UNIVERSO FOTOGRÁFICO Nº2

revista de fotografía año II - número dos abril de 2000 universidad complutense de madrid facultad de bellas artes - departamento de dibujo II diseño y artes de la imagen

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UNIVERSO FOTOGRÁFICO Nº2

Índice CRÉDITOS Redacción

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Editorial

p.4

PORFOLIOS

OPINIÓN El proceso Antonio Monilero

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ENSAYO El presente atrapado de la fotografía Luis Alonso Soportes, pictorialismo y lo digital Luis Castelo La naturaleza desnuda de la fotografía Jaime Munárriz Los géneros fotográficos Joaquín Perea

p.13 p.29

p.47 p.61

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Estenopeicas Enrique Corrales

p.82

Paisajes cotidianos Toya Legido

p.85

Condiciones de colaboración

p.90

Notas técnicas

p.92

Derechos y responsabilidades

p.93

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Redacción · Director Joaquín Perea · Coordinador de imágenes Luis Castelo

· Consejo editorial Manuel Laguillo Juan Benavides Antonio Lara Juan Millares Valentín Sama

· Redacción Esther Berdión Luis Castelo Enrique Corrales José Gómez Isla María J. Gómez Redondo Victoria Legido Jaime Munárriz Carmen Romero

· Secretario de redacción Carlos Villasante · Diseño gráfico Esther Berdión Jaime Munárriz

· Colaboradores Borja Morgado

· Director técnico Jaime Munárriz

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EDITORIAL

Editorial

La ética de los fotógrafos La fotografía concita los términos de realidad y apariencia. Parece que lo que vemos en una fotografía corresponde a la realidad: Pero ¿es siempre así? En la película Blow-up de M.A. Antonioni, un fotógrafo realiza unas tomas en un parque londinense. La ampliación de uno de los negativos muestra, detrás de un seto, una forma irreconocible. Después de realizar ampliaciones de mayor tamaño observa que la forma corresponde a la de un cuerpo humano. Un nuevo paseo al parque le permite encontrar nueRobert Doisneau. The kiss in front of Hôtel de Ville. 1950

vas tomas, sin embargo, no muestran el cuerpo. El fotógrafo descu-

bre el cadáver a través de las fotografías y no en el parque, aunque todos sabemos que estuvo allí. Se nos presenta aquí la fotografía como una herramienta de conocimiento que permite ahondar en la realidad, desvelarla con su ayuda. También podría haber ocurrido y hubiéramos aceptado (así sucede luego) que el cadáver no existiera o hubiera desaparecido. La pretendida representación fidedigna de la realidad por parte de este medio hubiera producido -como así ocurre- una situación inquietante al poner en duda la capacidad de los sentidos para observar la realidad antes, seguramente, que llegar a cuestionar la habilidad de la fotografía como sistema de registro de la misma. Esta capacidad notarial que se le ha conferido ha sido también 4

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usada para provocar el engaño (algunos casos han sido famosos por el retoque y las desapariciones de personajes políticos en ciertas fotografías, como ocurrió en la antigua URSS, entre otros). La llegada de la fotografía digital, la facilidad para manipular las imágenes, no sólo permite que esto ocurra con más frecuencia sino que está también contribuyendo a que se dude de esta cualidad de la fotografía (como si a la fotografía se le liberase de su función documental). Por eso, algunas cuestiones se vuelven más delicadas. Uno de los géneros más comprometidos con la realidad es el reportaje. Quizás pueda perdonarse a cualquier género que no responda a la realidad; pero no al reportaje. El aspecto delicado al que me refería tiene que ver con la presencia del mismo fotógrafo y su cámara en el lugar de los hechos. El reportaje exige el acercamiento. Esto no consiste, en general, en conseguir imágenes desde lejos, con grandes teleobjetivos; implica entrar en contacto con el entorno humano. Es sabido que, en cualquier experimento que se quiera evaluar, la introducción del instrumento de medida adecuado altera los resultados. Lo mismo ocurre con el reportero, su presencia siempre es detectada y modifica el medio que quiere fotografiar. Es por esta razón que algunas publicaciones (National Geographic) exigen al fotógrafo una permanencia mínima en contacto con el medio a fotografiar para conseguir disminuir esa injerencia. Esta influencia puede llegar muy lejos; un cámara de Televisión Española contó en una entrevista que le hicieron en Radio Nacional de España que, durante las últimas guerras tribales en Liberia observó a un guerrillero que discutía con un civil; la conversación se fue tornando más agresiva en la medida en que el personaje armado percibió que estaba siendo grabado. Cuando el reportero de televisión, de manera ostentosa pero lentamente, depositó la cámara en el suelo la violencia acabó por desaparecer. De esta forma evitó lo que hubiera sido una secuela de un hecho similar acaecido la semana anterior y que terminó en muerte. Los reportajes hechos de manera profunda atenúan la influencia citada con una adecuada introducción en el medio del fotógrafo hasta ser aceptado 5

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por la comunidad. A veces, sin embargo, esto conduce a la confianza, a la amistad, a posar para el fotógrafo, a que éste acabe organizando la escena. Es evidente que el trabajo puede quedar alterado; pero es especialmente reprobable que algunos fotógrafos no separen ambos tipos de imágenes e intenten venderlas o exponerlas juntas. En definitiva, vemos con inquietud, desde un punto de vista ético, que algunos fotógrafos consigan sus imágenes viajando acompañados de un pelotón de militares que les defienden y abren camino, como ocurre en parte del trabajo realizado en África por Sebastiao Salgado; no defendemos con esto el trabajo de los paparazzi que, al menos, no pretenden modificar la escena. Nos preocupa que la facilidad de manipulación a través de la digitalización pretenda crear opinión y no solamente facilitar información, como ocurrió con el tratamiento que acompañó el juicio del jugador de futbol americano O.J. Simpson en los EEUU, en unos casos con la introducción de rasgos demoníacos y en otros mediante el cambio del entorno, haciéndolo aséptico y suave. Preferiríamos, también, no haber visto algunos fotografías si se han conseguido rompiendo la intimidad o el respeto en algunas circunstancias dolorosas. Pero, volviendo a esos aspectos delicados de los que hablábamos antes, hemos de señalar de nuevo que algunos trabajos mezclan las fotografías de reportaje con las tomas de escenas preparadas. Para el espectador es muy difícil o imposible separar ambos tipos de imágenes; lo que verdaderamente nos preocupa es que parece que algunos fotógrafos no creen que existan diferencias entre ellas. Un ejemplo que puede ilustrar esta actuación se relaciona con la controvertida fotografía El beso de Robert Doisneau, en la que un marinero besa a su pareja en los Campos Elíseos, celebrando el final de la II Guerra Mundial. Esta imagen, como se ha sabido no hace mucho, se hizo con la cooperación de dos modelos que, posteriormente, ante el éxito de esta obra, decidieron reclamar lo que consideraron eran sus derechos. La imagen tiene el mismo estilo que otras de Doisneau. Los que conozcan la obra de este autor y, por tanto, su planteamiento, no 6

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pondrán en duda su aparente buena voluntad; creemos, bien al contrario, que esta fotografía es su importante contribución a la celebración de tan trascendental momento. Seguramente no comunicó las circunstancias de la toma porque no le dio importancia. Pero ocurrió así. Y así ocurre todos los días con numerosos fotógrafos, que actúan de esta manera, quizás sin mala intención, sólo porque no son conscientes de que ambos tipos de fotografías en algunos ámbitos no deben estar juntas, al menos, si no se especifica. En unas domina el carácter documental, aunque sean artísticas; en las otras domina el carácter artístico y no son más documentales que cualquier otra fotografía. Joaquín Perea Director de Universo Fotográfico [email protected]

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El proceso Por Antonio Molinero Cardenal

EL PROCESO por Antonio Molinero RESUMEN: En esta página de opinión el autor denuncia los derroteros por los cuales deambula la llamada fotografía de autor en los últimos años. Con el actual auge mediático de la fotografía y la presión de ciertos círculos artísticos de poder, el "arte conceptual sobre soporte fotográfico", como el autor lo define, se ha convertido en un coladero constante de iniciativas de escaso interés y, a veces, en la única vía para consagrarse rápidamente como creador contemporáneo en el campo fotográfico y plástico.

Históricamente hablando las relaciones entre arte y fotografía casi siempre han sido muy positivas y extremadamente fructíferas, en especial en el periodo de entreguerras, coincidiendo con el nacimiento y desarrollo de las denominadas vanguardias históricas, momento en el que la fotografía adquiere su mayoría de edad, algo que entra en el terreno de los principios: si la fotografía es un arte con mayúsculas su relación estable con las restantes disciplinas artísticas es algo lógico y normal, lo ilógico y lo anormal sería lo contrario. Ahí están nombres de la envergadura de László MoholyNagy, Raoul Hausmann, Man Ray, Wols, Hans Bellmer y un largo etcétera que lo demuestran

Hans Bellmer. La Poupée.1938

con creces. Este fenómeno, trascendental para la evolución y el engrandecimiento estético de la obra de autor, empieza a desaparecer desde el momento en el que el arte conceptual y sectores afines (en especial, el postmodernismo, otro pseudomovimiento de cartón piedra) se hacen dueños del cotarro, eliminando de un plumazo a todo aquél que no comulgue con las ruedas de molino del ámbito conceptual de decisión. La tolerancia, la pluralidad y el respeto a las legítimas y democráticas ideas de los demás, mientras que 8

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El proceso Por Antonio Molinero Cardenal

éstas se defiendan con métodos pacíficos y no coercitivos, son conceptos que el ámbito conceptual de decisión ha arrancado de cuajo, sustituyéndolos por la intolerancia, el dogmatismo, el nacionalismo artístico más cerril e improductivo y la prepotencia como único argumento: aquél que no se autoproclame artista conceptual sabe de antemano que, una tras otra, se le cerrarán casi todas las posibles puertas a las que llamar a la hora de intentar difundir su obra plástica. El ámbito conceptual de decisión se ha convertido en un auténtico "lobby", en un grupo de presión con múltiples

Moholy-Nagy. Desde la torre de la radio, Berlín. 1928

tentáculos que ha creado un verdadero "apartheid" que controla con

mano de hierro el mercado del arte y tiene comprado y sodomizado a una gran parte del mundo artístico, en especial aquellos individuos que verdaderamente tiene poder de decisión: "curators", comisarios, galeristas, críticos de arte. Aquí nuevamente se produce un fenómeno de largo recorrido en la historia de la humanidad: todos estos sujetos (dar nombres propios simplemente es dar cancha a quien no se lo merece) nos intentan conRaoul Hausmann. Juguetes Mecánicos. 1957

vencer a los demás, por activa y por pasiva, que intentan liberar al arte

de viejos conceptos ya superados, cuando en realidad lo que han hecho es colocarle una camisa de fuerza que le impide expresarse con una mínima libertad de expresión, algo imprescindible para el normal desarrollo del arte. Parece cosa de locos, pero al paso que vamos la fotografía pretendidamente 9

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conceptual, salvo consabidas salvedades, cada día se parece más a un frenopático, en el que todo el mundo ha perdido la cordura y está atado de pies y manos a los barrotes de un catre tercermundista. De nuevo, un discurso teórico aparentemente cuerdo, sensato y profundo esconde una pobreza ideológica, una dictadura mental y una absoluta falta de ideas visuales que, inevitablemente, conduce a una oceanografía del tedio. Y es que los (pseudo)conceptuales no se quitan la máscara ni para sorber la sopa de fideos o hacer sus más perentorias necesidades. De esta manera justifican las mayores necedades y estupideces, así como las imágenes más livianas y volanderas, cuando no confusas, recauchutadas y contradictorias. Los hechos cantan por "seguidillas": mientras que los fotógrafos no conceptuales están vetados y proscritos de antemano en las páginas de la prensa especializada y las paredes de las galerías de arte contemporáneo, cualquier indocumentado o buscavidas que dice hacer "arte conceptual sobre soporte fotográfico" recibe la bendición papal de los poderes fácticos del arte actual, con el agravante de que la

Man Ray. Rayografía. 1923

falta de oficio, la inexperiencia, la vuelta al pasado más obsoleto y ortopédico y la ausencia de ideas bonifica: en cualquier cursillo de iniciación o tugurio de mala muerte nos encontramos con imágenes idénticas a las suyas, incluso de superior calidad técnica y plástica. Salvo honrosas excepciones, todos estos casposos disfrazados de soleras reservadas tienen un denominador común: las imágenes más ramplonas, inexpresivas, tediosas y anodinas únicamente sirven para justificar delirios ideológicos y empanadas mentales sin pies ni cabeza, a cual más pintoresca, delirante y rocambolesca, con lo cual se produce una absoluta 10

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desconexión entre la teoría y la praxis artística. Si a esto añadimos que muchos de estos individuos (llamarlos artistas es un eufemismo) ni siquiera

Sandy Skoglund. Sock Situation.1986.

llegan a coger la cámara, encargando sus imágenes a "negros" que quedan en el más absoluto de los anonimatos, empezamos a entrar en el reino de las más nebulosas, sospechosas e inexplicables perplejidades. Y es que el "arte conceptual sobre soporte fotográfico" se ha convertido en el barco de conveniencia por antonomasia del arte de los años 90. Barcos que están listos para el desguace son matriculados en países del tercer mundo, en donde no existe el más mínimo control de calidad. La consecuencia directa es que las manchas negras enseguida hacen acto de presencia por los mares de este mundo cruel y materialista. Exactamente lo mismo sucede con el "arte conceptual sobre soporte fotográfico", uno de los mayores contaminantes, pesticidas y engañabobos del arte actual. "Todo vale", con tal de que esté parido por un supuesto artista conceptual o un pretendido "multi-media", versión artística de los grandes almacenes, en los que todo se compra y se vende al mejor postor. Y punto. Si se queja incluso le damos un puntapié en el trasero que le dejamos listo para el arrastre. En este contexto a la fotografía le ha tocado nuevamente la pedrea, por no decir que ha sido apedreada y apuñalada sin venir a cuento: auténticos payasos e ineptos que carecen del más mínimo oficio, ética y 11

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El proceso Por Antonio Molinero Cardenal

profesionalidad nos intentan dar lecciones de modernidad plástica a los que no compartimos sus inflexibles, dogmáticas e inexpresivos conceptos pseudo-conceptuales. Todo esto me recuerda el argumento de "El proceso" de Franz Kafka. Un individuo es procesado sin saber exactamente por qué, amargándole la existencia y haciéndole la vida imposible a lo largo de un proceso judicial verdaderamente kafkiano. Finalmente, esta persona, que es absolutamente inocente, es asesinada por unos macarrillas de tres al cuarto. Eso mismo han hecho con la fotografía de autor los que van de conceptuales (y raramente lo son) y sectores adyacentes, los cuales han acabado por convertirse en los verdaderos macarras del arte contemporáneo: intentan chulear a todo bicho viviente, creyendo que los demás también somos putas de arrabal a las que violar impunemente, descuartizar o tirar en el primer barranco a la derecha, al lado de "Arco", por ejemplo. A. Molinero Cardenal

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El presente atrapado de la fotografía Por Luis Alonso García

EL PRESENTE ATRAPADO DE LA FOTOGRAFÍA Luis Alonso García RESUMEN/ABSTRACT: El autor plantea la construcción de una nueva historiografía de la fotografía. La importancia de la revolución ideotecnológica surgida en el medio fotográfico resulta incuestionable para el devenir de las imágenes contemporáneas. El verdadero cambio se fundamenta pues en el registro maquinal de huellas de lo real en bruto. Pero la primera consecuencia de tal emergencia ha sido la destrucción misma de la idea de temporalidad, de pasado, presente y futuro, subsumidos en la huidiza idea de actualidad. La historia de la fotografía, en la asunción radical de lo fotográfico como componente esencial de la Modernidad, se vuelve así una arqueología y genética de todas las imágenes en cada imagen, de todas las prácticas en cada práctica. The author brings up the construction of a new photography historiography. The importance of the ideotecnological revolution emerged in the photographic mean results unquestionable for the future of the contemporary images. The real change is based on the mechanical register of traces of the reality in gross. But the first consequence of such emergency has been the destruction of the idea of temporality, of past, present and future, snowed under the feeling idea of present time. The history of photography, with the radical assumption of the photography as an essential and genetic of all the images in each image, of all practice in each practice. PALABRAS CLAVE/KEYWORDS: Fotografía, historiografía, noesis, tecnoideología, posmodernidad, hipertextualidad, registro, huella, trampantojo, infografía. Photography, historiography, mind, tecnoideological, postmodernity, register, trompe l´oeil, computer graphics.

Por el difícil acceso a la actualidad Partamos de un hecho evidente: la complejidad de las relaciones de nuestra época con la temporalidad. En los bordes tontos de un próximo cambio José Ortiz-Echagüe. Beso al prior. 1944

numérico de siglo y de milenio (y el 13

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El presente atrapado de la fotografía Por Luis Alonso García

d/efecto 2.000 realmente fue y es nuestro exceso en pensarlo) estamos atrapados entre los dos extremos de un devenir. En un extremo, el pasado. A un tiempo realmente vivido y, sin embargo, "necesariamente olvidado" (Augé, 1998). Aunque las ya experimentadas nuevas tecnologías digitales nos prometen y nos amenazan, por mor de la capacidad de almacenamiento y procesamiento digital, con impedir que olvidemos todo (casi todo) lo vivido y seamos entonces incapaces de recordar algo (casi nada) de esa vida, pues recordarlo todo sería gastar la vida en lo vivido. En el otro extremo, el futuro. A un tiempo sólo soñado, intuido y, sin embargo, constantemente previsto, anunciado (y puede tomarse la "anunHenri Cartier-Bresson. Cardenal Pacelli en Montmartre (París). 1938

ciación" en su doble sentido bíblico: vaticinio y

alucinación). Pues las experimentales nuevas tecnologías digitales de la acción y la información vienen precedidas y engalanadas por un discurso institucional (político, económico, publicitario... en fin, acabemos, mediático) que se empeña en hacer presente un futuro dibujado como perfecto. Huxley pudo con Orwell: el "gran hermano" que todo lo ve y registra (en el panóptico de Bentham) deja paso al "mundo feliz" cuya ración de "soma" es mitad interactivad (todos con todos) y mitad virtualidad (nadie con nadie). Pero el horror nace del hecho mismo de dibujarse tal futuro como ineludible e ineluctable, ya producido sin haber sido todavía vivido. No es pasado aquello que nos es ocultado, enterrado por el peso de todo lo almacenado, procesado y mostrado bajo unos intereses mediáticos que son los del consumo desaforado y el recambio perpetuo. No es futuro lo 14

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que se nos da cerrado, ya realizado en los estudios de proyectiva mercadotécnica (cuyo mayor logro es hacernos creer que ya no hay posibilidad de elegir o, peor aún, que la elección ya ha sido hecha en nuestro favor y a pesar nuestro). Entre malos diagnósticos del pasado y buenos pronósticos del futuro, el tiempo presente desaparece bajo el muy posmoderno eufemismo de la actualidad. Todo ocurre en el aquí y ahora de la producción mediática (Requena, 1988). Incapaz de inscribirse como presente en la temporalidad del antes y del después, de la causa y del efecto, esa actualidad sólo se reifica como pasado revisitado o futuro vaticinado. Estamos de acuerdo con Jameson (1989) cuando habla del "presente perpetuo" para caracterizar la modernidad, pero no cuando para ello niega la existencia de un pasado y futuro para ese presente. Pues, precisamente, esa actualidad perpetua, incapaz de presentificarse -en la brevedad ya pasada de una instantánea fotográfica, en la velocidad de un estar pasando del fotograma fílmico- se ve empujada compulsivamente a devorar pasados Tomás Montserrat. Niñas de Lluc-Major. 1915

y defecar futuros: los propios y los ajenos, los posibles y los imposibles.

Vivimos una época consciente de su historicidad (el pasado muerto) y proyectividad (la vida futura). Pero esta doble presión temporal se pliega en una perpetua actualidad donde caben todas las épocas (todas ellas presentes en la pantalla), donde todas las épocas se funden (todas las continuidades comidas por la momentaneidad de su visión). Una instantaneidad sin devenir (el "haber estado allí" de la fotografía), una velocidad sin freno (el 15

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"estar ahí" del cine). La posmodernidad es un pliegue espacio-temporal provocado por la superposición de todos los paradigmas tecno-ideológicos previos a partir de su enviscamiento en los medios surgidos con la fotografía. Sería, por fin, tras dos siglos de acumulación del saber, el cumplimiento del anhelo ilustrado: una sociedad del conocimiento. Pero con un determinado efecto colateral. No hemos llegado a la cima de la historia, a su fin, donde todo el pasado (y el futuro) se ordenan en una línea de fases sucesivas que conduce a nuestra época. Hemos vuelto al origen, allí donde la temporalidad ni siquiera es cíclica (no tiene la forma del círculo del cosmos) sino helicoidal (su forma es el remolino del caos), donde todos los tiempos (pasados y futuros) todos los lugares (cercanos y lejanos) son las densas capas enterradas bajo el delgado filo de la actualidad. En defensa de una nueva historiografía ¿A qué cuento esta reflexión vaga al supuesto tema de este trabajo: el pasado y futuro de la fotografía? La respuesta es senHenri Cartier-Bresson. Abruzos (Italia). 1953

cilla por más que lleve a un lugar tremendamente complejo. Antes de pensar en lo que

lo fotográfico ha sido, es o puede ser -y de ahí deducir sus nacimientos y sus muertes- es imprescindible aclarar que el verdadero problema de nuestra reflexión es la influencia que la fotografía y sus derivados ha tenido sobre la historia como objeto y la historiografía como disciplina. Como historiador de los medios audiovisuales -y ajeno doblemente, si se quiere, al campo de la creación fotográfica, por objeto y por enfoque (desconecten cuando quieran, es su privilegio)- no puedo evitar saber que el objeto de mis trabajos es uno de los ejes esenciales en el cambio de la supuesta dis16

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ciplina que sobre ella aplico: la historiografía. Es necesario asumir -nos complazca o nos disguste- el carácter posmoderno de nuestra época. Consecuentemente, la historiografía, ya que dice tener por eje el tiempo y el devenir, no puede actuar ingenuamente: pensar que la historia es, hoy, continuidad y sucesión, evolución y/o involución, progreso y/o retroceso. El objeto, la historia, ya no es la nítida línea ilustrada que tenía término en su fin (aquel donde era escrita) sino cualquiera de las estructuras confusas y caóticas posmodernas: la ola, la espiral, el remolino, el laberinto y que no tiene fin porque no tiene principio, sólo un retorno perpetuo al origen [1]. Estas consideraciones tienen una doble consecuencia. En primer lugar, convierten a la historiografía en una arqueología y genética. No tiene ya sentido buscar sólo en el pasado los rastros de lo que fue (y de ahí concluir las señas de lo que podría ser). Esos rastros y esas señas están ahí mismo, delante de nosotros, pero debajo (en las calas arqueológicas que conforman nuestras prácticas mirando al pasado) y dentro (en los mapas genéticos que construyen nuestros objetos mirando al futuro). Esto significa que hablar de la muerte de la fotografía (o del cine, del teatro, del arte) es una mala forma metafórica de pensar en una más de sus metamorfosis. Nada puede morir realmente en una época de la perpetua resurrección y/o reencarnación de objetos y prácticas. Otra cuestión es si vuelven como espíritus buenos o como

Diane Arbus. Mellizas idénticas, 1966

malos zombies. Esta forma de entender la posmodernidad nos obliga, en segundo lugar, a pensar la historia como aquello que ha de ser desplegado. El presente perpetuo de la actualidad es el pliegue espacio-temporal de una continua reedición (del pasado muerto 17

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que se nos fue y retorna) y reiteración (de la vida futura que será y se anuncia). La historiografía cobra entonces una dimensión excepcional que la sitúa por encima de otras disciplinas en su estudio de la realidad (especialmente, y dado que suele ser su término constante de comparación, la sociología). Un presente tan evasivo y ubicuo hace que nuestro acercamiento a él deba ser siempre realizado desde un distanciamiento marcado por el devenir. Debemos devolver la actualidad a su cronología. Hoy, más que nunca, la teoría y la práctica dependen de su historia. Pues, precisamente cuanto más

Aurelio Grasa. Hispano-suiza. s/f

se niega el enlace con el pasado y el futuro, más atrapado está nuestro presente en ellos. ¿Complicado? La verdad es que sí. Pero la complejidad viene dictada por la época, aunque los discursos posmodernos (y éste lo es, que duda cabe, a pesar nuestro) parezcan a veces complicar gratuitamente aquello que debieran explicar sencillamente. Pero sólo desde esta reflexión es comprensible la operación que a continuación se detalla sobre el pasado y futuro de la fotografía y el sentido original y terminal de lo fotográfico. Un deseo late en este trabajo: convencer a los fotógrafos fin de siglo (véase la dedicatoria) de aquello que ellos ya saben sobre su objeto, la fotografía,pero de lo que sin embargo reniegan dada su necesariamente contemporánea postura ante lo fotográfico en la época digital. Convencer de algo a alguien que lo ignora es fácil. Convencer a quien (ya) lo sabe o supo requiere una operación analítica tremendamente ardua. Pues de lo que se trata es de afirmar no algo que pueden aceptar o rechazar sino algo de lo que ellos ya han renegado. Con el agravante de parecer estar volviendo a ideas supuestamente caducas. Si relacionar teoría e historia de la fotografía es de por sí bastante complejo, intentar que nuestras propuestas puedan, 18

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de algún modo, servir de enlace entre reflexión y creación sobre lo fotográfico, seguramente haga que nuestro intento fracase a ojos vista. Y sin embargo, el campo fotográfico se merece dicho intento, pues de forma diferente al cine (donde sólo muy recientemente se ha establecido una vía de doble sentido entre teoría e historia y aún está por establecer el nexo de éstas con la práctica) la fotografía siempre se entendió como un espacio de intersección entre todos los acercamientos y actores posibles [2]. De la fotografía y lo fotográfico Atrapados en una época donde lo fotográfico pierde terreno ante lo infográfico -la intratable onda-corpúsculo de la luz convertida en procesable bit de información- los últimos fotógrafos buscan insertar su práctica en esta nueva manera de entender y crear el mundo de lo digital, lo hipertextual y lo virtual. Pero dicha inserción no responde esencialmente a una reconversión tecnológica. (coexistirán durante tiempo y por mor del fetichismo las cámaras analógicas y las digitales, así como, por mor de la eficacia, el laboratorio fotográfico ya está entrelazado ineludiblemente con la consola infográfica). Es pri-

Charles Sheeler. Fábrica Ford, Detroit. 1927

mordialmente una renovación ideológica, de sus prácticas y objetivos, en la ideología punta de la actualidad. El cambio ideológico no depende entonces, como siempre, del falso determinismo tecnológico que impera en el discurso mediático de la nuevas tecnologías sino de un específico dirigismo ideológico que nos presenta, ahora sí, dicho cambio tecno/ideológico como ineludible. Los fotógrafos consiguen así rebasar -"a ver si de una vez por todas", dicen- las sempiternas ideas del registro y la referencialidad implícitas a la fotografía en cualquiera de sus variantes tradicionales. Ello les permite pen19

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sar -llevan un siglo afirmándolo- su producto como uno más entre otros, sean éstos los de la tradición pictórica o la innovación electrónica. Dicen: "el fotógrafo es un profesional (de la prensa, el estudio o el arte) como cualquier otro y sólo se diferencia de él por los instrumentos de los que dispone para realizar su trabajo... la creatividad está en el autor, no en sus herramientas". Pero al decir esto olvidan que la creación es tanto una cuestión de ideas (plasmadas en la relación forma/contenido) como de materias (con y contra las que se trabaja) y obvian que las tecnologías concretas de creación y recepción de imágenes (gráficas, pictóricas, fotográficas o infográficas) dependen de ideologías, abstractas pero densas, subyacentes a la relación del sujeto con el mundo y sus imágenes. La rápida y múltiple digitalización de la antigua tecnología química (del Photoshop a la infografía, del "todo automático" al "nada químico") ha provocado una reconsideración ideológica general de los diversos ámbitos fotográLászlo Moholy-Nagy. Fotomontaje. 1927

ficos. La fotografía, por la pregnancia social de sus objetivos y la diversidad cultural de sus ámbitos, se situó a la vanguardia de esta revo-

lución digital. A ello coadyuvó sin duda la lentitud, por parte de las nuevas tecnologías, del abordaje de la imagen en movimiento (cinematográfica, televisiva y videográfica) debido a los límites de velocidad y capacidad de procesamiento. El caso es que la fotografía volvió a ser (como en el primer tercio del siglo XIX) el eje de un cambio tecno-ideológico. Y eso provoca dudas, miedos, pavores. Ante la real o imaginaria muerte de la fotografía el interrogante no debería dirigirse al quién de su ejecución sino al cómo, pues esta muerte tiene todos los visos de un suicidio más que de un asesinato. Y más allá de pensar tontamente en si desaparecerán o no los fotógrafos, lo interesante es saber si en esa muerte viviente (living death) de la fotografía 20

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(Lister, 1993), quedará algo de lo fotográfico que denominó y dominó la modernidad en el último siglo y medio. Por segunda vez hemos dejado colar en este texto un juego de palabras a partir de una oposición -entre la fotografía y lo fotográfico-como si estuviera lo suficientemente definida como para no tener que aclararla. Y en realidad, así es -todo fotógrafo entiende la diferencia- y si volvemos a ella es porque nos permite centrar y desplazar el eje de nuestra reflexión. Algo ocurre en el ámbito terminológico cuando pasamos del sustantivo (fotografía, photo, photography) al adjetivo (fotográfico, photographic image/s) hasta hacer que los dos términos cobren sentidos diferentes [3]. - La fotografía es (era, hasta la actual digitalización de la toma) una técnica única definida por una tecnología concreta, la imprimación y fijación química de imágenes fijas -fíjense que no menciono la cámara oscura- que a su vez sostiene unas prácticas, concretas aunque diferenciadas (de la fotografía de arte a la de prensa). - Lo fotográfico, sin embargo, sufrió, desde finales del siglo XIX, un proceso de expansión hasta convertirse en una cualidad, la captura y registro de emanaciones lumínicas -fíjense, por un lado, que no hablo de imágenes perspectivofigurativas y, por otro, que dicha cualidad es el

Nicolás de Lecuona. Fotomontaje. 1935

origen a su vez de todas las poéticas y teorías fotográficas, del "instante esencial" al "acto fotográfico"- cualidad que la fotografía cede a otras prácticas con tecnologías semejantes o diferentes (cine, televisión, vídeo) cuyo común denominador es, en sus usos dominantes, partir de una toma realizada maquinalmente por el artefacto [4]. Por supuesto, pueden entenderse estos dos términos y enunciados como cuasi-sinónimos, dos maneras de hablar de la misma cosa. Lo fotográfico (registro maquinal de huellas) sería así una idea filosófica super21

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puesta a la fotografía como materia física (imprimación y fijación química). Pero el carácter expansivo de la fotografía hacia otros medios bajo el concepto de lo fotográfico también nos permite y casi obliga a entender esos dos términos como dos caras no necesariamente indisolubles ni exactamente ajustadas. Por un lado, la faceta técnica y tecnológica (referida a las prácticas y los aparatos) en lo que se llamó fotografía como campo de trabajo. Por otro, la faceta noética e ideológica (referida a las ideas y los usos) aludida en lo fotográfico y, a partir de ahí, expandida a una serie compleja de medios de la modernidad. Lo audiovisual/real contra lo hipertextual/virtual No sólo conviene mantener esta diferencia entre principio técnico (la fotografía) y centro noético

Alexsander Rodchenko.Chófer. 1933

(lo fotográfico), sino ahondarla y extenderla. A fin de cuentas, se

trata de asumir ese papel rector que la fotografía tuvo en el origen y término de una cierta modernidad y pensarlo más allá de su campo estricto. Para ello, sólo tenemos que aceptar y nombrar esa gran idea, tan evidente que parece difícil que aún no lo hayamos usado. Pero es que el término y el concepto de audiovisual resulta ser mucho más escurridizo que el de lo fotográfico. Por un lado, escasamente formalizado como concepto, más allá de aglutinar a una serie de medios de la imagen y el sonido aparecidos en los dos últimos siglos: de la telegrafía y fotografía a la audiovideografía y compugrafía. Por otro, centro incuestionado de la modernidad misma al sostener la supuesta y falsa oposición entre una cultura de las nuevas imágenes (y sonidos) y una cultura de la vieja palabra. La introducción y asunción de los nuevos conceptos de lo hipermedial y lo virtual tiene una doble consecuencia respecto al concepto de audiovisual. 22

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Por un lado, si no lo desplazan, al menos lo relegan a ser una etiqueta, difusa aunque inevitable, cómoda aunque precaria, donde aunar y englobar los ya viejos medios mecánicos y eléctricos y las nuevas tecnologías digitales, creando una ilusión (técnica) de continuidad sobre la que los fotógrafos cabalgan con total impunidad. Por otro, lo historiabilizan, lo convierten en algo del pasado, observable, por tanto, con una cierta distancia, creando una ilusión (noética) de ruptura donde los fotógrafos pueden romper con la tradición. Pues si algo diferencia a lo nuevo de lo viejo en este desarrollo de los instrumentos expreso-comunicativos es el permitir reconocer en lo audiovisual -ahora, que ya es historia- una determinada idea-faro de la modernidad, aquella que basaba su poder en el registro maquinal de las imágenes y sonidos del mundo: de lo foto/fonográfico a lo audio/videográfico. Idea muy distinta a la nueva idea de generación digital por mucho que a veces se asemejen o confundan sus resultados. Es hora por tanto de historizar lo audiovisual -ponerlo a distancia histórica, hacerlo pensable como algo más que una postura teórica- como esa serie de medios de registro maquinal opuestos a los tradicionales instrumentos de representación manual o a los nuevos medios de generación digital. Se trata de llevar al pensamiento histórico una de las grandes líneas de reflexión teórica del siglo XX en torno a los media, comenzada muy temprana aunque equívocamente por Walter Benjamin. La paradoja del audiovisual es por tanto ésta. Que por un lado existe una raíz teórica donde lo audiovisual es un concepto específico definido sobre todo en lo cinema/fotográfico: la pérdida del aura y la mano liberada (Benjamin), la ontología de la imagen y el más que real (Bazin), el tercer sentido y el punctum (Barthes), el efecto de real (Oudart, Comolli), el acto foto23

Alexsander Rodchenko. Mujer en el teléfono. 1928

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gráfico (Dubois), la imagen precaria (Schaeffer/JM), el radical fotográfico (Requena)... Y que, por otro, existe una base histórica positiva donde anudar esa especificidad de diversos medios de la imagen y el sonido, más allá de las precarias definiciones negativas sobre lo que no es: lo verbal, lo pictural, lo teatral. Sin embargo, no se quiso o no se pudo formular histórica e historiográficamente ese carácter específico y diferencial [5]. Medios Audiovisuales son aquellos instrumentos de expresión y comunicación basados en el registro maquinal de sonidos y/o imágenes del mundo, para su conservación en el tiempo o su transmisión en el espacio. El carácter diferencial y específico no es la tekné (técnicas: los instrumentos concretos de operación y las tecnologías a ellos asociados: el pincel, la cámara, el ratón) sino el arché (génesis: la atribución de un sentido a la forma y nexo de creación entre el sujeto, sus discursos/representaciones y el mundo: la acción, la presentación, la representación, el registro, la generación) [6]. El recorrido canónico de los medios audiovisuales sería así el de los usos dominantes establecidos por la fotografía, la fonografía, la telefonía, la cinematografía, la radioteledifusión y la audiovideografía. Son, por tanto, diferentes a otros tipos de creación (anteriores, coetáneos o posteriores) como las instrumentos de representación (de la pintura y la escritura al telégrafo y el procesador de textos) o los instrumentos de generación (de la infografía a los mundos virtuales). Los medios audiovisuales son, por tanto, una parte de la Josep Renau. Fotomontaje para cartel. 1938

totalidad diacrónica de las formas y prácticas expreso-comunicativas de la humanidad y una

parte de la totalidad sincrónica de los fenómenos expreso-comunicativos de nuestra modernidad, totalidad desde la que se concibe nuestra era como la 24

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de la comunicación. De ahí que, junto al concepto de medios audiovisuales debamos anotar, como mínimo, las telecomunicaciones y los medios de masas como los tres ejes fundamentales de la época, con el nada casual caso ejemplar de la radio y televisión como intersección de los tres campos mediáticos. La fotografía, otra vez, pero ¿hasta cuándo? ¿Para qué sirve el salto que hemos dado entre fotografía y medios audiovisuales? ¿Para qué el mantenimiento de la idea del registro maquinal como base de un más o menos indefinido concepto de lo fotográfico y un aquí redefinido concepto de lo audiovisual? Como mínimo, debiera hacer recapacitar a los fotógrafos sobre ese rechazo que siempre les ha inspirado la idea de una máquina que toma por sí sola imágenes, rechazo que está en gran parte de la entrega posmoderna de la fotografía a las nuevas técnicas, noéticas y prácticas digitales. Afirmar que el centro noético de la fotografía y el audiovisual es el registro maquinal no implica ningún juicio sobre el papel del autor en la obra (supuestamente disminuido por el principio técnico que rige su trabajo). Dicho de otro modo, las prácticas construyen estéticas concretas a partir del cruce de noéticas y técnicas diversas. El devenir de la fotografía ha estado esencialmente pegado a esa idea del registro y la referencialidad, incluso cuando parece negarlo (en la fotografía espiritista o en el fotomontaje). Un vistazo al cine muestra claramente hasta que punto una práctica y estética puede construirse en contra de su aparato e idea de base. El cine quedó definido, a partir de la segunda década del siglo, como una fábrica de sueños y una factoría de ficciones (aunque pensemos que su gran poder onírico o ficcional depende de forma estrecha de la máquina de registro sobre la que se construye). A veces -escuchando a los fotógrafos- pareciera que lo que persiguen es descubrir esa segunda piel -o sea, una máscara- de la que el cinematógrafo se dotó en la segunda década del siglo XX. Y, sin embargo, es precisamente la historia de la fotografía la que nos impide caer en la tentación de 25

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pensar que esta salvaje reducción sea posible. No porque no haya prácticas fotográficas dirigidas en ese sentido (paradójicamente, la foto de prensa o de publicidad son un buen ejemplo) sino precisamente por la riqueza de las prácticas fotográficas en sí. La fotografía ha tenido siempre una porosidad social y diversidad cultural que le ha sido negada al cine. Sólo un gran dirigismo ideológico -siempre disfrazado de determinismo tecnológico- sería capaz no de hacer caer a cierta fotografía en el rechazo de lo fotográfico sino de reducir toda la fotografía a ese rechazo. Caída y reducción que sin embargo ya pueden nombrarse. De la autorreflexividad del ámbito documental a la foto construida del ámbito artístico, no parece muy exagerado plantear cómo la fotografía ha entrado en un cuarta fase en la forma en que piensa su relación respecto al mundo . Cuarta fase respecto a las tres propuestas por Dubois (1983) sobre las posiciones históricas de la cultura ante el mal llamado "realismo fotográfico" (la fotografía y su relación con lo real): el espejo (el icono y la semejanza); la transformación (el símbolo y la convención); la huella (el índex y la referencia). Si uno se libera del ternario esquema peirciano que está en el origen de dicha periodización, no es excesivamente complicado pensar en una cuarta fase donde la fotografía sería una pantalla de simulación de lo real, pantalla desde la que pensar y dar el propio trabajo como un hacerse ante el espectador, o desde la que crear y generar mundos fotográficos salidos de la más pura imaginación y vueltos de espaldas a toda realidad. Ahora bien, si uno observa atentamente estas cuatro posiciones se percata de que más allá de constituir una línea evolutiva son un bucle involutivo movido por vaivenes. De la foto espejo (donde la imagen es simple reflejo del mundo) pasamos a la foto código (donde la imagen es complejo signo en el mundo) y de ésta, por reacción, a la foto huella, donde la mirada explora aquella realidad especular para encontrar en ella una huella de lo real intratable. La última fase, la foto pantalla (autorreflexividad, ficcionalidad, narratividad...) es, a un tiempo: reacción contra la foto huella (lo real es aquello de lo que la sensibilidad posmoderna no quiere saber nada), pro26

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fundización en la foto código (lo visual es una construcción semiótica de cabo a rabo) y reverso de la foto espejo (pues los mundos generados ya no son los tomados de la realidad sino los creados por el sujeto). Volveríamos así al punto de origen, al cierre, gracias a los instrumentos infográficos, de la discusión entre fotografía y pintura. ¿Valía la pena? NOTAS 1. Y de paso, ésta es la diferencia entre nuestra época y el manierismo con el que tantas veces se identifica. Allí y entonces estas estructuras eran tema y contenido; aquí y ahora, son también enfoque y forma. Ellos veían (querían ver) un mundo en descomposición y recomposición perpetua. Nosotros vemos (no podemos dejar de ver) deconstructivamente un mundo en continua re/descomposición. Somos, si seguimos la lógica de lo que aquí proponemos, manieristas, pero también manieristas respecto al manierismo... y operación semejante podría hacerse con lo primitivo, lo antiguo, lo clásico, lo moderno... el renacimiento, el barroco, el romanticismo... 2. La fotografía fue definida históricamente por la tensión de un doble movimiento: de unificación bajo una simple técnica (surgida en el primer tercio del siglo XIX), de disgregación sobre unas complejas prácticas (consolidadas en la época del mismo nacimiento del cine: científica, periodística, artístico, profesional, familiar). Toda historiografía fotográfica asume esa tensión y, aunque a veces se centre en la práctica artística, nunca pierde de vista el marco global de referencia, de los clásicos Newhall y Beaumont a los modernos Lemagny o Rouillé y aunque esta tensión le parezca un problema a Durand (1995) en su sugerente pero muy equívoco "ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas". La fotografía no es un fenómeno histórico más complejo y diverso que el cine; simplemente no fue sometida al mismo tipo de reducción que la ejecutada sobre el cine, a partir de la intercalación -entre el teleteatro de Le Bargy (1908: el Asesinato del Duque de Guisa) y la telenovela de Griffith (1915: el Nacimiento de una Nación)- del encumbramiento del cine como summa y síntesis de las artes (Canudo, 1911). Mientras que la fotografía nunca ha dejado de ser históricamente un fenómeno a un tiempo sencillo y complejo (de la técnica única a los usos múltiples), el cine, sin embargo, nunca ha podido escapar de la condena que supuso nombrarla como la séptima y última de las artes. Condena literal pues, al mismo tiempo, borró o subyugó histórica e historiográficamente toda una serie de prácticas alternativas y encumbró como horizonte inalcanzable de su objeto algo que sólo precaria y colateralmente sería conseguido (pues junto a la definición del arte aparecería inmediatamente la afirmación de la industria que reduciría todo a una cuestión de fábrica de sueños). 3. Un buen ejemplo de esta desviación es la obra colectiva "la Imagen Fotográfica en la Cultura Digital" (Lister, 1995; edición española de 1997), que a partir de la interrogación sobre la muerte de la fotografía, se centra en las consecuencias para el paradigma fotográfico de su introducción en el entorno de las nuevas tecnologías. Sólo cuatro de los once trabajos están dedicados a la fotografía en sus diversas prácticas; el resto lo componen estudios sobre otras viejas y nuevas tecnologías (del cómic al vídeo vigilancia), discutibles bajo

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el concepto expansivo de lo fotográfico pero no, evidentemente, en el ya de por sí amplio concepto de fotografía. 4. Usos dominantes: aquellos que definen un medio en lo que es ideológicamente, sean cuales sean las posibilidades tecnológicas del aparato de base. Y a partir de aquí uno puede hacerse los repasos e interrogantes que convengan. Por ejemplo, ¿hasta qué punto la cámara oscura pertenece a la definición tecnológica o ideológica de la fotografía, cuando desde el principio está claro que lo que la define es la química y no la óptica y, sin embargo, y a pesar de todos los momentos que uno quiera señalar (de los dibujos fotogénicos de Talbot a los fotogramas de vanguardia) la óptica acaba siempre por superponerse a la química: la cámara oscura a la emulsión plateada? Por ejemplo, ¿hasta qué punto las vanguardias (fotográficas y cinematográficas) escapan a esta definición de uso dominante, cuando muy poca de esa vanguardia niega el hecho de la toma aunque sí bastante el de la perspectiva y, al mismo tiempo, el origen del ars electrónica se sitúa, antes de lo digital, en la simple manipulación de la señales televisivas sin referente alguno en la realidad? 5. En su ausencia, su historia se transformó en una manera más de llamar a las formas y prácticas de comunicación propios de nuestra época, aunque se realizará una equívoca acotación sobre aquellos definidos por unas determinadas nuevas tecnologías. La tecnofascinación que se oculta bajo el concepto de medio -en esa falsa identificación entre tecnología y modernidad escondida en el paso de la mecanización al maquinismo, de las herramientas como extensiones a las máquinas como sustitutas del hombre- impide ver el proceso de continuidad y ruptura respecto a otras formas y prácticas expreso-comunicativas, antiguas y actuales. Hay que reconocer en este caso la pertinencia de la tradición anglófona pues la lenta sustitución del problemático término de Mass-Media -tan parcial y esquivo como el nuestro de Medios Audiovisuales- por el más genérico de Media le ha permitido dar el radical salto (histórico y teórico) de lo medial (mediático) a lo hipermedial. 6. Es precisamente este juego de las técnicas y las génesis el que debe explorar la historiografía. En el modo en que cada época define un paradigma propio que no elimina sino que filtra las creaciones de paradigmas anteriores. En las relaciones -para la idea de registro, por ejemplo- entre artefactos de dibujo renacentistas, perspectógrafos y fisionotrazos románticos, la invención de la fotografía, la academicista pintura de historia y la decimonónica quiebra del realismo en la doble vía del impresionismo y del simbolismo. O en el modo en que determinadas pulsiones ocultas se desarrollan en cada época, con el caso ejemplar de la evolución de aquello que parece horadar el eje de cada paradigma ideológico: el trampantojo pictórico y la trápala fantasmagórica (en la representación), el retoque y truco fotográfico (en el registro) y el timo y la trampa infográfica (en la generación). Pero, claro está, todo esto es la historia que hay que contar desde los determinados presupuestos teóricos e historiográficos que aquí se proponen.

Luis Alonso [email protected]

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Pictorialismo, soportes y lo digital Por Luis Castelo

SOPORTES, PICTORIALISMO Y LO DIGITAL Luis Castelo RESUMEN/ABSTRACT: El desarrollo de los diferentes sistemas de captura digital y la evolución de las impresoras han favorecido la aparición de nuevos soportes sobre los que poder copiar las imágenes fotosensibles. La hibridación, la sustitución y desaparición de herramientas en el laboratorio fotográfico tradicional resulta ya imparable. El laboratorio fotoquímico está dando paso al laboratorio digital. Con los medios digitales se está recuperando la diversidad de soportes que nos ofrecía la fotografía de finales del siglo XIX. El autor plantea aquí ciertos paralelismos entre el pictorialismo clásico y la revolución generada por los actuales medios de manipulación digital. The development of the different digital capture systems and the evolution of the printers have favoured the appearance of new images storage support. The hybridation, replacement and disappearance of classic photographic laboratory tools is becoming unstoppable. The digital laboratories are coming over photochemical laboratories. With the new digital resources, we are recovering the diversity of supports wich where offered at the end of the XIX century. The author brings up here some parallelisms between the classic pictoralism and the revolution generated by the present digital manipulation resources. PALABRAS CLAVE/KEYWORDS: Fotografía, digital, manipulación, soportes, impresión, historia, pictorialismo, fotomontaje, collage. Photography, digital, manipulation, supports, printing, history, pictorialism, photomontage, collage.

La fotografía ha estado basada históricamente en la alteración o reacción de ciertos productos químicos en presencia de la luz. De hecho, este aspecto sigue estando vigente de forma mayoritaria en los materiales fotográficos que utilizamos actualmente. Todavía seguimos llevando nuestro carrete de película a revelar y, de él, obtenemos un cierto número de copias sobre papel fotográfico (blanco y negro o color). Estos papeles emulsionados químicamente reaccionan a la luz y, tras un proceso químico más o menos complejo, se obtiene en ellos una imagen (fotografía).

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Pictorialismo, soportes y lo digital Por Luis Castelo

La proliferación de los ordenadores personales y, sobre todo, de las impresoras de sobremesa, cada vez más económicas y de mayor calidad, además del abaratamiento de las cámaras digitales, supone un cambio fundamental en lo que a copiado y obtención de imágenes se refiere. Tenemos que hablar de dos puntos de inflexión importantes en el desarrollo de los productos digitales. Por un lado, la implantación de las impresoras de inyección de tinta, como el estándar de impresión con la aparición en 1994 de la primera impresora EPSON Stylus Color que ofrecía una resolución de 740 ppi; y por otro, desde 1999, la profusión de cámaras digitales que ofrecía más de 2 millones de puntos a unos precios asequibles para el público aficionado. Particularmente considero más relevante el primer punto que el segundo. Ello es debido a que estas cámaras digitales no se han desarrollado aún suficientemente como para ofrecernos unas calidades comparables a las película tradicional. Téngase en cuenta que el equivalente en número de puntos de una película de formato universal (24x36 mm) correspondería a unos 20 millones de puntos. Ni que decir tiene que si lo comparásemos con formatos superiores (6x6, 6x7, 9x12, etc.) el número de puntos se multiplicaría considerablemente. En definitiva, la mejor opción calidad-precio para la captura de imágenes la sigue ofreciendo la película fotoquímica tradicional. Sin embargo, con la facilidad con la que podemos digitalizar estas imágenes (negativas o positivas) convirtiéndolas en archivos fácilmente manipulables, o bien, con la obtención de imágenes ya numerizadas de forma directa con cámaras digitales, nuestras fotografías no pasan por el laboratorio fotográfico. Cada vez es más frecuente la obtención de copias a través de una impresora conectada a nuestra cámara, o bien, mediante la manipulación de esa imagen en el ordenador para imprimirla o, porqué no, para filmar esa imagen digital sobre película convencional. Las consecuencias de este desarrollo tecnológico son imaginables y muchas de ellas las estamos viendo asiduamente. La posible desaparición de los soportes tradicionales no es previsible a corto plazo, pero el cambio 30

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Pictorialismo, soportes y lo digital Por Luis Castelo

de lo que tradicionalmente se conocía como proceso fotográfico es irreversible. La hibridación, la sustitución y desaparición de herramientas es imparable. Quizás el cambio más profundo se esté llevando a cabo en los laboratorios fotográficos. La ampliadora tradicional está siendo sustituida por sistemas de digitalización (escáner) y por sistemas de exposición digital sobre papeles fotográficos convencionales. Ambos pueden ser revelados con métodos fotoquímicos, o bien, copiados en impresoras de inyección de tinta de una resolución imperceptible, incluso para miradas expertas. Naturalmente, esto no significa a priori que la mayor parte de las fotografías que vemos diariamente estén realizadas sobre estos soportes. La inmensa mayoría las vemos generalmente publicadas en prensa, en revistas, en grandes carteles publicitarios o en libros impresos en cuatricromía o sistemas afines y, cada vez más, en pantallas de ordenador o en proyectores de vídeo. Pero, posiblemente, la gran mayoría de ellas haya pasado por las tripas de un ordenador o, más específicamente, por un programa de retoque digital.

Toni Catany. Bodegón. 1999. Impresión digital a partir de calotipo

Cada vez con más vigor, se están introduciendo en nuestra experiencia visual un mayor número de imágenes fotográficas que aparecen impresas directamente sobre soportes que hasta ahora podríamos haber considerado 31

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como no estrictamente fotográficos. Me estoy refiriendo a los sistemas de impresión que están conectados, de una forma casi inseparable, a ordenadores personales y que están estrechamente ligados al desarrollo de la informática y del mundo digital: impresoras de inyección de tinta, láser o de sublimación. La pregunta que nos podíamos plantear es, por tanto, si estos nuevos sistemas de impresión aportan algo original que nos haga pensar en trabajar con ellos de forma creativa. Lo que está claro es que, hasta ahora, venían desempeñando una función imprescindible en el trabajo de oficina, fundamentalmente en el copiado de documentos, pruebas de impresión, etc. Pero, cada vez más, son utilizados como arte final o soporte de una obra plástica. Pongamos como ejemplo la serie presentada el pasado año en PhotoEspaña 99 por el fotógrafo Toni Catany titulada Calotipos, 1976-1986 y expuesta en la galería Dionis Bennassar de Madrid. Aunque las tomas se realizaron con una cámara de siglo XIX y con una técnica de la misma época (el calotipo), las copias de las mismas se obtuvieron con sistemas de impresión digital. La principal ventaja es que nos permite trabajar con una enorme variedad de soportes, tanto fotográficos como no fotográficos; todo ello implica un enriquecimiento de la propia obra. No nos limitamos a obtener una imagen sobre un soporte, en teoría neutro (papel fotográfico), sino que podemos utilizar otros empleados tradicionalmente para otras actividades artísticas: papeles de acuarela, de grabado, papeles hechos a mano, papel pintado, etc. Los fabricantes de papeles especiales para impresoras de inyección de tinta intentaron originalmente mimetizar sus productos con los papeles fotográficos tradicionales (calidad fotográfica, foto glossy, etc.). Ahora también empiezan a incorporar otras superficies con el afán de acercarse a estos otros papeles de acabado "noble" utilizados en las artes tradicionales. La recién creada industria fotográfica toma las riendas en la elaboración de los productos fotoquímicos a finales de siglo XIX, lo que inevitablemente 32

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provocaría una homogeneización de los mismos. Desde entonces, la variedad de soportes sobre los que vemos las imágenes fotográficas se ha visto reducida substancialmente, ya que la propia industria fue dejando de lado aquellas técnicas que resultaban más costosas, menos demandadas o simplemente las más complejas para su manipulación. Lo que en principio podía pensarse que iba a ser revolucionario, al eliminar la fabricación artesanal y tediosa del soporte fotosensible, llegó a convertirse con el tiempo en una perdida de riqueza y variedad en cuanto a superficies, tono (color) y acabados de los soportes. En la actualidad, nos encontramos con unos materiales muy perfeccionados y evolucionados, aunque ofrecen un número limitado de acabados posibles. Cuando llevamos a revelar nuestro rollo de película al laboratorio, el dependiente suele preguntarnos: ¿brillo o mate?. Ante semejante dicotomía no nos queda más remedio que tomar una decisión. Pero, ¿Y si quisiésemos unas copias en cianotipia, una platinotipia o una goma bicromatada? O, algo mucho más simple, como unas copias sobre un grueso papel de acuarela o sobre un papel japonés. Naturalmente nuestro dependiente nos miraría con extrañeza y pensaría que no estamos en nuestro sano juicio. Y tendría razón, ya que cualquiera de estas técnicas requiere de un proceso manual no asumible por los laboratorios fotográficos convencionales. La industria fotográfica oferta papeles de fácil manejo y de bajo costo para sus clientes. Se fabrican papeles de tamaños normalizados con procesos químicos normalizados y con acabados normalizados. La oferta es escasa, sobre todo si echamos la vista atrás para poder ver la enorme variedad y riqueza de materiales sobre los que se podían obtener fotografías. Pero si nos adentramos en el nuevo mundo de lo digital encontramos una nueva vía aún por explorar en lo que a diferentes tipos de salida (soportes) se refiere. Las impresoras de inyección de tinta parecen haberse consolidado como la opción doméstica más económica (relación calidad-precio). En este momento, su capacidad de resolución les permite obtener imágenes de calidad fotográfica en muchos casos difíciles de distinguir de una copia fotográ33

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fica convencional. En algunos modelos, la empresa Hewlett Packard ofrece impresoras de 2400x1200 ppi y la empresa Epson ofrece modelos de 1440x720 ppi con un tamaño de punto de 3 picolitros y cuatro o seis tintas de impresión. Lo que en principio podía considerarse como uno de sus puntos débiles, el soporte de impresión, hoy en día se ha convertido en su mejor baza, ya que nos posibilita el empleo de casi cualquier tipo de papel. Esta diversificación de los soportes la convierten en una herramienta valiosísima para copiar nuestras fotografías. El otro punto débil es el de la perdurabilidad de las tintas empleadas, pero esto se está subsanando rápidamente. Actualmente podemos encontrar tintas estables a la intemperie durante tres años, como las de HP, o bien, y según Wilhelm, las nuevas tintas de Epson (sólo para sus modelos 870/875 DC/1270) que tienen una vida sobre papel de la misma marca de hasta 26 años. No podemos dejar de lado las tintas pigmentadas que se emplean con plotters de gran formato y que pueden perdurar más de ¡¡200 años!! [1] En fin, disponer de esta nueva herramienta de copiado nos posibilita algo que la industria fotográfica nos ha ido negando sistemáticamente: la diversidad, la heterogeneidad de los soportes. Esto, unido a las enormes posibilidades de manipulación y control por parte de los distintos programas existentes en el mercado (Photoshop, Paint Shop Pro, Corel Photo Paint, etc.), hace que el panorama fotográfico esté cambiando a pasos agigantados. El paso del "laboratorio oscuro" (fotoquímico) al "laboratorio claro" (digital) es una realidad y un hecho imparable. La hibridación en las técnicas de copiado o la incorporación de impresoras de calidad fotográfica es algo que ya está a nuestro alcance. ¿Va hacer esto que desaparezca la fotografía fotoquímica convencional? No lo creo. Más bien al contrario, la fotografía se va a enriquecer gracias a estas nuevas herramientas que nos ofrece la industria digital. Todo esto nos lleva a revisar una parte de la historia reciente de los 34

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soportes y las manipulaciones fotográficas. Posiblemente, el último tercio del siglo XIX haya sido, junto con el momento actual, el más rico en este aspecto. Se vivieron también en esa época grandes avances tecnológicos, en cuanto a la química de los procedimientos fotográficos (películas, papeles), la óptica y la mecánica que actuaron como revulsivo del medio fotográfico. En su misma génesis, la fotografía, o mejor dicho, el daguerrotipo, no pudo superar el reto de la obtención de copias. El calotipo, a pesar de su inferioridad en lo que a calidad de imagen se refiere, aventajó al daguerrotipo en gran medida gracias a que sí se podían obtener tantas copias como fuesen necesarias. Uno de los elementos intrínsecos de la naturaleza de la fotografía, su reproducibilidad, había sido inventado. La estructura fibrosa del calotipo provocaba una ligera falta de nitidez que fue necesariamente aprovechada por los fotógrafos como "efecto artístico" y como un nuevo recurso provocado por el medio. El daguerrotipo era "demasiado" nítido para algunos fotógrafos de la época que, sin duda alguna, estaban influidos por la corriente artística imperante en ese momento: el naturalismo. Estos prefirieron la falta de nitidez, "ese efecto a lo Rembrandt" del que hablaba Talbot, como sinónimo de artisticidad. La evolución del calotipo y su sustitución por los papeles encerados (y más tarde por los colodiones) provocaría, hacia 1855, la desaparición del dague-

Henry Fox Talbot. La Columna de Nelson en construcción, Trafalgar Square, Londres, 1843. Copia en papel salado a partir de calotipo.

rrotipo. Pero, ¿qué sucede con los sistemas de copiado, con los positivos? En este periodo, el soporte final sobre el que se obtienen las imágenes fotográficas adquiere una importancia que perdurará hasta nuestros días. Las discusiones sobre la superficie del soporte llegarán a suscitar cierta belige35

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rancia incluso entre las distintas corrientes estéticas de finales del siglo XIX. Desde los papeles salados, pasando por las copias a la albúmina, que en 1850 aparecerán con superficie brillante, hasta las placas secas de colodiónbromuro, y los papeles al platino que presentará, en 1873, William Willis, se suceden diversas corrientes estéticas que abogarán por una u otra técnica de positivado de acuerdo con sus postulados estéticos. Concretamente, la platinotipia va a ser determinante para vincular su uso con el ideal estético del fotógrafo Peter Henry Emerson: el naturalismo. Este autor criticará duramente la fabricación de papeles brillantes por parte de la empresa Platynotipe Company. La disparidad de opiniones sobre la conveniencia de superficies brillantes o mates no tenía Peter Henry Emerson. Gathering Waterlilies, 1886

tanto que ver con elementos objetivos de valoración

visual de la copia sino con tendencias estéticas concretas. De hecho, y según Crawford [2], en un cuestionario realizado en 1870 a profesionales de la fotografía éstos indicaban que, además de la aparición de la placa seca de colodión, el acontecimiento de mayor relevancia fue la introducción de las técnicas de barnizado para dar brillo a las copias. Sin embargo, otros como Edward Wilson en su libro The American Carbon Manual [3] de 1868, califica las copias brillantes de "vulgares". Durante el siglo XIX, todos los sistemas empleados para la obtención de copias eran manufacturados, bien por el propio fotógrafo, o bien por expertos laborantes. Pero lo realmente significativo es que no se fabricaron productos fotográficos de manera industrial hasta finales del XIX. Esto implica una personalización de los resultados, una falta de homogeneidad 36

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en las copias y, por lo tanto, la incorporación de elementos individuales aportados en la elaboración de los soportes finales, tales como diferentes tipos de papeles y superficies, productos químicos y fórmulas diversas que se iban modificando en función de los resultados deseados por el fotógrafo o, simplemente, por mejora o evolución de los procedimientos empleados. Pero en el último decenio del XIX, la fotografía da un cambio conceptual radical. El fotógrafo va a ser justamente eso: fotógrafo; y no químico o hacedor de recetas que le permitan conseguir mejores resultados. A partir de ese momento será la industria fotográfica la que se encargará de comercializar los nuevos papeles y películas y, por supuesto, las nuevas cámaras. Como consecuencia de este cambio se homogeneizan formatos y químicos, así como tipos de película y soportes. El fotógrafo ya no tendrá que fabricar sus propios materiales; ahora podrá ir a alguno de los florecientes comercios fotográficos para comprarlos. El avance industrial en lo que a tipos de copia se refiere es tal, y tan profundo, que incluso va a cambiar la estética de las imágenes. Estas ya no van a estar tan marcadamente supeditadas a las características técnicas, muchas veces personalizadas, de los materiales, sino que se van a poder realizar imágenes, incluso sin necesidad de un conocimiento exhaustivo de la química o física fotográfica. En este periodo, y coincidiendo con la comercialización industrial a escala mundial de los productos fotográficos, desaparecen casi por completo las antiguas técnicas de positivado. Se homogeneizan los productos y, en consecuencia, adquiere una mayor dimensión el contenido con respecto a la forma. Podríamos decir incluso que, hasta que no aparecen estos sistemas estandarizados, la fotografía no adquiere su auténtica magnitud de obra reproducible. En efecto, hasta ese momento cada copia que se hacía era prácticamente una copia única e irrepetible. Esto era una consecuencia intrínseca a su realización manufacturada y, desde luego, intencionadamente buscada para darle ese "aura" de artisticidad que tiene la copia única. Gracias a la comercialización de los productos fotográficos por parte de la industria, la fotografía comienza a estar al alcance de un público ávido de 37

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imágenes. En pocos años, el fotógrafo aficionado hará su aparición convirtiéndose en el auténtico motor de la industria fotográfica. Este incipiente aficionado de fines del XIX, que compra una Kodak Stripping cargada y lista para usar, no se diferencia lo más mínimo del aficionado actual. Ambos quieren obtener fotografías sin necesidad de conocer los entresijos de la herramienta que están empleando. De forma paralela, comienza a surgir un movimiento de reacción contra todos esos avances y perfeccionamientos en la imagen final. La fotografía es impulsada a cambiar su estética con la búsqueda de nuevas técnicas y materiales que modifiquen su aspecto final, la asemejen más a la pintura del momento y la diferencien de la fotografía de aficionado, brillante y homogénea, convirtiéndola así en "obra de arte". De esta manera, la fotografía podrá volver a adquirir el "aura" que, según

Publicidad de Kodak Stripping- 1895

Walter Benjamin, había desaparecido al tratarse de una obra reproducible ad infinitum. [4] Esta corriente tomará el nombre de fotografía pictorialista. Denostado durante muchos años [5], el pictorialismo ha sido considerado, poco menos que una lacra en la historia de la fotografía, o como dice Lemagny: "un desdichado paréntesis en la historia de la imagen mecánica" [6]. Pero visto desde una perspectiva actual, podemos decir que se trató de una vía más de expresión del medio fotográfico. Los pictorialistas han sido acusados de realizar obras "poco fotográficas" o demasiado "parecidas a la pintura", sin darse cuenta estos críticos de que la fotografía no es algo fijo e inmutable, sino en continua evolución y sujeta a cambios formales y creativos, estrechamente relacionados con el tiempo y la época en la que aparece. Renegar de la corriente pictorialista, nos guste o no, supone invalidar una parte de la 38

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historia de la fotografía. La fotografía pictorialista provocará la separación de lo real o, si se prefiere, el alejamiento del referente, a base de manipulaciones, tanto en la toma como en el positivado. Después de un período donde prevalece un claro intento por reflejar la realidad a través de la imagen fotográfica, encontramos que el movimiento pictorialista no va a suponer, como algunos escritores se limitan a criticar, una imitación de la pintura. Este movimiento irá más allá, como ya advierte Robert de la Sizeranne [7], constatando que la revolución pictorialista "se halla precisamente en la violación de las reglas de la profesión, es decir, en la deontología del acto fotográfico en sí." [8] La perfección de la imagen fotográfica respecto a su referente, el realismo, ya había sido conquistada. La identificación, la fotografía como espejo de lo real había sido dominada y, en ese momento, más que en ningún otro, estaba ya al alcance de cualquiera. La única forma de diferenciarse del resto de los fotógrafos aficionados, era provoRobert Demachy. El Grand Palais, recuerdo de la Exposición de 1900. Goma bicromatada.

cando y violando las reglas que en ese momento imperaban. La corriente pictorialista genera una ruptura

con todos aquellos procesos que, de una u otra forma, rompen con los orígenes mecánicos de la fotografía. De ahí el uso de técnicas de positivado llamadas "nobles" que producían, debido a su complejidad de manejo, copias únicas o al menos irrepetibles al cien por cien: platinotipias, bromóleos, carbro, gomas bicromatadas, etc. Estas técnicas de positivado posibilitan, además, una intervención manual por parte del fotógrafo. Sobre todo aquellas denominadas de "despojamiento", que consisten en eliminar materia durante el proceso de revelado mediante diversos instrumentos: bro39

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Pictorialismo, soportes y lo digital Por Luis Castelo

chas, agua a presión o bien con los dedos. Los pictorialistas estaban viviendo un período histórico repleto de avances tecnológicos que rechazaron conscientemente para conseguir unos propósitos muy concretos. Es decir, van a utilizar unos elementos del código fotográfico diferentes a los que les brindan los nuevos materiales para interpretar y construir la realidad a su modo. Contemplando el pictorialismo desde una perspectiva actual, no parece tan descabellado manipular imágenes y tratarlas, algo que resulta muy frecuente hoy Henry Peach Robinson. Fading away, 1858. Prueba con sales de plata a partir de 5 negativos.

en día. Pues bien, eso fue, ni más ni menos, lo que hicieron los pictorialistas.

Naturalmente hoy tampoco tendría ningún sentido intentar imitar otro medio, como la pintura, para que una obra adquiera ese "tinte de artisticidad", ya que el propio medio fotográfico tiene el suficiente peso específico para conseguir los fines expresivos que vayamos buscando. Pero merece la pena que revisemos los planteamientos de estos fotógrafos desde una perspectiva actual, inmersos como estamos en el mundo de la imagen digital y de las posibilidades de manipulación que ésta ofrece. Encontramos sutiles paralelismos entre esta corriente de finales del XIX y la revolución generada hoy en día, también fin de siglo, por los medios infográficos para el almacenamiento y, por supuesto, la manipulación digital de las imágenes. A la postre resulta que el proceso, aun siendo distinto, pretende resultados similares, es decir, obtener imágenes que, en alguno de sus aspectos primigenios, han perdido parte de su referente con la realidad; ya sea a través del empleo de técnicas de positivado alternativas que cambian el carácter final de la imagen, - y que varían parte de su información -, 40

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ya sea digitalizando unas imágenes para su posterior manipulación electrónica. De esta forma, podremos obtener distintos resultados para utilizarlos con fines estéticos, técnicos, comerciales, etc. Al fin y al cabo, no es más que añadir o eliminar parte de la información original sacada de su referente: la realidad. El resultado, es una imagen fotográfica "sintética" que ha perdido algo que era inherente al propio medio fotográfico: la supuesta veracidad de lo que estamos viendo y un único corte espaciotemporal. Sin lugar a dudas, tanto en las imágenes creadas por el movimiento pictorialista como en las imágenes actuales manipuladas por ordenador se ha eliminado una parte sustancial Daniel Lee. Manimals. 1962 Year of the Tiger. 1994

de la naturaleza de la fotografía: su certificado de presencia o, dicho en términos barthesianos,

la ratificación de lo que ella misma representa. Todo ello ha sido sustituido por una nueva naturaleza de múltiple esencia y de múltiple ubicuidad. El fotógrafo pudo estar (el medio ya no puede certificarlo) en cada uno de los fragmentos que componen la nueva imagen o en ninguno de ellos. Estas imágenes gozan también de una multitemporalidad. Cada uno de los fragmentos que la componen se obtuvo en tiempos diferentes o incluso en un "tiempo digital" aleatorio, en el caso de una imagen completamente sintética, es decir, un tiempo generado por el propio ordenador. ¿En qué se diferencian las fotografías de Robinson o Rejlander, realizadas con varios fragmentos perfectamente montados y que generan la ilusión de estar ante una fotografía obtenida en un sólo instante y en el 41

Spencer y Cia. Mujeres chilenas, s.f. Copia a la albúmina.

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mismo espacio, respecto a otras fotografías contemporáneas donde, gracias a la tecnología digital, es posible contemplarlas sin costuras y obtenidas de los lugares más diversos? A veces, ni siquiera eso, ya que se han ido añadiendo elementos de síntesis que nos ofrecen mayor verosimilitud que cualquier toma convencional (sin manipulación). La diferencia fundamental entre el tratamiento digital que se efectúa actualmente y los tratamientos de imagen que se efectuaban a finales de siglo XIX por medios mecánicos (retoque, recorte, collage, fotomontaje, técnicas de despojamiento durante el revelado, etc.) supone unas diferencias sustanciales, que, no por evidentes, dejan de ser interesantes. Las posibilidades que ofrece la manipulación física del objeto se limitan a añadir o eliminar partes de la escena; esto lo podemos ver, por ejemplo, en el trabajo de Rejlander. Éste añade a la imagen final diversos elementos o personajes tomados de otras realidades para así crear un espacio o una realidad virtual que conduce a la observación de una imagen fotográfica

Oscar Gustave Rejlander. Two Ways of Life, 1857. Copia a la albúmina a partir de 30 negativos.

única. Con esta forma de "engaño" se pretende que el espectador observe una imagen compuesta por diversos elementos obtenidos en tiempos y lugares diversos. La sensación provocada es creíble, puesto que estamos viendo una fotografía y, como mucha gente cree, "la fotografía no miente". También resultaba posible eliminar parte de la información registrada mediante procedimientos químicos o físicos (abrasivos). Se trataba, por tanto, de disminuir el enorme flujo de información producida por medios fotográficos. El caso contrario también era posible, por ejemplo, al sobreex42

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poner la copia para obtener las zonas más densas del negativo (las luces de la escena), esto provocaba un empastamiento en las zonas de sombra. El resultado era una imagen sin detalles significativos en las partes más oscuras de la escena. Si se necesitaba subsanar o corregir este error, se podían, durante el revelado y mediante técnicas abrasivas (chorro de agua, brochas, etc.), eliminar progresivamente aquellas partes en un principio empastadas hasta conseguir el nivel de detalle deseado. Con las posibilidades que ofrecen las manipulaciones o controles digitales no sólo pueden realizarse cómodamente cualquiera de estas técnicas de corrección y manipulación empleadas en el siglo XIX (enmascarar, sobreexponer zonas concretas, recortar y pegar elementos procedentes de John Paul Caponigro. Paisaje. s/f. Imagen digital obtenida a partir de 5 fotografías.

otras tomas, etc.) sino que, además, éstas se convierten en indetectables. En este sentido, el tra-

bajo de John Paul Caponigro [9] es sumamente esclarecedor. El empleo de programas de retoque como Photoshop para realizar correcciones y ajustes para subsanar las limitaciones que tienen los materiales fotográficos es, sin duda, una cualidad importante de esta tecnología. Lo que antaño tuvieron que hacer costosamente a través de la multiexposición Le Gray o Camille Silvy, hoy se puede realizar de forma sencilla con métodos digitales. Y lo más relevante es que, 43

Gustave le Gray. Brick sur l´eau, 1856. Copia a la albúmina a partir de dos negativos

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a pesar de los avances tecnológicos, los principios en los que se basaron estos viejos fotógrafos y los métodos empleados actualmente para subsanar esas deficiencias del medio son similares. Pero no queda ahí la cosa, ya que las posibilidades que ofrece no se limitan a quitar o poner elementos, sino que esos mismos elementos pueden ser manipulados y/o modificados profundamente. Por ejemplo, en el trabajo de Aziz y Cucher, los personajes retratados han sufrido una profunda modificación; podríamos decir que han sufrido una transformación a nivel molecular, casi Aziz & Cucher. Lynn, 1994. Digital color print.

una mutación perversa, puesto que les han sido eliminados todos los orificios del rostro. El retratado se convierte así en

un ser increíble, paradójico, aunque profundamente realista. En estos tiempos de control y desarrollo de la genética, podríamos pensar en monstruos producidos por alguna manipulación genética fallida. Sin embargo, estamos ante una manipulación digital intencionada. Este tipo de transformación hubiese sido impensable en el siglo XIX. Las manipulaciones o los efectos producidos eran más bien las de un prestidigitador que cambia las cosas de lugar o nos hace creer que alguien estuvo allí de forma ubicua. Podríamos decir que se trata de una forma de utilización ingenua de las herramientas que ofrecía el medio fotográfico. Las posibilidades de manipulación que nos ofrece hoy la tecnología digital nos hacen dudar de lo que estamos viendo. En el caso del trabajo Fictitious Portraits de Keith Cottingham esta sensación es todavía más inquietante. La certeza visual que nos ofrece una fotografía se desvanece. Estamos ante una presencia ficticia de clones virtuales de un ser humano sin referente, sin origi44

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Pictorialismo, soportes y lo digital Por Luis Castelo

nal, sin existencia física y que tan sólo poseen una existencia electrónica. Al fin y al cabo no son más que ceros y unos. Como espectadores seguimos siendo tan ingenuos como lo fueron nuestros abuelos al contemplar una fotografía de Robinson o de Rejlander; seguimos haciendo lecturas de imágenes fotográficas como si fuesen imágenes obtenidas de una realidad espacial y temporalmente indivisible. Posiblemente, seguimos arrastrando la ilusión de que la fotografía fotoquímica es un paradigma de veraci-

Keith Cottingham. Fictitius Portraits series, Untitled (Triple). 1992. Construcción digital, copia fotográfica

dad gracias a su encuentro directo con el mundo físico: la luz del referente que actúa como una huella directa sobre la emulsión sensible. Quizás este paradigma de veracidad esté tan arraigado en nosotros que forme ya parte de nuestros genes, tal y como sucede con el miedo al fuego o a la noche. Quizá tengan que pasar algunas generaciones para poder dejar de creer a ciegas en la realidad que nos ofrecen las imágenes obtenidas con medios técnicos.

NOTAS 1 Compárese con el que se consideraba hasta ahora el más estable, el Ilford Ilfochrome con una vida de 29 años o con la mayoría de los papeles negativos en color que no duran más allá de 18 años a excepción del nuevo Fujicolor Crystal Archive Paper que tiene una vida de 60 años. Datos de la International Association of Fine Art Digital Printmakers. Ver también la página web: www.wilhelm-reserch.com 2 CRAWFORD, W. The Keepers of Light; A History & Working Guide To Early Photographic Processes. New York. Ed. Morgan & Morgan, Inc. 1979. Pág. 79. 3 Ibídem. 4 WALTER BENJAMIN. La obra de Arte en la época de su reproducibilidad técnica.

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Pictorialismo, soportes y lo digital Por Luis Castelo

Taurus. Madrid, 1982. 5 Este espíritu contrario hacia la fotografía pictorialista lo podemos encontrar en numerosos y prestigiosos autores. Citando a algunos de ellos, tenemos a Stelzer, quien asegura que, "al igual que Cameron, Salomon se dedicó a esa ominosa «fotografía artística» que pretendía imitar a la pintura, alejándose de esta forma de la esencia de la fotografía, (...)". O bien califica de "engendro" a la fotografía de Rejlander Los dos caminos de la vida. O, refiriéndose a la obra de Robinson Fading away, la denomina "culminación de la falta de gusto" cfr. STELZER, Otto. Arte y Fotografía. Contactos, influencias y efectos. Barcelona. Ed. Gustavo Gili. 1981. Sougez, por su parte, califica de "mamarrachadas" la misma obra de Rejlander. SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la Fotografía. Madrid. Ed. Cátedra. 1981. Pág. 144. 6 LEMAGNY, Jean-Claude, ROUILLÉ, André. Historia de la fotografía. Barcelona. Edita Martínez y Roca S.A. Ed. Alcor. 1988. Pág. 82. 7 Autor del ensayo titulado La photographie est-elle un art? de 1898 aparecido en la Revue des Deux-Mondes de París; y citado por LEMAGNY, J.C. Op.cit. Págs. 82, 90, 93, 96. 8 LEMAGNY, J.C. Op.cit. Pág. 96. 9 Consultar la página web del autor en: www.caponigroarts.com. La revista Photo Techniques , July/Aug 1999. Págs: 68-72. O su web: www.phototechmag.com.

Luis Castelo [email protected]

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La naturaleza desnuda de la fotografía Por Jaime Munárriz Ortiz

LA NATURALEZA DESNUDA DE LA FOTOGRAFÍA Jaime Munárriz Ortiz

RESUMEN/ABSTRACT: El autor plantea la necesidad de una revisión de la naturaleza de la fotografía, a la luz de los nuevos sistemas digitales. Al mismo tiempo, la coexistencia de la fotografía con otras imágenes de génesis diferente, dentro del medio digital, necesita una ordenación de las distintas categorías de imagen digital. The author brings up the need of a revision of photographic`s nature in the light of new digital systems. At the same time, the coexistence of the photography with other images of different genesis, in the digital mean, needs a sorting of the different digital images categories. PALABRAS CLAVE/KEYWORDS: Fotografía, naturaleza, digital, categorías. Photography, nature, digital, categories.

Cuando reflexionamos acerca de la naturaleza de la fotografía solemos asociarla siempre a su componente químico fundamental, las sales de plata. Nos parece que la fotografía existe sólo en y por los granos de haluros de plata que forman la imagen al oscurecerse bajo la acción de la luz. Dado que la imagen se forma en esos granos, no podemos separarla de ellos. En consecuencia, tendemos a asociar ese mecanismo químico de captura de la luz con la esencia misma del proceso fotográfico. En los últimos años el vertiginoso desarrollo de las tecnologías informáticas ha empezado a introducirnos a un nuevo tipo de imágenes, con características propias muy diferentes de las imágenes fotográficas tradicionales. Paulatinamente, algo que parecía imposible en un principio, comienza a parecer una realidad casi segura: los ordenadores pueden ofrecer imágenes con una calidad tan alta como los métodos fotográficos tradicionales. Estas imágenes digitales pueden sorprendernos por su calidad, pero todo el mundo, y especialmente los profesionales del medio fotográfico, 47

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acostumbran a discriminarlas inmediatamente como imágenes de una naturaleza muy diferente. Tanto si las contemplamos en un monitor como impresas sobre papel, queda claro que son imágenes nacidas de un proceso absolutamente distinto al fotográfico. El motivo principal para esta discriminación es el aspecto que les aporta su componente estructural, el grano o formante de la imagen. Las imágenes digitales no tienen grano como las imágenes

(fig.1) Aspecto del pixel. fotográficas. En su lugar están compuestas por una retícula regular de cuadrados que, a modo de mosaico cada uno con un color diferente, forman la imagen cuando los contemplamos desde la distancia adecuada. Es decir, las imágenes digitales en vez de formarse mediante el grano se forman mediante píxeles.

La diferencia en el elemento formante de la imagen es una diferencia radical, pues ya que la imagen se forma mediante ese formante su aspecto es una consecuencia directa del que ese formante puede proporcionar. Aspectos absolutamente opuestos: el grano fotográfico es irregular en forma y tamaño, con corpúsculos redondeados o en forma de judía que cubren el espacio con aleatoriedad, mientras que los píxeles son cuadrados, regulares y absolutamente iguales. Las imágenes formadas por el grano argénteo adquieren una calidad especial, una textura muy rica visualmente que se añade a la imagen misma. Las imágenes formadas mediante píxeles adquie48

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ren el carácter de su trama fría y matemática, la textura regular y sus cuadrados de color liso. En el caso de las imágenes argénteas podemos aprovechar ese grano para conseguir determinadas calidades. En el caso de las imágenes digitales lo mejor que podemos hacer es reducir el tamaño de esos píxeles hasta conseguir que sean tan pequeños que dejen de apreciarse, de forma que la imagen no se vea alterada por su estructura. Grano y pixel son pues dos formantes de la imagen de naturaleza opuesta. Orgánico frente a regular, cálido frente a frío, desordenado frente a repetible, son conceptos opuestos que se enfrentan en cada una de sus características. Las imágenes que forman cada uno de ellos se embeben en esas características, adquiriendo el carácter de su formante. Imágenes argénteas y digitales tienen, por tanto, un aspecto muy distinto, como consecuencia del elemento formante.

(fig. 2) Aspecto del grano frente al del pixel. Dado el aspecto tan distinto de ambas imágenes, es lógico que se considere que son de tipos diferentes. De ahí se deduce que las imágenes digitales no son imágenes fotográficas. Es decir, sí, se admite que pueden provenir de una cámara semejante a la fotográfica -aunque, en realidad casi se parece más a una cámara de vídeo- aunque todo lo demás es distinto, puesto que no atraviesan el laboratorio y sus procesados. Además, muchas veces se contemplan en un monitor y no sobre papel y, para colmo, se pueden manipular hasta el infinito sin ninguna degradación. En fin, que no, que son imágenes de una naturaleza muy distinta, que no son fotografías. Las fotografías utilizan película, se revelan y se positivan. Las otras imágenes son algo parecido, pero desde luego no son fotográficas. Posiblemente se 49

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La naturaleza desnuda de la fotografía Por Jaime Munárriz Ortiz

trate de un nuevo tipo de imágenes todavía no muy bien analizado, pero no son fotografías. Estos razonamientos son bastante lógicos y el sentido común parece llevarnos a sus mismas conclusiones. Pero, al mismo tiempo, una duda persiste. Nos damos cuenta de que hay algo en el proceso que es absolutamente idéntico. Una persona toma una cámara, con ella mira al mundo y decide capturar una imagen en un momento dado. El proceso es igual en ambos casos. Por lo tanto, hay algo común a los dos sistemas, algo que los hermana. El nacimiento de las imágenes digitales despierta serias inquietudes sobre algunas cuestiones que ya creíamos solventadas. Está poniendo en duda la esencia misma de la naturaleza de la fotografía. Al enfrentarnos a estas nuevas imágenes, a sus semejanzas y diferencias con las fotografías tradicionales, tenemos que remontarnos a la esencia de lo fotográfico para tratar de resolver los interrogantes. Estas imágenes digitales tienen, por tanto, un incuestionable valor, más allá de sus logros técnicos o plásticos: sirven para que avancemos en nuestro conocimiento sobre el hecho fotográfico mismo. Son disparadores de reflexiones sobre la propia naturaleza de la fotografía. Esencia del proceso fotográfico

(fig. 3) El proceso: la cámara oscura forma la imagen

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El enfrentamiento entre ambos sistemas de captura de imágenes nos puede llevar a redescubrir la esencia de lo fotográfico, alertándonos sobre algunos hechos que no nos planteábamos, por su absoluta evidencia, y al mismo tiempo cuestionando algunas afirmaciones comunes. Si tratamos de analizar la fotografía prescindiendo de detalles prácticos concretos, nos encontramos con que la esencia del proceso está en la captura de un instante visual, mediante la cámara, sobre un soporte físico que permitirá su almacenamiento y posteriormente portará una imagen bidimensional semejante a la que emitía la escena. Cada uno de estos elementos del proceso está aportando alguna de las características principales de la fotografía: el corte temporal del momento de captura, la formación de la imagen mediante la luz que emana de la escena, la perspectiva de la cámara oscura junto con las alteraciones que introducen las lentes, la bidimensionalidad del soporte y las características de éste que se sumarán a la imagen final: material, textura, características de su formante, etc. Estos son elementos primordiales en la estructura de lo fotográfico que definen sus características específicas como medio y lo diferencian de otros medios próximos en alguna de sus fases. La fotografía está definida por estos componentes. Otros elementos que anteriormente podían parecer fundamentales aparecen ahora como casos concretos de alguna de las fotografías posibles. La fotografía sobre sales de plata, la más desarrollada por la industria y el uso social, es sólo uno de los posibles tipos de fotografía. Junto a ella tenemos todos los procedimientos antiguos en desuso y ahora la fotografía digital. Además podemos imaginar otros tipos de fotografía todavía no inventados físicamente, como por ejemplo una fotografía sobre plasma que recogiera la luz de forma electrónica pero en un continuo, sin una reticulación como la que imponen los píxeles en la fotografía electrónica actual. La fotografía es un gran sistema de creación de imágenes que puede subdividirse en grandes familias de subsistemas que utilizan mecanismos internos diferenciados. La fotografía argéntea es uno de estos subsistemas, 51

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así como la fotografía digital es otro de ellos. La primacía contemporánea de la fotografía argéntea no debe hacernos perder el sentido de la globalidad, contemplando todos los casos posibles, percibiendo semejanzas y resaltando diferencias. Ambos subsistemas fotográficos comparten aquello que es más importante en lo fotográfico, difiriendo sólo en las particularidades físicas que hacen posible la captura sobre uno u otro soporte. El uso de la cámara con lentes para capturar la luz, la duración temporal acotada de esa captura, la bidimensionalidad de la imagen registrada son los factores esenciales en el proceso fotográfico. El mecanismo físico que permite esa captura, las particularidades mecánicas de su construcción, son los elementos diferenciadores de cada caso concreto. La alteración del soporte que registra la imagen fotográfica no altera fundamentalmente el proceso, no anula su condición de sistema fotográfico (aunque sí puede alterar el aspecto de estas imágenes). Nos lleva hacia uno u otro de los casos de fotografía posibles, así como el uso de lápiz, pluma o bolígrafo no aleja una imagen del campo del dibujo. Se trata de procedimientos específicos, todos ellos dentro del ámbito de lo fotográfico.

(fig 4) Lumigrama, digitograma, estenopéica La alteración del resto de los factores que hemos defendido como esenciales sin embargo sí tiene que alejarnos de lo fotográfico, pues, en caso contrario, no serían realmente aspectos esenciales. Si prescindimos de la cámara tendremos fotogramas, rayogramas, quimigramas, fotocopias o imágenes escaneadas. Todas estas imágenes son producidas por la fotosensibi52

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lidad de algunos materiales y su exposición a la luz. Sin embargo, el hecho de no utilizar la cámara oscura los convierte en imágenes no fotográficas. Son imágenes formadas por la luz, pero no fotografías. Incluso las imágenes fotográficas formadas en la cámara estenopéica, consistente en una cámara obscura que no utiliza lentes para construir la imagen, sino sólo un pequeño orificio, se constituyen como un caso de fotografía claramente diferenciado de las obtenidas mediante cámara con lentes. La estenopéica mantiene en sus imágenes una relación biunívoca entre sus puntos y los de la escena. Las lentes rompen esa biunicidad introduciendo el elemento de enfoque/desenfoque. Registros estenopéicos e imágenes formadas mediante lentes difieren, por tanto, en un rasgo esencial absolutamente diferenciador. Este hecho separa a las estenopéicas de las imágenes fotográficas obtenidas mediante la cámara con lentes. Preferiremos considerarlas como protofotografías, un antecesor más rudimentario que cuenta con casi todos los elementos de lo fotográfico, pero que carece de uno de ellos, lo que constituye su diferencia. La fotografía digital Las imágenes fotográficas digitales parecen constituirse en otro tipo de imágenes por diversos motivos. Ya hemos analizado la diferencia en el procedimiento que suponen. Frente a la emulsión de sales de plata utilizan una rejilla de sensores que modifica la electricidad con la acción de la luz. El soporte de la imagen es absolutamente distinto al tradicional: frente al

(fig 4) Distintos tipos de imagen digital

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grano irregular de las sales aparece una trama perfectamente regular de puntos cuadrados. En lugar de almacenarse la información en forma de procesos químicos se almacena como electricidad. En vez de almacenarse la información con valores continuos se almacena con valores discretos, reduciendo la riqueza de la información. Son todos factores que diferencian notablemente ambos sistemas, pero recordamos que sólo se diferencian en la fase de almacenamiento de la información, en lo concerniente al soporte y su capacidad para recoger y almacenar esa información. Otros factores que complican la apreciación de la fotografía digital son la convivencia sobre un mismo medio de imágenes de procedencias muy diversas con el mismo formato, así como las posibilidades ilimitadas de manipulación que éste ofrece. Esto no tiene equivalente en el medio tradicional, donde sólo encontramos imágenes fotográficas sobre los soportes fotográficos. Las fotografías digitales se convierten al introducirse en alguno de los dispositivos de almacenamiento de los sistemas preparados para trabajar con ellas en imágenes digitales tipo bitmap, formadas por píxeles. Se almacenan en alguno de los numerosos formatos de fichero preparados para este tipo de información (TIFF, JPEG, GIF, PCX, PCD, PSD, TGA…). Como tales imágenes digitales conviven con muchas otras que tienen un origen muy diferente. El medio de almacenamiento las homogeneiza. Sin embargo, no tenemos que olvidar la especificidad de cada una, que proviene de los mecanismos que la gestaron. Aunque pueden convivir en un formato homogeneizador, no por ello devienen imágenes de la misma naturaleza. Simplemente comparten algunas características, pero no pierden su naturaleza esencial, la relación con su proceso de gestación. Por tanto, tenemos que diferenciar los tipos posibles de imagen digital para comprender el lugar de las fotografías digitales y su relación con los otros tipos existentes.

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Tipos de imagen digital 1- Imagen generada mediante algoritmos

(fig 5) Imágenes fractales generadas mediante algoritmos

En este caso, la imagen es generada mediante fórmulas matemáticas que dibujan una imagen que refleja las relaciones abstractas como formas y colores. El operario que produce la imagen se limita a decidir sobre la fórmula en cuestión, el rango de valores que quiere reproducir, así como la correspondencia gráfica con formas y colores. La imagen se construye de forma automática. Casos simples son representaciones de fórmulas como el seno o el coseno. Más complejas las imágenes de fórmulas fractales. 2- Imagen pintada sobre pantalla

(fig 6) Imagen digital dibujada a mano En este caso el operador utiliza algún tipo de dispositivo para dibujar una imagen de forma similar a como se realiza con procedimientos tradicionales como lápices o pinceles. Con un ratón o tableta digitalizadora se cons55

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truye la imagen gesto a gesto, mediante herramientas virtuales que simulan las tradicionales o inventan otras nuevas. La imagen se construye de forma secuencial, con un proceso de interacción y realimentación que posibilita la reflexión en cada paso del creador y su especial relación con la imagen que va conformando. En esto el proceso es idéntico a los tradicionales, por supuesto, aunque se distinguen por las peculiaridades de este medio que permite correcciones infinitas sin degradación del soporte, y que ofrece una abstracción de la información que no depende de materiales físicos concretos para obtener los distintos efectos. 3- Imagen en 3D

(fig 7) Imagen 3D El operador construye una escena virtual con objetos, luces y cámaras. Posteriormente se genera una imagen bidimensional que responde a una fotografía virtual de la escena construida. El proceso de modelado es semejante a la escultura o arquitectura tradicionales. La iluminación y colocación de la cámara son semejantes a la fotografía tradicional. La imagen final se genera de forma automática, según la disposición de los elementos escogidos. Son imágenes, por tanto, que tienen algunos de los componentes de las imágenes construidas manualmente, en un proceso de actos y reflexiones secuenciales y al mismo tiempo algunos de los componentes de la fotografía, ya que se gestan en una cámara virtual. Es destacable que el software existente trabaja de un modo similar a las cámaras estenopéicas, y sólo simula las lentes mediante procesos añadidos, posteriores a la toma. 56

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4- Imagen fotográfica

(fig 8) Imagen fotográfica digital

Las imágenes se forman en una cámara oscura armada con lentes. La superficie fotosensible convierte la luz entrante en información eléctrica. Esta superficie está construida mediante una retícula de cuadrados regulares que le dan esa uniformidad propia de la imagen digital. Otro caso posible sería el de las fotografías tradicionales que se digitalizan para su almacenamiento o manipulación en el ámbito digital. En este caso, nos encontramos con un tipo mixto de imágenes, y que contiene, por tanto, componentes de ambos sistemas. Por un lado, las características de la imagen fotográfica convencional. Por otro, las de la imagen digital. 5- Imágenes mixtas El hecho de convivir en el mismo soporte hace que resulte muy sencillo combinar imágenes de distinta procedencia. Podemos incluir fotografías dentro de escenas en 3D, como fondos o texturas, podemos dibujar sobre fotografías, o podemos hacer collage con distintos tipos de estas imágenes. En cada caso nos encontraremos con imágenes con características híbridas entre uno y otro sistema, con mayor o menor cantidad de componentes de cada uno según sea la cantidad de imagen que se mantenga de cada tipo. 57

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En el ámbito de las imágenes digitales, conviven imágenes de distintas procedencias que conservan sus componentes esenciales aunque se homo-

(fig 9) Imagen híbrida digital

geneicen en el soporte digital. La fotografía digital es un procedimiento de este tipo. Aunque su aspecto y características sean semejantes a los de otro tipo de imágenes, y la combinación con esas otras imágenes sea extremadamente fácil, no podemos olvidar su especificidad. Una imagen fotográfica es siempre fotográfica, hasta que diversas manipulaciones puedan convertirla en otra cosa. Una imagen fotográfica digital sigue siendo fotografía, aunque se haya convertido en imagen digital. Sólo perderá su naturaleza fotográfica si comenzamos a manipularla convirtiéndola en otra cosa, como por ejemplo una fotografía pintada, es decir, una imagen híbrida del último tipo que hemos analizado.

(fig 10) Fotografía pintada

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Facilidad de manipulación de la imagen digital

(fig 11) Fotografía manipulada Existe otro factor que parece diferenciar a las imágenes fotográficas digitales de las imágenes fotográficas tradicionales. Al haberse convertido en imagen digital, puede ser manipulada hasta el infinito sin que esto suponga una degradación evidente de la calidad de la imagen. En la fotografía tradicional esto es imposible, ya que cada paso en la manipulación implica unos procesos físicos que van alterando el soporte mismo de la imagen, con una degradación parásita muy alta, que puede añadir grandes dosis de ruido a la información original. En el ámbito digital, la información puede manejarse con independencia del soporte que la porta, trasmitiéndose y manipulándose sin pérdidas innecesarias. Esto nos permite manipular la información de forma absoluta, alterando el valor de cada uno de los puntos de la imagen a nuestra voluntad. Este hecho ha despertado grandes suspicacias en el ámbito de la fotografía digital, fundamentalmente porque parece terminar con el supuesto verismo de la fotografía tradicional. Una fotografía digital puede alterarse sin que el medio delate las manipulaciones. Por tanto, su capacidad de reflejar la realidad como una prueba es cuestionada gravemente. Por supuesto que esa capacidad ya era cuestionada muy seriamente antes de la aparición de la fotografía digital. De todos es conocida la habitual manipulación de la fotografía de reportaje, que construye habitualmen59

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te escenas que sólo existen por y para la cámara que las creó, por consiguiente, falsificaciones o simulaciones. Incluso en el laboratorio es habitual el recurrir a montajes, tapados o sobreexposiciones que modifiquen la imagen a conveniencia del fotógrafo. Pero hay que destacar, sobre todo, que la fotografía siempre supone una intervención, un posicionamiento, una actitud y unas decisiones que conformarán finalmente una imagen. La fotografía no es verdad, siempre es una construcción deliberada por parte del fotógrafo. La manipulabilidad de la imagen digital quizás sea una bendición que nos permita reafirmar el carácter subjetivo de la fotografía, su carácter de medio que crea imágenes utilizando la luz y ciertos artificios, pero siempre imágenes creadas por el fotógrafo desde sus decisiones, su posicionamiento y su intención. Conclusiones Podemos concluir destacando que la fotografía digital es fotografía, y que su aparición ha puesto en evidencia las características más esenciales de ese medio de construcción de imágenes que denominamos fotografía. Podemos hablar, por tanto, de distintos tipos de fotografía, atendiendo a su procedimiento: químico, digital, de plasma... Tenemos que destacar asimismo a la fotografía digital como uno de los casos posibles de imagen digital. De este modo, queda puesta en evidencia su doble naturaleza: por un lado, su carácter fotográfico, en cuanto al modo en que se forma la imagen (partiendo de la luz reflejada en una escena real y utilizando la cámara óptica), y, por otro, su carácter de imagen formada por pixels, infinitamente manipulable y combinable con otros tipos de imagen de naturaleza digital. © de las imágenes y del texto: Jaime Munárriz Jaime Munárriz [email protected] 60

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Los géneros fotográficos Por Joaquín Perea

LOS GENEROS FOTOGRÁFICOS Joaquín Perea

RESUMEN/ABSTRACT Los géneros fotográficos son abordados desde varios puntos de vista: como evolución natural de los géneros pictóricos, por la función que cumplen, como receptáculos que recogen las necesidades expresivas del hombre. Los géneros están relacionados con los temas representados pero el autor establece una hipótesis que fija los géneros, también, a la forma de representación del espacio y del tiempo. The photographic genders are approached from different points of view: as natural evolution of the pictorial genders, by the function they accomplish, as receptacles that takes back the needs of expression of men. The genders are related with the represented subjects, but the author establishes a hypothesis that fixes the genders, also, to the way of the space and time representation.

PALABRAS CLAVE/ KEY WORDS: Género, géneros fotográficos, géneros pictóricos, retrato, reportaje, bodegón, paisaje, desnudo, subgénero. Genders, photographic genders, pictorial genders, portrait, report, still-life painting, landscape, nude, subgenus.

El uso de los géneros Con el término "género" se designa a los diferentes temas tratados en las fotografías. El principal uso del concepto de "género" sirve para disponer la ubicación de las imágenes y facilitar su posterior localización en los archivos fotográficos. Las fotografías del mismo tema se colocan, por tanto, juntas; esta proximidad, más que física, es el resultado de compartir unas referencias. Otro ámbito en el que también se usa el término es en la convocatoria

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de los concursos fotográficos para referirse, con propiedad, al contenido sobre el que deben versar las fotografías presentadas. Estos concursos se establecen, en ocasiones, con un tema obligado, con tema libre o ambas cosas. Pero donde las categorías resultan más variadas es en las convocatorias que realizan algunas revistas especializadas, generalmente de periodicidad anual. Las establecidas por la inglesa Practical Photography [1] son: Animals, Faces, The great outdoors, Night, Special effects, Bad weather, Perspective, Heritage, Natural patterns, Days out, Great light, Togetherness. La revista norteamericana Popular Photography [2], la de mayor tirada y difusión mundial, tiene establecidas las siguientes categorias: Animals, Actions/Sports, Scenic/Travel, Creative/Fine art, Portraiture/Family, Nature, Computer enhanced, Glamour, Photojournalism y Candid/Humour. Estas categorías han permanecido invariables en los últimos años, aunque en 1995 [3] existía la de Creative Zoom, ya desaparecida, no existía la de Sports, sólo Actions, las de Family y Portraiture estaban separadas y, por último, las imágenes tratadas con ordenador se recogían en la sección denominada Computer. Comparando las clases establecidas por ambas publicaciones vemos que no son las mismas, aunque algunas coinciden; por otro lado, una clase dedicada a las imágenes trabajadas en el laboratorio digital no existía hace pocos años. Obsérvese que este grupo de imágenes estaría separado de las demás por el hecho tecnológico y no por su contenido, como habría que suponer de una estricta clasificación por géneros; las mismas características poseía la categoría denominada Creative Zoom. La clase Computer, a su vez, se convirtió en la de Computer Enhanced; es decir, se aclaraba la posible confusión a que podía dar lugar la primera denominación que inducía a pensar que las imágenes tratadas digitalmente perdían su condición de fotografías. Hay que observar, igualmente, que en esta revista no se ofrece una clase específica para recoger las fotografías de desnudo.

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Toda esta diversificación nos lleva a concluir que cada uno establece sus propias categorías y que éstas son creadas según nuestra conveniencia. Esto es comprensible si tenemos en cuenta que, en la última convocatoria de su concurso, Popular Photography ha tenido que manejar 60.000 fotografías [4] . A pesar de las diferencias, sin embargo, existen clases que sí se repiten. De ahí a afirmar que existen categorías universales hay un gran paso porque, de continuar con la línea de razonamiento seguida hasta aquí, deberíamos localizar todas las posibles categorías que se han establecido para diferentes necesidades y por distintos autores y determinar cuál es el subconjunto intersección. Ese subconjunto estaría formado por los géneros más representativos en la fotografía (al menos, por los usados más frecuentemente) aunque no nos daría información que justificase la pertenencia a dicho subconjunto. Este método, aunque tiene sentido, debería considerar, también, valores estadísticos y, por tanto, tendría que aplicarse exhaustivamen-

Robert Capa. Muerte de un soldado republicano. 1936

te, lo cual no estaría justificado

para lo poco productivo que parece ser, ya que ofrece datos pero no explicaciones. La génesis de los géneros fotográficos. La fotografía se inventa casi simultáneamente en varios países; esto es un indicio de su necesidad. Su uso se difunde casi inmediatamente en el ámbito profesional para realizar las actividades que hasta ese momento están profundamente ligadas, especialmente, al dibujo y a la pintura. Recoger los momentos importantes, dar testimonio, documentar eran en suma funciones propias del dibujo, como lo era también servir de memoria 63

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familiar y colectiva a través de los retratos. Los profesionales que hacían estos trabajos fueron los que cambiaron el carboncillo y los pinceles por las nuevas herramientas. Estas funciones sirvieron, por un lado, para atender a las solicitudes de un mercado ya existente y, por otro, para satisfacer las necesidades expresivas, que determinan el tipo de imágenes fotográficas que comienzan a realizarse en aquel momento. La demanda social (concretada por los nuevos fotógrafos, que son profesionales de las bellas artes, con todo el acerbo estético y cultural que ello supone), es la que determina los tipos de imágenes que se crean. Al hablar de tipos de imágenes, sin embargo, estamos introduciendo la noción de clasificación y esto nos obliga a ver el problema desde otro punto de vista. La necesidad humana de aprehender el mundo ha llevado al desarrollo de diversas estrategias, algunas de las cuales no pretenden modificarlo, sino sólo encontrar algunas de las caracte-

Edward Weston. Grass Against Sea. 1937

rísticas que poseen sus elementos (fase de análisis) para posteriormente agruparlos en conjuntos caracterizados porque todos sus elementos comparten las mismas propiedades (clasificación o fase de síntesis). Esta manera pacífica de dominar el mundo ha llevado al hombre a distinguirlo, cuando el conjunto de los objetos -construidos artificialmente- llegaba a ser muy numeroso, mediante características como el tamaño, el volumen, la materia, el color, el peso, etc.; pero, fundamentalmente, por la función que cumplen. Dentro del mundo de los objetos que el hombre crea están, también, las cosas que son representación tanto de la realidad como de sus 64

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fantasmas para así poder exorcizarlos. Este conjunto de los objetos visuales se separa, también funcionalmente, por su capacidad para mantener viva la memoria y para atender el culto. A su vez, cada uno de estos conjuntos ofrecen nuevas variantes. La necesidad del recuerdo hace que se creen imágenes que intentan tanto paliar la ausencia como invocar el retorno. Y esta doble función parece encontrarse cuando el ser recordado se ausenta temporalmente [5] o cuando la vuelta a la vida es imposible (sarcófagos y otros objetos funerarios). Los objetos visuales constituyen, pues, una clase en la que características como las de ser volumétricos o planos (y sus procedimientos de creación) han determinado categorías universales en el mundo del arte. No es necesario resaltar más la importancia de las técnicas clasificatorias [6]. Si habría que señalar, sin embargo, la dificultad para encontrar las claves adecuadas que nos permitan una clasificación práctica. Así, como hemos visto antes, el carácter dimensional permitió distinguir -en términos generales- la escultura del resto de los objetos visuales planos. Entre éstos, el tipo de elemento formante (los pigmentos o el grafito) de la Henri Cartier-Bresson. Sunday on the Bankns of the Marne, 1938

imagen da lugar a una diferenciación entre pintura y dibujo (dife-

rencia que, según este punto de vista, no tiene nada que ver con el concepto de línea). Si seguimos con estos criterios, veríamos que el grabado tendría un carácter ambiguo, más cercano al dibujo si se considera tanto su soporte como el material formante, y más cercano a la escultura si tenemos en cuenta el procedimiento de creación (preparación de una matriz). Este proceso ha generado categorías fundamentales en un mundo com65

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plejo y variado como el de las bellas artes. Si bien es cierto que este planteamiento clasificatorio, según las características de los materiales, puede conducir a resultados interesantes, como los que estamos viendo, hemos de admitir que el mundo de los objetos visuales es el mundo de la representación de la realidad, sea ésta material o psíquica. Y es la naturaleza de lo representado, más que la representación misma, la que ha conducido a una división en clases que denominamos géneros Los géneros en la pintura Es razonable pensar, como veíamos antes, que la demanda social y la necesidad expresiva determinasen los temas más frecuentemente representados y que éstos se agrupasen en géneros. Por otro lado, siendo los primeros fotógrafos hombres procedentes del mundo tradicional de las bellas artes, parece lógico acercarnos a las clasificaciones tradicionales para poder ver las posibles diferencias con los nuevos géneros fotográficos. El Diccionario de términos artísticos de Morales y Marín ofrece la siguiente definición: "Género: (l. Generus, generis) m. Pint. Cada uno de los grupos temáticos en que se puede clasificar la producción artística..../2. Pintura de género: la que representa escenas de la vida cotidiana.//3. Géneros, teoría de los." [7]. Por su parte Estela Ocampo, en su Diccionario de términos artísticos y arqueológicos, recoge las siguientes definiciones que, por su interés, reproducimos: "Género, pintura de: (Del fr. genre, tipo, clase). Tipo de pintura clasificada por su tema o contenido, por ejemplo, naturaleza muerta, retrato, paisaje, historia, bodegón, etc. Pintura que refleja escenas cotidianas o interio66

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res domésticos, especialmente la del tipo popular en Holanda en el siglo XVII."

Charlotte March. Trevor in Bathing. 1967

Para cada uno de los temas citados dice lo siguiente: "Naturaleza muerta: pintura de género en la que se representan solamente objetos inanimados. Se practicó mucho en la antigüedad clásica, sobre todo en los mosaicos, extinguiéndose luego para reaparecer en el siglo XVI. Alcanzó gran difusión en Flandes. Después de la reforma se hizo muy popular en los paises protestantes, sobre todo en el tipo vanitas, colección de objetos simbólicos que tenían por fin recordar al espectador lo efímero de la vida. España produjo un tipo de naturaleza muerta llamado bodegón." "Retrato: Representación artística del rostro o de la figura entera de una persona." "Paisaje: pintura de género que representa un lugar natural o urbano. Paisaje heroico: En el siglo XVIII paisaje idealizado destinado a evocar 67

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nobles sentimientos." "Historia, pintura de: Género pictórico que ilustra escenas históricas o legendarias en un tono ampuloso. En los siglos XVII y XVIII fue considerado por la Academia como la forma de arte más respetable, comparable a la pintura religiosa." "Bodegón: Pintura cuyo tema es una naturaleza muerta, a veces situada en un interior, con o sin figuras. En España, en el s. XVII, se llamó así a cuadros que representaban escenas de cocinas o bodegas. Son representantes de este género Sánchez Cotán, Velázquez, Zurbarán y Meléndez." Los géneros fotográficos Como hemos señalado antes, parece lógico que, proviniendo los primeros fotógrafos del campo de la pintura, fueran también los géneros tradicionales los que se cultivasen en el nuevo medio. Yendo más lejos, la pintura comienza una nueva andadura de encuentro consigo misma mientras la fotografía asume las funciones hasta entonces asignadas a la pintura (el documentalismo, los retratos, los dibujos científicos, etc.). Este proceso es lento y, en él: "...la pintura abandona el desarrollo de los géneros como una vía de comunicación con la sociedad y de evolución del propio lenguaje artístico. Parece como si, en ese terreno, ya todo estuviera dicho, no se pudiera añadir nada más, necesitando el artista no un proceso imitativo sino creativo y renovador. En esos mismos momentos, y más claramente desde su aceptación como lenguaje puramente artístico, la fotografía toma el relevo de esta línea creativa a la vez historicista y analítica." [7] Los géneros que tradicionalmente ha tratado la pintura son el retrato, el paisaje y la naturaleza muerta. Estos géneros se encuentran también en 68

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el campo de la fotografía. Las pinturas históricas y religiosas no encuentran, sin embargo, un equivalente en el campo de la fotografía, al necesitar ésta de un referente para poder crear la imagen. Para encontrar la definición de género en el campo de la fotografía he recurrido a un proyecto de recopilación de datos tan interesante como la Enciclopedia Focal de fotografía, que responde así: "Término para designar el tipo de fotografía en el que aparecen personas en su ambiente normal de trabajo o diversión. La esencia del género es la representación sin afectación de la vida corriente del individuo medio. La fotografía de este tipo tiene solamente éxito cuando está presidida por la naturalidad."[8] La definición coincide con la que ya vimos de la pintura de género. No creo, por otro lado, que la expresión "fotografía de género" haya tenido algún uso. Y, sin embargo, tendremos que volver al concepto que encierra. Tomaremos prestada de la misma enciclopedia una última y también sorprendente definición: "PAISAJES (landscapes). Un paisaje es una parte de la escena de tierra interior. Además de la natural fisonomía de las colinas y árboles, campos y praderas, un paisaje puede incluir agua (ríos, lagos, cascadas) y objetos del país, formando parte de la escena, como las iglesias de los pueblos, cabañas, posadas, granjas; igualmente las diversas operaciones agrícolas de arado, recogida de los productos, etc. El aspecto de un paisaje se ve afectado por efectos naturales como son los rayos del sol y la tormenta, luces y sombras, y por las diversas estaciones del año."[9] Esta definición asocia el paisaje a la naturaleza, aunque podemos incluir edificios (parece que éstos por sí solos no pueden ser un paisaje) siempre que pertenezcan a pueblos (debemos suponer que al ser pequeñas agrupaciones de viviendas deben estar más cerca de la naturaleza) y, en 69

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cualquier caso, todo esto sólo es posible si tiene lugar en "tierra interior" (para distinguir el paisaje del paisaje marino o marina, suponemos). Como se observa el concepto de género en fotografía también ha evolucionado a pesar del poco tiempo de su existencia.

Franco Fontana. Paisaje urbano, París. 1979

El sentido de los géneros. Además de las razones ya citadas para que la fotografía cultive algunos de los géneros tradicionales de la pintura, algunos autores exponen otras: "Animales disecados, interiores, mesas dispuestas para la comida, mesas arrasadas, conchas, cacharros, platos, frutas, flores y jarrones... son hoy en la fotografía temas recurrentes. Esta vuelta a las naturalezas inmóviles se podría, tal vez, deber al rescate desde la fotografía de algunos de los géneros clásicos -retratos, naturalezas inmóviles y paisajes, curiosamente nunca pintura de historia-, precisamente para tomar el relevo historicista ausente en general, en la mayoría de las manifestaciones pictóricas actuales. Los motivos podrían hallarse en la noción que apunta Foster: la vuelta a la historia como liberación de la historia." [10] Al margen de estos argumentos me inclino a pensar que son otros los factores que llevan al hombre a desarrollar ciertos géneros y que las razo70

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nes son las mismas tanto en fotografía como en pintura, independientemente del medio utilizado. La necesidad de perpetuarse, de ser recordado, la capacidad de control, el poder, el dominio sobre las cosas, la apariencia, la posibilidad de exorcizar, etc., son razones que han llevado al hombre a la representación visual. Es lógico, por tanto, que la visión sea completamente antropocéntrica, y que esto nos lleve a los géneros más cultivados de forma natural. Desde un punto de vista comunicativo podríamos plantearnos preguntas como quién, dónde, cómo o con qué. Las respuestas girarían siempre en torno al hombre y sus circunstancias y el intento del fotógrafo por describir a cada hombre, a los objetos que le rodean, el espacio donde vive y sus costumbres. Todo ello nos habla, en definitiva, de los géneros tradicionales del retrato, el bodegón o naturaleza estática, el paisaje y el reportaje. Los tres géneros citados en primer lugar son los que, proviniendo de la pintura, han encontrado continuidad en la fotografía. El reportaje, por otro lado, es considerado como el género por excelencia para ser cultivado con el medio fotografía, por poseer ésta unas características que le permiten registrar imágenes con tiempos tan breves como para memorizar una situación determinada en un entorno continuamente variable en el tiempo. Esta situación, sin embargo, no ha sido siempre así. La escasa sensibilidad a la luz de los primeros materiales fotosensibles obligaba a exposiciones tan largas que impedían que pudieran fotografiarse temas en los que el movimiento, el cambio de posición, estuviera presente. El aumento de sensibilidad de las películas, junto a una disminución del tamaño de las cámaras, haciéndolas más fáciles de transportar, permitieron abordar temas que, hasta entonces, eran imposibles. A la vez esto Toni Catany. S/T. 1985

supuso la introducción de nuevos elementos 71

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expresivos como la posibilidad de ver la representación de los objetos en movimiento como suspendidos en el espacio y en el tiempo. Este cambio tecnológico es el que permite pasar de los dos tipos de fotos recogidas durante la Guerra de Secesión norteamericana, imágenes de los vencedores posando e imágenes de los desastres ocurridos en el combate, para llegar a la fotografía Miliciano en el cerro Muriano de Robert Capa, justo en el momento en que recibe una bala mortal, convirtiéndose en la imagen paradigmática - a pesar del espanto que representa o quizás por ello - de la esencia del reportaje. Quiero señalar, también, con este hecho que los avances tecnológicos de materiales y equipos han determinado cambios muy importantes en las capacidades de registro y, por tanto, en las posibilidades creativas y expresivas. Es decir, algo aparentemente trivial ahora como que el reportaje sea el género fotográfico por excelencia, no lo era hace cien años. Podemos adoptar otro punto de vista para establecer los géneros, aunque no para analizarlos. La propia naturaleza de la escena nos permite hacer una división entre escenas preparadas y no preparadas (encontradas o buscadas). Esta diferencia también nos remite a la distinta actitud del fotógrafo que, en un caso

Toni Catany. Natura Morta nº 115. 1986

tiene que diseñar y montar la escena, y en el otro debe estar alerta, preparado para encontrar esa coincidencia de circunstancias, de luz, de elementos que van a permitir la imagen única. Un segundo factor a considerar puede ser no tanto los tipos de escena, como los tipos de elementos que configuran la escena. Voy a establecer una separación entre aquellas escenas en las que el elemento dominante es el hom72

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bre (aunque también en ellas existan otros elementos, como es lógico; un entorno, por ejemplo) y aquellas otras en las que el hombre está ausente o no es el elemento principal. Estos dos factores, que pueden estar presentes o ausentes, combinados entre sí dan lugar a cuatro tipo de coincidencias. Escena preparada

Escena encontrada

Hombre presente

Retrato

Reportaje

Hombre ausente

Bodegón

Paisaje

Helmut Newton. Andy Warhol. 1981.

El retrato y el reportaje son, de los géneros ya citados, aquellos en los que el hombre es el actor principal y, efectivamente, la diferencia fundamental estriba en el tipo de escena, preparada en el caso del retrato (al menos, en general, así es) y buscada (o encontrada) en el caso del reportaje. Los géneros que, por otro lado, se caracterizan por la ausencia del hombre, el bodegón y el paisaje, también se diferencian entre sí por corresponder a escenas preparadas o encontradas, respectivamente. Es cierto que 73

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existen numerosos paisajes donde aparece la imagen del hombre, pero no representa el elemento fundamental. Dicho de otra manera, esta clasificación puede ser excesivamente estrecha, puesto que podemos encontrar excepciones a todas estas casillas. Lo que me interesa, sin embargo, es que aplicando tres puntos de vista diferentes he llegado a encontrar en cada caso la existencia de los mismos géneros; es decir, que los géneros son los temas pero también resultan ser las características asociadas inherentes a ellos. Por otro lado, teniendo en cuenta las propiedades utilizadas para realizar esta clasificación, podemos afirmar que cualquier imagen fotográfica debería estar incluida en uno de estos apartados. Aunque una clasificación como la anterior está perfectamente establecida en el campo de la fotografía, la extraordinaria capacidad

de este medio para adecuarse a

objetivos muy dispares permite la existencia de fotografías que no se corresponden a los géneros anteriores. Estas nuevas parcelas o Paul Strand. Georges Braque, Varangéville, France, 1957

subgéneros se caracterizan por compartir propiedades de otros géneros. Pero, dado

que los cuatro géneros anteriores comprenderían a todas las fotografías de género, cada uno de estos subgéneros debe estar incluido en uno de esos cuatro apartados. Encontraremos, sin embargo, que esos subgéneros poseen, además, propiedades correspondientes a otros géneros y que no son ninguna de las que hemos visto hasta ahora. Me refiero a características específicas de la representación. El tiempo y el espacio en cada género. El proceso de representación en pintura y fotografía no es el mismo. En 74

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pintura la creación de la imagen tiene lugar de una manera paulatina, progresiva, que permite la realimentación y, por tanto, la modificación, la corrección. En fotografía una imagen bidimensional de la escena formada ópticamente se despliega simultáneamente sobre la emulsión fotosensible durante un tiempo también controlado por el fotógrafo. Este despliegue de la imagen sobre la película fotográfica obliga a una elección previa de la óptica, de forma que recoja la información que deseemos, con la perspectiva adecuada y con la profundidad de campo que resalte los planos necesarios. Mediante estos procedimientos de representación del espacio se articulan los diferentes elementos de una escena en la imagen fotográfica. El espacio continuo de la escena elegida o preparada queda recortado mediante el encuadre, constituyendo el fondo sobre el que destaca la figura a la que dirigimos la atención. La forma de establecer esta relación entre figura y fondo se concreta de manera diferente para cada uno de los géneros que hemos establecido. En el retrato lo fundamental es la imagen de la persona retratada, sobre la que hay que centrar la atención; el fondo, que siempre existe, no importa y se representa de forma que no atraiga la atención mediante el uso adecuado de la iluminación o del desenfoque. En el paisaje es el primer término el que no importa o no existe, de forma que la atención se centra en el

J.-H. Lartigue. Renée, París. 1931

fondo o, dicho de otro modo, el fondo se convierte en figura. Como siempre, estoy hablando de la manera más general posible y siempre es posible plantear alternativas fuera de la norma; la norma lo es en la medida en que la mayoría de las imágenes de un cierto tipo se hacen de ese modo. En el caso del paisaje, es frecuente encontrar elementos en primer término que no constituyen la figura, como puede ser alguna rama de un árbol y que, en 75

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todo caso, sirven para acotar o decorar. En el reportaje hay que mostrar lo que acaece, algo que tiene lugar en un cierto espacio. Ambos elementos son importantes; la figura destaca del fondo pero ambos se reconocen. En el bodegón, por último, los elementos que constituyen la figura tienden a integrarse con el fondo, desapareciendo la lucha visual entre ellos. El factor temporal, al igual que el factor espacial, queda también representado en los cuatro géneros de una manera diferente. El uso adecuado de la óptica es esencial para la representación del espacio. La representación del tiempo exige, sin embargo, un control cuidadoso del encuadre, de las condiciones de la escena, además del dominio de la problemática de la obturación. Lo que sigue recoge aspectos muy elusivos y sutiles que pueden quedarRichard Avedon. Ezra Pound, poet, Rutherford, New Jersey, 1958

se en el capítulo de las intenciones pero que se pretende que acompañen a cada

uno de los géneros. Así, el retrato parece que pretende condensar toda una vida en un segundo: la huella del tiempo. El paisaje parece que intenta convertir un segundo en un infinito: el tiempo acumulado. El reportaje pretende que un instante parezca un instante: el tiempo detenido, "el instante decisivo" [11]. El bodegón, por último, parece intentar que la apariencia estática de la escena (su aparente permanencia en el tiempo) se transmita como una ausencia de tiempo. Los subgéneros Planteábamos antes que, si bien los cuatro géneros de referencia (retrato, reportaje, bodegón y paisaje) engloban a todas las fotografías en 76

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las que el referente es su esencia, otras imágenes se agrupan en subgéneros que, aunque pertenecen por su temática a uno de los cuatro géneros anteriores, se relacionan, por su forma de representación, con otro de los géneros. Sería posible determinar, así, una serie de variantes de subgéneros, en el caso de que éstos existiesen y que aquí no pretendo estudiar. Lo único que quiero señalar, es que los subgéneros son imágenes que pueden englobarse dentro de un género pero con características de representación propias de otro género (y, por tanto, no corresponden a características propias de la escena, que es lo único que justifica la división en géneros). Por otro lado, algunos subgéneros pueden coincidir, incluso en la forma de representación. 1. Un género como el desnudo, por ejemplo, que en la pintura clásica no ha existido como tal, aunque sí de una forma encubierta (como en la pintura mitológica) puede considerarse ocasionalmente retrato tratado en forma de bodegón, o como bodegón tratado como retrato en otros casos. 2. Las fotos de recuerdo intentan servir de memoria de los seres queridos y de determinadas situaciones. Podríamos englobarlos, al menos, en dos grandes apartados: de ceremonias y de viajes. Dentro de las fotos de ceremonia podemos encontrarnos con dos subgrupos, según su tratamiento: ciertas fotos serán claramente reportaje, aunque algunas tendrán tratamiento de retratos; otro subgrupo incluirá retratos, aunque algunos tendrán el tratamiento de reportaje. 3. Las fotografías de deportes estarían en el grupo de reportajes pero con un tratamiento especial en cuanto a la forma de describir el movimiento. 4. El paisaje simulado entraría en el subgrupo de bodegón con tratamiento de paisaje. 77

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5. La fotografía de viajes también puede tener un doble carácter, según los intereses del fotógrafo. Puede ser realmente paisaje, con un tratamiento de reportaje, en los casos en los que las personas no tengan una presencia tal que no se diluyan en el paisaje, formando parte de él. Por otro lado, cuando la importancia de las personas, , es realmente grande, el grupo puede ser considerado abiertamente como reportaje con tratamiento de paisaje, incluyendo todo el entorno. 6. Las fotografías de moda poseen este nombre por el tipo de funciones que cumple, no sólo informativa, sino también imperativa; no sólo muestran las tendencias del futuro, sino que señalan el camino a seguir. El género al que pertenecen, por mostrar usos, costumbres y rituales, es el reportaje. El tratamiento corresponde, en algunos casos, al retrato y, en otras al bodegón; pero otras veces son paisajes, fotos de viajes, etc.

Berenice Abbott. Bonaire Motel, Miami Beach, 1954

Para terminar 78

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Cuando hablamos de los géneros lo hacemos sobre los temas representados y su significación. El decir, el género tiene sentido en la medida en la que el referente y su tratamiento dan lugar a un mensaje icónico. En la fotografía conceptual el referente se usa para reflexionar sobre una idea, quedando este tipo de fotografía al margen de los géneros. La fotografía documental, por otra parte, recibe este nombre por la finalidad que cumple y no por los temas tratados. La pintura abstracta indica alejamiento del formalismo, como resultado de un proceso mental. La fotografía abstracta, sin embargo, no niega el referente como punto de partida (como toda fotografía) sino que lo utiliza para estructurar nuevas formas como demostración de la capacidad de ver del fotógrafo. Hemos visto antes cómo, con una técnica combinatoria, podríamos llegar a definir, de una manera abstracta, numerosos subgéneros, sin saber siquiera si tienen sentido, sólo como una posibilidad. Creo que un estudio exhaustivo de las distintas posibilidades mostradas anteriormente creo que no sería especialmente fructífero más que en la medida en que ayudara a su entendimiento. Piénsese que estas clasificaciones pueden ser muy poco prácticas; el que las necesite creará, por otro lado, las casillas adecuadas a su trabajo. Hemos visto, en cambio, que una aproximación comparativa a los géneros por su significación e implicaciones sí aporta elementos aclaratorios. Prueba de ello es que la simple adopción del punto de vista, con el hombre como centro de refe79

Edward Weston. Pepper. 1930

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rencia, ha dado lugar a las cuatro clases citadas : retrato, reportaje, bodegón y paisaje. Si se hubiera adoptado como criterio, junto al de escena preparada o encontrada, el de ser vivo con capacidad de desplazamiento, como de hecho está implícito en otras posibles clasificaciones, el retrato sería un subgénero y las fotografías de animales otro distinto, a no ser que se considerase (de manera absurda) estas últimas, también, como retratos. Para terminar, algunos autores son reacios a considerar el bodegón como género fotográfico o lo aceptan a regañadientas: "De hecho, el tomar la naturaleza inmóvil como punto de partida no sólo ha sido un guiño al propio sistema del arte, sino que ha posibilitado, en muchos casos, un nuevo uso de la fotografía refrendando ese territorio escurridizo entre foto y 'arte', ya apuntado por Bernd Lohse. That´s life in the USA, 1937

Man Ray a principios de los 20 y reavivado por los artistas de los

80, que se han servido de este medio para realizar sus obras. Ciertamente, a menudo el fotógrafo de bodegones, igual que lo hiciera el pintor, debe organizar sus composiciones antes de tomar la fotografía, convirtiendo el clic, muy conceptualmente como en publicidad, en un medio más que en un fin." [12 ] La autora parece considerar que la acción de organizar la composición es propia del pintor y si el fotógrafo la toma prestada, entonces el clic (sic) se convierte "en un medio más que en un fin". Creemos entender que, al decir esto, presupone que la fotografía es un medio transparente y mecáni80

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co, que no aporta nada, ya que todo el contenido radicaría en la elaboración de esa composición, en la preparación del bodegón. Un planteamiento de este tipo estaría enfrentado al que hemos defendido a lo largo de este trabajo; por otro lado, una consecuencia de él sería no admitir como válidos los géneros que exigen preparación, limitándose la fotografía al paisaje y al reportaje. Notas 1. Practical Photography, octubre 1998, pág. 67. 2. Popular Photography, volumen 62, nº 1, enero 1998, pág. 41. 3. Popular Photography, volumen 59, nº 1, enero 1995, pág. 41. 4. Popular Photography, volumen 64, nº 1, enero 2000, pág. 87. 5. DUBOIS, Philippe, El acto fotográfico, pág.110, Ediciones Paidós, Barcelona, 1986. El autor cita a Plinio, que describe el origen de la pintura como una forma suplir las ausencias. 6. BUNGE, Mario, La investigación científica, Editorial Ariel, Barcelona, 1973. 7. OLIVARES, Rosa, "El último cuadro", en Los géneros de la pintura. Una visión actual, catálogo de la exposición, Publicaciones de Estética y Pensamiento, S.L., Madrid, 1994, pág. 16. 8. Enciclopedia Focal de fotografía, Ediciones Omega S.A., Barcelona, 1960. 9. Ibídem. 10. DE DIEGO, Estrella, "Cámaras maravillosas y naturalezas inmóviles", en Los géneros de la pintura. Una visión actual, catálogo de la exposición, Madrid, Publicaciones de Estética y Pensamiento, S.L., 1994, pág. 81. 11. Cartier-Bresson se hizo famoso por saber estar (sin ser visto) en el sitio y en el momento adecuado, lo que él llamó "le moment decisif" y que da nombre a uno de sus libros de fotografías, The Decisive Moment. 12. DE DIEGO, Estrella, "Cámaras maravillosas y naturalezas inmóviles", en Los géneros de la pintura. Una visión actual, catálogo de la exposición, Madrid, Publicaciones de Estética y Pensamiento, S.L., 1994, pág. 81.

Joaquín Perea [email protected]

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PORFOLIO: Estenopeicas de Enrique Corrales

Estenopeicas por Enrique Corrales Siempre he sentido una enorme curiosidad por el interior de las cosas, saber qué pasa en el interior de los objetos cuando funcionan, intentar ver como el mecanismo opera y da un resultado, asimilar cómo se producen y generan las operaciones de los objetos. La curiosidad es la culpable de esa necesidad infantil de desmontar los objetos, de intentar observar las situaciones que se producen dentro. Las tripas de las máquinas, los engranajes, los movimientos, las relaciones espaciales. Esta manía de no conformarme con el aspecto exterior es quizás la responsable de algunos problemas que me persiguen desde la infancia. Esos juguetes desmontados cuando ya no me conformaba sólo con su aspecto exterior, el reloj de mi hermano destripado y que una vez montado nunca volvió a funcionar correctamente, son sólo ejemplos de los problemas que puede causar este exceso de curiosidad interior. A esta serie de fotografías que presento la he denominado La cocina interior. Pretende mostrarnos otro lado de una realidad doméstica. Son fotografías tomadas desde el interior de los aparatos de mi cocina que contribuyen a darnos otra visión de lo cotidiano. Para obtener estas imágenes he recurrido a una diminuta cámara estenopeica. Esta cámara tiene unas características que la hacen especial. Por un lado, su pequeño tamaño hace de ella un excelente objeto de exploración, me gusta comparar esta cámara con los objetos de exploración médica del interior del ser humano. Por otro lado, para obtener una imagen correcta es necesario emplear largos tiempos de exposición. No se trata de tomas instantáneas sino todo lo contrario. Las imágenes descubren y magnifican un espacio doméstico ignorado y menospreciado. El interior del lavavajillas se convierte en un espacio galáctico, el tambor de la lavadora se transforma en una enorme bóveda metálica, aparecen elementos arquitectónicos en los objetos de uso diario. Se magnifican los objetos más comunes que aparecen como gigantescos espacios, como lugares desconocidos y extraños.

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PORFOLIO: Estenopeicas de Enrique Corrales

ENRIQUE CORRALES estenopeicas

Enrique Corrales

Enrique Corrales

Estenopiecas sobre papel en color. 100x80cm

Estenopiecas sobre papel en color. 100x80cm

Enrique Corrales

Enrique Corrales

Estenopiecas sobre papel en color. 100x80cm

Estenopiecas sobre papel en color. 100x80cm

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UNIVERSO FOTOGRÁFICO Nº2

PORFOLIO: Estenopeicas de Enrique Corrales

Enrique Corrales Estenopiecas sobre papel en color. 100x80cm

Enrique Corrales

Enrique Corrales

Estenopiecas sobre papel en color. 100x80cm

Estenopiecas sobre papel en color. 100x80cm

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PORFOLIO: Paisajes cotidianos de Toya Legido

Paisajes cotidianos por Toya Legido Con la serie "Paisajes cotidianos" intentaba repensar teóricamente una pequeña parcela del estatuto de la imagen fotográfica. Quería cuestionar si realmente hay algo que la diferencia de otras imágenes producidas por otros medios. Para ello produje imágenes "no referenciales" a partir de referentes reales, "los referentes de mi nevera" (morcillas, lechugas, carnes...), transformados en paisajes soñados. De alguna forma quería hacer una protesta a la maniera tradicional de construir y leer las imágenes fotográficas. Porque la historia de éstas generalmente se ha construido entorno a la inevitable existencia de un referente lumínico para que la imagen fotográfica se formara. Y fue esto lo que generó la "fe mecánica", potenciando que las fotografías fueran construidas o leídas sobre la base de una supuesta objetividad que desarrolló el uso documental de las mismas. Adquiriendo así las fotografías el estatuto de imágenes "miméticas". Con un interés por desplazar la importancia del "que", del objeto fotografiado, al "como", quería explicar que la realidad nada tiene que ver con la imagen. Porque los límites de fotografía como productora de ficciones no solamente están en los límites tecnológicos del medio, sino que generalmente son límites semánticos y pragmáticos. Mutar "naturalezas muertas" en "paisajes soñados" ha sido una cuestión de estilo, no de género. Junto a este planteamiento teórico convivía la preocupación vital por el concepto de mutación, por la naturalidad con la que nos inventamos nuestro entorno para poder sobrevivir en él. Quizá sólo he mutado lo que tenía en el frigorífico en cibermundos caseros para convencerme de que las cosas nunca son lo que parecen.

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PORFOLIO: Paisajes cotidianos de Toya Legido

TOYA LEGIDO paisajes cotidianos

Toya Legido 21x30 cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Toya Legido

Toya Legido

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

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PORFOLIO: Paisajes cotidianos de Toya Legido

Toya Legido

Toya Legido

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Toya Legido

Toya Legido

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Toya Legido

Toya Legido

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

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PORFOLIO: Paisajes cotidianos de Toya Legido

Toya Legido

Toya Legido

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Toya Legido

Toya Legido

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

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PORFOLIO: Paisajes cotidianos de Toya Legido

Toya Legido

Toya Legido

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

Toya Legido

Toya Legido

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

21x30cm. Inyección de tinta sobre papel especial

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CONDICIONES DE COLABORACIÓN

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CONDICIONES DE COLABORACIÓN

NORMAS DE ENTREGA DE ARTÍCULOS Y PORFOLIOS · Entrega de todos los textos en formato RTF y Word. · Los archivos de imágenes deben guardarse en formato JPEG (extensión del archivo: ".JPG"). Esta operación facilita mucho labor del maquetista, aunque al comprimir podría perderse algo de la información original de partida. Lo deseable sería entregar el documento en formato TIFF (extensión del archivo: ".TIF") que, aunque ocupa más que el JPEG por no estar comprimido, garantiza la total salvaguarda de la información completa de imagen. · Las imágenes enviadas nunca deberán exceder de un tamaño superior a 300 x 300 pixeles. · Los ensayos que tengan notas a pie de página deberán reseñar las mismas en formato de texto normal al final del documento. Las llamadas a esas notas al pie que están insertadas en el texto también deben ser señaladas con texto normal entre corchetes, justo a lado de donde se haga alusión al texto o libro citado. Ejemplo: Como diría Roland Barthes [1]... Y al final del documento la referencia de las notas, a saber [1] BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1982. · La lectura de la revista en Internet se puede hacer a través de los navegadores Netscape o Explorer, por lo que los colores de fondo y alguna tipografía especial puede verse alterada dependiendo del sistema de consulta utilizado.

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CONDICIONES DE COLABORACIÓN

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· Los porfolios y los artículos realizados como colaboradores para la revista Universo Fotográfico deben ser remitidos a la siguiente dirección electrónica: [email protected] o bien, a la dirección del Seminario de Fotografía de Universidad Complutense de Madrid. D. Joaquín Perea Facultad de Bellas Artes C/ Greco, nº 2. 28045 Madrid España

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NOTAS TÉCNICAS

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NOTAS TÉCNICAS

Para ver: Esta revista está diseñada para verse de manera óptima con una resolución de pantalla de 800x600 pixeles, en HiColor (16 bits) o Color Real (24 bits). Para citar: Para hacer referencias bibliográficas existe una versión de la revista en formato PDF, con objeto de proporcionar una referencia estable de la paginación de los artículos. Consulte aquí la versión para citas: Número uno: http://www.ucm.es/info/univfot/num1/fpdf.htm Número dos: http://www.ucm.es/info/univfot/num2/fpdf.htm

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DERECHOS Y RESPONSABILIDADES

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DERECHOS Y RESPONSABILIDADES

Derechos de autor: © Los derechos de las imágenes son de sus autores. © Los derechos de los textos son de sus autores.

Responsabilidades: Esta revista no se identifica necesariamente con los contenidos y las opiniones publicadas.

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