V. 2. La mirada indiscreta Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos. Julio Cortázar ,Las babas del diablo, en Las armas secretas, 1959

Cuestión de foco El problema que se plantea en el inicio del cuento “Las babas del diablo”, con el que abrimos este capítulo, no se limita al uso de los pronombres personales. Implica la elección de una perspectiva o “punto de vista”. Y esa elección involucra, a su vez, un problema mayor: la relación del sujeto y el mundo, esto es, el lugar desde donde se “aprehenden” los hechos, o, para ser más precisos, el sentido de esos hechos, es decir, su significación. Porque narrar una historia siempre entraña asumir una perspectiva que otorgue sentido a los hechos. La apariencia de la realidad cambia cada vez que varía esa perspectiva o posición del observador. Observemos estas dos fotografías:

André Kertész

En ambas vemos objetos similares: un plato y cubiertos. Sin embargo, las fotografías no son iguales. Se distinguen entre sí por el modo en que ha elegido el fotógrafo de retratar los objetos. Si en la primera, el fotógrafo elige fotografiarlos desde arriba, sobre la mesa, como solemos verlos, Kertész elige una perspectiva novedosa: de costado y desde abajo, de manera tal que el plato y el tenedor se duplican sobre la mesa, ya que son objeto y, a la vez, sombra. Al elegir una perspectiva inusual, Kertész nos presenta el objeto con un “plus” de sentido: el plato no está sobre la mesa a la espera de un comensal sino que se mueve, danza junto al tenedor en un concierto de color (producto del juego de sombras) y, por qué no, de

sonido (porque ese tenedor, sobre el plato, pareciera tintinear). Por lo tanto, bastó cambiar el foco, la perspectiva para que ese objeto, familiar, cotidiano, sea aprehendido de manera diferente, singular. También para que genere en el espectador nuevos modos de percibir aquello que ve todos los días, la realidad que lo rodea. En síntesis, todo cambio de posición, de perspectiva, produce un cambio, no en la realidad, sino en la apariencia de la realidad. Tal como en una fotografía, cuya interpretación del objeto retratado depende del recorte que de él ha hecho el fotógrafo (si lo presenta como imagen pequeña, borrosa, recortada, le otorga un determinado sentido), también la interpretación de los hechos en un relato depende de la configuración narrativa: de la perspectiva que elige el narrador para contar una historia. Esa perspectiva determinará el sentido del relato.

El que habla y el que ve (narrar una historia y elegir una perspectiva) Gerard Genette (1972) y toda la teoría literaria que parte de su propuesta, discierne la instancia de enunciación de la instancia del punto de vista. Es decir, la instancia del que “habla” del que “ve”, o sea, el que narra del que percibe y enfoca los hechos de determinada manera. ¿Quién habla en un relato de ficción? A diferencia de la enunciación de un relato oral (una anécdota) o de un relato referencial (una crónica), la del relato ficcional es una enunciación1 ficcional que está constituida por un narrador y un narratario, los que de ningún modo deben confundirse con los participantes de la situación o enunciación real, que son el autor y el lector. El narrador (“el que habla” en un relato ficcional) asume la posición de sujeto de la enunciación para dirigirse al narratario y presentarle el mundo narrado. La figura del narrador, una construcción ficcional al igual que los personajes de la historia, elige un modo de referir la historia, adopta una posición frente a lo narrado, es decir, determina la configuración del universo ficticio. Genette clasifica la voz del narrador2, no en función de la elección gramatical (primera, tercera), sino en función de su participación o no en la historia (o diégesis) que se cuenta: 1

Cada vez que un hablante o escritor utiliza la lengua para comunicarse con otros, produce un hecho de habla. Esa enunciación se caracteriza, según Benveniste, por ser un acto de apropiación de la lengua, es decir, una instancia en la que cada sujeto utiliza el aparato formal de la lengua (elige algunas entre las diversas formas lingüísticas disponibles en el sistema) y se instaura como eje de las referencias personales, temporales y espaciales presentes en los enunciados proferidos. (en Muschietti, Seoane, Zunino, “La situación enunciativa”, Klein, I.. El taller del escritor universitario. Buenos Aires, Prometeo, 2009) 2 Para ampliar, ver: “ La voz“, en Irene Klein, La narración, Eudeba, Buenos Aires, 2007.

Si el narrador participa en calidad de personaje o testigo de la historia que se cuenta; como por ejemplo en “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh (1986): Mientras sirve dos grandes vasos de whisky, me va informando , casualmente, que tiene veinte años de servicios de informaciones , que ha estudiado filosofía y letras, que es un curioso del arte. (Walsh,

) Si el narrador participa en calidad de protagonista, cuenta hechos que le sucedieron a él, como en “Nadie encendía las lámparas” de Felisberto Hernández: Hace mucho tiempo leía yo un cuento en una sala antigua. Al principio entraba por una de las persianas un poco de sol. Después se iba echando lentamente encima de algunas personas hasta alcanzar una mesa que tenía retratos de muertos queridos. A mí me costaba sacar las palabras del cuerpo como de un instrumento de fuelles rotos. ( Hernández,)

Si no participa del mundo narrado, es decir, cuenta de alguien que no es él mismo, al que designa en tercera persona, como en Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill: En su pueblo, dos veces que nevó, él estaba durmiendo y cuando despertó y pudo mirar por la ventana la nieve ya estaba derretida. En el televisor la nieve es blanca, cubre todo. (Fogwill, )

Genette llama al primero, o sea al narrador que se nombra a sí mismo y pertenece de alguna manera al universo que se narra, narrador homodiegético; al segundo, que cuenta su propia historia, narrador autodiegético; al tercero, que narra los acontecimientos desde fuera del mundo narrado, narrador héterodiegético. En síntesis, esa elección determina la posición que ocupa el narrador en el mundo de la ficción: si pertenece o es externo a él, si participa o no en la historia como personaje, si lo hace en calidad de personaje lateral o de protagonista. El narrador da cuenta de su particular modo de ver esos hechos. Pero ¿quién ve en un relato3? Se entiende por el que “ve o percibe” como la instancia perceptiva, focalización o perspectiva, a través de la cual se enfoca el mundo de la ficción. Esta instancia, según Genette, no tiene por qué corresponderse con la voz narrativa. En un ensayo anterior, cuando Todorov describe la perspectiva como uno de los aspectos del relato, rescata en la palabra el sentido etimológico de “mirada”: grado de accesibilidad de la consciencia del personaje para el narrador. Es decir que no distingue, como lo propone Genette, entre quien percibe y quien narra. Su clasificación se circunscribe a la relación entre el narrador (el yo del discurso) y el personaje (el él de la historia):

3

Para ampliar, ver: “Modo”, en Irene Klein, La narración, Eudeba, Buenos Aires, 2007.



el narrador sabe más que el personaje (visión por detrás u omnisciente del relato clásico),



el narrador en 1 o 3 sabe lo mismo que el personaje (visión con) y adopta el punto de vista de un personaje,



el narrador sabe menos que el personaje (visión por afuera ) y solo refiere lo que el personaje expresa,

Investigadores posteriores, como Genette (1962, 1972) y luego Mieke Bal (1990), adoptaron la denominación de “focalización”, que pretende ser más abarcativa. Los diferentes tipos de de focalización narrativa se reducen a un repertorio mayoritariamente consensuado en tres tipos dominantes: 

la focalización cero, que responde al modelo de la omnisciencia (o visión por detrás según la clasificación de Todorov ) que no sería, según Genette, un relato focalizado en tanto no existe una visión restringida del narrador;



la focalización externa (o visión por afuera) en la que el narrador ve a los personajes desde fuera, sin entrar en su conciencia;



la focalización interna (visión con), que puede ser fija o variable, define a aquella perspectiva en la que el narrador restringe su libertad con objeto de seleccionar únicamente la información narrativa que dejan entrever las limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales del personaje.

Así se refiere Mieke Bal a las limitaciones perceptivas que operan en todo relato: La percepción —sostiene— depende de tantos factores, que esforzarse en ser objetivos carece de sentido. Por mencionar uno de los pocos factores: la propia posición respecto del objeto percibido, el ángulo de caída de la luz, la distancia , el conocimiento previo, la actitud psicológica hacia el objeto; todo ello y más influye en el cuadro que nos formamos y pasamos a otros. Sus palabras refuerzan la analogía que trazamos al inicio entre el relato y la fotografía.

Focalización y restricción En las narraciones más tradicionales, la focalización cero permite crear un efecto de objetividad al mismo tiempo que propone una mirada universal, es decir que abarca a todos los personajes y sus tiempos. La perspectiva, el punto de vista o la focalización —en adelante lo llamaremos de este modo—— se vincula directamente con la percepción. Esta percepción es siempre incompleta y al mismo tiempo impone restricciones.

De esta manera, cuando el escritor elige narrar desde el punto de vista de determinado personaje, define el mundo del cual este puede dar cuenta. Así, en “La casa de Asterión” de Jorge Luis Borges (1949), la elección del minotauro como elemento focalizador, presenta al lector una historia conocida pero desde un ángulo novedoso, desde “adentro” del laberinto: Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito*) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aqui ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la Tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura?

De este modo, la lectura o interpretación de la historia es otra. El que siente temor frente a los humanos es el minotauro: Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta.

Las restricciones que genera la focalización operan de manera fundamental en la tensión que se crea entre lo que se ve y lo que se muestra: Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que, alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

En otro cuento de Borges, “La forma de la espada”(en Borges, 1944), un personaje, el inglés de la Colorada, que dice ser irlandés, cuenta el origen de su cicatriz. Adopta para ello una perspectiva singular: narra la historia desde la perspectiva del que fue traicionado, si bien él fue el traidor. Al final del relato, el personaje revela su verdadera identidad. La inversión de la perspectiva genera un efecto de lectura especial. Así lo señala el propio personaje: “Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin”. La historia —los hechos — que se narran dependen de la perspectiva que elige el narrador para contarla. Todos somos, en cuanto lectores, una proyección del protagonista, y nos hacemos cómplices de su traición.

Leer como escritor Leer el cuento “Así es mamá” del escritor Juan José Hernández y analizar la focalización infantil.

Es interesante observar de qué manera en este cuento la restricción de la mirada infantil genera la tensión narrativa. El cuento se inicia con una presentación que ya insinúa el conflicto: No he conocido a nadie que posea la blancura de mamá. ¿Cómo extrañarse de que se llame Blanca? Vanamente las pensionistas de mi casa pretenden imitarla: se pintan de azul los párpados, caminan sobre tacos Luis XV, cruzan las piernas y fuman con aire lánguido. Como hace mamá. Sin embargo, qué lejos están de alcanzar su encanto.

Continúa con la descripción de la habitación que la madre ocupa en una casa que desde afuera no permite apreciar la decoración suntuosa que presenta. El tocador de mamá. Nunca me cansaré de admirar sus adornos. Debo decir que cada día aumentan. La semana pasada le regalaron una muñeca Lenci vestida a la española, que ella se apresuró a colocar al lado de otra también de paño Lenci, pero ataviada a la criolla. Una Venus de alabastro le sirve para colgar sus collares.

En la elección de los objetos que presenta, es decir en qué se detiene la mirada infantil y en cómo los “nombra” se filtra un mundo que el narrador-niño no alcanza a comprender. Compara el cuarto de su madre con el suyo: Mi cuarto, en cambio, es un altillo situado encima de la cocina. Como hasta el día de hoy mamá no ha conseguido dinero suficiente para hacer construir una escalera de material , para subir a mi cuarto debo emplear una escalera de mano que ella retira por las noches mientras duermo. Este aislamiento forzoso tranquiliza a mamá y le permite atender a sus invitados sin la preocupación de que a mí se me ocurra aparecer en lo mejor de la fiesta, y desmerecer su prestigio. El trabajo con la focalización infantil les permite a los escritores que se inician hacer conciente la restricción de perspectiva que se presenta en todo relato. Al mismo tiempo, les otorga la posibilidad de construir una visión extrañada de lo real. Desde la mirada de un niño —el niño que alguna vez fueron, quizá— lo que se creía conocido se revela de una manera diferente.

Propuesta de escritura Escriba una escena de infancia en la que emerja un elemento disruptivo, violento, que no sea totalmente comprendido por el niño que participa en ella. Intente una

focalización desde la mirada infantil. Ese elemento disruptivo puede surgir de la relación entre los personajes o del contexto en el que viven.Relate un hecho de la historia reciente desde una focalización infantil. Los siguientes relatos surgieron de la segunda consigna: Acá afuera no pasa nada, está todo igual, yo lo sé, espié por la terraza. Mamá me fajó, me descubrió. Me dijo que estoy buscando que los saqueadores me peguen un tiro, que nos maten a los tres. Estoy casi seguro que en el supermercado de la otra cuadra miran el mismo canal que mamá. Están en el techo hace una semana, desde que volvimos del Club con Virginia y no volvimos a salir. Están ahí arriba día y noche, con armas largas. Pero no pasa nada. Mi bici sigue en el Club. Por suerte tiene cadena. M. Luján Tilli(2010) Cuando pasamos el edifico enorme de columnas grises, que tenía el techo de forma redonda, y estaba siempre lleno de palomas, llegamos a nuestro lugar preferido: la confitería del Molino. Allí había comido las mejores tortas de milhojas de toda mi vida y los submarinos eran con mucho más chocolate que los que hacía Nené, ella le ponía poca azúcar y siempre le quedaba nata en la taza, a mí la nata no me gustaba nada, me daba asco. Pero cuando quisimos entrar salió un mozo de adentro de la confitería y nos dijo que estaba cerrado, que no sabían cuando iban a poder volver a abrir. Y claro, pensé se habían vuelto pobres y tuvieron que cerrar, como dice papá en este país los que se habían esforzado y tenían un buen pasar debían perder todo para entregárselo a los vagos y atorrantes que no querían trabajar. La tía Pina se enojó muchísimo, me apretó fuerte la mano y me dijo que volveríamos para casa, que ya no se podía vivir más acá que todos debían pagar las decisiones de unos pocos. Lucía Grasso(2010)

A través de la mirada del niño, tanto el relato de María Luján como el de Lucía logran, entre otras cosas, poner en escena el modo en que el discurso de los adultos pierde autonomía intelectual (“miran el mismo canal que mamá”, “los vagos y atorrantes que no querían trabajar”) y es habitado por la doxa, la palabra de los otros que se vacía de sentido. La focalización, entonces, les permite enfrentarse a los lugares comunes de la lengua, que es una de las formas de producir extrañamiento.

Lecturas recomendadas Bal, Mieke (1990) Teoría de la narrativa ( Una introducción a la narratología). Tr. Javier Franco. Madrid, Cátedra Filinich, María Isabel, (1997), La voz y la mirada, Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Garrido Domínguez, Antonio, (1996), El texto narrativo, Madrid, Editorial Síntesis, Klein, Irene,(2007) La narración, Enciclopedia Semiológica, Buenos Aires, Editorial Eudeba Pampillo, Gloria y otros,(2004) Una araña en el zapato, Buenos Aires, Libros de la Araucaria.

V. 3El tiempo, el implacable … el presente es en gran parte recuerdo y (…) el tiempo es complejo aunque a la luz del recuerdo parezca de lo más sencillo Juan José Saer, “Sombras sobre vidrio esmerilado”

Todo ocurre en el tiempo Todo relato cuenta una historia. La historia necesariamente se desarrolla en el curso del tiempo: la historia avanza, progresa hacia su fin; los acontecimientos, ordenados en secuencias lógicas, transcurren en el tiempo; los personajes tienen tiempo o no lo tienen para realizar las acciones. “Todo lo que relatamos, afirma Paul Ricoeur (1995), ocurre en el tiempo, lleva tiempo, se desarrolla temporalmente y a su vez, todo lo que se desarrolla en el tiempo puede ser relatado. Hasta es posible que ningún proceso temporal sea reconocido como tal sino en la medida en que es narrable de una u otra manera. El tiempo constituye el medio por el que el ser humano articula su experiencia y le da significado”. Contamos historias para detener un momento, recordarlo, trasmitirlo, en suma, para comprender este estar aquí y ahora, en el que convergen presente, pasado y futuro.

Tiempo de narrar Contar una historia, para los estudios de base lingüística, es un acto de discurso en el que, como tal, concurren dos planos: el de la enunciación y el del enunciado. Entendemos por enunciación la instancia que comprende al hablante o locutor que toma la palabra para dirigirse al otro integrante de la situación comunicativa, que es el alocutario o receptor; el enunciado constituye lo dicho, lo puesto de manifiesto por ese locutor en su discurso. Cada enunciación inaugura un presente, instaura un punto de referencia en función de cual se organiza la representación de la temporalidad. Analicemos entonces las dos frases que siguen desde esta perspectiva: Se reunieron ayer y mañana visitarán a los campesinos. Se reunieron el viernes, un día antes de que ella llegara al puerto. Al día siguiente, visitarían juntos a los campesinos.

En el primer ejemplo, el ayer y el mañana adquieren significado temporal en función del presente del enunciador, o sea, al tiempo de la enunciación (hoy). En el segundo, esos dos sucesos se inscriben en el pasado del enunciador: para reconocer su anterioridad o posterioridad se toma como punto de referencia otro suceso (la llegada de ella al puerto). Es decir, que cada suceso tiene una posición relativa en función de su articulación con otros sucesos de la historia. El tiempo del primer ejemplo tiene como punto de referencia el nivel

de la enunciación o tiempo de la narración; el tiempo del segundo, la articulación con hechos de la historia o tiempo narrado. El tiempo de la narración permite reconocer la posición del narrador en relación a la historia contada. El tiempo presente marca el momento de la enunciación, respecto del cual los hechos narrados corresponden a un tiempo pasado. Ahora bien, por la propia naturaleza del relato, contamos siempre algo—tanto si se tratan de hechos efectivamente ocurridos o ficcionales— que ya ha ocurrido: la historia es siempre anterior al discurso que la narra: El hombre bebió con avidez y, poco a poco, su cara adquirió un color amarillento.

El narrador ocupa una posición posterior a los hechos y, por tal motivo, los narra en pasado. Utiliza para ello el pretérito perfecto como tiempo fundamental, al que alterna con el pretérito imperfecto. Los hechos anteriores a este tiempo base se presentan en pretérito pluscuamperfecto y las posteriores en futuro simple o condicional: El hombre bebió con avidez mientras plegaba y desplegaba las piernas bajo la mesa. Pensó en Eva, en cómo se había ido de casa sin decirle adiós. Poco a poco su cara adquirió un color amarillo. Dos horas después no recordaría nada de lo que había sucedido en el bar.

Los relatos en los que el presente se constituye en el tiempo verbal fundamental, el narrador simula contar los hechos a medida en que ocurren. El relato simultáneo acorta la distancia entre el tiempo narrado y el tiempo de la narración: El hombre bebe con avidez y, poco a poco, su cara adquiere un color amarillento.

El lector parece vivir los hechos como si estuviera allí: percibe la lenta transformación del rostro del hombre tal como si participara de una representación escénica. Narrado, en cambio, desde un narrador que se ubica antes de los hechos y elige el futuro como tiempo fundamental, le imprimirá el relato carácter de profecía: El hombre beberá con avidez y, poco a poco, su cara adquirirá un color amarillento.

Elegir entre una y otra modalidad, sobre todo entre un narrador ulterior o un narrador simultáneo (relatos en pretérito o en presente) debe ser una elección intencional del escritor: la elección dependerá del efecto de lectura que le interese generar.

Tiempo narrado Si bien el discurso es lineal y progresivo, la temporalidad de la historia no responde, por lo general, a una secuencia cronológica: contar acciones que se realizan en forma simultánea,

acciones que dos o más personajes llevan a cabo al mismo tiempo, ponen en juego una dimensión temporal que la “linealidad del lenguaje” no permite mostrar. Tampoco coincide la duración de la temporalidad del discurso con la de la historia narrada: los ochenta años de la vida de alguien pueden narrarse en una página, en más de cincuenta hojas, o en un solo párrafo pero en ningún caso coincidirá la cantidad de tiempo vivido con la cantidad de texto o relato que se le brinda. La temporalidad de los hechos narrados, fundamentalmente en los cuentos contemporáneos, tiene la misma complejidad que la de los hechos en el mundo real. Por esta razón, una serie de alteraciones o asincronías que se producen en el relato4 permiten dar cuenta de la pluridimensionalidad de la temporalidad y ayudan a acelerar o demorar el ritmo narrativo. Gerard Genette hace en Figuras III (1972) un detallado estudio de esas alteraciones, que afectan tanto al orden como a la frecuencia y a la velocidad. Daremos cuenta de ellas desde la funcionalidad que cumplen en el relato, es decir, atendiendo al modo en que la elección de uno u otro recurso contribuye a construir sentido.

Leer como escritor Lea el cuento “Como un león” de Haroldo Conti . Analice la temporalidad del relato: atienda al modo en que se dan los hechos en la historia y cómo aparecen en el relato.

El narrador tiene como función desplegar ante nosotros los acontecimientos que forman su historia, pero el orden en que los presenta no es obligatoriamente cronológico y causal (como efectivamente sucedieron en la historia). El narrador elige un momento determinado para iniciar su exposición o relato (tiempo base), vuelve hacia atrás en la historia, o se adelanta al curso de los acontecimientos que narra. En el cuento “Como un león”, el tiempo base del relato refiere un día cotidiano del personaje-narrador, quien, ubicado en simultaneidad con los hechos, narra en presente la cotidianeidad de la rutina: Todas las mañanas me despierta la sirena de la Ítalo. Así empieza mi día. El sonido atraviesa la villa envuelta en las sombras….”(…) “A veces, como ahora, me despierto un poco antes de que suene la sirena. Tendido en la cama, con la cabeza metida en la oscuridad, me parece 4

El texto narrativo desde el punto de vista de su configuración interna, puede ser considerado como la articulación de tres aspectos, a los que Genette asigna una denominación específica: historia como aquello que se cuenta (nivel de las acciones); narración, que comprende al acto por el cual el narrador se dirige al narratario acto de producir un relato y relato, el producto material constituido por signos lingüísticos que conforman un todo significante, que es también denominado por las teorías de análisis del discurso ‘enunciado’ o ‘texto’.

como que estuviera sobre una balsa abandonado hace tiempo. Entonces pienso en todas las cosas de la vida.

Pero a medida que el personaje-narrador hace su recorrido diario, recuerda: Pienso en mi hermano, por ejemplo. Hace un par de meses que lo mataron. Un botón vino y dijo con esa cara de hijo de puta que ponen en todos los casos, que había tenido un accidente. El accidente fue que lo molieron a palos. Fuimos en el patrullero mi madre y yo hasta la 46° y allí estaba mi hermano tendido sobre una mesa…

Estos recuerdos, presentados como retrospecciones o “analepsis” —es decir, según Genette (1972), un tipo de alteración del orden—, sirven para conocer al personaje; algunas de sus características, como la impronta que el recuerdo de su hermano y sus amigos tiene en él. También permiten entender su modo de vivir el presente, con esas “ausencias” para los otros. Por ejemplo, cuando Lito llega a la escuela, recuerda sus primeros días de clases: El primero o el segundo día puso su manito sonrosada sobre mi cabeza de estopa y dijo que haría de mí un hombre de bien. Parecía estar convencida y a la vieja le saltaron las lágrimas. Al mes ya no estaba tan segura y a la vieja le volvieron a saltar las lágrimas, claro que por otro motivo. Esta vez dijo, con otras preciosas palabras, que yo era un degenerado.

El texto continúa narrando un episodio escolar en el que Lito, junto con algunos compañeros, son encontrados espiando el baño de maestras, lo que le valió una fuerte reprimenda, no solo de las autoridades escolares sino también de su hermano, quien representaba la autoridad para él: Esa vuelta vino mi hermano. A él no le saltaron las lágrimas, por supuesto, sino que escuchó en silencio y con palabras corteses dijo que se iba a ocupar del asunto. (…) Después que la maestra terminó de hablar (creí que no paraba nunca) mi hermano saludó como un señor y luego, siempre con los mismos ademanes discretos , me llevó a un lado, entre los árboles. Allí me tomó por el cuello y me rompió los huesos con un dedo atravesado sobre los labios cada vez que yo iba a gritar. Después que me sacudí el polvo me puso un brazo sobre los hombros y caminando juntos me empezó a hablar sobre la vida(…) …me hizo prometer que iba a terminar la escuela así tardase mil años. Yo lo miré brevemente en los ojos y dije que sí. No tenía más remedio, pero de cualquier forma lo dije de corazón. Y es eso lo que cada mañana me trae hasta aquí.

La última frase de este fragmento da cuenta de la función de esta analepsis: justificar el motivo que hace que el personaje continúe su escolaridad aunque nada de su entorno lo favorezca. Las analepsis recorren todo este relato que concluye con el caer de la tarde sobre la villa. Pero no es el único tipo de alteración temporal que presenta. En el tiempo base de esta narración, es decir, en el presente del personaje, encontramos también alteraciones que hacen a la frecuencia y a la velocidad. Respecto a la frecuencia, se alterna la iteración, esto es, relatar una vez acontecimientos que ocurren

repetidas veces: “Todas las mañanas me despierta la sirena de la Ítalo”, con segmentos singulativos, es decir, de acciones que se presentan como únicas. En cuanto a la velocidad, el relato es predominantemente moroso. Esto está dado por las pausas descriptivas: Las villas todavía están envueltas en la niebla y aquello parece el comienzo de mundo, cuando las cosas estaban por tomar forma. Las casillas oscilan como globos, las luces brotan por los agujeros de las chapas como ramas encendidas, las ventanillas de los trenes puntean velozmente en la penumbra, se estiran como gomas de mascar y más allá se reducen a un punto sanguinolento, después de montar la curva.

Pero también encontramos resúmenes: “Hace unos meses de esto”; y elipsis, como por ejemplo, casi al final del relato: “Son las cinco y media”, que da cuenta de cómo ha pasado el día de Lito.

Leer como escritor Analice cómo se trabaja la temporalidad en los relatos “Sombras sobre vidrio esmerilado”, de Juan José Saer, “La novia de Odessa, de Edgardo Cozarinsky y “La madre de Ernesto”, de Abelardo Castillo.

Alteraciones de la temporalidad Como adelantábamos en el apartado anterior, Gerard Genette (1972) distingue tres tipos de alteraciones que hacen a la temporalidad: el orden, la frecuencia y la velocidad. La disposición de la serie de acciones presentada es también una elección del escritor. Este elige de qué manera ubicará las acciones, si siguiendo el orden de principio al fin; o alternado acciones pasadas o futuras según el efecto que se quiera lograr. Las acciones narradas en el orden natural o cronológico se observan sobre todo en las narraciones canónicas o las de origen folclórico o popular. En los relatos contemporáneos se modifica con mucha frecuencia el orden de los hechos. Esas alteraciones en el orden de los hechos se clasifican en analepsis y prolepsis. Las analepsis narran hechos anteriores al tiempo base; las prolepsis, hechos posteriores La frecuencia se refiere a la cantidad de veces que se narre una acción en un relato. Si bien generalmente el hecho narrado ocurre una sola vez, en el relato puede variarse la cantidad de enunciados que refieren al mismo. Así, además de una frecuencia singulativa (en los que el hecho aparece como único), también encontramos relatos con frecuencia repetitiva,

en los que el mismo hecho se narra varias veces. Por el contrario, cuando se cuenta una única vez lo que ha ocurrido muchas veces, la frecuencia se denomina iterativa. La velocidad alude a la relación entre la duración de los hechos de la historia y la duración del tiempo del relato que, normalmente, no concuerda. Al comparar los hechos de la historia, semejantes al tiempo de la vida real, con las líneas, palabras o páginas que se le adjudican a ese hecho en el relato se hace evidente la diferencia. Esta disparidad se traduce en cuatro tipos de alteraciones: la pausa, el resumen, la elipsis y la escena. La pausa es una demora en la acción. En general, las pausas son descriptivas: una proliferación de indicios e informantes detienen la acción, la deja en suspenso mientras se caracteriza un personaje o se describe un lugar. Pero también las pasusas pueden ser explicativas o reflexivas, en tanto el narrador o el personaje realiza una evaluación sobre algún aspecto. En el cuento de Conti que analizamos abundan este tipo de pausas, por ejemplo, cuando la madre llama a Lito para que se levante, se lee: Cuando la vieja me mira y antes de que abra la boca me empiezo a vestir. Cuando se le da por hablar no termina nunca. Yo sé cuando está por hablar y además sé lo que va a decir. Por lo general es inútil tratar de atajarla y creo que, después de todo, eso le hace bien. En realidad no me habla a mí ni a nadie en particular, sino que simplemente habla y habla. Y así parece más sola. Cuando vivía el viejo era toda una música.

El resumen es una reducción del tiempo en el nivel del relato. Lo que ocurre en meses o años, es narrado en una o en pocas líneas. La elipsis es una omisión de acciones que se consideran irrelevantes o que intencionalmente se excluyen para generar un efecto, ya sea porque serán develadas más adelante o porque será el lector quien deba reponerla. Tanto el resumen como la elipsis le imprimen un ritmo acelerado al relato, al tiempo que en muchas oportunidades se dan en un mismo enunciado. En el cuento de Conti, la frase “Hace un par de meses que lo mataron” resume hechos que han ocurrido en varios meses. Para resumir ese lapso, elide algunos de ellos. Preferimos, sin embargo, reservar el término de elipsis a la elisión de hechos significativos en el relato. (En el cuento “La casa de Asterión”, de Borges (1949), por ejemplo, es una elipsis la significativa ausencia del relato de la muerte de Asterión.) En la escena, los hechos parecen desarrollarse ante el lector con la misma duración que tendrían en el mundo real, es decir que el tiempo del relato es casi igual al tiempo de la historia. Si bien la forma más frecuente de la escena es el discurso directo, semejante a los parlamentos de los personajes en un texto dramático, la narración detallada de acciones constituye también una escena. Por ese motivo, muchas escenas están contadas en presente

histórico a fin de simular un narrador que va contando los hechos a medida que suceden y en el tiempo “real”. Así como las alteraciones de velocidad le dan el ritmo, la respiración, al relato, lo vuelven más moroso o más ágil, según el caso; la utilización de la escena instala al lector en el tiempo de los acontecimientos y permite representar de un modo “sensible” los detalles, los hechos menos “espectaculares” que son, en definitiva, los que trasmiten el significado de una experiencia.

Una escena de ficción De esta manera comienza la novela Los inconsolables, del narrador británico de origen japonés Kazuo Ishiguro (1999): Al taxista pareció darle un poco de apuro ver que no había nadie para recibirme, ni siquiera un conserje tras el mostrador. Cruzó el desierto vestíbulo…, tal vez con la esperanza de descubrir a algún empleado oculto detrás de los maceteros con plantas o de los butacones. Hasta que, finalmente, dejó en el suelo mis maletas junto a la puerta del ascensor y se despidió de mí murmurando unas palabras de excusa. El vestíbulo era amplio sin exageración: lo suficiente para albergar varias mesitas de café sin dar la sensación de agobio. Pero el techo era bajo y el cielo raso estaba claramente pandeado, lo que inspiraba una leve claustrofobia, a la que contribuía también el hecho que, a pesar del espléndido sol que hacía fuera, en el interior reinaba la penumbra. Solo junto a la recepción había una franja brillante de luz solar en la pared, que iluminaba una zona con revestimiento de madera oscura y un expositor con revistas en alemán, francés e inglés. Vi también una campanilla de plata en el mostrador y estaba a punto de hacerla sonar cuando se abrió una puerta mis espaldas y apareció un joven uniformado.— Buenas tardes, señor —,dijo en tono cansino, y, tras introducirse detrás del mostrador, inició los trámites de registro. Musitó una disculpa por su ausencia pero, aún así, durante unos instantes su acogida me pareció un tanto brusca. En cuanto dije mi nombre, advertí en él un respingo y un cambio de actitud. —Perdone que no le haya reconocido, señor Ryder. El director, el señor Hoffman, deseaba darle la bienvenida personalmente, pero, por desgracia, ha tenido que ausentarse para asistir a una reunión importante. —No importa, espero poder verle más tarde.5

Como lectores, participamos de la llegada del protagonista; no sabemos quién es ni de dónde viene, ni por qué. A medida que el personaje se mueve por el hall del hotel , que se topa con el conserje y se presenta, también lo hace para los lectores. Algo anómalo ocurre en esta llegada, algo que el personaje del taxista sabe que debería suceder y no ocurre, algo que el personaje- narrador oculta: la falta de recibimiento. Este personaje ha de ser alguien importante, conocido, alguien a quien deberían estar esperando, como se confirma en el diálogo posterior. La disculpa del conserje frente al 5

nombre confirma, para el lector , esa “ suposición”, eso que lo invita a seguir leyendo. Y al mismo tiempo se abre el interrogante que recorre toda la novela y que el narrador no podrá hacerse: “quién soy y qué estoy haciendo acá”. De ese modo, por medio de la escena inicial, Ishiguro abre, en términos de Iser (1987), “expectativas de lectura”. Como bien explica el crítico en su ensayo sobre el proceso de lectura, a partir de una observación de Husserl: Las frases inician un proceso que preside la formación del objeto imaginario del texto. Husserl ha descrito así esta conciencia interior del tiempo: “Todo proceso originariamente constituyente está animado de protenciones que constituyen y captan en vacío lo que va a venir, llevándolo a su realización”. Esta observación de Husserl destaca el momento dialéctico que juega un papel central en el proceso de lectura. Los indicadores semánticos de los enunciados individuales suponen una espera que se orienta a lo que viene. A tales esperas llama Husserl protenciones. Como tal estructura es propia de todos los correlatos intencionales de los enunciados de los textos de ficción, la interacción tendrá como consecuencia no tanto satisfacer las esperas suscitadas, cuanto su constante modificación.

Pero son sobre todos los aspectos no escritos de las escenas aparentemente triviales que lanzan al lector a los juegos de la imaginación. El lector debe imaginar aquello que no se dice, lo que no es mencionado ni explicado, solo sugerido a través de los gestos, las palabras aparentemente intrascendentes que los personajes, como sobre un escenario, despliegan en las escenas. Como decíamos en el capítulo III, debe prestar atención a lo que un texto dice cuando calla. La escena que sigue cierra otra de las novelas de Ishiguro (2004), Pálida luz en las colinas:

Al cruzar el huerto, ya de vuelta, el cielo empezó a cubrirse. —El otro día estaba pensando –dije– que quizas sería un buen momento para vender la casa. —¿Venderla? —Sí, y mudarme a otra más pequeña. Sólo es una idea. — ¿Quieres vender la casa? Mi hija me miró preocupada—. Pero si es una casa muy bonita. —Sí, pero ahora la encuentro tan grande. —Pero de verdad que es una casa bonita. Sería una lástima, madre. —Sí, creo que tienes razón. Sólo fue una idea, Niki, nada más. Me habría gustado acompañarla a la estación; sólo son unos miutos a pie, pero la idea pareció no gustarle. Se fue casi enseguida después de comer y la noté un tanto violenta, como si partiera sin mi consentimiento. La tarde se había puesto gris y hacía viento. Me quedé en la puerta mientras Niki bajaba por el camino. Se había vestido con las mismas ropas ajustadas con las que había llegado,y la maleta la obligaba a avanza a paso lento. Cuando llegó a la verja, Niki miró hacia atrás y parecía sorprendida al verme todavía en la puerta . Sonreí y me despedí de ella con la mano.

Madre e hija se despiden. El diálogo, que versa sobre la venta de la casa, es breve y acotado y es precisamente por su brevedad que el significado —el recuerdo doloroso de la

familia que fueron antes de que su hija mayor se suicidara, el paso del tiempo— se torna más intenso. Más aun cuando los gestos que se describen a continuación —la hija que, alejándose valija en mano, se voltea por última vez, la mano de la madre aun en alto— , a modo de pinceladas temblorosas, escenifican la capacidad que ha conquistado la madre de dejar ir a su hija como se deja ir al dolor o al pasado. En ese relato, mudo, el lector se vuelve espectador de la experiencia temporal humana.

Propuesta de escritura Revisen algunos de los relatos escritos por cada uno a lo largo del taller y: a. expandan un resumen; b. incluyan una analepsis que sea significativa para la historia al mismo tiempo que genere tensión narrativa; c. completen una elipsis.

Uno de los problemas más frecuentes que se encuentran en los primeros relatos de los escritores de ficción es la inclusión de alteraciones temporales que no son funcionales. Por lo general se trata de retrospecciones o analepsis que solamente demoran la acción. A veces responden a la ansiedad de los escritores por concluir el texto, de manera tal que resumen o eliden acciones que aportarían sentidos interesantes para el cuento. O bien, repiten enunciados sin ningún valor narrativo. Es importante entonces analizar, junto a los estudiantes, el valor que tienen las alteraciones de la temporalidad para la construcción del sentido de cada relato en particular. Al transformar un cuento tradicional empleando alteraciones que no estaban presentes en el original, se puede instalar la pregunta acerca de la funcionalidad o no de estos recursos.

Propuesta de escritura Transforme el cuento tradicional que sigue a partir de los recursos que ofrece la temporalidad: altere el orden de los hechos, o incluya pausas descriptivas, o analepsis a fin de modificar la linealidad de este relato y resignificar la historia. El robo del tesoro soñado Antaño, en cierto paraje, vivían dos mercaderes que emprendieron juntos el camino para traficar sus mercancías. Un día, al llegar a un punto muy alejado de sus hogares, ambos se sintieron fatigados y resolvieron descansar. —No estaría mal un poco de reposo—dijo uno de ellos. —Yo deseo dormir—dijo el más anciano, y al punto se lo escuchó roncar.

Y ocurrió que mientras el más joven contemplaba a su vecino dormido vio salir de su nariz un tábano que echó a volar en dirección a la isla de de Sado. Al cabo de una hora el tábano regresó y volvió a introducirse en la nariz del durmiente, el que despertó de inmediato y dijo: —Es extraño. Soñé que en la isla de Sado vivía un hombre muy rico, y en el jardín de su casa crecía una camelia cubierta de flores blancas. Un tábano que llegó volando se posó al pie del árbol y me dijo:”¡Cava en este lugar!”. Yo cavé donde me indicaba y he aquí que descubrí un jarrón lleno de oro.¡Mira lo que he soñado! El más joven escuchó este relato con el más vivo interés y una idea cruzó por su mente. —¿No deseas venderme tu sueño? —¿Vender un sueño? ¿Para qué? El otro no dijo más e insistió para que el anciano accediese a su pedido —Bien. ¿Cuánto estás dispuesto a pagar? —Hmm…me lo dejarías en trescientos? —¡En ese caso…! —dijo el soñador, y ambos se pusieron de acuerdo para trocar el sueño a cambio de trescientas monedas de oro. Luego de comprar el sueño de su vecino, el joven se dirigió a la isla de Sado, buscó la casa de la camelia, entró al servicio del propietario y esa misma noche desenterró el tesoro que ocultó en un lugar seguro. Seis meses más tarde solicitó permiso para ausentarse y retornó a su país. Se convirtió en el hombre más rico de la aldea y vivió feliz el resto de sus días. Anónimo, en El cuento popular, CEAL

Las modificaciones temporales pueden estar indicadas o dejar a criterio del estudiante en qué partes del cuento las incluye. Por ejemplo, se le puede pedir que incluya una pausa descriptiva en el primer párrafo; una analepsis en la que se cuente un viaje anterior; o demorar el desenlace incluyendo escenas y pausas descriptivas que generen tensión en tanto se dude sobre si el personaje logra su objetivo o no.

Lecturas recomendadas Bal, Mieke (1990) Teoría de la narrativa ( Una introducción a la narratología). Tr. Javier Franco. Madrid, Cátedra Filinich, María Isabel, (1997), La voz y la mirada, Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Garrido Domínguez, Antonio, (1996), El texto narrativo, Madrid, Editorial Síntesis, Klein, Irene,(2007) La narración, Enciclopedia Semiológica, Buenos Aires, Editorial Eudeba Pampillo, Gloria y otros,(2004) Una araña en el zapato, Buenos Aires, Libros de la Araucaria