UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE LETRAS ESPAÑOLAS

APROXIMACIÓN AL DISCURSO ERÓTICO EN MISALES, RELATOS ERÓTICOS DE MAROSA DI GIORGIO

TESIS

QUE PARA ACREDITAR LA EXPERIENCIA EDUCATIVA DE EXPERIENCIA RECEPCIONAL DE LA LICENCIATURA EN EN LENGUA Y LITERATURA HISPÁNICAS

PRESENTA JESSICA MÁRQUEZ BAÑOS

DIRECTORA DE TESIS DOCTORA MAGALI VELASCO VARGAS

XALAPA-ENRÍQUEZ, VERACRUZ.

MARZO DE 2014

Gracias,

a todas aquellas personas que estuvieron cerca a lo largo de este proceso. A mi padre, Armando Márquez Rodríguez, por dejarme seguir mis metas y apoyar mis decisiones. A mi madre, Isabel Baños Martínez, por su comprensión, cariño y los consejos que sin duda me alentaron a seguir el camino que hace algunos años emprendí y que hoy no termina sino apenas inicia. Gracias, padres, por enseñarme a luchar y no darme por vencida a pesar de los obstáculos. A mi hermano, Diego Armando Márquez Baños, que sin importar la distancia siempre estuvo cuando más lo necesitaba. A mis amigos, en especial a David Emmanuel Reyes Ramírez, quien me auxilió, asesoró y siempre me apoyó, gracias. Así mismo, el sostén de mi maestra y directora de tesis, la doctora Magali Velasco Vargas, que a pesar de las adversidades estuvo ahí en todo momento ofreciéndome su conocimiento y ayuda. A mis abuelos, tíos, primos y maestros, gracias.

Hasta el capuchón en que habito, desde muy lejos, me llegan el latir del mundo, sus silbidos y alaridos, con los cuales me atreví a armar, soñando, estos gajos, estas misas con luz violeta. Marosa di Giorgio, Misales: relatos eróticos

Índice

Introducción ................................................................................................................. 1 Primer capítulo. El esplendor poético: Marosa di Giorgio ............................... 3 1.1. Exordio a Marosa di Giorgio ............................................................................ 3 Segundo capítulo. Metamorfosis de los cuerpos: erotismo marosiano en Misales, relatos eróticos...................................................................................... 11 2.1. ¿Por qué relatos y no Misales? .......................................................................... 12 2.2. La poética real maravillosa ................................................................................... 16 2.3. Erotismo marosiano .......................................................................................... 22 2.4. Misales, relatos eróticos ..................................................................................... 31 2.4.1 El relato como historia................................................................................. 33 2.4.2 El relato como discurso ............................................................................... 34 2.5 Personajes y simbología...................................................................................... 36 Tercer capítulo. Escritoras en el tiempo: Delmira Agustini y Marosa di Giorgio ..................................................................................................................... 40 Conclusión ................................................................................................................... 47 Bibliografía .................................................................................................................. 51

Introducción Marosa es el nombre de una planta italiana que cada tanto da una flor sumamente abrillantada. Misales, relatos eróticos de 1993 de la uruguaya Marosa di Giorgio Médici (1932-2004) es uno de los pétalos más poderosos que esa flor pudo dejar. Hablar de erotismo en la literatura, principalmente en la de la escritora uruguaya Marosa di Giorgio Médeci (1932-2004) conlleva, en primera instancia, conocer sus diferentes acepciones. Las metamorfosis, los rituales, el amor carnal, la virginidad y el sexo, son algunos de los estados humanos, prácticas y conceptualizaciones eróticas que entran en juego. Estas transfiguraciones que sufre el ser como objeto y sujeto lo transportan a la prohibición, al tabú y la transgresión del mismo. Di Giorgio accederá a la unión erótica-fantástica, llevará al ser a una actividad sexual reproductiva cohesionándolo con su independencia en el goce erótico, en el marco de las representaciones rituales y míticas. La escritora Marosa di Giorgio inició su carrera literaria con la publicación de Poemas en 1954. Su extensa obra poética esta compilada en Los papeles salvajes (2000)1, que reúne desde su primera publicación hasta Diamelas a Clementina Médeci (2000). En narrativa se encuentran Misales, relatos eróticos (1993)2, Camino de las pedrerías (1997)3, Reina Amelia (1999)4, Rosa mística (2003) y, La flor de Lis (2004). Di Giorgio es una poeta que exterioriza el goce de la violación carnal y espiritual utilizando como objeto la virginidad e individualidad del ser para que se encuentre a sí mismo como a su otro en su escritura. En Misales se observa que el ser crea su propio universo y cambia guiado por un instinto animal. La obra te involucra en un hábitat, en un cuerpo único, solitario pero no separado de sí. En Los papeles salvajes (2000, Editorial Arca, Montevideo) se encuentran compilados: Poemas (1954), Humo (1955), Druida (1959), Historial de las violeta (1965), Magnolia (1968), La guerra de los huertos (1971), Clavel y tenebrario (1979), La liebre de marzo (1981), Mesa de esmeralda (1985), La falena (1989), Membrillo de Lusana (1989) y Diamelas a Clementina Médeci (2000). Estos han sido reeditados en dos tomos, entre 1989 y 1991. 2 Misales se publicó en 1993 en la Editorial Calicanto. Fue traducido al francés por Gabriel Saad por la Editorial Arcane 17. 3 Camino de las pedrerías (1997) fue publicado por la Editorial Planeta. 4 Reina Amelia (1999) fue su primera novela. 1

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El mundo de lo maravilloso como de lo real se encuentran en movimiento constante en el lenguaje marosiano. Di Giorgio construye una identidad propia de su escritura, y es precisamente su independencia la que observaremos en los tres apartados expuestos en este trabajo recepcional, a partir del concepto de erotismo5 propuesto por Georges Bataille en su ensayo El Erotismo de 1979. La investigación aquí propuesta se ha dividido en tres capítulos: el primero “El esplendor poético: Marosa di Giorgio” destaca la vida, obra, narrativa y poética de la autora Marosa di Giorgio, así como la forma en que irrumpió en el ámbito de lo erótico, específicamente en Misales, relatos eróticos. En el segundo capítulo, “Metamorfosis de los cuerpos: erotismo marosiano” contempla una lectura de Misales, relatos eróticos

desde su estructura, detectando al narrador, personajes, voces,

transmutaciones, ritos, etcétera, que caracterizan a la obra. En este capítulo también se menciona por qué el título de “relatos” y “misas”. La teoría de Georges Bataille (18971962) servirá como puente entre el erotismo y lo que propone Marosa di Giorgio respecto a él en su obra. Se expondrá la perspectiva erótica de Di Giorgio para prestar atención en la evolución de su narrativa y llegar a una probable conclusión, sobre si propone o no reflexiones de un nuevo canon respecto a otras escritoras latinoamericanas como Delmira Agustini (1886-1914). El tercer y último capítulo, “Escritoras en el tiempo: Delmira Agustini y Marosa di Giorgio” es un paréntesis en lo que respecta al objetivo principal de la investigación para mencionar a Delmira Agustini (1886-1914), poeta uruguaya de gran influencia en Di Giorgio. El mundo de lo maravilloso como de lo real se encuentran en movimiento en el lenguaje marosiano. Di Giorgio construye una identidad propia de su escritura, y es precisamente su independencia la que observaremos en esta investigación.

Georges Bataille en su ensayo “El erotismo” (1979) menciona que éste llega hacer “un desequilibrio en el cual el ser se cuestiona a sí mismo, conscientemente. El ser se pierde objetivamente, pero entonces el sujeto se identifica con el objeto que se pierde”, p. 35. 5

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Primer capítulo El esplendor poético: Marosa di Giorgio 1.1.- Exordio a Marosa di Giorgio …ellos se toman de la mano: algo habla entre sus dedos, lenguas dulces lamen la húmeda palma, corren por las falanges, y arriba está la noche llena de ojos… Julio Cortázar, Los amantes.

Analizar la obra de la escritora uruguaya Marosa di Giorgio (1932-2004) es adentrarse a la producción de una de las más prolíficas autoras del siglo XX. Tuvo la oportunidad de compartir y discutir sus posturas literarias con cercanas escritoras uruguayas como Clara Silva (1905-1976) y Armonía Somers (1914-1994). Una característica en Silva es que revela realidades carnales, sueños y visiones metafísicas de la sangre interiorizando al ser, en Somers, en cambio, hay atmósferas sombrías e impregnadas de elementos intertextuales, de violencia y erotismo. De ambas, Di Giorgio rescata las narraciones envueltas de realidades carnales así como los espacios sombríos, de violencia, y erotismo. Sin embargo, por su actitud sin concesiones contra el modelo patriarcal, prejuicioso y pacato, Di Giorgio siempre se sintió más cerca de Delmira Agustini (18861914) poeta y activista feminista uruguaya, que de otra figura literaria, masculina o femenina, esto, porque Agustini basaba su escritura en descripciones de imágenes, símbolos, alegorías y carga erótica. Aspectos que Di Giorgio estudió a su manera e intensificó. María Rosa di Giorgio Médici, conocida como Marosa6, nació en Salto, Uruguay en 1932 y falleció a los 72 años de edad en Montevideo, víctima de cáncer. Vivió su

“Marosa es el nombre de una planta italiana, fantástica; cada tanto da una flor sumamente abrillantada. Parece que esta flor fue traída de las Galias, o no: pero formó parte de los rituales druídicos. Así decían siempre en mi casa. A lo mejor inventaron todo. Inventaron el nombre Marosa” 6. (Respuesta en una entrevista realizada a la poeta por Luis Bravo en “Marosa di Giorgio: Don y ritual”, Revista de Cultura n° 4/5; Fortaleza/ Sao Paulo, noviembre de 2000). 6

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infancia y primera juventud en las chacras 7 de su padre Pedro di Giorgio y su abuelo Eugenio Médici, en las afueras de la ciudad de Salto. Tras la muerte del padre en los 70´s, toda la familia se traslada a Montevideo, donde vivió con su madre Clementina Médici y su hermana Nidia di Giorgio, hasta la muerte de la primera en 1990. Di Giorgio estuvo rodeada de naturaleza durante su niñez. Los olores, colores y los distintos aspectos de la vegetación (árboles, flores) así como los animales (murciélagos, gallinas, arañas, zorros, conejos, perros), le permitieron transportar esas percepciones y recuerdos a su escritura. Se sabe que viajó a Rio de Janeiro y residió en Montevideo desde 1978 hasta su muerte en el 2004. Cabe destacar su amplia publicación en el género poético que ha caracterizado a Di Giorgio a lo largo de su carrera literaria, entre los que se encuentran Poemas (1954), Humo (1955), Druida (1959), Historial de las violetas (1965), Magnolia (1968), La guerra de los huertos (1971), Clavel y tenebrario (1979), La liebre de marzo (1981), Mesa de esmeralda (1985), La falena (1989), Membrillo de Lusana (1989) y Diamelas a Clementina Médeci (2000). Poemas compuestos por un vocablo o bimembres, llenos de espacios naturales y vegetales, descripciones del cuerpo femenino y metamorfosis así como de carga erótica ante los actos sexuales. Encontramos también a los no incluidos en los dos tomos de Los papeles salvajes (2000): Gladiolos de luz de luna (1974), Está en llamas el jardín natal (1975) y Mesa de esmeralda (1985). En narrativa destacan Misales (1993), Camino de las pedrerías (1997), Reina Amelia (1999), La flor de lis (2004) y, el póstumo Pasajes de un memorial al abuelo toscano Eugenio Médici (2006)8. Obras editadas en Uruguay, Argentina, Colombia, México y Venezuela. Sin embargo, es relevante mencionar que con Poemas de 1954, la poeta uruguaya emprendió su carrera literaria, marcando sin duda, su audacia e intelectualidad en su escritura: “Sí, mi obra es una cadena que va madurando. Los títulos terminan por dar una fisonomía de la obra misma”9. Así es, Di Giorgio es una escritora que muestra claramente su Alquería o granja. L. Garet, “Armonía de una dimensión nueva”, El milagro incesante: vida y obra de Marosa di Giorgio, p. 2. 9 Marosa, Salto, diario El Pueblo, 18 de agosto de 1990. En El milagro incesante: vida y obra de Marosa di Giorgio. [Las cursivas son extraídas de la cita original]. 7 8

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reflexión, soltura y no censura ante los actos sexuales, al igual que su identidad propia como poeta que irrumpe en lo erótico. Por ejemplo, la obra de Misales, relatos eróticos, en ella, la autora da pie de su habilidad descriptiva y por tanto creadora de sucesos y metamorfosis sexuales en los personajes naturales y sobrenaturales que invaden el mundo de la narración. Desde que Marosa di Giorgio comenzó a escribir dejó entrever un estilo único. El crítico Roberto Echavarren menciona que Di Giorgio “mantuvo siempre una mirada diferente, secreta, sobre las cosas, una vivencia del cuerpo no separado del entorno, sino cribado por criaturas existentes e inexistentes” 10, características que son vistas en Misales, relatos eróticos tanto en las transfiguraciones de los personajes como en el entorno natural y animal que en la narración se puntualizan, estos espacios conviven durante toda la trama. Por otra parte, Ana Llurba señala que el erotismo de Di Giorgio: “se manifiesta como un doble proceso de simbiosis 11, de alianza heterogénea entre lo animal, lo humano y lo vegetal. De tal forma, el sujeto de sus relatos parece ser arrastrado en un flujo continúo de deseo, traspasando las fronteras de lo humano para el devenir animal”12. El erotismo en Marosa di Giorgio es un forma híbrida entre la transgresión impulsada por el sexo femenino y las metamorfosis de los seres naturales y sobrenaturales que conviven en el mundo real e irreal. Es un erotismo embriagador que vincula lo carnal con la iniciación de los personajes vírgenes que están ahí para ser transgredidos, violentados. En Misales, relatos eróticos se distingue, con respecto al erotismo de Di Giorgio mencionado por Ana Llurba, la mezcla de lo humano, animal y vegetal, principalmente en los sujetos masculinos y seres sobrenaturales. Por su parte, los relatos, en la obra, llevan constantemente a los protagonistas al deseo, rebasando lo humano y dando paso a una conciencia íntima del mismo, se convierten en infractores de su ser y en el de los demás. En Prólogo a Misales, relatos eróticos, p. 5. De acuerdo a la Real Academia Española, simbiosis es la asociación de individuos animales o vegetales de diferentes especies. 12 A. Llurba, “El erotismo en la narrativa de Marosa di Giorgio”. 10 11

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Marosa di Giorgio busca una independencia del ser que va más allá del acto sexual y la reproducción, proceso que sus personajes experimentan en cada uno de los relatos de Misales, es decir, en la obra se violenta el deseo y la muerte del ser para que éstos vayan más allá del límite animal y se vinculen con lo sobrenatural. Di Giorgio consolidó un largo camino en el mundo de las letras latinoamericanas. Recibió premios y distinciones tanto nacionales como extranjeros, entre los que destacan: Premio Fraternidad de la organización judía B´nai B’rith Uruguay en 1982, la beca Fulbright en 1987, Premios municipales y del Ministerio de Educación y Cultura; Premio “La flor de Laura” de la Asociación Petrarca de Vaucluse, Francia; así mismo, en Colombia del 2001 se le otorgó el Primer Premio del Festival Internacional de Poesía de Medellín, y, actualmente, la Fundación “Asociación Marosa di Giorgio” y el Concurso Internacional de Poesía, Premio Marosa di Giorgio 1 a Edición 2013. Por su creación literaria y su ininteligible forma de percibir el mundo que la rodea, Daniel García Helder en contratapa de Papeles salvajes (2000), edición de Adriana Hidalgo, indica que: […] la obra de Marosa sorprende por su escasa evolución formal y temática; más bien parece creada de una vez, por eclosión espontánea de una escritura que se expande con tal proliferación de criaturas, visiones y acontecimientos que unas cuantas páginas le bastan al lector salteado para alcanzar la sensación de infinito. Pero sólo el lector seguido y completo llega a apreciar la magnitud de esta obra, que por la extensión de su mensaje y la acumulación de detalles relevantes se coloca a la altura de la naturaleza y destaca entre lo más sublime de la literatura en castellano […]13

Marosa di Giorgio es una escritora que sorprende, cada una de sus creaciones poseen vida y voz propia, son complejas y presentan una detallada reflexión por parte de ella, las imágenes que proyecta en cada uno de los espacios de sus narraciones y las intervenciones de sus personajes reales o irreales, provocan formas diferentes de percibir el mundo.

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L. Garet, op. cit., p.8.

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Di Giorgio caracteriza su escritura de un modo particular, en donde la trama, en ocasiones, llega a pasarse por alto pero la violencia, la transgresión y la metamorfosis que de ahí surgen no. Por ejemplo, “Misa con Hilda y Tatú” de Misales, relatos eróticos: […] el tatú no se abría. No murmuraba. Apretaba la boca finita, tremolaba adentro de la caja, chistaba, babeaba, peleando por Hilda. El novio sacó una navaja que parecía que no llevaba. Se la metió en el cuello, debajo de las cáscaras. La vista se oscureció al Tatú. Sangró su dura camisa. Pero aún volvió a ver. Era muy duro. La señora Hilda hizo una carcajada boba. Dijo: −El bicho ¿qué quería? […].14

En este relato de “Misa con Hilda y Tatú” sin duda hay una historia que se desenvuelve alrededor del personaje principal, Tatú, sin embargo, lo que resalta en el pasaje es el interés de él por poseer y tener su primer encuentro sexual, cuando este sucede, al principio, hay extrañeza por parte de Tatú pero de Hilda no, acto que provoca risa en la “señora Hilda”. Lo novedoso en la historia es que en el hecho hay tres participantes: el novio, la señora Hilda y Tatú, el primero después de satisfacerse se va, dejando a Tatú, ahora, a cargo de Hilda pero no sabemos si se llega a dar el encuentro sexual ya que es ahí donde termina la narración; esa característica es frecuente en Misales, relatos eróticos de Di Giorgio, dejar sus relatos “incompletos” y dando pauta a un lector para finalizarlos. Sin duda, las obras de Marosa di Giorgio permiten diversos análisis, puedes detenerte en sus protagonistas y acciones, en el mundo animal, en los hechos y sus causas, en las irrupciones en el mundo religioso y mítico o las interrupciones sorpresivas que le dan un giro a la narración. En el análisis que se realizará de la obra de Misales, relatos eróticos aparecerán estos elementos, ya que están ligados uno del otro, sin embargo, nuestra mirada se enfocará exclusivamente en destacar las características de lo erótico que hacen distintiva a la obra y a Marosa di Giorgio. En Di Giorgio existe el misterio, ella introduce a diferentes universos a la hora de leerla convirtiendo un escenario cotidiano en extraordinario, ya sea por las delineaciones de los mismos o por los seres que en él surgen. Expresa lo que en su imaginación se encuentra. Su cosmogonía. Di Giorgio, […] desarrolló un estilo que es como una criatura intransferiblemente propia. Su sintaxis sincopada y su frondosa puntuación permiten cambiar ágilmente de perspectiva y mostrar las 14

M. di Giorgio, “Misa con Hilda y Tatú”, Misales, relatos eróticos, p.31.

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innumerables facetas del mundo tangible, estableciendo inesperados juegos de espejos y relaciones, imposibles de concebir sin esas ventanas, o interrupciones sorpresivas que hacen de la lectura de un texto suyo un verdadero campo minado […]15

La poeta uruguaya se esforzó en ser única, sí estableció un estilo propio con sintaxis abreviada y puntuación sin interrupción como se observa en Misales, relatos eróticos, que si bien son historias independientes una de la otra, éstas están sin pausa, permitiendo perspectivas y facetas distintas en el mundo de la narración como finales inesperados o abiertos. Por ejemplo en “Misa de pascua”, en él, se nos detalla una historia que puede o no ser real, después, hay un final esperado, a pesar de ello, lo distintivo de este relato son las diez líneas que le continúan en donde el narrador explica el porqué de las acciones así como la trágica muerte. Él nos enseña, ahora, la realidad vista por los otros personajes, aspecto que no se hace notar durante la trama. Otra de las características de Di Giorgio son sus espacios, en éstos existe la belleza, la piedad, la naturaleza, la fuerza del sexo, las trasmutaciones, las metamorfosis, la irrealidad y hasta la divinidad. Estos elementos son importantes de mención ya que están ligados con las tipologías de lo erótico que presenta la autora en la obra de Misales. Marosa di Giorgio crea de los lugares imágenes en movimiento que por si solas transgreden. Di Giorgio exhibe su propia visión genérica de los textos escritos, se permite atajar cualquier confusión entre lo narrativo y lo poético en su obra. Es así que cuando se le preguntaba sobre el género literario de sus textos daba una respuesta precisa: […] Tienen un ritmo, están metidos de algún modo. Hay que ver cómo me preocupo a veces para colocar una coma o miro una sílaba. A ratos veo que hay una sílaba de más o una sílaba de menos y tengo que cambiar una palabra. Trabajo mucho en eso. No me cuesta, pero digo que vigilo la cosa. Es decir que aunque el poema no está rimado, está ritmado […]16

Puede decirse que Marosa di Giorgio se preocupaba por hacerse entender y es así que comenzó a perfilar una dimensión y estilo único, aspectos que navegan en los resquicios del humor y la ironía. Sus personajes, principalmente los femeninos y naturales (vírgenes, niñas, hongos, higos, murciélagos, insectos, demonios, ángeles o 15

L. Garet, op. cit., p. 17.

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Ibíd., p. 21.

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hadas) conforman la otra parte de su narrativa erótica, éstos representan un marco escénico en donde ellos mismos toman la palabra y desarrollan particularmente su historia, sugiriendo una mirada atenta, oblicua. Son seres que atienden acciones reales al tiempo que te arrastran a un mundo sobrenatural. La vida y particularidad que les aportó Marosa di Giorgio a sus personajes le permitió revelar su experimentación estilística. En Misales, relatos eróticos (1993) y Reina Amelia (1999) se percibe el uso del diálogo, estilo que da independencia y voz a los protagonistas. En estos libros, los sujetos tienen conciencia y decisión propia, por tanto, el narrador deja de ser omnisciente. La narrativa de Marosa di Giorgio como indica Gilberto Vásquez Rodríguez en El esplendor de las Metamorfosis: erotismo fantástico en la literatura de Marosa di Giorgio: “subvierte la cosificación del mundo y pone en escena la plenitud de lo salvaje que socaba tabúes, prohibiciones y dogmas, es un destierro de toda lógica, de toda racionalidad”17. El mundo mítico de Di Giorgio, en donde los animales se conectan con los humanos y viceversa, en definitiva presenta similitud con el de Homero y Ovidio ya que ambos se encaminan más al instinto que al raciocinio. En Las metamorfosis de Ovidio, por ejemplo, entre otras cosas (narrar la historia del mundo desde su creación hasta la deificación de Julio César), se describen los cambios físicos que hacen las distintas divinidades para conseguir fines propios. Si bien, el cambiar su apariencia, el convertir algo en cosa para lograr un cometido, funciona en la obra de Ovidio, también se da en los relatos de Misales, allí, los sujetos son capaces de transmutarse y tener actos sexuales con seres muy diferentes a ellos para lograr un éxtasis íntimo o su iniciación e identificarse así mismo. En la literatura erótica de Di Giorgio, “se prevé la invasión de la naturaleza, el derroche de lo salvaje que amenaza siempre con imponer el desorden bajo las formas de un rito agrario”18. En cada una de sus obras se manifiesta lo inesperado, se descubren mundos diversos, existe la extrañeza, la ferocidad en actos sexuales. 17 18

M. Follér, “El esplendor de las Metamorfosis: erotismo fantástico en la literatura de Marosa di Giorgio”, p. 265. M. Follér, op. cit., p. 274.

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Di Giorgio abre identidades y transformaciones míticas tanto interiores como exteriores a partir de sus descripciones y las acciones que llevan a cabo sus personajes para transgredir a su otro. Conocerla es vivir en su mundo, hacerse de él. En el siguiente capítulo veremos el análisis de Misales, relatos eróticos de Marosa di Giorgio. Entre los temas que se destacarán en el apartado se encuentran: su recepción como obra fantástica o real-maravillosa, el por qué de su título y las características del erotismo en la obra.

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Segundo capítulo Metamorfosis de los cuerpos: erotismo marosiano en Misales, relatos eróticos Marosa di Giorgio es, antes que nada, una gran observadora de la naturaleza y del mundo real maravilloso19 que la rodea como se prevé en Misales. Escritora que a través de detalles anecdóticos inserta a las más profundas narraciones de éxtasis y placer interior. Este segundo capítulo se enfocará en Misales, relatos eróticos de 1993. Estructura, tópicos, personajes, contenido erótico y simbología serán algunas de las formas que servirán para conocer la obra y así comprender la conducción estilística-erótica de Di Giorgio. Misales: relatos eróticos está constituido por 36 relatos diferentes que van desde “Misa de pascua”, “Misa de amor” hasta “Misal de Bini”, “Misal de la novia” u otros, como “El alhelí de la misa”, “Hibiscos debajo de la tierra”, “Insectos en la misa”, etcétera. La obra dará una vuelta de tuerca a lo conocido en la intransitiva recopilación de Los papeles salvajes del 2000, donde sólo se percibe la poesía de Di Giorgio. En Misales, la escritora construye un relato extenso contado a través de misas en donde los personajes y la acción de éstos envuelven la trama de todo el libro. Di Giorgio une lo censurado (el cuerpo femenino expuesto) por la sociedad de los 50´s y porque no, la actual, es lo que se verá no sólo en Misales (1993) sino en Reina Amelia (1999), Camino de las pedrerías (1997), Rosa Mística (2003), La flor de Lis (2004) así como en Los papeles salvajes (2000), Está en llamas el jardín natal (1975), Mesa de esmeralda (1985), es decir, en todo el corpus de Marosa di Giorgio. A lo lago de la carrera literaria de Di Giorgio se ha notado una evolución artística, Misales y Camino de las pedrerías son claros ejemplos, aquí la autora incursiona en la narrativa con pequeños relatos cada uno El realismo maravilloso es una forma híbrida entre lo fantástico y lo maravillo, [en él] no se trata de crear un mundo radicalmente distinto al del lector, como es el de lo maravilloso, sino que en estas narraciones lo irreal aparece como parte de la realidad cotidiana, lo que significa […], superar la oposición natural/sobrenatural sobre la que se construye el efecto fantástico. [Cabe mencionar que no es el real maravilloso acuñado por Alejo Carpentier, más bien, es el considero por David Roas a partir de los trabajos de T. Todorov: “Definición de lo fantástico” y “Lo extraño y lo maravilloso]. 19

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independiente del otro, no hay nombres de personajes así como la resolución de una historia, es hasta Reina Amelia cuando Di Giorgio logra su primera novela, en la obra se desarrolla un mundo de acciones y los personajes se rigen por leyes sociales y de hábitos tradicionales, existe una trama, no hay división en apartados dando pie a una novela de una sola tirada. Regresando a Misales, relatos eróticos, ésta exalta el cuerpo femenino en su esplendor, en belleza, horror y desnudez. Lo femenino encontrará cabida en cada una de las páginas que abarcan la obra. La voz del ser virgen, casto y puro se verá transgredido, expuesto y violentado en cada Misa y acción del otro.

2.1. ¿Por qué relatos y no Misales? El primer problema que ha surgido al analizar Misales, relatos eróticos de Marosa di Giorgio es su título así como cada uno de los temas que le adjudica la autora a sus historias. ¿Por qué dar el nombre de Misales a una obra cargada de discurso erótico? Tendrá acaso que ver con lo divino 20 y religioso21o, más bien, se pretende exhibir lo sacrílego22. En primera instancia “toda concepción del mundo implica la distinción entre lo sagrado y lo profano”23, por tanto, cualquier noción que de la religión se proponga insertará tal oposición. Misales, relatos eróticos se vale de lo prohibido para alterar al ser y despojarlo de sus cualidades específicas para así presentar un relato que lo aleje de la bendición divina. La obra hace partícipe al ser religioso

desde dos medios

complementarios: “uno donde actúa sin angustias ni zozobras, pero donde su actuación sólo comprende a su persona externa, y otro donde un sentimiento de dependencia

Divino: “perteneciente o relativo a los dioses a que dan culto las diversas religiones” (Obtenido de la Real Academia Española). 21 Religioso: “perteneciente o relativo a la religión o a quienes la profesan” (Obtenido de la Real Academia Española). 22 Sacrílego: “se aplica a la persona que falta al respeto que se debe hacía una persona, cosa o lugar sagrado” (Obtenido de la Real Academia Española). 23 R. Caillois, El hombre y lo sagrado, p.11. 20

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íntima retiene, contiene y dirige todos sus impulsos y en el que se ve comprometido sin reservas”24, para persuadirlo y atentar contra él, como ejemplo “Misa final con Mamá”: […] Los ojos de mamá iban hacía las sienes. Y tenía dientes amarillos, largos; y algunos eran rosados como pétalos. Mamá daba rugidos livianísimos bajo las palabras. Por todo el cuerpo una pelambre suave; con algún manchón de nieve […] Mi padre la miraba muy cohibido. Mamá, en ese entonces, se llamó Magenta. Antes había tenido otro nombre que ignorábamos. Ella y yo íbamos de visitas […] Ella tomó licor, de golpe, una copas, y luego no tomó más. Entre los visitantes había un sátiro. Estaba allí, con disimulo. Cuando nos íbamos salió también. Se ofreció para ser nuestro guía entre las sombras. No me prestó atención. A mamá, sí, tomó del brazo. Hubo como un susurro y se reían. La llamó por un nombre que yo no descifré. Susurraban, y reían mucho. Susurraban y rugían, y reían muchísimo. Él dijo: −Si viera cómo están ahora las florestas!!... ¿Por qué se marchó… Flor de Lis..? Yo tenía un miedo horrible, (y la mirada andando en la oscuridad) como si ella fuera a dejarme, se me fuera a ir.

En “Misa final con Mamá” se detalla una situación en donde el ser femenino asiste a un prostíbulo25 en compañía de su hijo, la angustia del “niño” llevado por su “madre” a un lugar desconocido y en el cual no sabe lo que sucederá así como la fascinación de ésta por el ambiente, traen consigo que un sátiro ofrezca acompañarlos a casa 26, durante todo el trayecto se nos da a conocer el horror del pequeño ya no por la vida de ambos en la presencia del “extraño” sino por la propia. El relato te deja a sabiendas de lo que sucede, es decir, como en todos los relatos en Misales, Di Giorgio recurre a un final abierto dándole, ahora, voz de elección al lector. Se detecta una lucha entre lo prohibido y lo correcto, es decir, cuanto más importante sea el fin que se persigue menor fuerza se tendrá para abandonarlo, el ser femenino se encontrará entre la tentación y los peligros del apetito carnal para no caer en lo profano y el ser masculino (el hijo) debatirá entre la desesperación de la situación en la que se encuentra y la incertidumbre de su final. En Misales, los personajes entran constantemente en el mundo de lo negativo, del tabú, de lo prohibido por ser de uso común, en donde no cabe la preocupación ni restricción alguna, aquí el narrador les permite decidir. Hablemos un poco del apartado “¿Por qué relatos y no misales?” ¿Qué es un misal? ¿Qué es un relato? Misal es “lo que se dice del libro en que se contiene el orden y Ibíd. (no damos por hecho el lugar por falta de información en la narración). 26 (no se da por hecho que allá se dirigen). 24 25

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modo de celebrar una misa”27, aquí, Di Giorgio se hace de éste para situar al ser en el rito religioso de carácter positivo y negativo. En el positivo transmuta al ser u objeto en el mundo de lo sagrado (lo consagra) mientras que en el negativo devuelve al objeto puro en impuro, es decir, al mundo profano. Misales, relatos eróticos dispone de ambos ritos para que sus personajes convivan entre los dos mundos. La obra forzosamente debe incluir a lo sagrado, por tener éste una relación con fuerzas sobrenaturales de carácter apartado o desconocido, aquí se presta atención (ritual) de la muerte de un ser discontinuo. Lo profano, por su parte, no puede concebirse sin lo sagrado, son necesarios para el desarrollo de la vida: “el uno como medio en que ésta se desenvuelve, el otro como fuente inagotable que lo crea, lo mantiene y lo renueva” 28. De ahí el hablar de Misas en cada relato, en cada una de las historias, los personajes entran en ambos universos para debatirse entre ellos y sus necesidades como seres. Pero, ¿por qué llamarla a su vez “relatos”? El relato es, de acuerdo a Tzvetan Todorov en “Las categorías del relato literario”, la narración detallada de un hecho o acciones que realiza un sólo personaje o varios y cuya extensión es menor a la novela, el título del libro: Misales, relatos eróticos, presenta un vínculo entre lo que se considera misal y relato, es decir, la obra expone relatos eróticos que conviven con lo sagrado e impuro. Ahora bien, la obra consta de mini narraciones que suprimen las intrigas 29 y nos cuentan lo que pasa: Hay que voltear al cura. Lo bajamos con este palo. Los vecinos caminaban en torno al árbol. Mientras el atardecer parecía volar rápidamente. Un sol sin rayos ya, caía echando fragancia a dátil y a naranjas. –Los perfumes de este sol…−decían, tocándose la sien, medio mareados, y olvidando el asunto central. Vinieron más vecinos. Sacudieron el árbol. El cura no caía. Sin embargo era preciso aprovechar los escasos momentos entre la luz y la sombra, porque después avanzarían el ejército de las comadrejas, y el lobo platinado que últimamente insistía en indagar por ahí. De adentro de la casa salió una mujer, que todos conocían. Dijo llamarse Hibisco; se presentó, como si la viesen recién; su melena era rosada, y el vestido del color de las llamas, y su cara corola de hibisco. Así, con ella, era todo más fácil, más difícil. Ella dijo: −Yo lo voltearé. Le dieron un palo. No lo sabía manejar; luego aprendió. Pegó. Del nido cayeron algunas pajas y no se movió. Ella, ya con una cuchilla, hizo unos cortes en los tallos, y no Concepto extraído de la Real Academia Española. R. Caillois, op.cit., p. 14. 29 De acuerdo a la Real Academia Española la intriga es la acción que se ejecuta con astucia y ocultamente, para conseguir un fin. Caracterizándose una lucha de intereses. 27 28

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sirvieron tampoco de nada. Los demás la ayudaban, sin darse cuenta, de que entre ellos ya había empezado a andar unas comadrejas, y el lobo un poco más allá, se ponía sentado sobre dos patas. Mostrando los dientes helados30.

“Misal del cura” da entrada a una acción por parte de los “vecinos” hacía un “cura”, la intención es voltearlo pues éste se encuentra arriba de un árbol, no se proporciona en la narración del por qué el “cura” está arriba de un árbol y el para qué “los vecinos” pretenden bajarlo, sin embargo, pasa la tarde y el cometido no se logra, de repente aparece una mujer conocida o no que ofrece su ayuda pero no logra nada. Como vemos, en este pasaje sólo se describen acciones que no llegan a nada, sin embargo, conforme avanza la narración se inserta un mini relato y, el discurso contrae la información y lo resuelve de forma inmediata, la intriga usada por el personaje (femenino) es traída para conseguir su cometido, hacer caer al cura: […] Hibisco, envalentonada, trepó el tronco, se fue para arriba. Increpó al cura (en idioma extranjero, involuntariamente). El cura no se movió. No se veía; algo negro se confundía con el nidal. La mujer agredió. El cura por un segundo mostró la cara, pálida, y las plumas negras en latín. Ella dio un grito y siguió la lucha. Le cayeron encima unos granos raros como de nuez moscada o de azabache que se fueron abajo para sorpresa de todos allá. Ella metió la mano en el nido, le apresaron los dedos; logró salvarlos. Le cayó encima una oleada otra vez de azabache. Y esas florecitas tristes de los altares. Ella se agarró al nido, le sacó un pedazo, dispuesta ya a todo. Unas plumas negras volaron del cura para arriba y otras para el suelo. Una garra se prendió a ella del rojo vestido que desapareció como un pétalo. Así cayó desnuda adentro del nido. El cura hizo un jocundo Aaaaah! Allá abajo volaba el espanto, se oían cosas nunca oídas, el aire estaba ya todo negro, y el lobo había empezado la cacería31.

En “Misal del cura” hay una acción que desencadena otras más, se les hace fijar, a los vecinos, la mirada sólo en bajar al cura del árbol y así olvidarse de que las “comadrejas” y el “lobo” comienzan a rondarlos. Las acciones transcurren mientras que en el árbol se desarrolla una pelea entre el cura y la mujer que ha subido, esta discusión da por hecho que es más que un intento por bajar a alguien: “…El cura hizo un jocundo Aaaaah! Allá abajo volaba el espanto, se oían cosas nunca oídas, el aire estaba ya todo negro, y el lobo había empezado la cacería”. “Misal del cura” es una narración que tiene un foco de atención principal (bajar al cura) pero en el transcurso de esa acción surgen

30 31

M. di Giorgio, “Misal del cura”, op. cit., p.57. Ibíd., p. 58.

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otros personajes que

también presentan necesidades como cazar y satisfacerse

sexualmente. Misales integra una sucesión de acontecimientos e intereses en la unidad de una misma acción. Existe concordancia entre la historia, es decir, evoca realidad y acontecimientos ocurridos y, en el discurso, donde el narrador relata y el lector recibe: Es a la siesta. Y en el comedor en penumbras no hay nadie. Y si estuviese alguno sentado no se notaría. Se oye una palabra diaria, pero dicha de un modo raro, como si una manzana en la frutera estuviera aprendiendo a hablar. Lo central es el canastillo de claveles. Pero los claveles están fuera del canastillo, tendidos, seis a cada lado. Y parecen rojas cucharas, tizones, jesucristos. Esos claveles son los familiares ¿quién lo duda?, abuelos, padres, madres y madrinas. Hay un vuelo y como si buscaran flores entran de golpe, insectos sexuales, gloriosos y temibles. Ansían oídos, ojos, nariz, toda clase de bocas. Las primas y amigas corren inútilmente a ocultarse debajo de la cama; se enredan en las colchas. Yo, por milagro, hallo las salidas. Corro. Ingreso en el peral. Y ya vienen los grandes gritos de lujuria. Prosigo huyendo de aquí para allá. Hasta que se pone el sol. Los árboles están fijos. Y en la casa ya ha pasado todo y nada.32

“Insectos en la misa” es un ejemplo de un orden y organización del relato, el Yo refiere paso a paso los hechos y describe las escenas para que se conozca con precisión los actos y el porqué de su existencia en la narración. Es un personaje observador que detalla su alrededor, se cuestiona y se interesa, es astuta y consciente que de no huir atenderá a las peticiones de los visitantes, se finaliza el relato vistas las acciones desde fuera. En todos los relatos de Misales se encuentra este recurso de estructuración de los hechos que puede ser breve o extenso. Si los misales son breves construcciones textuales, los misales marosianos son mini ficciones, algunas “deshilachadas” en tanto no forman parte del cuento canónico latinoamericano, en donde los indicios deben llevar ineludiblemente al nudo y luego al desenlace de las acciones, pero sí de la tradición oral, del sentido de la leyenda y del mito.

2.2. Poética real maravillosa Misales, relatos eróticos es una obra permeada de erotismo carnal, espiritual y mítico, como de personajes naturales que juegan con el mundo real a lo largo de toda la trama. Los 32

M. di Giorgio, “Insectos en la misa”, op. cit., p. 60.

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sujetos llevan la realidad a un constante cuestionamiento entre lo que es fantasía y lo que no. Cada relato es un escenario diferente con el fin de transgredir no sólo al ser sino también a los mundos que habita. Pero, ¿será lo fantástico lo que caracteriza a Misales, relatos eróticos o más bien, el realismo maravilloso? Lo fantástico menciona Tzvetan Todorov en “Definición de lo fantástico”33 es: “la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural” 34. Es así que lo fantástico dependerá siempre de lo que consideremos real, siendo lo real aquello conocido. Al darse el hecho sobrenatural35 el lector se ve transgredido y por tanto confundido en su mundo considerado como real. Lo fantástico necesita forzosamente una transgresión del mundo real conocido por el lector implícito para amenazar su estabilidad; al darse este trance se provocará en él la incapacidad de discernir entre si la ruptura impide ser revelada por las leyes del mundo objetivo o si el fenómeno tiene una resolución lógica y explicable por la razón. Es por eso que los seres divinos, los genios, las hadas y las criaturas extraordinarias no se pueden considerar fantásticas en la medida que dichas narraciones y personajes no provoquen un conflicto en nuestra idea de realidad. El relato fantástico interroga al lector implícito para que éste pierda su seguridad ante el mundo real, creando un espacio similar al que habita para asaltarlo y trastornar su estabilidad. Es por ello que “la literatura fantástica pone de manifiesto la relativa validez del conocimiento racional al iluminar una zona de lo humano donde la razón está condenada a fracasar”36. Sin embargo, cuando ésta no fracasa, es decir, que el lector tiene referencia del hecho cuestionado, lo sobrenatural se vuelve natural y lo fantástico deja paso a lo maravilloso, es decir, al fenómeno desconocido, no visto y que Título original: , publicado en Todorov, Tzvetan. Introduction á la littérature fantastique, (1970), París: Seuil. pp.28-45 (cap.2). Traducción de David Roas. Texto traducido y reproducido con autorización del autor y de Éditions du Deuil. 34 D. Roas, op. cit., p. 48. 35 Entiéndase como sobrenatural: “aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real, aquello que no es explicable, que no existe, según dichas leyes” (p. 8). Extraído de “La amenaza de lo fantástico” por David Roas. 36 D. Roas, “La amenaza de lo fantástico”, Teorías sobre lo fantástico. J. Alazraki, J.Bellemin-Noel, I. Bessiére, R. Bozzetto, R. Campra, T. Fernández, R. Jackson, M. J. Nandorfy, S. Reisz, T. Todorov, p. 9. 33

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está por venir, el cual admite nuevas leyes de la naturaleza y el fenómeno llega a explicarse por ellas. Lo fantástico, entonces, más que un género autónomo, parece estar en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño37, pues convive con ambos. Misales: relatos eróticos no corresponde al género fantástico, más bien, es un género híbrido entre lo fantástico y lo maravilloso, la obra está permeada de un

realismo

maravilloso38. Éste, […] se distingue, por un lado, de la literatura fantástica, puesto que no se produce ese enfrentamiento problemático entre lo real y lo sobrenatural que define a lo fantástico, y, por otro, de la literatura maravillosa, al ambientar las historias en un mundo cotidiano hasta en sus más pequeños detalles, lo que implica −y de ahí surge el término − un modo de expresión realista. No se trata, por lo tanto, de crear un mundo radicalmente distinto al del lector, como es el de lo maravilloso, sino que en estas narraciones lo irreal aparece como parte de la realidad cotidiana, lo que significa […], superar la oposición natural/sobrenatural sobre la que se construye el efecto fantástico […] en conclusión, se trata de una forma híbrida entre lo fantástico y lo maravilloso.39

En el realismo maravilloso lo natural y lo sobrenatural coexisten desde las primeras páginas, siendo el rasgo fundamental de ese mundo del relato. En Misales se entra y se sale de estos dos espacios reales y maravillosos, en cada relato de la obra hay un proceso de iniciación, de apertura, no hay un mundo extraño a nosotros sino una narración irreal queriendo ser parte de nuestra realidad conocida. Por ejemplo, “Insectos en la misa”: Es a la siesta. Y en el comedor en penumbras no hay nadie […] Lo central es el canastillo de claveles. Pero los claveles están fuera del canastillo, tendidos, seis a cada lado […] Esos claveles son los familiares ¿Quién lo duda?, abuelos, padres, madres y madrinas. Hay un vuelo y como si buscaran flores entran de golpe, insectos sexuales, gloriosos y temibles […] Y en la casa ya ha pasado todo y nada.40

Este relato presenta a un personaje observador, es decir, se nos da a conocer la información sólo por él pero también es un ser con conciencia ya que después de describirnos el lugar en el que se encuentra detalle a detalle, inserta una realidad “…Lo

37“Extraño,

hecho conocido en donde existe una experiencia recordada por el lector y las leyes de la realidad expuestas permanecen intactas” (D. Roas, “Definición de lo fantástico”, op. cit., p. 65). 38 Cabe destacar que no es el real maravilloso acuñado por Alejo Carpentier, quien refiere el término a la realidad americana, una realidad buscada por los europeos y que se relaciona con lo barroco, más bien, es el considero por David Roas a partir de los trabajos de T. Todorov: “Definición de lo fantástico” y “Lo extraño y lo maravilloso”. 39 D. Roas, Teorías sobre lo fantástico, pp.12-13 40 M. di Giorgio, “Insectos en la misa”, Misales, relatos eróticos, p. 60.

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central es el canastillo de claveles…” y luego da pauta a lo irreal “…Esos claveles son los familiares ¿Quién lo duda?, abuelos, padres, madres y madrinas. Hay un vuelo y como si buscaran flores entran de golpe, insectos sexuales, gloriosos y temibles…”, éste menciona que se aproxima un ataque esperado por los demás pero por él no. El personaje que nos narra decide irse antes de que lo encuentren y nuevamente regresamos al inicio, no sabemos qué ocurrió sólo que ya ha pasado todo y nada a la vez. El realismo maravilloso “descansa sobre una estrategia fundamental: desnaturalizar lo real y naturalizar lo insólito, es decir, integrar lo ordinario y lo extraordinario en una única representación del mundo”41. Los relatos en Misales, relatos eróticos se encuentran inmersos entre lo irreal y el mundo cotidiano (animales, objetos, naturaleza, colores, olores), las acciones de los personajes como el lugar en donde se desarrollan éstas, dan paso a una realidad que pudiera ser la nuestra como no. Como se ha venido analizando Misales, relatos eróticos corresponde al género del realismo maravilloso, ya que cumple con la hibridez entre el género fantástico y el maravilloso, no se crea en la obra un mundo tajantemente distinto al del lector, como lo sería en el género de lo maravilloso, más bien, se trata de que en las narraciones lo irreal surja como parte de la realidad cotidiana, y así superar la oposición natural/sobrenatural sobre la que se construye el género fantástico. Al vincularse ambos efectos hacen que la obra ejerza realidades alternas y subalternas a las ya conocidas por el lector. Sin embargo, el género de realismo maravilloso también es conocido como realismo mágico, pero, para Charles Werner Scheel42 son tan independientes uno del otro, ¿por qué?

D. Roas, Teorías sobre lo fantástico, p. 12. Con base en la ponencia teórica de 1956 del novelista haitiano Jacques Stéphen Alexis (1922-1961) , de sus tres novelas –Compére Général Soleil (Compadre general Sol, 1955), Les Arbres musiciens (Los arboles cantantes,1957) y L´Espace d´un cillement ( El espacio de un guiño, 1959)− de su colección de cuentos Romancero aux étoiles ( Romancero a las estrellas, 1960) y también del libro de Amaryll Chanady, Magic Realism and the Fantastic.Resolved versus Unresolved Antinomy ( Realismo mágico y lo fantástico. Antinomia resuelta contra antinomia irresuelta, 1985), Charles Werner Scheel define el realismo maravilloso en su disertación doctoral Magical versus Marvelous Realism as Narrative Modes in French Fiction (El realismo mágico frente al realismo maravilloso como modalidades narrativas en la novelística francesa, Universidad de Texas, 1991). En Historia verdadera del realismo mágico. “VII. Entre el realismo mágico y lo real maravilloso. Teoría 41 42

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En el realismo maravilloso, cada suceso en una novela puede integrarse en cierto código de realidad (o irrealidad) que el lector acepta; a diferencia del realismo mágico donde un suceso inusitado dentro de un ambiente predominante realista provoca asombro en el lector. En el realismo maravilloso, por lo menos algunos de los personajes creen los sucesos irracionales que los autores pueden creer o no […]43

Considerando lo expuesto por Charles Werner Scheel, podemos decir qué Misales, relatos eróticos entra en el rubro de realismo maravilloso o, no. La obra de Di Giorgio es compleja, vista como lector pero también interviniendo ya en ella. Son relatos que sí entran en el género de lo real maravilloso ya que abarcan temas de iniciación en niñas y mujeres adultas (ceremonias), simbolismo con objetos y alimentos sexuados con voz y acciones propias así como ávidos de transgresión sexual, existe una multiplicidad de metamorfosis en animales y plantas, todo esto dentro de una realidad que no ocasiona pasmo en los hechos que ahí ocurren. Los personajes son conscientes de lo que les espera (en ocasiones lo anhelan) y no presentan indiferencia al tener relaciones con un ser que no es su igual, esto causa que los sujetos en esas narraciones sean partícipes de una transgresión esperada y disfrutada. En el realismo mágico, como ha aludido Werner Scheel hay un choque dentro de lo considerado realidad pero son acciones que no pasan en el realismo maravilloso y que por tanto, corresponde Misales, aquí, el lector implícito espera lo no visto, lo desconocido sin irrumpir su realidad como tal, se presenta lo irreal como algo real en su mundo. El lenguaje en el realismo maravilloso para Werner tiende hacerse poético y complejo, a rechazar la narración de tiempo lineal a favor del tiempo cíclico, repetitivo o hasta retrógrado. Aspecto localizado en Misales, relatos eróticos como en “Misal de la novia”: […]Uno de los hijos despertó enseguida, bajó de la mesa con el delantal blanco. Llego al patio. Por primera vez se iba de aventuras, a ver qué pasaba, cómo era ese mundo […] quería dejar la luna y era imposible. Dijo silbando: − Deseo una novia […] Y allí había una. Estaba parada como esperándolo […] Cumplido todo, cuando él ya se disponía a decir: Adiós […] ella actuó

(Carpentier, Asturias, Alexis) y praxis (feminismo mágico: Simone Shwarz-Bart, Maryse Condé, Toni Morrison, Ana Castillo y Cristina García)”. 43 S. Menton, “VII. Entre el realismo mágico y lo real maravilloso. Teoría (Carpentier, Asturias, Alexis) y praxis (feminismo mágico: Simone Shwarz-Bart, Maryse Condé, Toni Morrison, Ana Castillo y Cristina García)”, Historia verdadera del realismo mágico, p. 176.

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de golpe […] le segó el fruto jugoso […] y lo devoró […] Él sangraba […] Pensó en tornar a casa de los padres, pero le daba vergüenza, pavor, volver así. 44

Este recurso (el lenguaje) del realismo maravilloso es percibido en “Misal de la novia” cuando el personaje abandona su inocencia “…bajó de la mesa con el delantal blanco…” y se entrega por vez primera a la vida buscando en el mundo una experiencia carnal. Se van proporcionando escenas lineales sin ruptura paralela, sin embargo, sucede algo de improviso, un acto liberal cuando: “…ella actuó de golpe, poniendo en movimiento todos los dientes desparejos, le segó el fruto jugoso y oscuro como una mora y lo devoró…”. Son acciones que no se esperan pero, por la conciencia de los personajes hacen que el curso de la narración cambie, debido a que el sujeto (la víctima ahora), quien pretendía regresar a casa, al verse sin sexo opta por otro lugar. Otro ejemplo encontrado en Misales, relatos eróticos

con respecto al realismo

maravilloso y no mágico es “Moaré de estío”: Salió del durazno con el pelo rubio refulgente. Se le empezó a caer como flores; se tocó las sienes, la frente, tuvo temor; en vez del pelo, crecía un crespón, un crepé en ondas o rizado; se le salía como un sueño desde adentro, una locura fija, hirsuta. Caminó, resolvió quedar sin mano y sin nada; desnuda en la circunstancia extraña […] Pasó junto a los blancos lirios […] Desde los árboles, animales másculos tendían a ella con rugidos y ansiedades […] Unas mariposas del sexo varón, también, aunque parecían señoritas, lograron posársele y quedaron sólo tatuadas en sus sitios fascinantes […] Hubiera querido correr, pero no podía quizás por qué […] tomó el camino que siempre la había llevado hasta la escuela. Si la vieran las gentes de otros tiempos. Desnuda con mariposas, seguida por ese escuadrón sexual y con el cabello natural pero de género45.

En este relato el personaje se inserta en una realidad natural, hay un ser femenino expuesto en el mundo animal que ha sido transgredido pero sin afectar su estado psíquico, simplemente actúa y está conforme con lo sucedido. Se da la sensación de rapidez por contar todo lo que hace y sucede alrededor del sujeto y de los otros participantes. Se revela un mundo cotidiano hasta en los más mínimos detalles. Animales y árboles sexuados que se interesan por poseer y atacar y, un ser desnudo que deja la virginidad, son algunos de los elementos realistas-maravillosos que se detectan en “Moaré de estío”. 44 45

M. di Giorgio, “Misal de la novia”, Misales, p. 56. M. di Giorgio, “Moaré de estío”, op. cit., p.53-54.

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Por otro lado, el realismo maravilloso que se presenta en Misales llega a confundirse con lo maravilloso cristiano 46 considerado por Tzvetan Todorov en “Definición de lo fantástico”, éste señala que “a diferencia de la literatura fantástica, donde se duda y no se comprende lo sobrenatural porque no puede aceptarse su existencia, en lo lo sobrenatural es comprendido (y admirado) como una manifestación de la omnipotencia de Dios”. Si bien, no es la literatura fantástica lo que en Misales hemos encontrado sino la heterogeneidad entre ésta y lo maravilloso, es necesario dejar claro que sí es una obra que se presta para pensar que comparte características del género maravilloso cristiano por alusiones a la divinidad (Dios) como sucede en “Misa de Pascua” que sin dar por hecho que es Dios, llega hacer un ser que tiene el poder de llevarse al personaje a otro mundo; pero Misales, relatos eróticos no es una obra de carácter religioso, sí hay ritos y presencia mitológica en ella pero no hay manifestaciones a la omnipotencia de divinidades. El género maravilloso cristiano “se construye en función de ese momento de revelación final donde aparece el milagro” 47. En Misales se percibe el acto divino pero no como revelación final, más bien, entra como acción transgresora en el acto sexual, por lo tanto no se puede considerar a la obra propia del género maravilloso cristiano. Con base en las definiciones de realismo maravilloso y fantástico así como, las intervenciones del realismo mágico y del maravilloso cristiano, se puede decir qué Misales, relatos eróticos está permeada de un realismo maravilloso puesto que cada detalle y relato que en la obra se encuentra convergen con lo natural y sobrenatural.

2.3. Erotismo marosiano Con Misales, Marosa di Giorgio aportó un discurso erótico transgresor y diferente en estructura semántica, lingüística y textual, encontrando mini relatos y mini cuentos en donde la multiplicidad de personajes del reino animal hace que el ser femenino tenga facetas de deseo, seducción, ansiedad y violencia ante la situación que se le presente.

46 47

D. Roas, Teorías sobre lo fantástico, p. 13. Ibíd., p. 14.

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Nuestro principal objetivo ha sido destacar las características de lo erótico que hacen distintiva a Marosa di Giorgio y a su obra Misales, ahora se darán a conocer dichas tipologías de la autora con respecto a la perspectiva de Georges Bataille48 y su ensayo “El erotismo” de 1979, esto, a partir de su clasificación del erotismo: el sagrado, el de los corazones y el del cuerpo, para determinarlos puntualmente en la obra de Marosa di Giorgio. Para poder entrar de lleno al subcapítulo debemos conocer ¿qué es el erotismo? Primero por Bataille y, luego el destacado por Di Giorgio; para Georges Bataille, el erotismo llega a ser “uno de los aspectos de la vida interior del hombre […], es lo que en la conciencia del hombre pone en cuestión al ser”49, es decir, el erotismo es una perturbación inmediata, embriaguez, olvido, confusión, indistinción, en el que el ser se cuestiona conscientemente pero al hacerlo éste se pierde y sólo así logra identificarse con el objeto íntimo de deseo que se pierde. En Marosa di Giorgio, el erotismo es una forma híbrida entre la transgresión impulsada por el sexo femenino y las metamorfosis de los seres naturales y sobrenaturales que conviven en el mundo real e irreal. Es un erotismo arrebatador que vincula lo carnal con la iniciación de los personajes vírgenes que están ahí para ser transgredidos, violentados. Es un erotismo lleno de espacios naturales y vegetales, descripciones del cuerpo femenino y metamorfosis así como de carga erótica ante los actos sexuales. Lo que caracteriza al erotismo de Di Giorgio es la mezcla de lo humano, animal y vegetal, principalmente en los sujetos masculinos y seres sobrenaturales, así como, llevar constantemente a los protagonistas al deseo, rebasando lo humano y dando paso a una conciencia íntima del mismo, se convierten en infractores de su ser y en el de los demás.

Toda la obra de este poeta, ensayista y novelista francés (1897-1962) es hoy una pieza fundamental del conocimiento humano occidental. Fue conservador de la Biblioteca Municipal de Orleans y dirigió hasta su muerte la importante revista Critique. Encaminó su obra hacia la búsqueda constante, en la contradictoria y oscura mente del Hombre contemporáneo, de sus más auténticas, ocultas y remotas verdades, las más secretas y reprimidas. 49 G. Bataille, “El erotismo”, p. 33. 48

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Ambas percepciones del erotismo no son tan distintas una de la otra, ya que se observa el interés por buscar una independencia del ser para cuestionarse así mismo, entrar en contacto íntimo y reconocerse con el objeto que se pierde. Hay un aislamiento y una disolución relativa. A pesar de ello, Di Giorgio sorprende en su erotismo en Misales, pues no sólo retoma lo unificado con Bataille sino que cada uno de sus relatos poseen vida y voz propia, son complejos y presentan una detallada reflexión por parte de ella, las descripciones de los espacios y las intervenciones de sus personajes reales o irreales provocan formas diferentes de percibir el mundo. Éstos se permiten reflejar perspectivas y facetas distintas en el universo de la narración así como finales inesperados o abiertos. Su trama, en ocasiones, llega a pasarse por alto pero la violencia, la transgresión y la metamorfosis que de ahí surgen no. En los lugares, existe la belleza, la piedad, la naturaleza, la fuerza del sexo, las trasmutaciones, la irrealidad y hasta la divinidad. Di Giorgio exhibe su propia visión genérica de los textos escritos así como su concepción de lo erótico, se permite atajar cualquier confusión entre lo narrativo y lo poético en su obra. Por ejemplo, “Misa final arriba de un hongo”: El Rubio era de cuerpo angosto y tenía en ese cuerpo dos hileras de dientes; éstos se reproducían en su alma o ánimo. Parecían, los dientes, tramados con piolines. Eran forzudos y labrados. Su madre, también madre de los dientes, así lo gestó […] El Rubio espió bien el atavío del Roberto ese de los Bosques: sombrero alado, torera y cadenillas, flecos, botas. Cosas que él jamás tendría, nunca. El enamoramiento se realizó con mucha calma. Él espiaba, hirviendo, airado […]50

En este relato, el narrador nos da a conocer la apariencia de un personaje femenino “Rubio”, quien presenta una atracción homosexual por otro “Roberto” y se sabe de la fisionomía de éste por “Rubio”, quien lo espía. No existe un efecto sobrenatural en la narración pero sí se percibe una necesidad sexual y sentimental en uno de los personajes. Tanto en Di Giorgio como en Bataille, lo prohibido y la transgresión son prácticas eróticas que el ser existente, orgánico y carnal necesita para la aprobación de la vida hasta en la muerte, ya que sin ellas el acto y la acción violentada no los llevaría a cuestionarse a sí mismos ni alcanzar el desfallecimiento más intimo de su ser. En estas 50

M. di Giorgio, “Misa final arriba de un hongo”, Ibíd., pp.106-107.

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conceptualizaciones la reproducción entra en el juego de los seres51 discontinuos 52 causando un abismo entre ellos. Hablemos, ahora, de la clasificación del erotismo: en sagrado, de los corazones y el de los cuerpos, realizado por Georges Bataille. Bataille considera que “todo erotismo es sagrado, aunque los cuerpos y los corazones los encontramos sin tener que entrar en la esfera sagrada propiamente dicha”53, el erotismo sagrado es un erotismo divino, continúo, que comparte una experiencia mística, pero ésta no vista desde su oposición de la vida hasta en la muerte o cuando prescinde de los medios que no dependen de la voluntad, ya que esto la aleja del erotismo, más bien, se trata de una vinculación en donde el erotismo sagrado, tal como se da en la experiencia mística, sólo requiere que nada desplace al sujeto, la experiencia mística, en la medida de la ruptura de nuestra discontinuidad introduce el efecto de continuidad. Por su parte, lo divino, en esencia, se identifica con lo sagrado, pero Bataille hace hincapié en no centrarse en Dios, siendo éste ya, un ser continúo. Es importante para esta investigación mencionar que la apreciación del erotismo sagrado tanto en Occidente como en Oriente es distinta. En el primero, lo sagrado se confunde con el amor a Dios, mientras que en el segundo aunque similar al anterior, no necesariamente pone en juego la representación de un Dios. Ante esto, Marosa di Giorgio hace caso omiso y realiza su propia percepción. Implementa la propuesta de Bataille en donde lo sagrado aparece como una fusión de los seres con un más allá de la realidad inmediata (el sacrificio) y la consumación los vuelve continuos al tiempo que los destruye. Misales, relatos eróticos altera el sistema de reglas del que se rige el erotismo sagrado 54, es decir, lo permitido y lo vedado que se mantienen en el seno del rigor mismo de víctima-sacrificador, se ven afectados tras el desdoblamiento del personaje femenino que funge también como sacrificador: El ser es “la esencia, la naturaleza o cosa creada, especialmente las dotadas de vida” (Acepciones de la Real Academia Española) 52 Discontinuo: Interrumpido, intermitente o no continuo. 53 G. Bataille, op. cit., p. 20. 54 En el erotismo sagrado el ser femenino es la víctima y el ser masculino el sacrificador. 51

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[…] Dijo silbando: −Deseo una novia. […] Y allí había una. Estaba parada como esperándolo […] Él le dijo con una gruesa seña lo que quería hacer. Ella contestó: −Sí. Vamos atrás de aquel soto. Sí. Sí. Fueron. Se quitaron los vestiditos blancos. Para proceder en todo según el instinto. Él procedía por primera vez; ella por muchas. Ambos lo dijeron. Cumplido todo, cuando él ya empezaba a decir: Adiós, adiós, señora feroz, ella actuó de golpe, poniendo en movimiento todos los dientes desparejos, le segó el fruto jugoso y oscuro como una mora y lo devoró. Luego se cerró sobre sí misma. Como una esfera rodó y rodó y rodó internándose en las sombras. No hubo por dónde agredir o acusarla […]55

El ejemplo remite al artículo de Roger Caillois sobre el mito de “La mante religeuse: de la Biologie à la Psychanalyse”56, el cual tuvo un lugar importante en la inspiración de los artistas surrealistas. En éste se señala que las prácticas sexuales de la mantis religiosa hembra, en ciertas especies, devora al macho durante o después de la copulación así como su voracidad, configuran un símbolo perfecto de la madre fálica, fascinante, petrificante y castrador. En el pasaje, la violación causa la muerte del ser a través de la ruptura de esa discontinuidad individual en la que la angustia lo tenía aislado. Así mismo, la presencia de la desnudez para efectuar el acto “… Se quitaron los vestiditos blancos. Para proceder en todo según el instinto…” refiere a las ideas de las antiguas civilizaciones en donde el despojo de la prenda en la relación sexual incita ya la muerte del otro y la destitución de sí mismo llevándolo a su sacrificio. La desnudez causa una comunicación entre los seres, así como su continuidad llevándolos a un sentimiento de obscenidad57. Por su parte, Georges Bataille menciona que, […] Las posibilidades de sufrir son tanto mayores cuanto que sólo el sufrimiento revela la entera significación del ser amado. La posesión del ser amado no significa la muerte, antes al contrario; pero la muerte se encuentra en búsqueda de esa posesión. Si el amante no puede poseer al ser amado, a veces piensa matarlo; con frecuencia preferiría matarlo a perderlo […] 58

Vemos ésta oposición en los personajes de Misales, éstos están en una constante posesión y transgresión de sí mismos y hacia el otro. Bataille puntualiza sobre esa guerra y la persecución por la continuidad.

M. di Giorgio, Ibíd., p. 56. R. Callois, “La mante religeuse: de la Biologie à la Psychanalyse” ("La mantis religiosa. De la biología al psicoanálisis"), dedicado al problema del mito, fue publicado por primera vez en la revista Minotaure, nº 5 (mayo 1934), pp.23-26. Luego se republicó, en 1939, como parte de "El mito y el hombre". 57 “Perturbación que altera el estado de los cuerpos que se supone conforme con la posesión de sí mismos, con la posesión de la individualidad, firme y duradera”. G. Bataille, op. cit., p. 22. 58 Ibíd., p. 25. 55 56

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Ejemplo de ello es “El alhelí de la misa” aquí la capacidad de volverse seres continuos se da a través de la consumación: […] Él preguntó, sin liberarla: − ¿Qué hace, señora, usted? ¿Es la ama o es la hija? No entiendo su edad. Cuando se adurmió, ¿iba a la laguna? ¿O a buscar peras? Allí hay un peral, ya le estoy viendo. Acaso copuló y no se acuerda? Mire su delantal. Tiene manchitas de sangre de amor, mírese bien. Ella miró y dijo sencillamente: −No, señor, son frutillas. Pintadas frutillas. Si yo no tengo amor […]59

En “Alhelí de la misa”, el personaje femenino pierde su virginidad “… Mire su delantal. Tiene manchitas de sangre de amor, mírese bien…”, acto que manifiesta violencia interna. Sin embargo, para la mujer del relato le es indiferente, ella lo espera y no lamenta el sentirse ultrajada. El no concebir la culpa ante el sacrificio de su castidad la aleja de lo sagrado y su presencia se convierte en profana. Aquí lo sagrado se encuentra como destrucción del ser, entra en juego el sacrificio que lo lleva a perderse en la discontinuidad ontológica. La obra está permeada de un erotismo sagrado, hay presencia de lo divino y de la experiencia mística, ambos llevan al ser a una desavenencia de su discontinuidad dando paso al sentimiento de continuidad y los personajes lo facilitan. Bataille menciona otro tipo de erotismo, el de los cuerpos, éste preserva la discontinuidad individual y siempre actúa en el sentido de un egoísmo único. Es un erotismo que conlleva a la pasión de los amantes y su necesidad de estar unidos. Sin embargo, “la pasión comienza introduciendo desavenencia y perturbación. Hasta la pasión feliz lleva consigo un desorden tan violento, que la felicidad de la que se puede gozar, es tan grande que es comparable con su contrario, con el sufrimiento” 60. En el siguiente ejemplo, Misa con Hilda y Tatú, se observa la desesperación del personaje masculino ante la presencia del femenino y su ansiedad de propiedad: el amor frente al alimento. El Tatú estaba inquieto. No se adormía. Sus cáscaras velludas se dañaban un tanto al darse vuelta sobre la tierra de su cocina, ansiando a la que no lograba matar para sí. Pero no, que no estuviese muerta. Acaso después la devoraría. Se nutría de hierbas, pero estaba dispuesto a ser carnívoro. Cómo no. Y en eso descubrió a Hilda; primero le pareció que la llamaban “Elvia”,

59 60

M. di Giorgio, “El alhelí de la misa”, Ibíd., p. 33. G. Bataille, op. cit., p.24.

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pero no, era “Hilda” […] Se ilusionaba. Le parecía que Hilda lo conocía, que lo entreveía, que ahora lo estaba espiando […] En eso Hilda se agachó y orinó. Al Tatú se le erizaron las cáscaras y el vello que las salpicaba. Vio que Hilda arrancaba flores blancas y las pasaba en ramos por su sexo. Le vio las piernas gruesas y netas. Y algo combas como si ya hubiesen albergado a varios. Se dirigió. Temblando se le dirigió […]61

El pasaje de “Misa con Hilda y Tatú” describe lo sacrílego e infringe en la prohibición de la ley de exogamia, la práctica de contraer matrimonio con un ser de distinta tribu o ascendencia. La violación de la ley “está asimilada a las palabras de mal augurio, sacrílegas por esencia, que insultan el orden del mundo y lo atacan por el sólo hecho de ser pronunciadas”62. La pasión de Tatú lo lleva a una angustia y sufrimiento hasta que éste comete el ultraje. “Si la unión de los dos amantes es un efecto de pasión, entonces pide muerte, pide para sí el deseo de matar o de suicidarse” 63. Se da entonces la dependencia del otro para poder ser feliz causando un juego entre la víctima y la muerte. Al manifestarse el sacrificio, de acuerdo a Bataille, entramos en el terreno del erotismo sagrado, “lo sagrado es justamente la continuidad del ser revelada a quienes prestan atención, en un rito solemne, a la muerte de un ser discontinuo” 64. Di Giorgio violenta a sus personajes femeninos en el coito y los lleva a irrumpir la ley de exogamia. Sus protagonistas lo saben, participan y acceden al acto. Son escenas transgresoras, descriptivas y agresivas en contenido y acción. Este tipo de erotismo, el de los cuerpos, es el que más se encuentra en Misales, Di Giorgio caracteriza el quehacer de un egoísmo propio, es una fiebre que los invade y que exteriorizan en los actos. Por último hablaremos del erotismo de los corazones, el cual se vincula con el erotismo carnal y pasional de los amantes. El paso de la vida a la muerte se vuelve un desafío constante. El deseo embriaga al ser y lo incita a buscar constantemente su continuidad individual a través del otro. Di Giorgio no puntualiza el enamoramiento como tal en los relatos encontrados en Misales, a ella le interesa revelar el desdoblamiento que sufren los personajes ante su lucha contra la ansiedad, la espera, la angustia y la desesperación por poseerse: M. di Giorgio, “Misa con Hilda y Tatú”, Ibíd., pp. 27-29. R. Caillois, El hombre y lo sagrado, p.89. 63 G. Bataille, op. cit., p. 25. 64 Ibíd., p.27. 61 62

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Ella tenía un nombre muy bello – o a él le parecía −, señora Arabel. Y él se llamaba Maquinaria Agrícola. Qué espanto – se decía, espiando con pasión hacia la casa. Como un ladrón o un enamorado espiaba. Con el amo el vínculo era chico; de amo a peón. A tractor! Tractor! […] La pequeña señora Arabel estaba mirándolo como si no lo viera, con su cara joven de hija del amo y la ama, pensando quizá en qué. Lo que más deseó fue que trepara a él, para sentirla de cerca, aspirar su fragancia de los calzoncitos de nardo que aparecían debajo del vestido y que ya estaba mirando […]65

En “Misa y tractor” se hace referencia a un cortejo aparentemente correspondido “… estaba mirándolo como si no lo viera…” entre “Maquinaria Agrícola” y “la señora Arabel”, también se sabe que éste la anhela en silencio ya que es la hija del amo. En este relato existe la presencia de los tres tipos de erotismos expuestos por Georges Bataille, el deseo (erotismo del cuerpo): “… lo que más deseó fue que trepara a él, para sentirla de cerca…”, el amor (erotismo de los corazones): “… como un ladrón o un enamorado espiaba…” y el ultraje (erotismo sagrado): “… aspirar su fragancia de los calzoncitos de nardo que aparecían debajo del vestido y que ya estaba mirando…”. Se van detectando las facetas que padece el ser femenino por tener ese objeto de aspiración así como si frustración física por ser de fierro y por tanto no poder poseerla. Se da un giro en la narración con la presencia del “novio” de la “señora Arabel”, éste como el tractor quieren poseerla, es tanta la insistencia del novio que ella termina aceptando, lo inadvertido en el relato es que los personajes tienen un tercer participante “el tractor”, ella es la que incita a realizar el acto atrás de la máquina y el novio concede. Sin darse cuenta el novio accede a compartir a su amada. Después de finalizado todo, ella (dando a entender que no era su primera vez) queda complacida pero los otros dos pierden el encanto, él: “… se quedó pensando un largo minuto y dijo: … no la amo más…” y el otro agregó: “… yo también la deshice. No existe más…”. Estas acciones en la narración y las decisiones de los personajes dejar ver que la intención de Di Giorgio en Misales no es describir un anhelo del objeto y desvivirse por él, sí se cumple con el erotismo de los corazones en extasiarse del otro para obtener su continuidad pero también se nota el desencanto de uno (en su mayoría de los seres femeninos) después del acto.

65

M. di Giorgio, “Misa y tractor”, Ibíd., pp. 36,37.

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Si bien, Marosa di Giorgio cumple con la clasificación de Georges Bataille, ésta cambia su concepción de los mismos al final de los actos, ya sea desvaneciendo el deseo, quitando la virginidad- pureza a través de una violenta transgresión o llevando hasta el límite el egoísmo de los amantes por el otro. A su vez, hay otra participación fundamental en estos relatos: la voz femenina. Mujeres vírgenes que aparentaban experiencia sexual atrayendo aún más a su contraparte. Cada relato inmerso en Misales vincula lo prohibido con la muerte, causa un desequilibrio en el ser

que hace

cuestionarse a sí mismo. La experiencia interior que las voces femeninas revelan tras una experiencia personal igual y contradictoria, prohibida y transgresora se complementa con las clasificaciones del erotismo de Bataille pero, como se dijo, que Marosa di Giorgio supera. Los puntos de cohesión entre Bataille y Di Giorgio también se hallan en la divinidad animal; Bataille expone que: “se implica el acatamiento de las prohibiciones más antiguas, a las vez que una transgresión limitada de las mismas, análoga a la que se verificó más tarde. A partir del momento en que los hombres poseen una cierta concordancia con la animalidad, entramos en el mundo de la transgresión” 66. Es el universo observado en Misales; la presencia animal deseando al ser femenino y, viceversa. Hablamos entonces de un acto de canibalismo en donde el individuo respeta a su tótem y consume el del grupo opuesto ya que el extinguir el de sí mismo no lo alimentaría. Como se vio en este apartado la obra de Di Giorgio se inscribe en las fronteras de los personajes y el cuerpo. El ser se somete al terror y a la atracción del otro. Sufren afinidades a determinadas realidades y situaciones. Así mismo, se advierte que los actos sexuales no sólo se llevarán a cabo con seres de la misma especie sino también habrá atracción con los del mundo natural y animal que los rodea.

66

G. Bataille, op. cit., p.89.

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2.4. Misales, relatos eróticos Los estilos son los modos socialmente significativos y socialmente interpretados en los que se utiliza la variación estilística como recurso en la interacción social y escrita. Van Dijk, “El estilo del discurso”67

En apartados anteriores se habló sobre la problemática entre Misales, relatos eróticos y el hecho de considerarla dentro de la literatura fantástica o de la real maravillosa, así mismo se discutió la mirada de Marosa di Giorgio con respecto a su discurso erótico en Misales tomando como referencia el ensayo “El erotismo” de Georges Bataille. Ahora se pretende realizar el análisis estructural de Misales, a partir de lo expuesto por Tzvetan Todorov en “Las categorías del relato literario” de 1988. En niveles generales, Misales, relatos eróticos corresponde a lo considerado en el canon literario como cuento o relato ya que consta, a pesar de la brevedad de éstos, con una historia y un discurso. Es historia en la medida que evoca una cierta realidad, nos traslada en cada acontecimiento a un escenario igual, esto se ve en las acciones ejercidas en la obra. Y discurso, cuando el narrador cuenta el hecho a un receptor (lector) que lo escucha. En este nivel, no serán los sucesos narrados los que importen sino el modo en que lo llegamos a saber, en Misales estos hechos se conocen a partir del diálogo que ejercen algunos de los personajes o en ocasiones por las mismas descripciones detalladas del narrador. Di Giorgio construye referentes reales, a saber, el ambiente campirano incluso alegorizado bucólicamente pero que constituye un universo a-real por las dinámicas establecidas entre sus personajes. Misales, relatos eróticos se compone de 36 relatos contados en voz femenina a través de una narrador personaje. A pesar de su detallada estructura descriptiva en cada relato, esta obra contiene historias muy cortas como: “Misal de Bini”, “El Moaré de la misa”, “Moaré de estío”, “Misal de la novia”, “Misal del cura”, “Misal del novio”, “Insectos en la misa”, entre otras. Así como largas: “Misa de pascua”, “Misa del árbol”, 67

T. A. Van Dijk, “El estilo del discurso” en El discurso como interacción social, p.460.

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“Misa con Hilda y Tatú”, “Misa y tractor”. Por su parte, “Misa de amor”, el último de los relatos, se caracteriza por ser el más extenso dentro de Misales. Marosa di Giorgio echa mano de varios recursos narrativos para estructurar cada relato, en los siguientes fragmentos se ejemplificará cada uno de ellos, en primera instancia se situará la focalización cero, en ésta, el narrador cuenta lo que le ocurre a los personajes haciendo entrever a su vez una intervención interna, realizada en primera persona, por ejemplo “Misa final con Mamá”: “… Ella y yo íbamos de visitas. Ya era el atardecer (…) Yo tenía un miedo horrible, (y la miraba andando en la oscuridad) como si ella fuera a dejarme, se me fuera a ir” 68. En esa cita se perciben otros dos de los recursos narrativos, el estilo restituido, en donde el narrador cede la voz a los personajes, así como la voz del narrador en primera persona. Sin embargo, Misales: relatos eróticos se vale también de la tercera persona en su discurso, como ejemplo “Misa de pascua”: “… Ella tenía un liviano olor a sangre y a menta, ya que tomaba ese té para estar presta y no desmoronarse, después de cenar (…) Pero ella era lista, o se había vuelto. Cuando él iba al coto, ponía a hervir el maíz, asegurándose de que hasta mucho más tarde él no tornaría…”69. Así como de otro elemento, la presencia del diálogo, en él, el tiempo de la historia es igual al tiempo del discurso, por ejemplo en “Misa de amor”: “Él lo ocultó. Habría que andar con cautela. Quería evitar catástrofes. El sol tenía, al parecer, prisa de bajarse. Miraba entre la arboleda. Y a la vaquilla, que no se fuera. El peón se divisó otra vez. Trajo otra carta. Dijo: −Patrón, don Arturo, ¿quiere que lo ayude? –No”.70 La fábula y el tema71 son otros de los recursos que distinguen a la obra, por ejemplo “Misa de pascua”, aquí la historia se centra en la señora Violina, quien aparentemente (a conciencia de ella y no del suceso real) tiene un encuentro sexual con un ser desconocido, sin embargo, este hecho que saca a la protagonista de su realidad (y

M. di Giorgio, “Misa final con Mamá”, op. cit., pp.74-75. M. di Giorgio, “Misa de pascua”, Ibíd., p.18. 70 M. di Giorgio, “Misa de amor”, Ibíd., p. 130. 71 “Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos nociones con el nombre de fábula (lo que efectivamente ocurrió) y tema (la forma en que el lector toma conocimiento de ello)”. R. Barthes, op. cit., p. 161. 68 69

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a nosotros como lectores en pensar que sucede en verdad) provoca que ésta muera sin haber tenido una experiencia sexual: […]Casi no abrió la boca porque no tenía dientes (ella) – se alimentaba de budines blandos. Al pasar, se metió en un ropero. Hacía chist… chist… Le ordenaba: −Venga. Ya estoy presto. Es nuestro instante. Ella atinó a mudar su ropa interior, ahí, adentro del ropero […] En el funeral se oyó la historia de la víctima, señora Violina quemada. Todos sabían su historia desde siempre. Nunca se había casado, nunca tuvo relación alguna […]72

Este ejemplo no sólo expone a la fábula y al tema del que los formalistas rusos en “Las categorías del relato literario” de Todorov, se hicieron ver, en donde consideran a la fábula lo que efectivamente ocurre, mientras que al tema la forma en que el lector toma conocimiento de ello, sino que también se presenta la vuelta de tuerca: “… En un lapso ella recordó su casamiento, hiladas de años atrás. Tenía apenas catorce, aunque por lo alta y fornida, representaba treinta. Tenía un leve bigote y el alma trémula. No conocía al novio, sólo unas palabras algunas veces (…) No sabía cómo en un minuto había hecho una historia en su mente, de nuevo. En voz alta sólo dijo: −Noventa…”73. El narrador da un giro inesperado en el argumento que venía utilizando en su discurso, cambiando así el objetivo de los personajes: la señora Violina no experimenta el acto sexual y fallece. Por efecto de su construcción narrativa es el único de los relatos que se caracteriza por tener analepsias en su discurso. Cada uno de los recursos narrativos del que se valió Marosa di Giorgio para estructural a Misales: relatos eróticos conllevaron a su vez a una constante, sus finales aparentemente inconclusos y/o abandonados que interrumpen sin aviso en el discurso y por tanto, el lector se convierte en recreador al tener que completar el texto no acabado. Característica del relato moderno. 2.4.1 El relato como historia74 Los relatos incluidos en Misales no se encuentran dentro de una narración cronológica,

M. di Giorgio, Ibíd., pp. 20,21. M. di Giorgio, “Misa de pascua”, op. cit., pp. 15,19. 74 “La historia es pues una convención, no existe a nivel de los acontecimientos mismos […] Es una abstracción pues siempre es percibida y contada por alguien, no existe en sí […]”. R. Barthes, op. cit., p.162. 72 73

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debido a la participación de más de un personaje en cada uno de éstos, así mismo, son narraciones sin ligación alguna, no hay secuencia cuentística a pesar de que el universo que comparten parecería el mismo. No son repetitivos puesto que cada transgresión sexual protagonizado por los personajes femeninos difiere en la aparente recepción de su experiencia interior. Son una especie de estampas, de narrativas eróticas. No profundizan en la psicología, se concentran únicamente en la acción y descripción. 2.4.2 El relato como discurso Tzvetan Todorov distingue claras diferencias entre el tiempo del relato, los aspectos del relato y los modos del relato. El primero se sitúa entre la historia y el discurso: “El tiempo del discurso es, en un cierto sentido, un tiempo lineal, en tanto que el tiempo de la historia es pluridimensional. En la historia, varios acontecimientos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el discurso debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro” 75. En “Hortensias en la misa”, de acuerdo a Todorov, la narración se organiza cronológicamente: Era una casa sola con el techo a dos aguas y un gran hueco en el centro, una casa posmoderna (…) Señora Dinoráh la bordeó de noche y casi sonriendo. Entonces, apareció el novio. Rígido de traje. Camisa de organdí de novio, de muerto. Le dijo: − Señora Dinoráh, yo soy su novio. Y es hoy la boda […] Ella trastabilló […] El novio se dio cuenta, a pesar de la noche. Y parpadeó. Luego, se recompuso y dijo: − Bien, venga señora Dinoráh. Vamos a la casa […]76

El ejemplo aborda la secuencialidad, primero nos describen la casa, luego al novio y posteriormente, la causa que lo lleva a estar ahí, el desenlace del encuentro y la despedida. Son acciones contadas por un narrador heterodiegético que al observarlos sabe más que el personaje y por tanto, nos detalla cada paso ocurrido en el encuentro amoroso. En “Hortensias en la misa” hay una doble función, la primera contar uno tras otro los hechos y, la segunda relatar una historia al tiempo que están sucediendo acciones incontrolables con lo personajes, es decir, el ser femenino (la señora Dinorah) después de haber tenido su primer encuentro amoroso y anticipar que su devorador aún no ha quedado satisfecho, decide huir, esconderse entre las flores; el “Novio” la 75 76

R. Barthes, “Las categorías del relato literario por Tzvetan Todorov”, Análisis estructural del relato, p.178. M. di Giorgio, “Hortensias en la misa”, op. cit., p. 48.

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persigue pero no la encuentra, sabe que sigue ahí, pasa un rato y mientras se nos dice que él la busca, la “señora Dinorah” se encuentra con un cerdito que de un momento a otro aparece junto a ella, se sabe que terminan copulando (por el narrador) pero al final del relato se nos da un leve guiño que ha sido el novio, quien a través de una transmutación, ha conseguido poseerla nuevamente. Hechos como éstos se presentan en Misales, relatos eróticos; los personajes terminan consiguiendo el cometido que se plantean. Continuando con “Las categorías del relato literario” de Tzvetan Todorov, se mencionarán también los aspectos de la narración, éstos son “los diferentes tipos de percepción reconocibles en el relato”77. Es decir, el tipo de narrador y su focalización, esto es importante, ya que en Misales, relatos eróticos hay diferentes apreciaciones de las narraciones, se utiliza, por ejemplo, a un narrador dominante, un narrador-personaje, éste “no se cuida de explicarnos cómo adquirió este conocimiento […] Sus personajes no tienen secretos para él” 78. Ejemplo de esto es “Misa con Hilda y Tatú”: Cuando el Gran Tatú nació ya era grande. Tenía costras, bigotes y un miembro enorme que llevaba escondido y que cuidaba mucho. Era su joya. Se daba cuenta. Sus vecinos quisieron ponerle un pantalón, lentes, y él se negó […]79

El narrador conoce a Tatú, su vida, lo que siente, piensa y quiere hacer. Presenta una visión sobre el personaje. Deja ver sus inquietudes. “Misa con Hilda y Tatú” es un ejemplo de un tipo de narrador- personaje encontrado en Misales, así como éste encontraremos también al narrador observador, al testigo, quienes darán, paso a las acciones y lo que sienten los sujetos. Por último, mencionaremos los modos del relato, éstos “conciernen a la forma en que el narrador la expone (la historia), la presenta”80, esto es interesante, en la medida que en Misales, relatos eróticos se destaca la participación de los personajes, sus acciones y sensaciones a través de los narradores. El narrador presenta las historias pero es el

R. Barthes, op. cit., p. 181. Ibíd. 79 M. di Giorgio, “Misa con Hilda y Tatú”, op. cit., p. 27. 80 R. Barthes, op. cit., p. 184. 77 78

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estilo del que disponen los personajes lo que hace de Misales la obra erótica, sensorial y perceptiva que es.

2.5 Personajes y simbología La influencia y participación fundamental de los personajes en Misales, relatos eróticos será el último punto que se discutirá en este tercer capítulo. Abordaremos el tema a partir de la caracterización y metamorfosis que sufren éstos en los relatos comprendidos en la obra. Más que el contenido inquietante que causan las narraciones serán las acciones y transgresiones que pasan los personajes a lo largo de las páginas de Misales lo que ha motivado el dedicarles este apartado. Esas voces femeninas en el discurso marosiano no están solas, Di Giorgio abre el camino a una amplia diversidad natural, animal, cultural y religiosa en los escenarios de Misales. Pero, ¿por qué la importancia de los símbolos? El símbolo, de acuerdo a Carl Jung en el “Acercamiento al inconsciente”, dice que éste es “un término, un nombre o aún, una pintura que puede ser conocido en la vida diaria aunque posea connotaciones específicas además de un significado corriente y obvio. Representa algo vago, desconocido u oculto para nosotros”81. El símbolo atrapa al inconsciente para que esa representación sea aceptada en nuestra mente, ya ahí, ésta busca una explicación que no llega, las ideas que yacen van más allá de la razón y comprensión del mismo. Bien, esto se ve relacionado con Marosa di Giorgio cuando utiliza lo símbolos en la representación de conceptos que no concebimos del todo. Los personajes mitológicos, sagrados, metamorfoseados que emanan en Misales, necesitan de éstos para coexistir en la razón inconsciente del ser, ya que sin ellos la explicación/comprensión de lo que en el mundo de Di Giorgio emerge quedaría inconclusa o, en otro de los casos, sería aún más compleja la obra y como lectores tendríamos que conocer y saber relacionar muy bien la existencia de todas las cosas u objetos que van surgiendo en la narración.

81

C. Jung, “Acercamiento al inconsciente”, El hombre y sus símbolos, p.17.

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Y, ¿qué son los personajes? 82Los personajes son cada uno de los seres humanos, sobrenaturales, simbólicos, que intervienen en una obra literaria, teatral o cinematográfica. Los personajes en Misales, relatos eróticos traspasan el límite moral religioso y no expresan misoneísmo83. Existe la participación de personajes femeninos, éstos no temen a lo nuevo o desconocido, coexiste la transgresión sobre ellas pero no la exteriorizan, como ejemplo “Misa de pascua”: “…Ella se ofreció con el camisón no sabía a qué. Algo le habían dicho otros niños. Pero estaba equivocado. Mientras pensaba en esto, un animal la tapó, se le vino encima…”84. En este pasaje, la mujer se ofrece a su primer acto sexual y a pesar de encontrarse con un ser distinto (siendo su esposo transmutado) no se aleja y decide tener la relación sexual con él. En “Misa de pascua”, la mujer accede mientras que su otro sólo actúa. Se convierte en una identidad de género en donde el ser femenino sólo advierte su rol social de objeto pasivo y dependiente y, el masculino de voz activa. Los sujetos femeninos aceptan las experiencias nuevas, como pasa en “Hortensias en la misa”. […] Ella trastabilló. Quiso respaldarse en las hortensias y éstas cedieron por los trompillos. Entonces, el sostén vendrá sólo de ella misma. Del pavor, un rato después se le cayó un huevo blando rodando de su interior entre las piernas y hasta el suelo con un leve Plap. Un huevo virgíneo, sin galladura, claro […] Señora Dinoráh quedó desnuda. Larga y blanca como una vara […]85

Este relato da referencia de una iniciación por parte de la “señora Dinorah”: “…se le cayó un huevo blando rodando de su interior entre las piernas y hasta el suelo con un leve Plap. Un huevo virgíneo…”, hay un momento de duda pero al final se presenta la desnudez como la pauta de confirmación hacia el acto. El narrador mantiene las descripciones del personaje y las acciones del mismo, detalle a detalle. Hay un personaje femenino que quiere, lo desea pero también que se retracta a realizar el acto de nuevo, sin embargo, accede pero ya no con el personaje inicial sino con un ser diferente, un animal. De acuerdo a la segundo acepción de la Real Academia Española. De acuerdo a la Real Academia Española, el misoneísmo es la actitud propia del misoneísta, aversión a lo nuevo. 84 M. di Giorgio, “Misa de pascua”, op. cit., p. 16. 85 M. di Giorgio, “Hortensias en la misa”, Ibíd., pp. 48, 49. 82 83

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Misales, relatos eróticos muestra la participación de los animales en las acciones, ellos también son personajes naturales, vegetales o sobrenaturales que conviven con los otros sujetos de la narración. Ellos se mezclan en la vida de los seres femeninos, pueden ser mujeres de la misma especie natural o vegetal pero también seres humanos incitados por la experiencia interior que causa el otro que los provoca: Un tremendo mariposón, de rara belleza, (no se veía, pero era negro y azul y tenía pintadas cifras en las alas y la calavera), una mariposa estampada, fornida y liviana, se metió en el haz de miel de ella. Señora Azucena dio un leve grito; ya había aprendido a gritar despacito. El mariposón de aplicó, pero no trabajó, voló, merodeó, y volvió a la cita. Al fin cumplió […] Sus padres la encontraron como en un misterio. Al mes siguiente le buscaban novio, apresuradamente. Ella se negaba. Sin querer, juntaba las piernas. Yendo en el bosque, por el maizal, por las fresas, pasaban bellos machos de distintas especies que la miraban con ganas. El que estuvo de noche andaba entre ellos, pero no se sabía cuál era […]86

El ejemplo de “Misa final con alitas” presenta un mundo distinto y perceptivo en donde la diversidad ambiental y mitológica abunda. El personaje femenino actúa como agente pasivo (dejarse poseer y tener su iniciación) y activo (accede varias veces al acto, no sólo con su primer infractor sino también con un animal sexuado). El relato es descriptivo tanto en las acciones de los sujetos como en la interiorización de los mismos. Misales caracteriza su lenguaje discursivo en las acciones de los personajes ya sea en los animales (murciélagos, lobos, perros, conejos, zorros, arañas, vampiros, caracoles, pajarillos, peces, entre otros) o en los vegetales (magnolias, árboles, lirios, albahacas, cebollines, hierbas, naranjos, hongos), con esto, se presenta una multiplicidad de intervenciones transgresoras en el mundo del relato. Marosa di Giorgio sorprende en cada página de Misales, relatos eróticos, en la obra se conservan exentos los nombres propios, pero este guiño cambia cuando examinamos “Misa final con Ethel” y “Misa de amor”. Por ejemplo, en “Misa final con Ethel” se enuncian varios nombres: “…Arturo pensó en Juan. En Samantha yendo hacia la escuela. En Ethel por el cañaveral. Sacudió la cabeza desprendiéndose esas figuras de la sien. Señora Arema ya se regocijaba. Era ansiosa, burda. Mas de golpe

86

M. di Giorgio, “Misa final con alitas”, Ibíd., p. 63.

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empezó a clamar…”87. En esta narración hay diálogos, acciones violentadas, espacios naturales que convergen en lo real pero sobre todo, hay personajes a quienes se les adjudica un nombre, es una característica que en las otras historias no se había presentado pero también se detalla una trama más extensa, no es un mini-relato, permitiendo vínculos más largos entre los sujetos. Tanto en “Misa final con Ethel” como en “Misa de amor”, los personajes se enamoran pero sólo para lograr los actos sexuales. Hay conciencia de sus actos. Misales, relatos eróticos de Marosa di Giorgio es una obra llena de misterios, laberintos así como de miradas masculinas, femeninas y biológicas que viven la transgresión y metamorfosis sin contención alguna. Durante todo el segundo capítulo se realizó un análisis de Misales de Di Giorgio con el fin de detectar las características que ésta utiliza para referir lo erótico. Se sabe que en el erotismo de Bataille el ser sufre un desequilibrio, en el cual tiene que cuestionarse conscientemente a sí mismo para así identificarse con el objeto que se pierde, mientras que en Di Giorgio, el ser sí sufre una perturbación inmediata a causa de su virginidad/pureza, sin embargo, no son sujetos que se cuestionen el por qué tienen esa reacción interior o el por qué sus cuerpos necesitan nuevamente vivir esa experiencia íntima. Marosa di Giorgio altera el mundo cotidiano para convertir sus creaciones en una multiplicidad de interpretaciones, en donde los personajes entran y salen del mundo real/sobrenatural. Misales, relatos eróticos no trata de crear un mundo distinto/alterno, más bien, pretende que lo irreal y real convivan en el mismo cosmos. En ella, se pretende superar la oposición entre el tabú y eufemismo. En conclusión, la obra realiza una forma híbrida entre la transgresión impulsada por el ser femenino y las metamorfosis de los seres naturales y sobrenaturales que participan en los actos sexuales.

87

M. di Giorgio, “Misa final con Ethel”, op. cit., p.66.

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Tercer capítulo Escritoras en el tiempo: Delmira Agustini y Marosa di Giorgio Si bien los estilos interpretados holísticamente están vinculados a determinados tipos de actividades o textos, tipos de discurso, tipos de situaciones, roles institucionales, contextos culturales como menciona Van Dijk en “El estilo del discurso” del 2000, en este capítulo se analizará brevemente, sin caer en un trabajo de literatura comparada, ya que esto no implica nuestro objeto de investigación, la obra de Misales, relatos eróticos de Marosa di Giorgio (1932-2004) y dos poemas: “Visión” y “Con tu retrato” compilados en Delmira Agustini: Poesías completas (1924) de Delmira Agustini (1886-1914) poeta uruguaya, esto para hacer ver que Di Giorgio rescata en Agustini, la fusión de la sexualidad y lo simbólico de su escritura, pero vincula a su vez, lo humano, lo animal y lo natural, que Agustini no profundiza, para cuestionar e interiorizar a sus personajes en cada acción transgresora que éstos realizan. Antes de realizar el contraste se hablará sobre Delmira Agustini para conocer la perspectiva que adoptó en sus obras. La poeta uruguaya nace en Montevideo el 24 de octubre de 1886. Sus padres doña María Murtfeldt Triaca, argentina, y, don Santiago Agustini, uruguayo; contraen nupcias en 1882, año en el que nace su hermano, Antonio Luciano Agustini, y cuatro años después la escritora. La vida de Delmira Agustini no fue diferente al de las señoritas de la clase media en la Plata del XIX. La mujer se veía limitada tanto en las participaciones como en la libertad de expresión en la sociedad, sin hablar del cortejo, el cual sólo se permitía bajo la supervisión de la familia. Bajo estas dificultades, Delmira Agustini mostraba sus primeros escritos a través de su padre y hermano, quienes manifestaron gran admiración ante la figura y vocación que se estaba formando en la poeta. Agustini comenzó su carrera literaria desde muy joven publicando sus poemas en revistas de Uruguay, Buenos Aires, de América Latina y España. El libro blanco

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(Frágil) 88 fue la primera colección de poemas que preparó Agustini en Montevideo en 1907. Cantos de la mañana 89 fue publicado en 1910 y Los cálices vacíos (Poemas) de 1913 fue el último libro preparado por Agustini. En 1924, su familia autoriza a Maximino García, editor, la publicación de Obras Completas de Delmira Agustini: Tomo I. El rosario de Eros; tomo II. Los astros del abismo90. Agustini logró con ayuda de su familia ser conocida en el mundo de la lengua española gobernada en el Uruguay del XIX por las voces masculinas pero como menciona Virginia Woolf (1882-1941) en su ensayo “Una habitación propia” (1929), la mujer necesita de sustento económico y una habitación propia para encontrarse a sí misma y crear su escritura. A pesar de ello, Woolf en su primer capítulo donde cabe la referencia de la mujer y la novela, punto esencial de todo el ensayo, recae en la idea que de considerar al dinero y al cuarto como medios puramente esenciales que se vale la mujer para introducirse en su escritura sería caer en un grave error. Si bien, la mujer precisa de un espacio único para observar, meditar y conocerse también es importante que ésta conviva con la sociedad y con la perspectiva masculina para así afrontar su realidad y la de los demás. La mujer debe concebirse como sujeto y no objeto del silencio atribuido por la autoridad de lo masculino. Misma inclusión realiza Simone Beauvoir (1908-1986) en “La experiencia vivida”, aquí la igualdad de expresión se podrá justificar a partir de “dos caminos

Este volumen consta de cincuenta y dos poemas; en la primera parte se incluyen cuarenta y cinco textos; en la segunda, bajo el subtítulo de Orla Rosa, aparecen los siete restantes. (García 1993, p.44) 89 Cantos de la mañana fue publicado en 1910 por O. M. Bertani, editor, en Montevideo, con prólogo del escritor uruguaya Pérez y Curis. Incluye un conjunto de al final del volumen. Este libro consta de diecisiete poemas. A Los cálices vacíos, le procede un retrato fotográfico de Delmira por el pintor Carlos Castellanos (esta publicación fue realizada también por O. M. Bertani en Montevideo). Abre el volumen un de Rubén Darío, seguido de un poema en francés. Los poemas están dispuestos en cinco partes: contienen diez poemas; contiene tres poemas; incluye diez poemas. La poeta incluye además los diecisiete poemas de Cantos de la mañana y una selección de veintinueve poemas de El libro blanco (Frágil). Una sección titulada cierra el libro. (Ibíd., p. 45) 90 La edición fue dirigida por el escritor Vicente Salaverry, quien incluye un texto titulado al comienzo del primer tomo […] La edición de 1924 ofrece algunas variantes con los poemarios originales en cuanto a ordenación de los poemas. Esta edición es importante porque, además de la obra ya publicada por Agustini, se incluye por primera vez los poemas inéditos que abren el tomo I bajo el título con diecisiete poemas. (Ibíd., pp. 45, 46). 88

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convergentes que conducen a la mujer al narcisismo” 91. La mujer privada de su autosuficiencia, se esconde, se limita, se olvida de ella y no hace valer su singularidad; caso contrario a la narcisista, ésta explora la libertad, lo accesible significa para ella ser vista a sí misma como un objeto, siendo inaudito ser para sí positivamente otro, y verse como objeto a la luz de la conciencia. En busca de su persona, la mujer tendrá sueños, querrá ver su reflejo para admirarse, desearse y considerarse individual, llevando así al hombre a su trascendencia pero sin anhelo de su cuerpo y, a ella a la inmanencia, a la pasión carnal de su figura femenina y a su admiración de todas las virtudes que de ahí percibe. En las narraciones de Di Giorgio se ve el enlace de la mujer con su entorno y con el hombre. Las acciones del ser femenino se vuelven privadas y narcisistas, hay un vínculo entre desconocerse y ser libre, a partir de que experimentan el acto sexual por primera vez, éstas toman conciencia y deciden seguir copulando pero ya no para satisfacer al otro sino a ellas mismas. Marosa di Giorgio y Delmira Agustini son escritoras hispanoamericanas que adoptaron su propia percepción, perspectiva y visión de la virilidad falocéntrica a la que se enfrentaba la literatura uruguaya en los siglos XIX y XX. Por ejemplo, Visión, uno de los poemas de Agustini compilados en “Los cálices vacios” de 1913: ¿Acaso fue en un marco de ilusión, En el profundo espejo del deseo, O fue divina y simplemente en vida Que yo te vi velar mi sueño la otra noche? En mi alcoba agrandada de soledad y miedo, Taciturno a mi lado apareciste Como un hongo gigante, muerto y vivo, Brotado en los rincones de las noches Húmedos de silencio, Y engrasados de sombra y soledad […]92

En el poema, el ser no teme sólo no sabe si es real o una ilusión lo que ocurre, se describe la exaltación, la sinfonía causante del encuentro amoroso de tal amplitud que desvanece en el otro. En este poema vemos la sutileza, al tiempo que el deseo y la espera, S. Beauvoir, El segundo sexo. Tomo II, “La experiencia vivida”, pp. 473, 495, 520. M. Pinto, “Visión”, Delmira Agustini: Poesías completas, pp.236-237. Este poema fue publicado en La razón del 29 de enero de 1913. 91 92

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ya sea de un protector o transgresor. El acto aparentemente no se efectúa pues el otro se disipa: Y cuando, Te abrí los ojos como un alma, vi Que te hacías atrás y te envolvías En yo no sé qué pliegue inmenso de la sombra!93

La intuición poética de Agustini en el poema como en los siguientes se intensifica, al principio eran únicamente descripciones de imágenes, símbolos, alegorías, sueños; más tarde, “se depura cierta ingenuidad literaria que aún tenía (…), y baja, por así decirlo, a una conciencia de la realidad carnal ya más dolorosa. A veces más sombría (…), se produce ese original y genial fusión de la sexualidad con el pensamiento, de lo físico del erotismo con lo abstracto del concepto”94. A esto se le atribuye su doble personalidad, sus estados de desequilibrio psíquico que la abstraían a una constante angustia vital confrontándola con su subjetividad y la realidad, permitiéndole así, el construir poemas con más carga de simbolismo. Marosa di Giorgio exhibe su propia visión genérica de los textos escritos, se permite interrumpir cualquier confusión entre lo narrativo y lo poético en su obra. Ella retoma la delineación y lo simbólico de Agustini para transportar a otra realidad e irrumpe en el terreno transgresor de lo erótico de forma disímil, por ejemplo: Era un ajo, y sin saber él mismo cómo, estaba ahí en ese estante del aparador. Estaba como todo ajo envuelto en gasa; y tenía varios dedos, o hijos, o testículos; apretados y de tamaño diverso […] Se obsesionó con la niña de la casa […] Ella entró a su cuarto, cerró la puerta, se despojó de todo. Era blanca y olvidadiza, infinitamente. Y algo lista, también. Se estiró en la cama debajo de una gasa. Y quedó dormida. Él esperó un instante y luego con un tic le saltó encima. Le recorría el busto, la cintura breve, la barriga dulce. Encontró el sitio obsceno. Merodeó, golpeó y se introdujo. Ella dormía, casi clamó a los padres, pero se dio cuenta. Y fingió seguir durmiendo. 95

“Misa con dientes de ajo” es un relato donde el personaje masculino (un ajo) quiere tener relaciones con la niña de la casa (el ser virgen). Después de saber cómo ve “el ajo” a la niña y lo interesado que está en ella, se nos menciona que éste hace todo lo posible por conseguir su cometido, cuando logra estar a solas con la pequeña, ésta (siendo su 93 94

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M. Pinto, op.cit., p.237. C. Silva, Genio y figura de Delmira Agustini, p. 32.

M. Giorgio, “Misa con dientes de ajo”, Misales: relatos eróticos, pp. 112-113.

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primer impulso avisar a sus padres) consiente el acto sexual y deja actuar al “ajo”. Tomando en cuenta lo que en el relato sucede (iniciación erótica en ambos), nos percatamos que el erotismo en Marosa di Giorgio (como se menciona en el segundo capítulo cuando se vincula con la perspectiva de Georges Bataille) concede una forma heterogénea entre la transgresión impulsada por el sexo femenino y las metamorfosis de los seres naturales y sobrenaturales que conviven en el mundo real e irreal. “Misa con dientes de ajo” junto con los otros relatos de la obra, llevan a los protagonistas al deseo, rebasando lo humano y dando paso a una conciencia íntima del mismo, se convierten en infractores de su ser y en el de los demás. Otro ejemplo es “Misa final con María Perla”: Tenía el cuerpo largo y afelpado –que era la desesperación de muchos−, las orejas cortas, los ojos hacia las sienes, la boca ribeteada, la cola larga, espesa discretamente. Uñas que parecían salir de guantes. Varias ubres pequeñas porque era púber, rosadas y rojas; ocultas entre el pelo, como capullos de rosas rojas y rosadas. Sus padres la llevaron hacia la clase y quedaron con temor a distancia para no inquietar mucho a la maestra […]96

Se observan nuevamente las descripciones detalladas de los personajes y las acciones que se desenvuelven. Convierte a los animales en seres sexuados y ávidos de deseo transgresor y erótico. En el relato el personaje principal es un ser femenino diferente (esto por la acción de sus padres en que encaje con los demás), a quien no le importa ser distinto, sin embargo, los demás aprovechan para poseerla, les atrae. Di Giorgio utiliza el entorno de la narración para transmitir otras perspectivas en el mundo del relato, es decir, no quedarse con lo común del mundo real sino ir más allá y vincular lo irreal o extraño a nosotros. Marosa di Giorgio busca una independencia del sujeto que va más allá del acto sexual y la reproducción, proceso que sus personajes experimentan en cada uno de los relatos de Misales, es decir, en la obra se violenta el deseo y la muerte del ser para que éstos vayan más allá del límite animal y se vinculen con lo sobrenatural. A diferencia de Di Giorgio, Agustini se inclina en la revelación, en lo mitológico, en lo simbólico, en el amor y la adoración al Eros. Hace entrever la voz femenina 96

M. Giorgio, “Misa final con María Perla”, op. cit., pp. 90-91.

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mediante su interioridad, se conoce el sentir pasional y la angustia del ser femenino por el otro: Yo no sé si mis ojos o mis manos Encendieron la vida en tu retrato; Nubes humanas, rayos sobrehumanos, Todo tu Yo de emperador innato Amanece a mis ojos, en mis manos! Por eso, toda en llamas, yo desato Cabellos y alma para tu retrato, Y me abro en flor!... Entonces, soberanos De la sombra y la luz, tus ojos graves Dicen grandezas que yo sé y tú sabes… Y te dejo morir… Queda en mis manos Una gran mancha lívida y sombría… Y renaces en mi melancolía Formado de astros fríos y lejanos!97

Es un poema de amor, se describe paso a paso lo que del sujeto femenino va surgiendo, hay en él pasión, exaltación, vehemencia. Se efectúa el acto amoroso pero hay tristeza porque se disipa el objeto anhelado. En el poema existe la presencia de un yo que señala lo que padece. No hay detalle en los espacios pero sí en los sentimientos, ésta es una característica en Agustini que Di Giorgio no desarrolla en Misales, relatos eróticos, aquí la autora de “Con tu retrato” deja percibir una anhelo, una declaración de deseo y amor por el que no está. En cambio, los personajes femeninos en Di Giorgio no dan pauta de dolor cuando sus transgresores se van, sólo son sujetos que acceden, gozan y desean nuevamente la violación, sea con el mismo o con otro. Di Giorgio innovó con recursos estilísticos distintivos a los de Agustini, la conceptualización, los espacios, las descripciones así como los juegos mentales (realidad e irrealidad), fueron participes para la evolución de la escritura marosiana. Los personajes biológicos, sexuados, ontológicos, sagrados, que nacieron en cada relato de Misales, invadían el universo real maravilloso.

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M. Pinto, “Con tu retrato”, op. cit., p.241.

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La autora de Misales, relatos eróticos depende de toda una multiplicidad de cosificaciones del mundo real para unificarlo con el sobrenatural. Sus espacios, son parte esencial de ello, en éstos existe la belleza, la piedad, la naturaleza, la fuerza del sexo, las trasmutaciones, las metamorfosis, la irrealidad y hasta la divinidad. Los lugares en que se desarrollan los actos sexuales ambientan lo sombrío, la pureza, la delicadeza, de los seres que se encuentran copulando. Di Giorgio sí se impregnó de la poesía de Agustini pero superó la visión de simbolismo y la fusión de la sexualidad utilizados por su antecesora. La descripción erótica-transgresora de Di Giorgio involucra al ser en la muerte interior del mismo. Ella detalla una carga mitológica, simbólica, homilía 98, zoofilia99 y partenofílica100 en toda su prosa; Agustini, en cambio, a través del yo implícito o explicito actúa en los encuentros amorosos manifestando más intensidad en la despedida que en detallar toda la transgresión sexual desde que inicia hasta que termina. Sus personajes pueden ser animales o seres sobrenaturales pero ahí no está su foco de interés. Ambas poetas proponen su propia visión y perspectiva sobre la poesía erótica frente al canon masculino de los siglos XIX y XX. Son escritoras que iban en contra de lo establecido, o en su caso, a través de la inocencia y el amor a Eros revelaban una lirica espiritual y sublime que no tardó en ser aceptada por la voz masculina. Lo que se pretendía con este capítulo era contrastar ambas perspectivas que irrumpen en lo erótico, para hacer notar que con Misales, relatos eróticos Marosa di Giorgio aportó un discurso erótico transgresor y diferente en estructura semántica, lingüística y textual, dejando mini relatos y mini cuentos “deshilachados”, es decir, con finales abiertos y, en donde la multiplicidad de personajes del reino animal hacen que el ser femenino tenga facetas de deseo, seducción, ansiedad y violencia ante la situación que se le presente, ya sea real o sobrenatural.

Discurso dirigido a los fieles sobre materias religiosas u otras que afectan a la comunidad. Atracción por los animales. 100 Atracción por las vírgenes. 98 99

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Conclusión El análisis realizado en la obra Misales, relatos eróticos de Marosa di Giorgio dio pauta para observar que durante el periodo del XIX al XX, las escritoras femeninas se enfrentaron a retos existenciales, personales y de opresión por parte de la sociedad uruguaya y otras, como la argentina, mexicana, francesa, etcétera. Sin embargo, Delmira Agustini y Marosa di Giorgio superan ese trance y se apropian de su escritura para expresar pensamientos, para percibir y concebir el mundo que las rodeaba. Comprendimos que si bien la influencia de Agustini sobre de Di Giorgio permeó y caracterizó su escritura, también afirmamos que ésta última superó la perspectiva de su antecesora e innovó con recursos estilísticos distintivos a los de Agustini; la conceptualización, los espacios, las descripciones así como los juegos mentales (realidad e irrealidad), fueron partícipes para la evolución de la escritura marosiana. Los personajes biológicos, sexuados, ontológicos, sagrados, que nacieron en cada relato invadían el universo real maravilloso. Otro aspecto de contraste entre Agustini y Di Giorgio, es que la primera irrumpe sus poemas con la presencia de un yo que señala lo que padece. No hay detalle en los espacios pero sí en los sentimientos, ésta es una característica en Agustini que Di Giorgio no desarrolla en Misales, relatos eróticos. Agustini deja percibir un anhelo, una declaración de deseo y amor por el que no está. En cambio, los personajes femeninos en Di Giorgio no dan pauta de dolor cuando sus transgresores se van, sólo son sujetos que acceden, gozan y desean nuevamente la violación, sea con el mismo o con otro. En la escritura de Marosa di Giorgio, sí se observan las diversas transgresiones y metamorfosis eróticas que el ser padece tras encontrarse y devorarse así mismo, lo que caracteriza al erotismo de Di Giorgio es la mezcla de lo humano, animal y vegetal, principalmente en los sujetos masculinos y seres sobrenaturales, así como, llevar constantemente a los protagonistas al deseo, rebasando lo humano y dando paso a una conciencia íntima del mismo, se convierten en infractores de su ser y en el de los demás.

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Marosa di Giorgio altera el mundo cotidiano para convertir sus creaciones en una multiplicidad de interpretaciones, en donde los personajes entran y salen del mundo real/sobrenatural. También nos topamos que si bien Marosa di Giorgio cumple con la clasificación de Georges Bataille, sobre el erotismo de los cuerpos, de los corazones y el de lo sagrado, ésta cambia su concepción de los mismos al final de los actos, ya sea desvaneciendo el deseo, quitando la virginidad- pureza a través de la transgresión o llevando hasta el límite el egoísmo de los amantes por el otro. La obra de Misales, relatos eróticos sí contiene erotismo sagrado, hay presencia de lo divino y de experiencia mística, ambos llevan al ser a una desavenencia de su discontinuidad dando paso al sentimiento de continuidad que los personajes facilitan. También se percibe la presencia del erotismo de los cuerpos, es el más puntualizado en la obra, se violenta a los personajes femeninos en el coito y los lleva a irrumpir la ley de exogamia. Sus protagonistas lo saben, participan y acceden al acto. Son escenas infractoras, descriptivas y agresivas en contenido y acción. Por último, la presencia del erotismo de los corazones, aquí Di Giorgio no puntualiza el enamoramiento como tal en los relatos, a la autora le interesa revelar el desdoblamiento que sufren los personajes ante su lucha contra la ansiedad, la espera, la angustia y la desesperación por poseerse. Nos damos cuenta que la intención de Di Giorgio en Misales no es describir un anhelo del objeto y desvivirse por él, sí se cumple con el erotismo de los corazones en extasiarse del otro para obtener su continuidad pero también se nota el desencanto de uno (en su mayoría de los seres femeninos) después del acto. La participación fundamental para la presencia de lo erótico en Misales, es sin duda, la voz femenina. Mujeres vírgenes que aparentaban experiencia sexual atrayendo aún más a su contraparte. Cada relato de Misales vincula lo prohibido con la muerte, causa un desequilibrio en el ser que hace cuestionarse a sí mismo. La experiencia interior que las voces femeninas manifiestan tras una experiencia personal igual y contradictoria, prohibida y transgresora, se complementa con las clasificaciones del erotismo de Bataille pero, como se dijo en la investigación, que Marosa di Giorgio supera.

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Para Di Giorgio el erotismo es una forma heterogénea entre la transgresión impulsada por el sexo femenino y las metamorfosis de los seres naturales y sobrenaturales que conviven en el mundo real e irreal. Es un erotismo embriagador que vincula lo carnal con la iniciación de los personajes vírgenes que están ahí para ser transgredidos, violentados. La propuesta de Di Giorgio es profanar lo sagrado, desvanecer el tabú, convivir con lo real maravilloso y con personajes que irrumpen con la pureza del ser. La conceptualización del erotismo marosiano, la irrupción del cuerpo, del alma, del sentimiento, de lo mitológico, de lo sagrado, atiende a las culturas varias. Misales, relatos eróticos corresponde al género del realismo maravilloso, ya que cumple con la hibridez entre el género fantástico y el maravilloso, no se crea en la obra un mundo tajantemente distinto al del lector, como lo sería en el género de lo maravilloso, más bien, se trata de que en las narraciones lo irreal surja como parte de la realidad cotidiana, y así superar la oposición natural/sobrenatural sobre la que se construye el género fantástico. Al vincularse ambos efectos hacen que la obra ejerza realidades alternas y subalternas a las ya conocidas por el lector. Con Di Giorgio nos aventuramos a lo inesperado, a lo desconocido, nos sorprende y cautiva en cada relato de Misales. Es una escritora que mezcla la desnudez con la vida disoluta del ser, lo lleva a la destrucción. Así mismo, va de la actividad sexual al erotismo y, viceversa. Su obra causa ruptura de esa continuidad individual en la que se nos fija la angustia. Interioriza el deseo e irrumpe en nuestra bestialidad como seres propios. Cada uno de los recursos narrativos del que se valió Marosa di Giorgio para estructural a Misales: relatos eróticos conllevaron a su vez a una constante, sus finales aparentemente inconclusos y/o abandonados que interrumpen sin aviso en el discurso y por tanto, el lector se convierte en recreador al tener que completar el texto no acabado. Característica del relato moderno. Misales, relatos eróticos no trata de crear un mundo distinto/alterno, más bien, pretende que lo irreal y real convivan en el mismo cosmos. En ella, se pretende superar

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la oposición entre el tabú y eufemismo. En conclusión, la obra realiza una forma híbrida entre la transgresión impulsada por el ser femenino y las metamorfosis de los seres naturales y sobrenaturales que participan en los actos sexuales.

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