se realizan en un espacio libre considerable, que podrá ser cubierto con verde en los lugares a cielo abierto (entre el garaje y la rampa) " 110

Caminos de llegada. De los espacios públicos a los espacios privados En general los recorridos se desarrollan como un camino de característica lineal de ida y vuelta, que se inicia en el frente del solar como el sitio de la luz, de las vistas y la ciudad, para internarse en el mundo de la penumbra, del espacio interior y finalmente, volver al mismo punto luminoso de partida pero en un nivel más alto. Es decir que se trata de un trayecto ascendente de ida y vuelta en tres movimientos, de la luz a la penumbra y vuelta a la luz, a través de una secuencia espacio-temporal que invita a reconocer la totalidad.

Los pacientes Traspasado el portal de entrada, inician su recorrido en una superficie plana bajo el forjado de la consulta, hasta encontrar el comienzo del primer tramo de la rampa exactamente ubicado en el sitio de mayor iluminación natural de la planta, bajo el hueco del pequeño patio. El trayecto se desarrolla en tres pasos: un primer tramo en ascenso por la rampa hasta el descansillo, giro a 180º frente a la entrada de la casa; segundo tramo, ascendiendo hasta la entrada de la sala de espera, y un tercer tramo interior, espera-consulta-examen, que culmina con su salida de la consulta por la puerta hacia la galería cubierta de circulación. [2.5.2F-5] Es un recorrido continuo, que se desarrolla en forma lineal por el lateral este del solar, que discurre en su totalidad en forma prácticamente independiente de los habitantes de la casa y abierta hacia el espacio vacío de mayor significación espacial del proyecto. Desde este punto de vista, podemos decir que los pacientes son en cierta manera los privilegiados en el sistema circulatorio, pues pueden disfrutar de buena parte de la Promenade, de las interesantes visuales horizontales e inclinadas, rectas o diagonales, interiores-exteriores que se suceden como distintas escenas en su recorrido. [2.5.2F-6]

La familia. Los habitantes de la casa

110. Carta LC a Curutchet, 24 de mayo 1949. FLC

Comparten el primer tramo de la rampa con los pacientes, el mismo trayecto de frente a fondo, de la luz hacia la penumbra, pero al llegar al descansillo, con un giro a 90º entran al vestíbulo de la vivienda. La entrada a este pequeño y oscuro lugar constituye un ritual de paso que los diferencia como pertenecientes al mundo de la habitación frente al trabajo.

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2.5.2F-7

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2.5.2F-7. Proyecto Curutchet, recorrido de lo público a lo privado, los habitantes de la casa. _DMJ 2.5.2F-8. Proyecto Curutchet, recorrido de lo social a lo íntimo, salón-cocinadormitorios. _DMJ

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2.5.2F-9. Proyecto Curutchet, recorrido de lo social a lo íntimo, vivienda-taller. _DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

A partir de allí, se cambia de medio de circulación: se abandona la rampa para iniciar un ascenso de tres tramos de escalera hasta la planta noble de la vivienda. A medida que se va subiendo, la luz natural va aumentando en forma paulatina hasta llegar a la planta del salón de la vivienda. La visual enfrenta un plano absolutamente iluminado, la fachada norte de la vivienda, que sugiere inmediatamente la necesidad de desplazarse hacia el exterior desde el punto de entrada al salón, junto a la medianera oeste. Se inicia entonces la tercera parte de este trayecto, un recorrido horizontal paralelo al límite oeste del solar que traspasa el salón de doble altura, sale a la terrazajardin y llega finalmente al plano de la fachada, en este caso, los brise-soleil vacíos que enmarcan el bello paisaje del bosque. En definitiva, este recorrido se sucede en dos líneas paralelas, uno en cada nivel y junto a cada una de las medianeras, unidos por un recorrido vertical puntual. [2.5.2F-7]

Caminos interiores. De lo social a lo íntimo Estos recorridos son más complejos, pues utilizan mayores recorridos horizontales y en varios casos se superponen unos con otros, utilizando los dos sistemas, rampa y escalera, con una eficiencia funcional discutible, cuanto menos en el sistema de circulaciones de servicio. Hemos analizado tres de ellos:

Salón-cocina-dormitorios El análisis de este recorrido es muy interesante, pues comprende el sistema circulatorio del salón, de estructuración funcional concéntrica con eje o centro en la estufa-hogar. Por ello, la circulación se desenvuelve en horizontal por el centro del espacio, rodeando la estufa-hogar y vinculando los diferentes espacios sociales de la planta, incluido la terraza-jardín hasta llegar a la escalera. En este sitio se inicia el segundo movimiento, esta vez en vertical hasta llegar a la planta de dormitorios. El sistema circulatorio en esta planta abandona la estructura lineal jerarquizada, para configurar una estructura de trama con varias líneas, que parten de la llegada de la escalera y permiten llegar a los dormitorios, rodeando uno de los baños. Cabe destacar que la relación entre cocina y dormitorios se puede producir en forma directa por la pequeña terraza de la cocina, que se vincula con la escalera a través de la puerta de servicio. [2.5.2F-8] Vivienda-taller El trayecto del Dr. Curutchet de todas las mañanas es en línea recta, desciende por las escaleras, de la luz hacia las penumbras. Desde sus espacios de intimidad de escala pequeña, una pequeña fracción de conjunto, llega al descansillo del vestíbulo y sale a la planta baja en donde el espacio vacío lo envuelve, e inmerso en la totalidad de la penumbra sube nuevamente al volumen de la consulta para llegar al frente de luz de la misma, con amplias vistas al parque. Es un recorrido completo inverso al de entrada, que se superpone en el último tramo con el de pacientes, y que se desarrolla con una primera etapa descendente, un pequeño tramo horizontal y nuevamente un leve ascenso en busca de la luz. [2.5.2F-9] Cocina-espacios de servicio La relación entre los espacios de servicio ubicados en la planta de contacto con el terreno y el resto de los lugares de la casa está resuelta de una manera muy difícil.

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2.5.2F-10. Proyecto Curutchet, zona de servicio ligada únicamente a la planta de acceso. a. maqueta del proyecto original de LC. _DMJ, escala 1:50 b. planta de acceso _LC, 1949, plano FLC 12098 CUR 4094 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

En esta planta se proyectaron la sala para lavadero de ropa, una sala de plancha y las salas para caldera y depósito de combustible. Se supone que las dos primeras actividades guardan cierta vinculación con la cocina, en tanto áreas de trabajo de la casa, y con los dormitorios, ya que la ropa se recoge y se guarda en esa planta. Si pensáramos el recorrido de la circulación peatonal necesario para guardar la ropa planchada, éste comenzaría en el cuarto de plancha con un recorrido horizontal, para buscar el inicio de la rampa junto a la entrada, compartiría el primer tramo de la rampa con los pacientes, para encontrar el vestíbulo de entrada. Desde allí, sería necesario subir los cinco tramos de la escalera hasta llegar a los dormitorios. [2.5.2F-10] Quizá le Corbusier haya pensado que estos lugares funcionarían finalmente como sala de máquinas en exclusividad y, por tanto, no necesitaban vinculación funcional alguna con la casa. De cualquier manera, llama la atención que no se haya intentado (en ninguno de los croquis del proceso de proyecto) al menos, continuar la escalera en su misma posición hasta el nivel de servicios. Para terminar hemos de decir que las diversas circulaciones internas de la casa, circulación de pacientes, circulación de la familia, circulaciones interiores familiares, del Dr. Curutchet y las dobles circulaciones están perfectamente ordenadas en un sistema que se resuelve de manera lineal, en laterales alternativos de las plantas, recorriendo el solar siempre en sentido longitudinal de ida y vuelta, desde la luz a la penumbra y vuelta a la luz. Estos recorridos se realizan, además, en diversos tiempos o movimientos, horizontalvertical-horizontal o adelante-giro-atrás, que establecen un silencio o pausa entre ellos en el cual se induce a la percepción de una porción de esa totalidad que se va construyendo hacia el interior del paseante. El sistema circulatorio de la casa, compuesto de varios trayectos cuidadosamente ubicados dentro de la estructura espacial, no contempla con el mismo rigor la circulación de servicios, que aparentemente no fue interpretada por el autor como un problema a resolver y, por lo tanto, su respuesta no está a la altura del resto del sistema. La rampa, ese espacio mítico en el lenguaje del autor, recorre el vacío central permitiendo una apreciación de totalidad a través del patio en vertical y de las múltiples visuales en horizontal, pero en este caso se encuentra limitada a un solo espacio y su función es eminentemente pública. En definitiva, la experiencia del recorrido, del movimiento proyectual a través del sistema circulatorio del proyecto, de la escucha atenta de sus ritmos, movimientos y pausas, nos permite acercarnos a la sintonía del mensaje Corbusierano, tal como lo expresa Quetglas 111: "pero quizá sea éste el momento en que el visitante, recapitulando la experiencia de su trayecto, puede enunciar algo como "los cinco puntos de la arquitectura de Le Corbusier": 1. La casa es una caja, lo importante está adentro. El exterior es hermético, discreto incomunicativo. El trayecto de llegada a la casa conduce a una pantalla opaca. 2. La caja tiene una puerta. Cruzar su umbral es una experiencia difícil, meritoria, que debe hacerse en plena conciencia. Mecanismos defensivos impiden cualquier negligencia o automatismo en el tránsito.

111. QUETGLAS, J. “Les heures claires”, 2008. Op.Cit. pp. 606

3. Inesperadamente, el interior está abierto. Dentro está el exterior. Solo una vez dentro el visitante tiene la experiencia de la luz, de la continuidad del espacio, de la comunicación con el exterior. Pero el exterior al que el interior está abierto no es el exterior que se conocía en el exterior.

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4. El movimiento, en el interior, es ascendente: sigue una trayectoria vertical, señalada por un eje central ilimitado, que se enrosca en el suelo y atraviesa la cubierta. 5. El visitante ha transformado, en la experiencia de su trayecto, su modo de mirar, su propia relación con el mundo. Al principio, cuanto veía se le presentaba escindido e dos opuestos, lo ondulante y lo ortogonal, lo instintivo y lo racional; mientras que, llegado al final de su trayecto, es capaz de sintetizar ambos caracteres, fundiéndolos en un mismo y único concepto y acto, vivo, que reconoce presente en el mundo y en sí mismo."

2.5.3 SISTEMA CONSTRUCTIVO La idea fundamental presentada por Le Corbusier en "vers une architecture" era el necesario compromiso de los arquitectos con los principios de una nueva y moderna ingeniería para descubrir las fuentes de su propia disciplina. Y para ello, realizaba una distinción entre ingeniería y arquitectura, asignando objetivos de "proporcionar lo útil" a los primeros y de "emocionar" a los segundos. Como la ingeniería establece una cierta armonía con el universo a través de sus cálculos, y la arquitectura asume la conformidad con esas mismas leyes universales al despertar emociones artísticas en su trabajo, concluía que ambas disciplinas compartían un origen y cimiento común, aunque con diferencias en su intencionalidad o sentido atribuido a sus obras.

"la construcción ha hallado sus métodos, métodos que, por sí solos, constituyen lo que los milenios anteriores habían buscado inútilmente. Todo es posible con el cálculo y la invención cuando se dispone de herramientas suficientemente perfectas, y esas herramientas existen. El hormigón armado, el hierro, han transformado totalmente las organizaciones de construcción conocidas hasta aquí, y la exactitud con que esos materiales se adaptan a la teoría y al cálculo, nos da cada día resultados alentadores, primero por su éxito, y luego por su aspecto que recuerda los fenómenos naturales, que vuelve a encontrar constantemente las experiencias realizadas en la naturaleza." 112

Por otra parte, si agregamos la analogía entre arquitectura y tecnología en su conocida metáfora "la casa es una máquina de habitar", se advierte su interpretación sobre la convergencia conceptual entre la realidad y su representación técnica. Como lo expresa Alan Colquhoun113 cuando vincula el mensaje de la arquitectura al abandono del conflicto renacentista entre materia y espíritu: "igual que una poesía en donde las palabras son idénticas a las ideas que representaban, la arquitectura ya no tenía necesidad del papel mediador de los signos convencionales y arbitrarios, ella se convertiría en su propio signo. (..) La arquitectura iba a ser, no solo el símbolo, sino también el instrumento de una nueva sociedad"

112. LE CORBUSIER. "Hacia una arquitectura". Edit. Poseidón. Buenos aires, 1964. 113. COLQUHOUN, A. “Modernidad y tradición clásica”. Ed. Jucar. Madrid, 1991

Podemos distinguir una primera época del pensamiento de Le Corbusier, en su relación con la nueva tecnología y la industria, donde la configuración arquitectónica se vincula a un producto de la estructura y la técnica que la hace posible, para convertirse en fuente de razón y conocimiento. En la sublimación de la figura del ingeniero, presentado como el artista de la técnica, quien nos pone de acuerdo con las leyes del universo. Varios años antes, alrededor de 1910, Le Corbusier había tomado contacto con los estudios y aplicaciones primarias del béton armé, a

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2.5.3F-1

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2.5.3F-1. Sistema “Dom-ino”, sistema constructivo de hormigón formado por elementos prefabricados. _LC, 1914 2.5.3F-2. Maison avec une respiration exacte, croquis. _LC, 1929 2.5.3F-3. Cité de Refuge, vistas de la fachada del proyecto original y de la reforma posterior. _LC, 1932 2.5.3.F-3

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

través de su amigo Max Dubois, ingeniero civil licenciado en Zurich, quien le facilita una copia del "Tratado de Hormigón" de Morsch de 1906. Y pocos años más tarde, en 1914, había concebido un sistema constructivo de hormigón, denominado "Dom-ino", en el cual el armazón, pilares, forjados y escaleras, son prefabricados, pudiéndose combinar de muy diversas formas. [2.5.3F-1] Más allá de la novedad del material elegido, el sistema desarrollado era básicamente una unidad de vivienda de planta rectangular que podía agruparse de varias formas. Al unirse las piezas como se hace en el juego del dominó, bien por sus lados cortos o bien lado corto con lado largo, se consigue cierta versatilidad (el nombre del sistema resulta de la combinación de las palabras "domus" -vivienda en latíny "dominó"). Con el objeto de que los cerramientos y las particiones interiores no interfiriesen en esta agrupación, se redujo la unidad a los elementos esenciales, independizando los elementos portantes de los planos de cerramientos, y así nacía, prácticamente, el concepto de la planta libre, con espacios cuya estructura es independiente de sus límites. Confiando en esta nueva técnica de elementos prefabricados y de posible construcción en serie, le Corbusier intenta la realización de Pessac (1925), un barrio de viviendas completo de construcción industrializada alentado por M. Frugés, un industrial de Burdeos. Si bien la obra no finalizó con el éxito esperado, debido a que se sobrestimó la eficiencia industrial que exigía esta operación, el esfuerzo de sistematización y planificación para una posible producción en serie constituyó una experiencia muy valiosa para el estudio. Más avanzada la década, Le Corbusier sustituye la investigación de la producción en serie por la búsqueda del ideal de la máquina, de la precisión geométrica y de la eficiencia que emana del cálculo matemático. En esta época proyecta sus paradigmáticas casas Cook, (1926) Stein (1927) y Savoye (1929), en las que aplica su sistema estructural independiente e isótropo (Dom-ino), planta baja libre y plantas superiores flexibles, pero con una imagen abstracta, un sólido perfecto de planos tersos y continuos, construidos con un solo material. A partir de 1929, y más precisamente desde su viaje a Argentina, su preocupación por la técnica abre nuevos frentes de investigación. En Buenos Aires, en la segunda conferencia del sábado 5 de octubre de 1929, titulada "Las técnicas son la base misma del lirismo y abren un nuevo ciclo de la arquitectura" desarrolla sus nuevas hipótesis constructivas: el "pan de verre" y "la maison avec une respiration exacte" 114 [2.5.3F-2], que intenta llevar a la práctica, con mucha imaginación y suerte dispar en Cité de Refuge (1932) [2.5.3F-3], como lo sugiere Juan Calatrava 115: "Ni siquiera en la fase en que hacía aquellas locuras como la del edificio del Ejército de Salvación de París, donde los pobres prácticamente se asfixiaban porque había intentado acondicionar el edificio poniendo dos paredes de vidrio entre las que supuestamente debía correr aire caliente en invierno y frío en verano, algo imposible con el nivel de la técnica en los años treinta. Incluso en esos momentos de máxima confianza en la tecnología siempre estuvo subyacente un profundísimo y pensadísimo impulso poético".

114. LE CORBUSIER. Conferencias de 1929, "Precisions", 1929.op.cit. 115. CALATRAVA, Juan. en Minerva, Circulo de Bellas Artes. Madrid, 2007

En la década de los 30, se ha extendido una idea acerca de la adscripción de LC a las corrientes regionalistas que circulaban en Europa, a partir de su viaje a Marruecos y Argelia, pero sus propias realizaciones lo desmienten, comenzando por el proyecto para el Suisse Pavilion (1930) [2.5.3F-4], en donde introduce un desarrollo tecnológico muy avanzado especialmente referido a la concepción de

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2.5.3F-4. Suisse Pavilion _LC, 1930 2.5.3F-5. L'Unité d'habitación _LC, 1946 2.5.3F-6. Usine Duvall en St. Die _LC, 1946 2.5.3F-7. Proyecto Curutchet, plano de estructuras. _LC, 1949, plano CUR 4098 FLC 12102 Fundación Le Corbusier 2.5.3.F-7

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las instalaciones en en colaboración de hacia la tecnología, d'habitación (1946).

el edificio. En el año 1940 comienza sus trabajos Jean Prouvé, quien le aporta una nueva mirada en especial, unos años más adelante en L'Unité [2.5.3F-5]

Es en esta última época cuando desarrolla con mayor profundidad la cuestión de la adecuación de los edificios al clima, las protecciones solares, el "brise-soleil", la aplicación del "modulor" como modelo geométrico y la utilización masiva del hormigón como expresión básica de su arquitectura. El mejor ejemplo para ilustrar el período es el proyecto Usine Duvall en St. Die. (1946) [2.5.3F-6] Este es el contexto de desarrollo tecnológico-conceptual en que se inscribe la formulación del proyecto Curutchet (1949) en el 35 Rue de Sevres: Le Corbusier ya había desarrollado un sistema estructural que le permitía flexibilidad interior (Dom-ino), experimentado con un sistema de construcción en serie (Pessac), construido un edificio con estructura mixta e instalaciones especiales (Pab.Suizo), investigado nuevos sistemas de cerramientos translúcidos con la utilización plena del vidrio (pan de verre) y acondicionamiento térmico interior (respiration exacte) e imaginado un sistema de protección solar muy eficiente (brise-soleil). Es decir, que se encontraba en una situación de abundante formulación tecnológica, aunque con poca experimentación o concreción práctica. Cabe recordar que entre 1938 y 1945 Le Corbusier no consigue construir ninguna obra, entre 1946 y 1947 construye L'unité de Marseille y la Usine Duvall de Saint Die. De 1948 a 1950 solo consigue comenzar la construcción de la Casa Curutchet y, a partir de 1951 realiza obras como Ronchamp y Chandighard. Es decir que en trece años solo construye tres obras y una de ellas es la Casa Curutchet.

ESTRUCTURA "la construcción es de hormigón armado, losas encasetonadas sobre pilares de hormigón armado cilíndricos. La construcción es extremadamente clara y no perturbará el lugar, permitiendo sacar todo el partido posible al terreno.

116. Carta de LC a Curutchet, 24 de mayo 1949. FLC 117. Al respecto, Ignacio Paricio en su artículo "Entre la abstracción y la realidad. Voluntad geométrica y coherencia constructiva" , en A&V Nº10, 1987, plantea una cierta contradicción entre geometría y construcción, entre la voluntad isotrópica de los proyectos de la modernidad y los sistemas estructurales unidireccionales con que se resolvían. En ese sentido señala que las losas de armado bidireccional podrían resolver esta situación: "la losa puede flotar sobre los pilotis independizando su perímetro de la disposición de éstos " 118. Según se ha mencionado, hasta bien avanzado el proyecto, más precisamente hasta el 9 de marzo, la modulación estructural era de tres crujías (plano FLC 12225) y en ese momento LC introduce la variante geométrica fundamental, transformando las tres crujias en solo dos. (plano FLC 12167)

Las losas son muy largas, de 40 cm. de espesor de manera que permitan, por debajo, suspender un falso techo capaz de contener todas las canalizaciones necesarias con pendientes de agua, etc" 116

El sistema estructural proyectado (sería más correcto decir anteproyectado, pues en el conjunto de planos enviados había solo una planta de estructuras como toda indicación específica del sistema: el plano CUR 4098. FLC 12102 [2.5.3F-7] ) refiere a los procedimientos dom-ino y plan libre, es decir una estructura porticada unidireccional inscrita en una planta de características isotrópicas en lo conceptual pero lineal en la práctica. 117 Se compone de tres líneas paralelas de pilares circulares de 0,20 m. de diámetro ubicados en el sentido longitudinal del solar, separados aproximadamente 4,00 metros entre ellos, y unidos, en cada uno de los forjados, por un sistema de vigas de sección rectangular de hormigón armado [2.5.3F-8] (c). Estas líneas de pilares, ubicadas, una de ellas en el eje central del solar y las otras dos a 0,50 m. de los ejes medianeros, definen las dos crujías fundamentales del sistema.118 Los pilares (pilotis) y las vigas continuas de los forjados constituyen un sistema de pórticos paralelos en sentido longitudinal, que se

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2.5.3.F-8

2.5.3F-8. Proyecto Curutchet, sistema estructural. _DMJ

2.5.3.F-9

12115

2.5.3F-9. Proyecto Curutchet, sección longitudinal. _LC, 1949, plano CUR 4111 FLC 12115 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

vinculan entre sí por vigas de atado perpendiculares (d) de la misma dimensión de las vigas de carga. Los forjados se proyectaron aligerados o nervados, constituidos por una serie de nervios paralelos de hormigón de 0,10 m. de ancho por 0,15 m. de alto cada 0,50 m. en sentido transversal, que apoyan sobre las vigas rectangulares, con una luz de 4,00 m (b). Entre los nervios, descansan unas piezas cerámicas modulares que aligeran el forjado (a). Por encima se proyecta una capa continua de compresión de 0,05 m. de hormigón, conformando un espesor del forjado resistente de 0,20 m. Según el detalle de sección estudiado [2.5.3F-9], el forjado tenía previsto un mortero de recrecido y nivelación de 0,05 m. de espesor por encima de la capa de compresión y un falso techo ubicado 0,17 m. por debajo del nivel inferior de los nervios, para configurar finalmente espesores totales del forjado de 0,42 m.119 Los límites de los forjados fueron proyectados de una manera diferente, segun estuvieran al norte, al sur o en las medianeras. En el primer caso, el forjado se muestra con una sección muy delgada que se establece con una losa volada de hormigón macizo de 0,10 m. de espesor en continuidad con la cara superior del forjado y que se integra al diseño de los brise-soleil. En los frentes al sur, el forjado se corta en el límite del cerramiento y no se expresa su espesor. Finalmente, hacia las medianeras, los forjados vuelan 0,50 m. para alcanzar el ancho total del solar. Plano FLC 12108. En el único esquema de estructura mencionado (plano FLC 12102), queda claro el espíritu del sistema general de estructuras de los forjados, pero como en casi todo el proyecto a excepción de alguna indicación de niveles, no hay ninguna cota, asignación de dimensiones ni definición de secciones o tipos de elementos estructurales. Por otra parte, en el plano que estamos analizando, no se muestran los apoyos de las losas de escalera, ni se tienen en cuenta la curvatura del muro del garaje. Finalmente, debemos decir que en el texto del autor no se mencionan las diferentes situaciones, interior o exterior, del forjado y sus necesidades técnicas, el sistema de cimentaciones, las estructuras de la escalera y de la rampa, como tampoco una posible compatibilización entre la estructura, el sistema de cerramientos y las instalaciones. Es decir, que se trata de una primera aproximación a un sistema estructural que necesariamente debería ser estudiado, completado y desarrollado en una instancia posterior, por el intérprete. Sin embargo, en esos mínimos documentos queda expresado con claridad el concepto de la estructura independiente: un edificio que si bien se integra a la perfección con sus vecinos, estructuralmente no los toca; que las particiones interiores pueden ubicarse con un criterio flexible, que las fachadas no dependen de la estructura y que todo el sistema estructural está pensado con criterios de sistematización y modulación geométrica.

ACONDICIONAMIENTO

119. Esta dimensión corresponde exactamente a uno de los módulos de la serie roja del Modulor, así como la altura libre entre forjados que se fija en 2,26 m. una de las dimensiones clave de la serie azul.

El proyecto de Le Corbusier establece un verdadero manifiesto referido a la adecuada relación entre el edificio y las condiciones ambientales del lugar, entre clima y arquitectura, estudiando detenidamente las condiciones de orientación, soleamiento, protección solar y ventilación natural, para posteriormente desarrollar y aplicar por primera vez en una vivienda, el sistema de brise-soleil que había imaginado pocos años antes. Sin embargo, así como estos aspectos se estudiaron en profundidad, nada se menciona en relación con los sistemas de distribución de

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

agua fría y caliente, saneamiento, electricidad, gas y telefonía, como tampoco a la ubicación de una serie de aparatos domésticos, propios de la época, que Curutchet explícitamente quería incluir.

"COCINA Y BREAKFAST La cocina será eléctrica. Al lado de una cocina eléctrica ira una parrilla cerrada (Prusiana) para asados con carbón de 50cm. Con leña debajo. También ira un tanque "frigidare" de 120 litros para calentar agua de 53 cm de largo por 60 de ancho. Sirva de mesada y es de la misma forma y revestido en blanco que la cocina eléctrica. Calentará agua para el uso de la cocina y los baños durante el verano y en los días en que no funciona la calefacción central de agua caliente, porque ésta dará agua caliente en los días de invierno en que se haga funcionar la calefacción central. (este párrafo esta tachado). Por último habrá espacio para la heladera eléctrica y posiblemente (en un futuro no previsto) para aparato eléctrico de lavar vajilla. Se ubicará una doble pileta mesada "hostess" (estándar") blanca, de 1.80 ms. de largo por 0.64 de ancho. Habrá una campana (de vidrio martelet? de cobre) sobre la cocina y quizás sobre la pileta para eliminar olores, pero que tenga mecanismo para interrumpir el tiraje cuando no sea necesario su funcionamiento, (en invierno principalmente) Tal vez esa campana evite el uso del extractor eléctrico de aire, o a la inversa, quizás convenga el extractor y no la campana. Esto lo dirá el Sr. Arquitecto. Al lado o debajo de la pileta irá un depósito de residuos, restos de comida, con ventilación directa al exterior. En el sector de "preparación" estará la mesada con sus armarios debajo. Los armarios suspendidos, del tipo "CEPAC" (Arquitectura de hoy Nº 6 p.34) no deberán dejar espacio con el cielo-raso a fin de evitar el polvo. Habrá un reloj eléctrico embutido junto al cielo-raso. Cerca de la pileta de la mesada irá un aplique embutido para rollo de papel absorbente para desengrasar utensilios. Los zócalos serán cóncavos y la mesada no formará arista entrantes ni salientes. El breakfast será móvil o fijo, como sea más fácil para su limpieza. La iluminación no complicará la limpieza. Podría ser iluminación cenital fluorescente oculta tras paneles de vidrio deslustrado y rayado para luz sin sombra. 183

LAVADERO Se pondrá una maquina eléctrica de lavar ropa, y probablemente otra de planchar. Una pileta adicional para lavar ropa y otros muebles adicionales de planchar que miden 1.25 m de alto por 1.65 de largo y por 0.45m de ancho. El tendedero de ropa quizás quedará mejor en la azotea, utilizando el modelo plegable que se ve en "Arquitectura de hoy" Nº 7, pag 65." (…)

CALEFACCIÓN Calefacción central con quemador a petróleo, y tanque de petróleo con caño surtidor en la vereda a fin de que no se necesite entrar en la casa para llenar el tanque de petróleo. Finalmente, en el living comedor habrá una estufa de pared "cozi" de embutir en la pared como acompaña la ilustración. La pared posterior

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2.5.3.F-10

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2.5.3.F-11

2.5.3F-10. Maison Cook, plantas. Superposición de núcleos húmedos _LC, 1926 2.5.3F-11. Proyecto Curutchet, croquis de instalaciones húmedas. _DMJ

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2.5.3F-12. Proyecto Curutchet, estudio del patinillo de instalaciones. FLC 12102 (detalle)

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

de la estufa puede dar al comedor si el arquitecto proyecta hacer un corto tabique parcial entre el living y el comedor, o bien la parte posterior de la estufa dará al hall. El objeto es que el calor que siempre despide la parte posterior de la estufa y aun el caño, pueda ser aprovechado por otros ambientes. Esta estufa será la única calefacción de la casa en los días templados.” 120

Como se advierte, el nivel de precisión que esperaba Curutchet para la definición del proyecto era muy superior al grado de desarrollo alcanzado por el texto del autor, en especial en la ubicación y especificación de tantos equipamientos y detalles solicitados. El nivel de profundidad en el avance del proyecto realizado por el team Curutchet alcanza a lo que se denomina en general como un Proyecto Básico, es decir la definición precisa de la geometría de la arquitectura pero sin llegar a un desarrollo exhaustivo de su tecnología, materiales y equipamiento. Sin embargo, para cada uno de los sistemas de instalaciones que se supone debían estar presentes en la casa, han sido tomadas las decisiones fundamentales que interesan al espacio arquitectónico. Es decir, que a poco de analicen las plantas y las secciones se puede advertir una lógica en la concentración y ubicación relativa de núcleos de instalaciones en vertical y horizontal, la ubicación de los espacios para bajantes y montantes, la posición de los equipos más relevantes, la posible superposición de instalaciones de fontanería y saneamiento. Este criterio moderno de concentración de espacios de servicio en cada una de las plantas y luego coordinación en vertical para conseguir la superposición, no solamente con el objetivo de conseguir mayor libertad en los espacios servidos, sino también para obtener sistemas de instalaciones más sencillas de ejecutar y más fáciles de mantener, Le Corbusier ya lo había usado en sus anteriores casas, Maison La Roche (1923), Maison Ternisien (1926) y en los antecedentes directos de este proyecto, Maison Cook (1926) y la casa Julián Martínez (1930). En estos dos últimos casos, en una estructura de casa-caja, se decide claramente la superposición de baño sobre cocina y baño sobre baño. [2.5.3F-10] En la casa Curutchet, Le Corbusier dispone en el cuadrante sur-este de cada una de las plantas la ubicación del núcleo lavadero-caldera en planta baja, cocina-aseo público de la planta noble de la vivienda y baños de la planta de dormitorios. Tanto para la provisión como para la evacuación de fluidos de estas tres plantas está prevista la ubicación estratégica de un tubo-pleno vertical junto a la medianera este y contiguo a los tres núcleos de servicios, con lo cual se garantizan unas instalaciones eficientes [2.5.3F-11] (A). La prueba de que este espacio asignado para instalaciones es relevante en el proyecto, se advierte que la estructura de los forjados se ha desplazado hacia el interior de la planta en este sitio, perdiendo la línea de continuidad geométrica, pero permitiendo el paso de las instalaciones con cierta comodidad. 121 [2.5.3F-12]

120. Carta de Encargo. Pedro Curutchet a LC. La Plata, 28 de agosto de 1948 121. En oportunidad del desarrollo del proyecto, que se verá en el capítulo siguiente, Amancio Wiliams tuvo cierta dificultad para mantener las dimensiones asignadas a estos espacios técnicos, y realizó varios intentos de posición de todos y cada uno de las tuberías dentro de este patinillo, incluso la chimenea de ventilación de la caldera ubicada en la zona de servicio de la planta baja.

En el volumen anterior, la consulta, ubica un segundo punto de montante-bajante junto a la medianera oeste, identificado como (B) en el croquis, que le permite concentrar la bajante de aguas pluviales del baldaquino, que se ubica a la vista en la planta de terraza-jardín junto a un pilar, recoger el saneamiento del núcleo baño de servicioaseo público-pila de la consulta, bajar oculto dentro del garaje y conectarse al colector enterrado en planta baja. Como vemos, con solo dos líneas verticales se abastecen y recogen los núcleos de servicios y desagües pluviales de todo el conjunto, con notable sencillez.

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2.5.3F-13. Lotissement destiné a la main d'oeuvre auxiliare, Barcelona, croquis. _LC, 1933

2.5.3.F-14

2.5.3F-14. Ministério de Educação e Saúde, Río de Janeiro. _LC et al., 1936

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

LA CUESTIÓN DE LA LUZ "Luz, aire, sol" eran las exigencias principales planteadas por los arquitectos modernos clásicos. Sobre este aspecto Walter Gropius, en su ponencia presentada al CIAM de Frankfurt de 1929, dice: "El problema de la vivienda mínima es el de establecer el mínimo elemental de espacio, aire, luz y calor indispensables al hombre para poder desarrollar completamente sus funciones vitales sin restricciones debidas a la vivienda, es decir estableciendo un "modus vivendi" mínimo en lugar de un "modus non moriendi." En 1941, en “La maison des hommes” Le Corbusier efectúa un repaso de su teoría y en dónde clarifica enormemente la importancia crucial del sol y de la naturaleza sobre la vivienda y el ser humanoy declara sin ambiguedades:

"El ciclo solar: un sol se levanta, ¡un sol vuelve a levantarse!. He aquí las dos líneas que cadencian las actividades de los humanos. Dentro del intervalo de esta medida, un ritmo de tres tiempos: trabajo, esparcimiento, reposo. (...) Sobre esta extensión rectilínea, medida de este modo por medio de la energía solar, se inscribe la melodía de la vida."

Le Corbusier sostiene que "el sol -sólo el sol- es el que decide la orientación de una casa" y arriesga argumentos y soluciones posibles para enfrentar esta decisión. Después de un par de intentos de poco éxito con sus "paredes neutralizantes" y "respiración exacta" en forma de dos pieles de vidrio con aire inyectado fresco en verano y cálido en invierno, en el Centrosoyuz de Moscú (1929-31) y en la Cité de Refuge de París (1932), a partir de su viaje a Argelia, Le Corbusier comienza a desarrollar el concepto de brise-soleil, como un artilugio natural y pasivo para contrarrestar el calentamiento que se producía en las fachadas acristaladas, sin volver al tradicional muro con ventanas. Produce un desdoblamiento en capas de la piel tradicionalmente unitaria de los edificios y, sin abandonar la piel de vidrio, se incorpora un elemento nuevo en forma de pared permeable, conservando las visuales al exterior pero limitando la entrada de sol, un bastidor de hormigón alveolar, de líneas horizontales y verticales formando una trama de celdas individuales. La justificación teórica de estos conceptos aparece varios años más tarde, en las OC. Vol.4 1938-1946, donde valiéndose de los ejemplos mencionados y de algunos otros, Le Corbusier explica en un extenso artículo las bondades del sistema. 122

122. Croquis de estudio de brise-soleil, que ilustran el artículo "Problèmes de l'ensoleillement. Le brise-soleil" de Le Corbusier en Obras Completas Vol.4 1938/1946.

Los dos proyectos que se pueden considerar pioneros en la aplicación de este concepto son el plan de viviendas denominado "lotissement destiné a la main d'oeuvre auxiliare" de Barcelona (1933) [2.5.3F-13] en donde se plantea por primera vez un sistema de planos horizontales de gran dimensión por delante de la fachada con una capa de aire entre ambos para la circulación del aire, y el Ministério de Educação e Saúde (Ministerio de Educación y Salud) (1936) en Río de Janeiro, realizado en conjunto con un destacado grupo de arquitectos brasileños liderado por Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira, Ernani Vasconcelos y Oscar Niemeyer. [2.5.3F-14] Los brise-soleil para Barcelona eran cuatro planos que ocupaban el ancho total de la casa de medianera a medianera (probablemente 3,5 m.), cuatro dentro de la altura total de cada departamento, que podían

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2.5.3.F-15

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2.5.3F-15. Lotissement destiné a la main d'oeuvre auxiliare, Barcelona, croquis. _LC, 1933 2.5.3F-16. Ministério de Educação e Saúde, Río de Janeiro. _LC, 1936

2.5.3.F-17

2.5.3F-17. Casa Curutchet, brise-soleil de la fachada exterior. _LC, 1949

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

rotar desde la posición horizontal, admitiendo así la mayor luz diurna, hasta la vertical, donde no permitía el paso de luminosidad y alcanzaba el control solar total. [2.5.3F-15] En Río de Janeiro se proyectó el mismo sistema, pero en una trama continua en horizontal y vertical produciendo múltiples celdas, y mediante un ingenioso mecanismo las lamas se pueden fijar en tres posibles posiciones, 45º, -45º y horizontal. [2.5.3F-16] Ambos proyectos constituyen valiosos antecedentes de la Casa Curutchet pues se trata de ciudades costeras de clima muy húmedo como la ciudad de La Plata, en donde la ventilación natural adquiere gran relevancia. Así como el Ministério de Educação e Saúde fue el primer proyecto en el que participó LC de gran escala construido con brise-soleil, la Casa Curutchet más de diez años después, se constituiría en la primera vivienda que se construye con tan novedoso sistema de protección solar. [2.5.3F-17] La ciudad de La Plata, ubicada a Latitud 34º 54' 24'' de latitud sur y a 57º 55' 56'' de longitud oeste, posee un clima húmedo y templado. La humedad media anual es muy alta, 78% y su temperatura media anual es de 16,3º C, con lo cual constituye un sitio de clima muy benigno y con alta luminosidad. En este proyecto-resumen, Le Corbusier formula una serie de relaciones nuevas entre el exterior y el interior, entre público y privado, entre clima y arquitectura, en las que la luminosidad y la aplicación de brise-soleil juegan un papel preponderante siendo fuente de algunas controversias. Así opinaba Pedro Curutchet: "..La casa a mi me gustó mucho, pero si una crítica se le podría hacer es el exceso de luz: la luz me gobierna, yo no la gobierno. Oscurecer las habitaciones es un trabajo bárbaro, es un trabajo de locos. Y después, que las cortinas no alcanzan a tener una opacidad tan grande que haga lo que hace una pared. No es que yo quiera volver a la pared, pero el problema de la luz existe. Yo he leído alguna vez que el concepto de la vida de antes era de estar encerrado por la defensa del medio, del clima y del ambiente. Era una tradición casi indígena. Eso tal vez sea exagerado. Pero uno necesita reposo, un reposo profundo, el descanso. Yo quiero mucho el descanso. Y un descanso total no se puede tener si está vibrando la luz. El problema del oscurecimiento de la casa es grande y no está resuelto. Todo lo demás son problemas de la construcción." 123 Leonor Curutchet, la hija menor del dueño de la casa contestaba de esta manera a mis preguntas: "..Se dijo que la luz en la casa era excesiva y molesta. ¿Es eso cierto? - Absolutamente, sí.A Usted le molestaba mucho la luz y no podía dormir pues la luz entraba en la casa a raudales. ¿Era así? - Sí. Para dormir tenía que cubrir mis ojos.

123. Fragmento del reportaje realizado por Daniel Casoy a Pedro Curutchet, revista Arquitectura Bis, 2. 1983. 124. Fragmento del reportaje realizado por DMJ a Leonor Curutchet, Lobería, 23 de marzo de 2005.

La casa tenía muy poca intimidad, y se veía el interior desde todos lados. ¿Recuerda Usted que su padre se quejara por esta situación? ¿Para usted era una molestia? - Desde el exterior la casa tenía privacidad. Pero mi padre, hizo colocar gruesos cortinajes." 124

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2.5.3.F-19

2.5.3F-18. Casa Curutchet, levantamiento de la fachadas norte y de la consulta de la casa. _DMJ 2.5.3F-19. Casa Curutchet, levantamiento de los brise-soleil. _DMJ 2.5.3F-20. Casa Curutchet, estudio de las protecciones solares de la fachada de la casa. _DMJ 2.5.3.F-20

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Aparentemente la luz es fundamental no solo para ver, reconocer los objetos, superficies y espacios que nos rodean, orientarnos y recorrerlos mediante la información recibida a través del proceso visual; también es fundamental para regular nuestros ritmos diarios, nuestras rutinas, y de esta forma proporcionarnos salud y bienestar. Es muy probable que el desequilibrio en estos últimos aspectos haya sido la causa de las críticas de la hija menor del Dr. Curutchet. Tal vez la luz excesiva produjo un efecto inhibitorio en la secreción de melatonina y una alteración en lo que se llama la "regulación circadiana", en su ritmo sueño-vigilia. Hay cierto consenso en que uno de los indicadores del confort lumínico es la posibilidad de controlar y/o regular personalmente la cantidad de luz o iluminación en el desarrollo de su actividad. Con el objeto de conocer con mayor profundidad la geometría de los brise-soleil y fundamentar una opinión sobre su efectividad exclusivamente física, es decir, su capacidad real de controlar el soleamiento sobre el interior de la casa hemos realizado un levantamiento de las fachadas norte de la consulta y de la casa [2.5.3F-18], relacionándolo con el proyecto original para posteriormente restituirlos en dibujos de Cad, y así poder verificar su efectividad mediante una simulación en 3D Studio. Tras estos análisis se verificó el adecuado diseño de los mismos.125 [2.5.3F-19] [2.5.3F-20] El antecedente más directo de esta propuesta es el proyecto para la Usine Duvall de Saint Die (1947). En este trabajo, que ocupó las mesas del Estudio del 35 Rue de Sévres casi simultáneamente que la Casa Curutchet, Le Corbusier utilizó el mismo sistema de análisis de trayectorias solares en plantas y secciones, la misma sección (alar) de los brise-soleil, idéntica disposición de capas en las fachadas y semejante sistema de dimensiones basado en el modulor como en este caso. [2.5.3F-21] [2.5.3F-22] 125. Con estos datos más una medición de temperatura y humedad de manera simultánea y durante un período prolongado de tiempo en ocho lugares estratégicos de la casa, que realizamos en el año 2006 conjuntamente con el grupo de investigación Hábitat Sustentable de la FAU-UNLP, bajo la dirección de Jorge D. Czajkowski, intentamos "medir" el comportamiento higrotérmico de la casa. Los resultados, entre los que se menciona "Mientras el comportamiento invernal sería razonable con energía auxiliar, no lo es estando el edificio sin ocupar. (…) su comportamiento alcanza el confort con escasa energía adicional suponiendo la ocupación de una familia. El comportamiento estival en cambio no es aceptable y se confirman las hipótesis atribuidas al Dr. Curutchet y su familia de que en ciertos períodos la casa alcanzaba temperaturas poco confortables. Las imágenes históricas mostrando al "brise soleil" cubierto de esterillas de junco y gruesas cortinas en dormitorios evidencian el esfuerzo de sus habitantes de tratar de mejorar el comportamiento térmico y lumínico de la casa." se pueden consultar en "Comportamiento higrotérmico de la Casa Curutchet de Le Corbusier en La Plata, Buenos Aires, Argentina" Jorge Daniel Czajkowski Cecilia Corredera, Cristian Jorge Díaz y Daniel Merro. ENTAC. 2006 126. Carta LC a Curutchet, 24 de mayo, 1949. FLC

"Este "paño de vidrio" ("pan de verre") se encuentra precedido, tanto en la consulta como en la vivienda, de un "brise-soleil" combinado de forma que limite la entrada de los rayos solares durante el verano y permita, por el contrario, dejarlos entrar completamente en el invierno. La construcción de este "brisesoleil" se hace con hormigón armado alveolar del mismo espesor en todas las direcciones." 126

Sin embargo, en esta obra las funciones del brise-soleil han superado su propia efectividad física, pues si externamente actúan como pantallas protectoras de la acción directa del sol, desde los espacios interiores se leen como pantallas visuales con un rango que pueden ir desde la negación total de la visión hacia el exterior hasta la vista obligada sólo en determinadas direcciones. Si se observa detenidamente la forma del brise-soleil en el frente de la casa, más precisamente en la terraza-jardín, notamos que su naturaleza protectora no es necesaria y se manifiesta con otras intenciones, de tipo perceptuales. Por otra parte, el brise-soleil, no solamente cumple funciones de protección solar, sino que forma parte de la construcción del lenguaje del conjunto. En la casa, además de constituir la primera capa de la sucesión de láminas que forman la piel semi-transparente que filtra el sol y, a su vez permite la continuidad con el exterior y en el volumen del consultorio, el brise-soleil se eleva por encima y configura el límite virtual del trascendental espacio de la casa: la terraza-jardín. Es decir, el brise-soleil no configura una fachada, sino que participa del exterior y del interior, como dice su autor:

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2.5.3F-21. Usine Duvall de Saint Die, análisis de trayectorias solares. _LC, 1947, planos FLC 09812 y FLC 09452 Fundación Le Corbusier 2.5.3F-22. Proyecto Curutchet, análisis de trayectorias solares. _LC, 1949, planos FLC 12139 y FLC 12140 Fundación Le Corbusier 2.5.3F-23. Proyecto Curutchet, sección constructiva _LC,1949, plano FLC 12115 CUR 4111 Fundación Le Corbusier 2.5.3.F-23

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CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

"La arquitectura (sin duda lo sentimos pero, en realidad, no lo sabemos, porque las enseñanzas nos han engañado de una forma terrible, pervirtiendo y falseando la vocación de los arquitectos), la arquitectura no es una fachada; no hay ninguna fachada. ¿Qué es una fachada? En los debates de la modernidad decimos que una fachada es una mentira: ¿acaso Landru, Stravisky, Pascal o un niño tienen fachada?, ¿acaso tienen distintas fachadas? No, lo que tienen es un adentro y un afuera. Y, a fin de cuentas, desde fuera es posible reconocer el interior (para quien sepa leerlo). Ahora bien, la casa es como el hombre íntegro: su corazón y su cuerpo están dentro de la casa y han hecho la casa. Interior y exterior son una y la misma cosa y, si las circunstancias se prestan, el interior, el exterior y el entorno formarán también un todo único. Toma de posesión del medio. Y el medio es el espacio aprehensible." 127

Por último, en referencia a la excesiva luminosidad de la fachada norte de la casa, cabe destacar que Le Corbusier indicó en sus planos de secciones constructivas [2.5.3F-23], la ejecución de persianas de enrollar sobre las ventanas y ocultas tras el brise-soleil que luego no fueron ejecutadas. Sin embargo, ante una consulta de Curutchet en el año 1954 con la casa ya finalizada, indicó la colocación de cortinas interiores de tela de algodón de color natural. 128

CONSTRUCCIÓN Y DETALLES "La construcción Curutchet es independiente de los muros medianeros, con el fin de asegurar la solidez de la obra y de evitar las perturbaciones a las casas vecinas y amenazar la seguridad de su construcción. La cubierta de la terraza-jardín y de los dormitorios será una terraza impermeabilizada según los planos que le proveeremos con precisión. El cuidado arquitectónico de la construcción está enteramente provisto por los elementos constructivos sin el aporte de elementos decorativos." 129

El sistema de construcción sugerido por Le Corbusier corresponde a una estructura porticada de hormigón armado rellena con bloques del mismo material o plementería de ladrillos huecos, sin renunciar a la imagen de continuidad física entre materiales que posibilite una lectura abstracta de los volúmenes y que no manifieste, en todo caso la anisotropía del sistema estructural y del propio sistema de ejecución de los cerramientos. 127. LE CORBUSIER. “El espacio inefable”. 1946. Artículo publicado originalmente en la revista L'Architecture d'Aujourd'hui, número extraordinario de abril de 1946, pp. 9-17. 128. En la carta fechada el 14 de enero de 1954 en respuesta a una similar de Curutchet del 14 de diciembre del año anterior, Le Corbusier explica en detalle la instalación de cortinas de "plus simple coton blanc lavable" colocados sobre rieles, "pour le trop de lumière et de soleil dans les chambres et la salle de consultation". FLC E1-17 129. Carta LC a Curutchet, 24 de mayo, 1949. FLC

Para ello, se supone que los muros de ladrillos y sus uniones con los forjados y medianeras deberán cubrirse con un revoco continuo que unifique totalmente las superficies. Así se expresan los espesos y macizos muros en las secciones, como masas unitarias que se funden con los forjados y se excavan o tallan como si de una piedra se tratase. En cuanto al típico problema constructivo que se le había presentado en otras casas, respecto de los amplios dinteles que soportaban varias hiladas de ladrillo sobre las "fenetres en longuer" y que había que colgar desde los forjados para evitar deformaciones excesivas, en este caso el problema fue resuelto de manera radical: los "pan de verre" se colocan de forjado a forjado y de pared a pared en todas las fachadas, y por tanto, no hay dinteles sobre las ventanas. [2.5.3F-24]

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2.5.3.F-24

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2.5.3F-24. Casa Curutchet, “pan de verre” de la consulta. _LC, 1949. foto: _DMJ

2.5.3.F-25

2.5.3F-25. Casa Curutchet, terraza jardín _LC, 1949. foto: _DMJ

CAPITULO 2. ENUNCIADO. EL AUTOR

Las carpinterías no fueron específicamente detalladas en el proyecto inicial de Le Corbusier pero sí afirmaba que "las fachadas están constituidas con paños de vidrio. Ellas son enteramente independientes de las estructura y la carpintería será hecha de un fuerte armazón de madera formando cerramientos de vidrios fijos con ciertos paños abiertos en los lugares necesarios" (…) "La cubierta de la terraza-jardín y de los dormitorios será una terraza impermeabilizada según los planos que le proveeremos con precisión" 130 Es curioso constatar que pese a que la terraza-jardín constituye uno de los espacios fundamentales del proyecto, y que además las cubiertas planas no estaban lo suficientemente incorporadas a los recursos técnicos habituales en la construcción local, el estudio y desarrollo de los aislamientos e impermeabilizaciones de esta superficie no fue realizado. [2.5.3F-25] En cuanto al tratamiento de las superficies, en principio el texto inicial no especificaba mayores indicaciones que "el exterior podrá ser tratado en blanco con cal o cualquier otro producto de esa naturaleza", en coherencia con la voluntad abstracta y continua en la obra del autor. Sin embargo, y quizá realizando una vinculación con otras obras contemporáneas de LC, varios autores han entendido sin mayores fundamentos, que la Casa Curutchet fue pensada para hormigón visto y que Amancio Williams (el intérprete), en su obsesión por la perfección, habría enfoscado y alisado la obra del Maestro. Esta idea incluso fue mantenida por el propio Curutchet 131. 130. Carta LC a Curutchet, 24 de mayo, 1949. FLC 131. "EI hormigón visto era la idea de Le Corbusier y no se respetó eso. Tanto en el frente como en el interior, en los cielorrasos. El hormigón no se hubiera ensuciado y el blanco actual está permanentemente sucio por la tierra y el agua." Pedro Curutchet a Daniel Casoy. Op Cit. 132. Hugo Sarraillet, ingeniero, fue el responsable de la instalación eléctrica de la casa, y en un reportaje efectuado por DMJ en La Plata, el 25 de agosto de 2005, expresaba: "Ah... te voy a contar una anécdota de Williams, en esa época, 1953, 1954, estaba la furia del hormigón visto. Le había hecho a hacer a Tessler la losa correspondiente a la consulta, sobre el jardín, de hormigón visto, con tableros de madera terciada cepillada. Y estaba lista para pintar, había quedado perfecta, en aquél tiempo no se usaba vibrador pero se golpeaba los encofrados para que quedara bien. En un verano aparece un arquitecto inglés muy joven que había hecho una estancia en el estudio de Le Corbusier, y venía a ver la casa. Iba subiendo por la rampa, mira hacia arriba y dice: “_hey! and the plaster!?, Where is the plaster!?" Y dice Tessler: "_ pero si Williams pidió el hormigón visto, allí están los tableros..los encofrados" Nooo, you're fool ! allí va revoco, y aquí también. Y hubo que hacerle caso, pues era un asistente del propio Corbu y hubo que picar el hormigón para que agarrase el revoco."

por el contrario, según cuenta Sarraillet 132, Amancio Williams entendía que el techo del espacio libre en planta baja debería ser hormigón visto y así estaba decidido, aunque luego fue cambiado.

CONCLUSIONES Si bien el proyecto de Le Corbusier no incluía planos específicos y detallados de la estructura, de las instalaciones y del sistema de construcción, tras el análisis de este sistema constructivo en general, podemos afirmar que las decisiones fundamentales habían sido tomadas, que se pueden reconocer en sus planos y que eran consecuentes con su ideario básico: la estructura sería independiente de los cerramientos, los cerramientos serían integrales, se concentrarían los servicios en núcleos verticales, la tecnología no sería evidente y estaría subordinada a la abstracción formal propia de la modernidad.

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CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

CAPÍTULO 3 LA TRAMA. EL INTÉRPRETE 1

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3.1F-1

3.1F-1.Esquemas de relaciones temporales entre los diferentes actores del Proceso Curutchet. _DMJ.

3.1F-2

3.1F-2.Amancio Williams, 1982.

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

3.1 EL DESARROLLO DE LA TRAMA Hablamos de desarrollo de la trama pues queremos referirnos a la continuación del proceso de configuración del relato, a la continuidad en la construcción del espacio puesta en términos de proyecto, a la definición cada vez más precisa del discurso arquitectónico enunciado en la prefiguración. La novedad que se produce aquí es el cambio del protagonista en el proceso de configuración del espacio Curutchet, iniciado por Le Corbusier y cuyo resultado más evidente fue el anteproyecto finalizado en abril de 1949 y que continuará Amancio Williams, como actor principal a partir de ahora [3.1F-2]. A partir de la lectura hermenéutica que venimos realizando y aplicando la metodología explicativa que elabora Paul Ricoeur a propósito del relato, identificada como la relación entre arquitectura y narratividad 1 , debemos señalar también que se produce una cierta superposición de actores, un solapamiento de fases que no necesariamente está de acuerdo con la secuencia ordenada de tareas en el campo disciplinar arquitectónico. Como se explica en la figura [3.1F-1], en este espacio de tiempo que venimos analizando, desde el mes de agosto de 1948, fecha en que Le Corbusier recibe el encargo del proyecto, hasta el mes de octubre de 1955, en que el Dr. Curutchet y su familia comienzan el corto período de vivencia de la casa, se suceden varios actores principales y diferentes etapas de trabajo profesional que no coinciden estrictamente con las fases de la mímesis descritas en el discurso narrativo formulado por Paul Ricoeur, que intentamos reflejar. En efecto, la primera fase designada por el filósofo como prefiguración o mímesis, en la que el relato está inicialmente vida cotidiana, en la conversación, y que en términos del espacio se vincula a la idea, a la teoría sobre el habitar en general y que, a su vez, en nuestro ámbito de investigación se refiere a las teorías de la modernidad y al proyecto doméstico del autor en un contexto definido, se extiende desde la enunciación de los primeros textos e ideas de Le Corbusier, el desarrollo de sus difundidas teorías hasta la formulación de sus primeros croquis o definiciones conceptuales y espaciales en el anteproyecto Curutchet. La segunda fase, la configuración o mímesis II, verdadero núcleo central de esta investigación, el acto de narrar se libera del contexto de la cotidianeidad para hacerse literatura. En el territorio de la formulación arquitectónica esta fase se refiere a la definición más concreta del espacio, la síntesis de la forma, los límites, las superficies y sus necesarios sistemas de relaciones y vinculaciones que forman una serie de estructuras espaciales y constructivas en una configuración unitaria o global que denominamos en lenguaje disciplinar el proyecto. Comienza con la definición del anteproyecto final por parte de Le Corbusier en el 35 Rue de Sevres y su envío a La Plata y finaliza en el desarrollo exhaustivo del proyecto por parte del intérprete Amancio Wiliams, previo al inicio de la materialización del proyecto Curutchet, fase en que el proyecto se convierte en obra.

1. RICOEUR, Paul. "arquitectura y narratividad" en "arquitectura y hermenéutica" Edit. UPC Barcelona 2002.

Es decir, que esta fase central del análisis, la configuración, en el esquema definido de la figura, comprende sólo una parte del trabajo del autor (el anteproyecto) y una parte a su vez, de la tarea del intérprete (el proyecto). Esto se puede entender, pues el autor avanza en su proceso hasta la definición concreta del espacio, enunciación que es puesta en cuestión, reformulada y ajustada por el intérprete, quien a su vez continúa hasta los comienzos de la construcción del objeto y su verificación material, es decir territorios propios de la refiguración.

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3.1F-3

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3.1F-3. Paul Ricoeur 3.1F-4. Les Cinq points de l’architecture moderne. _LC

3.1F-4

DE BOESIGER, Willy. LE CORBUSIER et Pierre Jeanneret. Oeuvre complète de 1910-1929. Publiée par W. Boesiger et O. Stonorov. Introduction et textes par Le Corbusier. Troisième édition. Zürich Edit. Girsberger, 1946. pp.64.

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

Podemos decir, además, que la tercera fase de refiguración o mímesis III, la lectura en la narratividad, que corresponde a la posibilidad de leer y releer nuestros lugares de vida a partir de nuestra manera de habitar en el campo arquitectónico y que en nuestro modelo también comprende la capacidad de abrirse al horizonte que el texto nos propone, superando las particularidades del nuestro, para llegar a una base de acuerdo común conocida como fusión de horizontes, se inicia en el trabajo de Amancio Williams, no antes o después del Proyecto de Ejecución, sino durante su desarrollo, con una particular relación entre autor e intérprete y se extiende hasta bien entrada la construcción de la casa, en la reasignación de sentido de alguna de sus partes, a raíz de nuevas interpretaciones parciales. Como se advierte, los límites entre cada una de las fases, la delimitación territorial entre prefiguración, configuración o refiguración, así como la participación de cada uno de los sujetos, autor e intérpretes, no solamente es imprecisa sino que el espacio narrativo y la configuración del proyecto presenta zonas ambivalentes, superpuestas y de dominio compartido entre unos y otros. Continuando con el desarrollo de nuestro trabajo, analizaremos entonces la fase de configuración o mímesis II y dentro de ella, en particular, la actuación de Amancio Williams. En el contexto de la configuración, Paul Ricoeur 2 ha destacado tres ideas que constituyen una cierta progresión en el acto de relatar. La primera de ellas es la puesta-en-intriga, lo que Aristóteles llamó mithos, que consiste en reunir una serie de acontecimientos o incidentes en una trama, en una trenza, el intreccio, una historia sensata que contenga las causas, las razones de actuar e incluya el azar. A su vez, esta trama se extrae de la simple sucesión de los acontecimientos, en una operación de configuración, que Ricoeur denomina como la “síntesis de lo heterogéneo”. Como correspondencia en el hacer arquitectónico, se trata de procurar la síntesis de la estructura espacial del conjunto, a través de la definición de sus límites, sus volúmenes y superficies en una unidad conceptual, como unidades o partes de un todo, el que se puede recorrer de una manera circular, hermenéutica. En nuestro análisis, atribuimos el desarrollo de esta etapa al autor, Le Corbusier, quien se encarga de sintetizar y poner en términos de arquitectura, contexto y programa, sus hipótesis concretas sobre el espacio doméstico moderno, les cinq points de l’architecture moderne, la machine à habiter, configurando una primera respuesta unitaria, concreta, definida y mensurable en forma de un anteproyecto arquitectónico, un primer punto final de la narración [3.1F-4]. “continuar una historia es avanzar en medio de contingencias y peripecias bajo la égida de la espera, que halla su cumplimiento en su conclusión. Ésta da a la historia un “punto final” que, a la vez, proporciona la perspectiva desde la que puede percibirse la historia como formando un todo. Comprender la historia es comprender cómo y por qué los sucesivos episodios han llegado a esta conclusión, la cual, lejos de ser previsible debe ser, en último análisis, aceptable como congruencia con los episodios reunidos” 3

2. RICOEUR, Paul. "tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico" Edit. Siglo XXI Buenos Aires 2004. 3. RICOEUR, Paul. Ibid. pp.143

La segunda idea, tras la puesta-en-intriga es la inteligibilidad como algo a conquistar, en tanto los relatos se presentan naturalmente confusos. En la narratividad, se entiende esta idea como una puesta en claro de lo inextricable mediante un trabajo lento y reflexivo hacia lo comprensible. En el campo de la disciplina del espacio ello se traduce en la depuración de las decisiones, en la búsqueda profunda de la cohesión y coherencia entre todos los aspectos enunciados en el relato formal y comportamental sugerido en la composición. Es aquí

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donde la tarea de Amancio Williams adquiere trascendencia en la asignación de contenidos a las partes del relato arquitectónico y en la dilucidación de un todo como estructura unitaria y legible. El tercer pensamiento que mantiene Ricoeur en el devenir de la configuración es la intertextualidad, que en literatura consiste en la confrontación de varios textos distintos entre sí pero que mantienen relaciones en el tiempo, de influencia o de distancia y que en la arquitectura se identifica claramente con la inserción de una obra nueva en un contexto definido, modificando, alterando o completando su entramado conceptual. En otro orden, el sujeto configurador del espacio arquitectónico debe inscribir su discurso en relación con una tradición establecida o en nuevas dimensiones, de su concepción sobre formas de habitar, más o menos adecuadas a su tiempo. El concepto de intertextualidad, desarrollado por M. Bajtin 4 tiene un significado evidente: los textos no nacen autónomos e independientes, sin vínculos previos con otros textos. No se conciben textos que surjan limpios de la mente del sujeto que lo produce. Ello explica que los autores producen sus enunciados desde una necesaria vinculación con otros textos en una intersección discursiva, es decir un diálogo. Es importante destacar además, la condición intertextual de la hermenéutica, es decir la construcción de la realidad a partir del cruce de varios textos, la confrontación de enunciados que pueden ser distintos pero que se relacionan, la presencia efectiva de un texto dentro de otro. Naturalmente, el intérprete recibe el enunciado y dialoga con él, construyendo nuevas urdimbres textuales con los hilos argumentales recibidos, como si se trataran de eslabones de una cadena de sentidos. En este caso, se reconoce la actuación de Amancio Williams en el desarrollo de cada una de las partes del proyecto Curutchet y en la recomposición circular del todo, tanto al final de la fase configurativa del relato arquitectónico, como al inicio de una fase superior, la refiguración, en una fusión, una mezcla con nuevos actores, para dejar a los nuevos intérpretes que paulatinamente se hagan cargo del centro de la escena.

3.2 EL INTÉRPRETE. SUS HIPÓTESIS DE TRABAJO. “la primera condición que debe cumplir quien aspire al prestigioso nombre de intérprete es la de ser un ejecutante sin falla” 5 Amancio Williams simboliza un compromiso con la relación entre el rigor y la estética de la modernidad, el esfuerzo por encontrar una expresión auténtica de su época, para obtener una buena relación entre los extraordinarios descubrimientos científicos y su correcta aplicación a la sociedad. Representa además la búsqueda de una tipología moderna y el intento de inventar arquetipos, la insistencia casi hasta la obsesión de una serie de paradigmas espaciales: la bóveda cáscara y los techos altos, caracterizados por la sección y sintetizado por las posibilidades de utilización que brinda el hormigón armado. 4. BAJTIN, Mijaíl Mijáilovich. Fue un crítico literario y lingüista ruso. Se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o más comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores. 5. STRAVINSKI, Igor. "poética musical" (1942 edicion original). Acantilado. Quaderns Crema S.A. Barcelona 2006. pp.114.

Un ser en permanente estado de creación, en la búsqueda de relacionar las dimensiones de lo trascendente con lo cotidiano, buscando analogías que le sugieran caminos de transformación y cambio. Como él mismo lo explicaba en un reportaje en 1976, sus principios fundamentales eran: “trabajar con toda libertad en el espacio, manejarse libremente en las tres dimensiones, buscar en la técnica su expresión

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3.2F-1

3.2F-2

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3.2F-1. Sala para el espectáculo de luz y sonido _AW, 1942 3.2F-2. Viviendas en el espacio, sección _AW, 1942 Revista Arquitectura Digital Nº 9. 2001

3.2F-3

3.2F-3. Casa sobre el arroyo _AW, 1943

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verdadera, trabajar con sentido de unidad, hacer obras de síntesis y trabajar con sentido de lo permanente”. “ser moderno, insisto, es ser actual respecto a su época, no tomar formas o ideas obsoletas. ..los trabajos de mi taller tuvieron el carácter de búsqueda de algo nuevo, pero no porque sí, por capricho, sino respondiendo a una necesidad y trabajando con toda independencia del resto de la situación. Estos trabajos nacen alrededor de 1942 cuando el mundo estaba en plena pelea. En aquella época sentíamos la fuerza sudamericana. Se sentía el empuje de la cosa nueva basada en el trabajo, en la aplicación honesta de los conocimientos, en la creación...” 6 Hasta los años 1948-1949, fecha en que se inicia el proyecto Curutchet, Amancio Williams había construído algunas obras de pequeña significación y una serie de importantes proyectos arquitectónicos y urbanísticos que no llegaron a concretarse como la “sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio” en 1942, las “viviendas en el espacio” de 1943, o la propuesta de planeamiento integral para la zona del delta del Río de la Plata [3.2F-1] [3.2F-2]. En todos ellos están presentes el compromiso con el rigor y la estética de la modernidad y la posibilidad constante de una renuncia a la realización o construcción en la medida que no se logre demostrar el pleno ajuste a este rigor. Se pueden destacar dos de sus proyectos de esta época, que por su profundidad conceptual, el grado de desarrollo alcanzado y su difusión posterior, se convirtieron rápidamente en paradigmas de su obra y de la modernidad en la Argentina: la “casa sobre el arroyo en Mar del Plata” de 1943 y “el edificio suspendido de oficinas” (o “Buenos Aires A” como lo llamó originalmente el autor) de 1946.

La casa sobre el arroyo. Mar del Plata. 1943 Colaborador: Delfina Gálvez de Williams. Arquitecto Estructura: Carlos Treglia y Federico Bartrosse. Ingenieros

En un solar de gran belleza natural, dominado por un bosque arbolado y cruzado por un arroyo, Amancio Williams proyectó y construyó la vivienda para su padre, quizá su obra más difundida, en la que aplicó y consiguió demostrar en la práctica su concepto e interpretación de la modernidad: formas en el espacio, mínimo contacto con el suelo, estudio de la estructura en tres dimensiones, uso intensivo e integral del hormigón armado [3.2F-3]. En un intento de superarse a sí mismo en el estudio de la técnica y de las estructuras, imagina nuevas formas de apoyo de la arquitectura sobre el terreno, de obtener el suelo libre por otros caminos, más integrales o complejos, recuperándolo para otros usos, sin dañarlo. “ es mi primera obra construida... ..yo estaba estudiando nuevas estructuras que dejaran el suelo libre, ya que el urbanismo moderno necesita del suelo libre. Esta casa consigue liberarlo casi en su totalidad.

6. ADUR, Claudio y OCAMPO, Estela. Reportaje realizado a Amancio Williams. Revista "Crisis" Nº 39, Buenos Aires 1976, p.24.

Está construida en un terreno atravesado por un arroyo que lo corta en dos y dispone de un solo acceso: la casa hace de reunión de las dos partes. El modo en que esta casa consigue el suelo libre es diferente al que intentó Le Corbusier. Es totalmente distinto y me parece más avanzado, porque es a través de una estructura tridimensional.

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3.2F-4a

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3.2F-4. Casa sobre el arroyo _AW, 1943 a.Infografía. Sanzaro. 2006 b.Planta principal. Archivo Williams

3.2F-5

3.2F-5. Casa sobre el arroyo, interiores _AW, 1943 Revista 1:100

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

Es muy liviana. Si la tuviera que hacer hoy, que ya he adquirido más experiencia la podría hacer aún más liviana, pero no más de un 10 o 15%. ... Aquí se puso por primera vez a la vista el material de construcción, el hormigón sin hacer uso de camuflajes o disfraces, es decir sin dar la impresión de lo que no es en realidad. En nuestro taller siempre se buscó la honestidad en la expresión de los materiales. Esta casa está hecha con el más moderno de los materiales: el hormigón armado y además puesto en evidencia... Esta casa no solamente deja el suelo libre sino que busca una expresión honesta de la arquitectura, sin trampas. Expresa los materiales nobles y baratos a la vez, con que fue hecha. Yo la considero un aporte a la modernidad.” 7 El ingreso se produce tras un recorrido a través de los árboles y por uno de los lados casi simétricos de la casa. El ascenso por la escalera curva que permite ver el paisaje lateral, el recorrido lineal por el interior y el descenso por la otra escalera convierte a la casa en el elemento de unión entre las dos partes del solar, una operación compleja para medir la unidad de la obra, en una perfecta promenade architectural. La planta principal representa con claridad la voluntad de conseguir ese espacio diáfano, flexible y luminoso y con una relación inequívoca entre el interior y el exterior de la modernidad doméstica. Las superficies de uso y circulación se suceden como bandas longitudinales ordenadas que contienen las actividades públicas, intermedias, de circulación y privadas, en una secuencia continua de espacios que liberan totalmente la fachada de vidrio [3.2F-4]. Otro de los aspectos más destacados en esta obra de Amancio Williams, que sin duda marcará su futura actitud disciplinar en los trabajos posteriores, lo constituye la búsqueda de un nuevo concepto de síntesis, como si se tratara de un proceso químico de obtención de un nuevo compuesto a partir de sustancias depuradas naturalmente, tanto en la definición formal, absolutamente coherente con la propuesta estructural, como en el lenguaje de las fachadas, las carpinterías y la elección de materiales. En todos los casos se han buscado las definiciones unitarias: un solo modelo de ventana, una sola dimensión interior y exterior, un solo material de acabado. Un testimonio de compromiso con la simplicidad y el orden en el camino de la construcción estandarizada e industrial, aún en una obra absolutamente singular.

7. ADUR, Claudio y OCAMPO, Estela. Op.Cit. pp.26. 8. GREGOTTI, Vittorio. "desde el interior de la arquitectura", Ediciones 62 s/a, Barcelona 1991.

Este proyecto fue desarrollado en su totalidad, interior y exterior, los jardines, la cubierta hasta el último detalle, los paneles móviles, la ubicación exacta de cada uno de los muebles incluyendo el diseño particularizado de varios de ellos y los detalles constructivos de algunos elementos como si de diseño industrial se tratara, en una documentación técnica de centenares de planos exquisitamente dibujados. El interior de la casa fue construido con placas de madera por un taller de carpintería que realizó también puertas, ventanas, escaleras y mobiliarios [3.2F-5]. Estos interiores se montaron en taller, luego se desmontaron y se volvieron a armar in situ. Más tarde, la dirección de obra fue realizada como una exploración insistente en nuevos usos de los materiales, ensayos tras ensayos hasta alcanzar la mejor calidad del hormigón, el ajuste del funcionamiento de las grandes carpinterías correderas y la perfección de las instalaciones y mecanismos. Esta actitud, esta noción de precisión que expresara con tanta claridad Vittorio Gregotti, 8 se verá reflejada en la forma, la dedicación y el

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3.2F-6a

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3.2F-6. Edificio suspendido de oficinas _AW,1946 a y b.Perspectivas c.Sección principal Fuente: “aires de la pampa” Jorge Silvetti, Harvard University. 1987 3.2F-6c

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

método de trabajo que puso de manifiesto en su interpretación del proyecto de la casa Curutchet.

Edificio Buenos Aires A (edificio suspendido de oficinas). 1946 Colaboradores Cesar Janello, Colette B. De Janello y Jorge Butler.

Este proyecto puede ser considerado el de mayor aporte al pensamiento arquitectónico de la época en la Argentina, en especial en un serio intento de relacionar la arquitectura con la tecnología moderna de la construcción, con una nueva manera de pensar el uso de materiales usuales en la época. En un edificio de oficinas para el centro de la ciudad de Buenos Aires Amancio Williams propone una mega-estructura de cuatro pilares de hormigón armado y un conjunto de vigas superiores, de las que cuelga un edificio metálico soportado por tensores. Con ello se consiguen grandes superficies diáfanas en las plantas, con puntos de apoyo muy reducidos. Se trata por primera vez de aprovechar la resistencia a la tracción, como en los puentes colgantes, de entrepisos livianos de metal que se suspenden de fuertes vigas Vierendeel de hormigón armado [3.2F-6]. “el edificio se planteó así debido a la facilidad para importar ciertos materiales, ya que en la posguerra las grandes fábricas del mundo quedaban sin trabajo y bien podría suministrar los 4 bloques metálicos, 3 para oficinas y uno para servicios sociales. Toda la parte metálica pesaba 11.000 toneladas y se podría transportar fácilmente hasta el puerto en barcos, y de allí hasta el pie de obra, distante 700 metros del mismo. La estructura de hormigón armado, que nosotros los argentinos manejamos muy bien, se levantaría en el lapso que demandara la realización de la estructura metálica. Estas dos estructuras se equilibran perfectamente pues el hormigón armado se dilata hacia arriba y la estructura de metal hacia abajo. La superficie de las plantas, libres de los enormes pilares que hubiera necesitado una estructura ordinaria, atravesada solo por los delgadísimos tensores metálicos, resultan diáfanas, muy bien iluminadas y se prestan a las más diversas distribuciones.” 9 Este planteamiento novedoso desde el punto de vista estructural, y extremadamente moderno desde su relación con la estandarización, la prefabricación y la industria, es el proyecto más importante que llevó consigo a Europa en 1947 cuando se encontró con Le Corbusier y Jean Prouvé, a quien intentó sumar en su idea de producirlo de manera industrial en Europa y luego trasladarlo a Buenos Aires. Más tarde, el proyecto se convirtió en el modelo que usaría en su proyecto para la ciudad que necesita la humanidad de 1974. “El ahorro de dinero, debido a los miles de toneladas menos a transportar, al mayor rendimiento de la mano de obra (por el trabajo en taller de gran parte de la obra) Velocidad en la construcción de la obra. Mientras en obra se levanta la estructura de hormigón armado, en taller se construye el resto de la obra, que luego es enviada y montada.” 10

9. ADUR, Claudio y OCAMPO, Estela. Op. Cit.pp.29. 10. WILLIAMS, Amancio. "obra Buenos Aires A" Memoria descriptiva. En "Arquitectura digital" Nº9, Buenos Aires, 2001 p.33.

Como vemos, en estos antecedentes al proyecto Curutchet, se mantienen aquellos criterios que iluminan toda su obra: la vitalidad de la sección como la pieza más importante de sus proyectos, la imagen retórica del movimiento de la tierra hacia el espacio, volar, suspenderse, desprenderse de la tierra, al que inclusive hacen alusión el nombre de sus proyectos.

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(...)

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3.3F-1. Carta de LC a Pedro Curutchet de fecha 24-05-1949, fragmentos inicial y final. Fundación le Corbusier.

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

Estas secciones que expresan una fuerza antigravitacional, “como escapando verticalmente a la imagen dominante y condicionante de esa planicie horizontal abstracta e infinita, la pampa Argentina” 11 o escapando de alguna manera al vértigo horizontal al que se refería Borges: “Salimos a caminar por los arrabales de Buenos Aires. No se si era por Chacarita, por Puente Alsina, por Barracas, no recuerdo muy bien donde, pero de pronto sentimos la presencia de la llanura, de pronto sentimos la gravitación de la llanura. Habíamos dejado las casa y habíamos entrado en el campo, entonces Drieu dijo una cosa que no recogió en ningún libro pero que es la definición de la llanura que todos los escritores argentinos hemos buscado, con la cual no hemos dado. Fue necesario que aquel normando viniera y nos la dijera. Dijo: “vértigo horizontal”; es una expresión magnífica, una hermosa metáfora” 12

3.3 LA CONFIGURACIÓN “...otros vendrán detrás de nosotros, que estudiarán estas ideas y las llevarán más lejos, hasta su realización.” Amancio Williams. 1949 El 24 de mayo de 1949 Le Corbusier pone el punto final a su enunciado, la referida puesta-en-intriga como texto inicial, y envía a su cliente, el Dr. Curutchet, los 16 planos mencionados anteriormente más un juego de 12 fotografías de la maqueta, acompañados por una carta13 en la que explica el proyecto a su cliente, justifica sus soluciones más importantes y abre el diálogo a interpretaciones y precisiones posteriores por parte de su Estudio y de la Dirección de la obra [3.3F-1]. En esta carta utiliza la expresión “..según los planos que le proveeremos con precisión” al referirse a la cubierta de la terrazajardín, o “.. en el momento indicado le suministraré todas las indicaciones para los acabados del interior y exterior de la casa..”, también abre expresamente la posibilidad de nuevas interpretaciones cuando dice “el suelo del estar podrá ser un embaldosado de cerámica, bien sea negra o amarillenta que elegiré en su momento oportuno a partir de la proposición de su arquitecto..” y finaliza diciendo: “queda bien entendido que quedo a su disposición para aportar todas las modificaciones que usted desee..”

11. SILVETTI, Jorge. "aires de la pampa". Introducción al catálogo Amancio Williams, Exposición de su obra en la Gund Hall Gallery, Harvard University, 1987, p.8. 12. BORGES, Jorge Luis. "Homenaje a Victoria Ocampo". Paris, 1978, citado por Claudio Wekstein en Revista 3, Nº6, 1995, pp.33.

Si bien las cuestiones a las que hace referencia son referidas a materiales de acabados o detalles no esenciales del proyecto, el hecho de manifestar expresamente que no se trata de un texto absolutamente cerrado significa un grado de apertura a la posibilidad de continuidad en la escritura, situación que Amancio Wiliams no dejará escapar. En nuestro esquema de análisis, este es un momento trascendente pues da por iniciado el proceso dialógico, la comunicación intertextual, en el cual varias y distintas voces se manifestarán de manera coincidente o divergente, en la construcción de una realidad intertextual, de manera expresa. La relación entre ellos había comenzado algunos años antes, en 1946.

13. Carta de Le Corbusier a Pedro Curutchet, de fecha 24-05-1949 comunicando la finalización del proyecto y la descripción del dossier de 16 planos y fotografías de maqueta. Fuente: Fundación Le Corbusier.

“Usted tiene mucho talento. Todo esto respira el aire del mar abierto, del océano y la pampa, trayéndonos el sentido del espacio y de la decisión cuya ausencia parece ser la debilidad de Europa y el occidente en particular.” 14 escribía el maestro a Williams al conocer sus primeros trabajos.

14. Carta de Le Corbusier a Amancio Williams, de fecha 09-04-1946. Fuente: Archivo Williams.

Le Corbusier, por su parte, muy interesado en convertir a Buenos Aires en una gran capital del mundo mediante un Plan que había

15

EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

El autor y el intérprete. Le Corbusier y Amancio Wiliams en la Casa Curutchet

ETAPAS DEL PROCESO CURUTCHET

Nº

fecha aproximada

ETAPA

jun-48

ETAPA 0

abr-49

ETAPA 1

Cantidad

CONTENIDO

ENUNCIADO

ETAPA 2

COMPRENSIÓN. 1er. REDIBUJO DE PLANOS ORIGINALES Y CONSULTA AL AUTOR. AW

Se realiza restituciones: Plano de situacion incluyendo las casa vecinas. Plantas, secciones y alzados: FLC 12098 al 12110. Fuente: Archivo Garland. Fundación Le Corbusier.

maquetas: 1)maqueta 1:100 de Javier Posik. 2) maqueta 1:50 DMJ

Archivo Foto

7

Se estudian las secciones para comprender los niveles y la posicion de la escalera. Pequeño croquis en perspectiva, en el cual AW propone la modificacion de la escalera. Ubica un muro entre los dos tramos. oct-49

Comparar con

16

Corresponde al envío de planos de Le Corbusier a Curutchet ago-49

Observaciones

ENCARGO

ESTUDIOS POR SECTORES PRINCIPALES. AW

Se realiza restitución de planos en DWG: Levantamiento del solar Planos 32634 AW, 32364 AW y 32630 AW.

32

Se estudian los sectores fundamentales del proyecto: la planta baja libre, los niveles y las circulaciones verticales. 2do. REDIBUJO GENERAL DE PLANOS CON MODIFICACIONES. AW

dic-49

28

Se dibujan nuevamente todos los planos generales, con las modificaciones generales realizadas y sin consignar las funciones del consultorio, para ser presentados a la Municipalidad y al Banco. Hay un juego de copias heliográficas de los planos generales, algunas de ellas firmadas en original.

mar-abr-50

ETAPA 3

DESCOMPOSICIÓN. BUSQUEDA DE SOLUCIONES MAS PRECISAS POR SECTORES Y POR ELEMENTOS. AW

54

Se estudia exhaustivamente la escalera en innumerables secciones, ajustando las dimensiones, el desarrollo de los tramos, los niveles y las barandillas. Se estudia la estreuctura, la cubierta, el sistema de impermeabilización, el tamaño y la posición del depósito de agua, así como las chimeneas y lucernarios de los baños. Alternativas para la estufa de leña. Dimensionado y posición de pleno de bajantes. Dimensionado de portal de entrada. 3er.. REDIBUJO GENERAL DE PLANOS INCLUYENDO SOLUCIONES MÁS PRECISAS. AW

abr-50

Se realiza restitución de planos en DWG: Esquemas consecutivos en la evolución de la sección de la escalera, el desarrollo de la planta de cubiertas, la estructura y las instalaciones.

11 Se realiza restitución de planos en DWG: Primera versión de AW completa: plantas y secciones. " Lc cur 1291. AW" a "Lc cur 1297" y "Lc cur 1304"

Corresponde a la primera versión ( ACTUALIZACION 0 ) de los planos de obra en plantas y secciones, que incluyen todas las modificaciones generales de AW y la definición más precisa de las dimensiones y acabados. abr-50

ETAPA 4

CONSTRUCCIÓN. DEFINICIÓN . ESTUDIO DE CARPINTERÍAS. AW

35 Se desarrolla un estudio comparativo de las diferentes soluciones de carpintería propuestos por AW y sus posteriores modificaciones. Estudio de la caligrafía de las envolventes.

Se estudia la definición general y los detalles de carpintería. Se desarrollan los primeros esquemas de la memoria de carpintería, por sectores. Primeros estudios de muebles de cocina y dormitorios.

may-50

16

ETAPA 5

ETAPA 6

OBRA. PLANOS DE DETALLES FINALES

TOTAL DE PLANOS ESTUDIADOS oct-51 a dic53 ETAPA 10 ene-54 a oct54 ETAPA 20 ene-55 a dic55 ETAPA 30

oct-87

15

32101- 3210232103- 3210432105- 3240132404- 3241032602- 3260332607

OBRA

Se realiza restitución de planos en DWG: Detalles.

32601- 32604 32605- 3260632608 - 3261032611- 3261232614- 3261532616- 3261732618

226

SIMON UNGAR obra detenida FIN DE OBRA: ALBERTO VALDEZ - HUGO SARRAILLET Dossier Horacio Cóppola

dic-

1962 A 1987

3.3F-2 1992

Se realiza restitución de planos en DWG: Versión final de AW completa: plantas y secciones. " Lc cur 1291. AW" a "Lc cur 1298" y "Lc cur 1301"

Planos de detalles finales de carpintería de madera, metálica, cerrajería, muebles, chimenea. Desvinvulación de AW de la obra

sep-51

oct-55 a 57

28

Corresponde a la segunda versión ( ACTUALIZACION 2 ) de los planos de obra en plantas y secciones, que incluyen todas las modificaciones generales de AW y la definición más precisa de las dimensiones y acabados.

comienzo de obra. Agosto de 1950 oct-50

RECOMPOSICIÓN. 4to. REDIBUJO GENERAL DE PLANOS INCLUYENDO DETALLES. AW

32107 -3240332405- 32407 32408-3240932412- 3241332414

ETAPA 40

HABITACION CURUTCHET

ETAPA 50

CASA VACIA

ETAPA 60

RESTAURACION FUNDACION CHRISTMAN- LUIS Y JULIO GROSSMAN

ETAPA 70

RESTAURACION CAPBA- ESTADO ACTUAL

Se realiza restitución de planos en DWG de la obra estado actual

fotos estado actual DMJ

3.3F-2. Etapas del Proceso Curutchet. _DMJ

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

comenzado a imaginar en su viaje de 1929 a América, no recibía buenas noticias de su amigo: “Tengo que explicarle el silencio que le asombra y que usted asigna a una falsa información. Este silencio se debe a un triste hecho: Buenos Aires ha olvidado su visita.” 15 En 1947 se conocen personalmente en París. El argentino explica su propuesta para el edificio de oficinas que terminaba de proyectar y sueña con un futuro industrial, preciso y moderno para sus obras. Pero la prueba de fuego llegaría ahora, cuando cambian los roles: de amigos a colaboradores. En lugar de debatir sobre conceptos y teorías de la modernidad en abstracto, ahora tendrían que compartir la misma obra y en algunos casos situarse uno a cada lado del atril. Las condiciones habían variado sustancialmente: de maestro y discípulo a autor e intérprete. Como veremos, este proceso registra diversos niveles de intensidad, en los cuales la relación y la comunicación entre autor e intérprete se hace más cercana y más fructífera en algunos momentos y en otros el tono elegido es apenas perceptible, pero en todos los casos, y hasta la finalización de su tarea, se advierte la permanencia del diálogo, la construcción de un texto en común. Desde el punto de vista cualitativo, en una reconstrucción del proceso de interpretación realizado por el equipo Williams a partir de agosto de 1949, se pueden identificar varias etapas de trabajo, que se explicitan en el cuadro denominado “Etapas del Proceso Curutchet”, en las cuales el intérprete y su equipo comprenden, reflexionan, analizan, ajustan, descifran, desarman y vuelven a montar el proyecto en un recorrido circular, desde el todo hasta las partes y viceversa, para intentar conseguir un texto depurado, a pesar de las prisas del Dr. Curutchet, de la inestable situación económica del país cuyas consecuencias amenazan la realización y la construcción de la obra que, una vez comenzada, sigue su marcha y exige respuestas inmediatas [3.3F-2]. Como producto de este proceso de interpretación, Amancio Williams y su equipo realizaron una gran cantidad de documentos gráficos, croquis y planos, de los cuales se han conseguido consultar, analizar y restituir 210 de ellos, en el Archivo Williams de Buenos Aires. El listado de la totalidad de los documentos estudiados, su contenido, nomenclatura de archivo y ubicación temporal en el Proceso se puede consultar en el cuadro “Documentación gráfica. Planos y croquis originales estudiados”, incluido en los Anexos Documentales de esta investigación.

3.3.1 RECONOCIMIENTO Y COMPRENSIÓN. ENTENDER LA TOTALIDAD. Corresponde a la etapa 2 del Proceso Curutchet. Con la documentación inicial, la puesta en intriga, establecida por el autor como un punto final en el envío del anteproyecto a su cliente, el intérprete inicia una tarea de reconocimiento y lectura del proyecto, para entenderlo, traducirlo y representarlo, para aportarle su propia cuota de inteligibilidad, definiendo su propio punto inicial. Al igual que el cliente, Williams recibe el proyecto con inmensa satisfacción considerándolo: “una sinfonía espacial”. Es la primera comprensión totalizadora, en la que el intérprete comienza a formarse una imagen sobre el proyecto Curutchet, una síntesis entre los documentos que comienza a analizar a través de su mirada transformadora y moderna, para intentar establecer las unidades básicas de relevancia y de significación. 15. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier de fecha 23-06-1946. Fuente: Archivo Williams.

Al confrontar su teoría y su experiencia con el enunciado recibido, Amancio Williams reconoce a su Maestro en la definición de la planta

17

EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.1F-1

32630 AW

3.3.1F-2

12098

18

3.3.1F-1. Proyecto Curutchet, levantamiento medidas del solar y medianeras _AW, Plano 32630. Archivo Williams 3.3.1F-2. Proyecto Curutchet, planta baja _LC, Plano CUR 4094 FLC 12098 Fundacion Le Corbusier

3.3.1F-3

32537 AW

3.3.1F-3. Proyecto Curutchet, estudio área de servicio, planta baja _AW, Plano 32537 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

baja libre, la ubicación de la casa “sobre un jardín suspendido” en un conjunto de volúmenes y vacíos, que se refiere permanentemente a las tres dimensiones que el intérprete tanto buscaba. La síntesis que había conseguido el proyecto en la unión de dos programas tan diferentes, casa y consulta; la búsqueda de la precisión y la medida aplicando el sistema Modulor; la solución estructural que se independiza de los muros vecinos y de las fachadas, así como la elección del hormigón armado como sustancia del lenguaje material, no hace más que entusiasmar al intérprete, quien rápidamente configura un equipo exclusivamente para este trabajo y visita el solar para observarlo detenidamente, medirlo y levantar meticulosamente la geometría de los muros medianeros [3.3.1F-1] Estudia el proyecto en detalle, reconociendo los antecedentes de obras anteriores de Le Corbusier que había conocido en Paris, se formula los primeros interrogantes sobre la transparencia y los límites entre los espacios públicos y privados, en relación con la definición del vestíbulo de entrada de la casa, en el proyecto. A partir de esta duda, establece el primer diálogo autor-intérprete y decide su modificación inicial, que luego completa en un proceso que se analiza detalladamente en el apartado sobre la interpretación de la escalera. Examina la planta baja, el nivel del suelo pegado a la tierra, la planta de servicios, un área que había sido propuesta en el proyecto de Le Corbusier como un espacio resultante, o consecuencia de la estructuración de niveles del consultorio y la vivienda, pero a la que no se refiere específicamente en ningún momento de su prefiguración [3.3.1F-2]. Entiende perfectamente que la superficie libre de la planta no es un área residual, sino que se trata de una superficie de suelo a la que hay que modelar, considerar como un plano ondulado que, tanto sube hasta el inicio de la rampa peatonal, como desciende hacia la zona de servicios. Un plano sobre el que permanentemente se circula suspendidos, casi sin tocarlo, como si fuera agua. Comprende que el área de servicio bajo el vestíbulo, definida por el autor como una superficie en dos niveles diferentes, a partir de su propuesta de escalera, podría simplificarse como un área plana de un solo nivel, sin escalones y que, además, se podría ajustar la distribución interior. En los planos AW 32545, AW 32543 y AW 32537 se puede apreciar de qué manera el intérprete construye su propia propuesta o, mejor dicho, completa el discurso del autor con pequeños croquis en plantas y perspectivas en los que va incorporando nuevas funciones, ajustando los niveles, conquistando pequeños espacios residuales, hasta conseguir un conjunto que respeta el enunciado intentando mejorarlo. Su interpretación dota de mayor complejidad y eficiencia al conjunto interior, pues de solo dos áreas proyectadas (lavadero y caldera) pasa a cuatro áreas de uso (planchado, lavado, caldera y almacén). Cada una de estas zonas mejora su eficiencia en claridad circulatoria, superficie de almacenamiento, organización de la ventilación y suministro de combustible a la caldera y aprovechamiento de la superficie bajo la rampa. Incluye además, uno de los aparatosinventos, típicos de los proyectos del intérprete, en este caso una secadora de ropa que aprovecha la cercanía y el calor de la caldera. En definitiva, en este nivel desarrolla un trabajo de síntesis, modela la superficie del suelo, incluye complejidad y eficiencia de las áreas de trabajo, enriquece y hace más inteligible el proyecto del autor [3.3.1F-3]. Para descifrar estos documentos, comprender la organización general del espacio e intentar comprender el sentido del enunciado del autor antes de formular sus propias conjeturas, el intérprete utiliza intensamente el instrumento del dibujo [3.3.1F-4].

19

EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.1F-4a

32543 AW

3.3.1F-4b

32545 AW

20

3.3.1F-5

32109 AW

3.3.1F-4. Proyecto Curutchet, estudio de alternativas para el área de servicio en planta baja. _AW, Planos 32543 y 32545 Archivo Williams 3.3.1F-5. Proyecto Curutchet, re-dibujo de secciones con modificación de la escalera _AW, Plano 32109 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

El dibujo de los dibujos ya realizados, un re-dibujo, un levantamiento de planos existentes. “...el levantamiento ha estado ligado al desarrollo técnico y a la forma de entender la arquitectura en cada contexto cultural, pudiendo detectarse diversos niveles de reciprocidad entre el modelo estudiado y su expresión gráfica. Por tanto, el levantamiento no es un simple trabajo de medición y representación, sino una rigurosa tarea destinada a la profunda comprensión del objeto arquitectónico y a la formación de la visión crítica y personal. Razón y emoción deben entrar en juego, ya que el cometido del dibujante no es solo representar en forma sistemática o mecánica. El análisis y la síntesis gráfica no pueden prescindir de las intenciones del autor. Resulta de indudable valor el progreso del conocimiento que tiene lugar al desarrollarse el proceso completo del levantamiento: desde la toma de datos hasta el dibujo concluido se entra en contacto con la arquitectura, se la siente próxima como referente directo del discurso gráfico. Así, el levantamiento resulta esencial para el conocimiento riguroso de la realidad arquitectónica.” 16 Como prueba de lo anterior, AW intenta un primer nivel de comprensión, a través de sucesivas copias de los planos recibidos, con técnicas distintas de dibujo. Redibuja las secciones para entender los niveles, el espacio, con dibujos a mano alzada, a lápiz y a tinta. Planos 32109 AW, 32110 AW y 32415 AW [3.3.1F-5] Más tarde redibuja todos los planos, plantas, secciones y alzados, acotando y asignando funciones a los espacios. Planos 32632 AW, 32629 AW, 32626 AW, 32625 AW, 32623 AW, 32624 AW, 32628 AW, 32633 AW, 32635 AW, 32627 AW y 32631 AW [3.3.1F-6]. Además, con el objeto de conseguir las autorizaciones y licencias, realiza muchas gestiones ante la Municipalidad de La Plata para que permita la construcción de la obra sin cumplir la reglamentación de alturas mínimas de los ambientes (las alturas previstas eran 2,26 m. de suelo a techo y la Normativa exigía como mínimo 3,00 m.) y ante el Consejo Profesional para que acepte la autoría de Le Corbusier pese a no estar colegiado como arquitecto en Argentina. Por otro lado, analiza los costes y busca posibles contratistas, intentando superar las dificultades económicas y de tiempos formuladas por el Dr. Curutchet, demostrando su decisión y voluntad de llevar adelante la obra. 21

3.3.2 APROXIMACIÓN ANALÍTICA. DESCOMPOSICIÓN EN PARTES. Corresponde a la etapa 3 del Proceso Curutchet Realizada una primera comprensión del conjunto, del todo, cuando Amancio Williams ya entiende el proyecto en líneas generales, con mayor seguridad sobre la obra que tiene en sus manos, formula nuevas hipótesis, anticipando ideas y esquemas, como continuación del proceso iniciado de inteligibilidad. Desmonta el objeto en elementos menores, sus unidades de significación: a: la entrada, el vestíbulo y la escalera, b: la estructura y la cubierta, y c: las carpinterías. Corresponden a este momento interpretativo sus estudios en forma de sucesivas versiones sobre estas partes de la casa, buscando, indagando en sus propias teorías para leer, entender y, eventualmente, asignar nuevos sentidos a los otorgados por el autor a cada una de ellas. 16. GAMIZ GORDO, Antonio. "ideas sobre análisis, dibujo y arquitectura" Edit. U.Sevilla, 2003, p.43.

Estudia cada uno de ellos como una disección para un examen, a la luz de las teorías y obras del autor que había conocido en Francia;

EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.1F-6a

32623 AW

3.3.1F-6b

32624 AW

22

3.3.1F-6 Proyecto Curutchet, redibujo de plantas, secciones y alzados del Proyecto Le Corbusier _AW, Planos: 32623 CUR 4099, 32624 CUR 4100 y 32629 CUR 4095. Archivo Williams

3.3.1F-6c

32629 AW

Se puede observar que en la planta CUR 4095, Amancio Williams cambia la rotulación de los ambientes asignados a funciones de consultorio médico, por funciones de vivienda, para conseguir financiación bancaria. Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

y también a la luz de su propia experiencia reciente como proyectista y constructor de la casa del arroyo ya mencionada. Desarrolla el sistema estructural y su relación con la arquitectura con modificaciones conceptuales importantes; ajusta los detalles de construcción a los materiales y acabados elegidos; inscribe las partes en la métrica del Modulor al mismo tiempo de su propio aprendizaje (en ese momento la teoría del Modulor aún no estaba publicada por Le Corbusier) y lentamente va otorgando mayor precisión, depuración y nuevos sentidos a la obra. Desde el punto de vista instrumental, Amancio Williams utiliza nuevamente el dibujo, pero en este caso se vale de otro tipo de representación gráfica: los dibujos a mano alzada en papeles de croquis transparentes, por sectores y por elementos, dibujos sobre dibujos, acercándose lentamente a las respuestas buscadas o ajustando las conjeturas de sus configuraciones parciales a nuevos sentidos, en el camino de la precisión y la exactitud. “..cabe hablar de un dibujo en diálogo con los artificios o con otros dibujos. Del dibujo que explicita la visión analítica de un determinado objeto o de otro dibujo, o del dibujo que responde a la comprensión del planteamiento de otro dibujo.” 17 A continuación se describe y analiza en detalle por separado cada uno de los estudios realizados por el intérprete, los sentidos asignados a la nueva transparencia del vestíbulo, a las chimeneas modernas de la nueva cubierta y la caligrafía de las diferentes versiones de la carpintería de la casa, en base a los documentos disponibles.

EL PROYECTO DE LA ESCALERA “ Entonces, la más alta forma de la Crítica es más creadora que la creación, y el fin primordial del crítico es ver el objeto tal como no es en realidad. ¿No es ésa tu teoría? Exactamente. Para el crítico la obra de arte es simplemente una sugestión o un germen para una nueva obra, que desde luego no necesita conservar la menor identidad con la obra criticada. La única característica de las cosas bellas es que puede uno poner en ellas lo que se le antoja, y ver en ellas lo que desea ver; y la Belleza, que da a la creación su elemento universal y estético, hace del crítico un creador a su vez, y le susurra al oído mil cosas diversas que no estaban en el espíritu del que esculpió la estatua, pintó el lienzo o grabó la gema.” 18 De "el crítico como artista" de Oscar Wilde

Introducción Se estudia este sector de la obra, pues como ya se ha explicado, constituye un momento importante en la relación que se establece entre el autor y el intérprete, porque permite demostrar con claridad el procedimiento de trabajo realizado por este último y, en definitiva, acercarnos a una comprobación de las hipótesis planteadas.

17. SEGUÍ, Javier. En "para una poética del dibujo" EGA 1995 en "dibujar, proyectar I" ETSAM, 1998, p17. 18. WILDE, Oscar. "el crítico como artista". ensayo incluido en el libro "Intenciones". Taurus ediciones, Buenos Aires, 1972. Primera edición como "the true function and value of criticism" 1890.

Es así que los documentos analizados permiten establecer que Amancio Williams dedicó un esfuerzo muy intenso en este elemento de la obra, en un trabajo acumulativo de estilización y depuración; como en una sucesión de capas, va depositando en el objeto las respuestas a nuevas preguntas y eliminando los rebordes o salientes superfluos del proyecto, con la seguridad de que se trata de un sector clave del proyecto. Re-conocido el texto del autor a través de sucesivas copias de los planos recibidos, utilizando diferentes técnicas como una inmejorable

23

EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.2F-1

12172

3.3.2F-2a

24

3.3.2F-2b

3.3.2F-1. Proyecto Curutchet, 3 Croquis de la escalera _LC, Plano FLC 12172, 8 abril 1949 Fundación Le Corbusier 3.3.2F-2. Proyecto Curutchet, escalera de la casa fotografias: Jorge Semilla. Foto Club de La Plata. 2005

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

forma de analizar y de aprender, cree necesario continuar la búsqueda para comprender las intenciones implícitas en los planos del autor, el carácter de la obra. Se interna en el mundo de las conjeturas, en la propia discusión sobre los conceptos de su maestro, intenta individualizar los principios fundamentales, sus marcos de referencia, describiendo gráficamente sus propias preguntas. Como también se ha explicado anteriormente, al proyecto inicial de Le Corbusier (febrero a mayo de 1949), le siguen el proyecto de Amancio Williams (agosto de 1949 a septiembre 1951) que es el objeto central de este estudio y los ajustes posteriores en la obra por parte de Simón Ungar y Alberto Valdéz (octubre de 1951 a diciembre de 1955). Se analiza el trabajo de Amancio Williams con el mismo enfoque y metodología que se realiza en toda la investigación, es decir, reconociendo las fases más significativas de su proceso de interpretación, en la definición del texto definitivo de esta parte de la obra.

Documentos investigados a. Proyecto Le Corbusier. 16 Planos. Fuente: Fundación Le Corbusier (FLC). Paris

b. Proyecto Amancio Williams. Sector vestíbulo y escalera. 40 planos. Fuentes: Archivo Amancio Williams (AW). Buenos aires. Levantamiento obra construida. _DMJ 2002/2005 Luis Grossman. Arquitecto. Buenos Aires. Argentina

c. Correspondencia. Fuentes: Dossier Williams, Amancio. 1949 / 1951. Fundación Le Corbusier. (FLC). Paris Archivo Williams. Buenos Aires.

“Es importante distinguir dos momentos, o más bien dos estados de la música: la música en potencia y la música en acción.” 19 De "Poética musical" de Igor Stravinsky.

Como ya se ha explicado, le Corbusier envía el proyecto a Pedro Curutchet, en el mes de abril de 1949, quien se lo entrega a Amancio Williams para que lo estudie y realice todos los trabajos necesarios para comenzar su construcción en el menor tiempo posible. Con el objeto de coordinar esta investigación con la temática general del trabajo, se establecen 4 etapas de análisis del proceso de configuración de la escalera:

1. Comprensión. Proyecto inicial, propuesta de cambio y acuerdo autor e intérprete. a. dibujos b. textos. Correspondencia

19. STRAVINSKI, Igor. Op.Cit. 1942, p.109.

2. Genealogía Relación con las obras precedentes de autor e intérprete.

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.2F-3

3.3.2F-4

32305 AW

3.3.2F-5 26

3.3.2F-3. Villa La Roche Jeanneret, escalera _LC Foto. DMJ 3.3.2F-4. Villa Cook, fachada _LC Fundación Le Corbusier 3.3.2F-5. Proyecto Curutchet, esquema en sección de la casa _AW, Plano 32305 Archivo Williams

3.3.2F-6

32315b AW

3.3.2F-6. Proyecto Curutchet, primeros estudios en sección y perspectiva de la escalera _AW, Plano 32315b Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

a. Casa sobre al arroyo 1946. b. Villas La Roche-Jeanneret 1923 c. Villa Cook 1926

3. Explicación. La medida. El Modulor a. teorías generales de las escaleras. b. el proyecto de los ritmos variables c. ajuste a Modulor d. el desarrollo del proyecto: la búsqueda de síntesis y perfección.

4. Ejecución La materialidad. El detalle a. propuesta y ajustes de autor e intérprete. b. las soluciones posteriores en la obra construida.

1. Comprensión El vestíbulo y la escalera del proyecto Curutchet de Le Corbusier reconocen las mismas hipótesis generales del proyecto global de la casa y, desde luego, de las teorías domésticas del maestro suizo llevadas a la práctica con anterioridad en las villas La Roche-Jeanneret (1923) y Cook (1926) [3.3.2F-3] [3.3.2F-4]. Esto lo sabía Amancio Williams y con estos puntos de partida comienza su análisis crítico, su interpretación y posterior re-escritura, formulando sus propios interrogantes y arriesgando nuevas respuestas con el desarrollo de una importante cantidad de esquemas, croquis y planos con distintas técnicas y en diferentes escalas. En esta etapa del trabajo se ha consultado la totalidad de la documentación técnica existente en el Archivo Williams vinculada con el tema del vestíbulo y la escalera. Se realiza la investigación sobre 29 planos en sección elegidos de la escalera, que se restituyen, se ordenan cronológicamente estimando su fecha de realización en función del resto de los documentos ya estudiados, se comparan y relacionan entre sí para finalmente obtener las conclusiones. En el plano 32305 AW del estudio Williams, hay un pequeño esquema en sección de donde se puede inferir que se trata de un dibujo que acompaña una conversación o, más bien, una explicación de la sección fundamental de la casa y su distribución en niveles [3.3.2F5]. En el plano 32354 AW se compara la sección de diferentes niveles nuevamente con otro proyecto de ladera (¿ Roq. y Rob. ?). En el plano 32315b AW se comienza a estudiar, con pequeños croquis en perspectiva, la necesaria continuidad de las losas de escaleras. Es evidente en estos croquis, que Williams tiene presente (no sabemos si en este caso, curiosamente recuerda proyectos que no había visto antes) el diseño de las escaleras en los proyectos de Le Corbusier antes mencionados y en los cuales la continuidad de los planos horizontales, la elección de barandillas macizas y la definición de la escalera son un elemento de valor formal unitario en el proyecto del espacio interior de la casa [3.3.2F-6]. La planta baja propuesta por Le Corbusier, como una caja vacía y luminosa abierta hacia los solares vecinos para compartir el aire y el sol, clarísimo espacio de transición entre el espacio público de la ciudad y el espacio privado doméstico de la familia Curutchet, en la

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

12108

3.3.2F-7

28

3.3.2F-9

32108 AW 3.3.2F-7. Proyecto Curutchet,secciones transversales _LC, plano CUR 4102 - 4103 FLC 12108 Fundación Le Corbusier 3.3.2F-8. Interpretación de la “casa chorizo” _LC, 1929. Dibujo realizado en la octava conferencia en Buenos Aires. 3.3.2F-9. Comparación de la propuesta del vestíbulo de Le Corbusier y Amancio Williams, a partir de un croquis de AW. _DMJ

3.3.2F-8

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

que se reconocen múltiples líneas, planos y objetos, parece no conformar plenamente a nuestro intérprete. La primera controversia conceptual se presenta en el proyecto del vestíbulo. En el texto inicial, el autor considera que para entrar en la casa es necesario un espacio privado, sombrío, propio del mundo doméstico, en donde "se encuentra la puerta de entrada de la vivienda (timbre, felpudo, guardarropa para las visitas)".20 Quizá por ello, proyecta un prisma de fábrica con dos ventanas. Una ventana horizontal y alta que abre hacia el espacio de llegada y otra vertical, en el primer rellano de la escalera, hacia el oeste, son las únicas perforaciones a nivel de la planta baja de un prima blanco y ciego, como se ilustra en los planos del proyecto CUR 4102 FLC 12108 (coupe sur le vide de la salle) [3.3.2F-7]. Este volumen, de interior sombrío y perteneciente, por su propias características espaciales, a los lugares privados de la casa, nos recuerda, desde el punto de vista de su configuración al clásico "zaguán" de la "casa chorizo", tipología urbana tradicional de la época en la región, que quizá pudo ver Le Corbusier en La Plata en 1929.21 [3.3.2F-8] Es probable que con un volumen de pequeñas dimensiones parcialmente oscuro, el proyecto buscase un espacio de cambio, que configure una pausa, un descanso visual a la claridad del espacio público de entrada, al sol que se filtraría a la planta baja libre de les pilotis, una transición oscura entre la luz de la llegada y la luminosidad de la casa. Dice Le Corbusier en "vers une architecture" : "en la Mezquita Verde, se entra por una puertecita del tamaño de un hombre; un vestíbulo muy pequeño opera el cambio de escala necesario para apreciar , después de las dimensiones de la calle y del lugar de donde se viene, las dimensiones con que se trata de impresionar. Entonces se siente la grandeza de la Mezquita y la vista mide."22 Es posible, también, que el autor se imaginara una buena cantidad de pacientes subiendo por la rampa y en la espera del consultorio médico, y quisiera proteger estas visuales sobre el primer lugar propio, privado, de la vivienda. 20. Carta de Le Corbusier a Pedro Curutchet. 24-05-1949. Op.Cit. Fuente: Fondation Le Corbusier. Paris 21. En la octava conferencia que realiza Le Corbusier en su viaje a Buenos Aires, el 17 de octubre de 1929 en la facultad de Ciencias Exactas, denominada "La ciudad mundial y consideraciones quizá oportunas" dice: "el otro día, ya en el crepúsculo, nos hemos paseado largamente por las calles de La Plata, con González Garaño. Había unos muros de cerca, como éste por ejemplo. Calculen el hecho arquitectónico de esta pequeña puerta encerrada en el muro..". Publicado en LE CORBUSIER "Precisiones. Respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo". Ed. Apóstrofe, S.L. Barcelona. 1999, p. 252. 22. LE CORBUSIER. "Hacia una arquitectura", Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1964, p.146. 23. BOLLNOW, Otto Fiedrich. "Mensch und Raum", Hombre y Espacio, Ed. Labor, S.A. Barcelona, 1969, p.143.

Amancio Williams lee con atención el enunciado, comprende el proyecto, interpreta cuidadosamente el texto, pero le asigna un nuevo sentido: la transparencia moderna, la transformación de los límites de la privacidad en la conversión del vestíbulo. De esta manera un espacio que se propone dentro del ámbito privado, se convierte en dominio público. Entiende la puerta de la casa como un verdadero filtro social, pero no como un límite espacial. Quizá comparte la idea de puerta que expone Bollnow en "Mensch und Raum" 23: "una de las definiciones fundamentales de la puerta se deriva de lo que podríamos llamar su carácter semipermeable. Así como se conocen en química ciertas vasijas cuyas paredes dejan pasar libremente un disolvente pero retienen los cuerpos disueltos en aquél, así ocurre con la puerta: aquel que pertenece a la casa puede entrar y salir libremente por ella y es propio de la libertad de su "habitar" que pueda abrir y pasar a toda hora por la puerta cerrada por dentro, mientras que el extraño está excluido y necesita que se lo deje entrar expresamente". Amacio Williams considera necesario integrar el vestíbulo al gran espacio público, al espectáculo de la promenade architectural, sin comprometer sus límites ni restar importancia a su participación en el conjunto formal de la planta. Los planos de vidrio que propone para el cierre proporcionarían un juego de reflejos y transparencias que multiplicarían las imágenes en el claroscuro de la planta baja libre,

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3.3.2F-10

3.3.2F-11

12108

30

3.3.2F-12

32110 AW

3.3.2F-10. Proyecto Le Corbusier, maqueta del vestíbulo. 1:50 _DMJ 3.3.2F-11. Proyecto Curutchet, croquis _AW, plano 32108 AW FLC 12142 Archivo Williams 3.3.2F-12. Proyecto Curutchet, sección longitudinal. _AW, plano 32110 AW FLC 12105 Archivo Williams Ambos dibujos, los planos 32108 AW FLC 12142 y 32110 AW FLC 12105, más el plano 32109 FLC 12104, acompañan la carta de Amancio Williams, del 14-091949 a Le Corbusier proponiendo la modificación del vestíbulo.

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sin perder por ello el vestíbulo, su propia identidad en el conjunto.[3.3.2F-9]

Colin Rowe, en su célebre texto sobre la transparencia literal o fenomenal 24, cita a Gyorgy Kepes 25, cuando describe la transparencia fenomenal.. "parece considerar que el análogo arquitectónico debe encontrarse en las cualidades físicas del vidrio y los plásticos, y que el equivalente de las calculadísimas composiciones cubistas y postcubistas debe ser descubierto en las azarosas superposiciones que proporcionan los reflejos accidentales de la luz jugando sobre una superficie bruñida o traslúcida". Amancio Williams en su proyecto, cambia el sentido de este espacio al convertir la frontera casi absoluta entre lo público y lo privado en un umbral, en una zona, una figura temporal, la línea de un muro en un espacio intermedio. Y tampoco está de acuerdo plenamente con la disposición de la escalera en el vestíbulo. Si bien los dibujos permiten advertir que admite como válida la distribución de niveles, entiende que el prisma vidriado del vestíbulo queda dañado por el primer tramo perpendicular al eje principal de la escalera que lo invade, con su configuración trapezoidal [3.3.2F10]. Es entonces cuando se produce el conocido intercambio de propuestas entre el intérprete y el autor sobre este tema. "Querido Le Corbusier: El estudio trabaja en vuestra obra desde hace un mes. Estoy muy contento por dirigir una obra suya y es un gran honor para mí y para el Estudio. Vuestra obra es muy bella, es la obra de un hombre maduro, una sinfonía espacial. Con el equipo que trabaja en ella hemos visitado el solar, que es muy céntrico y está muy bien situado frente a un parque en el que se encuentra el famoso Museo de Historia Natural. Puede Usted estar seguro que haré todo lo posible para que esta obra sea su mejor realización" ..... PRISMA DE ENTRADA DE LA CASA Yo considero que esta parte no está al mismo nivel que el resto del proyecto y sería muy malo dejarla pasar, pues me parece que se obtuvo esta solución para evitar complicaciones. Evidentemente el primer tramo de escalones 'a la petit-hotel' está adosado a la escalera y no concuerda con la libertad espacial que exhiben las plantas pero el solar es muy pequeño para otra solución. El prisma es una buena solución y conecta bien con la rampa y otorga una sensación de intimidad a la entrada de la casa, pero: destruye la sinfonía espacial de esta parte del edificio. 24. ROWE, Colin. SLUTZKY, Robert, Transparencia. Literal y Fenomenal. en "Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos", Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 1999, p.161. 25. KEPES, Georgy. "El lenguaje de la Visión". Ed. Infinito. Buenos Aires 1969. Ed. Original 1944. 26. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier. 14-09-1949. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.

produce un estrangulamiento con el volumen de servicio y el garaje en un punto. será terriblemente oscuro en el interior proveerá un mal cielorraso a los locales de planta baja. Le envío algunos planos con otra posibilidad, con la menor transformación. Los dibujos no están en la escala Modulor. La conexión con la rampa no es feliz, pero se podría estudiar más y estoy seguro que Usted encontrará la solución. Si me envía la respuesta en 20 días, la construcción no se retrasará, pero si

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.2F-13

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3.3.2F13. Proyecto Curutchet, croquis en planta, sección y perspectiva de la escalera _LC, 1949 Acompañan la carta que envía LC a AW el 22-09-1949 Archivo Williams

3.3.2F-14

12211

3.3.2F14. Proyecto Curutchet, croquis del vestíbulo vidriado _LC, plano FLC 12211, 1949. Estudio 35 Rue de Sèvres Fundación Le Corbusier Croquis previo al proyecto definitivo de LC y, por tanto, a AW.

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considera que todas estas consideraciones son idioteces, lo tomaré como un tirón de orejas." 26 Acompaña esta carta con tres dibujos, en los cuales explica su propuesta. Se trata de los planos 32108 AW 12142 FLC ; 32110 AW 12105 FLC y 32109 AW 12104 FLC, realizados en el estudio de Amancio Williams con fecha aproximada de agosto de 1949 [3.3.2F11] [3.3.2F12]. La propuesta de Williams no solamente es arriesgada por la transformación del espacio de la planta baja con la inclusión de una pieza transparente que no existía, sino porque pone en cuestión el sistema de circulaciones verticales de la casa al eliminar el primer tramo perpendicular de la escalera y agregar un nuevo tramo longitudinal. Con esta decisión altera (invierte) los puntos de llegada a cada uno de los niveles de la casa. Como se ha dicho antes, el intérprete está tan absolutamente convencido de la necesidad y validez de su propuesta, que no duda en valorar esta parte del texto del autor como inapropiada para la sinfonía espacial del conjunto. En una significativa fusión de horizontes Le Corbusier acepta la sugerencia de la lectura del intérprete y replica con un nuevo texto, indicándole que elimine el muro entre tramos de la escalera.

"Mi Estimado Williams: Su crítica relativa a la entrada de la casa Curutchet está perfectamente justificada y su solución es excelente. Le propongo una mejora a su propuesta en tres croquis: planta, sección y perspectiva, numerados PLN LC 4094a y PLN LC 4095a. Mi propuesta ofrece un punto delicado, y es el punto A que podría provocar un rompecabezas peligroso para los niños. Será necesario entonces encontrar un paliativo cualquiera: poner una escultura en el lugar exacto para impedir el paso por este punto delicado. He suprimido el muro, que no estaba indicado en su plano LC 4094-4095 pero que aparece en su perspectiva. Vea si puede mejorar la solución, si fuera posible." 27 Acompaña su carta con tres planos a mano alzada, fechados el 21 de septiembre de 1949, en los cuales le propone eliminar el muro que divide los tramos de la escalera y le advierte sobre algunas cuestiones de medida a tener en cuenta [3.3.2F-13]. Es importante destacar que la interpretación del proyecto del vestíbulo por parte de Amancio Williams, recupera, (sin saberlo él, desde luego) algunas instancias desarrolladas en el estudio de 35 Rue de Sevres previamente a la finalización del proyecto. En efecto, croquis en perspectiva identificados como planos FLC 12211 y 12212, muestran una propuesta del vestíbulo vidriado y una partición de carpinterías, asombrosamente parecidos a los que Amancio Williams propondrá al autor, al menos seis meses después [3.3.2F-14].

27. Carta de Le Corbusier a Amancio Williams. 22-09-1949. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.

Los planos realizados en 35 Rue de Sevres designados como FLC 12212 y FLC 12228 muestran, a su vez, croquis de la rampa con el plano vidriado del vestíbulo como fondo; en el plano FLC 12213, (aparentemente de Bernard Hoesli) se realiza un croquis desde el interior del vestíbulo hacia el espacio de entrada en donde se aprecian los planos acristalados integrales, es decir, que estos planos nos muestran al autor interpretando al intérprete [3.3.2F-15].

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12212

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3.3.2F-15 34

3.3.2F-15. Proyecto Curutchet, croquis en perspectiva del vestíbulo vidriado. _LC, planos FLC 12212, FLC 12228 y FLC 12213. Fundación Le Corbusier Croquis realizados durante el proceso de proyecto del vestíbulo vidriado, como más tarde lo propondría AW.

3.3.2F-16

32341 AW

3.3.2F-16. Proyecto Curutchet, croquis de la escalera y el vestíbulo abierto, sin carpintería. _AW, plano 32341 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

¿Cómo se explicaría Le Corbusier, que la excelente sugerencia de su intérprete constituía una nueva y perfecta lectura de un texto que nunca habría conocido? Amancio Williams recupera un texto, una instancia anterior del proyecto y lo ubica en un contexto nuevo, consiguiendo convencer al autor.

"si leer es re-escribir un libro, escribir es leer un libro que aún no ha sido escrito" 28

Williams realiza una reconstrucción, tanto del problema del texto arquitectónico específico con que se encontró, como de las circunstancias concretas a partir de las cuales aquél había sido realizado, consiguiendo lo que Baxandall 29 denomina el "fluido intencional" como desarrollo continuo de una obra. Si se valora el proyecto inicial del autor-Le Corbusier, la secuencia de momentos de decisión y acción por parte del lector-intérprete Williams sobre esa partitura y la visión del texto-obra, en tanto hecho consumado como un ejercicio de reconfiguración, se puede visualizar con claridad la mencionada "fusión de horizontes", que propone H.D.Gadamer 30. Más tarde, el intérprete evalúa la posibilidad de ir aún más allá: en el plano 32341 AW Amancio Williams analiza en un croquis en perspectiva la posibilidad de que el vestíbulo de la casa, el arranque de la escalera, fuese no solamente transparente sino además un espacio abierto, sin carpintería de vidrio, quizá con el objeto de reducir los costes de la casa y satisfacer la permanente demanda de Curutchet, según se lo expresa posteriormente por carta 31 [3.3.2F-16].

2. Genealogía En el año 1943, Amancio Williams proyecta la casa para su padre, el compositor Alberto Williams, en el barrio Pinos de Anchorena de la ciudad de Mar del Plata, al sur de la Provincia de Buenos Aires, que se convertiría años después en uno de los paradigmas de la arquitectura moderna en la Argentina. 28. GABILONDO, Angel. Filósofo, Profesor de Metafísica y Rector de la Universidad Autónoma de Madrid, autor de varios libros, entre ellos "Mortal de necesidad; la filosofía, la salud y la muerte" Abada Editores, 2003. 29. BAXANDALL, Michael. "Modelos de intención. Sobre la explicación histórica de los cuadros", Ed. Hermann Blume, Madrid, 1989. 30. GADAMER, Hans Georg. Filósofo alemán (1900 / 2002), en "Verdad y Método" sostiene que comprender es comprender el proceso de fusión de horizontes que se da en el dominio de la tradición, entre personas, entre culturas. El concepto de horizonte se refiere a "a algo en lo que hacemos nuestro camino y que hace el camino con nosotros. El horizonte se desplaza al paso de quien se mueve... Comprender una tradición requiere sin duda un horizonte histórico". 31. Carta de Amancio Williams a Pedro Curutchet. 12-11-1949. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris

La "casa sobre el arroyo" se construye entre los años 1943 y 1945, tras un obsesivo desarrollo con centenares de dibujos y un estricto seguimiento de obra que incluyó proyectos de encofrados, pruebas de diferentes clases de hormigón, y escrupulosos ajustes dimensionales con tolerancias ínfimas poco habituales en la construcción de una obra de hormigón armado. (ver imágenes 3.2 F4a y 3.2 F-4b de página 10) En este caso el autor es además ejecutante. Amancio Williams realiza esta obra como proyectista, director y constructor, con un concepto de "proyecto total" que incluye el equipamiento interior, los muebles y el diseño del paisaje. Además de las excepcionales cualidades del proyecto, como expresión acabada de la síntesis entre forma, estructura y rigor constructivo que caracteriza esta obra, en este apartado queremos destacar la jerarquía que ocupa el proyecto del vestíbulo de entrada y la escalera. La circulación principal de la casa está constituida por una doble línea paralela pública-privada, que discurre longitudinalmente en la mitad de la doble crujía de la planta. El proyecto contempla dos escaleras ubicadas a ambos lados, en la misma dirección principal de la composición, que arrancan en la planta baja en unos pequeños vestíbulos independientes y desembarcan en un vestíbulo común, en el centro de la planta noble de la casa.

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3.3.2F-17b

3.3.2F-16. Casa sobre el arroyo, estudio de dimensiones de la escalera en sección _DMJ Sección Archivo Williams 3.3.2F-17. Casa sobre el arroyo, escalera de acceso. a.Claudio Williams, para Vanguardias argentinas, diario Clarin.

3.3.2F-17c

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

Los pequeños vestíbulos, son similares en su conformación espacial aunque de uso diferente: uno de ellos es la entrada habitual a la casa y el otro es de servicio, muy pequeños y cerrados con muros de fábrica cuentan con iluminación natural a través de una puerta corredera vidriada y constituyen la transición, el primer espacio propio de la casa, la llegada, para dejar el paraguas y el sombrero antes de subir la escalera hacia la casa. A su vez, el conjunto formado por estos dos vestíbulos, las dos escaleras y la circulación que los une, representan la voluntad de unión entre los dos sectores del solar, la lógica del puente, la idea de la casa. Ambas escaleras están apoyadas sobre la cara superior del arco de hormigón del puente y ello presenta un cierto conflicto geométrico, pues el trazado de directriz parabólica del arco no se corresponde con la línea recta necesaria y resultante de la escalera, como una sucesión de escalones de dimensiones constantes. Se podría haber realizado un recrecido de rectificación sobre el hormigón armado en las zonas de las escaleras para conseguir un plano recto, pero Amancio Williams se inclina por mantener el rigor de la geometría antes que la pertinencia de la construcción y prefiere proyectar una escalera de ritmo variable, con escalones de diferentes dimensiones para ajustarse a la directriz del arco y mantener su perfil curvo en la escalera y en su barandilla tubular [3.3.2F-17a]. En el mismo tramo, las dimensiones de huella y contrahuella se modifican en tres momentos: Comienza con cuatro escalones de 29,5 x 16 cm; luego cambia el ritmo, con siete peldaños de 36 x 14 cm, para finalizar con 8 escalones de 43 x 11 cm. Todos en el mismo tramo de la escalera. Si bien las tres medidas respetan en líneas generales lo que establecen los manuales respecto de las relaciones dimensionales entre huella y contrahuella con la conocida fórmula: 2 contrahuellas + 1 huella = 61 a 65 cm La escalera proyectada transgrede claramente una de las normas más estricta de todos los tratados, en el sentido de que en una misma escalera no puede haber variaciones dimensionales en los peldaños. Como se puede ver en el gráfico-sección realizado, las tres líneas de inclinación utilizadas sugieren un recorrido de esfuerzo decreciente a medida que avanza el ascenso hacia la planta alta de la casa, pero sobre todo se advierte la coordinación geométrica entre escalera y arco de hormigón [3.3.2F-17a]. La obra fue construida con estos planos y seguramente Amancio Williams y su familia hayan experimentado personalmente durante muchos años la curiosa sensación de subir una escalera que en su recorrido se va haciendo más fácil, más descansada, aproximando al usuario al plano noble de la casa, con mayor suavidad. Esta circunstancia, probablemente estaba presente en la mente de nuestro intérprete cuando comenzaba a estudiar en profundidad la estructura dimensional de la escalera de la casa Curutchet pues como veremos más adelante, variar las dimensiones de los peldaños en los diferentes tramos es una de las opciones utilizadas.

32. BENTON, Tim. "Les villas de Le Corbusier et Pierre Jeanneret 19201930". Ed. Yale University Press, New Haven 1987.

Por su parte, Le Corbusier, en las casas La Roche-Jeanneret del año 1923, extensamente estudiada por Tim Benton 32, y más tarde en la casa Cook de 1926, presenta sus primeros proyectos en los que la escalera es un elemento masivo, volumétrico, escultórico hacia el interior. En estos proyectos, concebidos por encargo de clientes individuales, experimenta los principios instrumentales y conceptuales que paralelamente desarrollara a lo largo de los sucesivos prototipos de la Maison Citröhan.

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3.3.2F-18. Maison La Roche - Jeanneret, escaleras principal y de servicio _LC, 1923 Fotografías DMJ 3.3.2F-19.Maisons Stuttgart-Weissenhof, escalera principal _LC, 1927

3.3.2F-20

3.3.2F-20.Ville Savoye, escalera principal _LC, 1929

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

La casa La Roche se organiza en dos sectores claramente definidos, la zona de exposición y biblioteca por un lado y las dependencias familiares por el otro, separados por el espacio de entrada de triple altura. En cada uno de ellos, en el mismo eje horizontal se ubican las escaleras [3.3.2F-18], de diferentes usos pero iguales dimensiones, proyectadas con similares características formales y espaciales: -Continuidad en las superficies exteriores laterales e inferiores conformando un volumen único, sin manifestación de la estructura. -Suelos contínuos de piezas cerámicas, sin cambios de material entre huellas y contrahuellas. -Rodapiés continuo inclinado y del mismo material que los peldaños. -Las barandillas son de fábrica, al exterior e interior. Su cuidado diseño incluye diferencias en la posición del pasamanos metálico para cada una de ellas. Mientras que en la escalera de servicio se coloca un pasamanos sobre la cara superior del peto de fábrica, en la escalera principal la barandilla ciega es un poco más alta y el pasamanos se ubica en el lateral, parcialmente oculto, para no dañar la imagen externa del volumen blanco y puro que se exhibe hacia el espacio central. Sobre la casa Cook por su parte, que condensa claramente el ideario de les cinq points de Le Corbusier se ha dicho que la situación de la escalera, su precisa ubicación, no sólo distribuye sino que organiza el espacio de toda la casa. En la planta baja, junto a los pequeños espacios de vestíbulos de entrada principal y de servicio de la casa, configura el único volumen cerrado de la planta baja libre. Es importante hacer notar, que este vestíbulo principal de acceso a la casa es un volumen prácticamente cerrado, con una pequeña ventana alta en el muro curvo hacia la calle, de similares características espaciales al vestíbulo que proyectara muchos años después en la Casa Curutchet. En cuanto a las escaleras, tanto la principal como volumen cerrado, como la de acceso a la biblioteca y la cubierta, una escalera abierta, reconocen los mismos elementos formales básicos que hemos indicado para la casa La Roche, es decir superficies opacas y contínuas, suelos unificados y barandillas de fábrica con pasamanos en tubos metálicos de sección circular. En el caso particular de la escalera principal, el muro ciego es más bajo y se convierte en una barandilla mitad ciega y mitad transparente. Respecto de la solución adoptada para el lateral central, el que separa los tramos paralelos, en casi todos los casos de escaleras domésticas, Le Corbusier adopta la solución de muro único, es decir, que las barandillas de los diferentes tramos se superponen evitando el "ojo de escalera", produciendo una sucesión de llenos-vacío de superficies triangulares en el plano central. Ello se puede ver, además de los ejemplos analizados, en las casas de Stuttgart-Weissenhof (1927) y en la Ville Savoie (1929) [3.3.2F-19] [3.3.2F-20]. Podemos decir, finalmente, que la escalera de la casa Curutchet se inscribe con claridad en la línea de los proyectos La Roche y Cook de Le Corbusier y que comparte con ellos y con varios otros el concepto de la escalera como volumen opaco, macizo de planos únicos que se pliegan, de muros y barandillas de fábrica, con pequeños detalles de pasamanos metálicos algunas veces, pero en todos los casos entendida como un objeto interior que delimita, construye y define los espacios contiguos.

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3.3.2F-22

3.3.2F-22. Proyecto Curutchet, configuración de la escalera F1 _AW

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

3. Explicación "Hacer una descripción precisa de lo que nunca ha ocurrido no solo es la ocupación adecuada del historiador, sino también el privilegio inalienable de todo hombre de talento y de cultura." De "el crítico como artista" de Oscar Wilde Una vez acordado con Le Corbusier la modificación en el trazado general, Amancio Williams inicia el desarrollo del proyecto de la escalera, a través de una larga sucesión de dibujos en sección que le permiten aproximarse lentamente a la perfección. Para su mejor análisis y explicación, se han seleccionado 24 dibujos originales a mano alzada de la misma sección, se ha procedido a su restitución respetando fielmente sus trazados y se les ha asignado una fecha aproximada a cada uno de ellos [3.3.2F-22 y siguientes]. Finalmente y una vez ordenados cronológicamente, en función de una hipótesis de trabajo, se ha realizado el análisis para tratar de explicar el sentido de cada una de las acciones del intérprete. Las cinco fases de trabajo (F1 a F5) estudiadas nos permiten restituir los pasos seguidos por Amancio Williams en la interpretación de esta parte de la casa, con una duración aproximadamente de un año, desde el mes de febrero de 1950 al mes de febrero de 1951.

Fase 1. Estudios iniciales y 1a. solución general. Febrero de 1950

Corresponde a los ocho planos restituidos números: 32346 AW, 32348b AW, 32352a AW, 32353a AW, 32353b AW, 32306b AW, 32306c AW y 32306a AW [3.3.2F-22] [3.3.2F-23]. Esquemas 1 a 8. Una vez definidas y fijadas las alturas de los forjados en las secciones generales del proyecto, comienza el estudio de la sección de la escalera. Primero los tres tramos entre el vestíbulo y la planta de sala (identificado en los gráficos como Sector A) y luego los dos tramos entre la planta de sala y la planta de dormitorios (identificado en los gráficos como Sector B) El ancho de la caja de escalera es una dimensión que varía a lo largo del desarrollo. En los primeros dibujos se establece 3,82 m., luego 3,77 m., más tarde 3,55 m. para finalmente en esta primera fase adoptar un ancho de 3,30 m. Se definen los elementos o variables a ajustar en el proyecto de la escalera: descansillos, barandillas, alturas, espesores de losas de estructura, continuidades de los planos exteriores. La regla más conocida para el cálculo dimensional de las escaleras es la conocida como "regla de la medida del paso" o "Teoría de Ronguelet", vinculada a la longitud del paso de las personas en ascensión: 2 contrahuellas + 1 huella = 60 a 65 cm. La dimensión más difundida, que se ha convertido en la medida promedio es la de 17 cm. x 29 cm. para contrahuella y huella respectivamente, configurando un resultado para la fórmula de 63 cm y una pendiente o inclinación de la escalera de 30º exactamente. Es ésta una etapa de pruebas dimensionales para la escalera, en especial para los peldaños del sector A: se comienza con 22 escalones de 18 x 26 cm, y luego se van reduciendo hasta llegar a 20 escalones de 20 x 25 cm. Para este sector se determina, (una vez eliminado el

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3.3.2F-23

3.3.2F-23. Proyecto Curutchet, configuración de la escalera, F1 _AW

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

muro divisorio entre tramos sugerido por Le Corbusier) que el primer tramo no llevaría barandillas y las huellas se marcarían en la zanca, como la escalera interior de la casa de Le Corbusier en Port Molitor, que Amancio Williams había conocido en 1947. Para el Sector B se eligen 14 escalones de 19 x 27 cm, con lo cual queda definida una escalera con dos inclinaciones o pendientes diferentes, más aguda en el primer sector y más suave en el segundo, utilizando el mismo criterio, los ritmos variables, que ya había ensayado en la "casa del arroyo". Se asigna 86 cm. de ancho para los tramos, se define la misma dimensión para la altura de las barandillas, y culmina la etapa con un juego de secciones denominadas "ESCALERAS DEFINITIVAS".

Fase 2. Ajuste dimensional al Modulor. “Actualizacioón 0” Marzo-abril de 1950

Cierre

provisional

Corresponde a los seis planos restituidos números: 32324a AW, 32349 AW, 32375a AW, 32351a AW, 32351b AW y 32403a AW [3.3.2F-24] [3.3.2F-25], esquemas 9 a 14. "Para los antiguos egipcios el símbolo de la precisión era una pluma que servía de pesa en el platillo de la balanza donde se pesaban las almas. Aquella pluma ligera se llamaba Maat, diosa de la balanza. El jeroglífico de Maat indicaba también la unidad de longitud, los 33 centímetros del ladrillo unitario, y también el tono fundamental de la flauta". 33 El texto de Calvino nos sirve para introducir esta fase pues, como se ha demostrado, una de las cualidades más destacadas en el proceso de trabajo del intérprete de la Casa Curutchet ha sido la precisión y el rigor geométrico y técnico. En esta fase se estudia la cuestión de la luz y se propone una modificación en la iluminación natural de la caja de escalera: en lugar de iluminar por el oeste como estaba en el texto original, Amancio Williams abre ventanas verticales en los descansillos hacia la orientación este, apostando por la iluminación fuerte de la mañana en las zonas altas y por la luz más suave en el vestíbulo de la planta baja. Define una nueva solución general incluyendo en varios de los planos correspondientes a esta fase, el texto: "ACTUALIZACIÓN 0". Con las dimensiones de los dos sectores de la escalera ya definidos, el intérprete investiga un segundo y nuevo sentido de los planos originales, incorporando el sistema Modulor al proceso de ajuste dimensional. Cabe recordar que Amancio Williams había solicitado al autor más detalles sobre este nuevo sistema de medidas:

33. CALVINO, I. “Seis propuestas para el próximo milenio”, Ed. Siruela. Madrid. 1987. pp.67 34. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier. 14-09-1949. Op. Cit. Archivo Williams. 35. Carta de Le Corbusier a Amancio Williams. 22-09-1949. Op. Cit. Artchivo Williams.

"..siguiendo sus indicaciones, he escrito a Papadaki pero aun no tengo respuesta. Si Usted tuviese escalas Modulor, le agradecería que me envíe algunas (muestras sin valor) y las indicaciones precisas para su utilización. Yo conozco el principio y he leído el artículo de Gyka en Architectural Record " 34 Le Corbusier le contesta: ".. le enviaré una copia de la regla de papel "Modulor" de 2,26 metros de largo, que es el único elemento existente hasta hoy. Para la fabricación de esta regla en plástico no he podido encontrar todavía industriales interesados en los Estados Unidos. Usted podría, si quiere, cortar esta banda en dos reglas para

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3.3.2F-24

3.3.2F-24. Proyecto Curutchet, configuración de la escalera, F2 _AW

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

usarla y si quiere, puede pegarla sobre una banda de plástico o de papel duro para hacerla un rollo que se puede poner en un pequeño bote de películas Kodak y llevarlo en el bolsillo. Se puede además, barnizar la cara cubierta con cifras de manera de protegerlas. En lo que concierne al empleo del Modulor, practique Usted mismo. Un libro que he escrito aparecerá en tres o cuatro meses. Se lo enviaré." 35 En esta etapa Williams trabaja fundamentalmente con distintas alternativas para las dimensiones de los espesores de las losas y la altura de las barandillas para ajustarse a la serie azul del Modulor. Por otra parte, y como se verifica en todo el proceso, el Sector A se va desarrollando antes: ahora Amancio Williams lo interpreta como una escultura, con una mirada exterior, objetual. Es curioso observar en el plano 32351 AW un intento de ubicar el volumen formado por el 2º y 3er. tramo de la escalera en un sitio adecuado, en el lugar perfecto dentro del volumen del vestíbulo vacío, despegado de la carpintería hacia el oeste y de la losa del forjado hacia arriba. En los planos correspondientes a esta fase se pueden ver muchos croquis, pequeños esquemas al margen, preguntas gráficas mínimas que aparecen en el devenir del proceso a la manera de caminos alternativos a seguir. Por último, señalamos que en esta fase hay un primer ensayo para definir el modelo y las dimensiones exactas de los posibles peldaños: huellas, contrahuellas, bocel, perfiles y acabados.

Fase 3. La hora de la síntesis. Abril de 1950

Corresponde a los dos planos restituidos números: 32368b AW y 32345 AW. [3.3.2F-25]. esquemas 15 y 16 Esta breve fase se puede definir como la hora de la síntesis. El intérprete conoce con cierta profundidad el enunciado, ha formulado su propio texto y en un proceso dialógico ha recibido una nueva pregunta del autor que está respondiendo. En su deseo de incorporar y ensamblar esta respuesta con el resto del discurso, abre el problema, sale del vestíbulo, mira y mide. En otro orden, ensaya una alternativa de uniformidad dimensional para toda la escalera y consigue los cinco tramos iguales, con el mismo orden de peldaños. Realiza este ajuste en dos pasos: primero agrega un primer peldaño tipo plataforma al primer sector, con lo que consigue 35 peldaños de 19 cm. divididos en 5 tramos, y luego regulariza todas las huellas con las mismas dimensiones ( 25 cm ), y con ello consigue una escalera de directriz recta de principio a fin, eliminando los ritmos variables. En una atenta lectura del resultado conseguido podemos advertir, con cierta sorpresa, que en la división de la altura total de la escalera en cinco módulos identificados como (a) en el esquema 16, la medida resultante coincide exactamente con cada uno de los tramos de la rampa.

Fase 4. Las barandillas continuas. Conculta con LC. Mayo-junio de 1950 Corresponde a los dos planos restituidos números: 32334 AW y 32602a AW [3.3.2F-26]. Esquemas 17 y 18

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3.3.2F-25

3.3.2F-25. Proyecto Curutchet, configuración de la escalera, F2 y F3 _AW

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

El proyecto de la casa se encuentra prácticamente terminado con todos las modificaciones y ajustes en las estructuras e instalaciones, las dimensiones perfectamente coordinadas y ha llegado el momento de volver a montar las partes en su sitio, de ensamblar los elementos nuevamente en la estructura reconocida, explorada y ajustada. Antes de iniciar el proceso de estudio de la construcción y el detalle, la búsqueda de la precisión, el ajuste del lenguaje, es necesario adoptar una solución final para la escalera. Pese a que había encontrado aparentemente una solución de síntesis, la paz aportada era una paz relativa y precaria, ya que inmediatamente el intérprete introduce nuevamente un momento de duda, un punto de conflicto en su quehacer interpretativo. En un nuevo ajuste dimensional, extiende las huellas de los escalones del Sector B, de 25 a 26,5 cm. y vuelve sobre sus pasos, consiguiendo una escalera de ritmo variable: la misma dimensión de los escalones en vertical (contrahuellas) pero diferentes en horizontal (huellas). El recorrido privado entre sala y dormitorios será más suave que el recorrido público entre vestíbulo y sala. Por otra parte, interpreta la escalera como una cinta que se pliega y por tanto las barandillas de fábrica deberán tener la misma dimensión; en sus dibujos se advierte ahora una mayor preocupación por controlar su medida. Con estas modificaciones realizadas, desarrolla los planos que corresponden a esta fase designándolos como " ACTUALIZACIÓN 2". Decide ubicarlos nuevamente en un estado intertextual formulando una nueva frase del diálogo autor-intérprete, y se los envía a Le Corbusier. El intérprete sabe que su proyecto es valioso en la medida en que mantiene ese equilibrio entre "lo dado y lo creado", por utilizar una expresión Bajtiniana. Un texto es tanto más valioso cuando es capaz de producir transformaciones que sirvan, a su vez, para estimular nuevas aperturas dialógicas.

"... la construcción de esta casa empezará de un momento a otro..." "... le envío un juego de planos para que Usted los vea y pueda corregir los detalles..." 36

El autor recibe el dossier de planos, los estudia y analiza, y no tarda en responder a su intérprete, incluyendo un plano, el FLC 12146 que se incluiye en el esquema 22, con alteraciones mínimas sobre el texto recibido: modifica la unión constructiva de la losa de la escalera con el forjado del vestíbulo y amplía algunos centímetros la apertura entre barandilla y forjado de la planta de sala.

" Mi querido amigo: Recibí su carta del 3 de mayo hace unos pocos días. He estudiado la escalera. Le envío aquí la corrección de fecha 5 de junio" 36. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier. 03-05-1950. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 37. Carta de Le Corbusier a Amancio Williams. 08-06-1950. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.

(...) Un amistoso saludo. "

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Si bien no se dispone de una fecha exacta, según varios documentos analizados, la fecha de comienzo efectivo de la obra se puede ubicar en el mes de agosto de 1950. Esto puede indicar que tras esta breve

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3.3.2F-26

3.3.2F-26. Proyecto Curutchet, configuración de la escalera, F4 y F5 _AW

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

comunicación, Amancio Williams pudo haber considerado que esta fase estaba finalizada y que podría comenzar el estudio más exhaustivo de la construcción y los detalles. Fase 5. Nuevo ajuste dimensional. Respuesta a LC. Febrero-abril de 1951

Corresponde a los cinco planos restituidos números: 32321b AW, 32323b AW, 32322a AW, 32607a AW, 32607b AW [3.3.2F-26] [3.3.2F27]. Esquemas 19 a 24. En esta fase, la interpretación alcanza el grado de depuración final. Después de muchos contratiempos en la contratación, la obra se pone en marcha y la ejecución de la estructura de hormigón armado se confía a una empresa constructora de la ciudad de La Plata que dirije el ingeniero David Tessler. Llegado el momento de ajustar y coordinar la estructura de la escalera con la estructura general de la casa, con los últimos planos desarrollados por Williams (ACTUALIZACIÓN 2) y con el levantamiento de las dimensiones disponibles en la obra, el constructor sugiere algunas alternativas. Al advertir que la continuidad de la superficie de las losas de los descansillos y de las barandillas no está lo suficientemente conseguido en los planos, en particular en la unión del tercer tramo del Sector A y el rellano de la planta de la Sala, Tessler propone eliminar el primer peldaño del primer tramo del Sector B de la escalera, es decir pasar de 7 escalones a 6 con lo cual la unión se resolvería perfectamente. Con esta solución, la pendiente de la escalera en el Sector B resultaría más inclinada que el Sector A. Además, y con el objeto de facilitar su construcción, el constructor propone reducir el espesor de las losas de los descansillos 2º y 4º, de 40 cm a 25. Estas propuestas fueron llevadas a los planos por el equipo Williams y designadas con el título de "SOLUCIÓN TESSLER 1, 2 y 3". En primera instancia el intérprete describe el problema dibujándolo, y luego advierte la posibilidad de aprovechar la situación para producir una nueva depuración, quizá la última, de su texto. Decide reducir el espesor de todas las losas de los descansillos, igualarlos en 27 cm. y conseguir despegar el objeto-escalera del resto de la casa evitando la continuidad entre los techos de los forjados y los techos de la escalera. De esta manera, se resuelve la continuidad entre todos los planos inferiores de la escalera sin quitar un peldaño y manteniendo el mismo esquema de distribución de escalones de su solución anterior. Recoge la sugerencia de Le Corbusier normalizando el hueco entre barandillas y forjados, también en 27 cm, y afina la geometría de las barandillas interiores, todas a 86 cm. de altura. Finalmente, desarrolla un nuevo juego de secciones denominado "ACTUALIZACIÓN 4". Podemos señalar dos tipos de conclusiones respecto de este extenso trabajo realizado por AW en la escalera. Unas referidas al producto conseguido y otras en relación con el proceso de interpretación ejecutado. a. la escalera se proyecta como un objeto único, con leyes dimensionales independientes al resto de la casa. Espesores, continuidades y barandillas responden a leyes y antecedentes del autor.

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3.3.2F-27

3.3.2F-27. Proyecto Curutchet, configuración de la escalera, F5 _AW

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

b. se desarrolla la estructura de la escalera, consiguiendo la continuidad en los planos inferiores de las losas y en las barandillas, ajustando las medidas al sistema Modulor. d. se transfieren las experiencias previas del autor y el intérprete en el tema específico, en especial la escalera de ritmo variable. Amancio Williams desarrolló, por otra parte, un proceso de prueba y error, depuración y decantación en la búsqueda de la perfección, sin temor al cambio permanente, en un camino hacia adelante y atrás, atendiendo y verificando la validez de las sugerencias del autor y del constructor. En síntesis, como se ha demostrado, la pasión por el estudio de las dimensiones de la arquitectura y sus relaciones, el obsesivo trabajo de acumulación y refinamiento contínuo de pequeñas decisiones que ayudan a distinguir lo cierto de lo incierto o amplificado, el recuerdo del antecedente conocido y la intuición del consecuente cronológico, van acercando la interpretación a un momento de perfección, de encuentro con su propia verdad. Dice Helvidia Toscano de Saal 38, uno de sus colaboradores en esa época, que Amancio Williams repetía "...no justifico el error por ser pequeño. Ante la imposibilidad de hacer algo correcto, sigamos en la peregrinación de la búsqueda, en la investigación hasta el agotamiento. Jamás la entrega a puntos intermedios."

Si embargo, esta voluntad inclaudicable en seguir el camino de la excelencia, en la afirmación del valor de lo experimental, le conduce a dilatar el tiempo de desarrollo de sus proyectos y compromete en alguna manera su relación con los clientes en un momento en el que se exigen (falsos) valores de eficiencia, mientras a su vez nos ofrece una permanente extensión, en pequeños pasos, del campo de lo posible. Finalmente, podemos decir que el estudio de esta etapa en la tarea de configuración realizada por el intérprete, nos permite aproximarnos a la validación de una de las hipótesis formuladas en esta investigación en el sentido de que: "El riguroso y exhaustivo método de trabajo utilizado por Amancio Williams posibilitó una ajustada comprensión e interpretación del proyecto". Se realiza un análisis gráfico en planta y sección del objeto proyectado con las dimensiones finales, en los cuales se puede apreciar la estrecha relación con el sistema de medidas Modulor que Amancio Wiliams experimentaba por primera vez con verdadera dedicación, como veremos. Se observa una altura total de la caja de escalera que coincide perfectamente con una medida de la serie Azul de Modulor: 9,58 m. La planta del vestíbulo de entrada, cuyas medidas son el doble exacto del vestíbulo de los dormitorios, configura a su vez un rectángulo áureo de lado menor 2b = 3,45 y de lado mayor = 2b + 2b/ = 2b* = 5,55 m.

38. Helvidia Toscano de Saal es arquitecto, y fue colaboradora de Amancio Williams entre los años 1951 y 1958. Fuente: Entrevista con DMJ, en julio de 2005.

Con respecto a las carpinterías del vestíbulo de entrada, individualizadas en el plano 32604 como "k", "l" y "ll" , el diseño de sus particiones corresponde con exactitud a las medidas de la serie Azul de Modulor y están proyectadas como lo indica le Corbusier en el "juego de paneles" del Modulor. El ámbito formado por la escalera y el vestíbulo de llegada en la planta de la sala, constituyen un cuadrado perfecto de lado igual a 2b = 4a = 3,45 m. y la posición del pilar queda definida por el rectángulo áureo de lado mayor = 2b y de lado menor igual a 2b/ = 2,13.

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3.3.2F-29b

3.3.2F-29a

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3.3.2F-29c

3.3.2F-29. Proyecto Curutchet, ajuste dimensional de la escalera al sistema Modulor. _AW a.Vestíbulo de Planta Vestíbulo. Relaciones dimensionales. b.Vestíbulo de Planta Sala. Relaciones dimensionales. c.Dimensiones de los vestíbulos en los distintos niveles de la casa y su relaciones entre sí y con el Modulor. Dibujos: DMJ

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

La geometría de la escalera y su vestíbulo en la planta de dormitorios están organizados en base a dos rectángulos de sección áurea, 1,725 x 2,79 m. en los cuales se inscriben los cuadrados base de 0,863 x 0,863, (b) medida de la serie Azul de Modulor que corresponden a los anchos de escalera. Como se puede ver,g Amancio Williams ha conseguido una estricta coordinación modular entre los cinco tramos de la escalera y los dos tramos de la rampa, con una medida de 1,33 m de altura. El doble de esta medida corresponde exactamente a la suma de la altura libre de las estancias más el espesor del forjado (2,26 + 0,40). Las dimensiones de los anchos de tramos de escalera y la altura de las barandillas ciegas, se corresponden con una medida exacta de la serie Azul del Modulor: 86,3 cm. Las dimensiones elegidas para los escalones de los dos sectores, responden además, a derivaciones lógicas de las series rojas del Modulor.

4. Ejecución

Con la geometría de la escalera y la definición del espacio del vestíbulo en sus tres niveles ya finalizados, el intérprete reflexiona sobre la materialidad del objeto, la calidad de las superficies y la necesidad de pensar en los detalles, pero la obra avanza rápidamente y la ejecución de la estructura se acaba, en el momento en que su relación con el Dr. Curutchet se deteriora y finaliza su participación en la casa, en el mes de septiembre de 1951 en circunstancias que se explicarán en el capítulo 4. Quizá su última reflexión en esta parte del proceso gira entonces a la idea de que toda la escalera se ejecutase con un pavimento y un rodapié continuo ejecutado in-situ de piedra granítica reconstituida que cubriese huellas y contrahuellas, tal como se designa en los planos como "reconstituido grano 000 color y piedra a elegir". Asimismo, las paredes se especifican en los planos con "yeso. 10 % Cemento. Guardacantos invisibles. Pintura de color al agua" y las barandillas el mismo acabado, "o Súper IGGAM pulido, preferible marmolito o similar" (se trata de un revestimiento de cemento con color incorporado), como figura especificado en los planos de planta y secciones. 39 La conflictiva relación con Pedro Curutchet obligó a la desvinculación de Amancio Williams de la obra. El dueño de la casa contrató sucesivamente a Simón Ungar, arquitecto moderno de gran prestigio de Buenos Aires, y más tarde a Alberto Valdez, ingeniero de la ciudad de la Plata, quienes tuvieron a su cargo la Dirección de la obra desde octubre de 1951 a diciembre de 1955. En este tiempo, se introdujeron una importante cantidad de modificaciones en el proyecto de la casa y en particular en la interpretación de Amancio Williams, sin registrarse continuidad en el proceso, ni producirse consultas, comunicaciones o relaciones dialógicas con el autor ni con el intérprete. En relación al vestíbulo y la escalera, descubrimos las siguientes modificaciones que en dichos ámbitos se realizaron:

39. Se refiere a los planos "lc cur 1291AW a lc cur 1298- AW" Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires

El espacio general de escalera-vestíbulo en planta baja fue modificado en su condición espacial de "caja transparente" que el texto (producido por el autor y re-escrito por el intérprete) ya había asumido como propia, al cerrarse, inexplicablemente, su cara oeste con un muro de fábrica. De esta manera, la transparencia se remite a la cara norte

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3.3.2F-30a

3.3.2F-30b

3.3.2F-28a

3.3.2F-30c

3.3.2F-30d

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3.3.2F-31

3.3.2F-28. Proyecto Curutchet, ajuste dimensional de la escalera al sistema Modulor. _AW a.Primer tramo escalera. Ajuste dimensiones de escalones con series azules y rojas del Modulor. b.Relaciones dimesionales entre los 5 tramos de la escalera y la rampa. Dibujos: _DMJ

3.3.2F-28b

3.3.2F-30. y 3.3.2 F-31 Proyecto Curutchet, vistas interiores _Simon Ungar y Alberto Valdez Fotos: _DMJ y Guillermo Basualdo

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

del vestíbulo y la condición espacial de la escalera recortada sobre un fondo luminoso, se pierde definitivamente [3.3.2F-30a]. En su lugar, en el muro oeste se construye una ventana alargada cuyo ancho coincide con la escalera [3.3.2F-30d]. La iluminación natural este-superior y oeste-inferior asignada por Williams al espacio de la escalera se altera con la inclusión de una nueva ventana abierta al oeste similar a la de la planta baja, pero en el nivel superior de dormitorios. Con ello se crea una cierta confusión en el discurso del proyecto, pues el texto final luce aquí un párrafo indefinido y hasta borroso. El primer tramo de la escalera, imaginado sin barandilla por Amancio Williams, se cierra y adopta el mismo carácter formal de todos los otros, eliminado esa ligereza de la escalera al apoyarse delicadamente en el suelo. Las barandillas de fábrica, por su parte, que estaban pensadas puras y netas, sin aditamento ninguno, crecen en altura con un pasamanos de madera de sección compleja soportado por varillas metálicas [3.3.2F-30c] [3.3.2F-31]. Quizá, uno de los aciertos de Simón Ungar, haya sido la eliminación del muro de cierre de la escalera hacia la sala, convirtiéndolo en barandilla metálica. Esta solución, que fue evaluada por Williams y posteriormente desechada, significa un verdadero aporte al proyecto de la escalera pues consigue la independencia formal de la escalera respecto de las estancias a las que sirve [3.3.2F-30b]. Respecto de la definición de los detalles, no se incluyeron modificaciones generales al discurso que existía hasta ese momento, pero tampoco se continuó en el análisis y desarrollo del proyecto, quizá asumiendo Ungar y Valdez la finalización rápida de la obra como el sentido principal de su presencia en ella.

LA INTERPRETACIÓN DE LA CUBIERTA DE LA CASA

" a los señores arquitectos: una villa en las dunas de Normandía concebida como estos barcos sería más adecuada que los viejos techos normandos. ¡Pero se podría alegar que éste no es en absoluto el estilo marítimo ! " de "Vers Une Architecture" de Le Corbusier Introducción En el proyecto del autor no se menciona el tema de la cubierta más allá de considerarla como la cara superior del volumen prismático de la casa. Su sencillo mensaje lo expresa como una tapa superior lisa que no se manifiesta a nivel del observador y que no merece mayor consideración que la de una superficie necesaria y propia de la forma principal, el límite entre el espacio interior de la casa, por una parte, y el exterior, lo que no es casa, por el otro. Le Corbusier propone una cubierta plana, inaccesible, de única superficie, con dos huecos circulares con un pequeño reborde, que limitan los lucernarios de los baños. Este detalle puede observarse en las fotografías de la maqueta del proyecto de Le Corbusier realizada para este trabajo a partir de los planos del proyecto original, y en la maqueta que sostiene el autor en el 35 Rue de Sevres [3.3.2F-34] [3.3.2F-35].

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.2F-32

3.3.2F-33

3.3.2F-34

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3.3.2F-35

3.3.2F-32. Paquebote “France” 3.3.2F-33. Silos y elevadores para trigo en Canadá. “Vers une architecture” 3.3.2F-34. Le Corbusier con la maqueta de la casa Curutchet en su estudio en 1949. Fundación Le Corbusier 3.3.2F-35. Proyecto Curutchet, cubierta _LC Maqueta: DMJ

3.3.2F-36

12102

3.3.2F-36. Proyecto Curutchet, planta de forjado de planta de sala. _LC, plano FLC 12102 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

No está pensada para ser accesible. No es una terraza jardín como la del nivel de la sala. No es un lugar habitable como en la Casa Cook (1926) o en las casas en Stuttgart-Weissenhof (1927) que el volumen general contempla y formalmente contiene; en este caso, como en la Villa Baizeau de Cartago (1928) funciona como un cierre superior de la arquitectura, define el volumen general del prisma de absoluta pureza, tal como fue estudiado en numerosos fotomontajes a partir de la maqueta realizada en el 35 Rue de Sevres.40 Por otra parte, no estaba presente el necesario depósito de reserva de agua, imprescindible para La Plata y todas las ciudades argentinas de la época, (en las cuales la red pública de agua no garantiza un suministro y presión constante, por lo que es necesario contar con una reserva suficiente de agua para un par de días como mínimo, que se ubica naturalmente en la parte más alta de la casa) . Este dato no lo conocía el autor, como es lógico. La cubierta, por tanto, es una nueva incógnita que el texto presenta al intérprete y que éste debe dilucidar, comprender y explicar. Los documentos analizados permiten establecer que Amancio Williams observó esta cuestión con detenimiento, formuló sus interrogantes, y asignó un nuevo y fundamental sentido a este elemento, como parte de su interpretación. Esta tarea fue realizada aproximadamente en el período de febrero a abril de 1950 y corresponden a parte de las etapa 3 del "proceso Curutchet" explicado anteriormente.

Documentos investigados: a. Proyecto Le Corbusier. 16 Planos. Fotografías de maquetas. Fotomontajes. Fuente: Fondation Le Corbusier (FLC). Paris

b. Proyecto Amancio Williams. Sector cubierta. 32 planos. Fuente: Archivo Amancio Williams (AW). Buenos Aires.

c. Levantamiento obra construida. Luis Grossman. Arquitecto. Buenos Aires Levantamiento personal en la obra. _DMJ. 2005

d. Testimonios Reportaje a Hugo Sarraillet. _DMJ

e. Fotografías Cubierta de la casa. _DMJ

En el proceso de interpretación de la cubierta realizado por Amancio Williams, podemos reconocer tres pasos o etapas de trabajo que corresponden a otros tantos "momentos interpretativos" y que se vinculan con la metodología característica que hemos reseñado en toda su labor con la Casa Curutchet.

40. Estos fotomontajes realizados por Le Corbusier para estudiar la relación de la casa con el entorno, como dice Lapunzina, se quedaron como elementos de trabajo en el Atelier 35S, no fueron enviados a Curutchet con el resto del proyecto.

1. Comprensión. Entendimiento. Prefiguración Proyecto inicial. a. dibujos b. decisión de hacer. Preguntas, conjeturas e hipótesis. c. antecedentes de obras y textos del autor y del intérprete.

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.2F-37

12115

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3.3.2F-37. Proyecto Curutchet, sección por la rampa _LC, plano CUR 4111 FLC 12115 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

2. Configuración. Explicación. Reconocimiento y formulación de nueva estructura a. El conjunto: depósito, chimeneas, lucernarios, superficies y acceso. b. Desmontaje y estudio de parte. Alternativas y proceso

3. Aplicación. Soluciones adoptadas y reconstrucción a. El conjunto reformulado b. Los planos generales y de detalle. Síntesis c. Interpretaciones posteriores y ejecución de obra

1.Comprensión La primera cuestión que analizó el intérprete en una etapa temprana de su proceso de trabajo fue la estructura de hormigón armado, cuyo cálculo, planos y detalles no estaban incluidos en el proyecto inicial de Le Corbusier. Al comenzar su trabajo, en los últimos meses del año 1949 Amancio Williams solicita el cálculo de la estructura al ingeniero Petersen, de la reconocida empresa constructora de la época: Petersen, Thiele y Cruz de Buenos Aires, a quien además se había encargado originalmente la construcción de la casa. El proyecto de Le Corbusier incluye un solo plano de estructuras, el CUR 4098 12102 FLC, que corresponde a la planta de estructuras del forjado de la planta de sala [3.3.2F-36]. En su carta que acompaña a la entrega del proyecto, el autor dice: "las losas son muy largas, de 40 cm. de espesor de manera que permita por debajo, suspender un falso techo capaz de contener todas las canalizaciones necesarias con pendientes de agua, etc" ... "la cubierta de la terraza-jardín y de los dormitorios será una terraza impermeabilizada según los planos que le proveeremos con precisión" 41 Según se puede ver en la planta de estructuras comentada y en las secciones del texto original, el autor había previsto una losa nervada armada en una sola dirección perpendicular al sentido principal del solar, con nervios cada 60 cm. aproximadamente; vigas principales en sentido longitudinal de 40 cm. de altura y secundarias perpendiculares de 25 cm. de canto, todas por debajo de la losa 42 . Sin embargo en la sección longitudinal por la rampa, en el plano CUR 4111 FLC 12115 43 se muestra la estructura de los forjados como una sucesión de pequeños nervios en sentido transversal de dimensiones mucho menores a lo indicado en el plano mencionado anteriormente [3.3.2F-37]. Por debajo, al nivel de las vigas, el proyecto indica un falso techo suspendido de escayola que deja un espacio para alojar las instalaciones.

41. Carta de Le Corbusier a Pedro Curutchet. 24-05-1949. Op.Cit. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris. 42. Corresponde a plano de estructura de forjado de Planta de Sala CUR 4098 FLC 12102. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris. 43. Corresponde a plano de Sección por la rampa. CUR 4111 FLC 12115. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.

Amancio Williams, con la experiencia reciente de la casa de su padre, decide invertir la posición de las vigas y colocarlas por encima de la losa con lo que el falso techo se convierte en un sistema de falso suelo a construir sobre pequeños pilares o enanos de mampostería. Con esta solución consigue un techo absolutamente plano de hormigón en donde aplicar el yeso y alojar las instalaciones por encima de la placa de hormigón sin agujererarla. Esta solución constructiva mantiene el espíritu del diseño estructural del autor aunque simplifica su construcción. Permite ejecutar las losas con encofrados planos sin cortes para las vigas, preserva el plano de hormigón armado de la losa al evitar las múltiples perforaciones de las tuberías de instalaciones

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.2F-38a

3.3.2F-38b

3.3.2F-39

32309 AW

32330 AW

12121

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3.3.2F-38. Proyecto Curutchet, croquis de estudio de la estructura de la cubierta, con vigas invertidas. _AW, planos 32309 y 32330 Archivo Williams 3.3.2F-39. Proyecto Curutchet, sección longitudinal, plano de construcción _LC, plano lc cur 1296 FLC 12121 Fundación Le Corbusier 3.3.2F-40. Proyecto Curutchet, pilotes de secciones variables. Vista desde el vestíbulo _AW Foto: DMJ 3.3.2F-40

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

y por último facilita la construcción y el mantenimiento de las instalaciones al permitir realizarlos desde arriba, teniendo en cuenta la gran altura de los espacios inferiores de la casa. El intérprete analiza cuidadosamente la técnica constructiva, las pendientes, los desagües, las uniones con las medianeras, el desarrollo de las telas impermeabilizantes y todos los detalles necesarios, segun se puede observar en los croquis 32329 AW, 32330 AW, 32342 AW y 32309 AW 44 [3.3.2F-38]. Sin embargo, esta solución presenta algunos inconvenientes en la ejecución y continuidad de la impermeabilización de las cubiertas. Conviene recordar lo manifestado por Curutchet a Le Corbusier en su última carta del 28-dic-1956 "...lo peor fue lo del techado asfáltico" y lo comentado por H.Sarraillet "...Luego la losa de la terraza, con las vigas invertidas, que decía Curutchet: se forman unas piscinas -, y era así, era correcta su opinión, pues los desagües se podrían haber hecho teniendo en cuenta esos niveles de las vigas invertidas. Pero no se hicieron las pendientes suficientes y lo sumideros se llenaban de tierra.” 45 Esta primera modificación constructiva que curiosamente no fue consultada al autor, quizá por haber sido considerada de poca trascendencia geométrica por parte del intérprete, fue incluida en el cálculo de estructuras de Petersen y en el desarrollo de Amancio Williams, a partir de la ejecución de sus primeros planos generales de construcción. Plano lc cur 1296 FLC 12121 46 [3.3.2F-39]. Por otra parte, quizá debido a necesidades del cálculo de estructuras, o quizá también para sugerir un cierto matiz, una pequeña corrección en la caligrafía del texto, Amancio introdujo un incremento en la dimensión de la sección de los pilares (pilotis) en la tercera, cuarta y quinta crujías transversales, con la excepción de los dos pilares que son interiores (en el vestíbulo y en el garaje) [3.3.2F-40]. Con este pequeño ajuste consiguió una similar proporción vertical entre los pilares más altos y los más bajos de la planta libre. Según la carta remitida por AW a Pedro Curutchet , previa a su desvinculación de la obra, el 21-9-1951 se termina la estructura de hormigón armado del volumen posterior de la casa. Posteriormente, y estando la dirección de la obra en manos de Simón Ungar, se ejecutó la estructura del baldaquino sobre la terraza-jardín que presenta una curiosidad respecto de los planos del intérprete: se ha eliminado el pilar intermedio junto a la medianera oeste. Al respecto, Hugo Sarraillet comenta a DMJ: "Cuando Ungar empieza a controlar la obra, encuentra que en el baldaquino a Tessler se le había desnivelado la losa en tres centímetros. Y qué hacemos, preguntó Tessler? Rehacer la losa. Está mal y hay que rehacer 44. Corresponde a planos de croquis de estudio 32329 AW / 32330 AW / 32342 AW y 32309 AW. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 45. Forma parte de la entrevista realizada el 25 de agosto de 2005 en La Plata, Argentina por DMJ a Hugo Sarraillet, responsable de la instalación eléctrica de la casa en la última etapa de la construcción. 46. Corresponde a planos 32405 AW "lc cur 1296" FLC 12121, pertenecientes a la Etapa 6 del "Proceso Curutchet" marzo-abril 1950. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 47. SARRAILLET, Hugo. Op. Cit. Cuando se refiere a Tessler, corresponde al constructor de la estructura de hormigón armado de la casa.

Ante la orden del arquitecto, hubo que demolerla. Y desde luego agregar costes. Por tanto, la losa del baldaquino se hizo dos veces. Cuando se enteró el amigo Curutchet que tenía que pagar una segunda losa, se puso furioso. Finalmente, no la cobró Tessler, y perdió mucho dinero." 47 Resuelta y ajustada la estructura, se presenta ante el intérprete un nuevo dilema: ¿Cómo debe ser la planta de cubiertas? ¿Una tapa plana? ¿un espacio técnico oculto y por tanto con menor interés? ¿una nueva terraza jardín con acceso limitado? En esta superficie inexplorada del proyecto, Amancio Williams debe ubicar el depósito de reserva de agua, los lucernarios de los baños, la chimenea de ventilación de la estufa de leña, así como las salidas y chimeneas de todos los conductos de instalaciones. Debe estudiar

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3.3.2F-41

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3.3.2F-41. Unidad de Marsella, terraza _LC, 1947 3.3.2F-42. Ville Savoye, llegada a terraza _LC, 1929 3.3.2F-43. Porte Molitor, salida a terraza _LC, 1933 3.3.2F-44. Ministerio de Educación de Rio de Janeiro, fachada principal _LC, 1936

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3.3.2F-45. Casa sobre el arroyo _AW, 1943 a.Vista planta de cubierta b.Sección longitudinal y planta de cubiertas Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

además su disposición, forma, las relaciones entre sí y con el resto de la casa, como un conjunto. Era un sitio prácticamente oculto del proyecto. No iba a ser visible desde lugares cercanos, no había ningún edificio alto en las inmediaciones, pero quizá AW pensó que la visión lejana del conjunto, desde el parque, era importante. Además, la vista sesgada desde la Avenida 1, desde el noreste y sobre la casa vecina más baja acusaría los volumenes que sobresalen de la cubierta plana. Una vez más, su proyecto anterior, más reciente, la "casa sobre el arroyo" parece haber influido en su decisión de transformar el problema en una nueva pregunta, en una nueva conjetura: La visión lejana convierte lo oculto en presente, lo intrascendente en relevante, lo objetos de la cubierta cambian de sentido, de artefactos técnicos en sustancias dúctiles que hay que proyectar. AW piensa en cambiar un espacio de servicio, un plano, por un nuevo lugar de la casa. Sin uso pero habitable, que se proyecte comouna parte importante del conjunto, atendiendo a la forma de cada una de las partes, a la coherencia con la estructura general, que le otorgue un nuevo sentido. Quizá debamos revisar nuevamente los antecedentes y las referencias anteriores que orientaban tanto al autor como al intérprete, en su tarea. En la mayoría de los proyectos de LC en que aparecen objetos en la cubierta, se trata de volúmenes que encuentran su sentido en su calidad funcional, pública o privada, con los nuevos usos que se incluyen, mediante la calidad escultórica, en la configuración de límites, bordes o símbolos de este espacio habitable. La terraza-jardín de la Unidad de Marsella (1947) fue proyectada como un espacio de usos comunitarios (gimnasio, pista de carrera, guardería, piscina y solarium) y como un conjunto de variados volúmenes puros, prismáticos, modernos (cajas de ascensores, chimeneas, muros y escaleras) y algunas rocas artificiales, como contraste visual, como dice Fernández Galiano "una naturaleza muerta cuidadosamente compuesta que constituyen presencia inesperadas, objetos de reacción poética.." 48, que configuran una verdadera terraza jardín [3.3.2F-41]. En la Ville Savoye (1929), la terraza y el solarium se presentan como la culminación del recorrido principal de la casa. Se ha dicho, acerca de la pantalla sinuosa de la cubierta y de los planos curvos sin techo y abiertos con ventanas que enfocan al paisaje, que se asemejan a algunas figuras de los cuadros puristas y que evocan las cubiertas de los transatlánticos [3.3.2F-42]. En las salidas a la cubierta de la Maison LaRoche (1923) y Porte Molitor (1933), pequeñas cubiertas, como templetes o baldaquinos, se proyectan para ser usados y mirados desde una posición cercana y desde vista peatonal, a 1,65 m. de altura [3.3.2F-43].

48. FERNANDEZ GALIANO, Luis. "la mirada de Le Corbusier" en A&V Nº9, 1987, p.30. 49. LE CORBUSIER "tres advertencias a los señores arquitectos. I. El volumen" en "Hacia una arquitectura", Op. Cit. p. 17.

En el Palacio del Ministerio de Educación de Río de Janeiro (1936), en el que Le Corbusier actuó como Consejero y proyectista en conjunto con Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alfonso Reidy y Carlos Leao, aparece un voluminoso depósito de agua en la cubierta proyectado como dos cilindros que se unen con un plano curvo, en una clara referencia a los altos silos para granos de hormigón armado, con los que reiteradamente el autor ilustrara su posición en "tres advertencias a los señores arquitectos. I. El volumen" en "Vers Une Architecture" 49 [3.3.2F-44]. En "la casa sobre el arroyo" (1943) Amancio Williams entiende que la cubierta, a la que solo se accede para mantenimiento de las instalaciones, es un lugar al que el proyecto debe prestar tanta atención como al resto de la casa. En esta casa reflexiona, estudia y desarrolla el proyecto de este espacio con precisión, como se

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

32103 AW

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32311 AW

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3.3.2F-46. Proyecto Curutchet, planta de cubierta _AW, plano lc cur 1295 AW 32103 Archivo Williams 3.3.2F-47. Proyecto Curutchet, croquis de estudio lucernarios _AW, planos 32311 y 32312 Archivo Williams

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32310 AW

3.3.2F-48. Proyecto Curutchet, croquis de estudio depósitos de agua _AW, plano 32310 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

manifiesta en el plano de planta de cubierta y en las secciones. El suelo flotante de losetas prefabricadas de superficie perfectamente horizontal, apoyadas sobre pilares de fábrica de ladrillo, cubre y protege las láminas de impermeabilización. La atención y el diseño en las chimeneas, los lucernarios y los depósitos de agua nos permiten apreciar el cuidado que ha merecido en el proyecto [3.3.2F45]. El valor asignado a esta superficie por el proyectista, un espacio técnico que se convierte en lugar, queda demostrado en todas las publicaciones de esta casa en las que pudo intervenir Williams, en las cuales se han incluido fotografías generales de la cubierta y detalles de los lucernarios, chimeneas y depósitos de agua. Con la partitura en sus manos que no contiene referencias a la cubierta, el intérprete de la Casa Curutchet no duda en incorporar un nuevo movimiento, agregar una reflexión al tema, resolver una cuestión técnica convirtiéndola en una fuente de nuevas conjeturas.

2. Configuración. Explicación Nuevamente, Amancio Williams como en un "círculo hermenéutico" 50, desmonta la estructura en partes o elementos que estudia por separado, para luego reunificarlos en un conjunto mayor: del todo hacia las partes y de las partes al todo. Para cada fragmento del problema, el intérprete elige casi con exclusividad un sistema de representación: en la escalera trabajó solo en sección, en la cubierta casi siempre en planta, en los lucernarios realizó sección sobre sección y para el depósito de agua realizó múltiples alzados; pareciera que en cada caso hay una visión, un perfil, un modo de ver, una mirada particular que le guía en su interpretación.

50. El denominado círculo hermenéutico es un recurso explicativo a través del cual se establece, desde una óptica evidentemente dialéctica, que el todo siempre es más que la suma de sus partes, pues los elementos sólo resultan comprensibles dentro de todo el contexto, pero también el contexto se explica en función de sus partes y de las relaciones existentes entre las mismas: la palabra, dentro de la frase; la frase, dentro del capítulo; el capítulo, dentro de todo el texto; el texto, inscrito en su tiempo y viceversa. 51. Corresponde a planos 32328 AW, 32302 AW y 32303 AW. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 52. Corresponde a los planos 32301 AW, 32412 AW, 32414 AW y 32103 AW. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 53. Corresponde a planos 32525 AW y 32516 AW. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 54. Corresponde a planos 32310 AW y 32544 AW.

Primero intenta ubicar las cosas en su sitio. Realiza esquemas de plantas en las que aparecen la ubicación de los lucernarios de baños y alternativas de posición del depósito de agua, en los planos 32328 AW, 32302 AW y 32303 AW 51. Posteriormente y en forma sucesiva, acompaña el proyecto de cada uno de las piezas con plantas de la cubierta general en las que trabaja lentamente la modulación en las particiones del suelo (variando las dimensiones de las losetas y la posición de sus tabiques de apoyo), las alturas de los volúmenes y las dimensiones de las chimeneas, hasta encontrar las proporciones buscadas. Planos 32301 AW, 32412 AW, 32414 AW y 32103 AW 52 [3.3.2F-46]. Para estudiar el depósito de agua, comienza buscando la mejor ubicación para el volumen más importante del conjunto y el más adecuado para apoyar sobre la estructura en los planos 32525 AW y 32516 AW 53 . Elige el centro exacto de la planta de la casa, el sitio del pilar central y la intersección de las vigas, para ubicar un volumen de morfología compleja: una geometría compuesta por dos cilindros iguales que se unen con una geometría curva, es decir, que el depósito de agua se manifiesta como la yuxtaposición de dos formas de sección tubular iguales, como el remate superior de los silos de granos a los que nos referíamos en los textos de Le Corbusier. Más tarde Amancio Williams experimenta con distintas formas y dimensiones a partir de una sección circular común para lucernarios y depósitos de 1,00 m diámetro, asimilando la base de estos últimos con varios diseños conocidos de patas metálicas de mesas. Planos 32310 AW y 32544 AW 54 [3.3.2F-48]. A la hora del estudio dimensional de estos elementos, se pueden distinguir en los planos múltiples cálculos numéricos que intentan relacionar las dimensiones de los depósitos de agua con su capacidad

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3.3.2F-49

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3.3.2F-49. Casa sobre el arroyo, detalle de lucernario cocina _AW, 1943 Archivo Williams

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3.3.2F-50. Proyecto Curutchet, croquis de estudio lucernarios de baños _AW, plano 32542 Archivo Williams 3.3.2F-51. Proyecto Curutchet, alzado volúmenes en cubierta: depósito de agua, lucernarios y chimeneas. _AW, plano 32343 Archivo Williams 3.3.2F-52. Autogiro con hélice _Leonardo Da Vinci 3.3.2F-53. Proyecto Curutchet, croquis de estudio lucernarios de baños _AW, plano 32547 Archivo Williams 3.3.2F-54. Proyecto Curutchet, lucernarios de baños, vista interior _Simón Ungar Fotos: DMJ

3.3.2F-54

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

de almacenamiento por una parte, y el intento de ajustar las dimensiones en los valores fijados por el Modulor por la otra: en los planos 32307 AW y 32325 AW, 55 en los cuales incorpora las chimeneas al conjunto, se eligen las medidas: 1,40 m. de altura para los depósitos, 0,33 m. de separación con el suelo y 2,26 m. para la altura total de las chimeneas; todos ellos valores fijados en la serie Azul del Modulor. Diferente fue el caso del análisis e interpretación de los lucernarios propuestos por Le Corbusier para los baños: en esta ocasión, el estilo de trabajo del intérprete, su permanente necesidad de transformar la materia prima arquitectónica en nuevas ideas, su pasión por el detalle, aparece con toda intensidad frente al enunciado del autor que era muy sencillo y claro: una superficie circular que brinda ventilación e iluminación natural a un local ubicado debajo. La interpretación más directa era entender el primer significado de la necesidad planteada y buscar una solución sencilla y conocida, una satisfactoria resolución del programa, tal como se expresa en los primeros croquis. Planos 32311 AW, 32312 AW y 32326 AW 56 [3.3.2F47]. Pareciera que esos primeros dibujos, esa solución tan rápida, perturbara al intérprete, quien creyó indispensable formular nuevas intenciones, representar su reflexión sobre la entrada de luz y aire desde el cielo más que dibujar los lucernarios, y por lo tanto se internó en la búsqueda de nuevos sentidos, funciones y lecturas. Comienza por recuperar la propuesta de ventilación cenital de la cocina realizada recientemente en la casa de su padre y en el plano 32542 AW nos muestra la intensidad de su reflexión [3.3.2F-49] [3.3.2F-50]. Analiza la división de funciones entre ventilación e iluminación en un mismo aparato, la forma óptima de los objetos, la posibilidad del movimiento de las piezas, la dinámica de los mecanismos en una sucesión de excelentes croquis de aparatos que se mueven, giran e intentan volar recordándonos con claridad al "autogiro con hélice" de Leonardo Da Vinci [3.3.2F-52] Más tarde, AW sintetiza el problema en dos piezas: un lucernario circular de vidrio traslúcido y un tubo circular con remate de chimenea que lo atraviesa. Planos 32313 AW y 32314 AW 57. Finalmente, cuando sabe de qué se trata, cuando ya ha comprendido perfectamente las posibilidades y la riqueza del texto, vuelve a simplificar, abreviar, reducir a lo esencial, y resuelve un lucernario cilíndrico, tubular, de doble tapa, en donde el aire sale por arriba y la luz entra por el lateral, que es el diseño que finalmente desarrolla. Planos 32366 AW, 32602 AW y 32603 AW. 58

Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 55. Corresponde a planos 32307 AW y 32325 AW. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 56. Corresponde a planos 32311 AW, 32312 AW y 32326 AW. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 57. Corresponde a planos 32313 AW y 32314 AW. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 58. Corresponde a planos 32366 AW, 32602 AW y sector de 32610 AW. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 59. Corresponde a planos 32602 AW y 32603 AW.

3. Aplicación na vez que ya dispone de las partes comprendidas, analizadas e interpretadas, Amancio Williams reconstruye el conjunto en su totalidad en los planos 32602 AW y 32603 AW 59 ubica las piezas en su sitio, dimensiona con perfección las alturas de cada una, su relación con las otras y con la serie Azul de Modulor, y desarrolla los detalles. En las interpretaciones posteriores durante la ejecución de esta parte de la obra, cuando Amancio Williams ya había abandonado la dirección de los trabajos, se producen importantes modificaciones en el proyecto de este sector, en algunos casos como consecuencia de alteraciones dimensionales y en otros como resultado de un cambio de criterios respecto del sistema de ventilación e iluminación de los baños.

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3.3.2F-56

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3.3.2F-55. Proyecto Curutchet, planta de cubiertas _Simon Ungar maqueta 1:100 DMJ 3.3.2F-56. Fenêtre en longueur contre fenêtre en hauteur. _L.C. et P.J. Oeuvre complète 19101929 Dibujo de Le Corbusier, en donde se ve a Auguste Perret sentado bajo una magistral fenêtre en longueur, en el Palais de Bois en 1924, para ilustrar su controversia respecto de la forma de las ventanas. Almanach d’architecture moderne.1926

3.3.2F-57

32621 AW

3.3.2F-57. Proyecto Curutchet, memoria de carpinterías del Proyecto Le Corbusier. Ventanas de planta de sala. _AW, plano 32621 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

El depósito de agua cambió su forma y su ubicación en la cubierta. En lugar de un doble cilindro unido en el centro de la planta, se decidió ubicar un volumen de figura aproximadamente triangular en el sector sur-oeste de la cubierta, encima del baño principal cubriendo el círculo del lucernario del baño y formulando un discurso más confuso. Amancio Williams había previsto un doble sistema de ventilación natural de los baños: por los lucernarios ya citados y por conductos agrupados en un shunt que se ubicaba entre el baño de las hijas y el vestidor, como se puede ver en el plano 32102 AW 60. La importante modificación de la planta de dormitorios ejecutada por Simón Ungar incluyó la eliminación del vestidor del dormitorio de las hijas, aparentemente con el objeto de agrandar el baño y, por consiguiente, la eliminación del shunt, con lo cual la ventilación de los baños quedó confiada exclusivamente a los lucernarios. Se modificó además el diseño y posición de los lucernarios. En el baño secundario, se construyó como un sector de círculo a un costado, contra la pared, en lugar del círculo perfecto proyectado en el centro del ambiente y la visión interior de los lucernarios no es el cilindro vacío e iluminado que imaginó el intérprete, sino un plano de vidrio traslúcido enrasado con el techo de las piezas [3.3.2F-54]. Por último, en la cubierta, el conjunto proyectado se sustituyó por la ejecución de dos objetos inconexos: el mencionado depósito de aguas triangular y un muro de traza ondulante ubicado encima del baño de las hijas, de distinta altura entre ellos.

LA INTERPRETACIÓN DEL PROYECTO DE LA CARPINTERÍA "..existe un afuera y un dentro, y yo en el medio; quizá sea eso lo que soy, la cosa que divide el mundo en dos, de una parte afuera, de la otra dentro; puede que sea delgado como una lámina, yo estoy en el medio, yo soy el divisorio, tengo dos caras y ningún espesor." De “el innombrable” de Beckett.

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Introducción Desde el año 1929, Le Corbusier repetía "la arquitectura es unos suelos iluminados" cuando proponía la ventana horizontal como modelo de eficiencia para conseguir una mejor iluminación natural en la vivienda. Esta cuestión, la luz natural que llega o debiera llegar al interior de la arquitectura, es uno de los temas al que con más frecuencia se refiere en los escritos de su primera época [3.3.2F-56].

Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 60. Corresponde a sector de plano 32102 AW. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 61. BECKETT, Samuel. "El innombrable", Edit. Olimpia Press Paris, 1953, Citado por Salman Rushdie en el artículo "La guerra de Samuel Beckett", publicado en el periódico La Nación, de Buenos Aires, el 19 de marzo de 2005.

En la casa Curutchet, Le Corbusier formula una serie de relaciones nuevas entre el exterior y el interior, entre lo público y lo privado, entre el clima y la arquitectura, en las que la luz juega un papel preponderante. Sin embargo, paradójicamente, desarrolla la carpintería al mismo nivel de generalidad y escala que el resto del proyecto y solo está presente en las plantas, secciones y alzados. Si bien en el archivo Garland hay algunos croquis de Bernard Hoesli que intentan relacionar carpintería y brise-soleil, no se ha encontrado mayor información, alternativas, variantes o mayores precisiones de este aspecto de la obra por parte del estudio Le Corbusier, en referencia a materiales, dimensiones, trazados reguladores y detalles. Pareciera que la compleja definición de la geometría de los brise-soleil sobre las fachadas expuestas al sol del norte, hubiera absorbido la casi totalidad de la atención del estudio del 35 Rue de Sevres sobre la envolvente de la casa.

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3.3.2F-58. Casa La Roche-Jeanneret _LC, 1923 a.Vista exterior. Foto DMJ b.Perspectiva aerea Plano FLC 15111 c.Fachada y estudio geométrico de las ventanas Plano FLC 15232 d.Detalles de carpintería Plano FLC 15211 Fundación le Corbusier

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

El 24 de mayo de 1949, en el texto que acompaña al proyecto definitivo, le Corbusier explica a su cliente: "las fachadas están constituidas por paños de vidrio. Ellas son enteramente independientes de la estructura y la carpintería será hecha de un fuerte armazón de madera formando cerramientos de vidrio fijo con ciertos paños abiertos en los lugares necesarios. Este "paño de vidrio" se encuentra precedido, tanto en el consultorio como en la vivienda de un "brise soleil", combinado de forma que interceda en la entrada de los rayos solares durante el verano y permita, por el contrario, dejarlos entrar completamente en el invierno. La construcción de este "brisesoleil" está hecho de un hormigón armado alveolar del mismo espesor en todos los sentidos." 62 Amancio Williams dibuja el plano de las carpinterías basado en las plantas, alzados y secciones del proyecto recibido 63 y más tarde, como producto de su interpretación, elabora sus conjeturas, plantea nuevos interrogantes, recurre a su propia experiencia reciente y formula su propio texto, intentando ajustarlo a su discurso general y al grado de profundidad alcanzado en su interpretación [3.3.2F-57]. Desarrolla con precisión su interpretación de toda la carpintería de la casa, incluyendo la cerrajería y los muebles fijos.64 Ya desvinculado Amancio Williams de la obra, Simón Ungar realiza una nueva interpretación de la carpintería y desarrolla con mayor profundidad el diseño de los muebles con el apoyo de Alcira Curutchet y de Severino Pitta, un excelente carpintero de madera quien tuvo a su cargo la ejecución de la misma, introduciendo nuevos ajustes y variaciones. A continuación se analiza el trabajo de Amancio Williams, reconociendo las fases más significativas de su proceso de interpretación y los documentos gráficos que produjo en la definición del texto definitivo de esta parte de la obra. Se realiza además, una comparación gráfica de las diferentes versiones de las carpinterías principales, en una suerte de análisis caligráfico por autores y, por último, se desarrolla una restitución hasta el nivel de detalle de ciertos elementos de la carpintería o cerrajería que se ejecutaron en la obra, de gran valor de diseño, y que han permanecido inéditos hasta la fecha.

Documentos investigados a. Proyecto Casa Curutchet Le Corbusier. 16 Planos. Otros proyectos Le Corbusier Fuentes: Fundación Le Corbusier (FLC). Paris. Echelle-1. CII. 62. Carta de Le Corbusier a Pedro Curutchet. 24-05-1949. Op. Cit. Fuente: Fundation Le Corbusier. Paris. 63. Corresponde al final de la etapa 2 COMPRENSION de “etapas del proceso Curutchet ”. 2do. Redibujado general de planos con modificaciones . Amancio Williams. (aprox. Diciembre de 1949). DMJ 64. Corresponde a las etapas 4 y 5 CONSTRUCCION - RECOMPOSICION. de “etapas del proceso Curutchet” Definición de construcción. Estudio de carpinterías. y Redibujado general de planos incluyendo detalles, respectivamente. Amancio Williams (aprox. Marzo a Junio de 1950).DMJ.

b. Croquis de estudio. Le Corbusier Fuente: Fundación Le Corbusier. Echelle-1. Codex Images International

c. Proyecto Amancio Williams. Carpinterías, cerrajerías y muebles. 23 planos Fuente: Archivo Amancio Williams (AW). Buenos Aires. Argentina

d. Levantamiento obra construida Luis Grossman. Arquitecto. Buenos Aires. Argentina Levantamiento personal en la obra. DMJ. 2005

e. Correspondencia Fuente: Dossier Williams, Amancio. 1949 / 1951. Dossier Curatella Manes

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3.3.2F-59. Casa Cook, vistas exteriores _LC, 1926 Fotos DMJ

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

Fuente: Fundación Le Corbusier. (FLC). Paris Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.

Se establecen tres pasos en el estudio de las carpinterías:

1. Comprensión. Prefiguración: Antecedentes. Genealogía: a. La carpintería en las casas La Roche-Jeanneret (1923), Maison Cook (1926), Maison pour un médecin RAM (1936) y Maison pour ingénieurs Lannemezan (1940) Croquis, y estudios de las carpinterías del proyecto La Roche-Jeanneret, 15211 FLC, 15232 FLC. Alzados y secciones proyecto La Roche 30857 FLC, 15285 FLC y 15189 FLC Alzados y estudios de las carpinterías del proyecto RAM 18627 FLC, 18617 FLC, 18618 FLC, 18560 FLC y 18593 FLC. Alzados proyecto Lannemezan 17432 FLC

b. La carpintería y el brise-soleil en la Usine Duval de Saint Die (1946): Estudio soleamiento e iluminación de oficinas Bernard Hoesli 9812 FLC, 32274 FLC, 9452 FLC y 9886 FLC Estudio de carpinterías ATBAT 9644 FLC, 9771 FLC, 9487 FLC, 9488 FLC. Detalles de brise-soleil 9544 FLC y 9545 FLC

Composición del texto inicial. El compositor y el copista: c. Croquis del Estudio Le Corbusier. Bernard Hoesli. Roger Aujaume Carpintería consultorio FLC 12151 FLC, 12207 FLC y 12209 FLC Otras carpinterías 12156 FLC y 12242 FLC Detalles de ventanas 20989 FLC

d. Re-dibujo de plantas, secciones y alzados. Amancio Williams Copias de los planos de Le Corbusier. CUR 4094 AW a CUR 4106 AW

e. Memoria de carpinterías sobre el texto del autor. Amancio Williams Memoria de carpinterías "lc cur 1301 AW"

2. Explicación. Configuración: El proyecto del intérprete. 2.1. La carpintería y sus antecedentes. La casa sobre el arroyo (1943) a. memoria de carpinterías. Plano "lc cur 1301" AW. Act. "0" b. memoria de carpinterías. Variantes. Plano"lc cur 1300" AW. Act. "0" c. memoria de carpinterías final. Plano "lc cur 1300". AW "Act 3" d. detalles de ventanas. Plano "lc cur 1299 " AW "Act. 2" e. detalles de puertas. Plano "lc cur 1302" AW 2.2 Cerrajerías

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3.3.2F-60a

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18627

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3.3.2F-60. Maison pour un médecin RAM _LC, 1936 a.Perspectiva exterior Plano FLC 18560 b.Estudio de carpinterías de fachada Planos FLC 18627 y FLC 18617 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

a. memoria y detalles de cerrajería. Plano "lc cur 1305" AW. b. memoria y detalles de cerrajería. Plano "lc cur 1306" AW

2.3 Muebles a. Muebles planta consultorio. Plano "lc cur 1307" AW. Act "1" b. Croquis de estudio muebles de cocina. AW c. Muebles planta sala. Plano "lc cur 1308" AW. Act "1" d. Muebles planta dormitorios. Plano "lc cur 1309" AW. Act "1" 3. Refiguración. Ejecución: 3.1 La totalidad de la carpintería a. cuadro de la totalidad de la carpintería 3.2 La caligrafía de los intérpretes a. Las fachadas al norte: consultorio y vivienda b. La puerta de la sala de espera c. La fachada sur 3.3 El detalle a. la puerta del garaje b. las ventanas correderas de vidrio c. los muebles de Severino Pitta

1.Comprensión. Prefiguración El proyecto de la casa Curutchet llega al 35 Rue de Sevres en septiembre de 1948, en una etapa de cierta desilusión por parte de Le Corbusier en relación con la capacidad de la máquina para cumplir su papel como principio activo del mundo y su aceptación de la utilidad de los materiales no industriales en la construcción sin que ello significase un retroceso en el desarrollo de sus teorías de industrialización y estandarización en la vivienda. Pese a haber construido en esa fecha ya varios edificios con muro cortina (la Cité-Refuge en 1929, la Maison Clarté y el Pabellón Suizo en 1930), por estas épocas desarrolla algunas obras aparentemente marginales, en las que experimenta una tecnología intermedia que permite combinar la mano de obra artesanal con sus recursos más evolucionados según las necesidades del lugar así como recuperar las cualidades de las texturas de los materiales en una expresión un poco más alejada de sus primeras villas puristas y más cercana a la imposible perfección de la mano del hombre. En varios proyectos de esta etapa, comienza a implementar una tecnología híbrida que combina elementos fabricados en serie o prefabricados en taller que se incluyen en estructuras de construcción tradicional, articulados de una nueva manera. Entre estos elementos prefabricados en taller por artesanos locales con dimensiones estándar, se encontraba naturalmente la carpintería, las puertas y las ventanas. Buenos ejemplos de ello son los proyectos no construidos para la Maison pour un médecin RAM (1936) y la Maison pour ingénieurs Lannemezan (1940), en los que propone muros perimetrales de fábrica de ladrillo o piedra del lugar, losas de hormigón armado y

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3.3.2F-61. Croquis que ilustran la segunda conferencia de LC en Buenos Aires, 5 de octubre de 1929. _LC Fundación le Corbusier

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3.3.2F-62. Usine Duval en Saint Die, fachada sur. _LC, 1946

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

cerramientos con superficies alternativas de vidrio, pavés o paneles de madera de suelo a techo, como perfectos "pan de verre" [3.3.2F60]. Recordemos que en su segunda conferencia de Buenos Aires, el 5 de octubre de 1929, Le Corbusier formula su teoría del "pan de verre": "... Ahora dibujo unas ventanas horizontales, continuas, unas ventanas en longitud. No tienen límite, son sin interrupción, de 10, 100, 1.000 metros. Los montantes están detrás, a 1,25 o a 2,50 o 3 metros detrás de la fachada, en el interior. Y detrás de las ventanas continuas que armaré con bastidores que correrán horizontalmente unos detrás de otros, será fácil, mediante una estratagema infantil, hacer que se apoye un tabique de separación de dos habitaciones, sin que se note. Estos muros de estribo no tienen ninguna necesidad de superponerse piso a piso. ... El examen de mi perfil símbolo muestra una fachada reducida a algunas bandas de cemento de 30 cm. de altura. (...) Vamos a sujetar a 25 cm. hacia delante de estas bandas de cemento, por medio de cartelas de llanta, unos hierros verticales, bien colocados, que tengan aplomo. Y al través, fuera o dentro, unos hierros horizontales a unas distancias proporcionadas a los cristales o a los vidrios disponibles en el comercio. Por consiguiente, delante de las fachadas habrá un "panel de vidrio. La fachada es un panel de cristal. Pero como no hay ninguna necesidad de que los cuatro lados de la casa sean de vidrio, construiré unos paneles de vidrio, unos paneles de piedra, (chapados, ladrillos, productos artificiales de cemento u otros) y unos paneles mixtos (pequeñas ventanas o cristaleras) esparcidos como tragaluces en los paneles de piedra." 65 [3.3.2F-61] Como vemos, a LC no solamente le interesaban los aspectos formales o dimensionales, sino que le preocupaba también la tecnología. Algunos años antes, en 1923, ya hacía un dramático llamado a la utilización de la tecnología en la construcción de las carpinterías, haciendo referencia a las ventanas de los automóviles, trenes o paquebotes.

65. LE CORBUSIER. "Precisiones. Respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo", Op. Cit, pp. 71 y 73. 66. LE CORBUSIER. "Hacia una arquitectura", Op. Cit. pp. 92 y 94. 67. LE CORBUSIER. "Hacia una arquitectura", Op. Cit. Ampliación a reedición. pp. 217.

"Las ventanas sirven para iluminar poco, mucho, o nada, y para mirar hacia fuera. Hay ventanas de coches-cama que cierran herméticamente pero que pueden ser abiertas a voluntad; están las grandes ventanas de los cafés modernos que pueden abrirse completamente gracias a las manivelas que las hacen bajar hasta el suelo; están las ventanas de los coches-comedor que tienen pequeñas celosías de metal que se abren para airear un poco, mucho o nada; están los cristales de Saint Gobain que han reemplazado a los vidrios emplomados; están las cortinas deslizantes que pueden ser bajadas por fracciones e interceptan la luz a voluntad según la separación de sus láminas. Pero los arquitectos solo utilizan las ventanas de Versalles, Compiègne, Lujis X, Y o Z que cierran mal, que tienen cristalitos pequeños, que se abren difícilmente y que tienen las persianas por fuera. Si llueve por la noche, para cerrarlas hay que recibir el chubasco." 66

En 1925 construye el Pabellón del Esprit Nouveau en la Exposición Internacional de las Artes decorativas de Paris, como una casa en serie, para un hombre corriente, arquitectura standard. Sobre esta obra dice: "...el armazón de los pisos así como las ventanas en serie de Raoul Decourt, ingeniero constructor. La carpintería se suprime totalmente: el carpintero no viene ya a la construcción. Los

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3.3.2F-63. Usine Duval en Saint Die. _LC, 1946 a.Estudio de iluminación natural de las oficinas "courbes approximatives des variations d'éclairement en fonction des distances aux fenêtres" Plano FLC 32274 b.Estudio de brise-soleil en fachada sur Plano FLC 09812 c.Estudio soleamiento y vistas oficina Sr. Duval. FLC 09876

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

establecimientos U.P. Reunidos, de Checoeslovaquia, ha ejecutado los tipos convenientes a cada habitación y se montan como los archivos de una oficina." 67 En la Casa Curutchet, podemos apreciar la aplicación de varios conceptos relacionados con las carpinterías formulados por Le Corbusier anteriormente: a) Las carpinterías proyectadas como pan de verre, de suelo a techo en los 2,26 metros de altura libre, paños alternativos ciegos y transparentes, de madera o vidrio, con un sistema de particiones de líneas discontinuas en vertical que intentan adecuarse a las divisiones interiores. b) La fachada proyectada como un elemento de múltiples capas: estructura, pan de verre y brise-soleil, separados convenientemente cada uno de ellos. c) Las ventanas en longitud como sistema de iluminación natural más eficiente, que ocupa toda la dimensión horizontal de los ambientes, en la que inscribe ventanas que se abren, de dimensiones standard, ubicadas en diferentes lugares de acuerdo a criterios de eficiencia en la ventilación. d) Las ventanas de pequeñas y sucesivas divisiones verticales para zonas de servicio, como limitación de las visuales directas. e) Las puertas pivotantes de grandes dimensiones utilizadas para la delimitación de áreas. Además de la Maison pour un medecin RAM (1936) y la Maison pour ingénieurs Lannemezan (1940) ya comentadas, el antecedente más importante del proyecto Curutchet en relación al cuidado desarrollo de los cerramientos (y en muchos otros aspectos sobre los cuales ya se ha aludido en otros capítulos) es la Usine Duval en Saint Die (1946) [3.3.2F-62]. En este proyecto, que ocupó las mesas de trabajo del Estudio del 35 Rue de Sevres muy poco tiempo antes que la Casa Curutchet, en el que también participó activamente Bernard Hoesli, se desarrollaron varios de los conceptos que hemos señalado anteriormente y que luego se aplicaron, en menor escala, en La Plata. Si se analizan con mayor aproximación los cerramientos de la Usine Duval, encontraremos que tanto los trazados fundamentales (reguladores) como el dimensionamiento y las particiones de las carpinterías, así como el estudio realizado sobre el soleamiento previsto y el diseño particularizado de los brise-soleil de la fachada Sur guardan una analogía sorprendente con los realizados un par de años después para la fachada Norte de la Casa Curutchet. En la Usine Duval, le Corbusier y su equipo analizaron por métodos gráficos, la iluminación natural de las áreas de trabajo mediante las "courbes approximatives des variations d'éclairement en fonction des distances aux fenêtres" con distintas hipótesis de iluminación exterior en plantas y secciones del edificio, en solsticios de verano e invierno y equinoccios, tal y como hará más adelante Bernard Hoesli para el proyecto Curutchet 68 [3.3.2F-63].

68. Se refiere a la documentación de la obra Usine Duval, en particular a los documentos 09886 FLC, 32274 FLC y 94521 FLC de los Archivos Garland, que se analizan con mayor detenimiento en el capítulo 2. Fuente Fundación Le Corbusier. Paris.

El diseño de los brise-soleil de hormigón alveolar y sus dimensiones, con sus planos horizontales despegados de la fachada para permitir el flujo vertical del aire y los planos verticales de una cuidada sección tipo "ala" de 8-12 cm de espesor, nos remiten indudablemente a las relaciones que se establecen entre cada capa del cerramiento, entre líneas y planos, entre visuales directas y oblicuas, que luego veremos en la fachada Norte de la casa Curutchet. Las carpinterías se proyectaron de madera y con el mismo criterio de "pan de verre", de suelo a techo (en este caso 2,53 m.) estableciendo

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3.3.2F-64

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3.3.2F-64. El Modulor I, “Des jeux de panneaux”. _LC Adaptación de las ventanas de la casa a la métrica Modulor. Restitución DMJ

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12175

3.3.2F-65. Proyecto Curutchet, estudios de la carpintería de la zona de consultorio _LC, plano FLC 12209 y FLC 12175 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

69. Se refiere a los planos FLC 09487 y FLC 09488 de los Archivos Garland. Fuente Fundación Le Corbusier. Paris. 70. En los planos FLC 139, FLC 12140 y FLC 12141 Fundación Le Corbusier, se estudia el soleamiento de verano en las fachadas del consultorio y de la casa, tomando los datos de inclinaciones solares, cenitales y azimutales correspondientes a la ubicación geográfica que asume para la ciudad de La Plata (34º57'26''S) y la dirección del norte según plano FLC 12144 que le había enviado Pedro Curutchet. Cabe destacar que ambos datos no son rigurosamente exactos, pues varían ligeramente: la orientación norte es a 97º ( 7º hacia el este ) respecto al frente del solar según medición de DMJ y no 104º (14º hacia el este como suponía Hoesli) . La ubicación geográfica de la ciudad es exactamente Latitud 34º 54' 24''S, según las Coordenadas del Pilar GPS del Observatorio Astronómico de La Plata. 71. En el plano FLC 12151, Bernard Hoesli dibuja por primera vez las carpinterías de la zona de consultorios y estos dibujos manifiestan la superposición de órdenes geométricos diferentes. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris. 72. Corresponde a plano FLC 12209 Fuente: Fundación Le Corbusier. París. 73. Este trazado, coincide esencialmente con uno de los modelos presentados en LE CORBUSIER "El Modulor", Edit. Poseidon. Buenos Aires,1980, en los llamados "des jeux de panneaux", (más precisamente en el módulo designado como C8 en la restitución de DMJ) de la figura 3.3.2 F-64. Incluso en un dibujo posterior, muy interesante, el FLC 12207 Fondation Le Corbusier del 7 de marzo de 1949, Bernard Hoesli muestra el alzado de esta ventana con sus trazados reguladores proporcionales en colores y un texto muy significativo: "les tracés régulateurs dessinés après montrent la richesse des relations". 74. Corresponde al plano FLC 12175 Fuente Fundacion Le Corbusier. París. 75. Es curioso que Le Corbusier no adoptase explícitamente las ventanas correderas para estas ventanas, pues como dice Alfred Roth en "Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret" Colección de arquitectura, Valencia, 1997, p. 47: "la ventana corredera horizontal sirve para cerrar los huecos y es el elemento básico de la arquitectura de Le Corbusier. Lo ha desarrollado exclusivamente a partir de reflexiones prácticas y a partir de ellas ha fijado los detalles constructivos y las dimensiones normalizadas". Este nuevo trazado corresponde al modelo designado como B8 en la restitución de los "des jeux de panneaux" por DMJ, mencionados.

un trazado de líneas de referencia horizontales a 0,86 m. y 2,00 m. de altura marcadas por dos bandas de madera continuas de diferente espesor. En la fachada sur, las particiones verticales, marcan un ritmo aparentemente aleatorio de diferentes dimensiones independientes de las líneas marcadas por la geometría de los brise-soleil, y alojan ventanas de abrir correderas horizontales y verticales (a guillotina) en los sitios necesarios, como se puede observar en los planos FLC 09487 y FLC 09488.69 Podemos decir, entonces, que la experimentación en torno al control del sol sobre las fachadas, el manejo de la luz natural, la relación interior-exterior de los ámbitos de vida y trabajo, como así también el trazado modular y el ajuste dimensional de las carpinterías eran una preocupación constante en estas épocas del Estudio del 35 Rue de Sevres, por lo que la Casa Curutchet, por su ubicación geográfica y pequeña escala, se convirtió muy pronto en un "caso de ensayo" ideal, donde aplicar y profundizar estos experimentos. Bernard Hoesli, uno de los colaboradores del maestro suizo asignados al desarrollo de este trabajo, tras haber estudiado el soleamiento de las fachadas Nordeste del consultorio y Norte de la casa los últimos días de febrero de 1949, de la misma manera y con los mismos tipos de gráficos que había usado en Saint Die 70, a efectos de definir la geometría de los brise-soleil, comienza a considerar las carpinterías. Sus primeros dibujos de la fachada a la calle, incluido el difundido croquis en donde señala las "trois mélodies" que se superponen 71, refiriéndose a "les pilotis", "pan de verre" y "brise soleil", evidencian la necesidad del los proyectistas de coordinar órdenes geométricos diferentes como también establecer relaciones proporcionales entre los distintos elementos de composición y los espacios interiores por detrás. (12151). El 1 de marzo dibuja por primera vez un alzado de las ventanas del consultorio 72 y en este dibujo, como en los siguientes, adopta un sistema de particiones, basado en el sistema Modulor, con dos líneas de división horizontales a 43 cm desde el suelo y desde el techo respectivamente, y varias líneas de división verticales con separaciones constantes, para alojar paños de apertura 73 [3.3.2F-64]. Este trazado se mantiene, con ligeras variaciones, hasta el día 11 de marzo en el que desaparecen las dos líneas horizontales y surge por primera vez una banda ciega, con cierta dimensión en altura, aproximadamente a la mitad de la altura total de las ventanas, en el plano FLC 12175. 74 Este trazado geométrico, que será adoptado posteriormente por Le Corbusier para la totalidad de las ventanas de la casa, es uno de los únicos dibujos del texto original en que se pueden advertir los espesores de los bastidores correspondientes a los paños móviles, aparentemente batientes 75 [3.3.2F-65]. La propuesta de Hoesli para las carpinterías de la fachada Norte de la vivienda, (más precisamente de orientación Noroeste), suscribe el mismo criterio: división en dos partes horizontales mediante una banda de madera y múltiples fraccionamientos en vertical. Es importante destacar aquí la claridad conceptual que demuestran estos dibujos, respecto a las relaciones dimensionales que se deben establecer entre las tres capas tan próximas entre sí: el brise-soleil, las carpinterías y la estructura. Una vez más, nos debemos referir a las soluciones y criterios experimentados recientemente en la Usine Duval de Saint Die. Al respecto Le Corbusier dice: "...hay, además, tres cadencias, ritmos diferentes: a. la separación del esqueleto que lleva el hormigón armado: pilares, vigas y losas. b. El entramado de hormigón del brise-soleil de la fachada de los talleres

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3.3.2F-66. Proyecto Curutchet, estudios de la carpintería de la fachada sur. _LC, planos FLC 12156 y FLC 12242 Fundación Le Corbusier 3.3.2F-67. Casa La Roche-Jeanneret vista ventana zona de servicio. _LC, 1923. Foto DMJ 3.3.2F-68. Proyecto Curutchet, memoria de carpinterías. Variantes _AW, plano “lc cur 1301” 32609 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

c. La redecilla del tabique de vidrio (construcción en roble) que se extiende detrás de los brise-soleil y delante de los talleres y oficinas. ... la técnica realizada es que las medidas directrices del esqueleto, del brise-soleil y del tabique de vidrio, que son tres elementos distintos, sean independientes unas de otras y sin coincidir ni superponerse de ningún modo, es decir: 625 592 366 Pero todas son acordes, todas son de la familia. Creo que esta música ejecutada aquí por el arquitecto será firme, sutil y matizada como la de Debussy." 76

En este caso se trata de dos ventanas superpuestas que corresponden a la sala en planta baja y los dormitorios en la planta alta, respectivamente. Para la primera de ellas, sin embargo, se propone una faja divisoria horizontal más delgada, con el sentido de facilitar la transparencia interior-exterior en la posición de personas sentadas. Muy avanzado el proyecto, en los primeros días del mes de abril, Bernard Hoesli propone un criterio similar para las ventanas al Sur, la orientación sin sol en el hemisferio austral. En principio desarrolla una alternativa de ventanas horizontales con antepecho de fábrica, pero finalmente se decanta por la solución de "pan de verre" de suelo a techo individuales para cada habitación: cocina y sala en la planta baja de la vivienda y dormitorios (principal y de Alcira, la hija mayor) en la planta de arriba. Planos FLC 12156 y FLC 12242 77 [3.3.2F-66]. En este caso, las divisiones verticales se alternan a derecha e izquierda de cada pieza y en los dibujos se aprecia una textura diferente entre los paños superiores e inferiores del dibujo del pan de verre, insinuando la intención de diferenciar los materiales, o, como se adoptó en la obra, el grado de transparencia de los vidrios.

76. LE CORBUSIER "El Modulor" Op. Cit., p.151.

La ventana de la habitación de servicio (o de recuperación quirúrgica, según algunos testimonios) fue proyectada con una solución particular. Su condición de habitación privada dentro de un espacio público mayor llevó a Le Corbusier a utilizar el modelo ya ensayado en las ventanas de las áreas de servicio de la Maison La Roche, en una sucesión de divisiones en vertical muy pequeñas que dificultan la visión lateral sin impedir la entrada de luz [3.3.2F-66]. En este caso particular, esa condición se consigue aún mejor al elegirse los espesos cercos de madera como material de la carpintería. Una variante propia de esta casa es la inclusión de una ventana de dos hojas batientes lisa, inscrita en la superficie de líneas verticales.

77. Los planos FLC 12156 y FLC 12242 Fondation Le Corbusier están fechados el 7 de abril de 1949 y se suponen que corresponden a la etapa final del trabajo ya que el proyecto terminado fue enviado al Dr. Curutchet el 24 de mayo de 1949. Corresponde al modelo designado como E5 en la restitución de los "des jeux de panneaux" por DMJ, mencionados.

Las puertas no fueron analizadas de la misma manera. Desde los primeros dibujos hasta el final, excepto la puerta de madera de salida a la terraza-jardín desde la sala, que es pivotante, todas las demás fueron proyectadas como simples puertas abatibles sencillas de diferentes anchos y con una altura excepcionalmente baja: 1,83 m. evidentemente surgida de la medida clave del hombre en el sistema Modulor.

78. Corresponde al Plano FLC 20989 Fundación Le Corbusier, del 7 de noviembre de 1947, en el que establece tres series de particiones horizontales adecuadas al paso de personas.

Resulta curioso, quizá debido a que este aspecto no alcanzó el grado de precisión y desarrollo que el resto de la carpintería, que no se haya utilizado los innumerables estudios dimensionales para carpinterías del Modulor en los que se adopta una línea de partición en altura a 1,99 m, correspondiente a 0,86 m + 1,13 m, compatible con las series azul y roja y más adecuada al paso peatonal. Plano

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3.3.2F-69. Usine Duval en Saint Die, estudio de la carpintería. _LC, 1946, plano FLC 09681 En el plano se aprecia la inclusión de una balda bajo los paños superiores. Fundación Le Corbusier 3.3.2F-70. Proyecto Curutchet, memoria de carpinterías del Proyecto Le Corbusier. Ventanas de planta de sala. _AW, plano 32622 Archivo Williams

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3.3.2F-71. Casa sobre el arroyo, vista exterior e interior. Ventanas corridas. _AW, 1943 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

FLC 20989 78 O bien utilizar la solución ensayada en los mencionados proyectos Maison pour un médecin RAM (1936) y Lannemezan (1940), en los cuales las puertas se proyectan hasta los 2,26 m. de altura, eliminando el dintel, el cargadero, "la rechute coûteuse sous le toit" que diría Alazard, un antiguo miembro del taller de la Rue de Sèvres 35, en "El Modulor 2". 79 Tras recibir el proyecto, y probar sus aproximaciones comprensivas en los ajustes en el sistema de circulaciones verticales acordados con Le Corbusier, Amancio Williams realiza un primer reconocimiento sistemático del proyecto de carpinterías del autor. Para ello, apoyado en el redibujo de todos los planos de plantas, secciones y alzados, realiza una memoria de carpinterías del proyecto original, asignando dimensiones, materiales, sistemas de apertura y detalles a cada una de las puertas y ventanas del proyecto, "traduciendo literalmente" el mensaje del autor, sin ninguna interpretación, solo introduciéndose en el texto, en su sentido, es decir, poniéndose en su misma dirección [3.3.2F-68]. Esta imperfecta representación de la carpintería observar el criterio general:

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nos permite

a. Se proyecta más un sistema de carpinterías que un proyecto, en donde lo importante es el criterio de organización y flexibilidad para responder a las necesidades del interior. Las divisiones o particiones pueden ubicarse en diferentes lugares, configurando distintas posibilidades o estructuraciones del sistema, siguiendo un guión general que las abarca.

79. LE CORBUSIER, "El Modulor 2" capítulo 4, Edit.Poseidon, Buenos Aires, 1980, p. 186. 80. Amancio Williams representa esta memoria de carpintería, a partir de las secciones y alzados del proyecto, en algunos casos asignando cotas de niveles, en muchos otros con solo una aproximación dimensional y en varios de ellos confundiendo el origen de la proyección en la representación de las ventanas. (vista interior o exterior). Los planos de le Corbusier, como ya se ha dicho, no están acotados. Al respecto, en el "Modulor 2", capítulo 5, pag. 243, en relación a la construcción de Chandighard, Le Corbusier decía: "nuestros planos, hechos en Paris, estaban sin acotar, pero todos dimensionados según el Modulor. Lo reconfortante es ver, que todos nuestros planos de Paris, que nunca están acotados, sino dibujados exactamente, se transcriben en los talleres hindúes de arquitectura de Chandighard a las unidades de medida inglesas, automáticamente, gracias al Modulor" (la negrita de DMJ) 81. Esta puerta, identificada con el Nº4 en el plano de memoria de carpintería de planta de consultorio realizado por Amancio Williams, s/n, 32622 AW, fue modificada en dos oportunidades. Amancio Williams le quitó el vidrio lateral y Simón Ungar la modificó toitalmente alterando sustancialmente el espíritu del proyecto.

b. Pan de verre de suelo a techo (2,26 m) en las carpinterías exteriores, en los que se incorporan pequeños estantes o baldas horizontales en la propia estructura de la ventana, como se reflejan en las secciones-detalles de estos planos, solución que ya había sido ensayada en Saint Die [3.3.2F-69]. c. Sistema de particiones en ventanas de dos bandas horizontales divididas por una faja de madera de distinta altura pero con la línea superior siempre a 1,13 m., según los ambientes [3.3.2F-70]. d. Puertas abatibles de poco ancho y baja altura (1,83 m) para los pasos interiores. e. Cerrajería de la planta baja ubicada sobre la alineación municipal, proyectada a 1,40 m. de altura con una malla de alambres metálicos a 45º. f. Puerta de entrada a la sala de espera del sector de consulta médica del Dr. Curutchet, proyectada con una pequeña ventana de vidrio fijo lateral. 81

2. Explicación. Configuración Según nuestra metodología, explicar es extraer la estructura, es decir las relaciones internas de dependencia que constituyen la esencia del texto; interpretar, a su vez, es tomar la vía del pensamiento abierto por el texto, ponerse en su camino. Veremos como AW, después de analizar, entender y reproducir el texto del autor, se interna en una nueva interpretación del mismo, con el objeto de apropiarse, hic et nunc, aquí y ahora, de su intención esencial. Para ello, recurre a su propia experiencia reciente, a sus antecedentes en la "Casa sobre el Arroyo" construida entre 1943 y 1945. En ese proyecto, además de estudiar y diseñar las carpinterías incluyó en su proyecto el equipamiento interior, los muebles y el diseño del paisaje próximo [3.3.2F-71].

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3.3.2F-72. Casa sobre el arroyo, vista de la sala de música con la puerta plegada que divide esta sala con el comedor. _AW, 1943 Archivo Williams 3.3.2F-73. Proyecto Curutchet, memoria de carpinterías. Variantes _AW, plano “lc cur 1300” 32608 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

Podemos destacar algunos criterios generales y detalles particulares que guardan relación con el proyecto Curutchet, no solamente como antecedentes de diseño o técnicas sino por la rigurosa actitud de trabajo que luego se verifica en la interpretación que nos ocupa. a. Los grandes paños fijos de vidrio acentúan al máximo la relación interior-exterior y se combinan con ventanas correderas, propias de la modernidad. La casa se proyectó con un paño de vidrio continuo de 1,80 m. de altura en todo su perímetro, con una división horizontal a 1,25 m., cuya altura coincide con las particiones de los revestimientos interiores de madera. En esta superficie transparente se van colocando las distintas ventanas correspondientes a sala, dormitorios y baños. b. El techo continuo de la casa es el límite superior para puertas y ventanas en todos los casos y se utilizan de puertas pivotantes en los dormitorios. La continuidad de los techos era un valor esencial para Amancio Williams. Ello se refleja en los comentarios de Claudio, su hijo: "A mi padre le gustaban las puertas pivotantes. Porque eliminaban marcos, umbrales y dinteles, y porque se lograba la continuidad del techo. Siempre decía que se percibe más las dimensiones de los espacios por lo que sucede en los techos, que por lo que sucede en los suelos. Por eso su obsesión de eliminar vigas y planos que fragmentaran esa continuidad, y estas puertas le daban esa posibilidad". 82 c. El diseño sistematizado de las dimensiones de las carpinterías nos habla de su permanente búsqueda de una posible estandarización. Todo el proyecto está resuelto con la mínima cantidad de piezas distintas: dos tipos de ventanas y dos tipos de puertas. Ello supone un esfuerzo de sistematización en la etapa de proyecto con el objeto de trasladar a la obra una enorme simplicidad y economía a la hora de fabricar la carpintería. d. La búsqueda de la innovación técnica está presente en el diseño de elementos de carpintería especiales. En casi todos sus proyectos se verifica la existencia de algún objeto sobre el que deposita su ambición exploratoria y tecnológica, en el que puede demostrar o testimoniar sus anhelos de utilización de la técnica como superación de pequeños problemas constructivos. En la "Casa sobre el Arroyo" está presente en un curioso artilugio diseñado para la ventilación cenital que se comentará más adelante , pero también en el diseño de una puerta corredera-plegable de funcionamiento casi perfecto. Nos cuenta Claudio: "La puerta plegadiza en cuestión, que cerraba el lugar donde estaba el piano, tenía hojas cuya sección horizontal parecía el ala de un avión, con alma de madera y forradas en cuero. El alma de madera tenía unos agujeros que, para bajar el centro de gravedad de la puerta iban de mayor a menor, los más chicos abajo y los más grandes arriba. Se abría con el dedo meñique, aún después de 50 años de haber sido hecha." 83

82. Comentarios de Claudio Williams a DMJ con fecha 12-11-2006. 83. Ibid.

El trabajo de Amancio Williams comienza con la designación y clasificación de todas las carpinterías con un claro y completo sistema de letras combinadas para ventanas, puertas, muebles y cerrajería (que se presenta en cuadro denominado “Estudio del proyecto de la carpintería y el mobiliario de la casa y sus modificaciones” que se incluye en los Anexos Documentales), desarrollando una Memoria de carpinterías con un mayor rigor geométrico en el plano "lc cur 1301" AW, aproximadamente entre octubre y diciembre de 1949, sobre la base del proyecto de Le Corbusier.

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32534 AW

3.3.2F-74. Proyecto Curutchet, memoria de carpinterías y detalles de vestíbulo _AW, plano “lc cur 1300” 32604 Actualización 3 Archivo Williams

3.3.2F-75

32533 AW

3.3.2F-75. Proyecto Curutchet, detalles de cercos y puertas _AW, Planos 32534 y 32533 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

Aún no se ha planteado la importante modificación del vestíbulo de entrada, puesto que ese nuevo prisma de vidrio no figura en la "Memoria", pero curiosamente tampoco aparece la pequeña ventana que había proyectado Le Corbusier para este sitio y se mantiene aún, la mampara que divide la sala respecto de la escalera, en el piso superior. El intérprete unifica en 28 cm. la altura de la banda horizontal de madera para todas las ventanas, incorpora las ventanas de vidrios correderos eliminando las hojas abatibles, pero mantiene en líneas generales el sistema de particiones propuesto por el autor. Pero casi inmediatamente introduce importantes variantes. En la siguiente versión, en el plano "lc cur 1300" AW "Act. 0" interpreta el "sistema" de particiones de Le Corbusier y sintetiza las hojas de abrir en un solo modelo de vidrio-corredero de 86 cm de ancho, casi estándar, que se aloja entre dos líneas de división y se convierten en las únicas particiones verticales del pan de verre [3.3.2F-73]. De esta manera, las ventanas orientadas al Norte (consultorio y casa en dos niveles), se configuran de una manera análoga aunque con diferente composición, con menores líneas de división y paños de vidrio más grandes. Preocupado por las insistentes demandas del Dr. Curutchet en relación con la demora en la iniciación de la obra y en el coste final de los trabajos, el intérprete analiza también diferentes alternativas para la carpintería y así se lo comenta a su cliente: "le pongo otro ejemplo que es bien gráfico: la principal casa de vidrios de Buenos Aires no me pudo dar en ningún momento seguridad para lo que necesitamos. Hace una semana estuvo uno de los dueños en el Estudio y me dijo que sin seguridad absoluta estaba por salir de Inglaterra un cargamento trayendo vidrios tipo vitrea de tamaño grande. Desde ese mismo día he estado dedicado a proyectar todas las variantes necesarias de carpintería para usar esos vidrios. Hemos estudiado de forma completa más de diez variantes, pues dependemos del problema de vidrios y cristales". 84 Finalmente en la tercera versión, que corresponde al plano "lc cur 1300" AW "Act.3", estudia la posición más precisa de cada paño de vidrio corredero respecto del ambiente al que debe ventilar, y ya aparece la caja de vidrio del vestíbulo como una de las carpinterías más importantes a detallar [3.3.2F-74]. Es importante hacer notar que el diseño de las carpinterías del vestíbulo responde a la configuración básica de la carpintería de la casa, al sistema dimensional del Modulor, pero no suscribe la geometría elegida de la banda horizontal que divide el vidrio en dos campos, inferior y superior.

84. Correspondencia de Amancio Williams a Pedro Curutchet. 03-03-1950. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris. 85. Estos paños correderos de vidrio, que funcionan perfectamente en la actualidad, se accionan a través de un herraje o maneta circular de bronce adherida al vidrio, de exquisito diseño.

Amancio Williams sabe que está frente a un objeto especial, un lugar que debe ser reconocido como diferente, cree necesario integrar el vestíbulo al espacio público de la entrada, definir el límite inicial de la casa de una manera virtual, con planos de vidrio limpios, sin barreras absolutas, como una transición más suave, y por lo tanto define una caja transparente de suelo a techo con tres caras abiertas y dos líneas divisorias muy delgadas, a 0,70 m y 2,26 m de altura respectivamente. En este plano, de una simplicidad extrema (un solo plano representa la totalidad de las ventanas de una casa enormemente compleja) se incluye también un desarrollo de detalles de carpintería a escala 1:1 del prisma de vidrio de la entrada, resuelto con un bastidor principal de madera de 70 x 70 mm. y vidrios simples de 6 mm. de espesor. Se puede observar además, la solución adoptada para los vidrios correderos sin cerco ninguno y un sistema de cierre para lograr cierta

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.2F-76

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3.3.2F-77

32606 AW

3.3.2F-76. Proyecto Curutchet, portón de entrada de coches. _AW Amancio Williams diseña un sistema de apertura con doble movimiento (horizontal y vertical) para permitir que el portón, al abrirse, se adapte perfectamente al plano inclinado de la rampa. Levantamiento. Detalles DMJ 3.3.2F-77. Proyecto Curutchet, memoria de carpinterías. Puertas, detalles de cercos _AW, plano “lc cur 1302” 32606 Actualización 1 Archivo Williams

3.3.2F-78

32610 AW

3.3.2F-78.Proyecto Curutchet, cerrajería, detalles. _AW, plano “lc cur 1305” 32610 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

estanqueidad 85, la puerta pivotante para la entrada principal de la casa y una curiosidad, los junquillos (contravidrios) están proyectados en el lado exterior de la carpintería. Este plano se complementa con el "lc cur 1299" AW "Act. 2" en el que se desarrollan los restantes detalles de la carpintería de madera a escala 1:1, la ventana de la zona de servicio que Williams propone como pivotante y los vidrios correderos de las ventanas al Norte. Consideración especial mereció el estudio de las puertas interiores de la casa. Como hemos dicho, por una parte no se especificaban especialmente en el proyecto de Le Corbusier y por otra, para el intérprete constituían un elemento muy importante en la definición de la continuidad espacial de los interiores. Amancio Williams realizó una buena cantidad de dibujos estudiando las dimensiones de cada una de las puertas, sus condiciones de contacto con los muros o con otras carpinterías, sus posibilidades y diferencias de apertura y su ubicación dentro del proyecto. Planos 32503 AW, 32504 AW, 32527 AW, 32528 AW, 32530 AW, 32533 AW y 32534 AW 86 [3.3.2F-75]. De esta manera llegó a la conclusión de que todas las puertas exteriores, exceptuando las entradas principales serían con cerco-dintel a 1,93 m. de altura, respetando la continuidad en las superficies de los paramentos planteada en el proyecto original, pero que todas las puertas interiores llegarían hasta el techo, a 2,26 m. de altura, en atención a su hipótesis sobre la continuidad del espacio, cuya lectura se consigue por la continuidad de los techos y no por la de los suelos. Este concienzudo análisis de las puertas le permitió conseguir su sistematización, y definir las 16 puertas de la casa con solo cuatro modelos y algunas variaciones dimensionales, en el plano lc cur 1302 AW “ACT 1” 87 [3.3.2F-77] v. puertas pivotantes sin cerco x. puertas abatibles con cerco de perfil L y. puertas pivotantes con cerco de perfil L z. puertas pivotantes sin cerco pero con cierre hermético Notable resulta, sobre todo en la planta de dormitorios, la continuidad espacial conseguida con el techo sin interrupciones, sin vigas y sin cercos, acentuada a su vez, por los muros de cierre de los baños que se despegan del techo con paños de vidrio fijo, si bien no se realizaron como lo indicaba el proyecto.

86. Los detalles de carpintería de los planos 32503 AW, 32504 AW, 32527 AW, 32528 AW, 32530 AW, 32533 AW y 32534 AW, nos permiten ver la búsqueda cuidadosa de la mejor alternativa para cada caso y, a su vez, la necesidad de una sistematización de las puertas que permita conseguir que algunos modelos se repitan. Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires. 87. Corresponde a plano "lc cur 1302" AW " Actualización 1" Fuente: Archivo Williams. Buenos Aires.

Como complemento del estudio de carpinterías, Amancio Williams desarrolla la cerrajería de la casa, en los planos "lc cur 1305" AW y "lc cur 1306" AW [3.3.2F-78]. Chimeneas de ventilación, escalerilla de pates a la cubierta, lucernarios de baños ya estudiados, y la verja de tramas metálicas de cuadradillos similares a las usadas en la "Casa sobre el Arroyo" completan el estudio. Como curiosidad podemos observar una pequeña puerta de 0,43 m. x 0,43 m. con la leyenda "puerta carbonera", que se ubicó en el lateral de la rampa de subida y cuyo cometido es el abastecimiento de combustible a la caldera de calefacción y agua caliente. En este plano no se detalla la excepcional puerta del garaje, abatible y desplazable en vertical, prodigioso mecanismo diseñado por Williams, que se incluye como restitución [3.3.2F-76].

2.3 Muebles "Intenten representarse la nueva casa. Cada pieza está reducida al mínimo suficiente y su toma de luz (ventana alargada o panel de vidrio) es perfecta. Su forma conviene a su destino; las

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.2F-79

32612 AW

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3.3.2F-80a 3.3.2F-80b

3.3.2F-79. Proyecto Curutchet, muebles zona consultorio. _AW, plano “lc cur 1307” 32612 Actualización 1

3.3.2F-80c

3.3.2F-80. Casa Curutchet, muebles zona consultorio. _Simón Ungar. Severino Pita a.Mueble separación entre sala de espera y consulta del Dr.Curutchet b.Mueble consulta Dr. Curutchet c.Encimera con grifería especial. Fotos DMJ

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

puertas se abren de una manera que asegure una circulación fácil. Al alcance de la mano, en el dormitorio, en la biblioteca, en el salón, en el office, en las cocina, unas persianas se suben o se bajan, y unos paneles se deslizan. Detrás aparecen los compartimentos apropiados a lo que han de contener. Cada objeto está dispuesto como en un estuche; ciertos equipos se proyectan hacia delante por medio de un rodamiento a bolas; sus trajes se extienden ante sus ojos, etc" 88 En el proyecto de LC, todos los ámbitos han sido estudiados para cumplimentar con eficiencia la función para el que han sido proyectados, incluso la disposición de los muebles fijos y móviles fundamentales en cada caso se ha señalado con precisión. Si observamos por ejemplo la planta a nivel de la sala en el plano CUR 4109 FLC 12113, no hay cotas ni especificaciones de materiales pese a que se trata de un plano en escala 1:20, pero sí encontramos la definición del uso asignado a cada uno de los muebles fijos: biblioteca, estantes para música, asiento, armario para cubiertos, mesa de preparación, frigorífico, etc. Se presentan en las plantas, secciones y alzados, pero no se desarrollan mayores detalles de los mismos. Le Corbusier se lo explica a Curutchet: "debe señalarse que, tanto para la cocina como para la totalidad del programa, las superficies requeridas por el Sr. Curutchet han sido completamente respetadas, incluso las indicaciones formuladas respecto de los muebles y aparatos que constituyen el equipamiento reclamado por el Sr.Curutchet" 89 No solamente por razón de que no estuvieran lo suficientemente definidos en el proyecto original, sino también porque Simón Ungar y la propia hija mayor del Dr. Curutchet encontraron en este aspecto un campo propicio para dejar su impronta personal, la cuestión es que el proyecto de los muebles fijos de la Casa Curutchet se constituyó en un asunto sobre el que las interpretaciones posteriores abundaron. En principio, Amancio Williams identifica y señala cada uno de los muebles fijos a estudiar, desde el C1 al C18, pese a que luego solo proyecta algunos de ellos. La relación de los muebles de la casa y sus autores se incluye como cuadro en los Anexos Documentales. Aquí mencionaremos la interpretación realizada sobre los más significativos de cada una de las áreas, pero en el cuadro anexo se señala la totalidad y se reseña sintéticamente la intervención de cada uno de los participantes de la obra y su vinculación con su diseño. Amancio Williams tenía mucho interés en que los muebles de la casa fuesen diseñados y realizados de acuerdo al espíritu del proyecto de Le Corbusier y temía que el Dr. Curutchet incorporase objetos que no estuvieran a la altura de la obra. Por ello, el 13 de julio de 1951, muy poco tiempo antes de que finalizase su actuación en la casa, no duda en solicitarle apoyo a Le Corbusier:

88. LE CORBUSIER. "Precisiones", Op. Cit. p.137. 89. Carta de Le Corbusier a Pedro Curutchet con fecha 24-05-1949. Op. Cit. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris. 90. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier con fecha 13-07- 1951. Fuente Archivo Williams. Buenos Aires.

"Je Vous serai recconoissant d'ecrire à Curutchet ou qui, dans une lettre pour moi, vous écrivez que Vous désireriez que tout ce qui concerne à l'équipement de cette maison est fait sous mon contrôle, dans une communication avec Vous." 90

C4. Mueble en el consultorio del Dr. Curutchet. Planta consultorio Es un mueble encimera que debería servir como lugar de guardado de instrumental, medicinas y preparados en el interior del consultorio. En el proyecto original se presenta con forma en U en el muro Este y una prolongación en el muro Norte.

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

32611 AW

3.3.2F-81

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3.3.2F-82b

3.3.2F-82c

3.3.2F-81. Proyecto Curutchet, muebles zona vivienda. _AW, plano “lccur 1308” 32611 Actualización 1 Archivo Williams 3.3.2F-82. Casa Curutchet, muebles dormitorio y sala. _Alcira Curutchet. Severino Pita a.Mueble “fono-radio” en ventana sur de la sala b.Mueble del dormitorio principal con panel superior abatible y espejo en su interior. c.Mueble dormitorio Alcira, ubicado en la planta sobre la medianera este Fotos: DMJ 3.3.2F-83. Casa Curutchet, encimera central en cocina _Simón Ungar Foto: DMJ

3.3.2F-83

3.3.2F-84

3.3.2F-84. Casa sobre el arroyo, cocina “prusiana” _AW, 1943 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

En el plano "lc cur 1307" AW "Act 1" AW propone una encimera de madera revestida en linoleum de 0,80 m. de altura y por debajo dos muebles sueltos, con ruedas, independientes de la encimera con puertas de vidrio y cajones para instrumental [3.3.2F-79]. Finalmente, Simón Ungar modifica el proyecto, eliminando el mueble en U. Ubica una encimera pequeña suspendida de acero inoxidable con mueble por debajo en el muro Este y un mueble librería de suelo a techo en el muro Norte [3.3.2F-80b] [3.3.2F-80c]. C5. Mueble-divisorio entre espera y consulta, con puerta. Planta consultorio En este caso Le Corbusier proyectó puertas abatibles en la parte inferior y un mueble de estantes abierto en la mitad superior, empotrado en el muro divisorio de fábrica, según lo indica en los planos CUR 4095 FLC 12099 y CUR 4099 FLC 12103. Por su parte, Amancio Williams interpreta que está frente a una planta diáfana, flexible, que el día de mañana podrá modificarse, y suprime el muro de fábrica sustituyéndolo por un mueble-divisorio integral de 0,34 m. de profundidad, que incluye la puerta de comunicación, con un pequeño hueco cuadrado que comunica visualmente el consultorio con la sala de espera. Simón Ungar modifica el diseño de las particiones de este mueble, incorporando puertas correderas de vidrio, algunas transparentes y otras translúcidas y lo construye con una parte ciega superior y algunas puertas de color [3.3.2F-80a].

C8. Mueble bajo ventana (s) en la fachada sur de la sala. Planta sala No es claro el proyecto de Le Corbusier para este mueble. En la sección CUR 4100 FLC 12106 figura un mueble, pero en las secciones CUR 4102 FLC y CUR 4103 FLC 12108 el proyecto indica solo una encimera o balda de 0,60 m. de profundidad por debajo de la banda de madera horizontal de la carpintería. Amancio Williams no da mucha importancia a este mueble y propone un mueble de 1,735 m. de ancho x 0,80 m. de altura con dos hojas correderas ciegas y dos baldas interiores (olvidando quizá la existencia de un vidrio fijo por detrás). "lc cur 1308" AW "Act. 1" [3.3.2F-81] En la última etapa de la obra, este mueble se convierte en un mueble integral desarrollado en "L" para la zona de música, con altavoces incorporados. El diseño de este mueble "fonorradio" según carta de Curutchet a Le Corbusier del 28 de diciembre de 1956, fue diseñado por su hija Alcira [3.3.2F-82a].

C10. C11. C12. Muebles de cocina. Planta sala 91. Carta de Curutchet a Le Corbusier de fecha 18-12-1956. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris. La cocina "prusiana" consiste en una parrilla que se puede cerrar con una puerta deslizable verticalmente y curva apta para hacer asados en el interior. El artefacto, metálico y generalmente enlozado, tenía debajo del lugar del fuego y formando parte de su estructura un espacio usado como depósito de leña, carbón y otros elementos propios de la cocción de esa naturaleza.

La cocina fue proyectada con precisión por Le Corbusier, con sus tres áreas de trabajo bien delimitadas (preparación, cocción y lavado) y sus muebles perfectamente definidos, en conjunto con el office contiguo. Amancio Williams respeta el proyecto en su totalidad y lo complementa proponiendo una campana de ventilación en vuelo desde el shunt pegado a la medianera, más baja que los otros muebles. Se trata de la ventilación de una "parrilla prusiana" 91 muy similar a la instalada en "La casa sobre el Arroyo" unos años antes [3.3.2F-84]. Finalmente Simón Ungar modifica el diseño de la encimera central. Elimina la parte vacía y con ello la mesa de desayuno, e incorpora una línea de cajones bajo la encimera [3.3.2F-83].

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

3.3.2F-85

3.3.2F-86a

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3.3.2F-85. Sillón “safari”, al que Amancio Williams llamaba “versión moderna de un mueble popular”. _AW Foto: Carolina Muzi

3.3.2F-86c

3.3.2F-86. Casa Curutchet, fotografías del interior de la casa, mientras que era habitada por el Dr. Curutchet y su familia. a.Vista de la sala, desde la fachada norte hacia la escalera. b.Vista de la sala, desde la escalera hacia la terraza jardín. c.Vista del estudio en planta alta, convertido en dormitorio de Leonor Curutchet. A la izquierda se puede observar el vacío hacia la sala, que luego fue cerrada con una placa de madera por el Dr. Curutchet para conseguir mayor privacidad. Fotos: Horacio Cóppola

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

C13. Mueble dormitorios padres, al Sur, bajo ventana. En el proyecto de Le Corbusier, este mueble, de la misma manera que lo mencionado para el C8, en el plano CUR 4103 FLC 12108 se indica solo una encimera o balda de 0,60 m. de profundidad por debajo de la banda de madera horizontal de la carpintería. Amancio Williams respeta esa configuración con un mueble de 0,50 m. de profundidad. "lc cur 1308" AW "Act. 1" [3.3.2F-81]. Simón Ungar construye un mueble "tocador" diseñado por Severino Pita, contratista de carpintería, de 0,30 m. de altura y una tapa que se levanta, con espejo interior [3.3.2F-82b].

D1. Mueble armario medianera Este en planta dormitorios. Este mueble no estaba previsto en el proyecto del autor y tampoco fue propuesto por el intérprete. Sin embargo, Simón Ungar introdujo aquí una modificación muy importante, que no solamente significa la inclusión de un nuevo mueble sino que altera la ocupación del espacio del dormitorio de las hijas y no permite la ubicación de dos camas. Con ello, la hermana menor (Leonor) hubo de ocupar el local de la planta alta junto al vacío de la sala, originalmente destinado a zona de estudio [3.3.2F-82c]. Curutchet no perdonó a Ungar por esta modificación: "el arquitecto Ungar señaló la conveniencia de aumentar los roperos. Se le autorizó siempre que no modificara el trazado de los planos. Pero, al prolongar los roperos con el tocador (innecesario) mutiló el dormitorio original de dos camas a una sola" 92 Finalmente, el Dr. Curutchet incorporó una serie de muebles: en la sala tenía el piano que estaba previsto desde el principio, dos sillones azul y rojo, un par de sillones BKF y cuatro sillas SAFARI [3.3.2F85], especialmente diseñadas por Amancio Williams para la "Casa del Arroyo" (Le Corbusier tenía una en su apartamento de Port Molitor) y finalizó esta etapa de la obra conforme con su resultado[3.3.2F-86]. "Goggi y Pitta realizaron la carpintería y los muebles de obra con el mayor esmero y prolijidad, concientes de su responsabilidad en una obra de valor artístico imperecedero" 93

3. Refiguración. Ejecución Se desarrolla como anexo un cuadro en el que figura la totalidad de la carpintería, cerrajería, muebles fijos proyectados y muebles fijos agregados, con la nomenclatura asignada por Amancio Williams, su ubicación, características constructivas, referencia documental y observaciones, definidas cada una de ellas para las tres instancias de la interpretación: a. proyecto Le Corbusier. b. interpretación Amancio Williams c. interpretaciones posteriores. Simón Ungar

92. Carta de Curutchet a Le Corbusier de fecha 18-12-1956. Op. Cit. p.3 93. Ibid. p.4

Podemos concluir diciendo que Le Corbusier define la posición del equipamiento básico que corresponde a cada función o actividad. Amancio Williams desarrolla con un grado mayor de precisión, los equipamientos fijos (ligados a la definición de la arquitectura) ubicados por LC y sugiere la colocación de muebles de diseño contemporáneo. Simón Ungar, por su parte, con el aseosramiento de Severino Pita, verdadero especialista en la materia, diseña y hace construir la totalidad de los muebles pensados con anterioridad, agregando varios

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3.3.2F-87. Proyecto Curutchet, análisis geométrico de la carpintería de la fachada norte del consultorio y su relación con el brise-soleil. Propuestas de Le Corbusier, Amancio Wiliams y Simón Ungar. Restitución DMJ

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

otros. Sus criterios de diseño son muy adecuados al contexto arquitectónico en que se incluyen y a su tiempo: -uso de la madera natural como único material. -integración absoluta a la arquitectura. Los objetos son válidos solo para el lugar específico que ocupan y no asumen un rol más allá de complementar el espacio arquitectónico. -uso de superficies y partes móviles, la versatilidad. En definitiva, es quizá uno de los aportes más respetuosos de Simón Ungar a la obra.

ANÁLISIS CALIGRÁFICO Con el objeto de aproximarnos aún más al sentido de cada una de las intervenciones en la definición de las carpinterías, se ha realizado un estudio comparativo de algunas de ellas, como si de textos gráficos se tratara, capaces de ser analizados desde una óptica caligráfica. La caligrafía como vehículo hacia la elocuencia, se define perfectamente con una frase que se atribuye a Aristóteles, acorde con su teoría de la causalidad: "el cálamo es la causa agente, la tinta es la causa elemental, la caligrafía es la causa formal y la elocuencia es la causa final". La sucesión de líneas e intervalos, acentos y silencios como letras ordenadas, conjunto de rasgos que pueden caracterizar la escritura, nos ofrecen un texto sobre el que se pueden realizar algunas observaciones. Se seleccionan cuatro párrafos sobre los que se cuenta con suficiente información gráfica, y se los superpone a la misma escala y con la misma técnica de representación para eliminar rebordes y salientes que puedan enturbiar la esencia caligráfica. Esta selección comprende el proyecto de cuatro carpinterías con una importante carga de significación en la casa, por su ubicación estratégica, por su complejidad de discurso o por haberse constituido en un terreno de intercambio, sin conocimiento de sus autores. Siguiendo la denominación de Amancio Williams son las siguientes: (i) Fachada Norte del consultorio [3.3.2F-87] Es la carpintería que mayor atención mereció en el taller de Le Corbusier, quizá por ser la primera en ser estudiada y convertida luego en modelo. Significativamente, sin aceptar el texto inicial, fue el diseño que consiguió rápida y total coincidencia entre los intérpretes. Luego de que Bernard Hoesli analizara, probara y evaluara un trazado de dos líneas paralelas cercanas a los forjados, (0,43 m. de cada lado) como se explicó anteriormente, finalmente se optó por un diseño de banda horizontal continua de madera aproximadamente al centro de las carpinterías cuyo límite superior se fijó a 1,13 m. de altura, de 0,28 m. de alto, que define dos superficies de vidrio de 0,78 m. y 1,06 m., abajo y arriba de la banda, respectivamente. Por debajo de la banda de madera, configurada como una línea-base, como un renglón trazado sobre el papel blanco a fin de ordenar la escritura, se disponen lienzos de vidrio fijo de distinto ancho, y por encima de la "pauta", se permite la variedad, las hojas de abrir, el mensaje dinámico. Algunas veces, como en este caso, la tipografía asume toda la altura, y como en un sentido de importancia y seriedad, se escribe en mayúsculas. En otros, se divide el renglón en dos partes, con dos mensajes diferentes. A modo de metáfora, con esta primera impresión se definió una tipografía, se colocaron las letras, se repartieron los espacios y se

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3.3.2F-88 3.3.2F-88. Proyecto Curutchet, análisis geométrico de la carpintería de la fachada norte de la sala de la vivienda y su relación con el brise-soleil. Propuestas de Le Corbusier, Amancio Wiliams y Simón Ungar. Restitución DMJ

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organizaron los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto del autor: Se trata de un sistema geométrico "universal" que informa al diseño de todas las otras ventanas, estandar, que permite su construcción industrial, que se ajusta con flexibilidad a los diferentes anchos y que permite diversas configuraciones según los ambientes. Para esta carpintería, sin embargo, se eligió un diseño simétrico, preciso, que pese a la libertad manifestada por Le Corbusier respecto de la independencia geométrica entre las capas en la Usine Duval de Saint Dié, aquí encaja perfectamente con la disposición central del brise-soleil, del centro a los bordes y viceversa, un palíndromo exacto, solo alterado por la repisa interior de madera proyectada para la zona de consultorio. Amancio Williams estudia el párrafo, ajusta sus medidas totales al desarrollo técnico ya realizado anteriormente e intenta modificar ligeramente su geometría, alterando sus proporciones internas y tratando de alejarse de la simetría. Lee el espacio interior y reduce de cuatro a tres las hojas practicables en la carpintería, que se corresponden con los tres espacios principales de la zona de consultorio médico: espera, entrevista y examen clínico, y las desplaza decididamente hacia un lado de la composición, otorgándole mayor dinamismo. Con ello rompe la simetría, se independiza del brise soleil y manifiesta la libertad y autonomía de las capas superpuestas. Además, estira la tipografía en horizontal eliminando divisiones verticales, ampliando la dimensión de los vidrios, aclarando el texto. Introduce aquí dos definiciones de importancia: a. las dimensiones en ancho de las puertas se corresponden con el ancho de las hojas de las ventanas; los anchos asignados a "lo móvil" es constante y su valor se asigna con las series del Modulor. b. las ventanas son correderas de vidrio, sin cercos para no alterar la tipografía, y manifestar claramente la vuelta a la tradición moderna de la ventana corredera de Le Corbusier. Recordemos lo que dice Alfred Roth: "La ventana corredera sirve para cerrar los huecos. Es el elemento básico de la arquitectura de Le Corbusier. Lo ha desarrollado exclusivamente a partir de reflexiones prácticas y a partir de ellas ha fijado los detalles constructivos y las dimensiones normalizadas: 2,5 m. es, en primer lugar, una medida muy cómoda para una viga de hormigón, pero además es una medida mínima muy adecuada para la dimensión de un espacio. Cada una de las hojas de una ventana, de 1,25 m. de longitud, corresponde a dos veces la longitud del brazo humano, de manera que una hoja puede limpiarse, en su totalidad cómodamente desde ambos lados. Por ello, las dos hojas han de poder correr hasta superponerse del todo. Con esta finalidad, una de las manetas se puede quitar. La altura de la ventana, 1,1 m. tiene un encanto determinado para el ojo humano. Toda la ventana se ha construido en madera de roble y, en relación a su tamaño, con un gasto mínimo de material. Por esto, al mirar a través suyo no se interpone un entramado carcelario, sino una superficie limpia de vidrio.” 94. ROTH, Alfred. "Dos casas de le Corbusier y Pierre Jeanneret". Edit. Colección de arquitectura, Valencia, 1997, p. 47.

“las ventajas de la ventana son evidentes: las molestas hojas ya no penetran, en los de por sí, pequeños espacios. Una racha repentina de viento ya no las cierra de golpe rompiendo el vidrio. Se pueden abrir suficientemente, hasta la mitad del hueco, para asomarse o mirar al exterior. Como está normalizada se pude fabricar en serie, es decir que en comparación a otras es considerablemente más barata" 94

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3.3.2F-89 3.3.2F-89. Proyecto Curutchet, análisis geométrico de la carpintería de la fachada sur de los dormitorios y las puertas de entrada a la zona de consultorio médico. Propuestas de Le Corbusier, Amancio Wiliams y Simón Ungar. Restitución DMJ

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

Un nuevo toque de precisión se permite Amancio Williams: en la última corrección de su texto, revisa la ortografía y acentúa la asimetría, ahora en vertical, disminuyendo la altura de la línea superior de la banda horizontal, de 1,13 m. a 1,05 m. Con este ajuste de solo 6 cm. consigue dos vidrios de altura Modulor, 0,70 m. y 1,13 m. para los paños inferior y superior respectivamente. El trazo, la letra de Simón Ungar es en este caso, muy respetuosa con su predecesor, tanto en el diseño de las particiones como en la medida, con la sola excepción del último ajuste realizado por Amancio Williams: vuelve a la altura original de la banda horizontal para hacerla coincidir tímidamente con la altura de la línea de brise-soleil. Sin embargo, introduce un signo de interrogación cuya lógica no resulta de sencilla explicación: desplaza el conjunto completo del brise-soleil de la fachada, 19 cm. en sentido oeste. Con este movimiento se amplía la apertura de la esquina nor-este de la casa y, a su vez, se reduce el aire entre brise-soleil y casa vecina en el extremo nor-oeste. Cabe destacar, por último, el énfasis que otorga Ungar, a la diferenciación entre las bandas de las carpinterías, utilizando tipos de vidrio distintos, transparentes en la banda superior y translúcidos en la banda inferior. (o) Fachada Norte de la vivienda [3.3.2F-88] Resulta la fachada más significativa y, por consiguiente, más compleja de todo el proyecto. En ella están contenidos los conceptos esenciales de Le Corbusier en relación con la iluminación y ventilación natural de los espacios en la Modernidad: Fachada libre, ventana longitudinal, "pan de verre", "brise-soleil", independencia de sus elementos constitutivos, flexibilidad y transparencia están presentes en la primera respuesta del autor. Esta carpintería ha sido estudiada por Le Corbusier e interpretada por Amancio Williams con las dos ventanas superpuestas, correspondientes a la sala y a los dormitorios, en forma conjunta, como una fachada integral que configura un verdadero "pan de verre" que no se interrumpe en el forjado. Le Corbusier, fiel a su tipografía elegida, dispone las bandas horizontales a media altura en cada hueco, pero en este caso introduce una pequeña variación que ya se vislumbra en los croquis de Bernard Hoesli, en el plano FLC 12155 95: reduce la altura de la banda horizontal de la planta del salón, de 0,28 m. a 0,20 m. aparentemente con el objeto de conseguir la vista sin interrupciones entre sala y terraza. En horizontal, trabaja con un módulo de 1,13 m. que se repite y coincide en vertical con las dos ventanas, configurando una trama casi regular que solo se amplía, se altera, en la doble altura con la puerta de salida a la terraza jardín y el paño de vidrio grande superior. Con una confianza absoluta en la eficiencia de los brise-soleil para el control de la temperatura interior de la sala y los dormitorios, el autor proyecta solo tres ventanas de 0,54 m. de ancho, abatibles, para controlar la ventilación natural, dispuestas de manera alternada, dos en la planta alta para dormitorio y vacío, y solo una en medio de la sala, si no contamos con la puerta de salida.

95. Se refiere al documento FLC 12155 Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.

Consecuentemente, Amancio Williams, mantiene la letra, el tipo y la acentuación planteada en la carpintería del consultorio. Disposición asimétrica en horizontal y espacios asimétricos en vertical. Ventanas correderas que en este caso se aumentan en cantidad y en superficie de ventilación: de tres ventanas de 0,54 m. propuestas por el autor, pasa a cinco ventanas de 0,86 m.

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3.3.2F-90

12179

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3.3.2F-90. Casa Curutchet, puertas de entrada y salida de pacientes en zona de consultorio médico. Fotomontaje de la propuesta de Amancio Williams y fotografía de la obra, segun propuesta de Simón Ungar. _DMJ

3.3.2F-91

12186

3.3.2F-91. Proyecto Curutchet, propuestas con carpintería transparente en la entrada a la sala de espera consultorio. _Bernard Hoesli (estudio LC), planos FLC 12179 y 12186 Fundación Le Corbusier

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

Nuevamente introduce variaciones en vertical: interpreta diferencias en la cualidad de los espacios inferior y superior, sala y dormitorios, y por ello formula una nueva pregunta sobre la necesidad de correspondencia o analogía entre sus carpinterías. Decide que arriba el texto será más tupido, de espacios más pequeños entre letras y abajo más abierto, acorde al espacio único de la sala. Es interesante observar, en la superposición de los tres órdenes, brise-soleil, carpintería y estructura, cómo se advierte la diferencia de los dos párrafos en el mismo texto, arriba y abajo, cerrado y abierto. Por último, y ya durante la construcción, Simón Ungar produce otra de las variaciones de difícil explicación en un texto que hasta el momento marchaba en una misma dirección, en el mismo camino con pequeños matices de sentido. Dibuja dos órdenes diferentes arriba y abajo con poca relación uno de otro, pero curiosamente borra letras, palabras enteras, produce un vacío o silencio intermedio en los párrafos, creando dos grandes paños de vidrio, uno junto a la puerta de salida a la terraza y otro en la doble altura, que no se corresponden con los conceptos de "pan de verre" del autor, para alejarse de la medida de todo el conjunto, quizá con el objetivo de conseguir una mejor coordinación con el brisesoleil. (u) Ventana sur del dormitorio de las hijas [3.3.2F-89] El proyecto de esta ventana simboliza el problema-tipo en la solución de la envolvente de la casa, y además representa las respuestas características de los tres arquitectos : Le Corbusier enuncia los conceptos, Amancio Williams reformula las preguntas y Simón Ungar se esfuerza por escribir con buena letra. Mientras Le Corbusier y Amancio Williams coinciden perfectamente sobre la geometría y características de estas ventanas de la fachada Sur, Simón Ungar intenta ordenar, alinear y a su manera aligerar el peso del proyecto recibido. (bx3) Puertas de entrada a sala de espera y consultorio[3.3.2F-89] Por último, se ha elegido el análisis de estas carpinterías pues son los elementos que ofrecieron la más importante divergencia entre los intérpretes y cuya modificación respecto del texto inicial supuso una fuerte controversia con el Dr.Curutchet. El proyecto de Le Corbusier fue definido con un par de puertas ciegas de madera, pero la particularidad en una de ellas, la entrada a la sala de espera es una pequeña ventana vertical de su misma altura sobre el lateral izquierdo. Amancio Williams interpreta el muro ciego como la esencia del mensaje, no advierte o descarta por insignificante la pequeña ventana junto a la puerta y en sus planos la elimina, incurriendo en un claro error de interpretación ya que ese vidrio junto a la puerta del consultorio marca y define la entrada con claridad. Construye un texto más duro que el propio autor, apuesta por la división absoluta de los mundos interior y exterior, público y privado, en este plano. Simón Ungar, influido por las prisas del Dr. Curutchet, se manejaba con total autonomía respecto del proyecto y de Le Corbusier, a quien en determinado momento le comenta: 96. Carta de Simón Ungar a Le Corbusier con fecha 20-03-1952. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.

"Il a fallu introduire des modifications de forme dans les chambres à coucher, l'equipement sanitaires, (la) charpenterie et d'autres détails. Mais je les réalisés en leur conservant les principes essenstiels, leur sens. Je ne veux pas vous les expliquer pour ne pas vous fatiguer avec une lettre trop longue" 96

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32101 AW

32102 AW

3.3.3F-1a

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3.3.3F-1b

32603 AW

3.3.3F-1. Proyecto Curutchet, recomposición de la totalidad. _AW, 1950 a.Plantas baja y dormitorios definitivas Planos ”lc cur 1292” 32101 y “lc cur 1294” 32102. Escala 1:20 b.Sección longitudinal A-A . Plano “lc cur 1296” 32603 escala 1:20 Archivo Williams

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

En este caso, estaba convencido de la necesidad de modificar el proyecto, de incorporar un doble signo de admiración en el texto, de perforar el muro, de establecer una fuerte transparencia entre el espacio interior y la calle a través del volumen del consultorio. Ordenó la colocación de una nueva puerta y ventana proyectadas por él, de 2,66 m. de ancho y 2,26 m. de altura, alterando completamente la relación proporcional entre las dos puertas de entrada (espera y consultorio) [3.3.2F-90]. Así lo cuenta Hugo Sarraillet: "..Pero había más problemas, frente a la gran ventana de vidrio, ese empecinamiento de Ungar, ese vidrio que le costó la cabeza a Ungar, esa ventana. Curutchet no quería esa ventana. Pero Ungar sí la quería, y un día la hizo colocar sin que Curutchet lo hubiera autorizado".97 Es curioso hacer notar que esta ventana, esta transparencia fue propuesta y evaluada en el proyecto de le Corbusier en varias oportunidades durante su desarrollo en el 35 Rue de Sévres, por lo que estamos nuevamente en un caso de interpretación del pasado, de recuperación de textos, de instancias anteriores del proyecto que se ubican en contextos nuevos. En efecto, en los sucesivos croquis que realiza Bernard Hoesli el 17 y 18 de febrero de 1949 98 para analizar la distribución, circulaciones y proporciones de este sector formula varias alternativas de apertura de ese muro, que es a su vez fachada interior sur de la galería circulatoria pública. En principio propone un vacío, un lugar abierto, un espacio de espera semicubierto como llegada de la rampa, y luego opta por una carpintería con divisiones verticales [3.3.2F-91]. Más tarde, se decanta por cegar el muro suprimiendo la ventana, en los documentos FLC 12171 y FLC 12234 99 y finalmente, los primeros días de marzo, tras una revisión completa de los planos por parte de Le Corbusier, se incluye una pequeña ventana junto a la puerta que comprende un ancho de 0,27 correspondiente a la distancia que media entre los 0,86 m. de la puerta y el ancho de paso del tramo de la rampa, 1,13 m. con los que debe coincidir. Ello se puede ver en el plano CUR 4108 FLC 12112 100. Es decir que Le Corbusier, al evaluar las alternativas entendió que ese muro debía conservar su opacidad, que esas puertas debían ser perforaciones sobre el plano blanco y contínuo del muro exterior iluminado por la luz rasante del patio.

97. Forma parte de la entrevista realizada por DMJ a Hugo Sarraillet, el 25-08-2005 en La Plata, Argentina. 98. Se refiere a los documentos FLC 12179, y FLC 12186. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris. 99. Se refiere a los documentos FLC 12171, y FLC 12234. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris. 100. Esta pequeña ventana se percibe claramente en el croquis de la sección FLC 12160 Fundación Le Corbusier con la firma de Bernard Hoesli y en las secciones finales de los planos CUR 4104 FLC 12109 Fundación Le Corbusier, aunque seguramente por error, posteriormente no fue incluida en las plantas finales CUR 4108 FLC 12112 Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.

Este pequeño análisis, realizado a una parte del discurso total, las carpinterías, nos demuestra una vez más las contribuciones importantes de Amancio Williams, sus precisas definiciones, la relación que permanentemente intenta establecer entre los diferentes sistemas del proyecto, y la precisión en la consecución de "la medida" de la obra en el ajuste al Modulor.

3.3.3 EXPLICACIÓN Y APLICACIÓN. RECOMPOSICIÓN DEL TODO Corresponde a las etapas 5 y 6 del cuadro “Etapas del Proceso Curutchet” Una vez definida cada una de las partes, es necesario re-escribir el texto, con todas las precisiones realizadas, dimensiones ajustadas y asignación de acabados elegidos. Precisar la construcción con los nuevos sentidos asignados o modificados, desarrollar los detalles. En el mes de mayo de 1950, el intérprete desarrolla un nuevo juego completo de plantas, secciones y alzados en escala 1:50 y 1:20, en los que incluye todos los estudios y decisiones realizadas en cada una de las partes, con su dimensionado y asignación de materiales. Corresponden a los planos identificados como ACTUALIZACIÓN 2

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3.3.3F-2

32408 AW

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3.3.3F-2. Proyecto Curutchet, recomposición de la totalidad.Detalle de planta sala y terraza jardín. _AW, plano ”lc cur 1293” 32408. Escala 1:20 Se puede observar las especificaciones de los acabados. Archivo Williams

3.3.3F-3

3.3.3F-3. Casa suspendida, fotografias de maqueta _Paul Nelson,1938

CAPITULO 3. LA TRAMA. EL INTÉRPRETE

(planos 32101 AW a 32105 AW, 32401 AW y 32402 AW, 32410 AW, 32602 AW y 32603 AW, 32607 AW) [3.3.3F-1] Ahora utiliza la técnica del dibujo más preciso, acorde con los usos habituales de la época: borradores exhaustivamente desarrollados en lápiz que luego se transcriben en tinta, en un nuevo plano. Como podemos apreciar Amancio Williams utiliza diferentes técnicas de representación para cada etapa de su análisis o interpretación: En la fase de comprensión usa “mano alzada y tinta” para reproducir los dibujos que recibe. Los copia manualmente para fijar las cosas que ve, en profundidad. Una vez que la experiencia ha sido grabada por el lápiz, permanecerá para siempre introducida, registrada, inscrita. Luego, en la fase de descomposición aprovecha las virtudes de los “croquis de superposición indefinida” en lápiz y sobre papel transparente, definiendo un lenguaje para sus conjeturas como anticipación del orden de las cosas por construir, con dibujos cuya función es entendida más como sugerencia, insinuación o declaración de intenciones, con representaciones de la arquitectura que ya comprende, pero que intenta explicar, mostrar y abrir el camino hacia nuevas propuestas arquitectónicos, en una actitud anticipatoria. El dibujo adquiere vida propia: los alzados, las secciones y las perspectivas se sobreponen unas a otras. Como lo expresa Moneo, cuando se refiere a la obra de Rossi: “el arquitecto piensa y proyecta exactamente aquello que dibuja, con lo que la operación de construir se convierte en un denodado esfuerzo por materializar la realidad de lo dibujado". 101 Finalmente, en la reconstrucción del todo, emplea un discurso gráfico tradicional de papel y tinta, con una técnica de cierta analogía literaria, es decir un texto que se puede corregir y ajustar, pero que se presenta como una versión final, definitiva [3.3.3F-2]. De este modo sus dibujos quedan investidos de un carácter finalista y pierden su naturaleza mediadora. Así como en el Neoplasticismo se utilizaban las axonometrías para presentar la arquitectura desligada de cualquier forma natural o convencional, abiertas a la universalidad y orientada a la abstracción, Amancio Williams usa distintas proyecciones según sea la naturaleza del problema que estudia: plantas para comprender el plano del suelo, el contacto de la arquitectura con el territorio, el mundo funcional de los servicios de la casa, infinidad de secciones como forma exclusiva de representación cuando estudia las circulaciones verticales y alzados cuando interpreta la cubierta. Por otra parte es importante destacar los aspectos cuantitativos de su representación, la cantidad y profusión de planos, croquis y detalles que cree necesario para explicar sus ideas y desarrollos. Para el proyecto completo de “la casa sobre el arroyo” desarrolla más de 150 planos y solo para la interpretación de la Casa Curutchet realiza 210 planos. 101. MONEO, Rafael, "La obra reciente de Aldo Rossi: dos reflexiones", en 2C Construcción de la ciudad, Nº 14, 1979, pp. 38-39. 102. WILLIAMS, Amancio. Entrevista en revista "Mundo Argentino", Buenos Aires, abril 1956. p.32 Se refiere a la "casa suspendida" de Paul Nelson, arquitecto franco-americano (1895-1979), proyectada en estructura metálica prefabricada en 1938, y que no llegó a construirse.

“ Mostrar en unos pocos planos y dibujar el urbanismo y la arquitectura moderna es muy difícil. Si se piensa que una obra como la casa suspendida de Paul Nelson es el fruto de tres años de trabajo, y que ha implicado centenares de planos y estudios, es difícil que el profano pueda comprenderla en esas pocas fotografías y planos que se exponen y que son la síntesis máxima del trabajo” 102 [3.3.3F-3] Más tarde, con el inicio de la obra se inicia una nueva representación, que supone una necesaria revisión de muchas de las decisiones adoptadas. Más intérpretes se incorporan al diálogo, surgen nuevas demandas y se renuevan las hipótesis. El inicio de la ejecución material del proyecto exige la ejecución de nuevos levantamientos y la formulación de nuevos detalles, en una vuelta a la particularidad.

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CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

CAPÍTULO 4 FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPERTACIÓN

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

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CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

El último paso de la tríada ricoeuriana es la refiguración, cuando el texto-proyecto, la arquitectura, se pone en marcha, es utilizado. Valdez lo describe claramente: "el logro más elevado del texto de un autor es entonces, convertirse en un mediador entre el lector y su mundo, entre el lector y los otros miembros de su comunidad, entre el lector y sí mismo" 1. Se trata, en este caso, de la intersección del mundo del texto con el del lector. Es el mundo de la recepción, de la interpretación y de la búsqueda de sentidos que en muchos casos cualifica la producción de la trama. Aquí el espectador-lector, quien experimenta el placer del relato, se enfrenta a la necesidad de identificar o conocer lo convincente como reacción a lo aceptable, a lo increíble, la relación entre el ser y el deber ser. Una de las metáforas más productivas que propone Gadamer es la noción de horizonte hermenéutico 2. Lo que nos rodea desde nuestra posición determinada en la historia y el lenguaje pertenecen al horizonte de nuestra tradición. Sin embargo, la capacidad de abrirse al horizonte que el texto nos propone, superando las particularidades del nuestro, nos permite llegar a una base de acuerdo común, conocida como "fusión de horizontes" 3. Incorporamos aquí, la idea de una "estética de la recepción" 4, centrándonos como lectores en la misión de concretar la obra, superando los huecos e indeterminaciones, estableciendo los posibles nexos entre los actores y actualizando sus sentidos. Otra de las cuestiones que analizamos es la de "diálogo" como necesidad de apertura hacia la práctica específica de la pregunta y la respuesta con el texto-proyecto, planteado éste como interlocutor al cual debemos también dejar preguntar. La prioridad de la pregunta sobre el enunciado nos presenta una vez más la dicotomía entre la verdad enunciativa de Le Corbusier, a la cual corresponden los juicios, y la verdad de descubrimiento de Amancio Williams, propia de un cuestionamiento y una interpelación, a la que se suma su necesidad de interpretar-materializar la obra, es decir darle una nueva forma de existencia, una existencia visible. 1. VALDÉS, M. J. (Coord.) “Con Paul Ricoeur”. Monte Ávila Editores Latinoamericana, Barcelona, 2000. 2. GADAMER, H.G. “Verdad y Método I. Fundamentos de una hermenéutica filosófica“. Ediciones Sígueme, Salamanca, 1977 3. Para entender un texto no tratamos de entrar en la constitución psíquica del autor, sino que lo que intentamos hacer es trasladarnos hacia la perspectiva bajo la cual el otro ha fundamentado su opinión. Por tanto, la comprensión se realiza en el momento en que el horizonte del intérprete, al relacionarse con el del autor, se ve ampliado y a la vez incorpora al otro, formando un nuevo horizonte. Dice Gadamer: "comprender es siempre el proceso de fusión de estos presuntos horizontes para sí mismos". 4. La "estética de la recepción" es una modalidad hermenéutica que se desarrolló en Alemania a partir de la segunda mitad del siglo XX, destacándose como autor más importante Roland Barthes, en "El placer del texto" (1973)

De hecho, comprender debe ser entendido como acontecer, ya que no significa primariamente reconstruir una situación pasada, sino antes bien participar desde la actualidad en lo que se dice. Aunque esta noción de diálogo se queda sin embargo todavía en un terreno ideal, en el que los participantes actúan igualitariamente, dejando de lado la cuestión de poder, capaces de imponerse en sus discursos. En esta última parte vamos a analizar las relaciones que se establecen entre la autoría y la interpretación, Le Corbusier y Amancio Williams, a la luz de lo desarrollado en los anteriores capítulos, identificando el conjunto de parámetros claves de interpretación, que mejor puedan dar cuenta de las intenciones y el significado de la obra. Para ello se ha revisado la totalidad de la comunicación entre ambos, previamente a la obra, durante el proceso de trabajo y con posterioridad al proceso Curutchet. Se describen y analizan los diferentes puntos de conflicto en la tarea del intérprete, los momentos claves de decisión como crisis interpretativas en los cuales se revela la intencionalidad del texto y del lector, con el objeto de identificar el "fluido intencional". El objetivo es reconocer los nuevos sentidos asignados por el intérprete en cada caso, y sobre todo, reflexionar acerca de las razones de ese modo de obrar, a partir de la lectura de su obra por una parte, y de la lectura de su propia secuencia interpretativa.

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CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

Se consideran cuatro momentos:

a. Comunicación pre-Curutchet Desde el 23 de enero de 1946 hasta octubre de 1948. Se analizan los antecedentes de la relación entre autor e intérprete, el viaje de Amancio Williams a Paris y la correspondencia entre ambos, hasta 1948.

b. Fluido intencional Desde el 14 de septiembre de 1949 hasta el 21 de septiembre de 1951. Se refieren los contextos de su tarea como mundos de trabajo del autor e intérprete, sus modelos de actuación, sus colaboradores y su mecánica operativa. Se identifican los momentos de decisión más importantes en el trabajo del intérprete sobre la Casa Curutchet, durante los años 1949-1950, los croquis y las comunicaciones, en las cuales el proceso de interpretación hizo necesaria la incorporación de nuevos sentidos a la obra del autor, y las decisiones o soluciones escogidas por Amancio Williams para diferentes partes o aspectos de la obra, que no constituían una situación problemática o de imprescindible revisión, sino en los cuales su propia interpretación lo indujo a nuevas formulaciones personales, interrogantes o asignaciones de sentido.

c. Interpretaciones posteriores Se describe en forma general y sintética las interpretaciones posteriores al alejamiento de Amancio Williams de la obra. Simón Ungar, el segundo Director de la obra, se encargó de la dirección de la obra desde octubre de 1951 hasta finales del año 1953, período en el que se realizaron las modificaciones más importantes al proyecto original de Le Corbusier sin conocimiento del autor ni de su intérprete principal. Finalmente Alberto Valdez, Severino Pitta, José Goggi y Hugo Sarraillet, fueron los encargados de la finalización de la obra entre enero y diciembre de 1955. El agotamiento de Curutchet producido por el largo y complicado proceso de construcción de la casa, interrumpido durante todo el año 1954, caracteriza esta fase.

d. Conclusiones e interpretación personal Entre octubre de 1954 y enero de 1964 se produce un intercambio de correspondencia entre Curutchet-Williams-Le Corbusier que se analiza aquí pues se puede deducir de él, la asignación de sentido que cada uno de ellos, en un momento de crisis, había depositado en el proyecto de la casa. Se sintetiza la actitud interpretativa de Amancio Williams, de donde se puede deducir la verificación de las hipótesis planteadas en esta investigación. Finalmente se realiza una interpretación personal del proyecto Curutchet, a partir de la restitución de la documentación gráfica más importante analizada y la realización de gráficos, cuadros, esquemas y maquetas en distintas escalas y diversos documentos que colaboran a la comprensión global del texto-proyecto.

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

4.1F-1

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4.1F-2

4.1F-1. Ministerio de Educación y Ciencia de Río de Janeiro _Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alfonso Reidy y Le Corbusier, 1936 4.1F-2. Casa sobre el arroyo _AW, 1946

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

4.1 COMUNICACIÓN PRE-CURUTCHET Le Corbusier estuvo en Argentina entre 28 de septiembre al 15 de noviembre de 1929, en el marco de su primer viaje al Cono Sur, en donde permaneció casi tres meses, y cuya experiencia quedó documentada en Précisions sur un état présent de l´architecture et de l´urbanisme (1930). En Buenos Aires dictó diez conferencias entre el 3 y el 19 de octubre, cinco estuvieron a cargo de la Asociación Amigos del Arte (AAA), cuatro a cargo de la Facultad de Ciencias Exactas (FCE) de la Universidad de Buenos Aires y una a cargo de la Asociación Amigos de la Ciudad (AAC). Hasta el año 1962, realizó otros once viajes a América, en los que pudo verificar sus hipótesis sobre los significados estéticos y la eficiencia técnica de los nuevos medios de transporte, transatlánticos y aviones que tanto había elogiado en Vers une Architecture:(1923), como así también descubrir una nueva escala del paisaje, con una mirada desde miles de metros de altura y que se reflejarán en sus proyectos urbanos posteriores. Realizó varios planes urbanísticos, para Buenos Aires, Montevideo, Bogotá, San Pablo y Río de Janeiro, unas cuantas propuestas arquitectónicas de gran envergadura como el edificio para las Naciones Unidas en New York y muchos proyectos de viviendas individuales para diferentes ciudades, pero tuvo que esperar hasta 1936 para que el primero de sus proyectos cuajaran, el Ministerio de Educación y Ciencia de Río de Janeiro, en manos de un grupo de jóvenes admiradores brasileños, Lucio Costa, Oscar Niemeyer y Alfonso Reidy. [4.1F-1] Después del primer viaje y por varios años, su presencia y la gran cantidad de importantes teorías que presentó por primera vez en esa oportunidad, fueron prácticamente olvidadas. En ese tiempo, más precisamente en 1938, Amancio Williams comenzaba sus estudios de arquitectura en Buenos Aires.

"..recuerdo que recién empezado el cuarto año de estudios, me enteré de la existencia de Le Corbusier.. " 5

En el año 1942, ya como arquitecto, AW conforma un grupo de trabajo en el taller de la calle Carlos Pellegrini, cuyos objetivos y tareas eran la reflexión y la investigación sobre la modernidad, más que la respuesta a encargos concretos, que por cierto eran muy escasos.

5. "Y fue por una casualidad, por una conversación circunstancial. Y me interesó. Recién allí supe que había estado en Buenos Aires en 1929 y que había dado una serie de conferencias que se habían publicado después en un libro "Precisions", junto a las conferencias que diera en Montevideo. Le pregunté a varios profesores sobre Le Corbusier. Nadie sabía nada, nadie recordaba nada y eso que no había pasado mucho tiempo" WILLIAMS, A. Revista La Opinión, Buenos Aires. 28-11-1976. 6. Ibid. pp24

"...teníamos la impresión de que Occidente se venía abajo. Yo era muy joven y esto me parecía clarísimo. Lo único que se podía hacer era trabajar para salvar la cultura y la civilización. Con ese objetivo nos dedicamos no solo a estudios teóricos, sino también de aplicación práctica" 6

A esos primeros años de producción corresponden sus proyectos más difundidos, las viviendas en el espacio (1942), la sala de conciertos (1943), la casa sobre el arroyo (1943) [4.1F-2] y algunas propuestas teóricas en el campo del urbanismo, como el planeamiento para la Patagonia (1943) y el aeropuerto de Buenos Aires sobre el Río de la Plata (1945), que reunidos en un dossier acompañaron la primera carta dirigida a Le Corbusier, el 23 de enero de 1946.

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4.1F-3

4.1F-3. Plan de Buenos Aires, planta general y croquis de manzana. _LC, 1938, en colaboración con Kurchan y Ferrari, arquitectos de Buenos Aires.

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

"muy querido y gran maestro: Quien le escribe es un hombre que Usted no conoce y que le conoce a Usted a través de sus obras publicadas. Le escribe para agradecerle por todo lo que ha hecho por la humanidad…" (,,,) "el caos en que el mundo ha caído, el academicismo que reina en todas partes (incluso sobre algunos discípulos suyos) y la necesidad de sacar a flote la humanidad me deciden a comenzar sin pérdida de tiempo trabajos de revisión de valores y de síntesis en la búsqueda de la verdad.." (…) "La Sra. Jane Bathory, que parte mañana para Francia, me ha ofrecido amablemente llevarle algunas muestras de mis trabajos. Estoy totalmente dispuesto a hacerme útil en todo lo que Usted necesite. Todo el taller está igualmente dispuesto a colaborar con usted." 7

En esta primera comunicación, más allá de su propia presentación, Amancio Williams transmite no solo su admiración por el maestro, sino que pone en evidencia un espíritu transformador casi mesiánico, con una confianza extraordinaria, de alguna manera desmedida, en la capacidad de la arquitectura como agente de cambio imprescindible y humanitario. Esta perspectiva filosófica de la disciplina lo acompañará en toda su trayectoria profesional y será transmitida permanentemente a todo su equipo como una suerte de credo laico de permanente reflexión, y que como veremos, establecerá una diferencia sustancial con el espíritu del equipo de Le Corbusier, del 35 Rue de Sévres.

7. Corresponde a una parte de los ocho folios de la carta manuscrita, en idioma francés, enviada por AW a LC. del 2301-1946. Archivo Williams. Al final de la misma, en un "post scriptum", demuestra mucho interés por conseguir varios de sus libros que no se consiguen en Argentina, y le remite 80FF para que Le Corbusier le envíe aquella documentación que "vous considerez intéressant". 8. Carta de Le Corbusier a Amancio Williams, de fecha 9-04-1946.FLC 63-I. En esta carta LC se lamenta por la poca trascendencia de sus trabajos en Argentina, "Estoy muy sorprendido por el completo silencio de Buenos Aires sobre mí". Aprovecha la comunicación para solicitar información y apoyo para su Plan para Buenos Aires, que Ferrari Hardoy y Kurchan, como socios locales intentaban llevar adelante, y se muestra preocupado por los comentarios atribuidos a "un eco en las actitudes hostiles de mis buenos amigos, Gonzalez Garaño, Victoria Ocampo, Enrique Bulrich, etc." por algunas publicaciones en donde se lo indica como participante de la Organización Todt, un grupo de construcción y de ingeniería durante los años de la Alemania nazi, que esclavizó a 1,5 millones de personas de los países ocupados por el ejército para construir infraestructura militar.

El 9 de abril de ese mismo año, Le Corbusier contesta a Amancio Williams con elogiosos conceptos sobre la calidad de los proyectos recibidos, y le ofrece publicarlos en la revista L'homme et l'architecture con una introducción suya. Además, le solicita que le envíe más de sus trabajos realizados y lo invita a participar como miembro de Argentina en la próxima reunión del CIAM.

"Querido amigo: Recibí la carpeta que Usted me destinara. La he examinado con vivo interés, he leído su carta con alegría y le agradezco la simpatía que me demuestra. Usted tiene mucho talento. Todo esto respira el aire del mar abierto, el océano y la pampa, trayéndonos ese sentido del espacio y de la decisión cuya ausencia parece ser la debilidad de Europa y de Occidente en particular." 8

El 23 de junio Amancio Williams contesta a Le Corbusier con una nueva y extensa carta de cinco folios escrita a máquina, en la que explica sus gestiones para activar el Plan de Buenos Aires en manos de Kurchan y Ferrari [4.1F-3], y trata de explicar el malentendido con Victoria Ocampo y la poca trascendencia de su obra en Argentina.

"No se sorprenda por el silencio de Buenos Aires respecto de Usted. No lo atribuya a lo que Usted cree. Yo le explicaré. Buenos Aires es un terreno muy desagradecido. (…)

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

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4.1F-4

4.1F-4. Factura de derechos de autor por la fabricación de tres muebles de Le Corbusier. Archivo Williams

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

Ese silencio ha tenido una triste realidad: Buenos aires ha olvidado su visita. (…) Cuando Usted vino, estuvo rodeado por un grupo de gente que constituía una élite intelectual que estaba y sigue estando a la moda. Son personas de una inteligencia muy viva, pero no muy profunda, más críticos que creadores, muy cultivados, curiosos, frívolos, amantes de la cultura francesa… y muy snobs. (…) Su visita a Buenos Aires no ha dejado huellas, ni consecuencias de que Usted se sintiera satisfecho. (…) Hay también un numeroso grupo de arquitectos que piensan que "lo moderno" es un "estilo" ya pasado de moda, y han retornado a un "neo-clasicismo estilizado". En todo caso no hacen nada o hacen lo que se les pide." 9

De esta manera, Amancio Williams intenta reconquistar la modernidad aparentemente perdida, instalarla como modelo de dignificación intelectual, recuperar la figura olvidada del maestro y situarse como su interlocutor válido en la región. Queda establecido de esta manera el primer contacto. El intérprete inicia el diálogo situando la relación como admirador-maestro, enseñando sus trabajos y ofreciendo su colaboración. El autor, por su parte, establece una relación diferente ubicando a su interlocutor como un creador con talento, un amigo con quien puede contar y eventualmente un compañero de ruta en las tormentosas aguas de la Modernidad de post-guerra en general y el CIAM, en particular.

9. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, de fecha 23-06-1946. Archivo Williams. 10. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, de fecha 16-12-1946. Archivo Williams. 11. Carta de André Wogenscky a Amancio Williams, de fecha 5-06-1947. Archivo Williams 12. Carta de André Wogenscky a Amancio Williams, de fecha 25-07-1947. Archivo Williams 13. "..también fui con la idea de iniciar los primeros contactos para contratar la ejecución de esa obra y convenía hacerlo para todas sus partes metálicas en grandes talleres de Europa. Le Corbusier me relacionó con Jean Prouvé, que era un gran ingeniero de estructuras metálicas y tenía sus talleres en Nancy. Hasta Allí fuimos con el jefe del taller de Le Corbusier" Williams, A. Revista La opinión. Buenos Aires. 28-11-76.

A finales de 1946, Amancio Williams escribe a Le Corbusier una carta que le lleva personalmente el escultor André Bloc, en la que incluye $ 70 "que corresponden a sus derechos de autor (5%) sobre tres muebles que he encargado a la tienda "Atelier" para la casa que he construido en Mar del Plata" 10 [4.1F-4]

En el año 1947, la comunicación se intensifica a partir de la invitación a Amancio Williams como arquitecto argentino a L'Exposition Internationale de l'Habitation que se realiza en el Grand Palais, Cours la Reine en Paris. André Wogenscki, como "chef d'atelier" de Le Corbusier se ocupa personalmente de contactar con M. Paul Bréton, comisario general de la exposición, para reservar el mejor lugar y se hace cargo del montaje de los trabajos del arquitecto argentino.11 Muy conforme con la calidad de los trabajos recibidos, Wogenscky invita a Williams para publicar en la revista "l'homme et l'architecture" que dirige, sus estudios y sus últimos trabajos.12 En septiembre de 1947 Amancio Williams y su mujer viajan a Europa y el encuentro entre autor e intérprete (futuro) finalmente se produce, en Paris. En varias visitas al 35 Rue de Sèvres y a Port Molitor, Le Corbusier le enseña sus trabajos recientes, Usine Duval y L'Unité de Marseille, mientras que el argentino explica su propuesta para un edificio de oficinas que terminaba de proyectar y sueña con un futuro industrial, preciso y moderno para sus obras cuando Le Corbusier le presenta a Jean Prouvé.13

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EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

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4.1F-5. Pintura de regalo que le envía Le Corbusier a Amancio Williams junto con la carta de fecha 20-10-1947. FLC 4.1F-6. Tapiz sobre sofá de Le Corbusier. Área del salón familiar (intermedio) en la casa de Le Corbusier en Port Molitor. En segundo plano, se puede ver el tapiz bordado sobre el sofá, enviado como regalo por Amancio Wiliams, en el año 1948. FLC 4.1F-7. Sillón safari en Port Molitor. Área del salón familiar (intermedio) en la casa de Le Corbusier en Port Molitor. En segundo plano, a la izquierda se puede ver el sillón safari, enviado como regalo por Amancio Wiliams, en el año 1948. FLC 4.1F-7

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

En octubre de ese año, Le Corbusier le envía de regalo una pintura propia, acompañada de una carta.14 [4.1F-5]

A su vuelta, Amancio Williams le manifiesta su gratitud por su amistad: "la gran satisfacción de mi viaje es la amistad que hemos establecido, que espero conservar en toda nuestra vida. Más allá de la admiración que le tengo, yo lo considero a su vez, como un padre y como un amigo" 15

Sin embargo, esa carta se cruza con otra de Le Corbusier, en la cual recuerda su agradable estancia en París y lo saluda muy afectuosamente. Como una prueba de que la relación de amistad a que se refiere Williams es verdadera, cabe mencionar que en esta carta el maestro suizo le recuerda algunos pequeños pedidos para su propia casa.16 En julio de ese año, Amancio Williams recibe de Le Corbusier, la invitación oficial de ASCORAL (Assemblé de Constructeurs pour une Rénovation Architecturale) para participar en el 7eme. Congreso del CIAM. Finalmente, el 21 de octubre, Amancio Williams le envía los tejidos bordados con una explicación de los colores y la forma de colocarlos sobre el sofá [4.1F-6], dos unidades del sillón desarmable modelo "safari" diseñado por él mismo especialmente para la casa sobre el arroyo [4.1F-7] y le agradece muy especialmente que lo haya recomendado para la Dirección de la casa de La Plata, pues el Dr. Curutchet ya se la había ofrecido.17

14. Carta de Le Corbusier a Amancio Williams, de fecha 20-10-1947. Archivo Williams

De esta manera, se cierra un primer contacto, un primer nivel de diálogo en donde cada uno formula sus puntos de vista sobre una realidad teórica y la aplicación a sus trabajos concretos, pero fundamentalmente comparten una mirada sobre el futuro de la modernidad. Le Corbusier encuentra un interlocutor en el nuevo mundo que puede otorgar cierta viabilidad a sus propuestas urbanísticas que aún no lograban concretarse y Amancio Williams imagina su entrada al creciente círculo de la vanguardia arquitectónica internacional, al contacto con las publicaciones más novedosas y recibe la amistad inesperada de su maestro.

15. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, de fecha 12-03-1948. Archivo Williams. 16. "….usted nos prometió un tejido bordado para nuestro sofá. Pues el sofá espera. Cómprelo a mi cargo. Pensé que, por razones prácticas, sería mejor de flores alegres sobre un fondo oscuro. Por otra parte, a mi cuenta, ¿sería Usted tan amable de enviarme a través de una tienda, el café en polvo, ese café admirable que usted nos ha enviado antes, más arroz, extracto de carne y aceite de oliva, un poco fuerte?”. Carta de Le Corbusier a Amancio Williams de fecha 3-05-1948. Archivo Williams. 17. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, de fecha 21-09-1948. FLC R3-07. En las fotos de la casa de Le Corbusier, que ilustran el libro "Immeuble 24 NC et Appartement Le Corbusier" de Sbriglio, Jacques, FLC, Paris.1996, se pueden ver con claridad los tejidos sobre el sofá y el sillón, enviados por Amancio Williams a su amigo en 1948.

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4.2 FLUIDO INTENCIONAL Es importante definir el contexto físico y humano de trabajo de los participantes de este diálogo, y sus modelos de actuación o mecánicas operativas, pues las características notablemente diferentes de ambos estudios nos ayudan a caracterizar el sentido de su tarea, en éste y otros proyectos.

35 RUE DE SÉVRES El 18 de septiembre de 1924, tras haberse establecido por poco tiempo en otros dos locales (Rue Jacob y Rue d'Astorg ), Le Corbusier se instala en el 35 Rue de Sèvres, denominado coloquialmente como "Atelier 35S" sitio que se conservará como su estudio hasta su cierre definitivo en octubre de 1965, a excepción del intervalo entre junio de 1940 y agosto de 1944 que permaneció cerrado. Situado en el primer nivel de un edificio antiguamente destinado a una residencia jesuítica, en una planta extremadamente alargada, aproximadamente 3,80m. de ancho por 47,00 metros de largo, estaba iluminado por diez ventanales,

EL AUTOR Y EL INTÉRPRETE LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN LA CASA CURUTCHET

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4.2F-2 4.2F-1. Imagen del Atelier 35S, alrededor de 1952. Fundación Le Corbusier 4.2F-2. Le Corbusier en su taller de pintura. Fundación Le Corbusier

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

a través de los cuales se podía ver la iglesia de Saint-Ignace y los jardines de otros edificios conventuales. [4.2F-1] La historia del Atelier 35S se puede resumir en tres períodos: los años heroicos de 1924 a 1937, "el gran taller" de la época de la Unité de Marseille desde 1945 a 1950 y el taller de la "recherche patiente" desde 1950 a 1965. La instalación del estudio en un lugar de origen religioso pudo tener algo de premonitorio, pues los cerca de cien colaboradores de Le Corbusier que pasaron por él se consideraban más como discípulos que como empleados, y se sentían como en un verdadero templo del conocimiento, debido además a las visitas que recibían casi a diario de personajes de gran importancia en el mundo de la arquitectura como Walter Gropius o Pier Luigi Nervi, así como intelectuales de prestigio como León Bloy o André Malraux. Durante toda su existencia, el Atelier vivió al ritmo que impuso Le Corbusier para su propio trabajo: una media jornada dedicada a la pintura, a la escritura, a la investigación [4.2F-2]; y la otra a los proyectos de arquitectura. Hasta 1952-1953, en que prefirió dedicar sus mañanas a la arquitectura, solo iba al Atelier por las tardes. En un libro titulado "le fond du sac" que no llegó a publicarse, Le Corbusier explica, en 1954, esta distribución:

"Liberado una media jornada por día a la mañana o a la tarde para desenchufarme (Couper les ponts), para tomar distancia, para pensar en otra cosa, poco interesante (désintéressé), creativa, potente, vital, hacia el futuro y hacia el pasado."

Teodoro Gonzalez de León, uno de sus colaboradores entre 1947 y 1949, durante un tiempo concurría a la casa de Le Corbusier en Port Molitor, pues estaba encargado de la restauración de la carpintería, deteriorada en la guerra, y cuenta la rutina del maestro: "...tuve entonces la oportunidad de trabajar cerca de un mes, todas las mañanas, en su propia casa, en su taller de pintura. Esta circunstancia me permitió conocer la disciplina inflexible que gobernaba su vida doméstica. Cuando yo me presentaba, alrededor de las 7:30 de la mañana, y me instalaba en una mesa entre sus pinturas, él ya había corrido una milla alrededor del estadio que estaba frente al edificio y había desayunado. (…) De esa hora hasta las 9:30 se dedicaba a escribir los textos de sus futuras publicaciones o a contestar cartas. Después pasaba pintando las horas que lo separaban de la comida del mediodía. Almorzábamos en compañía de Ivonne, su mujer, y a las dos y media salíamos en su pequeño coche deportivo, de color verde ácido hacia el centro de la ciudad, al taller, donde hasta las 8:30 o 9:00, trabajaba en arquitectura" 18

18. GONZALEZ DE LEÓN, Teodoro. "Le Corbusier visto de cerca". en Massilia 2006. pp65 19. PETIT, Jean. "Le Corbusier lui meme". Geneve . 1970. pp 104)

Antes de la guerra, el Atelier estaba bajo el control de un personaje omnipresente, Pierre Jeanneret. Un hombre discreto, inseguro de sí mismo y suficientemente flexible para dejar que su primo se considerase como el maestro absoluto,19 que se rodeaba de algunos asistentes fieles y de una gran cantidad de voluntarios, que durante sus pasantías, proporcionaban una mano de obra suplementaria, bienvenida y gratuita. Estrechos y contradictorios lazos unían a Le Corbusier con sus jóvenes colaboradores. De estima, pero fundamentalmente de admiración.

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4.2F-3. Imagen del Atelier 35S, con la superpoblación de colaboradores, alrededor de 1950. Fundación Le Corbusier 4.2F-4. Imagen del Atelier 35S, previo a una revisión de trabajos del taller, alrededor de 1950. Fundación Le Corbusier 4.2F-4

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

Le Corbusier los nombraba de forma nominal en los momentos de ceremonias oficiales, pero una vez que la fiesta terminaba, no quedaba ningún rastro de su trabajo. Así, decepciones y rencores eran habituales en los principales colaboradores del Atelier 35S. No es sorprendente entonces, que la principal causa de tensiones que se presentaban en el taller durante los años cincuenta, dejando de lado el problema de los salarios, giraba en torno a la cuestión de ser reconocidos explícitamente como colaboradores oficiales del maestro. El 35 Rue de Sèvres fue sin interrupción una referencia para los estudiantes, dibujantes, y jóvenes arquitectos de todo el mundo. La gran cantidad de solicitudes de empleo o de pasantías que se conservan en la Fundación Le Corbusier son la prueba del poder de atracción del maestro. Más allá de las buenas recomendaciones (las mejores eran aquellas de los ex del Atelier), los rechazos se contaban por centenas, como Ricardo Porro, Lucien Kroll, Stanley Tigerman, Fernando Montes o Robert Krier, solo por citar algunos. 20 "Naturalmente, ninguno de los jóvenes era remunerado, salvo algunos "listos" como Ernest Weismann quien supo hacer ceder a Le Corbusier. Con menos suerte, Jean Bossu trabajaba cada mañana en el Mercado de Les Halles antes de venir a dibujar. Alfred Roth se acuerda de la decepción al día siguiente de la entrega del concurso para el Palais des Nations cuando los colaboradores se enteraron que no tendrían derecho a ninguna recompensa monetaria. Finalmente, una pequeña suma les fue atribuida para que tengan como pagarse el tren para volver a sus casas". 21

20. Atelier Le Corbusier. Demandes d'emploi ou de stage refusées. FLC En la relación de las solicitudes de empleo se pueden contar, solo desde el año 1946 a 1955, 255 solicitudes. Es curioso, y en cierta manera coherente con el particular espíritu del equipo, advertir que en la FLC se conserva el listado exhaustivo de más de 500 demandas de empleo, sin embargo no se encuentra un listado de todos los colaboradores que efectivamente estuvieron en el Estudio. 21. Entrevista con Alfred Roth, en Bulletin d'informations architecturales, supplement au Nº 114, verano 1987, "Le Corbusier. L'atelier 35, Rue de Sèvres", citado por Marc Bédariva 22. Archive Xenakis. 12-09-1955. mencionado por Sver Sterken, en "Travailler chez Le Corbusier" Massilia 2006 23. BEDÁRIDA, Marc. "L`envers du décor", en "Le Corbusier, une encyclopedie" . Dirección de Jaques Lucan. Edit C.Pompidou. 1987. Traducción de Martín Moreno. Lic. 0508-08. Artículo redactado a partir de los restos de los archivos concernientes al Atelier conservados en la Fundación Le Corbusier (FLC) y de los testimonios de Roggio Andreini, Roger Aujame, George Candilis, Guillermo Jullian de la Fuente, Olek Kujawski, Hervé de Looze, Jacques Michel, Charlotte Perriand, André Wogenscky y Yannis Xénakis, realizados entre abril y mayo de 1987. 24. PETIT, Jean. "Le Corbusier parle". Edit. Forces Vives. Paris. 1967)

A la curiosa organización de la jornada partida de Le Corbusier, se le agregaba sus largas ausencias, que impedían el avance normal de los trabajos. Pero el desconcierto llegaba a su punto máximo cuando los dos primos decidían tomarse vacaciones al mismo tiempo. Los jóvenes pasantes no sabían como ocuparse, más que haciendo esperar a los clientes u otros interlocutores. Cuando el estudio comenzó a recibir encargos de gran importancia, alrededor de 1950, la cantidad de colaboradores aumentó considerablemente, y se produjo una natural jerarquización de colaboradores y tareas, con el objeto de una mejor organización del estudio [4.2F-3]. Según cuenta Xenakis 22, el personal estaba dividido en cuatro categorías: "calqueurs, dessinateurs, projeteurs et chef d'exécution ou chefs d'études". "A la vuelta de sus viajes, Le Corbusier gustaba de verificar todos los planos que se hubieran hecho en su ausencia. Después de la guerra, André Wogenscky como jefe de taller, presentaba uno a uno todos los dibujos con un perfil bajo, porque los enojos de su jefe eran célebres. Durante los años 59, un verdadero ceremonial acompañaba cada regreso del Maestro. Le gustaba que toda la producción desarrollada durante su ausencia fuese dispuesta sobre el gran muro del taller, al frente de las ventanas. Allí, él se concentraba en cada uno de los dibujos como pasando revista a sus tropas". 23 [4.2F-4] Todos los testimonios coinciden en que Le Corbusier era de una puntualidad excepcional, contrariamente a sus asistentes y en particular, los pasantes. En ciertas ocasiones, él se lamentaba de ser el primero en llegar a la oficina.

"La exactitud es una necesidad, explicaba, ¿cómo quiere usted dar ordenes, como ser un jefe, si usted no tiene la noción de la puntualidad, el sentido de la exactitud? Hasta para reírse hay que ser puntual" 24

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4.2F-5. Comunicación interna de Le Corbusier a los integrantes del Atelier 35S, del 24 de febrero de 1960. Origen: "35 Rue de Sevres: disegni inéditi de L.C" Guillaume Jullien de la Fuente. Magna Edit. Milano. 1978 4.2F-6. André Wogenscky, jefe del Atelier 35S trabajando con Le Corbusier. Portada del libro "Le Corbusier hands", The MIT Press. Harvard 2006.

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4.2F-7. Foto en ángulo inverso del Atelier 35S, alrededor de 1950, en donde se puede ver a los dos colaboradores más importantes de la época: Jerzi Zoltan y Roger Aujame. Fundación Le Corbusier

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

Exigía a sus empleados una exactitud absoluta, quejándose sin parar de los retrasos matinales. Las notas de servicio, una práctica habitual para dirigirse a sus colaboradores [4.2F-5], son elocuentes:

"Me encuentro en la obligación de hacerlo venir a las 9 de la mañana para que yo pueda comenzar mi jornada trabajando con usted (…). Lo que yo pido es totalmente normal. Solo admito ser tolerable con los que viven en las afueras" 25

"¡Todo va bien! ¡Tienen todos una dificultad para salir de la cama (cómprense cada uno un despertador) pero ustedes son unos artistas!" 26

"Por otra parte, Le Corbusier era muy exigente en cuanto al cuidado estricto en la economía del estudio. Un detalle lo demuestra: Los colaboradores siempre tenían en reserva, a un lado de sus mesas, un pequeño lápiz usado que sacaban rápidamente cuando Le Corbusier se acercaba. El se indignaba de ver lápices nuevos y detestaba los porta-minas que, según él, costaban muy caros. La lucha contra el "derroche" lo llevaba a dictar notas de servicio, luego puesta sobre un cuadro a la vista de todos, en las cuales él se explicaba sobre el precio de una hoja de papel, el uso abusivo de papel croquis, el tamaño excesivo de los márgenes, etc." 27 Si bien no hay un registro exacto de los componentes del equipo del Atelier 35S, para la época del proyecto Curutchet podemos mencionar algunos de los más importantes: André Wogenscky, arquitecto francés, quien quizá haya sido uno de sus colaboradores con permanencia más prolongada, desde 1936 hasta 1956. De gran personalidad e iniciativa, comenzó como asistente, proyectista y finalmente fue jefe de taller. Se ocupaba de la organización del trabajo de los colaboradores y pasantes, con quienes mantenía muy buena relación y de la coordinación de las muestras o exposiciones de Le Corbusier. En el año 1947, y por indicación de Le Corbusier, se comunicó en varias oportunidades con Amancio Williams, por carta. [4.2F-6] Jerzi Zoltan, arquitecto polaco, otro de los grandes colaboradores del estudio desde 1946 a 1949, tuvo una participación destacada en los proyectos de la Usine Duvall de Saint Die (1947), mencionada como antecedente directo del Proyecto Curutchet, y en la Unité de Marseille (1947) [4.2F-7] Roger Aujame, parisino, trabajó en el estudio durante siete años, desde 1943 a 1950, y participó activamente en los estudios preliminares para L'Unité d'Habitation (1943-1944), los primeros proyectos de L'Unité d'Habitation de Marseille (1948), en la casa Curutchet y luego fue enviado a New York para trabajar en el equipo para el Secretariado de Naciones Unidas, bajo la dirección de Wallace K. Harrison.

25. Note de service. 15-0ct-1958. FLC. S3/5. 26. Note de service. 22-dic-1953. FLC. S3/6. 27. BEDÁRIDA, Marc. Op.cit.

Bernhard Hoesli, suizo, quien comenzó su tarea en el Atelier 35S en 1947 en el equipo de la Usine Duvall y luego formó parte fundamental en el team Curutchet y en la construcción de la Unité de Marseille. George Candilis, arquitecto africano, colaboró con Le Corbusier en varios proyectos urbanos y en la organización de la obra de la Unité d'habitation de Marseille (1947), desde 1945 hasta 1952, y posteriormente viajó a Tanger para incorporarse a la rama de África ATBAT (Taller de Constructores).

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4.2F-8. Foto del equipo del Atelier 35S, antes del despido generalizado, alrededor de 1956. 4.2F-9. Guillaume Jullien trabajando con Le Corbusier, 1961. Fundación Le Corbusier

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4.2F-10. Imagen del Atelier 35S, en la última etapa, Le Corbusier y Guillaume Jullien alrededor de 1959. Foto: Rene Burri.

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

Iannis Xenakis, ingeniero griego, fue desde 1947 hasta 1958 colaborador del estudio, el responsable del Pabellón Philips para la Exposición Internacional de Bruselas (1958). Teodoro Gonzalez de León, arquitecto mexicano, colaboró en el estudio entre los años 1948 y 1949, participando en la Usine Duvall (1947) y en la Unité d'habitation de Marseille (1947).

28. "La arquitectura moderna triunfa en Francia y es adoptada. Hoy día podéis encontrar en ella un campo de aplicación de todo lo que habéis adquirido por vosotros mismos y también de lo que vuestro trabajo conmigo os ha aportado. Os devuelvo vuestra libertad a partir del 1 de septiembre. Queda claro que cumpliré con vosotros todas las obligaciones legales y también las que derivan de manera natural de la amistad, en la medida que las circunstancias me lo permitan. Habéis cumplido una etapa de vuestra vida en el 35 Rue de Sèvres. Estoy convencido que, en plena madurez, proseguiréis una brillante carrera, como todos los que os han precedido aquí y han hecho su propia vida" Les Carnets de Le Corbusier, vol. 4, (1957-1964). Cambridge MIT Press, 1982, mencionado por Kenneth Frampton en "Le Corbusier", Hazan Edit., Paris, 1997. 29. Jean Prouvé, cuenta una realidad que aclara las condiciones laborales de la época. "Le Corbusier era un hombre duro. Para trabajar con él, se tenía que pagar. Yo creo que Candilis hacía lo mismo. Sí, los extranjeros que venían a trabajar con él debían de pagarle. La gente no quiere creerlo, pero es así…en el caso de Le Corbusier no era codicia. Lo que ocurre es que no disponía de ingresos, no tenía otros ingresos que los derechos de sus publicaciones, carecía de encargos, y con eso podía ganarse la vida." Armella Lavalou (ed.) “Conversaciones con Jean Prouvé”, Barcelona, 2005, Gustavo Gili. Original: “Jean Prouvé par lui-même”. Éditions du Linteau, 2001 30. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, de fecha 23-01-1946.

Esta estructura continuó hasta el año 1959, con nuevos colaboradores pero sin grandes cambios en su organización, fecha en que Le Corbusier decidió reorganizar el estudio en respuesta a las exigencias salariales y de consideración profesional de su personal más antiguo, Tobito Acebedo, André Maissonier y fundamentalmente Iannis Xenakis. En razón de ello, surgió una crisis interna, que se resolvió con un despido generalizado [4.2F-8], a excepción de los veteranos menos exigentes como Roger Aujame o Roger Andreini, mediante una curiosa carta 28 y un cambio de cerradura del taller, que revela con claridad el tipo de relación profesional que se establecía en el Atelier 35S: los colaboradores eran muy útiles y apreciados en tanto su eficacia no se viera comprometida por sus reivindicaciones de un salario digno o de una consideración profesional más equitativa entre los miembros del equipo.29 Años más tarde, acepta a Guillaume Jullien, un arquitecto chileno y a José Ouberie, que participaron en un gran número de proyectos y que culminan en el Hospital de Venecia de 1964. [4.2F-9] Como se puede apreciar, el contexto de trabajo en el Atelier 35S pasó por épocas muy variables, en las que se alternaban temporadas de mucho trabajo, colaboradores de gran calidad profesional y muy difícil o inexistente organización interna con tiempos de menos encargos y mayor reflexión. [4.2F-10] Todos los testimonios coinciden en la permanencia de una gran dinámica de trabajo, numerosa y permanente rotación de colaboradores y pasantes, fundamentalmente extranjeros, con quienes se mantenía una relación laboral cuanto menos irregular, más propia de discípulo-maestro que de colaborador-director, y que a Le Corbusier le interesaba mantener. Por último, cabe destacar que la comunicación entre los miembros de cada equipo de trabajo y el maestro, en todos los casos se producía a través de un responsable del trabajo y de manera individual. Hay muy pocas constancias de discusiones, debates o intercambio grupal de conocimientos o decisiones.

"Quedará con todos aquellos que han pasado por el 35 rue de Sèvres, un porvenir útil"

CARLOS PELLEGRINI 1248 "...el taller está formado por un espléndido conjunto de personas con talento. Los más jóvenes han terminado sus estudios universitarios hace un año, los otros son personas de gran valor y formación, dotados de sentido creador, trabajan también en otras cosas. El taller es extraordinariamente vivo. La obra de cada uno informa la de los demás. Debemos soportar una lucha terrible por mantenernos en plena pureza, sin concesiones. En ciertos momentos solo nos ha mantenido la providencia. Hemos tenido muchas oportunidades para construir, pero no hemos logrado

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4.2F-11. Amancio Williams en su estudio de la calle Carlos Pellegrini, en Buenos Aires, 1945. 4.2F-12. Amancio Williams en su estudio, con las pruebas de una publicación,1970. Archivo Williams. 4.2F-12

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

realizaciones por no vencer la resistencia local, producto del academicismo o de cosas aun peores." 30

El taller Williams, hacia 1948 estaba constituido por Jacobo Saal y Helvidia Toscano quienes estuvieron en el estudio desde 1949 hasta 1968; Horacio Pando durante 1948 , Horacio Martinez Carreras desde 1947 hasta 1954, todos arquitectos y Dolores Schneider, una eficaz colaboradora que tuvo a su cargo la gestión general del proyecto Curutchet y viajaba a la ciudad de La Plata dos veces a la semana. El ambiente de trabajo, y en particular, la actitud permanente del intérprete en la relación que establece con sus colaboradores así como su obstinada búsqueda de la perfección en su tarea disciplinar, se manifestaba en varios testimonios: "..Nos da a todos una señal: crear el clima de renuncia a lo superficial. Su enseñanza toca el alma de sus discípulos. Son gente honrada, estudiosa, seria, sencilla…". Williams investiga nuestro desarrollo hasta ver en nosotros una actitud libre de miedos, Cuando corregía nuestros trabajos, la relación era muy diferente: nuestros dibujos tomaban para él la importancia de una radiografía para un médico. Intuitivamente, se metía en otro tiempo, se convertía en un instrumento consciente para nuestro desarrollo humano y por consiguiente profesional. La exigencia y la intensidad de la enseñanza tomaban la persona entera, no solamente desde nuestra formación técnica. Para él, la expresión plástica aunque se tratara de algo muy simple, es el reflejo del nivel de conciencia del autor, y por lo tanto el arte del dibujo se convertía así en la forma de corregir, ayudar a la persona en desarrollarse, a expresarse, todo con atención, con cariño y humor." "…" "los que fuimos, los que somos sus discípulos hemos recibido la trasmisión de este permanente estado de creación, en todos sus niveles, porque todo su ser está dotado de un hondo sentido estructural, donde concurren todas las dimensiones. En la búsqueda de la ampliación de la conciencia, penetra tanto en lo más grande como en lo más pequeño, buscando paralelos y analogías entre ambas direcciones, para vislumbrar el conocimiento profundo del desarrollo y aportar el salto en el camino de la humanidad" 31 El estudio tenía un ambiente de gran calidez y sugestión, propio de un ámbito de creación, pero fundamentalmente por el ambiente de reflexión que se había creado alrededor de la figura de Amancio Williams. [4.2F-11] "un ambiente imborrable…la visión del estudio de Carlos Pellegrini. Los muros interiores totalmente blancos, porque era un enamorado de la luz, el blanco sobre blanco es su juego de ajedrez, los elementos móviles de los ambientes, el abanico multicolor de la descomposición del rayo luminoso…la sensación de estos contrastes es de una especialidad ilimitada.." 32

31. Helvidia Toscano de Saal, es arquitecta y profesora de la Universidad de Buenos Aires y fue colaboradora de Amancio Williams. Este comentario fue publicado en “Amancio Williams”. Edit. Archivo Williams. Buenos Aires .1988 32. Ibid

Por otra parte, su interés en la formación de un verdadero equipo con quienes compartir no solo su trabajo, sino su propia ética frente a la investigación, la profesión y la vida misma, hacían de su estudio un sitio de permanente intercambio de ideas, un ámbito de docencia informal, como lo refleja Horacio Pando: "..nada quedaba fuera de la previsión de Amancio, ni siquiera el té de las 5 de la tarde que se convertía en una especie de seminario en el que convivíamos con los grandes diseñadores. Allí nos leía cartas de Gropius, Entwistle, Malcomson, Le Corbusier. Trabajábamos como en un convento, apartados de la historia pero a su vez,

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4.2F-13. Conferencia de Amancio Williams en la Universidad de Harvard, 1956. Archivo Williams

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4.2F-14. Nina Ferrari, Luis Santos, Santiago Bonfanti y Eduardo Leston, en el estudio junto a Amancio Williams,1968. Archivo Williams

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

observándola rigurosamente y trabajando para ella. La escuela en la que estudiaba me defraudaba. Todo el valor se encontraba en el taller. Amancio me recomendaba que dejara los estudios, pues Le Corbusier no tiene título. Creo que tampoco lo tienen ninguno de los grandes de la arquitectura moderna. ... Amancio tenía un estilo de vida especial. Influencia de su padre, el conocido músico, eran el rigor y la seriedad en el trabajo, la entrega a una obra. Influencias de su madre eran el modo alemán de ser y la valoración del orden que se manifestaba no sólo en su persona sino en su plástica. ... creo que se creía un profeta del mundo actual. Era un profesional en el sentido primigenio de la palabra que tiene su origen en el siglo XVI, pues estaba totalmente atrapado por su hacer. ...al llegar a una dificultad o punto importante del trabajo, se retiraba a pensar a un cuarto aislado: volvía luego a nuestros tableros trayendo generalmente algún planteo sorprendente. Era un hombre "original", no por buscar el éxito o sentarse en la cresta de la ola, sino por su actitud permanente de descender a lo profundo, al origen de los problemas. De esa actitud surgía siempre una respuesta diferente a lo conocido. Tief und grund, profundo y fundamental. Su concepción tenía su base en la técnica, como algo central en la historia del hombre" 33 Por otra parte, en varios testimonios se hace referencia a sus condiciones o valores humanos, a su generosidad en la trasmisión de sus conocimientos, a su disposición docente y a la confianza con que ofrecía su amistad. "fue para mí un verdadero maestro, un hombre al cual debo todo lo que hoy puedo tener como arquitecto y hombre de reflexión, así como otras cosas de la vida. De joven al viajar por Europa visité excelentes estudios de arquitectura como el de Le Corbusier, conocí profesionales como Nervi, Zevi y Torroja, quien me invitó a trabajar con él. Hoy me doy cuenta que no buscaba un maestro, pues a diferencia de otros, ya lo tenía aquí, en Buenos Aires. Y éste era Amancio Williams. Fue un sueño para mí el haber compartido con él tantos años." 34 Pese a la calidad, profundidad y anticipación de sus hipótesis y de sus propuestas, su reconocimiento internacional no se correspondía de la misma manera en Argentina, donde permanecía prácticamente aislado, sitiado, por una actualidad arquitectónica que buscaba la expresión nacional en lenguajes supuestamente regionalistas, alejados de la modernidad internacional, en una situación que permanecerá invariable por varios años. En abril de 1968, George Candilis, quien fuera colaborador de Le Corbusier visitó Buenos Aires para brindar algunas conferencias en la Facultad de Arquitectura de la Universidad y se reencontró con Amancio Williams, a quien conociera en París en el Atelier 35S.

33. Horacio Pando, es arquitecto y profesor de la Universidad de Buenos Aires y fue colaborador de Amancio Williams desde 1948 hasta 1968, Art. "Amancio Williams" en Arquitectura digital.Nº9. Buenos Aires 2001. 34. Ibid.

"Ayer, después de mi conferencia, Amancio Williams me invitó a compartir una velada. Lo conocí en Paris hace 20 años cuando visitó el taller de Le Corbusier. Recuerdo que nos mostró sus estudios que influyeron en mí enormemente. Pensé entonces que Amancio Williams estaba llamado a ejercer una importantísima influencia en el desarrollo de la concepción de la arquitectura. Perdí luego el contacto con él. Cuando tenía ocasión de preguntar por sus trabajos a algún argentino, generalmente me respondía: "hace siempre las mismas cosas, está un poco aparte." Ayer encontré nuevamente a este mismo hombre "que estaba un poco aparte". Comprendí que sus estudios, llevados con tanta nobleza y pureza espiritual, no podían más que "estar aparte".

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4.2F-15. Amancio Williams en su casa paterna, en el barrio de Belgrano en Buenos Aires, con su mujer y sus ocho hijos, 1964. Archivo Williams 4.2F-16. Amancio Williams en Misiones, 1953. Archivo Williams 4.2F-16

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

Confieso que ayer sentí celos de él, admirando sus trabajos. Yo desearía hacer cosas semejantes, porque me gustan esas cosas. Sin embargo confieso que hago exactamente lo contrario." 35 El 21 de octubre de 1948, Amancio Williams agradece a Le Corbusier su confianza al recomendarle para la Dirección de la casa Curutchet e incluye en esta carta un dato que permite establecer una actitud frente a su profesión, una idea sobre el valor o el sentido que le interesaba otorgar a su trabajo profesional, como el honor de participar en una obra de arte contemporánea junto a Le Corbusier, pero que a la postre no le beneficiará en la consideración que a este trabajo, otorgará el Dr. Curutchet.

"..le he respondido que por el control y la Dirección de su obra, yo no le cobraré más que los gastos, sin honorarios" 36

El proceso de configuración, es el momento cuando cambian los roles: de amigos a colaboradores. "del intérprete tenemos el derecho a exigir, además de la perfección de esta traducción material, una comlacencia amorosa" 37 Si interpretar es explicar el sentido de la obra, es decir, apreciar la intención respecto del "valor" al que se dirige, descubrir su significado, entender el proyecto como consecuencia de su contexto y de su tiempo, interpretar la Casa Curutchet de Le Corbusier supone comprender y manifestar explícitamente la comprensión de este proyecto, descifrarlo, descomponer su proceso productivo, descubrir su coherencia y asignar significados intencionales a sus partes y a la totalidad. Pero la tarea que le espera a nuestro intérprete es también poner la partitura inicial de Le Corbusier en términos de ejecución, traducirla al lenguaje de la materia, analizar los costes, programar y asignar los tempos de cada parte y de la totalidad de la obra, ora un adagio y ora un presto, y además elegir quién las cuerdas, quién maderas y metales. Con los 16 planos de Le Corbusier en la mano más algunas perspectivas y fotografías de la maqueta, es decir, la primera opinión intencionada por parte del autor, el primer eslabón de una compleja cadena de opiniones complejamente vinculada entre sí, Amancio Williams inicia su concierto con su equipo de trabajo que visita el lugar en junio de 1949. Seguramente se haría muchas preguntas: ¿Cuál es la genealogía de este proyecto y cómo se vincula con la teoría doméstica del maestro? ¿Es ésta una "máquina de habitar"? Por su propia formación, Williams nunca intentaría la materialización de esta obra sin antes comprenderla profundamente en sus mismas estructuras, su lenguaje interior y su sentido.

35. CANDILIS, George. Extracto de una conferencia del Seminario para Docentes, Facultad de Arquitectura. Buenos Aires, abril. 1968. 36. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, de fecha 21 de octubre 1948. FLC R3-07. 37. STRAVINSKI, I., "Poética musical" (edic. original: 1942) Acantilado, Barcelona,1996.

Desde la lectura hacia la escritura en su largo proceso de trabajo, el dibujo y sus diferentes técnicas adquieren un valor de gran trascendencia en la representación, traducción, transformación e interpretación de la obra.

INTERPRETACIÓN PRÁCTICA. EL DIBUJO Entender el proyecto como consecuencia del contexto particular de aquello que lo ha provocado, es decir su formación, su obra, su tiempo, su visión del mundo.

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4.2F-17. Proyecto Curutchet, sección longitudinal. _LC, plano CUR 4111 FLC 12115 Fundación Le Corbusier 4.2F-18. Proyecto Curutchet, sección a mano alzada realizada sobre el plano CUR 4111 de Le Corbusier. _AW, plano 32415 AW. Archivo Williams

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

La metodología clásica de la comprensión interpretativa distingue tres momentos sucesivos y coordinados en toda interpretación totalizadora: entendimiento, explicación y aplicación. Si como dice Javier Seguí, 38 "la interpretación es para las ciencias cognitivas, una forma social (narrativa) de dar sentido a las producciones (actos y narraciones) de los demás y se basa en la identificación del intérprete con el autor y su obra, buscando un sentido axiológico en esta identificación", la tarea emprendida por nuestro intérprete en 1949 no solamente se inscribe en este concepto interpretativo sino que además lo supera, pues además de resolver cuestiones de adaptación o ajuste imprescindibles del proyecto se interna, como veremos, en la formulación de nuevos problemas generando nuevas realidades técnicas, formales y artísticas. Como llevamos viendo en las distintas etapas del proceso a lo largo de esta investigación Amancio Williams realiza una cuidadosa comprensión de la documentación recibida, estudia la estructura y desarrolla modificaciones importantes, proyecta varias versiones de carpinterías y sus detalles, estudia la cocina, el vestíbulo, las instalaciones, iluminaciones naturales y artificiales, diseña el equipamiento interior y decide los acabados. Desde la lectura hacia la escritura, en el largo proceso de trabajo de Williams se reconoce un primer contacto de representación, traducción, transformación e interpretación de la obra, en los cuales el dibujo y las diferentes técnicas utilizadas adquieren un valor de gran trascendencia teórica, porque permiten desvelar el método de trabajo de aproximaciones sucesivas, que se expresan en varias versiones de estos dibujos. "la naturaleza configuradora genérica del dibujo no se puede desvincular de la dinámica mediadora de las manifestaciones del pensamiento" 39

1. En una primera etapa, se reconoce un proceso de percepción inicial con ciertas condiciones que le impone su propia formación y su experiencia reciente. "La percepción es un proceso bipolar. Parte de lo que percibimos proviene, a través de los sentidos, del objeto que tenemos delante. Otra parte proviene de nuestra mente". 40 La imagen que comienza a formar Amancio Williams sobre el proyecto Curutchet, es la síntesis entre los documentos que comienza a analizar y su propio serarquitecto, a través de su mirada transformadora y moderna. Según las técnicas habituales del "análisis del discurso", podríamos decir que intenta establecer las unidades básicas de relevancia y de significación. 38. SEGUI, J. "Dibujar, Proyectar (V) Introducción a la interpretación y al análisis de la forma arquitectónica" Inst. Juan de Herrera. Madrid. 2004 39. SEGUI, J. "Dibujar, Proyectar (II) Escritos para una Introducción al proyecto arquitectónico" Inst. Juan de Herrera. Madrid. 2003 40. JAMES, W. (1842-1910), psicólogo americano, precursor o primer gran funcionalista, en "sobre la percepción" MIT. 1901. 41. GAMIZ GORDO, A. "Ideas sobre análisis, dibujo y arquitectura". Univ. Sevilla. Secretariado de Publicaciones. 2003

Es por ello que intenta un primer nivel de comprensión de los planos recibidos, a través de sucesivas copias, con técnicas distintas de dibujo. [4.2F-17] [4.2F-18] Es quizás, el momento de afinar los instrumentos, esos instantes antes de comenzar la verdadera interpretación de la obra, en la que suenan todos los instrumentos desfasados, sin acorde, como esperando, preparándose para lo que fueron hechos, para la interpretación, la pura crítica. Dibujos sobre dibujos, dibujos de dibujos. AW copia o trata de copiar lo que ve como una inmejorable forma de analizar o de aprender, bastante poco habitual para la época. De esta manera va construyendo el llamado "aprendizaje social", basado en la percepción de otras conductas, y que se realiza en varias fases: adquisición, retención (memoria) y reproducción (reforzamiento).41

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32626 AW 4.2F-19. Proyecto Curutchet, sección a mano alzada realizada sobre el plano CUR 4100 de Le Corbusier. _AW, plano 32110 AW. Archivo Williams 4.2F-20. Proyecto Curutchet, dibujos realizados sobre el proyecto de Le Corbusier. a.sección longitudinal realizada sobre el plano CUR 4100. b.planta primera realizada sobre el plano CUR 4196 _AW, planos 32623 AW y 32626 AW Archivo Williams

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

En la muestra "Giacometti. The dialogue with the history of art" 42, se presentaban los extensos ejercicios y trabajos de copia que durante toda su vida realizaba el pintor sobre obras de otros maestros de la pintura. En el catálogo se expresaba que el hecho de la copia en la historia ha tenido varias consideraciones: “La "copia" como formato de aproximación a los "modelos", como forma de estudio, como proceso de formación, como ejercicio de trascripción. La "copia" como ejercicio de dominio de la realidad en vez del "natural", en este caso de lo creado por otros, como un ejercicio de reconstrucción, de conocimiento. La "copia" como ajuste técnico y de confrontación personal con el modelo. Es el caso de Rubens frente a Tiziano, o de Goya frente a Velázquez, donde no se produce una sustitución del original. Pero también la "copia" como ejercicio documental, generalmente con cambio de escala o formato. Esto distingue la copia del fraude. Cuando en la copia hay una intención de apropiación, estamos ante el plagio y la falsificación. Pero cuando la repetición tiene un ánimo dialéctico, como confrontación o interpretación, lo que tenemos es una paráfrasis.” Albert Skira,43 formula la pertinencia de esta práctica con toda claridad: "Para comprender mejor una obra de arte es necesario tratar de copiarla. Si el artista copia para entender mejor, la copia a su vez puede proporcionar una nueva luz sobre el modelo y ayudarnos a verla mejor, a observarla desde un nuevo punto de vista, e incluso a actualizarla. Un pintor que durante toda la jornada se dedica a pintar "estilo Picasso" haría mucho mejor en copiar a Picasso y copiarlo lo más fielmente posible (lo cual no quiere decir de la manera más llana y estúpida posible). Entonces, tal vez se sorprendería al descubrir ciertas relaciones insospechadas entre lo objetivo y lo subjetivo." Se puede visualizar este proceso en el juego de planos, en los que Amancio Williams primero copia en papel croquis sobre el original, a mano alzada sobre los planos recibidos de Le Corbusier [4.2F-19] y luego los vuelve a copiar, pero esta vez con instrumentos de dibujo, incorporando pequeños datos de medida u observaciones. [4.2F-20]

2. En un segundo momento de reconocimiento y comprensión, Amancio Williams se interna en el mundo de las conjeturas, en la propia discusión sobre los conceptos de su maestro. Intenta individualizar los principios fundamentales, sus marcos de referencia, describiendo gráficamente sus propias preguntas. De esta etapa son sus múltiples esquemas de sectores generales de la casa, diagramas de ajuste a las construcciones vecinas, croquis y dibujos elementales, imaginando su propio "mapa de mundos posibles"44. Propone algunas variantes para el vestíbulo, para el cierre de los dormitorios y ajusta la casa a su envase, con las construcciones vecinas [4.2F-21] 42. GIACOMETTI, Alberto. “The dialogue with the history of art.” IVAM Centro Julio Gonzalez, Valencia. 11 diciembre a 25 febrero de 2001. 43. SKIRA, A. (1904/1973) destacado editor de arte suizo, Catálogo de la exposición. 44. GAMIZ GORDO, A. 2003. op.cit.

3. Más tarde, utiliza el dibujo como herramienta para descomponer y relacionar el proyecto, en una tercera aproximación analítica. El intérprete, con un conocimiento acabado del proyecto, más seguro sobre la obra que tiene en sus manos, se anima ahora a formular nuevas hipótesis, anticipando ideas y esquemas.

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4.2F-21. Proyecto Curutchet, ajuste de la casa a las construcciones vecinas. _AW, plano 32364 AW. Archivo Williams 4.2F-22. Proyecto Curutchet, planos de desarrollo de la cubierta de la casa. _AW, planos 32310 AW y 32343 AW Archivo Williams

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4.2F-23. Proyecto Curutchet, planta baja de la vivienda, re-dibujado anteriormente con el nombre de plano 32.4 Nº08 AW CUR 4096, y re-dibujado posteriormente como plano 32.1 Nº05 AW FLC 12118 con la inscripción "ACTUALIZACION 2". _AW, plano 32408 “ACTUALIZACIÓN 0” Archivo Williams

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

Controla los instrumentos, responde, resuelve pero re-define, es decir organiza de otro modo los sistemas de estructura, las carpinterías y los equipamientos interiores. En esta etapa se produce el conocido intercambio de propuestas entre el intérprete y el autor sobre el vestíbulo principal de la casa. Corresponde a esta etapa, la gran cantidad de planos y documentación que se ha analizado con detenimiento en la etapa de configuración. Como ejemplo podemos señalar los planos de desarrollo de la cubierta de la casa. [4.2F-22]

4. Se puede distinguir un cuarto movimiento en la representación de Amancio Williams: la ejecución, la imprescindible puesta en obra del proyecto. En este caso, re-dibuja nuevamente los planos con las modificaciones y ajuste realizados, en varias y sucesivas versiones. Es curioso advertir que las diferencias entre las distintas versiones de un mismo plano son mínimas, sin embargo, el intérprete asume el trabajo de volver a construir el dibujo (de una manera artesanal), en un proceso de decantación casi interminable. (por ejemplo el plano 32.4 Nº08 AW CUR 4096, correspondiente a la planta baja de la vivienda, que ya había sido re-dibujada anteriormente, se ejecuta ahora con la inscripción "ACTUALIZACION 0" y posteriormente se volverá a realizar como plano 32.1 Nº05 AW FLC FLC 12118 con la inscripción "ACTUALIZACION 2") [4.2F-23] Podemos sintetizar diciendo que desde el punto de vista cualitativo, en la reconstrucción del proceso de interpretación realizado por el equipo Williams, hemos identificado cinco tipos o versiones de dibujo: a. croquis a mano alzada sobre original b. re-dibujo, con instrumentos técnicos, del original sin modificaciones c. croquis a mano alzada, de modificaciones posibles, alternativas d. re-dibujo total con modificaciones aprobadas e. re-dibujo total con actualizaciones posteriores

MOMENTOS DE DECISIÓN "Lo que quiere el texto, es introducirnos en su sentido, es decir, según otra acepción del término sentido, ponernos en la misma dirección. Así, se podría decir que explicar es extraer la estructura, es decir las relaciones internas de dependencia que constituyen la estática del texto; interpretar es tomar el camino del pensamiento abierto por el texto, ponerse en ruta al oriente del texto. Esta observación nos invita a corregir nuestro concepto inicial de interpretación y a buscar, más acá de la operación subjetiva de la interpretación como acto sobre el texto, una interpretación objetiva de la interpretación que sería el acto del texto." 45 Luego de una primera comprensión del enunciado, se establece un diálogo muy interesante entre autor e intérprete, con intercambios de textos y gráficos, en donde cada uno expone sus fundamentos con libertad y convicción. Rápidamente, (con la rapidez que se puede suponer en la correspondencia interoceánica de mitad de siglo XX) se van produciendo acuerdos sobre distintos aspectos del proyecto, tal como ha quedado explicado en la etapa de configuración, cap. 3. 45. RICOEUR, P. “Del texto a la acción” (título original: “Du texte à l'action. Essais dèrméneutique II" ) FCE Buenos Aires 2000

En este período el intérprete no solamente consulta o sugiere modificaciones sino que no duda en señalar errores o solicitar mayores desarrollos para algunas partes o aspectos del proyecto recibido.

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4.2F-24. Proyecto Curutchet, vestíbulo de planta baja, modificaciones de proyecto. a. LC, plano de proyecto de planta baja, plano CUR 4095 FLC 12099. Fundación Le Corbusier b. AW, propuesta de modificación de escalera y vestíbulo abierto plano 32108 AW Archivo Williams

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

"los dibujos no están a la escala Modulor. La conexión con la rampa no es feliz, y por ello le pido que la estudie un poco, pues estoy seguro que encontrará la solución. Si me envía la solución en veinte días la construcción no se retardará" 46

Algunas cuestiones resultaron más interesantes o atractivas como sujetos o claves de discusión e intercambio de ideas, como el tema del vestíbulo que se ha desarrollado en capítulos anteriores [4.2F24], sin embargo otras, pese a su manifiesto interés conceptual, el autor prefirió dejar al criterio del intérprete. A la observación del ajuste dimensional respecto del Modulor, el autor contesta:

"respecto al empleo del Modulor, ensaye Usted mismo en la práctica. Además, un libro que he escrito aparecerá en tres o cuatro meses. Se lo enviaré." 47

46. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, de fecha 14-09-1949. Archivo Williams. 47. Carta de Le Corbusier a Amancio Williams, de fecha 22-09-1949. Archivo Williams. 48. En el transcurso de estos meses, debido a la difícil situación económica de Argentina con una fuerte inflación que impedía asignar los tiempos necesarios al desarrollo técnico de proyecto y a la solicitud de ofertas para la construcción, el Dr. Curutchet decidió suspender la construcción de su casa y así se lo comunicó a Amancio Williams en varias oportunidades. El empeño y la tenacidad del intérprete, con largas argumentaciones sostenidas por carta, consiguieron doblegar esta decisión y devolver el entusiasmo al dueño de casa que finalmente le manifiesta: "He pensado varios días como un largo monólogo de Hamlet. Las cosas no son ya como yo calculaba en un principio; el país no es el que fue. No quiero hacer cálculos, sería desastroso, además no todo son cifras en la vida, y aunque me siento remolcado por las circunstancias, comprendo que la vida no es tan larga como para disfrutar de los aciertos ni padecer los fracasos demasiado tiempo, de modo que " ¡adelante! ", como Usted me exhorta" . PC a AW 11 de marzo de 1950. FLC I2-7-89 49. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, de fecha 3-05-1950. Archivo Williams 50. El concepto de intertextualidad nace en la teoría literaria de Mijail Bajtín, formulada en la década del 30 del Siglo XX, y concibe al texto como polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos

Amancio Williams inicia entonces, un nuevo proceso de interpretación, ahora sobre "la medida", realizando un múltiple ajuste del proyecto al sentido general del autor, al sistema dimensional Modulor esbozado por Le Corbusier, a las soluciones técnicas que van surgiendo en cada uno de los sistemas de la obra y a los levantamientos del solar y sus vecinos. Posteriormente, desarrolla un nuevo marco interpretativo, adentrándose en "la construcción", en la aplicación de la técnica a partir de su propia experiencia y de las teorías del autor, con un exhaustivo rigor y precisión. Por último, pone en cuestión el sistema estructural y aplica una nueva solución basada en experiencias anteriores, estudia y ajusta las carpinterías, el sistema de instalaciones y los acabados, cerrando un primer ciclo de trabajo en el cual mantuvo una comunicación con mayor intensidad inicial con el autor y luego fue desarrollando su propia autonomía. Más de seis meses después, y habiendo resuelto muchas dificultades en relación con el Dr. Curutchet,48 escribe a Le Corbusier, manifestando que estaba pronto a iniciarse una nueva etapa en el proceso Curutchet, la construcción.

"la construcción de esta casa comenzará de un momento a otro." (…) "Acabo de realizar una nueva medición exacta del solar, y estoy ajustando los planos a las nuevas medidas definitivas. Le enviaré un juego de planos para que los vea y pueda corregir los detalles." 49

De esta manera, en el momento que el intérprete cuenta con una nueva documentación, una cierta cantidad de planos realizados en su estudio, un nuevo texto en sus manos, podemos decir que ha conseguido un primer estado de inter-textualidad,50 como relación de presencia entre estos dos textos, o expresado de otra manera, como la presencia efectiva del texto-enunciado del autor en el texto desarrollado finalmente por el intérprete.

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4.2F-25. Proyecto Curutchet, planta de cubiertas, “Actualización 2”. _AW, plano 32103 AW. Archivo Williams 4.2F-26. Proyecto Curutchet, fachada interior y fachada a la calle. _AW, plano 32635 AW Archivo Williams

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4.2F-27. Proyecto Curutchet, detalle de plano de sección a escala 1:20 _AW, plano 32603 AW Archivo Williams

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

Como se demuestra en el Cap.3, Amancio Williams comienza por analizar y entender el texto estableciendo un diálogo (ambivalente) con el autor, construyendo y reafirmando determinados sentidos, luego lo cita casi textualmente en la creación de nuevos interrogantes y más tarde hace alusión a él mismo, desarrollando sus propios textos, a partir de su experiencia como creador, dentro de la narración. A partir de este momento comienza a hacerse más distante la comunicación entre ellos, se produce un distanciamiento por parte del autor sobre el texto, y una cierta elusión del tema por parte del intérprete, quien ya tenía una nueva partitura de la obra en sus manos o la partitura original con sus personales anotaciones. La comunicación entre ellos comienza un nuevo tránsito por temas más conceptuales o editoriales, las publicaciones conjuntas, el CIAM y tangencialmente el intérprete informa al autor sobre la marcha de la obra, pero no comparte con LC sus propias respuestas técnicas o nuevos interrogantes sobre el texto, hasta que no estuviesen absolutamente resueltas o construidas. Es el momento en que AW interpreta, con recursos conceptuales propios pero con lógica Corbusierana, diversos sectores o capítulos, la planta de cubiertas de la casa como territorio inacabado del texto [4.2F-25], la definición de los alzados como ajuste del lenguaje a la medida del maestro [4.2F-26] o un nuevo sistema técnico-estructural para permitir una lógica constructiva de mayor adecuación al enunciado [4.2F-27]. En agosto de 1950 la obra comienza a construirse pero el intérprete continúa con su tarea hermenéutica, ahora con un nivel de profundidad y precisión más exhaustivo sobre la definición de las escaleras, la caligrafía exacta de las carpinterías o los detalles de las montantes de las instalaciones. Al concluir cada una de las etapas, el intérprete copia nuevamente la partitura general en una nueva versión provisionalmente definitiva y le envía un juego completo de planos al autor para su conocimiento y eventual aprobación. Durante la segunda mitad del año 1950 y la primera de 1951 la obra, se suscitan dificultades de todo tipo entre el Dr. Curutchet y Amancio Williams, entre las cuales la más importante, a juicio del dueño de casa, es la dilatación excesiva de los tiempos asignados por el intérprete para la toma de cada una de las decisiones técnicas necesarias, lo que perjudica sus intereses económicos, en momentos de crisis. Sin embargo, Amancio Williams no transige y continua estudiando, analizando, interpretando cada cuestión que considera poco clara del texto inicial, en el tiempo que él considera necesario hasta alcanzar la indispensable perfección.

51. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, 14-02-1951. Archivo Williams. Amancio Williams recibe como respuesta a este envío una nota de la secretaria de Le Corbusier, del 19 de febrero: "M. Le Corbusier ha recibido su carta, pero ayer ha volado a India y piensa estar ausente por seis semanas. A su retorno, en marzo, podrá examinar seriamente las cuestiones que Usted le plantea en su carta." 52. Carta de Pedro Curutchet a Amancio Williams, de fecha 11-09-1951. FLC I27-98

Mientras tanto intensifica sus relaciones con el autor en el terreno editorial, establece un acuerdo con Le Corbusier y publica en Buenos Aires "La Carta de Atenas", como primera edición de la colección "Documentos del Siglo XX" que él dirige, y proyecta publicar "Los tres establecimientos humanos" y "Precisiones" a través de la editorial Contempora. Entusiasmado con el éxito editorial, le envía a Le Corbusier varios ejemplares y le ofrece publicar inclusive sus obras completas en Buenos Aires.51 En septiembre de 1951, con la estructura de hormigón armado prácticamente acabada, las relaciones Curutchet-Williams llegan a su fin. Por carta, Curutchet insta a Williams a comprometerse a terminar totalmente la construcción de la casa para el mes de marzo de 1952, "..si Ud., por cualquier motivo, causa, razón o impedimento, no puede concretar y garantizar esa ejecución en la fecha señalada, me veré en la perentoria y deplorable necesidad de prescindir desde este mismo momento, de su concurso como Director Técnico" 52

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4.2F-28. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, de fecha 23-02-1953. FLC I2-7-112.

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

Amancio Williams acepta, muy apesadumbrado pero inmediatamente, la decisión de Curutchet, asumiendo con responsabilidad la única manera de ejecutar correctamente los trabajos.

" si yo le garantizara a Ud. que la obra se terminará en esa fecha sería un inconsciente. (….) De mi Dirección depende hoy que las cosas se hagan de acuerdo a los planos, a lo que debe ser la obra, que se hagan bien, y resolver todas aquellas cosas que no se pueden poner en los planos." 53

Acaba de esta manera la participación directa de Amancio Williams en la obra pero continúa su interpretación, como si su inercia explicativa permaneciera en actividad en su trabajo y en su equipo. Mientras desarrolla nuevos e importantes encargos en su estudio, hace un último esfuerzo de reconstrucción de la totalidad generando una nueva colección de planos que recoge todas las modificaciones y decisiones propias hasta su desvinculación de la obra, para ser entregados al nuevo Director de obra pero fundamentalmente para enviar a Le Corbusier.

"Aprovecho el viaje de uno de los arquitectos de mi estudio, Horacio Pando, para hacerle llegar un juego de planos que corresponden a su obra de La Plata, hasta el momento que yo dejé la Dirección. (…) Le adjunto además, copias de la última carta de Curutchet y de mi última respuesta. Solo puedo decirle, que mi estudio y yo hemos realizado un enorme esfuerzo para realizar esta casa con un hombre muy difícil como Curutchet y con las dificultades consecuentes de la situación de mi país, que me ha hecho pensar varias veces en salir de aquí. Creo, después de todo, que con este esfuerzo y con la diplomacia que he empleado, esta obra ha podido continuarse. " 54 [4.2F-28]. 39

El autor entiende perfectamente la situación y escribe a su intérprete: "Vuelto de India, me he encontrado vuestro dossier de planos de la casa Curutchet. Tengo la impresión de que estos planos están cuidadosamente realizados. (….) Pareciera que ha tenido dificultades con Curutchet, lo siento mucho. 53. Carta de Amancio Williams a Pedro Curutchet, de fecha 21-09-1951. FLC I27-98

La vida es difícil para todo el mundo y es necesario tener resistencia y agallas; estoy convencido de que usted tiene una y otras." 55

54. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, de fecha 23-02-1953. FLC I27-112. 55. Carta de Le Corbusier a Amancio Williams, de fecha 29-03-1954. Archivo Williams

4.3 INTERPRETACIONES POSTERIORES A partir de la desvinculación de Amancio Williams fue contratado Simón Ungar quien se encargó de la dirección de la obra desde

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4.3F-1. Casa Curutchet, imágenes de obra, 1953. Fotos: Boggio Videla

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

octubre de 1951 hasta finales del año 1953. Así se lo comenta Curutchet a Le Corbusier: "Encarecí al Sr. Ringuelet que con la mayor urgencia buscara un arquitecto que no estuviera en la lista que Usted indicó por temor a que con ellos tuviera que salvar mayores dificultades y probables negativas que me hicieran perder más tiempo. Le pedí pues al Sr. Ringuelet un profesional que sobre todo, fuese capaz de dirigir la obra, activo y hábil para superar las dificultades, y también expansivo y accesible para que las relaciones entre arquitecto y propietario fueran las de dos personas y no las de dos clases sociales. El Sr. Ringuelet que siempre buscó la conciliación para no malograr lo realizado, él que sufrió moralmente todas estas vicisitudes y conservó el entusiasmo que yo había perdido, logró encontrar ese arquitecto en el Sr. Ungar. Éste, era bien conocido por su destacada actuación profesional. Quizá Usted lo recuerde como Director de la revista Techné del cual usted fue patrocinante." 56 Pese a haber sido desplazado en contra de su voluntad, Amancio Williams hizo lo posible, natural e infructuosamente, para que su sucesor continuara con su lógica interpretativa, para que se aprovechara el camino ya transitado.

"he realizado todo lo posible para hacer más fácil la continuación de la construcción de acuerdo a los planos, contratos y especificaciones que había preparado. Sin embargo, no se han respetado, se han hecho cambios lamentables, que han dañado la armonía de la obra y la unidad respecto de sus materiales"57

En este período se realizaron las modificaciones más importantes al proyecto original de Le Corbusier y a la interpretación y desarrollo de Amancio Williams sin conocimiento del autor ni de su intérprete principal. La interpretación realizada por Simón Ungar con las modificaciones y cambios de sentido en algunas partes de la casa que se han explicado en el análisis particularizado de cada una de ellas, se pueden sintetizar en las siguientes:

Planta Baja: Escalones de geometría alabeada tras el portal de entrada. Le Corbusier especificaba un suelo inclinado y Amancio Williams agregó un escalón al comenzar la rampa, pero la diferencia de nivel entre la acera y el comienzo de la rampa fue mayor y se optó por agregar escalones irregulares. [4.3F-2] Zona de servicio

56. Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier, de fecha 04-02-1952. Fuente: Fundación Le Corbusier. I2-7-103 Paris. Simón Ungar, como se ha explicado en el capítulo 1, fue un arquitecto de cierta trascendencia en la modernidad argentina, y director de una excelente revista especializada, Techné, de la que Le Corbusier era un impulsor. 57. Carta de Amancio Williams a Le Corbusier, de fecha 09-09-1954. Fuente: Archivo Williams

Eliminó las ventanas del proyecto para cambiarlas por un muro de pavés en el muro sur. Incorporó un baño de servicio con su correspondiente ventana y una puerta de salida al patio. Agregó una escalera caracol que comunica el primer descansillo de la rampa, en el nivel del vestíbulo con la zona de servicio en el nivel inferior.

Planta de la consulta: Vestíbulo de entrada a la casa. En el nivel intermedio de la rampa, cierra con muro de fábrica el plano oeste del vestíbulo que Amancio Williams había interpretado como

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4.3F-2. Casa Curutchet, escalones irregulares en el acceso de la parcela para salvar la diferencia de cota entre la acera y la rampa. Foto: DMJ 4.3F-3. Casa Curutchet, cierre con fábrica del plano oeste del vestibulo de acceso a la vivienda que Amancio Williams había interpretado como totalmente vidriado Foto: DMJ 4.3F-4. Casa Curutchet, encimera con pila en un mueble librería que sustituye el mueble de la consulta del Dr. Curutchet, que en los proyectos del autor y del intérprete ocupaban tres muros de ese ambiente. Foto: DMJ

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4.3F-5. Casa Curutchet, baldaquino de cubierta, donde se elimina el pilar central (junto a la medianera oeste) de la estructura. Foto: DMJ

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

totalmente vidriado, e incorpora una ventana horizontal en ese mismo plano a la altura del descansillo de la escalera. [4.3F-3] Sala de espera y consulta. En el muro de entrada a la sala de espera de la consulta, modifica el proyecto incorporando una ventana de gran dimensión a ambos lados de la puerta. El mueble de la consulta del Dr. Curutchet, que en los proyectos del autor y del intérprete ocupan tres muros de ese ambiente, fue remplazado y disminuido por una pequeña encimera con pila en un mueble librería. [4.3F-4] Dormitorio de servicio. La organización de la zona de apoyo del dormitorio de servicio se modifica sustancialmente, eliminando la compartimentación del baño en tres zonas y eligiendo un esquema tradicional de espacio único.

Planta Sala: Llegada y espacio para música. Modifica el diseño de la barandilla de la escalera, incorporando un pasamano de madera en todos los tramos. En la llegada a la sala de estar, cambia de posición el toilette y el tamaño del oficio de la cocina, con lo cual desaparece un retranqueo en el muro expuesto a la sala y por consiguiente se elimina también el rincón para música pensado por el autor. Modifica el tamaño de la estufa a leña, haciéndola más pequeña. Incluye el diseño de nuevos muebles, entre ellos el "fono-radio" integrado en la esquina sur-oeste de la sala. Modifica el diseño de los muebles de cocina. Elimina el pilar central (junto a la medianera oeste) de la estructura del baldaquino. [4.3F-5]

Planta dormitorios: Dormitorio Dr. Curutchet Modifica el tamaño del dormitorio, agrandando la planta hacia el norte, sobre el vacío, con lo cual desaparece la vista del pilar junto a la medianera desde la sala y queda incorporado al dormitorio. Modifica el plano de cierre del dormitorio hacia el vacío, eliminando un peto de fábrica con vidrio superior proyectado por el autor, y diseñando un plano de lamas verticales de madera. [4.3F-6] Cambia el diseño de los muros de cierre de los baños de esta planta, tanto en su geometría en planta como en su altura. La forma de los baños fue modificada sustancialmente, eliminando la expresividad de las curvas que Le Corbusier había pensado y aumentando la altura de estos muros, de los 1,40 m. proyectados hasta 1,90 m. y cerrando la apertura superior con vidrios. [4.3F-7] Dormitorio Alcira Elimina el espacio-vestidor del dormitorio, agrandando el baño e incorporando un armario contra la medianera este. Estudio. Dormitorio Leonor Elimina el muro de cierre de este espacio hacia el vacío, cambiándolo por una librería hasta una altura de 1,40 m. [4.3F-8]

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4.3F-6. Casa Curutchet, plano de lamas verticales de madera que cierra el dormitorio del Dr. Curutchet hacia el vacío. En proyecto se había previsto un peto de fábrica con vidrio superior. Foto: DMJ 4.3F-7. Casa Curutchet, cerramiento de los baños interiores. En proyecto se habían concebido como planos opacos hasta 1.40 m, pero en obra se llevaron hasta el 1.90 m, cerrando la apertura superior con vidrios. Foto: DMJ

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4.3F-8. Casa Curutchet, cierre del dormitorio de Leonor hacia el vacío mediante una librería de 1.40 m. En proyecto estaba previsto un muro de cierre de este espacio hacia el vacío. Foto: DMJ

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Planta de cubiertas: En esta planta se modifica completamente el detallado proyecto del intérprete. Se cambia la posición y la geometría, tanto del depósito de agua como de los lucernarios de los baños y las chimeneas. La comunicación de este segundo intérprete con el autor fue mínima, pues solo se han registrado dos cartas enviadas por Simón Ungar a Le Corbusier, una el 20-03-1952 cuando comenzaba su labor y la otra el 10-07-1953 cuando finalizaba.58 Evidentemente, los criterios y objetivos de su trabajo se diferencian notablemente con los de su predecesor. Hay una intención manifiesta de simplificar el proyecto y terminar la construcción de la casa cuanto antes, sin asignar mayor cantidad de tiempo para comprender, reflexionar e interpretar el proyecto, pero sin embargo se realizan modificaciones importantes, como se ha explicado. Al parecer, el nuevo Director de la obra asigna más importancia a la relación más cercana que establece con el Dr. Curutchet y por lo tanto las decisiones y/o participación en el proyecto de éste último a través de su hija Alcira, que comienza a ser mayor y a contaminar el proyecto. ".. pour conduire l'oeuvre je me suis imposé deux règles: 1º) Pas d'additionnels, 2º) Minimun de temps pour la construction. Pour cela, j'ai établi un nouveau rythme, et en quatre mois, depuis le moment où je me suis chargé du travail, j'ai fini le béton armé, la maçonnerie, l'installation des tuyaux de gaz, d'electricité, et du chauffage, et j'ai comancé le plâtrage. J'espère qu'en juin prochane je pourrai livrer l'immueble achevé à vous et au propiétaire." 59 A causa de haber introducido modificaciones sin su autorización y de consentir una mala administración de obra, según lo manifiesta el Dr. Curutchet, la relación profesional con Simón Ungar se deteriora rápidamente, y a finales del año 1953 finaliza abruptamente. Curutchet se lo explica a Le Corbusier, varios años más tarde, sin ahorrar críticas además a todos los profesionales que habían participado hasta el momento en la obra: "la ejecución de esta obra, fue penosa, decepcionante. Se inició bajo la conducción aristocrática, lerda y ruinosa del arquitecto Williams. Siguió la dolosa administración del pillo Ringuelet, amparado por el director de la obra, arquitecto Ungar (pude probarlo). Tuve que suspender la obra y poner un abogado. Pude expulsar a Ringuelet y dos más, pero no así a Ungar por que amenazó suspender la obra por tres años, al final me obligó a impedirle personalmente la entrada en la obra..." 60

58. Carta de Simon Ungar a Le Corbusier, de fecha 20-03-52 y 10-0753. Fuente FLC I2-07-106 y I2-07-109 respectivamente 59. Carta de Simon Ungar a Le Corbusier, de fecha 20-03-52. Op. Cit. 60. Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier, de fecha 28-12-1956. Fuente: Fundación Le Corbusier. EI-17

Quizá debido a esta nueva crisis, en el año 1954 la construcción de la obra estuvo detenida. Finalmente Alberto Valdez, ingeniero de La Plata, junto a Severino Pitta y José Goggi como contratistas principales de carpintería y Hugo Sarraillet, ingeniero, como contratista de electricidad, fueron los encargados de su finalización entre enero y diciembre de 1955. "Todo el año 54, Curutchet sufrió muchísimo por las demoras de la obra. Entonces empezamos a trabajar. Se comenzó a terminar toda la carpintería, las instalaciones, los estucados de pared y cielorraso. (...)

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4.3F-9. Hugo Sarraillet y DMJ en la casa Curutchet, agosto de 2005. 4.3F-10. Luis Grossman, 2005 4.3F-11. Restauración de la casa para la Fundación Christmann. _Luis y Julio Grossman, 1988. El garaje fue convertido en recepción de la Fundación con la inclusión de una nueva garpintería. 4.3F-11

CAPITULO 4. FUSIÓN DE HORIZONTES AUTORÍA E INTERPRETACIÓN

Yo estaba terminando la instalación eléctrica. Preguntando dónde querían los interruptores, los tomas, las cajas pequeñísimas (mignon). Con la exigencia de la línea boca-interruptor-tomacorriente en recorrido vertical. Luego tuvimos el problema de los aparatos de iluminación. Estos aparatos ya estaban comprados, no se si los había definido Williams o Ungar, pero eran todos proyectores como de mesa de dibujo, de brazos articulados y orientables, para iluminación difusa. Pero las cajitas no soportaban el brazo y hubo que reforzarlas..." 61 [4.3F-9] La familia Curutchet comenzó a habitar la casa en octubre de 1955. La información y testimonios recogidos nos informan que vivieron ininterrumpidamente en la casa solo hasta el año 1962. A partir de ese año, sólo se alojaban en La Plata algunos períodos del año. Más tarde quedó habitando la casa una hermana de la señora Curutchet y finalmente quedó vacía hasta octubre del año 1987. 62 A mediados de este año 1987, El Dr. Curutchet alquila la casa a la Fundación oftalmológica Christmann, quienes encargan a Luis y Julio Grossman, arquitectos, su restauración total, pues en esa fecha se encontraba "en un estado ruinoso, en especial los interiores"63 [4.3F10] Estos arquitectos realizan un cuidadoso levantamiento de la obra construida, se reacondicionan los suelos, falsos techos, revestimientos, carpinterías y pinturas, abriendo la casa al conocimiento del público. Este trabajo realizado con precisión, cuidando de restituir los acabados originales de la casa, sin embargo no estuvo exento de cierta polémica pues, con el objeto de conseguir un espacio de recepción para la Fundación Christmann cercano a la calle, los arquitectos resolvieron utilizar para esta función el garaje de la casa. Ejecutaron una carpintería de madera y vidrios por detrás de la persiana metálica enrollable e intentaron ejecutar una ventana en el muro posterior del garaje, idea que fue rápidamente desechada a la luz de las duras críticas recibidas. [4.3F-11]

61. Reportaje realizado por DMJ a Hugo Sarraillet en la Plata el 25-08-2005. 62. Durante muchos años la casa sólo se abría periódicamente por parte de una persona de servicio que realizaba tareas de limpieza. Esa oportunidad era aprovechada por estudiantes y arquitectos para intentar entrar en su interior a conocerla y superar la apreciación de la planta baja que se observaba desde la calle. De esta manera, por esos años se había construido un mito alrededor de la casa Curutchet. 63. Reportaje realizado por DMJ a Luis Grossman en Buenos Aires, el 05-092006. 64. Carta de Simon Ungar a Le Corbusier, de fecha 10-07-1953. Fuente: Fundación Le Corbusier I2-7-109. 65. Corresponden a los croquis E1-17 y E2-17 fechados el 26-10-1953. "Curutchet Couleurs". Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.

Finalmente, en el año 1992 la casa fue alquilada por el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos aires, y convertida en Museo en el año 2002. Entre los años 1992 y 2004 la casa fue objeto de tareas de mantenimiento, que en algunos casos modificaron la obra construida y en otros, con un discutible criterio de recuperar el proyecto de Le Corbusier, alteraron el inapreciable documento histórico que significa la casa con todas las interpretaciones realizadas. Tal es el caso del color de la pintura que, como ejemplo, trataremos en el apartado siguiente.

LA CUESTIÓN DEL COLOR Simón Ungar, cuando debía ordenar la pintura de la casa, solicitó a Le Corbusier precisiones sobre el color a través de una carta, que le lleva personalmente el Sr. Mangano al estudio del 35 Rue de Sevres.64 Le Corbusier le entrega en mano un juego de dos croquis realizados sobre partes de la planta de la sala y planta de dormitorios, con indicaciones (incompletas) de colores para los muros y carpinterías.65 [4.3F-12] En estos croquis, el autor define los colores para estas plantas, utilizando la policromía de una manera selectiva al interior de la vivienda, en consonancia con sus conceptos del color, es decir los exteriores monocromáticos y abstractos y los interiores como "cavidades" con planos bidimensionales de colores puros, sin acusar

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4.3F-12. Correspondencia en la que LC indica a Simon Ungar los colores de la casa que, finalmente, no fueron aplicados. _LC, 1953, croquis E1-17 y E2-17 Fundación Le Corbusier 4.3F-12

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los volúmenes, sino por el contrario, desmaterializándolos. Como lo expresa Rassmusen: "Posteriormente, el uso de la policromia concurre a volatilizar los signos de consistencia material de la construido, sobre todo cuando las superficies de color se detienen sobre la arista de un volumen o de un muro; el cuerpo del muro (el elemento tectónico) es anulado por los planos bidimensionales coloreados diversamente e incorpóreos que redefinen su relación." 66 En general elige tonos claros, blancos para muros y techos, excepto para algunos paramentos verticales en los que incluye una tonalidad intensa: a) en la planta de sala, el volumen del oficio junto a la cocina, en su cara oeste, frente a la sala, se indica "rojo vivo". b) en la planta de dormitorios, indica que la primera parte de los muros medianeros juntos a las ventanas del frente sur, en los dormitorios de las hijas y del Dr. Curutchet fuesen de color "rojo vivo" y "azul oscuro" respectivamente. Para las carpinterías indica color blanco al exterior y azul claro al interior. No se ha encontrado en esta investigación, premisa alguna del autor para los colores de la planta baja. Estas indicaciones aparentemente no llegaron oportunamente a manos del Dr. Curutchet, pues el 14-12-53 la pintora Germaine Derbecq, amiga de Le Corbusier y esposa de Pablo Curatella Manes, después de visitar la casa, y atendiendo a un pedido de Alcira Curutchet escribe una carta al autor solicitándole entre otras cosas, nuevamente precisiones respecto a la pintura de la casa. "Sobre la pintura de los muros que ya están listos para comenzar y no hay nada decidido, se había solicitado un proyecto a un joven pintor (como parece que usted no había respondido a su carta) en tanto el constructor dijo que había un proyecto que le había dado Usted, y no saben qué hacer. De lo que hemos conocido la pintura de proyecto se encuentra en tonos de azul, azul verdoso, al igual que el muro que ya está pintado. Con el cielo azul de la Argentina (de un azul diferente) ¿Es esto lo que hace falta? por otra parte parece que su proyecto es con colores brillantes que, a nuestro juicio, afirma dimensiones, la profundidad de los volúmenes pero entiendo que el joven pintor no quería embarcarse en una aventura también dificil. Corbu por sí solo lo podría hacer. Este joven pintor viajó a París en unos pocos días y probablemente irá a verle. Ahora podemos decirlo. Su nombre es Alfred Hlit, tiene talento, es parte del grupo de artistas modernos, un grupo que no juro por la Bauhaus, que critica a todos los pintores franceses, aunque creo que no conocen más que por reproducciones" 67 El autor responde reafirmando sus decisiones y advirtiendo que es imprescindible que sus indicaciones sean respetadas para que la obra llegue a buen término.

"Mis órdenes son formales y pido que se respeten absolutamente. 66. RASMUSSEN, Steen Eiler. ”La experiencia de la Arquitectura”. Madrid. Mairea/Celeste Ediciones, 2000. 67. Carta de Germaine Derbecq a Le Corbusier, de fecha 14-12-1953. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris.

He dado, en fecha 26 de octubre de 1953, un croquis de definición absolutamente precisa de colores al constructor que se acercó a mi estudio de parte del doctor Curutchet. No quiero pinturas evanescentes. Yo quiero colores fuertes.

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4.3F-13. Ejemplos de colores Matroil para el apartamento de Marcel Levaillant's Geneva. _LC

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4.3F-14. Croquis de color interior de la Maison La Roche. _LC, plano FLC15251. Fundación Le Corbusier

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Adjunto muestras de colores que son la serie de LC Matroil colores (de la casa "Peinteures Berger -43-45 Rue de Chab. COURNEVE LA - Seine). Estos son admirables y los únicos que responden a las necesidades. Ellos resisten toda la luz posible. Si no me escuchan, ustedes van hacia la catástrofe. Le advierto que no necesito al Bauhaus para mostrarme los colores" 68 [4.3F-13]

A pesar de estas advertencias, quizá debido a nuevos problemas de comunicación entre la Dirección de la obra y el Dr. Curutchet, finalmente no se usaron los colores indicados por el autor. Las escasas fotografías de la época que se disponen, entre ellas un reportaje de diapositivas que realiza Horacio Cópolla en el año 1965, permiten ver que se pintaron todos los muros y falsos techos de blanco, excepto los fondos de los nichos del volumen de la estufa en los que se usó el color rojo. Para todas las ventanas de madera en el interior se eligió un color azul grisáceo, manteniendo la madera natural barnizada al exterior. En cambio, todas las puertas, al interior y exterior, eran de este color azul-celeste grisáceo. El muro de fondo de la escalera también se pintó de color azul. Es interesante descubrir, que los colores con que se pintó la casa inicialmente, si bien no difieren de manera absoluta del criterio del autor, en algunos casos contradicen su postura conocida al respecto. Por ejemplo, respecto a la pintura de las puertas, Le Corbusier era contrario a la posición de Theo Van Doesburg y De Stijl que sostenían la necesidad del colorido policromático en las aberturas, y en este caso se eligieron colores muy luminosos para ellas. Por otra parte, la incorporación de colores en los muros tenía una intención muy clara respecto de la incidencia de la luz, es decir paredes iluminadas o en sombra 69 [4.3F-14]. Este criterio, que el autor utiliza con claridad en su propuesta para esta casa, no fue aplicado. Tal como lo expresa Germaine Derbeck en su carta, el joven pintor (Alfred Hlit) elige líneas y pequeños planos de color celeste-azulado sobre un fondo blanco general y pequeñísimas notas de color en los nichos. 68. Carta de Le Corbusier a Germaine Derbecq, de fecha 14-01-1954. Fuente: Fundación Le Corbusier. Paris. 69. Le Corbusier, a propósito de la Ville La Roche: "En el interior, los primeros intentos de policromía, basados en la reacción específica a los colores, permiten el “camouflage architectural", o sea, la afirmación de ciertos volúmenes o, por el contrario, su desaparición. El interior de la casa debía ser blanco, pero para que este blanco fuera apreciable era necesaria la presencia de una policromía bien regulada: las paredes en sombra serían azules, las en plena luz serían rojas, se haría desaparecer un cuerpo de frente en el plano de sombra natural sobre el piso y también de costado". Le Corbusier, O.C. 19101929, Urich 1974, 10 ed., p.60, a propósito de los interiores de la casa doble La Roche-Jeanneret. 70. Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier, de fecha 28-12-1956. Fuente: Fundación Le Corbusier. París

El Dr. Curutchet no quedó conforme con la pintura, pero decidió asumirla: "..asimismo deploro grandemente que los colores de las paredes no fuesen los elegidos por Usted. Yo contraté un artista pintor abstracto para que lo proyectara de acuerdo a sus ideas y convenimos los honorarios. Mucho después tuve conocimiento de que usted había proyectado esos colores. Lo ignoré todo, y ya no podía faltar a la palabra empeñada. Conservo bien sus colores para el día que tenga que hacer pintar de nuevo" 70 Así quedaron definidos los colores con los que nació la casa construida y con los que se mantuvo por mucho tiempo. Entre los pocos años iniciales de la habitación de la familia Curutchet y los muchos posteriores en que la casa permaneció cerrada transcurrieron aproximadamente 25 años. En ocasión de la restauración del año 1987 realizada bajo la dirección de Luis y Julio Grossman, se restituyeron algunos acabados que se habían perdido o alterado con el paso del tiempo como el color de la persiana del garaje y el techo de hormigón visto bajo el forjado del consultorio en la entrada a la casa. Pero también se introdujeron algunas variantes de color que no pertenecían a la construcción original ni estaban indicadas en el proyecto del autor, como el color

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4.3F-16 4.3F-15. Casa Curutchet, puerta de acceso con el color actual, tras la modificación del 2004. 4.3F-16. Casa Curutchet, puerta de salida a la terraza-jardín. a.pintura original b.pintura según la modificación del 2004

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azul en el shunt de instalaciones junto a la rampa o la madera natural en la nueva carpintería del garaje. A partir del año 1992, en poder del Colegio de Arquitectos de Buenos Aires, la casa recibe un mantenimiento mínimo con cierta regularidad por varios años, no exento de algunas modificaciones como la puerta de comunicación con otro solar en la medianera sur o cambios que significan pérdidas importantes, como la eliminación de todos los aparatos y mecanismos originales de la instalación eléctrica. Pero, respecto del color de la casa, la modificación más significativa se realiza en el año 2004. Con un objetivo aparente de incorporar los colores asignados por Le Corbusier al proyecto, (que es importante reiterar, nunca habían sido utilizados) se realiza una pintura general de la casa con un resultado que aporta confusión a la obra como documento histórico. En muchos casos, no solamente se elimina el color original (tal como había sido pintada) sino que se eligen colores nuevos, que no pertenecen a ninguno de los documentos disponibles. Se elimina el color de madera natural de las ventanas exteriores y se las pinta de blanco. Las puertas exteriores, incluida la del portal de entrada principal, se pintan de color amarillo-mostaza [4.3F-15] y la persiana del garaje, así como el techo de hormigón visto, de color blanco. Al interior, las puertas se convierten en marrones y sus cercos en blanco (todo en azul en el original) [4.3F-16]. Aparecen planos de colores nuevos, como el muro rojo de fondo de la librería del dormitorio-estudio junto al vacío o los fondos de los nichos del muro de la estufa y desaparecen otros, como el azul de fondo de la escalera. Evidentemente, con estos cambios, la imagen general del conjunto exterior e interior se ha modificado totalmente, en un nuevo lenguaje con objetivos más que discutibles pero con resultados definitivamente confusos al superponer en un mismo texto diferentes discursos históricos. Esta situación caracterizada por desajustes temporales en las decisiones, malos entendidos involuntarios, superposición de criterios o conceptos de recuperación histórica evidentemente desacertados, expresa con claridad una inexistente o cuanto menos equivocada interpretación, y no hace más que destacar lo contrario, es decir el valor de ajuste y precisión en el sentido de la obra, tal como sucediera durante la interpretación de Amancio Williams. 53

4.4 CONCLUSIONES E INTERPRETACIÓN PERSONAL

71. MIRALLES, Enric. Reportaje de Marina Kusnir y David Botta. Revista Arquitectura Digital 9. Buenos Aires. 2001.

"Borges nos hizo pensar que el mejor oficio del mundo es el de traductor. Eso se puede llevar también a la idea del intérprete. A algunos les gustaría ser Beethoven, a otros el director de la orquesta y a otros el violinista que toca Beethoven. Yo creo, al menos en mi generación, siempre tendíamos más a ser el intérprete que el autor. Seguramente somos una generación que está más relacionada con la crítica, con el descubrimiento de otros y no con el descubrimiento de ti mismo. Es decir, ser más curioso que creativo. Yo me he formado así, he aprendido mi profesión a través de la interpretación, de la curiosidad. Nunca pienso que las cosas parten de cero, siempre hay un trabajo del que me interesa formar parte, más que intentar tener pretensiones de piedra fundadora.." 71

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4.4F-1. Unidad de habitación Marsella, vista exterior. _LC, 1947. 4.4F-1

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En el año 1954, autor e intérprete retoman el contacto epistolar. Amancio Williams solicita apoyo de su maestro para conseguir un promotor oficial que se interesara por la construcción de su proyecto para la "gran sala de conciertos" y recibe una contundente respuesta de Le Corbusier, quien a la fecha era absolutamente escéptico sobre el reconocimiento que, en términos de encargos, le hiciera el sector público a su propio trayectoria profesional.

"..sobre cuatro millones de viviendas que serán construidas en Francia, yo he tenido solo un encargo del estado para 300 apartamentos en Marsella y un segundo encargo por parte de los obreros para otros 300, en Nantes. Ello desde los años 1945 a 1954. [4.4F-1] (…) "Mi querido Amancio, no sé si es usted ingenuo (naïf) de nacimiento, pero cuando se hace arte serio, como usted lo hace, es necesario asumir las consecuencias. Espero que se de cuenta de mi poder, pero mis posibilidades de acción llegan hasta allí."72

Pasan los años y la relación se hace más amistosa que profesional, AW le vuelve a escribir enviándole nuevos textos y dibujos de proyectos y recibe esta contestación, que se constituyó en la última comunicación entre autor e intérprete:

"Muchas gracias por vuestra gentil carta. Yo había anotado: aquí, texto (inesperado) de Amancio Williams desde Buenos Aires, con consecuencias imprevisibles. Lo que significa: Usted ha escapado a las voces de la banalidad. Muchas gracias por vuestros deseos. Haría mejor en desearme rejuvenecimiento que un año más de vida." 73

El 27 de agosto de 1965 se produce la muerte de Le Corbusier en el mar Mediterráneo.

ACTITUD INTERPRETATIVA Queda demostrado que la actuación de Amancio Williams supera ampliamente la misión de un ejecutante o Director de la obra, sino que se interna en el mundo de la interpretación para incorporar, anotar, indicar su propia voluntad en la incorporación de sentido y a su vez matizar, acentuar y completar la partitura del autor. "La noción de interpretación sobreentiende los límites que están impuestos al ejecutante, o que éste se impone a sí mismo en su propio ejercicio, que termina en la trasmisión de la música al oyente. (..)

72. Carta de Le Corbusier a Amancio Williams, de fecha 21-10-1954. Fuente: Archivo Williams 73. Carta de Le Corbusier a Amancio Williams, de fecha 07-10-1963. Fuente: Archivo Williams 74. STRAVINSKI, I. "Poética musical" 1942. Op.Cit.

El conflicto de esos dos principios -ejecución e interpretación- se halla en la raíz de todos los errores, de todos los pecados, de todos los equívocos que se interponen entre la obra y el oyente, y que alteran la buena trasmisión del mensaje. Todo intérprete es, al mismo tiempo y necesariamente, un ejecutante. La recíproca no es cierta. (…) del intérprete tenemos derecho a exigir, además de la perfección de esa traducción material, una complacencia amorosa..." 74

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4.4F-2. Casa Curutchet, vestíbulo vidriado.

vista

del

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En su tarea, se integra al pensamiento del autor a partir del enunciado, asumiendo la intertextualidad explicada, con una noción clara de continuidad conceptual, de perfeccionamiento del texto a partir de su propia mirada moderna, incorporando innovación y creatividad. Según lo propone Radnitzky (1970), en sus reglas generales o cánones de la hermenéutica, "según un viejo aforismo hermenéutico, toda comprensión debe ser una mejor comprensión que la anterior" 75 Debemos decir que el intérprete no conoce el proceso del proyecto Curutchet en el estudio del 35 Rue de Sévres, sus anticipaciones ni sus acciones compositivas, las operaciones de comprobación y rectificación. Cuenta con el conocimiento de la obra y teoría de Le Corbusier, un dossier de 16 planos y algunas fotografías de la maqueta. Quizá por ello, parece que intentara incluirse en el equipo, situarse como un proyectista más, algunas veces asumiendo el rol de autor en el proceso de génesis y significando lo que considera importante; en una visión retrospectiva comprendiendo este proyecto como una consecuencia de los antecedentes del autor y con una mirada prospectiva a su vez, considerando la obra como una transición a configuraciones posteriores. Lee el proyecto, percibe las intenciones del autor, trata de entender, traducir y representar la totalidad, lo que ve, en base a su teoría personal, su pertenencia a la modernidad, su veneración por la tecnología de su época, su preocupación por el bienestar y la higiene, su rechazo a toda ornamentación. Descubre un proyecto en el que la sección es tan esencial y emblemática como sus trabajos recientes, que configura una oportunidad única de participar en una investigación tipológica y de carácter experimental. Demostrando su capacidad analítica elige aquello que pretende interpretar como un todo articulado, de elementos configuradores. Lo analiza, lo descompone en partes por elementos y sistemas, estudia la geometría como elemento conformador y significativo, y la construcción como el lenguaje que lo hace posible. En nuestro estudio sobre la interpretación de cada una de estas partes, podemos identificar cuatro diferentes "actitudes interpretativas" que Amancio Williams y su equipo van aplicando alternativamente en su tarea y su relación con el sentido del enunciado del autor: a. Modificación y cambio de sentido, en el vestíbulo y la escalera. Un volumen de fábrica, destinado al mundo privado, un espacio de penumbra que se aloja en el espacio vacío y luminoso de la planta baja se cambia por un prisma vidriado, que desaparece como volumen y se integra visualmente al espacio público. De la opacidad a la transparencia. [4.4F-2] b. Conjetura y asignación de sentido en el diseño estructural y la cubierta. Se mantiene el espíritu del diseño estructural del autor, pero se modifica el sistema de forjados, preservando el plano liso de hormigón. En la cubierta, se descubre la visión lejana convirtiendo lo intrascendente en relevante, asignando sentido a los nuevos objetos. [4.4F-3]

75. RADNITZKY, Gerard, citado por Miguel Martínez Miguélez, en “Hermenéutica y Análisis del Discurso como Método de Investigación Social”. Universidad Simón Bolívar. 2003. Caracas. Venezuela

c. Ajuste, dimensionado y confirmación de sentido en la planta baja. Las funciones de la zona de servicio se completan con nuevas actividades, se ajustan las dimensiones de todo el conjunto, suscribiendo y confirmando el sentido otorgado por el autor, un territorio libre, natural, ondulado y público. [4.4F-4] d. Culminación, conclusión y enriquecimiento de sentido en las carpinterías. Se designan y clasifican todas las carpinterías con un claro y completo sistema que permite su estudio particularizado para luego ajustar el diseño de cada una de ellas, sintetizando su

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32608 AW 4.4F-3. Casa Curutchet, detalles de planos de secciones en escala 1.:20 _AW, plano LC CUR 1296 32603 AW Archivo Williams

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4.4F-4. Casa Curutchet, planta baja. _AW, plano 32104 AW Archivo Williams 4.4F-5. Casa Curutchet, memoria de carpinterías _AW, plano 32608 AW Archivo Williams

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trazado, aplicando tipos de ventanas usados con anterioridad por el autor y diseñando los muebles con el mismo criterio. [4.4F-5] Como hemos explicado, AW trata de distinguir lo cierto de lo incierto en el texto del autor y no duda en señalarlo, consulta sus antecedentes conocidos y verifica la autenticidad de las propuestas sobre el ideario moderno, aventurando sus propias hipótesis. Finalmente intenta la tarea de reconstruirlo, argumentando la interpretación con la manifestación de sus nuevas teorías, referidas a la confianza en una nueva forma de trabajo, en el permanente esfuerzo y tenacidad para transitar el camino de la exigencia y el rigor, en el reconocimiento de la necesaria "paciencia del artesano" para llegar a la condensación esencial de la arquitectura. Se han estudiado 210 planos del Proyecto de la Casa Curutchet realizados en el estudio de Amancio Williams entre agosto de 1949 y septiembre de 1951, en los que se documenta el proceso de interpretación realizado. La importancia de la presencia del intérprete en esta etapa de la historia de la casa Curutchet incluye aspectos proyectuales generales y cuestiones vinculadas con la materialización, con la ejecución de la obra. Alejandro Lapunzina lo valora de esta manera: "Más allá de los conflictos que tuviera con el cliente y gracias a su admiración por Le Corbusier y por el proyecto Curutchet, así como también su tenacidad, perseverancia profesional y capacidad de persuasión en los momentos más críticos, podríamos decir que en cierta forma Amancio Williams es responsable de la existencia física del edificio, un rol que excede en mucho su conocida labor como el primer director de obra de esta maravillosa obra de Le Corbusier" 76 Finalmente, en una visión más amplia podemos señalar algunas cuestiones o conceptos que sintetizan la labor de Amancio Williams en el proceso Curutchet, que posteriormente se incorporarán a su ideario y a su forma de trabajo en los nuevos proyectos. Una de ellas se refiere a una visión particular en el proceso de "análisis", en donde el intérprete pone su acento en la definición, comprensión y significación de cada una de las partes constitutivas del conjunto-enunciado recibido del autor y sobre las que profundiza su interpretación, y elude intencionalmente la búsqueda o resignificación del sentido de totalidad. En este aspecto, debemos decir que Amancio Williams, además de suscribir los postulados y teorías modernas en general, comparte aquella mirada particularizada de Mies van der Rohe sobre "Dios está en los detalles", de la importancia del fragmento frente a la visión generalista, totalizadora y sintética de la modernidad. Esta actitud caracteriza su interpretación y puede apreciarse en la profusión de documentos gráficos asignados al análisis, pruebas, conjeturas y reformulaciones de cada uno de los elementos desmontados o descompuestos en comparación con la relativamente poca cantidad de planos de sectores de plantas, secciones o alzados que puedan sugerir una cierta intensidad de trabajo en la interpretación de la obra en general.

76. LAPUNZINA, Alejandro. En Revista 3, Nº 8, Buenos Aires 1996, p.47. 77. SCHLEIERMACHER, Friedrich Daniel Ernst (1768 - 1834). Teólogo y filósofo alemán. 78. SEGUI, J. 2003. Op.Cit.

Schleiermacher 77 pone de manifiesto el círculo de reciprocidad hermenéutica que recorre una obra desde la unidad del todo al elemento singular. Esta reciprocidad permite acometer la interpretación entendiendo la articulación de las partes, el sentido de las singularidades para llegar a la totalidad. La comprensión, que comienza siendo provisional, se va perfeccionando, ajustando y corrigiendo hasta que, como dice Javier Seguí de la Riva "elementos y totalidad aparecen iluminados en un contorno preciso".78

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4.4F-6

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4.4F-6. Hospitales en la Provincia de Corrientes, perspectivas y planta del Hospital de Esquina _AW, 1949 a 1953 Archivo Williams

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4.4F-7. Pabellón Bunge y Born, imágenes nocturnas y Amancio Williams sobre la bóveda cáscara. _AW, 1966 Archivo Williams

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Esta forma de entender el conjunto por Amancio Williams, se ve reflejado posteriormente en el desarrollo de tres hospitales regionales de gran tamaño en la provincia de Corrientes, al norte del País, en los que comienza a estudiar la aplicación de las bóvedas cáscaras (1949 a 1953) como estructuras versátiles donde las características particulares de los programas y las localizaciones de cada uno de ellos los convierten en sistemas complejos. En estos proyectos no existe totalidad como un concepto inicial, sino que la totalidad es una "configuración" posterior en base a una estructuración de elementos particulares. [4.4F-6] Y más tarde en el proyecto (construido) para el pabellón Bunge y Born en la exposición de Palermo en Buenos Aires, en 1966, que luego fuera lamentablemente demolido. Compuesto de dos áreas de exhibición semi-circulares y de dos estructuras como paraguas de gran altura situadas prácticamente juntas, creando cierta tensión entre ellas que permite al espectador percibirlas como un conjunto y como dos entidades separadas a la vez. [4.4F-7] Esta relación entre el todo y las partes, queda ilustrado en esta frase de Pascal sobre la integridad que afecta a todo aquello con lo que nos enfrentamos, a todo lo que se nos presenta de forma compleja: "Siendo todas las cosas causadas y causantes, ayudadas y ayudantes, mediatas e inmediatas, y relacionándose todas por un vínculo natural e insensible que vincula a las más alejadas y a las más distintas, considero imposible conocer las partes sin conocer el todo, y también conocer el todo sin conocer las partes." 79 La otra cuestión destacada en el proceso Curutchet por parte de Amancio Williams es la precisión, su acercamiento a la exactitud. Utilizamos la palabra precisión (Del lat. praecisio,-onis), como respeto de órdenes y reglas, despojado de todo elemento superfluo, correspondiente a su significado pero fundamentalmente en el significado de "preciso" (Del lat. Praecisus), de necesario, indispensable, que es menester para su fin. La búsqueda de la exactitud como valor supremo de la medida, algo aún más difícil de determinar que la precisión, puesto que normalmente el valor real de lo que quiere medir es precisamente lo que no conoce. Al respecto dice Gregotti "Preciso significa capaz de suspender todo juicio sobre ideologías y diacronías históricas para crear espacio y silencio en torno a la reflexión proyectual, escuchar con lucidez sus voces internas, reconocer y resolver sus nudos y problemas, disponer las cosas en sus relaciones recíprocas en una tensión hacia la reconquista del acto original de estar juntos con una finalidad. Precisión significa capacidad de describir con exactitud las imprecisiones, saber ver con perspicacia entre las cosas, conocer y sopesar el valor del detalle, tener conciencia de la importancia de las ausencias, de las pausas, de los vacíos, de las variaciones: más de la relación entre los objetos arquitectónicos que de la forma del objeto arquitectónico. Preciso es lo que ilumina, lo que trata de esclarecer: es, pues, lo que surge de la oscuridad, de la contradicción, no para eliminarla, ocultarla o resolverla, sino para revelar toda su riqueza interpretativa" 80

79. PASCAL, Blaise (1623-1662) "La desproporción humana" en "Pensées II". Traducción de Eugenio D'Ors. Aguilar, Madrid, 1967, p. 72 80. GREGOTTI, Vittorio. "Desde el interior de la arquitectura" Ediciones 62 s/a. Barcelona, 1991, pp. 56 y 57.

En sus análisis de partes Williams hace legible cada una de ellas y define su independencia. En la interpretación del vestíbulo por ejemplo, no solo desvela su independencia sino la razón de su existencia, sus medidas exactas y su relación con los otros elementos, la lógica de sus proporciones y las razones de su forma, con absoluta precisión. En el caso de la estructura a su vez, su finalidad y razón de ser, se dilucida un nuevo sentido con audacia pero con precisión en la

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4.4F-8

4.4F-8. Pabellón Bunge y Born, sección constructiva de las bóvedas cáscaras e imágenes de los encofrados. _AW, 1966. Archivo Williams

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configuración diferente de los forjados y se comprende el sentido del autor en la propuesta del conjunto, aceptando exactamente su disposición pero ajustando las dimensiones de los pilares para adecuarlos exactamente a sus condiciones de ubicación en el espacio. "Naturalmente, la cuestión de la definición precisa del límite del caso específico y de su verdad plantea incluso el problema de no permanecer prisioneros de su individuación, es decir, el problema de eludir la repetición, el proyecto como mero complemento, continuidad y extensión. Esto significa que la precisión nunca debe presentarse como tautología, sino, por el contrario, como instrumento de penetración y desvelamiento, y por tanto, de constitución de la diferencia." 81 Uno de los proyectos posteriores a la Casa Curutchet de Amancio Williams es el Pabellón Bunge y Born. En esta obra, que llegó a construirse en el año 1966, nos permite acercarnos al grado de precisión alcanzado por el intérprete. Basta recordar que se trata de bóvedas cuadradas de 13 metros de lado, sostenidas por un solo pilar central de 13 metros de altura, con un peralte de 1,83 m de altura entre los ángulos de la bóveda y 4 cm. de espesor de hormigón armado, que fue estudiada, calculada y ensayada en modelos reducidos en escala 1:10 para lograr un trabajo exclusivo de elementos traccionados. [4.4F-8] La cantidad de croquis, planos, cálculos y sucesivos modelos y ensayos realizados, así como del diseño del toldo, los expositores, la posición y el color de las luces, la música y el montaje general estudiado hasta el más mínimo detalle para un stand de exposiciones nos recuerda al Pabellón Philips de Le Corbusier (1958) y nos habla de la precisión de sus trabajos. Podemos decir que Amancio Williams realizó una interpretación ideológica, como explicación o demostración de un sistema de pensamiento de carácter global, intentando dar al objeto de estudio su lugar dentro de un conjunto coherente construido alrededor de la obra del autor en particular, y de la modernidad en general. Consiguió construir un relato, una explicación, un entorno, un contexto, garantizado con su propia teoría y experiencia. Pero también ejecutó una interpretación instrumental, cuyo objetivo fue desarrollar su capacidad de percibir y ver mejor, ayudarse a descifrar la complejidad del texto, incluyendo los instrumentos y medios destinados a aprender, distinguir y aislar dentro de una realidad compleja, las huellas, los vestigios, los indicios, los signos dejados por el autor en la obra. Con lo expuesto, podemos considerar verificadas las hipótesis, que sobre el trabajo del intérprete habíamos formulado en la Introducción de este trabajo:

El riguroso y exhaustivo método de trabajo utilizado posibilitó una precisa comprensión e interpretación del proyecto. Basado en un procedimiento acumulativo de depuración lenta y paulatina del proyecto, interpretó el secreto de su lenguaje con una sucesión interminable de croquis y planos [4.4F-9].

81. GREGOTTI, Vittorio. 1991. op.cit

Utilizando su capacidad analítica y técnica para reconocer problemas y afrontar soluciones, su disciplina de trabajo en equipo y una perseverancia inigualable durante todo el proceso, consiguió una interpretación depurada y rigurosa de la obra.

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4.4F-9. Proyecto Curutchet, esquemas de remates en cubierta de lucernarios de baños. _AW, plano 32311 AW. Archivo Williams 4.4F-10. Proyecto Curutchet, desarrollo de los muebles de la zona de la consulta. _AW, plano 32612 AW. Archivo Williams

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Consiguió leer acertadamente el contexto ideológico de producción del autor, interpretar el sentido del proyecto e insertarlo en una nueva situación geográfica y social.

El intérprete realizó un significativo aporte en contenidos intencionales así como asignaciones de sentido en el desarrollo de su propia configuración y representación de la Casa Curutchet. Se pueden atribuir a contribuciones importantes del intérprete, sus precisas definiciones referidas a la relación entre los diferentes sistemas del proyecto, a la precisión en la consecución de la medida de la obra y sus ajustes al Modulor. Su lenta y segura aproximación a la totalidad del texto con el permanente análisis de sus partes, le permitió abordar y conseguir mayor profundidad en la coherencia entre la forma construida y el contenido esencial de la obra, entre secciones, plantas y alzados, entre la estructura general y el detalle. Circulaciones verticales, envolventes, carpinterías, acabados, muebles. [4.4F-10]

La relación entre autor e intérprete constituyó una verdadera "fusión de horizontes", como interacción dialéctica entre las expectativas del intérprete y el sentido asignado a la obra por el autor. En la reconstrucción, tanto del texto arquitectónico específico con que se encontró el intérprete como de las circunstancias concretas a partir de las cuales aquél ha sido abordado, se ha podido comprobar una comunión de intereses en el desarrollo continuo de la obra que podemos identificar con el concepto enunciado por Gadamer como fusión de horizontes, en el cual el intérprete enriquece lo interpretado, ensancha su propio horizonte para fusionarlo con el horizonte del objeto que desea comprender y consigue compartir el sentido esencial de la obra. El intérprete cumplió además un importante rol en la materialización de la obra como mediador entre promotor y proyectista desde un punto de vista humano, antes que profesional y también como la persona capaz de garantizar al autor el éxito de la obra.

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INTERPRETACIÓN PERSONAL Interpretar implica también cambio de soporte, cambio de medio. Con el objeto de comprender con mayor profundidad el enunciado o prefiguración de Le Corbusier y la configuración de Amancio Williams, así como disponer de mayores elementos para explicar el proceso en su totalidad, se han realizado una serie de trabajos de interpretación instrumental, una parte de los cuales se presentan como Anexos documentales, que se detallan a continuación:

1. DIBUJOS a. Planos de restitución Proyecto Le Corbusier Proyecto Amancio Williams Plantas estado actual

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4.4F-11. Proyecto Curutchet, maqueta del proyecto original de Le Corbusier, escala 1:50 _DMJ

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b. Plantas y secciones atípicas Planta baja sección inclinada Secciones no perpendiculares

c. Inserción urbana Plantas y volumetría del tejido urbano histórico en 1948 Plantas y volumetría tejido urbano en 1955 Plantas y volumetría tejido urbano en 2005

d. Levantamientos in-situ Brise-soleil fachada consulta Fachada vivienda y detalles

e. Alzados de carpinterías Fachadas norte en tres versiones

f. Croquis de análisis Estudios dimensionales y modulares Esquemas de elementos y sistemas

2. MONTAJES a. Estudio en 3D de verificación de soleamiento fachada norte

3. MAQUETAS a. Maqueta escala 1:50 Proyecto Le Corbusier b. Maqueta escala 1:100 estado actual 67

4. ESQUEMAS a. Esquemas geometría urbana b. Esquemas de estructuras y sistemas del proyecto

5. CUADROS a. Cuadro etapas del proyecto Curutchet b. Cuadro documentación gráfica analizada c. Cuadro versiones de carpinterías y muebles

6. ANÁLISIS TÉCNICOS a. Estudio de comportamiento térmico

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4.4F-12. Proyecto Curutchet, maqueta del proyecto original de Le Corbusier, escala 1:50 _DMJ

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7. FOTOGRAFÍAS a. Recopilación fotográfica 1952-1953 b. Dossier fotográfico Horacio Cóppola 1960 c. Fotografías estado actual en varias versiones

Pareciera que en la Casa Curutchet coinciden los mejores momentos, la cúspide creativa y conceptual de los protagonistas, el autor y el intérprete. En Le Corbusier se sintetizan sus proyectos anteriores, las casas del 20/30, los conceptos formales, la búsqueda de una definición dimensional universal a través del Modulor, la Usine Duvall de Saint Die, y casi contemporáneamente la Unité d'habitación. Para Williams, el final de la casa sobre al arroyo y el edificio suspendido de oficinas. Para ambos: la búsqueda de la síntesis, la tecnología en serie, las soluciones constructivas ejemplares. “De lo que no se dice en una obra de arte, está lo que no se dice porque no se le encuentra interés y lo que no se dice porque es imposible decirlo. Eso es lo más importante que la obra dice.” 82

Madrid, diciembre de 2008

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82. FERREYRA, Vergilio (Melo 1916Lisboa 1996) "Pensar" Lisboa.1922 Acantilado, Barcelona 2007.

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5. BIBLIOGRAFIA

5 BIBLIOGRAFIA 1

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