V CONGRESO INTERNACIONAL DE HISTORIA Y CINE

5, 6 y 7 de septiembre de 2016

ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO

LUNES, 5 de septiembre de 2016 AULA MAGNA 9:00-9:15. RECEPCIÓN Y ENTREGA DE DOCUMENTACIÓN 9:15-9:45. INAUGURACIÓN DEL V CONGRESO INTERNACIONAL DE HISTORIA Y CINE

Intervienen:     

Dr. D. Manuel Palacio Arranz. Decano de la Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación Dr. D. David García Hernán. Director del Departamento de Humanidades: Historia, Geografía y Arte Dr. D. Julio Checa Puerta. Director del Departamento de Humanidades: Filosofía, Lenguaje y Literatura Dr. D. Antonio Rodríguez de las Heras. Director del Instituto de Cultura y Tecnología. Universidad Carlos III de Madrid Dra. Doña Gloria Camarero Gómez. Directora del V Congreso Internacional de Historia y Cine

9:45-10:30. CONFERENCIA INAUGURAL: FÉLIX MURCIA (escenógrafo). «La expresividad visual de los escenarios históricos»

10:30-11:15. «Los fondos de diseños escenográficos en la colección de la Filmoteca Española». ELENA CERVERA (Filmoteca Española)

11:15-11:45. DESCANSO. CAFÉ. CLUB DE PROFESORES

11:45-12:30. «Modelos escenográficos y dirección artística en el primer cine español». JOAQUÍN CÁNOVAS BELCHI (Universidad de Murcia)

12:30-13:15. «Los escenarios del Peplum italiano desde sus orígenes (Cabiria, 1914) hasta la época de “la Hollywood sul Tevere” (Ulisse, 1954)». SARA MARTIN (Università degli Studi di Parma)

13:15-14:00 COLOQUIO

MESAS DE COMUNICACIONES DE 16:00 A 17:15 H. EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02 Sesión 1. PAISAJES, PAISAJES URBANOS Y ESCENOGRAFÍAS FÍLMICAS Preside y modera: Yolanda López López (Universidade de Santiago de Compostela) Enric Ruiz Gil Centre d’Investigacions Film-Història (Universitat de Barcelona) “La modificación del paisaje geográfico como escenografía cinematográfica. Los casos de Waterloo (1970) y Lord of the Rings” A través de dos películas: Waterloo (Bondarchuk, 1970) y Lord of Rings (Jackson, 20012003); se hace una aproximación a la modificación del paisaje geográfico y a su importancia como recurso escenográfico. En Waterloo se trata de replicar un escenario histórico a 1.306 km kilómetros de distancia del auténtico; mientras que en Lord of the Rings la modificación del paisaje geográfico real revista de credibilidad histórica una ficción. La manipulación del espacio geográfico se relaciona con la escenografía cinematográfica, y se analiza su capacidad de aportar verosimilitud a la obra. Para los directores de Waterloo y Lord of the Rings resultó indispensable que su escenografía se basara en paisaje real modificado para hacer creíble su ficción. Este recurso escenográfico fue utilizado en Waterloo por el conocimiento que se tenía del paisaje real donde sucedió el acontecimiento histórico que se relata en él film, divulgado y mitificado hasta la saciedad en la cultura europea; y en el caso de The Lord of Rings, fue utilizado como argumento psicológico, por parte del director, para involucrar emocionalmente al equipo técnico, con el objetivo de que si ellos estaban convencidos de rodar en un escenario histórico, conseguirían el mismo efecto en el espectador; cuando de todos era sabido que se trataba de un espacio geográfico imaginario. Concepción Cascajosa Virino Universidad Carlos III de Madrid “Un sentido del lugar: espacio urbano y renovación narrativa en la ficción televisiva española contemporánea” Se hablaría de series como "Sin identidad", "El Príncipe", "Allí abajo", "El Caso" y "El Ministerio del Tiempo", relacionando la manera en la que los espacios urbanos tienen un nuevo protagonismo a la vez que se tratan temáticas renovadas.

Álvaro Bueno Blanco Universidad Complutense de Madrid “Apocalypto y su reproducción de las ciudades mayas” En pocas producciones se ha otorgado el protagonismo absoluto a las poblaciones indígenas americanas. Apocalypto es uno de esos pocos ejemplos, apostando por acercarse a la cultura maya. Se trata de una cultura dividida políticamente en pequeños estados, pero

todos ellos comparten unos rasgos culturales comunes. Uno de esos aspectos es un patrón urbanístico y de poblamiento similar, de hecho, uno de los campos más estudiados por los americanistas. La ciudad se convirtió en el centro de los diferentes estados y en el punto neurálgico de la vida religiosa, administrativa, política y económica de los mismos. Presentaba tanto unos rasgos perfectamente característicos como algunas construcciones emblemáticas y bien conocidas como son las pirámides. No obstante, a lo largo de los muchos siglos en los que se desarrolla esta cultura, y, también, según algunos patrones regionales, se aprecian cambios y diferencias en esos centros urbanos. Con este trabajo pretendo realizar un acercamiento a describir una ciudad maya a partir de lo representado en Apocalypto, donde se atreven, incluso, con la representación de un asentamiento rural. Trataré de señalar aquellos aciertos y errores en la espectacular producción a la hora de reproducir las no menos espectaculares ciudades mayas.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04 Sesión 2. ESPACIOS DE REPRESENTACIÓN ESPECÍFICOS Preside y modera: Jean-Claude Seguin (Université Lumière, Lyon II) Iván Sánchez-Moreno Universidad Internacional de La Rioja “La mente emparedada: Análisis crítico del tratamiento escenográfico de los manicomios en el cine” Los manicomios han sido a menudo un escenario recurrente en el cine, siempre asociado a una visión muy negativa que ha influido en la percepción que la sociedad tiene de ellos. Nuestro objetivo es destacar cómo la producción arquitectónica condiciona un particular territorio epistemológico sobre la locura y cómo éste ha trascendido en la psicología popular a través del cine. Toda contemplación cinematográfica genera un particular dominio sobre el pensamiento del espectador a través de una estética determinada, consolidando un significado concreto sobre la realidad. Así, entendemos el cine como instrumento de (re)producción de valores que, en este caso, difundirá un tipo de ideas sobre la locura y los espacios institucionales en los que se trata. El presente trabajo plantea un análisis sobre la manera como el cine ha enfocado los escenarios de tratamiento mental, así como el espacio y la arquitectura manicomial. Para ello hemos seleccionado varios títulos ambientados parcial o íntegramente en un manicomio, con el fin de destacar qué visión sobre la locura subyace a lo largo de la historia del cine. También contextualizaremos socio-históricamente los períodos de cada narración: los inicios del espacio manicomial en tiempos de Pinel y Esquirol (s. XVIII-XIX); el nacimiento de la psiquiatría moderna a partir de Kraepelin (primera mitad del s. XX); el auge del movimiento antipsiquiátrico (en la segunda mitad del s. XX).

Aïda Antonino-Queralt Universitat Jaume I de Castelló “El medio rural como escenario histórico: Cañas y barro (1954) y Amanecer en Puerta Oscura (1957)” En la década de los cincuenta se localiza una de las producciones cinematográficas sobre temática rural más fructíferas de la historia del cine español. El medio rural -campo, montaña, albufera-, define la singular especificidad del registro dramático de las narrativas fílmicas que allí se sitúan. Además, al ojo del historiador contemporáneo, se erige como agente

conformador de un nuevo sujeto de acción social en interacción con la política española de mediados del siglo XX. Es por esto que en el marco de este análisis el cine rural español de los cincuenta es analizado desde la perspectiva de los Estudios Culturales para determinar el papel que tuvo en la revelación de la comunidad rural en el contexto de irrupción de la modernidad en el panorama español. Y en concreto las miradas de Juan de Orduña en Cañas y barro (1954) y José María Forqué en Amanecer en Puerta Oscura (1957) sobre el medio rural del siglo XIX constituyen dos fuentes primarias desde las que mirar a un pasado lejano. Para, en el ejercicio de extracción de la sustancia histórica de dichas obras, escribir la “contra-historia” de que hablaba Marco Ferro, es decir el relato e identidad de la España rural, sus gentes y modos de vida, la parte de la sociedad española olvidada en el trajín modernizador que inundaba las grandes urbes, erigiéndose el campo como el reverso de dicho fenómeno, la contramodernidad.

Mónica Salcedo Calvo Universidad de Salamanca “Escenario de un presente frenético: La Movida madrileña en el cine” Este estudio pretende abordar la Movida madrileña, bien como telón de fondo, bien como protagonista de la filmografía española de la década de los 80, especialmente la Nueva comedia madrileña y, aún más, los primeros largometrajes de Pedro Almodóvar. El paradigmático contexto de la capital española actúa como espacio donde confluyen las tensiones resultantes de los cambios socioculturales (céntrico-periférico, pasado-futuro, antiguo-moderno). Así, Madrid puede ser considerada un escenario histórico y la producción cinematográfica al respecto, auténticos docudramas y documentales ficcionados. Los propios integrantes de la Movida advirtieron en su presente el único tiempo histórico válido, algo que se transmitiría a la creación artística –pensemos en la obra pictórica de la Nueva figuración madrileña o en las letras de grupos musicales que nacen en este lapso temporal-. De igual modo, dada su recreación y representación fidedigna al tiempo histórico, dicha producción cinematográfica se nos presenta en la actualidad como un documento legítimo para adentrarnos en el estudio de tal fenómeno histórico. La caracterización urbana, lugares emblemáticos como la Sala Rock-Ola, la fagocitación de modas foráneas (el Pop norteamericano o las estéticas del Glam y el Punk inglés) o la producción pictórica y fotográfica de la Movida como atrezzo son algunos de los ejemplos más significativos que se pretenden analizar en esta disertación.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05 Sesión 3. ANÁLISIS COMPARATIVOS EN EL TIEMPO Preside y modera: María Dolores Fuentes Bajo (Universidad de Cádiz) David Cortés Santamarta Universidad Complutense de Madrid / Universidad Europea de Madrid “Mayo del 68 en el cine” En 1978 se estrenaron un conjunto de películas, como Grands soirs et petits matins de William Klein, Le Droit à la parole o CA13 del Grupo ARC, que habían sido filmadas durante el propio suceso histórico. El título escogido para la proyección, Mayo del 68 por sí mismo, supuso una decidida afirmación de que el medio cinematográfico poseía el privilegio de conservar los perfiles de una experiencia política de ruptura que ya, tan sólo diez años después

de haberse producido, se estaba haciendo paradójicamente invisible por un exceso de reinterpretaciones que tendían a aniquilar su radicalidad. Esta comunicación se propone el análisis de cómo el cine realizado en Mayo del 68 incorporó muchas de las cuestiones abiertas en el acontecimiento y lo pone en relación con aquellas aproximaciones cinematográficas posteriores, como The Dreamers (2003) de Bernardo Bertolucci o Les amants réguliers (2005) de Phillipe Garrel, donde Mayo del 68 aparece reinscrito en un conjunto de estereotipos, reduciéndolo al tópico de las barricadas estudiantiles parisinas y expurgándolo de toda conflictividad política al plantearlo exclusivamente como un movimiento juvenil de liberación de las costumbres. Un episodio reciente, como Mayo del 68, se convierte así en un ejemplo privilegiado para considerar cómo el cine genera determinadas estrategias de memoria a partir de la reconstrucción de escenarios históricos. Juan Manuel Alonso Gutiérrez Universidad Internacional de La Rioja “Dos maneras de explicar y ambientar la Revolución Rusa: Nicolás y Alejandra (1970) y El almirante (2008)” A través de dos películas ambientadas en el marco de la Revolución Rusa el autor pretende llamar la atención sobre explicaciones antagónicas sobre un mismo hecho. Veremos cómo el contexto de sus diferentes épocas sirve de base para que películas que aparentemente hablan sobre lo mismo nos transmiten mensajes diferentes. Analizaremos los medios, los escenarios y los decorados donde se mueven personajes similares, pero al servicio de una diferente reconstrucción del pasado. Nicolás y Alejandra era una superproducción norteamericana donde gran parte de la acción transcurre en escenarios cortesanos, centralizada por las visicitudes de la familia imperial, mientras que El almirante recupera las acciones bélicas de un importante militar reaccionario en el torbellino de la primera guerra mundial y de la posterior guerra civil rusa. Todos los personajes estarán marcados por el desenlace histórico, un deus ex machina que arruinará sus vidas y su futuro, pero su vida y sus acciones tendrán un sentido diferente según la época que trate de explicarlas. Ana Asión Suñer Universidad de Zaragoza. “La situación de las sirvientas en Francia durante el tardofranquismo. Comentario comparativo de Españolas en París (1971) y Las chicas de la sexta planta (2010)” Los años veinte y el periodo comprendido desde 1955 hasta 1973 se alzan como los momentos de mayor llegada de población española a Francia. A diferencia de lo que ocurrió durante la primera ola migratoria, en los años sesenta las mujeres se convirtieron en las principales protagonistas de los flujos de entrada a dicho país. En esos instantes, el régimen franquista estuvo más interesado en mostrar la cara amable de España que la realidad migratoria. Sin embargo, hubo una película de ficción que traspasó esta barrera: Españolas en París (1971). Ésta fue capaz de mirar más allá, mostrando como, a pesar de la pésima situación que estaba atravesando España, emigrar tampoco era la panacea. Frente a modelos más cómicos y complacientes, como los presentes en Vente a Alemania Pepe, Españolas en París es una obra clave en su época, puesto que resulta toda una provocación, un toque de atención al régimen franquista y sus seguidores, mostrando una realidad de España que muchos no querían ver. Es interesante comparar como, dentro de la democracia, recientemente de nuevo un largometraje de ficción ha vuelto a mirar este suceso: Las chicas de la sexta planta (2010). Sin embargo, al contrario que ocurría en Españolas en París, en este caso la aproximación está

más cercana a la visión que el régimen quería transmitir de este fenómeno. Un producto edulcorado, idealizado, que busca la anécdota nostálgica y se aleja de cualquier tipo de contenido crítico. Un claro ejemplo de lo que podríamos denominar desideologización posmoderna.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32 Sesión 4. ESCENARIOS BÉLICOS Y CAMPOS DE EXTERMINIO Preside y modera: András Lénárt (Universidad de Szeged) Ludovico Longhi Universitat Autònoma de Barcelona “El escenario bélico de Cinecittà: Mussolini el africano” A mitad de los años treinta, el régimen fascista programa la realización de Escipión el africano (Carmine Gallone, 1937), filme que representa el máximo esfuerzo gubernamental de conseguir gran consenso popular sobre su política exterior. La película había sido programada en víspera de dos grandes eventos: la construcción de Cinecittà (cuerpo y alma de la propaganda cinematográfica) y la expedición militar en Etiopía. Esta nueva campaña africana (apoyada por los deseos expansionistas de los grandes poderes económicos transalpinos) respondía a las exigencias de ampliar en el interior la pequeña colonia de Eritrea. Los modernísimos estudios de la vía Tuscolana consentían recuperar los fastos espectaculares de la gran tradición operística y el enorme éxito de las producciones fílmicas autóctonas de los colosales mudos. Dirigirá el fastoso proyecto, precisamente, Carmine Gallone autor del último filme épico mudo Los últimos días de Pompeya (1926) y exitoso experimentador de la nueva fórmula del film-opera (E lucean le stelle y Casta Diva, ambas del 1935). El trabajo propuesto intenta ilustrar cómo las vicisitudes de la segunda guerra púnica están reconstruidas de modo que parezcan unas anticipaciones míticas de la contemporánea guerra de Etiopía; enseñar cómo la figura de Mussolini tenía que reflejarse en el duce Escipión y la Roma fascista debía contemplarse en la antigua imagen de la Roma republicana. Una visión que, gracias a los artificios escenográficos propuestos por Gallone presenta la Urbe de los césares con una monumentalidad sobredimensionada, en consonancia al revival de los Colossals y a la megalomanía del dictador.

Carolina Rúa Fernández e Isadora Guardia Calvo ERAM (Universitat de Girona) “Campos de concentración y exterminio en la II Guerra Mundial: De las playas a Auschwitz” Los recintos donde los nazis recluyeron a numerosos grupos de enemigos y disidentes fueron algunos de los escenarios más crueles y dolorosos de la IIGM. Desde los campos de concentración, hasta el campo de exterminio más tristemente famoso como Auschwitz, dichos espacios representan la muerte, la desesperación, el abuso, pero también la resistencia y la lucha. Aproximarnos a cómo el cine ha mostrado estos lugares, será el motivo de la presente comunicación. Con una clara evolución desde la filmación de carácter documental de George Stevens pasando por el poético film de Alain Resnais (Noche y niebla, 1955) o la idea de irrepresentabilidad de Claude Lanzmann (Shoah, 1985), asistiremos hasta las muestras más modernas y polémicas como La lista de Schindler (1994) de Steven Spielberg, La zona gris (2001) de Tim Blake o la recientemente oscarizada El hijo de Saúl (2016) de László Nemes.

Asimismo, se pretende estudiar la transformación del propio espacio y su traducción cinematográfica. Por ejemplo, las costas francesas que habían concentrado a tantos españoles republicanos exiliados que huían del Franquismo, acogieron el desembarco de los aliados y la batalla contra el nazismo como bien refleja Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998). Unos escenarios que a pesar de parecer fijos o inmóviles muestran las diferentes opciones políticas. Lejos de las playas que se escondían bajo los adoquines del mayo del 68, nuestras costas y el Mediterráneo vuelven a traernos estos días el eco de la peor civilización.

Jorge Chenovart González Universitat Politècnica de València “El sanitario en Hermanos de Sangre: la función del actante ayudante” La relevancia mediática que han tenido las series de ficción norteamericanas en la última década, ha supuesto un aliciente para la creación de nuevos contenidos audiovisuales que llegan a equiparar a estos productos al nivel de la ficción cinematográfica. La serie producida por HBO, ‘Hermanos de Sangre’ es el ejemplo de miniserie de menos de 10 capítulos, donde se muestra un determinado conflicto bélico y que acerca, desde una postura norteamericana, lo que vivió una compañía de paracaidistas en la Segunda Guerra Mundial. La presente serie de televisión es una obra coral en la que van apareciendo a lo largo de la narración múltiples personajes. Sin embargo, hay uno que se mantiene constantemente y sirve de guía al espectador para demostrar la dureza de una guerra, y a su vez, es el nexo de unión entre los distintos personajes: el sanitario. Este personaje es un ejemplo de actante ayudante si se mantiene el clásico modelo actancial de Julius Argidas Greimas y sirve para desentrañar las dificultades de los personajes en la Guerra. Por ello la presente comunicación mantiene tres vertientes: la histórica, la cinematográfica y la analítica. De esta manera podremos entender mejor como puede mostrarse a través de la ficción en televisión un suceso como el presente conflicto bélico.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03 Sesión 5. ESPACIOS PICTÓRICOS Y PINTORESCOS EN LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA Preside y modera: Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid) Mónica Barrientos-Bueno Universidad de Sevilla. “Velázquez y lo velazqueño en la puesta en escena”. Influencias en El rey pasmado y Alatriste Desde la manera de componer un plano y disponer los elementos presentes en él hasta la forma de iluminar una escena, pasando por la influencia plástica de pintores, estilos, corrientes pictóricas y hasta incluso referencias directas a obras concretas, se hace visible un amplio abanico de confluencias entre cine y pintura en el entorno de la puesta en escena. Convertida en una de las fuentes principales con las que dotar de verosimilitud histórica, en el ámbito visual, la pintura emerge como punto de partida para recrear ambientaciones del pasado, con especial relevancia en el ámbito de las películas históricas, y es que es indudable que nuestra imagen del pasado está mediatizada por lo pictórico. En este sentido son dos los caminos que se abren: el recurso al arte contemporáneo a la época a plasmar, reforzando la correspondencia entre momento histórico y manifestaciones plásticas dadas en esa etapa; la otra vía, por el

contrario, supone desvincular ambos aspectos de la ligación temporal. En el cine español, destaca como caso del primer supuesto especialmente la influencia de Velázquez en filmes enmarcados en el siglo XVII, durante el reinado de Felipe IV, monarca del que el artista sevillano fue pintor de cámara; entre ellos se estudia su impacto en la concepción visual, puesta en escena, dirección artística y caracterización de personajes en El rey pasmado (Uribe, 1991) y Alatriste (Díaz Yanes, 2006). Eva Otero Universidade de Santiago de Compostela “Filmando la Historia. La pintura de Goya como referente visual en el cine histórico español” Señalar que la herencia pictórica es la fuente principal de la que disponemos a la hora de documentarnos visualmente en relación al pasado resulta una obviedad. En el caso de Goya y su época, la obra del pintor es un referente para el cine en múltiples ocasiones y no sólo en aquellas películas que atañen a su vida, sino que otros muchos filmes requieren las iconografías goyescas como medio de relato de ciertos sucesos históricos, generalmente vinculados a episodios de la Guerra de la Independencia. La comunicación que propongo tratará de exponer de manera breve y concisa esta relación entre la imagen fílmica y la pictórica, un vínculo tan rico que nos permite conocer los rostros de los personajes históricos a través de los retratos, relacionar las imágenes de la Guerra con los Desastres de la guerra, o adentrarnos en la sociedad de la época atendiendo a algunas de las obras más conocidas del pintor. Victoria Eugenia Bonet-Solves, María Jesús Piqueras y Berta Ferrer Universitat Politècnica de València, Archivo de la Filmoteca de Valencia y The Collective Partners (London) “Lo pintoresco frente a lo Sublime: Orgullo y Prejuicio y Jane Austen” Sin lugar a dudas, Jane Austen y Charlotte Brönte son dos de las autoras más importantes de la literatura inglesa del siglo XIX. Ambas supieron crear historias donde sus protagonistas y los espacios que habitaban describían fielmente la sociedad de su tiempo. La categoría literaria de sus obras, lo sugerente de sus argumentos y la solidez de sus personajes han sido un material excelente para el cine. Las diferentes adaptaciones han revisitado la arquitectura, los espacios domésticos y los paisajes creados real o figuradamente por las escritoras. Aunque ni ellas, ni Orgullo y prejuicio (1813) y Jane Eyre (1847) son coetáneas, las historias prácticamente lo son, pues en ambos casos transcurren en el reinado de Jorge III y la regencia del Príncipe de Gales (1760-1820). En el primer caso, porque se ha considerado contemporánea a la fecha de publicación y en el de Brönte porque así queda reflejado en la novela. En la comunicación se estudia la relación que existe, o no, entre los escenarios literarios y los cinematográficos, destacando la contraposición entre los universos de Austen y Brönte, y la reinterpretación en algunas de sus adaptaciones al cine. A diferencia de las últimas versiones de Orgullo y prejuicio, más fieles al relato, las de de Jane Eyre, sorprendentemente, han reincidido en una ambientación victoriana.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04 Sesión 6. NUEVOS ESCENARIOS CINEMATOGRÁFICOS Preside y modera: Ángel Luis Hueso Montón (Universidade de Santiago de Compostela) Cristina Bausero y Alejandro Ventura Universidad Nacional del Litoral (Argentina) y Universitat Pompeu Fabra “El espacio interior como escenario histórico. Los casos de Milou en Mai y The Dreamers en Mayo del 68” Se trata de dos filmes que presentan una peculiar visión del Mayo francés y de la serie de acontecimientos que se suceden a nivel sociopolítico (con sus enfrentamientos callejeros como máxima expresión). Es posible explorar la reconstrucción histórica que estas películas proponen desde la óptica escenográfica de un espacio interior mutante. En ese sentido podemos concebir a Milou en mai como una película centrífuga: los personajes son catapultados desde el interior de una casa de campo (de arquitectura tradicional y atiborrada de objetos) hacia el exterior en un doble movimiento que los termina enclaustrando en una caverna prehistórica. Los sucesivos cortes de luz que se producen en la casa (con su correspondiente estética “en sombras”) funcionan como dispositivo disparador de ese lanzamiento, el cuál, a su vez, es modulado por la huida-regreso del representante máximo del orden establecido: Charles de Gaulle. Por el contrario, The Dreamers es un filme centrípeto: los tres jóvenes encerrados en ese apartamento parisino (cuyo sentido vital se reduce al “puro sexo” y a la mera representación de sus íconos cinematográficos) son una muestra condensada de la multitud anónima que se manifiesta en las calles. En este caso, el deterioro escenográfico del interior -representado por el caos y la acumulación de basura- funciona como metáfora del propio conflicto interior de esos jóvenes atrapados en un espacio laberíntico de impronta haussmaniana.

José Hernández Rubio Universidad Carlos III de Madrid “Escenarios de extrarradio en la Historia de la España Contemporánea a través del cine: Barrio y Siete vírgenes como paradigmas” Sabido es que el crecimiento de las grandes ciudades implica a menudo dejar en la estacada a barriadas extensas, o amplias zonas de extrarradio, lejos de su integración en el desarrollo de la urbe. Así, los descampados inertes, las infraestructuras en obras o los bloques uniformes de viviendas surgen al albur del supuesto progreso. Son escenarios que constituyen un segmento sociocultural inherente a la historia de la España actual, como viene sucediendo desde hace unas décadas. Y dos películas como Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998) y Siete Vírgenes (Alberto Rodriguez, 2005), ambientadas en la periferia de Madrid y Sevilla respectivamente, han retratado con fidelidad dichos espacios, con la intención de rescatar una realidad ciertamente escabrosa que forma parte de nuestra modernidad. Porque en las calles sin asfaltar, en las vías muertas de tren y junto a los edificios abandonados por la burbuja inmobiliaria, se desarrolla el anonimato de unas vidas que quedan relegadas. Desempleo, marginación, drogas y pequeña delincuencia son los protagonistas de la coyuntura social de unos habitantes casi olvidados, que los cineastas León de Aranoa y Rodríguez ubican en un escenario de extrarradio histórico muy latente.

Manuel Ariza Canales IES Laguna de Joatzel (Getafe) “Escenarios para íntimos enemigos en el cine de Ridley Scott: Los duelistas (1977), Blade Runner (1982) y Gladiator (2000)” Desde su primer largometraje Los duelistas (1977) la confrontación de dos rivales que se persiguen para destruirse, desarrollando una “guerra personal” dentro del marco de un conflicto colectivo de dimensiones épicas, ha sido una de las constantes en la obra del cineasta británico Ridley Scott. La presente comunicación propone el estudio de los escenarios en tres de las variantes de ese tema fundamental, mediante un análisis comparativo del ya mencionado título, Blade Runner (1982) y Gladiator (2000). La relevancia de este trabajo radica en que el equipo encargado de diseñar la producción de una película, aparte de dotarla de su aspecto estético, es el responsable de la creación de ambientes no solo materiales, históricos, sino también psicológicos, morales... Así pues, saltando hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, perseguiremos nosotros también a esos dos rivales primordiales desde las campañas napoleónicas hasta una post-apocalíptica, y cada vez más cercana en el tiempo, ciudad de Los Angeles en 2019, para caer finalmente en la arena del Coliseo romano. Diversos escenarios en donde iremos descubriendo y descifrando signos que, de alguna manera, explican las contradicciones de la condición humana, el íntimo duelo, constante en su dinamismo, que nos define.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_ 17.1.06 Sesión 7. IDENTIDADES NACIONALES Preside y modera: María Dolores Pérez Murillo (Universidad de Cádiz) António Carlos Manuel Almeida Universidade Nova de Lisboa “La turcomania en las telenovelas turcas Sultan Solieman y Sultana Kosem” Nuestra ponencia tenta hablar sobre el poder del sultan y la sultanas (en duas telenovelas turcas). Quien és afinal el sultan? Quien governa? De que forma poderá estar la estratégia del príncipe de Maquiavel? A partir del articulo de Donald Quartet del imaginario del imperio turco hablaremos sobre el poder, el haren y todas as suas habilidades cambiaran el mundo durante el siglo XVI.

Raúl Fernando Linares Borboa y Cristina Conde Félix Universidad Autónoma de Baja California (México) “Aproximaciones al cine musical en México: perspectivas de análisis y ponderación de impacto cultural” El cine musical se presenta como una forma de expresión social que parece cumplir con una doble función comunicativa: por una parte es producto de un entorno sociocultural específico que lo alimenta, modela y determina a partir de los referentes identitarios, sociohistórico, ideológicos, éticos o estéticos que imperan al momento de su realización. Por otra parte, sin embargo, dados sus alcances, difusión y grado de impacto, este cine frecuentemente pasa de ser producto a productor de todos aquellos referentes. De esta forma, la presente investigación busca ahondar en el ámbito del cine musical en México para, a través de un trabajo de análisis y ponderación de algunas de sus manifestaciones más significativas, construir un panorama

explicativo capaz de ponderar a este género lo mismo como producto cinematográfico, como realización discursiva o como referente cultural. De esta forma, la propuesta se ubica de forma natural en el perfil del V Congreso Internacional de Cine e Historia, como un acercamiento capaz de enriquecer la reflexión sobre el cine como vehículo de reflexión histórica y como productor de discursos socioculturales.

Vitória Azevedo da Fonseca Universidade Federal Fluminense (Brasil) “Pesquisa para roteiros de filmes históricos brasileiros” Películas históricas en Brasil se pueden dividir en documentales, en gran número, adaptaciones de obras existentes (novelas históricas, biografías), y pocas son las películas con tema histórico con guión original. Esta presentación tiene como objetivo analizar el proceso de desarrollar una película de guión original con el tema histórico de su relación con la investigación histórica. Procedimientos de investigación en la preparación de una película con temas históricos fueron tratados en este estudio como un elemento constitutivo de la práctica de la representación fílmica. No es objeto de la investigación la "verificación" de la exactitud de la información o la "legitimidad" o "autenticidad" de las fuentes utilizadas. El objetivo giró fundamentalmente en torno a reflexionar sobre el complejo proceso de preparación de la película con las visiones de participación de la historia, los objetivos, la disponibilidad de documentos y una serie de factores que pueden influir en cualquier proceso creativo. Cada una de las obras se trató de acuerdo con las características específicas de su propuesta y el tipo de producción, por lo tanto, se utilizó la metodología de la historia y el análisis de los elementos de la narrativa fílmica oral, así como una amplia literatura sobre la teoría de la historia. Se hace hincapié en la relación entre el cine y la historia en el desarrollo de un proceso de aproximación histórica en la pantalla.

DE 17:30 A 18:45 H.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02 Sesión 8. LA HISTORIA DE AMÉRICA EN SUS CINEMATOGRAFÍAS NACIONALES Preside y modera: Manuel Ariza Canales (IES Laguna de Joatzel. Getafe) María Dolores Fuentes Bajo Universidad de Cádiz “Venezuela y sus héroes en el cine” Su objetivo es ofrecer un estudio de la figura de Francisco de Miranda, uno de los próceres de la Independencia venezolana, a través del estudio comparativo de dos películas: “Francisco de Miranda” (2006) y “Miranda regresa” (2007). La primera, realizada por el director Diego Risquez, ofrece una lectura creativa y no siempre ortodoxa de Miranda, mientras la segunda, dirigida por Luís Alberto Lamata, se ajusta a las pautas marcadas para el cine oficial por el régimen chavista.

María Dolores Pérez Murillo Universidad de Cádiz “Historia de la Revolución Cubana a través del cine de Tomás Gutiérrez Alea” Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) es el mejor cineasta cubano del siglo XX y sus películas: cortos y largometrajes, son ejemplos paradigmáticos de las diversas etapas por las que atraviesa la Revolución Cubana desde el fervor revolucionario de los Noticiarios Latinoamericanos del ICAIC como Muerte al Invasor o el hiperrealismo, el tono épico y el entusiasmo del primer largometraje de Titón Historias de la Revolución, Para continuar con una serie de comedias o dramas existenciales que muestran las contradicciones de la Revolución instalada en el poder. No podemos olvidar que la Revolución Cubana tiene lugar en el período cronológico de la denominada Guerra Fría, cuando el mundo es disputado por dos potencias: EE.UU. y la URSS; y Cuba, víctima del bloqueo de los EE.UU. y de las continuas amenazas de invasión, a partir de 1962 (crisis de los misiles) renuncia a los principios del Ché, de hacer una revolución netamente latinoamericana, para caer en la órbita soviética. Y de esta realidad Tomás Gutiérrez Alea se hará eco en los filmes Muerte de un Burócrata/ Memorias del Subdesarrollo/ y Los Sobrevivientes. Tras la caída de la Unión Soviética, la Isla de Cuba cae en una fuerte recesión económica, denominada “período especial”, de ese momento datan sus dos últimos largometrajes Fresa y Chocolate/ Guantanamera. Reinier Barrios Mesa Universidad Técnica de Ambato (Colombia) “La memoria y lo político: sujetos en resistencia en el cine cubano de los noventa” La década de los años noventa del pasado siglo implicó para Cuba un escenario de rupturas de paradigmas que desde el discurso político condicionaban las relaciones sociales y cuya influencia va a ser notable en la representación que de ellos hacen los diferentes productos culturales. La caída del campo socialista en Europa del Este y el recrudecimiento de la hostilidad norteamericana con acciones evidentes en materia económica, hacen que se suscite en la isla una crisis económica que lleva a los límites de subsistencia a la mayoría de la población cubana. Ante una ausencia notable de los medios de comunicación tradicionales, entiéndase prensa escrita y televisión, en su misión de retratar la cotidianidad de una isla y sus conflictos más perentorios, el cine asume un importante papel como dispositivo de construcción de la memoria y donde la confrontación desde los márgenes de lo político es evidente. Un análisis de un corpus de unas 10 películas del total de las producidas en el período indica la emergencia de nuevos sujetos que, desde una representación con evidentes intenciones contestatarias, subvierten una tradicional línea e invitan a la reflexión y el cuestionamiento de estos paradigmas. El cine cubano de los noventa amparado en una supuesta idea de ficción, se permitió entonces dar voz a nuevos sujetos, que con un papel central en la acción dramática y desde otros sitios de enunciación cuestionan el viejo orden haciendo evidentes los conflictos centrales de la época y donde lo político será siempre un escenario de conflicto. El cine cubano emerge entonces como un interesante dispositivo de construcción de memoria, donde emergen nuevos sujetos que interrogan ítems frecuentes como el “héroe revolucionario”, “la mujer del hogar”, el “funcionario a carta cabal” así como la “burocracia”, “el imperialismo yanqui”, entre otros.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04 Sesión 9. EL PÉPLUM Y SUS VARIANTES ESCENOGRÁFICAS Preside y modera: Rafael de España Renedo (Universitat de Barcelona) David Serrano Lozano Universidad Complutense de Madrid “El historiador frente a la pantalla: una propuesta de análisis del péplum del siglo XXI” La presente propuesta plantea un método de análisis complementario de las producciones cinematográficas englobadas genéricamente bajo la categoría de “peplum”. Dicho método se inspira en el análisis de las fuentes históricas: del mismo modo que en la aproximación a las fuentes documentales antiguas resulta fundamental considerar su origen, autoría, contexto de producción, etc., los largometrajes contemporáneos ambientados en el mundo antiguo, en tanto reflejo de la sociedad en que se producen, pueden ser estudiados desde una óptica que desgrane no solo la intencionalidad de su autor/es como creador, sino el contexto inmediato en que se engloban, su relación con otras producciones cinematográficas de la misma o distinta categoría, etc. Así, desde que el estreno de Gladiator en el año 2000 marcase un hito hacia la recuperación del peplum como género en vigor, se pueden plantear una serie de factores contextuales para el análisis de la recepción del mundo antiguo en este tipo de producciones, como el país de origen, la existencia de un referente anterior o no (una versión cinematográfica previa, adaptación de un libro, etc.), la influencia de otros géneros cinematográficos preeminentes o el contexto geopolítico inmediato. De este modo, se plantean una serie de casos en los que la consideración inicial de este tipo de elementos resulta enriquecedora para el análisis del peplum reciente desde la perspectiva de la recepción del mundo antiguo, como herramienta complementaria a las aproximaciones al análisis del lenguaje cinematográfico, veracidad histórico o impacto en el público.

Consuelo Lloret Pastor y Andrea Solomando Molina Universitat de València “La puesta en escena en versión muda y sonora, antes y después de la era digital. El Péplum con Ben-Hur” El objetivo de este trabajo es realizar una valoración de la puesta en escena de un film representativo dentro del cine histórico de aventuras. Podremos comprobar los efectos que se muestran en el recorrido entre una versión muda y versión sonora utilizando los procedimientos técnicos del momento. La película seleccionada se encuentra dentro del llamado género péplum cuyos argumentos están ambientados en la Antigüedad, fundamentalmente en el periodo greco-romano y relacionado en algunos casos con el Cristianismo. La temática de este género ya se plasmó en el cine mudo, teniendo su época dorada entre las décadas 50 y 60 hasta decaer en los años siguientes. De nuevo en los años 2000 se produce un resurgir de este tipo de películas. El film elegido para este trabajo es BenHur, argumento basado en la novela homónima escrita y publicada en 1880. Tomando como referencia la versión de 1959, la más popularmente conocida y a las que también se añaden las versiones fílmicas de 1907 y 1925 enmarcadas en la época silente, más otras dos versiones realizadas en los años 2000, incluida en estas la última, prevista su estreno en septiembre de 2016, donde se deduce la espectacularidad de sus efectos especiales por la utilización de la nueva tecnología. Nos hemos centrado, en dos secuencias muy representativas para el análisis

de la puesta en escena, es decir, la batalla en el mar y la carrera de las cuadrigas. La finalidad de este trabajo es dar a conocer las posibilidades de construcción de la escena audiovisual desde el inicio del cine mudo hasta la aplicación de las nuevas tecnologías. Complementa a este trabajo un pequeño montaje en formato video doméstico de las secuencias comentadas. Oskar Aguado Cantabrana Universidad del País Vasco “Los castra de Cabiria (1914) a Pompeya (2014): escenografía y recepción de los campamentos romanos a través del cine” Desde Cabiria (1914) hasta Pompeya (2014) ha pasado una larga centuria durante la cual hemos podido ver al ejército romano en pantalla a través de producciones de muy diversa índole. La cultura popular percibe los campamentos como uno de los elementos más significativos del ejército romano, en buena medida, por su aparición en el cine. ¿Pero qué imagen ha mostrado el celuloide de esas construcciones militares romanas? Su veracidad histórica ya ha sido, en parte, tratada en trabajos recientes. Por ello, nuestro objetivo será analizar la evolución escenográfica de los castra en algunas películas y series paradigmáticas de romanos, desde el cine colosal italiano hasta las producciones más recientes, es decir, desde el cartón-piedra hasta las reconstrucciones digitales. Asimismo, pretendemos explicar qué motivos han podido llevar a los creadores a incluir este tipo de estructuras militares en sus películas, cómo esa recreación ha podido influir en el imaginario colectivo sobre el ejército romano (jerarquía, disciplina y organización, pero también historia social del legionario) y hasta qué punto los campamentos han podido ser reflejo del contexto bélico-político y social de la época de producción de cada film. Sumándonos a los diversos trabajos recientes que han profundizado en el estudio de la recepción de la Antigüedad a través del cine, creemos que nuestra comunicación podría encajar perfectamente en el tema central del V Congreso Internacional de Historia y Cine: “escenarios del cine histórico”.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05 Sesión 10. REINTERPRETACIONES DE OFICIOS, PUEBLOS y GÉNEROS Preside y modera: Yolanda López López (Universidade de Santiago de Compostela) José Fermín Goás Jul Escuela Oficial de Idiomas (Santiago de Compostela) “’Swashbuckler’: la esgrima en el cine”. El término anglosajón 'swashbuckler' se establece popularmente para referirse a las historias de aventuras de época, primero en la literatura y luego en el cine de ese género. El cine americano nos ofrece ya desde la época muda estos filmes de acción y aventuras con rasgos particulares, que luego han sido reproducidos e imitados por casi todas las cinematografías mundiales, española incluída. El protagonista de estas historias, el 'swashbuckler', es un caballero orgulloso, con un código de honor respetable e inquebrantable, valiente y galante. Y con gran destreza en el manejo de las armas, especialmente la espada y sus variantes, que siempre utiliza de acuerdo con su código. Estas películas, reconocidas informalmente en España como 'de espadachines', conforman el objeto de análisis del trabajo propuesto. El autor realiza un recorrido por la historia del género, centrándose especialmente en su época dorada, que se encuadra entre los primeros años 20 del pasado siglo y 1955, aproximadamente. Con la ayuda de los carteles de las películas y los clips de vídeo de los duelos climáticos más

representativos de la Historia del Cine, se mostrará la evolución técnica, estilística y temática del género. Como es lógico en cualquier recorrido histórico, los cambios sociales y políticos irán afectando al género y al protagonista, que llegará hasta nuestros días con variadas identidades. Recordaremos, por tanto, filmes legendarios como 'The Mark of Zorro', de Rouben Mamoulian (1940), clásicos modernos como 'The Duellists', de Ridley Scott (1977) y rarezas reseñables como 'The Exile', de Max Ophüls (1947). José Antonio Bello Cuevas EOC/Universidad Complutense de Madrid “Los cántabros” Los Cántabros es una película española post-peplum, producida en 1980, dirigida y protagonizada por el inexpresivo pero animoso actor Paul Naschy. Esta producción es una rara avis dentro del género, por ser enteramente producción española y no coproducción hispano-italiana, tan al uso por aquella época, y por estar realizada cuando el género peplum hacía años que ya había desaparecido este género. El cine español no se caracteriza, precisamente, por su atracción a la Historia de España y por ende a su rigor histórico, bajo mi punto de vista, es más bien bastante reacio, acomodando el relato a los intereses comerciales de la película; de ello no tengo la menor duda. No quiero fatigarles o aburriles con un detalle de títulos que se enmarcan en esta consideración. Los Cántabros narra la historia de un caudillo cántabro, Corocotta (Daniel Barry), de quien no se tienen apenas datos historiográficos, pero fue el que puso en jaque a la las legiones romanas de la Península Ibérica. Fue un un carismático caudillo que empujó a sus hombres a luchar contra Roma. Puso en jaque a las tropas de Marco Vipsanio Agripa (Paul Naschy), fue un importante general y político romano, amigo íntimo, colaborador, y encargado de los asuntos militares de Octaviano, el luego emperador César Augusto.

Andrés Cobo de Guzmán Medina Universidad Grenoble Alpes “El escenario del cine sobre la antigüedad intermediario entre ideología, representación y espectador: la recreación de diferentes modelos de virilidad desde el Péplum a nuestros días” El escenario supone en el cine uno de los elementos más significativos del análisis fílmico que desestructura la obra cinematográfica en una serie de componentes significativos e icónicos con el fin de restablecer el significado propio del discurso fílmico. El objetivo del siguiente estudio es el de analizar de qué manera el escenario, la ambientación histórica, suponen en sí mismos una expresión visual propia que refleja e influye en el imaginario colectivo. Un diseño iconográfico, fruto de la ideología, de la sensibilidad particular del autor y de su época, que participan en la transmisión de una serie de valores relativos a unos modelos de masculinidad no siempre coincidentes con la realidad histórica y social de lo representado.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32 Sesión 11. ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO EN OTRAS CINEMATOGRAFÍAS Preside y modera: Jean-Claude Seguin (Université Lumière, Lyon II) András Lénárt Universidad de Szeged “Escenarios húngaros del cine histórico universal” Desde la década de los 1960, Hungría ha sido un lugar popular para los equipos de rodaje internacionales por varios motivos. Por un lado, por motivos financieros ha resultado mucho más barato rodar en Hungría que en otros países europeos (en la actualidad se hacen varios filmes de Hollywood en Hungría por esta misma razón). Por otro lado, por motivos políticosociales, el régimen comunista-socialista de Hungría quería atraer al capital extranjero. Además, los edificios húngaros, la arquitectura única de Budapest hicieron que la capital fuera (y siguiera siendo) capaz de convertirse en cualquier otra ciudad del mundo, porque los varios distritos de la ciudad ofrecían semejanza con diferentes municipios del mundo, como París, Madrid, Berlín, Moscú, Buenos Aires y Nueva York. En las últimas cinco décadas un gran número de producciones estadounidenses (entre ellas varias superproducciones de gran popularidad) y obras europeas han elegido Hungría para rodar escenas sobre la historia medieval, moderna y contemporánea de un país concreto. En mi comunicación ofrezco un panorama general sobre las películas históricas extranjeras (es decir, no húngaras) que fueron rodadas en Hungría, especificando los motivos por elegir este país y también las circunstancias del rodaje.

José Manuel Peláez Ropero Universidade do Minho (Braga, Portugal) “A portugalidade sonhada. Modelos escenográficos en el cine histórico portugués durante el salazarismo” En esta propuesta pretendemos abordar qué modelos escenográficos influyeron en el cine histórico portugués realizado durante la etapa del salazarismo, a partir de algunos de los títulos más emblemáticos dirigidos por el núcleo de cineastas más adicto al régimen y a la Política do Espírito acuñada por António Ferro, en el que sobresaldría, con voz propia, el realizador José Leitão de Barros. Una cinematografía caracterizada por un acendrado espírito de missão, en el que la recreación de lo histórico va a desempeñar un papel esencial, como base para la cristalización de un estilo artístico nacional.

Juan Agustín Mancebo Roca Universidad de Castilla-La Mancha “Palabras e imágenes. Escenarios históricos de las adaptaciones de Graham Greene a la gran pantalla” A través de su doble faceta como escritor, guionista y crítico / espía a cargo del MI6, Graham Greene (1904-1991) creó uno de los universos literarios más complejos del siglo XX, en el que recorrió los grandes conflictos de su época. Su trabajo para el contraespionaje británico le llevó a viajar por todo el mundo estando siempre en el centro de algunos de los acontecimientos históricos determinantes del pasado siglo. Greene no sólo estuvo determinado

por la literatura, sino que encontró en el cine uno de los vehículos adecuados para trasladar sus mensajes -como reconoce, por ejemplo, en la introducción de El tercer hombre (1949) obra que fue escrita pensando en su adaptación para la gran pantalla-. Nuestra ponencia hará un recorrido por los escenarios históricos de algunas de las adaptaciones más conocidas de las obras de Graham Greene, atendiendo a las circunstancias históricas y al posicionamiento sobre los conflictos de las potencias occidentales como Agente confidencial (1945), El fugitivo (1947), El americano impasible (1958 y 2002), Nuestro hombre en la Habana (1959) y Los comediantes (1967) entre otras. También haremos hincapié en las relaciones del escritor con la industria cinematográfica como guionista y crítico cinematográfico, labor que ejerció al principio de su carrera literaria, o como asesor en gran parte de las películas que se basaron en su obra.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03 Sesión 12. LA HISTORIA DE ESPAÑA EN EL CINE ESPAÑOL Preside y modera: Francesc Sánchez Barba (Universitat de Barcelona) Gabriela Viadero Carral Universidad Complutense de Madrid “Los sucesos del Bruch en la cinematografía española: de la nación al individuo” Esta comunicación tiene como objeto el análisis del tratamiento de los sucesos del Bruch en los largometrajes de ficción españoles. Se ha elegido la cinematografía por el indudable poder que tuvo en el siglo XX, convirtiéndose en el medio de comunicación de masas por excelencia. Las películas que se hicieron eco de estos sucesos fueron, en el primer franquismo El tambor del Bruch (1947), en la transición La leyenda del tambor (1981) y, ya en la democracia, Bruc. El desafío (2010). Los hechos históricos inscritos en el contexto de la Guerra de la Independencia (1808-1814), nos remiten a la rebelión de varios pueblos catalanes frente al invasor y su victoria frente al ejército imperial napoleónico. En concreto, recrean la leyenda del tamborilero, según la cual, un niño catalán que no podía combatir por su edad pero quería ayudar a los suyos, comenzó a tocar el tambor. El sonido, amplificado por el eco de las montañas, iba a hacer creer a las tropas napoleónicas que se enfrentaba a un poderosísimo ejército y, asustados, decidirían retroceder, batiéndose en retirada. Se trata, por lo tanto, un cine de reconstrucción histórica, en el que el escenario, en este caso el Bruch y otros municipios contiguos, así como la montaña de Montserrat, cobran gran importancia. El estudio presenta gran interés puesto que analiza la evolución en el tratamiento de los sucesos desde una dictadura marcada por el nacionalismo español a una democracia, fijándose en los cambios que sufrieron las estructuras productivas en función del momento histórico y su repercusión en el producto final.

Aintzane Rincón Díez Universidad del País Vasco (Euskal Herriko Unibertsitatea) “Tejedoras de la resistencia: Pepa Flores y el Proceso a Mariana Pineda (Rafael Moreno Alba, 1984)” La presente comunicación es un análisis sobre el serial titulado Proceso a Mariana Pineda a partir del estudio de la actriz protagonista: Pepa Flores. La ficción la dirigió Rafael Moreno Alba y se proyectó en TVE de noviembre a diciembre de 1984. Compuesta por cinco

capítulos, el metraje se centra en la figura de Mariana Pineda (1804-1831) una mujer que luchó, en el reinado absolutista de Fernando VII por la causa liberal. La luchadora granadina fue ejecutada a garrote en 1831. Pepa Flores/Marisol fue la encargada de dar vida al personaje de Mariana Pineda. Tras la muerte de Franco, la actriz malagueña se había erigido en uno de los símbolos más poderosos y radical de ruptura contra el régimen. Su voz se alzó contra un pasado de ficción e imposición en el que había vivido ella y el país entero. Sin embargo, para el momento político de la proyección del serial su actitud contestataria y rupturista se habían convertido en excesivamente radicales. Mi intención es indagar en las posibles contradicciones que el posicionamiento político de Pepa Flores pudo imprimir en un serial que parecía conectar la lucha de Pineda con el contexto de 1984. La investigación que propongo es, así, un análisis sobre Proceso a Mariana a partir del análisis del personaje protagonista y del significado político de la trayectoria de la actriz que se encargaba de darle vida.

Luis Velasco Martínez Universidade de Santiago de Compostela “Conscripción en la cinematografía española: Nacionalización y Servicio Militar Obligatorio” En el marco de la cinematografía española, la temática bélica ha sido utilizada de manera recurrente. En este artículo se analiza las representaciones que del servicio militar obligatorio se han hecho en él. Nuestro interés se centrará en examinar de qué manera los estudios de caso representan el papel nacionalizador que según las teorías clásicas (E. Weber) tiene el servicio militar obligatorio. Para ello se analizarán diferentes filmes rodados entre 1941 y 1998, abordándolos desde una doble óptica. Por una parte intentando buscar en ellas las representaciones de los elementos activos de construcción nacional que se implementarían sobre los reclutas, por otra la visión que del SMO y de la propia vida castrense, así como la visión de pertenencia a una comunidad imaginada, que podría recibir el público.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04 Sesión 13. EL PERSONAJE HISTÓRICO PROTAGONISTA Preside y modera: José María Caparrós Lera (Universitat de Barcelona) Adolfo de Mingo Lorente y Vega Hernández Carriba Universidad Complutense de Madrid “Cuatro miradas al cardenal Cisneros a través del cine” La proximidad del quinto centenario de la muerte del cardenal Francisco Jiménez de Cisneros (1436-1517), figura importante en una de las etapas históricas más abundantemente representadas por el cine español, merece una revisión sistemática del personaje y de los actores que lo han interpretado. Para ello, se han escogido cuatro propuestas muy diferentes. En primer lugar, los largometrajes Cristóbal Colón, de oficio descubridor (Mariano Ozores, 1982) y Juana la Loca... de vez en cuando (José Ramón Larraz, 1983). En ambos, Cisneros fue interpretado por Manuel Gómez Bur. Segundo, un episodio de la serie de TVE Paisaje con figuras (Antonio J. Betancor, 1985), con guión de Antonio Gala, en donde encarnó al prelado Andrés Mejuto. Tercero, el reciente conjunto de producciones sobre los Reyes Católicos que comenzaron con la serie Isabel (Jordi Frades, 2012-2014), producida por Diagonal TV para TVE; la serie Carlos, Rey Emperador (Oriol Ferrer, Salvador García Ruiz y Jorge Torregrossa, 2015-2016), también emitida por TVE, y el largometraje La corona partida

(Jordi Frades, 2016). En los tres casos —cuatro, si sumamos su aparición en un episodio de otra serie de TVE, El Ministerio del Tiempo (2015)—, el actor fue Eusebio Poncela. Por último, la serie franco-alemana Borgia (Oliver Hirschbiegel, 2011-2014), con Simón Andreu. Esta comunicación pretende profundizar en la construcción del personaje en estas producciones a la luz de sus principales estudios biográficos, como los de José García Oro.

Francisco Javier Lázaro Sebastián y Óscar Adell Ralfas Universidad de Zaragoza “Cine documental, historia y conmemoración: la imagen de Carlos V en la España de los años cincuenta” Esta comunicación pretende analizar la imagen y usos públicos de la figura de Carlos V en la celebración del IV Centenario de su muerte en 1958. Nuestro objetivo es estudiar las relaciones entre el género cinematográfico documental y otros fenómenos conmemorativos como la exposición Carlos V y su ambiente, que daría pie al documental Carlos de Europa, el último emperador (Jesús Fernández Santos, 1959). Una película que no sería la única, puesto que debemos considerar también Carlos V, defensor de Occidente (Luis Torreblanca, 1958). Por otra parte, este trabajo busca conectar el discurso político e ideológico que se encuentra detrás de estas manifestaciones con la investigación historiográfica del momento y su expresión en los congresos organizados sobre Carlos V en estos años. La conmemoración carolina se inscribe dentro de la especial coyuntura que atraviesa el franquismo a finales de los años cincuenta. En este contexto, la efeméride sería utilizada por el régimen en un doble sentido: por un lado, proyectar una imagen de España y de su historia como integrante de una Europa católica, que, en definitiva, escondía un deseo de reconocimiento internacional del régimen, ya concretado en otras iniciativas coetáneas como los acuerdos con la Santa Sede y Estados Unidos. Y, en segundo lugar, a nivel interior, transmitir una imagen propagandística del imperio español heredera del mensaje triunfalista de los inmediatos años de postguerra.

Lucía Salvador Esteban Universidad de Valladolid John Adams, la miniserie biográfica sobre el padre fundador olvidado En las representaciones audiovisuales sobre la Revolución americana y los orígenes de Estados Unidos abundan los relatos épicos protagonizados por grandes héroes de la resistencia colonial, que luchan contra la opresión del imperio británico. La miniserie John Adams (HBO, 2008), una adaptación de la novela homónima del escritor David McCullough galardonada con un Pulitzer en 2002, pretende ser un relato objetivo, que pone distancia con la visión maniquea de la épica revolucionaria y presenta a un personaje que no se ajusta al perfil del héroe patriota tradicional. De hecho, el que fuera segundo presidente de los Estados Unidos es un personaje histórico olvidado, a la sombra de otros grandes Padres Fundadores como Washington, Jefferson o Franklin. El biopic, en consonancia con la novela, busca rescatar la memoria histórica de Adams y destacar su importancia en los tiempos de la Revolución y la construcción nacional de Estados Unidos. El objetivo de esta comunicación es valorar las estrategias narrativas empleadas en la miniserie para reivindicar la figura de John Adams y plantear cómo, aún siendo una ficción histórica rigurosa, en ocasiones se aleja de la objetividad y mitifica a su protagonista, obviando ciertos hechos y personajes de gran importancia en aquel contexto. Abordaremos también cómo el arco de transformación de John Adams, desde el whig que defiende a los casacas rojas tras la “masacre de Boston” al líder que

reivindica la libertad y la independencia de las colonias, sirve para legitimar y rendir homenaje a la causa de la Revolución americana. EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.06 Sesión 14. ESCENÓGRAFOS, ESCENAS Y ATREZO Preside y modera: Ángel Luis Hueso Montón (Universidade de Santiago de Compostela) David García Reyes Universidad de Concepción de Chile “Espacios bélicos en el comedor: El trabajo de Gil Parrondo en Las bicicletas son para el verano”1 El escenógrafo Gil Parrondo ha desarrollado su carrera a lo largo de más de siete décadas de profesión en el cine español, siendo uno de sus más reputados profesionales. La comunicación pretende describir la singularidad del trabajo de Parrondo a través de la recreación, construcción y localización del Madrid asediado de la Guerra Civil en la adaptación cinematográfica de la obra teatral (1978) de Fernando Fernán Gómez: Las bicicletas son para el verano, dirigida en 1984 por Jaime Chávarri. En el film, sintético y adaptado a las necesidades del audiovisual, el escenógrafo realiza un trabajo que corresponde a su etapa de madurez profesional-que se extiende desde la Transición española hasta nuestros días- y es un epitome en su labor profesional. La película compone el escenario de la contienda en la capital, acosada por los bombardeos y la resistencia, y da voz a la cotidianeidad del sufrimiento de la población. En esos ámbitos entre el horror, la miseria, el hambre y lo que vendrá, Parrondo aporta con su trabajo algo tan esencial como imperceptible para el espectador, la verosimilitud de unos espacios en los que se refuerza el rigor y la potencia dramática de la película. Dicho rigor enriquece la configuración de una obra, que al igual que otros largometrajes rodados en dicho período, ofrecen una nueva mirada al conflicto y orientan el foco en las mayores víctimas de la guerra: la sociedad civil. Laura López Martín Universidad Rey Juan Carlos “La producción y comercialización de escenas de reconstrucción histórica en el cine anterior a la Primera Guerra Mundial” Las cintas cinematográficas de la primera década recogían escenas de actualidad, actuaciones teatrales y escenas cómicas pero también escenas históricas reconstruidas que se mezclaban con las actualidades. Sobre un modelo de producción y exhibición en el que la cinta tenía la misma duración que el rollo, estas escenas históricas abrieron paso al desarrollo narrativo en múltiples cuadros/rollos cuya complejidad contribuyó a establecer una nueva narrativa desligada del cine más primitivo, necesaria para que los espectadores pudieran comprender el contenido. La utilización de múltiples espacios contribuyó, al mismo tiempo, al desarrollo de elementos y necesidades estrictamente escenográficas. Además, la reconstrucción histórica se produjo desde un doble prisma. En primer lugar, a través de las propias escenas de las cuales podemos encontrar numerosos ejemplos en los catálogos de películas que comercializó la empresa Pathé en nuestro país, en las producciones de George Méliès y también, en

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Está ponencia se enmarca dentro del Proyecto “Sociedad, democracia y cultura en el cine español de la era socialista (1982-1996)”, cuyo Investigador principal es José Luis Sánchez Noriega.

producciones nacionales como Asesinato y entierro de Don José Canalejas (1912, Adelardo Fernández Arias y Enrique Blanco). El segundo elemento de reconstrucción se produjo por la propia fórmula de comercialización establecida basada en la venta de rollos, cuyos metros establecían el precio del mismo. Para facilitar la venta de estas escenas compuestas por varios rollos, el comprador podía seleccionar del conjunto los cuadros que formarían parte de su exhibición, estableciendo de esta manera su propia narración del acontecimiento. La comunicación pretende analizar la producción cinematográfica de escenas de reconstrucción histórica realizada hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. Javier Verdejo Vaquero Seconda Università degli Studi di Napoli “Construir la apariencia. La joyería del Setecientos en el ámbito cinematográfico” El s. XVIII evidencia la crisis del Antiguo Régimen y sus valores, que de manera lenta pero irrefrenable, se ven consumidos por una apabullante y nueva “civilización”. La vida cortesana mantiene su honra en un universo paralelo o theatrum mundi. En esta corte-teatro se reúne la agotada nobleza junto a la emergente burguesía, una mezcolanza social antaño impensable. En estos ámbitos, la joya se convierte en elemento identificativo y diferenciador; con la elección de su forma, así como del material con que está realizada, el portador define su visión del mundo y el lugar que ocupa en la sociedad. El objetivo del presente estudio es analizar la joyería en dicha época: a través de su estética, ahondamos en la construcción de la identidad durante el Setecientos. Esta relación social-cultural viene ejemplificada y puesta en práctica a través de la imagen cinematográfica de diversos filmes, que nos muestran el valor de la joyería “per se” y su importancia para el constructo del personaje cinematográfico. Concentramos nuestro análisis en Madame Du Barry (1743-1793), favorita de Luis XVI, y el tratamiento que el cine ha hecho del personaje: desde Mme. DuBarry (1919) de E. Lubitsch hasta María Antonieta (2006) de S. Coppola. La joya, en su aspecto más íntimo, define en estas obras el universo psicológico del personaje, estableciéndose como elemento esencial en la lectura textual del film. El análisis técnico de determinados fotogramas evidenciará la importancia otorgada a la joyería por parte del cineasta y cómo la mirada del espectador asume el carácter y el papel social del mismo por la estética que representa. Se amplía, así, el teatro de las apariencias pues, desde la historia, hasta el cine, el fin último de la joya, es ser admirada.

18:45-19:15 DESCANSO

19.15-20.00. Aula 17.0.05. EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET). Presentación de resultados del proyecto de investigación «Modelos escenográficos en el cine histórico español» (ÁNGEL LUIS HUESO, JOSÉ MARÍA CAPARRÓS Y GLORIA CAMARERO)

MARTES, 6 de septiembre de 2016 AULA MAGNA 9:30-10:15. «La topografía en el cine. Escenarios naturales como ambientaciones históricas». JEAN-CLAUDE SEGUIN (Université Lumière, Lyon II) 10:15-11:00. «Modelos iconográficos en la gran época del cine histórico español (19421953)». RAFAEL DE ESPAÑA RENEDO (Universitat de Barcelona) 11:00-11:30. DESCANSO. CAFÉ. CLUB DE PROFESORES 11:30-12:15. «Los escenarios de la guerra de los siglos XVI y XVII en el cine: Il mestiere delle armi (2001) y Alatriste (2006)». RICCARDO LATTUADA (Seconda Università degli Studi di Napoli) 12:15-13:00. «La prisión como espacio simbólico de la violencia hacia la mujer en el cine histórico español». JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA (Universidad Complutense de Madrid) 13:00-14:00 COLOQUIO MESAS DE COMUNICACIONES DE 15:30 A 16:45 H. EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_15.1.01 Sesión 15. Sesión en video-conferencia. DIDÁCTICA, ESCENARIOS Y CONTROVERSIAS Preside y modera: Inés Aragón González (Universidad Carlos III de Madrid) Aurora Arjones Fernández Universidad de Málaga “Propuesta metodológica para la educación patrimonial a través de la puesta en escena de las películas de romanos: el valor artístico y el valor documental” La arquitectura fingida o real que visualizamos a través de las producciones de la MGM, las “películas de romanos”, ejerce como referente para buena parte de la población, facilita la comprensión de la Edad Antigua. En cambio, la arquitectura de Roma Antigua nos llega como bien arqueológico, y la arqueología exige gran capacidad de abstracción al visitante, ya que se trata de objetos y espacios que han perdido su función, parte de su estructura, están descontextualizados… Las producciones de la MGM, las “películas de romanos”, realizadas en la década de los cincuenta -sesenta consiguieron poner imagen visual y sonora al capítulo de la Historia, la romanización y el cristianismo, en el que muchos definen el denominador común de la “vieja y nueva Europa”. Acaso por el argumento histórico que abordan estas producciones, bien por la escasez de imágenes que de este momento de la Historia se tenía a

mediados del siglo XX; en cualquier caso, es evidente y cierto que a día de hoy la escenografía de estas producciones configuran registros de la memoria visual de los ciudadanos de España. Resulta frecuente comentar como cada Navidad y Semana Santa las cadenas públicas españolas, así como alguna que otra privada, pasa al menos uno de estos largometrajes “de romanos”. Qué queremos decir cuando comentamos: “las películas de romanos son un clásico de Navidad y Semana Santa”. Sin duda, con estas expresiones estamos concediendo rango de costumbre a la visualización, en las circunstancias mencionadas, de “las películas de romanos” de la MGM. Es decir, la visualización de estas producciones cinematográficas en Semana Santa y Navidad forma parte de los usos y costumbres que un sector significativo de la población española define como su forma de vivir Navidad y Semana Santa. Todos somos conscientes de que el aprendizaje se desarrolla a lo largo de toda la vida, en distintas circunstancias, en el núcleo familiar, en el contexto escolar… El espacio que recrea una película, mediante arquitectura fingida o in situ, donde se desarrolla la acción, es algo más que un no-lugar, supone nuestro anclaje con la realidad; y en el caso de las “películas de romanos”, la escenografía suscita en el espectador valores patrimonio-culturales. Las escenas de las “películas de romanos” desencadenan en el espectador satisfacción intelectual, inquietud histórica, aprendizajes asociativos, experiencias estéticas, … Así pues, valoramos que era necesario pararse ante estas “películas de romanos”, más concretamente ante estas escenografías, para proponer una metodología didáctica que facilite al docente de Ciencias Sociales educar en el valor artístico así como en el histórico-documental de las “películas de romanos”. El docente de Ciencias Sociales favorecerá en el alumno destrezas para aprender a aprender; valorar el cine como parte integrante de nuestro patrimonio cultural; y, fortalecerá actitudes para el conocimiento y protección del patrimonio cultural. En suma, ofrecemos una metodología que apuesta por el cine como estrategia para la Educación Patrimonial. Xavier Jiménez González Universitat de les Illes Balears “1916-2016: Gallipoli, cien años después de la batalla” La península de Gallipoli como escenario histórico nos traslada de inmediato a uno de los acontecimientos más relevantes sucedidos durante la I Guerra Mundial, y más concretamente al enfrentamiento militar que tuvo lugar en ese territorio turco entre los meses de febrero del año 1915 y enero del 1916 en el que participaron por un lado las Fuerzas Aliadas (Imperio Británico -y en menor medida Francia- junto a la ayuda de destacamentos militares deinfantería formados por australianos y neozelandeses conocidos bajo las siglas ANZAC Australian and New Zeland Army Cops / Ejército de Australia y Nueva Zelanda-) contra el Imperio Otomano (aliado por aquel entonces de la potencias centrales que se concentraban en el Imperio Alemán, el Imperio Austrohúngaro y a partir del año 1915 también en el Reino de Bulgaria). La derrota sufrida por parte de los Aliados en Gallipoli supuso en su momento un revés muy significativo para el Imperio Británico, cuyo responsable más directo del desastre fue el político Winston Churchill bajo el cargo de Primer Lord del Almirantazgo. En cambio, por el lado turco, la victoria –conocida bajo el nombre de Çanakkale Savaşları-, supuso un éxito para el militar y político Mustafa Kemal Atatürk, que posteriormente se convirtió en el primer presidente de la República de Turquía a partir del año 1925. Desde un punto de vista cinematográfico, la batalla mantenida en la península de Gallipoli cuenta con diversos ejemplos de adaptación entre los que destacan tres: “Tell England”, la primera aproximación de relevancia dirigida por Anthony Asquith y Geoffrey Barkas en el año 1931 tan solo 15 años después de la finalización del conflicto; “Gallipoli” (1981) de Peter Weir, un clásico dentro de

la filmografía australiana y del cine de los ochenta y una reciente mini serie también titulada “Gallipoli” (2015) de siete capítulos de duración producida por Endemol Australia y dirigida por Glendon Ivin. Estos títulos representan en periodos cronológicos muy espaciados (años 1931, 1981 y 2015) las contribuciones más destacadas en sus respectivos momentos sobre la batalla, aunque a la vez muestren evidentes matices diferenciales tanto ideológicos como históricos. Del mismo modo podemos señalar otros muchos ejemplos como son los de “Chunuk Bair" (título neozelandés del año 1992 dirigido por Dale G. Bradley), “Gelibolu” (documental de producción turca del año 2005 realizado por Tolga Ornek) o “El maestro del agua” (The Water Diviner, 2014), película de corte más comercial protagonizada y dirigida por el actor Russell Crowe. El pasado año 2015 se conmemoró el 100 aniversario del inicio de la batalla de Gallipoli, y en esta comunicación pretendo recoger un enfoque transversal que entrelace tanto el punto de vista histórico como cinematográfico de un acontecimiento que marcó en gran parte el desarrollo de la I Guerra Mundial Gallipoli (1981), la película de Peter Weir, representa el título más emblemático de todos los que han adaptado a lo largo de los años posteriores lo sucedido en dicha península en el periodo entre 1915 y 1916. Weir seminteresó desde un primer momento más que por el desarrollo de la guerra en si mismo, que también, en mostrar los sentimientos, los miedos… en definitiva el recorrido vital de la gente que se alistó sin saber muy bien qué es lo que podría suceder en el futuro con ese simple gesto. En el momento del estreno provocó una regresión al pasado; toda una generación que había crecido con las historias de sus padres y abuelos veían ahora en la pantalla grande una recreación de la mítica batalla, que en su momento se erigió -a pesar de la derrota-, como un sentimiento identitario fundamental para la forja patriótica de un nuevo país en los albores del siglo XX. Debido a sus valores cinematográficos y a la influencia que proyectó en la década de los ochenta para la exitosa cinematografía australiana, “Gallipoli” será un título sobre el que nos detengamos con especial atención a lo largo del texto.

Daniel A. Verdú Schumann Universidad Carlos III de Madrid "Un escenario alternativo para conmemorar 1492: La marrana (Cuerda, 1992)" La realización de La marrana se enmarca en el contexto de la celebración en España del denominado 'V Centenario'. Sin embargo, mientras esta conmemoración y los restantes fastos de 1992 intentaban mostrar la cara más exitosa de nuestro país, la película se planteaba abiertamente como un contrarrelato desmitificador. Frente a los filmes de R. Scott y J. Glen explícitamente dedicados al descubrimiento del Nuevo Mundo, la obra de Cuerda transcurre íntegramente en España, donde América funciona como una suerte de paraíso utópico fuera del alcance de la gente corriente. Una lectura contextual de la película permite así resaltar la carga crítica oculta tras su vulgar y escatológico humor, coherente con la obra anterior de su director. Delphine Sangu Universidad de Nantes

“La Monja Alférez de Emilio Gómez Muriel: ¿una película histórica?” La película “La Monja Alférez”, dirigida en 1944 por Emilio Gómez Muriel se basa en la Historia de la Monja Alférez, Doña Catalina de Erauso, escrita por ella misma2, publicada en España, en el siglo XVII. En relación con la problemática del coloquio, me propongo analizar la cuestión del espacio en dicha película. En un primer tiempo, identificaré y clasificaré los diferentes espacios por los que evoluciona el personaje de Catalina de Erauso, encarnado por la actriz María Félix: espacios urbanos, semiurbanos y naturales. En un segundo tiempo, a partir de esta tipología, determinaré la función diegética y simbólica de los escenarios históricos en la película La Monja Alférez. En esta perspectiva, haré hincapié en dos escenarios: un escenario urbano -en concreto, la cárcel de Cuzco donde Catalina se ve encarcelada después de matar a un hombrey un escenario natural -en Chile, en territorio araucano. Terminaré subrayando la importancia del espacio en cuanto mecanismo del proceso de reconstrucción, por no decir de ficcionalización de la historia de la monja alférez, Catalina de Erauso, en la película de Emilio Gómez Muriel.

Sofía G. Solís Salazar Universidad Autónoma Metropolitana de México “Petržalka identity. Al interior de la diversidad” En la frontera con Hungría y Austria, Petržalka se yergue como uno de los distritos más grandes de la capital eslovaca. Alrededor de 130,000 personas se concentran en este núcleo habitacional, ejemplo de funcionalidad y movilidad urbana; asimismo, proyecto de la planeación urbanística socialista. Petržalka sigue el modelo de departamentos prefabricados, dispuestos en una composición exterior homogénea, asequibles para el común de la masa trabajadora eslovaca. Esta comunicación se acerca al documental Petržalka identity del realizador eslovaco Juraj Chlpík, el cual adentra a la audiencia a múltiples departamentos del distrito. En su trabajo Chlpík confronta la idea de homogeneización del proyecto habitacional socialista, demostrando que al interior de la vivienda postsocialista se extiende la expresión de la memoria y la identidad subjetiva de cara al uniforme de la fachada gris. De esta manera, visita diferentes habitantes que muestran una gran diversidad de formas de vida y tradiciones personales que dan vida a problemáticas actuales.

Juan Vaccaro Universitat de Barcelona Hollywood y la posguerra: De El corazón de la humanidad a El gran desfile (1918-1925) La siguiente comunicación, quiere ser un extracto de la segunda parte de mi tesis doctoral: Hollywood en las trincheras. Del estallido de la primera Guerra Mundial al Pacto de Locarno (1914-1925). A lo largo de estas líneas realizaré una panorámica del cambio que experimentó Hollywood después de la Gran Guerra y cómo se acomodó el cine sobre el conflicto una vez finalizó éste. Al finalizar la guerra Estados Unidos se había convertido en el primer productor de películas mundial, arrebatando a Francia su posición de liderazgo. La década de los veinte no hará sino afianzar esta posición y, siguiendo la tónica de las industrias punteras del país, crecer. Como bien dice Lucy Fisher: “Classical Hollywood cinema had its roots in the 2

ESTEBAN Ángel (ed.), Historia de la Monja Alférez, Catalina de Erauso, escrita por ella misma, Madrid, Cátedra, col. «Letras Hispánicas», 2002.

twenties: the studio and star systems, talking pictures, color photography, bona fide theaters, and the movies’ status as a major American industry. In fact, ever since the fates of American society and the movies have been inextricably entwined.”

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02 Sesión 16. ESCENARIOS CONCRETOS Preside y modera: Joaquín Cánovas Belchí (Universidad de Murcia) Salvador Mateo Arias Romero Universidad de Granada “El Cine y la Alhambra” La Alhambra es y seguirá siendo uno de los lugares más fotografiados del mundo, de igual modo, se encuentra entre los primeros en cuanto a grabaciones filmográficas; serán muchos los documentales y películas rodadas dentro y fuera de sus paredes. el conjunto monumental de la Alhambra y en particular sus jardines han servido como decorados naturales en los que han puesto a prueba su nivel interpretativo infinidad de actores. entre las películas rodadas podemos mencionar: “La vida de Cristóbal Colón” de Gérard Bourgeois (1916), “El Dorado” de Marcel L’Herbier (1921), “Los Claveles de la Virgen” de Florián Rey (1928), “Alhambra o el Suspiro del Moro”, de Antonio Graciani (1936), “Violetas Imperiales”, de Richard Pottier (1952), “Todo es posible en Granada”, de José Luis Sáenz de Heredia (1954), “Simbad y la Princesa” de Nathan Juran (1958), “Delirios de Grandeza” de Gérard Oury (1971), “Rocio y los Detonadores”, de Fernándo García Tola (1972), “Alice et Martin”, de André Techiné (1998), etc. junto a estos films se encuentran los documentales (NO-DO) que nos muestran diferentes visitas de personajes ilustres, así como los conciertos preconizados en época estival en el célebre Festival de Música y Danza de la ciudad de Granada. En la siguiente comunicación pretendemos dejar constancia de la importancia y la inspiración que ha tenido el monumento para la realización de infinidad de rodajes. De igual modo intentaremos hacer un pequeño barrido sobre la argumentación de los films rodados aquí e intentar dilucidar porqué fueron propuestos en dicho lugar.

Giulio Brevetti Seconda Università degli Studi di Napoli “Il palazzo di celluloide. Usi e finzioni della Reggia di Caserta al cinema” Non esiste forse nessun altro palazzo storico al mondo che sia stato tanto utilizzato al cinema senza essere in realtà considerato nelle sue proprietà storiche e artistiche quanto la Reggia di Caserta. Se Versailles viene scelta come set per rappresentare se stessa, e farvi rivivere gli eventi che vi si sono succeduti nel tempo, a Caserta gli splendidi saloni e i lussureggianti giardini si prestano il più delle volte a fingere di essere altro: è questo il caso, ad esempio, di La Maja desnuda (Henry Koster, 1958), dove appare come il Palacio Real di Madrid, oppure Waterloo (Sergej Bondarčuk, 1970), dove figura come il Castello di Fontainebleau. Quando è utilizzata per far rivivere i personaggi borbonici che l’hanno effettivamente abitata, la Reggia solo raramente viene adoperata rispettando i tempi e gli stili, fungendo così da generico luogo del potere. La sontuosità dell’architettura vanvitelliana, poi, ha permesso a ricche produzioni americane di utilizzare questo palazzo, che l’hanno scelto come edificio del Vaticano e, persino, del futuro, quale fantascientifico set di Star Wars.

(The celluloid building. Uses and pretences of the Royal Palace of Caserta in the movies No other historical building in the world has been used in the movies without being respected in its historical and artistic features more than the Royal Palace of Caserta. If Versailles is usually chosen as location for representing itself, as well as to set the events that have happened through the time, at Caserta the splendid halls and the luxuriant gardens are generally utilized to come out as some other places: for instance, in La Maja desnuda (Henry Koster, 1958) it appears as the Palacio Real of Madrid, and in Waterloo (Sergej Bondarčuk, 1970) it is shown as the Fontainebleau Castle. When it is used as the location of Bourbon family, who have inhabited there, very rarely its times and artistic styles are respected. The Reggia acts as a generic seat of power. But also, the sumptuousness of the Vanvitelli architecture has allowed to the American film productions to use this building as a Vatican place and even as a space age location for the recent Star Wars episodes).

Benito Martínez Vicente Universidad Complutense de Madrid “La Lola se va a los puertos. Corazón por escenografía y mar por escenario” La obra de los hermanos Machado, “La Lola se va a los puertos”, ha sido lleva al cine en dos ocasiones, 1947 y 1993. Sus escenarios, artificiales y naturales, y escenografía, nos conducen al intento de entender un país, sus vaivenes y el corazón de una mujer, por el que rivalizan un padre y un hijo, y que es interpretada por dos artistas bien distintas, Juanita Reina y Rocío Jurado. El melodrama, toque nacional característico en muchas de las producciones del cine español de corte histórico, salpica cada elemento del texto, de la imagen y de la localización de esta obra.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04 Sesión 17. CINE DE RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICA, LITERATURA Y MÚSICA Preside y modera: José Luis Sánchez Noriega (Universidad Complutense de Madrid) Javier Sánchez Zapatero Universidad de Salamanca “Historia, vida y literatura: el biopic de escritores” La comunicación tratará de desgranar las principales características del biopic de escritores, incidiendo, por un lado, en el modo en que refleja en pantalla las características del proceso creador literario y, por otro, en las diferentes estrategias empleadas para configurar el espacio histórico físico y social en el que se desarrolla la vida -y la obra- de los autores abordados. Asimismo, se tratará de exponer un corpus panorámico capaz de categorizar las diferentes formas a través de las que la vida de los escritores ha sido llevada al cine y mostrar el desarrollo diacrónico de esta variante del cine biográfico e histórico a partir del análisis de algunos hitos representativos: The Life of Émile Zola, Hammett, Mishima: A Life in Four Chapters, Before Night Falls, Capote, etc.

Carlos Burgos Jara University of San Diego (Madrid Center) “Literatura, Cine y Política en Jorge Luis Borges: una lectura de Invasión" Año: 1968. Jorge Luis Borges escribe un guión cinematográfico. La película se titula Invasión y es dirigida por el joven Hugo Santiago (Borges supervisa la filmacion). Se estrena al año

siguiente en el cine Hindú de Buenos Aires. Un fracaso absoluto de público y taquilla. La película, no obstante, provoca una seria polémica. La dictadura argentina, a través de su embajador en París (y sin el conocimiento de Borges), propone presentar a Invasión en el Festival de Cannes de 1969. El mismo embajador había realizado una protesta formal ante los organizadores del Festival por haber proyectado el documental La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino, filme en el que se denunciaba a la dictadura y oligarquía argentinas. Las dos películas muestran, sin embargo, curiosas coincidencias: ambas refieren a una invasión, ambas hablan de un enfrentamiento entre dos bandos irreconciliables y ambas desarrollan la idea de una guerra clandestina que se da mientras las ciudades siguen con su vida cotidiana. Pero mientras la película de Solanas y Getino se presenta a sí misma como “cine-guerrilla”, la película de Borges y Santiago lo hace como “cine-poesía”. La oposición que se establece entre ambas películas proyecta los enfrentamientos, en el plano cultural, que marcaron ese turbulento momento de la historia latinoamericana. Judith Helvia García Martín Universidad de Salamanca “¿Rigor histórico o comunicación con el espectador? La recreación de las prácticas musicales en la España del siglo XIX a través de las adaptaciones literarias de la Transición” Durante los años de la Transición, Televisión Española asiste a un fértil período en el que se realizan adaptaciones de factura cinematográfica que parten de las grandes obras de nuestra literatura. Desde La saga de los Rius hasta Los Pazos de Ulloa, pasando por Cañas y barro, La Barraca, Fortunata y Jacinta o Proceso a Mariana Pineda, fueron desfilando por la única cadena entonces existente producciones de gran presupuesto, que se esforzaban por crear un nuevo ideario que, a través de la literatura decimonónica, preparase a los espectadores para el nuevo régimen político en el que se encontraban. Estas adaptaciones buscan la fidelidad a su fuente original: la novela realista decimonónica. Vestuario, escenarios, personajes… son elegidos con cuidado. Llegados a este punto, nos preguntamos: ¿han sido las prácticas musicales reflejadas en las novelas recreadas con igual atención? En esta comunicación analizaremos este aspecto en las 6 miniseries citadas anteriormente, aludiendo a varios campos del aspecto musical en la España de finales del siglo XIX: la música tradicional como definidora de identidades regionales, la música caracterizadora de clases sociales o la danza como elemento catalizador de patriotismo, entre otros. Para realizar este análisis, tomaremos como referencia la fuente original (pasajes seleccionados de las novelas) y veremos cómo han sido llevados a la pantalla por sus adaptadores, que han seguido dos tipos de enfoques: la fidelidad al texto literario y rigor histórico por un lado; y la recreación libre del texto original adaptándolo para una mejor recepción por parte del espectador.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05 Sesión 18. TESTIMONIOS Y DIDACTICA Preside y modera: Miguel Ángel Marzal García-Quismondo (Universidad Carlos III de Madrid) Cristina Martínez-Carazo University of California, Davis

“También la lluvia: Un modo de repensar la historia” También la lluvia de Icíar Bollaín se inserta en el marco del cine transnacional, entendido como un modo de filmar que por un lado rechaza la homogeneización impuesta por Hollywood y por otro se gesta como resultado de una serie de fuerzas sociales, políticas, económicas, estéticas y culturales, procedentes de variados contextos geopolíticos, que convergen en un texto fílmico. Ello obliga a revisar el paradigma del cine nacional y a ponerlo en diálogo con esta pluralidad de fuerzas asociadas al cine transnacional, para dilucidar cómo se complementan ambos conceptos. En este espacio de reflexión se explora la visión crítica que la directora, Icíar Bollaín, proyecta sobre el peso de la historia en la construcción del presente y más en concreto sobre la dialéctica entre el pasado colonial que ha lastrado el rumbo de la historia en América Latina y el presente postcolonial que perpetua unos modelos de explotación abocados a reproducirse. Desde este texto articula la directora su crítica a la presencia obstinada de unas relaciones coloniales que se resisten a desaparecer ya bien entrado el tercer milenio. Jesús Ángel Sánchez Rivera Universidad Complutense de Madrid “Biopic de artistas. Algunas reflexiones sobre su potencialidad didáctica” Dentro del género biográfico en el cine de ficción, los biopics de artistas plásticos –pintores y escultores- constituyen un notable grupo, casi un subgénero en sí mismo, que ofrece indudables posibilidades en el ámbito educativo. A través del análisis y comentario de diversas cuestiones histórico-artísticas presentes en este tipo de películas (personalidad y carácter del artista, relaciones con la sociedad de su tiempo, procesos creativos, estilos y corrientes artísticas, etc.), el presente trabajo ofrece algunas reflexiones sobre sus valores didácticos y sus limitaciones. Se pondrá el acento en la Educación Secundaria Obligatoria y el Bachillerato, etapa que consideramos especialmente adecuada para el uso educativo de los referidos filmes.

María Marcos Ramos Universidad de Salamanca/IES Abroad Salamanca ”Vivir es fácil con los ojos cerrados: radiografía de un tiempo y un espacio” La presente propuesta de comunicación pretende analizar la importancia del espacio y del contexto en la película Vivir es fácil con los ojos cerrados (David Trueba, 2013). La película, ambientada en la España de los años 60, concede especial atención a estos dos aspectos que serán analizados a través de los personajes principales. Al ser una road movie los escenarios irán cambiando a lo largo de la película, con lo que su significado también cambiará a lo largo de la historia. Así, la ciudad será un escenario de opresión, donde los protagonistas se ven inmersos en una realidad que no les gusta ni les ofrece una salida, frente a la playa de Almería, donde los protagonistas no solo conseguirán la anhelada libertad sino que será donde se convertirán en las personas que quieren ser. El viaje que realizarán, espacial y personal, a través de diferentes escenarios, nos servirá para trazar un recorrido lo más verídico posible de la última época del franquismo.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32 Sesión 19. LAS MIRADAS DE DIRECTORES CONCRETOS Preside y modera: Rafael de España Renedo (Universitat de Barcelona) María Begoña Sánchez Galán Universidad de Valladolid “Ramón de Baños y los dibujos de La corona de hierro (1941), de Alessandro Blasetti Ramón de Baños, pionero del cine catalán, dedicó una parte importante de su trayectoria profesional a realizar títulos de crédito. La Colección-Museo de Filmoteca Española conserva una pequeña muestra de ese trabajo. Se trata, en su mayoría, de traducciones al español de títulos de crédito de películas exhibidas en España en la década de los 40. Entre los materiales que se conservan destacan, por su factura, los realizados para la película La Corona de Hierro, dirigida en el año 1941 por Alessandro Blasetti. Esta película, ambientada en la Edad Media, recurre a las páginas de un libro para hacer avanzar el relato. Tanto los títulos de crédito como las páginas de dicho libro, que actúan casi como uno más de los escenarios de la narración, fueron re-dibujados por Ramón de Baños para la versión española de esta superproducción, distribuida en España por Cifesa. Desafortunadamente, estos dibujos no forman parte de la versión comercial en DVD de la película, realizada sobre la copia italiana. La versión española, en la que sí aparecen los dibujos de Ramón de Baños, no es fácilmente accesible. En Filmoteca Española se conserva una copia en 16mm que, por la fragilidad de su estado, no se puede proyectar. Esto hace que la conservación de los dibujos originales adquiera aún mayor importancia y esperamos que su visionado despierte el interés de los estudiosos del cine de recreación histórica. El Congreso de Historia y Cine, por su temática y por el perfil de sus asistentes, nos parece el lugar idóneo para difundir la existencia de estos materiales, contextualizar la película y comparar los dibujos españoles con los que aparecen en la versión italiana de la cinta.

Guy H. Wood Oregon State University “La caza de Carlos Saura: Historia e Historiografía” La caza (1965) de Carlos Saura es un filme que marcó un hito en la historia del cine español. Significativamente y a pesar del paso del tiempo, la cinta sauriana no ha envejecido ni ha dejado de fascinar. Como han señalado muchos exégetas, su solera y poder de sugestión radican en una envergadura historiográfica que se extiende más allá de lo que es a primera vista es un relato cinegético que disfraza una crítica de las secuelas de la Guerra Civil. El presente estudio pretende examinar y compendiar las raíces historiográficas que apuntalan La caza –historia cinegética, historia literaria, historia del cine, etc.– a fin de llegar a una comprensión más cabal del aprovechamiento de una extensa documentación por parte de Saura. Todo ello desembocó en una sutil intertextualidad que, en tiempos de silencio, dio origen a una película atemporal. Asimismo, esta indagación rinde homenaje a Carlos Saura y La caza medio siglo después de su estreno en 1966.

Jaume Martí-Olivella University of New Hampshire “Entre dos Informes: La inquebrantable mirada política de Pere Portabella” Esta comunicación pretende subrayar los paralelismos estéticos, históricos y políticos entre los dos grandes documentales de Pere Portabella: Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976) e Informe general-II. El nuevo rapto de Europa (2016). El análisis conjunto de ambas cintas nos permite comprobar la enorme coherencia interna de la mirada cinematográfica de Portabella, así como su capacidad para establecer y para cuestionar las continuidades entre dos momentos particularmente significativos de nuestro devenir histórico y politico. Sin abandonar sus posiciones neo-brechtianas de situar al espectador en estado constante de alerta crítico, la última película de Portabella reelabora el concepto de performatividad política a partir del tratamiento visual de los grandes movimientos sociales recientes -la Via Catalana o la masiva rebelión juvenil que ha llevado a la eclosión de “Podemos” y otras nuevas instancias de poder popular– en el sentido de “grandes performances”, o sea “las formas expresivas en que se transmite una actividad política.” (Informe II, Pressbook) Tomando como base el museo como lugar de articulación de lo social, lo cultural y lo politico, Portabella, además, insiste en un aspecto permanente en toda su obra y especialmente significativo en Die Stille vor Bach (El silencio antes de Bach, 2007), la magnífica obra que anticipa la contextualización europea de su último documental, el cual se erige como una lectura política y una guía artística en torno a la crisis ideológica, cultural e histórica en que se encuentran sumergidas Cataluña y España, ambas enmarcadas y condicionadas por ese nuevo rapto de Europa que Portabella documenta y, a la vez, cuestiona.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.02 Sesión 20. CINE, LENGUAJE, HISTORIA Y ENSEÑANZA Preside y modera: José María Caparrós Lera (Universitat de Barcelona) José Enrique Marín Pérez Universidad Nacional de Educación a Distancia “Hablar en pretérito. El uso del lenguaje como elemento caracterizador del momento histórico” El conseguir una buena ambientación es clave para aportar veracidad a cualquier película o serie de televisión de ambientación histórica. Para alcanzar este objetivo, se cuida especialmente la confección o selección de los decorados, el vestuario de los personajes e incluso su maquillaje, entre otros muchos detalles que han sido objeto de análisis en diferentes estudios académicos. No obstante, el uso del lenguaje como un elemento caracterizador del momento histórico en el que se ambienta la acción ha sido un aspecto al que no se ha prestado suficiente atención. Por ello, en esta comunicación pretendemos acercarnos a estas producciones desde un punto de vista lingüístico, analizando en qué medida los guionistas emplean la variedad diacrónica de la lengua como un factor caracterizador más. Para delimitar el ámbito de estudio, nos centraremos en películas y series de televisión españolas ambientadas en los primeros veinte años del siglo XX y como instrumentos de análisis emplearemos el Corpus Diacrónico del

Español (CORDE) y la hemeroteca online del diario ABC, herramientas que nos permiten ver el uso de una palabra a través del tiempo. Isabel Cristina Restrepo Jaramillo Universidad de Antioquia (Colombia) “El profesor SúperO histórico y los pequeños historiadores: La puesta en escena audiovisual de la construcción del conocimiento como estrategia pedagógica” En el marco de las celebraciones del bicentenario de la Independencia el Ministerio de Educación de Colombia produjo en 2009 treinta capítulos de la serie de televisión animada El profesor Súper O. Este personaje, diseñado como un súper héroe afrodescendiente que tiene el poder de viajar en el tiempo, se desplaza a diferentes escenarios históricos de hace dos siglos para ayudar a los niños del centro de investigaciones a resolver sus preguntas sobre el periodo de la Independencia. La serie hizo parte del Proyecto Historia Hoy que propuso aprovechar la conmemoración para renovar la enseñanza de la Historia en los colegios impulsando una estrategia pedagógica enfocada en la participación de los estudiantes en la construcción del conocimiento histórico a través de la formulación de preguntas y la consulta de fuentes y documentos para responderlas. Así mismo, el Proyecto Historia Hoy pretendió renovar los contenidos y enfoques de los manuales escolares y herramientas pedagógicas, apostándole a una versión de la historia del periodo de la Independencia más incluyente y acorde con la constitución de 1991. El análisis de esta serie en relación con su contexto de producción en el marco del Proyecto Historia Hoy, en contraste con los textos escolares de enseñanza de la historia de la Independencia frente a los que pretendió distanciarse el proyecto, historiografía sobre las reformas educativas y conmemoraciones en el siglo XX, así como entrevistas, guiones y otros materiales conexos a la producción y exhibición de la serie; permite dar cuenta de que, a contrapelo de la novedad que se apropian los funcionarios del MEN cada vez que lanzan un nuevo proyecto educativo, las apuestas por una pedagogía más activa y por la inclusión de la diversidad étnica y cultural de la nación en los contenidos de la asignatura de historia, han sido propuestas reiteradas por lo menos desde los años sesenta, que no han logrado materializarse adecuadamente. Si bien El profesor SúperO produjo una reconstrucción audiovisual de la historia centrada en los próceres criollos y en los acontecimientos de la capital, de manera que no logró integrar la pluralidad de voces y narrativas que convocó el proyecto Historia Hoy, ni distanciarse de los contenidos y enfoques tradicionales de los manuales de enseñanza; el formato de la serie si pudo visualizar la estrategia pedagógica y hacer parte de ella en la medida que escenificó de forma atractiva para los niños y adolescentes los procedimientos propuestos por el programa Historia Hoy para la construcción del conocimiento histórico en las aulas. De manera que la reconstrucción del pasado que se visualiza El profesor SúperO si bien aporta elementos para el análisis de la cultura, la política y la sociedad de la época de la Independencia, así como para la generación de más preguntas en el aula, y aunque formalmente constituye una representación rigurosa del pasado, su apuesta más interesante no está en el contenido sino en la trama. Esto último permite alimentar la discusión entre los historiadores sobre la posibilidad de representar en lenguaje audiovisual no sólo los contenidos de la historia escrita sino también los procedimientos propios de la historiografía como la citación, el contraste de fuentes y la participación del historiador en la construcción del conocimiento histórico.

Alicia León Gómez y Raquel Gil Fernández Universidad Internacional de La Rioja “El uso del cine como recurso para la adquisición de competencias del Máster de Formación del Profesorado de Secundaria en los alumnos de la especialidad de Ciencias Sociales” En nuestra docencia en el Máster del Profesorado de Secundaria, desde el Departamento de Didáctica de las Ciencias Sociales, enseñamos desde distintas asignaturas a utilizar el cine histórico como recurso docente de manera habitual, insistiendo en las nuevas perspectivas, la innovación y las posibilidades didácticas del mismo. Teniendo en cuenta que es una herramienta imprescindible para los alumnos de Secundaria, asumimos que debe estar presente en la formación de los futuros profesores, pues el visionado de películas sobre educación afianzará sus nuevos conocimientos sobre didáctica utilizando un campo que a casi todos les resulta atractivo y familiar. Cine, pedagogía y formación del docente son cuestiones íntimamente relacionadas. Por tanto, para que perciban sus beneficios en su futura actividad docente, debemos utilizarlo para formarlos, seleccionando cuidadosamente las películas y la metodología para trabajar las competencias y contenidos (en especial actitudinales y procedimentales) del máster. La didáctica en general y más aún la de las Ciencias Sociales, nos parece un campo especialmente fértil para utilizar el cine como recurso didáctico, pues nos permite escoger sin complicaciones películas para ilustrar cada asignatura, tema, matiz o enfoque de los que se contemplan en dicho Máster. Asimismo podemos trabajar temas transversales: género, cuestiones relacionadas con la Historia de la Educación y su correlación con el ámbito social, adquisición de identidades, educación en valores, métodos pedagógicos alternativos confrontados con otros más tradicionales y declarativos... todo ello ubicado en escenarios variopintos desde el punto de vista espacial, social y cronológico.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03 Sesión 21. LA CIUDAD COMO ESCENARIO Preside y modera: Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid) María Soliña Barreiro Universitat Pompeu Fabra “La construcción escenográfica del París desaparecido en los filmes sobre la Comuna” París, capital del siglo XIX, entró en el nuevo siglo radicalmente transformada. Las diversas fases del plan Haussman, las actuaciones de Eugène Poubelle con la consecuente y paulatina transformación de La Zone y las tres revoluciones del siglo (1830, 1848 y 1871) modificaron drásticamente la ciudad. El carácter propio de estas revoluciones era reflejo de una economía, una sociología y una fisonomía específica de París: los talleres y fábricas funcionando intramuros, las barricadas dominando las calles estrechas y una clase obrera diversa e integrada en barrios laberínticos. La Comuna de 1871, como primera revolución propiamente obrera, cierra el ciclo abierto por la Revolución Francesa y culmina la transformación en y de las revoluciones que la precedieron a lo largo del siglo. Los factores propios de la economía y fisonomía parisina fueron un elemento clave en su forma de desarrollo; por ese motivo, esta comunicación se propone analizar la construcción escenográfica de un París desparecido

en los filmes que recrean los hechos de la Comuna de París. El estudio domina la escenografía de estos filmes más conocidos sobre la Comuna, borrando en ocasiones la huella parisina y centrándose en la fuerza de la relación entre los personajes y su discurso (Watkins); en ocasiones se busca una recreación borrosa e idealizada de fragmentos de una ciudad que sólo se percibe fugazmente (Trauberg y Kozinstev). Los grabados y fotografías transformados en imagen en movimiento son otra de las estrategias para aprehender ese París que ya no se encuentra en las calles (Ménégoz). Y si la filmación recurre a exteriores, estos son angostos, limitados, muy centrados en una calle o barrio, evitando romper el espacio imaginario del París desaparecido y funcionando a la vez como metáfora también de la cercanía diaria de la lucha política en el barrio. Las películas que servirán de base para el análisis serán ficciones como La Commune (Armand Guerra, 1914), Nueva Babilonia (Kozintsev y Trauberg, 1929), La Commune de Paris (Ménégoz, 1951), La barricade du pont du jour (René Richon, 1978), La Commune 1871 (Peter Watkins, 2000).

88 Luis Martínez Serrano Universidad de Castilla-La Mancha “Madrid como escenario del cine de Pedro Almodóvar: una retrospectiva histórica” Partiendo de la cita de Vargas Llosa: un escritor refleja su época aunque no quiera, pretendemos realizar una evolución del Madrid reflejado por Pedro Almodóvar como metáfora de la España de finales del siglo XX y principios del XXI. Existen ciudades identificadas con escritores y cineastas. Se habla del Madrid de Galdós, pero también del de Sabina o Almodóvar. Se puede hablar de una simbiosis entre algunos cineastas y sus espacios como “lugares del alma”: Woody Allen y N. York o Jonh Ford y The Monument Valey. Por tanto, aunque no se trate de una reconstrucción histórica ex profeso, el Madrid Almodovariano es un espacio histórico en cuanto su rastreo desde los ochenta a la actualidad (Julieta, abril 2016) nos ofrece una visión de los últimos cuarenta años de la ciudad en multitud de facetas diurnas y nocturnas, salas de fiesta, oficinas, hospitales, transportes, y multitud de direcciones concretas. El cineasta siempre se ha manifestado un enamorado de Madrid, y en su búsqueda de localizaciones ha encontrado rincones que han profundizado en esta relación. Le gustan las panorámicas sobre la ciudad, sus monumentos, sus plazas… Existen frases célebres como: “…en Madrid nunca es tarde” (La flor de mi secreto) o “La ciudad más divertida del mundo (Laberinto de pasiones). Finalmente, Carne trémula sintetiza lo dicho con un periodo de tiempo muy concreto: desde 1970 a 1996, haciendo alusión a las circunstancias históricas: “En España ya no existe el miedo”.

Jorge Latorre New York University “Odessa, ciudad de cine” Cuando en 2010 se creó en Ucrania el Festival Internacional de cine, no hubo ninguna duda de que debía celebrarse en Odessa, la ciudad cinematográfica por excelencia. Fue aquí, en esta ciudad cosmopolita fundada por el italo-español José de Ribas en 1794, donde el inventor Iosif Timchenko creó el primer aparato para ver imágenes en movimiento, dos años antes de que lo hiciesen los hermanos Lumiere.

Lamentablemente, le faltó audacia empresarial para patentar su invento, a diferencia de los Lumiere, que eran conscientes de la importancia del descubrimiento. Pero fue en Odessa donde se construyó el primer estudio de cine del todavía entonces Imperio Ruso ya a principios del siglo XX, y en los años 30 Odesa era considerada “el Hollywood ucraniano”. De hecho, muchos de los fundadores de las grandes Major del Hollywood de los Estados Unidos, eran judíos de Odessa. De Odessa era también el escritor Isaac Babel, y la película Benya Krick (1926) se inspira en una de sus Historias de Odessa. En diferentes espacios urbanos de Odessa se filmaron algunas de las películas mudas más famosas del cine soviético como “El acorazado Potemkin”, de Eisenstein o “El hombre de la cámara” de Dziga-Vertov; y fue en los estudios cinematográficos de Odessa, los más grandes de toda la Unión Soviética, donde empezó su carrera el gran director Alexandr Dovzhenko. Lamentablemente, tras la caída de la URSS y por diversos motivos, económicos y de organización, estos estudios están casi abandonados, y por eso se creó un festival de cine que pudiera atraer la atención de productoras e inversores, y tratar de paliar ese deterioro. Sin embargo, la reciente guerra en la frontera, tras la invasión de Crimea por Rusia, ha estancado de nuevo la recuperación. Antes de que estallara este conflicto, realicé el trabajo de campo para un capítulo piloto de una serie documental titulada Ciudades de Cine. Junto con el resto del equipo de rodaje, pudimos asistir al Festival Internacional y entrevistar a destacados cineastas ucranianos, a los responsables del evento y a historiadores del cine soviético y ucraniano. Mi propuesta de comunicación consiste en una exposición de estas reflexiones de los expertos sobre la ciudad cinematográfica por excelencia del mundo soviético y de la Ucrania actual, pues la cineasta más reconocida internacionalmente, Kira Muratova vive y trabaja en Odessa. Parte de estas novedosas reflexiones tienen que ver con los lugares en los que se filmaron algunas de las más importantes películas de cine histórico, cuando la historia del mundo soviético todavía se forjaba, con apoyo del cine, desde la misma Odessa.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04 Sesión 22. RECREACIONES HISTÓRICAS EN EL CINE EXTRANJERO Y SUS SIGNIFICADOS Preside y modera: Fátima García López (Universidad Carlos III de Madrid) Teresa Sorolla Romero Universitat Jaume I de Castelló “Caminos hacia Moscú. Presentaciones y devenires fílmicos de Guerra y paz (Tolstoi)” Títulos de crédito de aspecto caligráfico, clasicistas ⎯hollywoodienses⎯ sobrescriben lienzos históricos en Guerra y Paz de King Vidor (1956) mediante suaves fundidos. La visión europea de las hazañas napoleónicas sirve de sustrato legitimador al relato que vendrá, cuyos primeros trazos son un mapa de Europa sobre el que se cierne el avance del emperador en forma de sombra negra. El comienzo de la versión de Sergey Bondarchuck (1966), en contraste, arranca desde el suelo del campo ruso para elevarse a un punto de vista aéreo ⎯superior, divino⎯ sobre cuyas nubes se inscribe, con tipografía contundente ⎯soviética⎯, el nombre de Leon Tolstoi. No en balde, en el prólogo de la novela, el autor reivindica altivo: «yo digo sin miedo que soy un aristócrata, de nacimiento, por costumbre y por posición [...] porque no puedo creer en la elevada inteligencia, el gusto refinado y la gran honestidad del que se hurga la nariz y habla con

Dios». Ese amor hacia la elegancia y el ritual inherente a la alta sociedad se representa en el inicio de la primera adaptación televisiva de la obra literaria por parte de la BBC (1972- 1974), en la cual un travelling acompaña la milimetrada preparación de la mesa para un banquete. ¿Cómo reproducen las diferentes versiones fílmicas de Guerra y paz sus escenarios históricos? ¿Qué puede decir el tratamiento del espacio cinematográfico de sus arranques sobre su visión de la obra? Proponemos aquí explorar estos interrogantes para comprender el devenir de un relato cuyas últimas recuperaciones (coproducción múltiple, 2007; BBC, 2016) confirman su carácter imperecedero e inagotables relecturas. María Dolores García Ramos Universidad de Córdoba “Evocación histórica y flujo temporal en El Arca Rusa” El espacio museístico puede convertirse en un idóneo escenario para la recreación y evocación de hechos históricos. Más aún, si hablamos de museos que tienen un fuerte vínculo con el país que los alberga, ya que, tal y como plantea Dominique Poulot, son los constructores de las identidades y conciencias nacionales. El cine se hace eco de esta relación y muestra de ello es la propuesta que el cineasta Alexandr Sokurov nos plantea con El Arca Rusa (Russky Kovcheg, 2002). Un film con el que se acerca a la historia de Rusia a partir de un espacio museístico. Concretamente, establece un recorrido, como si de un discurso museológico se tratase, por el Museo del Hermitage. Este está planteado de manera fantasmagórica, gracias un diplomático francés muerto que deambula por las salas del Museo y que invita al espectador a descubrir las salas del antiguo Palacio de Invierno de San Petersburgo. El Arca Rusa, al igual que un museo, es un contenedor de restos del pasado, en el que las obras y los acontecimientos se van sucediendo para reconstruir con un marcado carácter evocador la historia de Rusia. De este modo, los personajes van apareciendo sobre una escenografía museal que pretende llevar la mirada del espectador hacia un tiempo pretérito concreto. Partiendo de estos planteamientos, para esta comunicación proponemos un estudio analítico del uso que se le ha dado a las escenografías en El Arca Rusa, a su ambientación, con el fin de crear una visión de la historia de Rusia. Alberto Paz Molina Universidad Carlos III de Madrid “La monarquía española en el cine y la televisión extranjeros” La monarquía española ha sido uno de los temas históricos que más veces se ha visto adaptado al cine en España. Esta comunicación busca un nuevo enfoque sobre el mismo tema, analizando el modo en que la monarquía española aparece reflejada en el cine extranjero. Para ello se comentarán las apariciones de cada rey en dichas películas, comenzando por el siglo XV con los Reyes Católicos y llegando hasta el siglo XIX con Isabel II, para después exponer unas valoraciones que contemplarán parámetros como la historicidad, el posicionamiento frente al personaje o las razones por las que dicho monarca es llevado a la pantalla. En las conclusiones se tratará de hallar patrones a los que respondan dichas adaptaciones de forma justificada y con ejemplos concretos.

DE 17:00 A 18:15 H. EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02 Sesión 23. HISTORIA, SOCIEDAD Y REPRESENTACIÓN DESDE HOLLYWOOD Preside y modera: András Lénárt (Universidad de Szeged) Carmen Guiralt Gomar Universidad de Valencia “The Trail of ’98 (1928) y la Fiebre del Oro de Klondike: el último gran road show del cine silente norteamericano” The Trail of ’98 (La senda del 98, 1928), dirigida por Clarence Brown para MetroGoldwyn-Mayer, sobre la Fiebre del Oro de Klondike, Canadá, en 1898, fue uno de los últimos grandes espectáculos del cine silente norteamericano (si no el último). La compañía no escatimó en gastos y concedió a su director una extraordinaria libertad artística, hasta el punto de que le permitió trasladar buena parte del rodaje a exteriores reales del Continental Divide, Colorado, y Alaska, algo verdaderamente inusual en MGM. En Colorado, el equipo trabajó a más de 3.500 m. de altura y llegó a soportar temperaturas de hasta 15ºC bajo cero. Brown realizó una exhaustiva investigación y reprodujo de forma minuciosa todo tipo de pormenores relacionados con los acontecimientos reales: el calzado para la nieve, los chaquetones, los perros de los trineos, las latas de comida, las cajas de leche en polvo, etc. Finalmente, y en gran medida por ese deseo de atenerse a la veracidad histórica del periodo, entre cinco y seis hombres murieron durante el rodaje. MGM utilizó su poderosa influencia para silenciar las muertes y ocultó la información durante décadas. A pesar de todo este despliegue, de su excepcional fidelidad a los hechos históricos y de su espectacular estreno como un road show, constituyó un serio fracaso financiero. La presente comunicación propone un análisis de este desconocido largometraje, con especial atención a su filmación, que pondrá de relieve la enorme peligrosidad de los rodajes durante la era silente, y a su valor como testimonio histórico de la época de la Fiebre del Oro. Asimismo, se profundizará en los particulares de su exhibición como road show y en las diversas causas que provocaron su ausencia de éxito comercial. Vicente Arnal Cervera Universitat Rovira i Virgili “El Robot en el cine estadounidense: de Esclavo a Hombre libre” El cine de ciencia ficción ha planteado a lo largo del Siglo XX un gran número de temas, siendo el robot un arquetipo visitado de manera recurrente. La evolución del personaje robótico podemos vincularla a la absorción tecnológica que la sociedad ha efectuado y la visión que esta ha tenido del mismo. Partiendo del film Planeta Prohibido (Forbidden Planet, Fred McLeod Wilcox, 1956) hasta El Hombre Bicentenario (Bicentennial Man, Chris Columbus, 1999) podremos observar como dicha absorción ha basculado entre la tecnofobia exacerbada y una equiparación con el ser humano casi en igualdad de condiciones.En la década de los 50, los efectos causado por la bomba de Hiroshima y Nagasaki así como la tensión general por el Telón de Acero, provocaba

que la sociedad identificase al científico y su obra (el robot en muchas de las ocasiones) como dañina y peligrosa. A finales del siglo XX y principios del XXI, la ciencia y la tecnología robótica forman parte de la cotidianidad que nos rodea. Detectar cuales son las características esenciales de este cambio a través de dos films, es el objetivo de nuestra comunicación basado esencialmente en el estudio de los dos films mencionados de forma comparativa. Francesc Sánchez Barba Universitat de Barcelona “Las clases subalternas en la saga Los juegos del hambre: Diseño artístico y representaciones” Esta comunicación pretende analizar algunas de las características comunes presentes en algunas de las distopías más recientes que, dirigidas a un público joven y tras un importante éxito literario, han saltado a las pantallas. Tomando la trilogía Los juegos del hambre (2008-2010) de la escritora Suzanne Collins como caso paradigmático, me centraré en contraponer los modos de representación de las clases subalternas esclavizadas frente a la exuberancia y sofisticación de los grupos de poder. Aspectos concretos como la vivienda, el vestuario, las formas de trabajo y la disponibilidad de la tecnología que forman parte de la puesta en escena, permitirán dilucidar si estamos delante de estereotipos o, por el contrario, de premoniciones y alarmas ya presentes en los clásicos de la literatura de ciencia-ficción del siglo XX.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04 Sesión 24. EL DOCUMENTAL DE RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICA Y SUS ESCENARIOS Preside y modera: José Luis Sánchez Noriega (Universidad Complutense de Madrid)

José Walter Nunes Universidade de Brasilia “Narrativa fílmica documental y la reconstrucción histórica” Intento en este artículo reflexionar a cerca de la narrativa fílmica documental en su relación con la reconstrucción de la historia, desde mi experiencia de investigación y realización de audiovisuales. Para ello voy a tomar como referencia uno de los cortometrajes que he realizado en 2012, cuyo título es AURORA, y que tematiza las luchas políticas de personas y grupos, de diferentes estratos sociales y culturales, por el derecho a la democracia y la ciudadania, en Brasília, capital federal de Brasil, durante la dictadura (1964-1985). Los relatos orales, los documentos fílmicos y fotográficos de archivo, las canciones e otras evidencias usadas son constituyentes de memorias de la represión y de la resistência. Esos materiales, articulados con otros datos del momento histórico de realización del documental plantearon cuestiones sobre la reconstrucción de los escenarios en el cine documental. De hecho, Walter Benjamin plantea que reconstruir el pasado no significa conocerlo tal cual él existió, porque en verdad lo que se encuentra de ese pasado son fragmentos, vestígios y no el pasado en sí. En consecuencia, cabe preguntarse: ¿cuáles son los límites y las posibilidades de reconstrucción de la historia en la narrativa fílmica documental?

María Thereza Azevedo Universidade Federal do Mato Grosso “El cine y la historia en el proceso de construcción del documental Memorias Clandestinas” La propuesta de esta comunicación es generar una discusión sobre la experiencia de la realización de la película documental Memorias Clandestinas (premio al mejor documental brasileño en el Festival Internacional de Cine Femenino). Realizar un documental sobre la participación de Alexina Crespo en las Ligas Campesinas — movimiento social agrario, que luchó contra la explotación de los trabajadores rurales y la tenencia de la tierra entre 1950 y 1964— significó la construcción de una historia para esta participación. La propuesta es una reflexión sobre los métodos de construcción de esta historia, tomando como eje la cuestión de ficción y no ficción en el documental hacia a las estrategias de tratamiento y montaje audiovisual; promoviendo interconexiones entre el cine y la historia, a partir de las formas de construcción de la película y la historia del país a través de la trayectoria de un personaje femenino que permaneció en el silencio, tras bastidores, en la clandestinidad. Gonzalo Barroso Peña Universidad Nacional de Educación a Distancia “Escenarios históricos y lugares de memoria en el cine documental sobre la dictadura de Pinochet” Las películas documentales que retratan la dictadura de Pinochet utilizan la ciudad de Santiago de Chile como un conjunto de escenarios donde se desarrollan diferentes tramas históricas. Entre dichos espacios se encuentran edificios emblemáticos como el Palacio de La Moneda, el Estadio Nacional o el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). La importancia de estos no sólo reside en el hecho de que sean vestigios del pasado que siguen en pleno funcionamiento, sino que el cine documental consiguió otorgarles una función dentro del relato histórico filmado, además de evidenciar en ellos los procesos de resignificación propios de una sociedad que oscila entre la dictadura y la democracia. El cine nos permite trasladarnos a un tiempo pasado y contemplar cómo las ciudades han cambiado. En este caso, el rescate fílmico de la ciudad de Santiago durante la dictadura nos posibilita descubrir cómo se han transformado los diferentes escenarios urbanos en espacios de memoria. Es más, la recuperación de la historia reciente de Chile no se puede entender sin la reconstrucción de los lugares donde se cometieron violaciones de Derechos Humanos.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.05 Sesión 25. EL NO-DO Y OTROS TESTIMONIOS Preside y modera: Miguel Ángel Marzal García-Quismondo (Universidad Carlos III de Madrid) Carme Gil Pardo Universitat de Barcelona “Las noticias cinematográficas en el primer año del NO-DO”

Esta comunicación muestra todas las referencias cinematográficas que el Noticiario Español “No-Do” edito en su primer año de publicación, 1943. No-Do no fue un instrumento de entretenimiento ni diversión sino un medio propagandístico de unos hechos determinados al servicio de una ideología, de un régimen. No-Do no buscó que el público al cual iba dirigido hiciera un análisis, simplemente quería que conociera unos hechos, las imágenes y los comentarios no llevaban a buscar una reflexión de aquello que mostraba la pantalla. Si bien es cierto que esta afirmación no lleva implícito que las personas que visionaban los noticiarios no tuvieran o quisieran analizar los sucesos que veían en la pantalla. En total fueron 16 los No-Do’s que nos mostraron imágenes relacionadas con el séptimo arte: uno nos muestra a uno de los grandes artistas del momento, Clark Gable en su papel en la vida real de aquellos momentos, el de militar; seis están dedicados a la industria cinematográfica, tres a la industria española y los otros tres a la extranjera; uno editó la entrega de los premios Oscar; tres informan del rodaje de películas españolas; uno nos muestra un festival cinematográfico en España; dos estrenos de cine con las películas El Abanderado y El Escándalo; el rodaje de la obra teatral Don Juan Tenorio interpretada per artistas y directores del celuloide; otro noticiario daba cuenta de las filmaciones que llevaba a término la industria de los EE.UU. durante estos años de guerra y finalmente un No-Do informaba del encuentro futbolístico entre toreros y artistas. En total eran 17 noticias. Paralelamente a la información que da No-Do durante el año 1943 también se aporta lo publicado, referente al séptimo arte, en dos periódicos: La Vanguardia Española y en Solidaridad Nacional, la prensa del Movimiento. Manuel Jódar Mena Universidad de Jaén “Cuando la ficción supera a la realidad. Análisis de la imagen de la ciudad de Jaén proyectada por el NO-DO” Como blasón audiovisual de la arquitectura propagandística del estado franquista se yergue el NO-DO, un noticiario semanal que emite "temas de interés nacional". Este rico material fílmico, escasamente estudiado hasta la fecha, constituye una fuente de primer orden para conocer la Historia de la política cultural del régimen franquista y su pretendida propaganda cinematográfica. Además, el estudio de esta fuente nos permitirá plantear un análisis de la época del franquismo desde una perspectiva multidisciplinar. El objetivo principal de esta comunicación consiste en realizar un análisis de la imagen proyectada por el noticiario documental de la ciudad de Jaén durante las visitas institucionales realizadas por Franco como consecuencia de la política intervencionista del Régimen, interesadamente plasmada en el cine con una clara intención propagandística. La información proyectada a través de este material fílmico será contrastada con la documentación escrita conservada sobre NO-DO en la Filmoteca española, así como por la manera en la que otras fuentes (prensa escrita, actas capitulares, fotografías...) percibieron las transformaciones acontecidas en el escenario urbano como consecuencia del protagonismo conferido por NO-DO a la ciudad de Jaén durante las visitas del General Franco. Giacomo Piasini Benavides Universidad del Cauca (Colombia)

“La violencia de medio siglo en la pantalla. Acercamientos a las representaciones desde el cine” La Violencia de medio siglo (1945-1958) es uno de los periodos históricos más dolorosos, sanguinarios y complejos que ha vivido en su historia la población colombiana, dejando como consecuencia en sus distintas fases un saldo de más de 200.000 muertos. Este trabajo pretende entrar en detalle de cómo el cine desde las posibilidades de su lenguaje se ha acercado a la complejidad de los hechos, fenómenos y problemas que lo atañen, teniendo entre sus principales objetivos encontrar y analizar las regularidades pero también discontinuidades sobre las formas y maneras de representación que hay en ellas, que desde el oficio del historiador colombiano no se han estudiado de manera exhaustiva. Cabe señalar que las realizaciones cinematográficas que han pensado, reconstruido y hecho tratamiento en sus diversas modalidades discursivas de este periodo histórico tanto de cine ficcional como documental en las escalas de cortometraje a largometraje en el marco de estos últimos cincuenta y cinco años superan mas de cuarenta y cinco.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.32 Sesión 26. ESCENARIOS, GÉNEROS Y TEMÁTICAS Preside y modera: María Marcos Ramos (Universidad de Salamanca/IES Abroad Salamanca) Cristóbal Marín Molina Universidad de Granada “Tópicos y mistificaciones orientalistas del cine colonial español en el escenario de Marruecos” El cine europeo y norteamericano realizado hasta la II Guerra Mundial, que tiene como escenario las colonias, retrata la idea de dominación que los países colonizadores pretendían implantar sobre dichos territorios. Esta filmografía ofrece, en general, una visión “orientalista” (en un sentido restringido del orientalismo “saidiano”) que refleja tópicos y mistificaciones de sus geografías y sus sociedades forjados en “occidente”: ciudades atemporales, nativos sin individualidad o jefes árabes traidores. Esta comunicación se centra, en particular, en el análisis de esos tópicos en la cinematografía española y cuyo ámbito escénico es Marruecos. Muchos films realizados durante la primera mitad del siglo XX, tanto de ficción como documental, se centraron en la parte militar y de conquista territorial y se rodaron de forma coetánea a dicha ocupación como propaganda (España en Marruecos, 1925). Pero otros tantos situaron su acción en el pasado, como en el biopic sobre el general Prim (Jose Buchs, 1930), o en un entorno mítico castrense y de ambigua “performance identitaria”, como en Harka (Carlos Arévalo, 1941). En la mayoría de estas cintas se refleja la visión institucional y doctrinal que se quería imponer a través de la contraposición de conceptos: civilización contra barbarie, oficial famoso y soldado anónimo, moro amigo frente a moro rebelde; y todo ello en aras de crear un corpus de imágenes que se asentara en el imaginario del público español y que lo remitiera a las ideas de Imperio y dominio. Eduardo Vega Garrido Universidad Carlos III de Madrid

“Escenarios de representación histórica en la serialidad contemporánea: La ciudad en los Estados Unidos de América a través de Deadwood” Desde sus inicios, la televisión en particular y el cine en general, se han sentido atraídas por las narraciones históricas. Bien por la fuente inagotable de relatos que alberga, bien por una necesidad de volver a períodos pasados con el objetivo de entender el presente mejor, títulos como “Yo, Claudio”, “La Toma del Poder por Luis XIV” (R. Rossellini), o las más recientes como “Hermanos de Sangre” o “El Ministerio del Tiempo”, componen un crisol de producciones en las que no se deja período histórico sin ficcionar. La Historia suele ser tratada de dos maneras fundamentales: o bien, por un lado, se escoge un suceso histórico determinado y se narra o bien, a partir de un periodo histórico se construyen una serie de sucesos sin necesidad de que sean veraces, aunque con ciertas cotas de “rigor”. En esta ponencia, que engloba o resume los principios básicos de una investigación en proceso de mayor recorrido, nos centraremos en estudiar el retrato de una ciudad en ciernes, un relato protourbano de un país en construcción, Estados Unidos, a través de la serie televisiva “Deadwood” (David Milch. HBO 2004-2006). Esta ponencia y la investigación paralela que la acompaña, pretende asentar las bases de un estudio transversal entre la Historia, la Geografía, la Filosofía y las imágenes. César Pacheco Jiménez Centro Asociado Universidad Nacional de Educación a Distancia de Talavera de la Reina “Paisajes y espacios de Talavera de la Reina y comarca en el cine: Las localizaciones como recurso para el estudio de la historia local, entre la cinematografía y el patrimonio” En esta comunicación trataremos de analizar a la luz de la historia de la imagen, la fotografía y el patrimonio histórico, las producciones cinematográficas tanto amateurs como profesionales que han tomado como escenario la ciudad de Talavera, así como algunos de los pueblos de su comarca (Oropesa, Puente del Arzobispo, Montearagón, Gamonal, Castillo de Bayuela, etc.). Analizaremos especialmente aquellas películas que han tomado como fondo escenográfico elementos del patrimonio histórico artístico y paisajístico, esas localizaciones que ofrecen un elemento de interés protagónico más. Donde el espacio escénico se convierte en una expresión evocadora entre el costumbrismo, el historicismo o la simple pintura de paisaje, pero que adquiere un gran valor como recurso para la reconstrucción de la memoria icónica de estos lugares. Abordaremos el estudio de cortometrajes anteriores a la Guerra Civil de carácter documental, así como algunas películas rodadas entre la década de 1940 y 2000. EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.02 Sesión 27. EJEMPLOS DEL CINE DE ANIMACIÓN Preside y modera: Joaquín Cánovas Belchí (Universidad de Murcia) Tania López García Universidad de Burgos “Cine de animación checoslovaco: una aproximación a cuestiones históricas, políticas y sociales”

Se propone un estudio breve acerca del cine de animación checoslovaco con el fin de perfilar las cuestiones políticas de los años bajo las directrices comunistas. Englobando este cine de 1946 a 1989, se pone especial atención en las realizaciones reflexivas de i í Trnka o, a lo que autores como Zdena Skapová llaman, la Generación de Švankmajer. Con la finalidad de aportar una reflexión sobre la temática principal y los contenidos de este cine, el análisis que se propone espera de dar a conocer un tema tratado de forma rápida o poco concreta en varios compendios cinematográficos españoles. Por su carácter revisionista, absurdo o crítico, entre otros, considero que forma parte fundamental del cine de reconstrucción histórica en valores, acciones y pensamiento social. Por cuestiones temáticas, el análisis se centra en los cortometrajes, y se asienta sobre una base bibliográfica española y checa (facilitada en inglés por la Escuela de cine y televisión de la Academia de las Artes Escénicas de la Ciudad de Praga - FAMU). La pretensión de la investigación es ofrecer al cine de animación checoslovaco de la época la relevancia que se merece y abrir nuevas vías de debate en torno a este cine y sus límites narrativos, así como su labor social. Pablo Begué Hernández Universidad de Zaragoza “Blancanieves y los siete enanitos (1937): Una visión crítica sobre el período de entreguerras a través de sus fuentes iconográficas” La adaptación de cuentos de hadas al medio audiovisual ha supuesto, ya desde los inicios del cine, uno de los principales referentes para mostrar los avances técnicos en este campo. Sin embargo, si se comprende el contexto y las fuentes iconográficas, literarias e histórico-artísticas, explícitas e implícitas en la realización de cada obra, esta tipología narrativa supone también una muestra del momento histórico de su creación disfrazada de relato fantástico. Algunos de los proyectos más significativos en este campo son los relatos inspirados en relatos clásicos europeos por parte de la productora Disney Studios, siendo el más relevante, tanto para la compañía como para la historia del cine de animación, el caso de Blancanieves y los siete enanitos (1937). Bajo estas lecturas subyacentes podemos comprender cómo gran parte de la sociedad estadounidense del momento logró identificarse con la situación social de la joven protagonista, el temor ante la amenaza de la supremacía política alemana, el desconcierto ante la obligada huida o la promesa final de un futuro mejor. Así, Disney enlaza las funciones didácticas del cuento de hadas, retoma las cuestiones satíricas de algunos ilustradores decimonónicos y escribe un nuevo relato clásico bajo su visión de cuentacuentos contemporáneo. Por tanto, más allá de un largometraje con referencias artísticas, Blancanieves y los siete enanitos supone la representación de un contexto cultural, la muestra de una opinión respecto a la situación ideológica centroeuropea del momento y la transmisión de cierta esperanza para un pueblo heterogéneo que busca lograr el sueño americano. María Míguez López Universidade de Santiago de Compostela "Canción del sur (1946) o la Historia según el estudio Disney" Canción del sur (Song of the South, 1946) es la película más controvertida del estudio Disney, nunca comercializada en VHS, DVD o Blu-Ray en los Estados Unidos y sin distribución desde hace casi tres décadas. Es, por tanto, un título censurado por la propia

compañía, y esto es debido a las numerosas críticas que ha recibido -centradas, mayoritariamente, en su supuesto racismo-. Aducen sus detractores que se trata de un filme que ofrece una imagen romantizada y distorsionada de la época esclavista, con afroamericanos que viven felices a las órdenes de sus amos y con una sociedad, la de los Estados Unidos antes de la Guerra de Secesión, en la que reinan la paz, la armonía y la felicidad. El propio Walter Disney rebatió las críticas argumentando que la película no era un retrato exacto de ninguna época en concreto y que nunca había sido su intención realizar un título de recreación histórica. Sin embargo, Canción del sur, en contraposición a muchas de las cintas Disney, imprecisas espacial y temporalmente, sí tiene claras reminiscencias a un período histórico determinado: el del elegante y próspero "Viejo Sur", del que transmite una romantizada. Una imagen en consonancia con la que, en buena medida gracias al propio celuloide y a la literatura, prevalecía en el imaginario popular estadounidense a mediados del siglo pasado. Recrea, en realidad, una época que, aunque profusamente documentada en películas y novelas, nunca existió. Pero, como argumenta Marc Ferro, incluso las obras de ficción sin vertiente historicista son Historia y merecen ser cuidadosamente analizadas.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03 Sesión 28. COMIC, GRABADO, PINTURA Y CINE Preside y modera: Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid) Federico Pablo Angelomé Universidad de Buenos Aires “En busca de América: Un análisis comparado entre comic y cine durante los años 70 a través de los casos de Superman y Green Lantern/Green Arrow” En el trabajo se avanza sobre el estudio del superhéroe y su relación con el discurso hegemónico, partiendo de la premisa que considera a esta figura como perteneciente a múltiples medios tomando características de cada uno simultáneamente, y a su vez teniendo una historia propia. Es por ello que para relevar esta relación en un período complejo como es la década de los 70, en donde el discurso dominante norteamericano de post-guerra está en fuerte crisis y reconstrucción, se vuelve necesario considerar fuentes que provengan de medios diferentes (comic y cine en este caso) y que a su vez pertenezcan al mismo período dentro de la historia del superhéroe (considerado tradicionalmente como Bronce Age). El relevamiento comparado (centrándose en las reflexiones internas sobre el superhéroe) de Green Lantern/Green Arrow de los años 1970-72 y de Superman de 1978 permite comprender las formas en las que el superhéroe se readapta en un momento de crisis pretendiendo diagnosticar, criticar y volver a defender el discurso norteamericano. José Javier Aliaga Cárceles Universidad de Murcia “Vida, amor y muerte. El grabado como fuente iconográfica para la recreación histórica de la imagen de Alfonso XII en el cine” Las relaciones entre el arte y el cine han sido una constante en las realizaciones cinematográficas. Particularmente, la interconexión entre el cine y la pintura se ha convertido en uno de los temas que más ha llamado la atención a los teóricos del cine

desde sus inicios, pudiéndose destacar las aportaciones de Erwin Panofsky, Walter Benjamin, Rudolf Arnheim o Arnold Hauser, por citar algunos autores. Sin embargo, no sólo la pintura ha servido como fuente de inspiración para la creación fílmica, en este sentido, hemos de destacar la importancia que han tenido otras artes como el grabado, más incluso que la pintura –dado su carácter ubicuo-, como fuente de inspiración para la interpretación del pasado histórico. Por ello, la presente comunicación pretende poner en relación aquellos grabados difundido por la prensa del siglo XIX que inspiraron y sirvieron de referente iconográfico a Enrique Alarcón, director artístico de ¿Dónde vas, Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1958) y ¿Dónde vas, triste de ti? (Alfonso Balcázar, 1960), para la recreación histórica de los filmes. Los modelos, los temas y las composiciones de los grabados influyeron de manera notable en la escenografía, la fotografía y el vestuario. Así, valoraremos y analizaremos dicha influencia, prestando especial atención a aquellos grabados que fueron divulgados por La Ilustración española y americana, en la recreación visual del film objeto de estudio, desde dos vertientes. En primer lugar, como fuente para la recreación histórica, espacial y ambiental. Y, en segundo lugar, como inspiración para la caracterización de los personajes y el vestuario. Guillermo Juberías Gracia Universidad de Zaragoza “Luchino Visconti y la pintura italiana del Ottocento” Luchino Visconti recurre a la pintura italiana ottocentista para construir la ambientación de algunas de sus películas históricas, especialmente Senso, El Gatopardo y Muerte en Venecia. El neorrealismo del que Visconti fue uno de los principales abanderados, buscaba captar a través de la cámara la cruda realidad que estaba viviendo el pueblo italiano durante la II Guerra Mundial y la postguerra. Algo similar hicieron los pintores del grupo de los macchiaioli en la segunda mitad del siglo XIX cuyo compromiso fue firme con el Risorgimento. No solo luchan para la Unificación Italiana, sino que trasladan estas batallas a su pintura. En Visconti compromiso político, cultura y estética van unidos. Su formación con Jean Renoir, máximo exponente del realismo poético francés, le sirvió para aprender cómo trasladar al cine los mejores efectos naturalistas de la pintura impresionista. Además, el rico ambiente cultural que desde pequeño le rodeó, con padres aficionados al arte y al mecenazgo, condicionó su sensibilidad hacia lo pictórico y lo literario. A ello hay que sumar el trabajo de la guionista Suso Cecchi d’Amico en sus películas, hija de uno de los críticos de arte pioneros la reivindicación de los macchiaioli. Aspiramos a demostrar cómo el arte italiano de la segunda mitad del XIX actúa como faro estético que guía al director en la ambientación de sus películas históricas. Se ha comprobado su impronta en el formato panorámico, el vestuario, la predilección por escenarios naturales y el empleo de la luz y el color de forma naturalista.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.04 Sesión 29. LA ADAPTACIÓN LITERARIA Y SU PUESTA EN ESCENA Preside y modera: Javier Sánchez Zapatero (Universidad de Salamanca) Luisa Briones Manzano Hamilton College

“En un lugar de España de cuyo nombre no quiero acordarme…” Las imágenes que graba Orson Welles para su inacabada adaptación cinematográfica Don Quijote de La Mancha representan las acciones del héroe caballeresco en la España de la década de los sesenta. Las aventuras de sus protagonistas pasan de la era de Cervantes al siglo XX, modernizándolas de esta manera. Welles graba las imágenes de su obra en la década de los sesenta, construyendo escenarios históricos de una España exportada por su turismo como base económica de una aparente apertura que se contrapone a la realidad de una sociedad dictatorial. Las imágenes del Quijote de Welles son recogidas en la película Don Quijote de Orson Welles por el director Jess Franco, que realizó su montaje por encargo de la Junta de Andalucía, la Filmoteca Española y el Ministerio de Artes Visuales. La película de Welles también hace posible un análisis contrastivo con la manera en que el gobierno democrático español construye el espacio cultural de la producción/montaje de estas escenas, la España democrática de1992 con la celebración del quinto centenario del descubrimiento de América en el que se organizan los eventos de la Expo de Sevilla, los XXV Juegos Olímpicos en Barcelona, y Madrid como capital europea. Todos son actos culturales de repercusión mundial, cuyo objetivo es lanzar al extranjero una imagen moderna de España frente a la constituida a través del turismo por el gobierno dictatorial franquista en los años sesenta. Eloi Grasset University of California “No poder ser contemporáneo: El Quijote y sus anacronismos, desde el cine” Son ya muchas las adaptaciones cinematográficas que se han hecho de la novela de Cervantes, pero ninguna ha llegado a convencer ni a la crítica ni al público. El habitual fracaso de las adaptaciones nos habla de las relaciones poco estables entre literatura y cine, y nos vuelve con una pregunta que ha ido tomando distintas formas: ¿Qué podemos adaptar? En 2006, apareció la película de A. Serra, Honor de Caballería, que fue presentada en el Festival de Cannes. Aclamada por la crítica, la película se presenta como una nueva adaptación del Quijote aunque, de hecho, el relato desoye por completo las peripecias del personaje cervantino en la novela y se centra en los tiempos muertos del texto. Este tipo de relación transformada, adulterada, falseada nos ayudará a discutir los posibles vínculos entre literatura y cine. La autonomía de los lenguajes -la adaptación entendida como una derivación no derivativa, como nos dice S. Hutcheonnos lleva a leer la película de Serra como un documental de su propio rodaje. El falseamiento del texto literario es lo que permite construir un vínculo complementario entre los dos relatos, el literario y el cinematográfico. Esta comunicación se centrará en dos aspectos: la documentación de la propia ficción por parte de la novela - y como eso se resuelve en la adaptación de la que hablo - y, posteriormente, la narración de los intersticios de la acción que se ordenan entre la suspensión de la diégesis y su retorno.

María Ángeles Gutiérrez García Universidad de Murcia “Pequeñeces de Luis Coloma versus Pequeñeces de Juan de Orduña y la presencia de la moda. Repertorio deslumbrante de un bestiario aristocrático”

Publicada en 1890, Pequeñeces del Padre Coloma supuso un enorme escándalo en su día pues definió de manera brutal y grotesca la sociedad aristocrática de su tiempo a través de determinados seres ficticios que bien pudieron ser especulares de otros auténticos del Madrid de la Restauración. Ambientada durante el reinado de Amadeo de Saboya y escasos años antes de la proclamación de Alfonso XII (1875); su estructura de folletín, así como la presencia de unos personajes que simbolizan la decadencia moral de los últimos decenios del Ochocientos, constituye un mosaico alegórico con intención moralizadora. Reivindicada en la actualidad por su vinculación con las fórmulas estéticas del esperpento que años más tarde cultivará de manera suprema Ramón María del Valle-Inclán, Pequeñeces constituye un repertorio fascinante de modas, costumbres, hábitos de la sociedad madrileña del último tercio del siglo XIX. La descripción de ambientes, la alusión a tejidos o joyas, la narración de fastos y acontecimientos sociales se alejan de las maneras naturalistas para adentrarse casi en un manierismo modernista. En 1950 Juan de Orduña adapta la obra del Padre Coloma Para ello contaría con especialistas tales como el ambientador Sigfrido Burmann o el modisto Pedro Rodríguez; ellos construyeron la estructura visual del filme y conocieron y estudiaron los figurines de La Moda Elegante o de La Guirnalda o los grabados del palacio de los duques de Fernán-Núñez. 18:15-18:45 DESCANSO DE 18:45 A 20:00 H. EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.02 Sesión 30. ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO Y CINE RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICA Preside y modera: Francesc Sánchez Barba (Universitat de Barcelona)

DE

Miguel Muñoz Garnica Universidad de Navarra “Realismo baziniano en el tratamiento de un escenario histórico. El caso de The Assassin” Se propone un estudio de la reciente The Assassin (2015, Hou Hsiao-Hsien) y su tratamiento del espacio histórico (la China del siglo XI) desde una óptica de realismo baziniano: cómo opera en sus imágenes la aparente paradoja de realizar un ejercicio de apertura a la realidad extrafílmica cuando esa realidad no es algo directamente accesible para la cámara, sino recreado de una época pasada. La cuestión tiene dos implicaciones: en primer lugar, la metodología de trabajo que el propio director ha detallado, basada en un estricto rigor documentalista que le llevó a diseñar sus escenarios, elementos de atrezo y guion descartando cualquier elemento no fundamentado en datos históricos. En consecuencia, aspectos como la estética del filme o las interpretaciones actorales se desarrollaron a partir de una limitación tan marcada. En segundo lugar, resulta relevante cómo Hou Hsiao-Hsien aplica a un escenario histórico sus estrategias habituales en el tratamiento del espacio y la perspectiva, basadas en una distancia respecto a los personajes aplicada tanto a su fotografía carente de primeros planos como a su narrativa elíptica y hermética. Lo que demanda al espectador un ejercicio activo para encontrar su propio lugar en estos escenarios y reconstruir las relaciones entre los personajes. Así, HHH propone un acercamiento a un escenario histórico basado en la subjetivización del

espectador, en su capacidad para habitar ese mundo propio y observar a sus personajes desde dentro de su espacio a la vez que desde fuera de su intimidad.

Pablo Ferrando García Universitat Jaume I de Castelló “La imagen-no tiempo como retorno de la barbarie” Nuestro propósito es plantear el origen del régimen totalitario alemán. Para ello queremos remontarnos al huevo de la serpiente, al punto de no retorno sobre el golpe de lo real con la Shoah. Si Auschwitz sigue operando como una dolorosa herida abierta en nuestra conciencia social es, sobre todo, por su compleja relación con lo histórico. A pesar de su diferencia respecto a otras barbaries, a pesar de lo aberrante de su contorno y a pesar, en definitiva, de su posible condición indescifrable, la Shoah forma parte de una cadena de acontecimientos con los que está obligado a establecer unos vínculos de necesidad. Con los eslabones que van antes y con los que van detrás; solo así podemos acercarnos al agujero negro de la barbarie sin caer en la fetichización de Auschwitz o la fascinación por el abismo. A través de La cinta blanca (2009) de Michael Haneke queremos abordar el horror a partir de la comprensión del antes y el después de la catástrofe, qué la hizo posible y qué perdura todavía hoy. Es por ello que en ella se teje una tupida red de elementos referenciales cuyas puntadas y costuras, trazados y simetrías, le permite afianzar la tesis que levanta contra toda pereza intelectual, contra toda explicación consoladora del desastre. El pasado actuó en el presente de la barbarie, argumenta el filme de Haneke: la rigidez de las estructuras feudales de la Alemania decimonónica se convirtió en el caldo de cultivo de las futuras generaciones nazis. Pero el presente de la barbarie también opera en el futuro de nuestra realidad contemporánea. Ese es, creemos, el fin último de la película de Haneke. A través de la metonimia y la metáfora parece invocarnos a nuestro propio momento histórico. José María Galindo Pérez Universidad Rey Juan Carlos “Una redescripción del cine histórico” Al hablar de cine histórico, el imaginario popular rápidamente remite a aquellas películas que recrean y representan hechos y/o personajes del tiempo pasado (más o menos remoto, más o menos cercano), dándose por hecho una búsqueda de la perfección en la reconstrucción en lo que a puesta en escena (dirección artística, vestuario, peluquería y maquillaje) y fidelidad a las narraciones de los historiadores se refiere. Sin embargo, ¿es esa una concepción operativa y válida? ¿Hasta qué punto puede resultar superficial (por fijarse en unos pocos elementos) o poco categórica (por no separar con claridad el cine histórico de otros géneros como el western)? Si se vincula lo histórico a un conocimiento específico, a un método concreto de llegar a ese conocimiento, y a un discurso que modela lo que se dice e interpreta a partir de ese conocimiento, resulta evidente que la etiqueta “cine histórico” precisa de una revisión. Una revisión que asocie esos términos a una determinada puesta en forma audiovisual de unos contenidos y unas formas que tengan en cuenta las características discursivas del saber histórico. Unos rasgos que han de rastrearse tanto en el campo de la disciplina historiográfica (donde los trabajos de Lozano emergen con fuerza) como en los estudios fílmicos (desde las aportaciones de Monterde sobre las relaciones de cine e historia,

hasta las propuestas sobre la lectura textual de los documentales de Zunzunegui y Zumalde).

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.0.04 Sesión 31. GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO Preside y modera: Alfredo López Serrano (Universidad Carlos III de Madrid)

Agustín Rubio Alcover Universitat Jaume I de Castelló “A.M.D.G. La persecución religiosa durante la guerra civil en el cine español contemporáneo” La coincidencia, en un lapso de un lustro, de cuatro films de producción íntegra o parcialmente española que abordan la persecución religiosa durante la guerra civil –a saber: La buena nueva (Helena Taberna, 2008), Encontrarás dragones (There Be Dragons, Roland Joffé, 2011), Un Dios prohibido (Pablo Moreno, 2012) y Bajo un manto de estrellas (Oscar Parra Carrizosa, 2013)–, atestigua el reavivamiento del interés del cine nacional por ese aspecto concreto de un periodo tristemente decisivo en nuestra Historia contemporánea. La presente comunicación analiza la declinación que de tan delicado asunto se realiza en cada uno de los films citados, al tiempo que enmarca ese epifenómeno en la significativa resurrección de un género de noble tradición en la cinematografía patria, y en la intersección de dos de las principales controversias de la España actual: el enfrentamiento entre partidarios y detractores de la laicidad del Estado y la polémica surgida a raíz de la aprobación de la Ley de la Memoria Histórica. Igor Barrenetxea y Virginia López de Maturana Universidad del País Vasco (Euskal Herriko Unibertsitatea) “El maquis a contraluz: La paz empieza nunca (1960) frente a Silencio roto (2001)” Esta comunicación quiere mostrar el cambio operado en el imaginario cinematográfico español, partiendo del franquismo hasta alcanzar la plena democracia, en la visión que se tuvo del fenómeno de los maquis; y para ello compararemos dos películas de sumo interés, La paz empieza nunca (1960), de León Klimovsky y Silencio roto (1998), de Moncho Armendáriz. En 1960, a pesar de que ya habían transcurrido dos décadas desde el fin de la Guerra Civil española, la dictadura franquista seguía queriendo mantener muy viva la imagen negativa que tenía de la Segunda República y de todos aquellos sectores que se habían negado, después de la guerra, a rendirse. Así, en este contexto, nació La paz empieza nunca (1960), recordándonos que los enemigos del país no habían sido del todo derrotados. En cambio, Silencio roto (1998) pertenece a un marco muy distinto, la democracia, y a una mayor sensibilización histórica con todas aquellas personas que sufrieron y padecieron las secuelas de una guerra que no acabó en 1939. El mensaje y la intención que ofrece cada uno de estos filmes nos ilustran del cambio operado en la sociedad sobre la lectura que, actualmente, podemos hacer del fenómeno de los maquis y los efectos de la represión. No hay duda de que es importante conocer nuestros imaginarios, saber de dónde vienen, y contrastarlos con los más inmediatos para que nos revelen, en el particular, las nuevas visiones que se tienen no solo del pasado sino de las realidades presentes. Y valorar hasta qué punto hemos sido capaces no solo de superarlas sino, también, de comprenderlas.

Martín Repinecz University of San Diego “Pedro Lazaga y la Guerra Civil” Como realizador de cine, Pedro Lazaga es conocido sobre todo por haber dirigido comedias icónicas del cine popular desarrollista como La ciudad no es para mí (1966), El turismo es un gran invento (1968) o Vente a Alemania, Pepe (1971). Aunque su cine servía en principio para inculcarles a los espectadores españoles los valores franquistas sobre la identidad nacional, el género o la sexualidad, varios críticos han demostrado cómo las ambigüedades, contradicciones o tensiones que marcan las comedias desarrollistas dejan espacio para interpretaciones alternativas, incluso las que cuestionan o desafían dichos valores. El presente trabajo se enfocará en una película hasta ahora poco estudiada del director, el drama histórico El otro árbol de Guernica (1969), que cuenta la historia de niños vascos que fueron evacuados al extranjero durante la Guerra Civil. Aunque los pocos estudios que existen sobre esta película la presentan como un simple instrumento ideológico del régimen, demostraremos que en realidad esta película, a pesar de su aparente orientación franquista, invita implícitamente una reflexión crítica sobre la narrativa oficial del régimen sobre la Guerra Civil y sus horrores. El trabajo también considerará hasta qué punto la biografía del director, quien luchó inicialmente por el bando republicano e incluso fue internado en un campo de concentración franquista, hubiera podido influir en la visión de la Guerra que presenta en esta película.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.02 Sesión 32. ESCENARIOS DEL CINE HISTÓRICO DESDE LA PERSPECTIVA DE LOS ESTUDIOS DE GÉNERO Y CINE NORTEAMERICANO Preside y modera: Sara Martínez Cardama (Universidad Carlos III de Madrid) Antonio Damián López Albero Universidad de Alicante “Escena de batalla con mujeres al fondo. Un estudio de género del cine sobre la guerra de Troya” La presente comunicación pretende analizar desde una perspectiva de género aquella filmografía que trata sobre la guerra de Troya y que se ha realizado desde la década de los 50 hasta hoy: desde la Helena de Troya de Robert Wise (1956), siguiendo por La Guerra de Troya (1961) y La ira de Aquiles (1962), además de Las troyanas (1971), hasta llegar a obras como la miniserie para televisión titulada Helena de Troya y rodada por John Kent Harrison en 2003, amén de la Troya (2004) de Wolfang Petersen. Así, pues, se busca estudiar la imagen de la mujer que el cine histórico sobre el ciclo troyano viene recogiendo en el último medio siglo y hacerlo desde una perspectiva multidisciplinar que interrelacione varios puntos de vista: a) Arqueológico: analizar vestidos, joyas y demás complementos femeninos, comparándolos con los elementos hallados en los ajuares funerarios, así como con las representaciones artísticas (principalmente del corpus iconográfico cerámico). b) Social y antropológico: analizaremos las relaciones de género, la representación visual del gineceo, las labores atribuidas como propias a las mujeres, su papel en la familia y el oikos... c) Literario: cotejaremos la forma de presentar a la mujer en la filmografía con lo descrito en la

Ilíada y en las tragedias clásicas.La finalidad de este artículo es, pues, realizar un estudio que nos permita valorar hasta qué punto el cine histórico ha respetado o deformado la realidad de la mujer troyana. Enrique Álvarez Universidad del Estado de Florida “Masculinidades afectivas: el hombre-lobo en los escenarios de la historia del cine español” El continuo animal-humano proporciona una incisiva crítica de la masculinidad patriarcal que en gran medida cuestiona y socava el modelo edípico de socialización heterosexual. En esta presentación exploro esta hipótesis tomando como ejemplo el uso de perros y lobos en Furtivos (1975) de José Luis Borau, La lengua de las mariposas (1999) de José Luis Cuerda, y Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Almodóvar. Estos cánidos se pueden leer como metáforas visuales que trabajan a través del trauma histórico (la dictadura franquista, el levantamiento militar de 1936, la crisis del SIDA) en el plano simbólico de la imagen. Sin embargo, la sola consideración traumática de la historia en estos filmes desplaza el potencial político de una lectura de género ya que Borau, Cuerda y Almodóvar desestabilizan el modelo patriarcal hispano al asociarlo indisolublemente a los discursos totalitarios que critican. Esta desestabilización ocurre a nivel preconsciente en el plano afectivo de la imagen, ya que la figura (el cánido) y el referente (el humano) se con/funden en una sola entidad subjetiva que no se ajusta a los dictados de la excepcionalidad humana. En efecto, estas narrativas muestran que los humanos están completamente privados de cualquier atisbo de racionalidad mientras que el comportamiento animal parece compensar y/o elaborar acerca de la manifiesta falta de humanidad de los personajes. Esta inversión nos coloca en una dimensión afectiva que transciende los límites de la definición de lo humano y, con ellos, los de la discreción sexual. Rui Lopes Instituto de Historia Contemporánea - NOVA “Cold War revisionism in The Miracle of Our Lady of Fatima (1952)” This paper analyses the intersection of historical discourses in The Miracle of Our Lady of Fatima (John Brahm, 1952), a high-profile Warner Bros production about a series of apparitions of the Virgin Mary in 1917, in the Portuguese parish of Fátima. In the film, the villainous authorities of Portugal’s First Republic (1910-1926) persecute the Christian heroes and, in turn, the latter’s faith is shown as the true path for world peace. While drawing on popular genres of the era such as historical drama and religious epics, The Miracle of Our Lady of Fatima fits into a cycle of bluntly anti-communist Hollywood productions released in the early 1950s, influenced by the onset of the Cold War abroad and by the domestic political environment of McCarthyism. In order to serve as an allegorical indictment of the Soviet Union, however, the film reimagines key aspects of Portuguese history. Notably, it inaccurately portrays the liberal, parliamentarian First Republic as a communist, totalitarian regime. Although the Portuguese authorities were not involved in this production, they welcomed such a misleading depiction of the country’s past. By the 1950s, the First Republic had been replaced with António de Oliveira Salazar’s staunchly Catholic dictatorship, whose image of the previous regime was very much in line with the one in the film. Thus my

paper discusses how The Miracle of Our Lady of Fatima reflects the production context in which it originated and how its revisionist account of Portugal’s past was incorporated into the propaganda strategy of the Salazar dictatorship. Erika Tiburcio Moreno Universidad Carlos III de Madrid “¡La pesadilla está en casa! El discurso de lo rural en el cine de terror estadounidense de posguerra: Pánico antes de amanecer (1981) Tras la segunda Guerra Mundial, Estados Unidos sufrió un desarrollo sin precedentes desde el punto de vista económico. Una de las consecuencias de dicha mejora fue la construcción de la Red de Autopistas Interestatales en 1956, que permitió acercar diferentes territorios de Estados Unidos. Al mismo tiempo, se produjo una migración masiva del campo a la ciudad por parte de muchos ciudadanos que buscaban mejorar su vida. De esta manera, en torno al campo y a la ciudad se gestó un discurso que ordenaba a la ciudad por delante del campo. Las películas de terror exploraban este orden y manifestaban unos contradiscursos que evidenciaban ciertos aspectos oscuros, y cuestionaban los discursos establecidos. Por ello, la película Pánico antes de amanecer (Just Before Dawn, Jeff Liebermann, 1981) ha sido escogida como ejemplo de caso para realizar un análisis en profundidad. Ha sido escogida porque reúne un tema fundamental: el encuentro entre unos campistas de ciudad y el ámbito rural y salvaje. Nuestra metodología se centrará en analizar las herramientas y los elementos de los que se vale la película para construir el discurso de lo rural.

EDIFICIO 17 (ORTEGA Y GASSET) AULA_17.1.03 Sesión 33. FRANCO Y SU IDEARIO EN EL DOCUMENTAL Y EN EL CINE ARGUMENTAL Preside y modera: Mª Jesús Colmenero Ruiz (Universidad Carlos III de Madrid) Pedro Nogales Cárdenas, Antonio Pérez-Portabella López y José Carlos Suárez López Universidad de Tarragona / Unitat Investigació Cinema “Y llegó el día de la venganza. Franco contra Hollywood” En 1936 buena parte de la industria de Hollywood se pone del lado de la República contra el régimen de Franco. Cerca de 30 años tardarían en consumar una venganza contra una de las majors de Hollywood, la Columbia; aunque los verdaderos perdedores de este pulso fueron los trabajadores españoles de dicha compañía. Todo ello en pleno auge de la apertura del régimen, de las facilidades para rodar en España grandes producciones de Hollywood y en plenas celebraciones de los 25 años de paz. Lo que se buscaba era controlar de la imagen que de la Guerra Civil se debía transmitir al mundo. En 1964 la Guerra Civil española sigue siendo utilizada como arma política para consolidar un régimen. En este contexto Fred Zinnemann decide rodar Y llego el dia de la venganza, un film basado en la novela de Emeric Pressburger Killing a mouse on Sunday. El film no fue estrenado en España hasta después de la muerte del general Franco y se convirtió en un mito, no por su calidad sino por el trato recibido por la censura. Más allá de la prohibición de su exhibición, las presiones se dirigieron contra la compañía productora: la Columbia Pictures. El tema llego a tener repercusiones

internacionales con intervención de embajadas y ministerios. La comunicación pretende explicar las primeras conclusiones de una investigación que durante 4 años hemos realizado sobre los diarios del director de la Columbia en España Emilio López, que dan datos nuevos muy importantes sobre este caso.

Luis Velasco Martínez Universidade de Santiago de Compostela “La cinematografía falangista en América: Documentales y construcción de la Hispanidad” Durante la Guerra Civil española y la segunda guerra mundial, diferentes focos falangistas nacieron en el seno de las comunidades de inmigrantes españoles a lo largo de toda América. Entre los núcleos falangistas más importantes de América, los del Río de la Plata fueron los que tuvieron una incidencia política y social más señalada. El papel fundamental de estas agrupaciones, desde su nacimiento y después de su reorganización en el marco de la Delegación Nacional del Servicio Exterior, fue la propaganda fascista y la difusión del imaginario falangista entre las comunidades inmigrantes españolas en el continente. Esta difusión también se realizó a través del rodaje y difusión de algunas piezas de cinematografía documental, elaborada tanto para servir como elemento movilizador de la colectividad española en apoyo a la sublevación y al fascismo español, como para mostrar el alcance de la revolución nacional-sindical en las salas de proyección de la Península Ibérica. Fernando Sanz Ferreruela Universidad de Zaragoza “La censura cinematográfica como factor determinante para el cine histórico durante el franquismo: los casos de Reina santa (Rafael Gil, 1947), Alba de América (Juan de Orduña, 1951) y Embajadores en el infierno (José María Forqué, 1956)” Este proyecto de comunicación tiene un doble objetivo: en primer lugar demostrar la importancia de la documentación correspondiente a los procesos de producción y censura de películas como fuente documental imprescindible para la construcción de la historia del cine español del franquismo, en particular del género histórico; y en segundo lugar, estudiar cómo dichos procesos de censura afectaron al tratamiento de determinados asuntos históricos, ejerciendo de filtros ideológicos que condicionaron muy directamente la imagen que de estos ofrecieron muchas películas españolas del último lustro de la década de los cuarenta y el primero del siguiente decenio. Para ello, seleccionaremos los casos paradigmáticos de Reina santa (Rafael Gil, 1947), Alba de América (Juan de Orduña, 1951) y Embajadores en el infierno (José María Forqué, 1956), tres películas históricas muy diferentes entre sí, la primera de las cuales constituye una hagiografía fílmica de época medieval, mientras que la segunda gira en torno a la epopeya del descubrimiento de América, y la última aborda un espinoso asunto histórico de plena actualidad y rigurosa contemporaneidad en su momento, como fue el papel de la División Azul. Tres proyectos muy accidentados que se vieron radicalmente mediatizados por la censura a causa de su tratamiento de los acontecimientos históricos.

MIERCOLES, 7 de septiembre de 2016 SALÓN DE GRADOS 9:30-10:15. «Espacios urbanos del Siglo de Oro cinematográfico y televisivo». YOLANDA LOPEZ LOPEZ (Universidade de Santiago de Compostela)

10:15-11:00. CONFERENCIA DE CLAUSURA: JORGE GOROSTIZA (Dr. arquitecto). «Escenarios arquitectónicos»

11:00-11:30. DESCANSO. CAFÉ. CLUB DE PROFESORES

11:30-13:00. MESA REDONDA «Escenógrafos y escenografías»: Félix Murcia, Jorge Gorostiza, Rafael de España. Preside y modera: Joaquín Cánovas

13:00-13:30. COLOQUIO 13:30-14:00. CLAUSURA

ÍNDICE ALFABÉTICO DE INVESTIGADORES Apellidos, nombre del investigador. Número/s de la/s sesión/es en la/s que participa. Institución a la que pertenece. Dirección de correo electrónico

A Adell Ralfas,Óscar (13) Universidad de Zaragoza [email protected] Aguado Cantabrana, Oskar (9) Universidad del País Vasco [email protected] Aliaga Cárceles, José Javier (28) Universidad de Murcia [email protected] Almeida, António Carlos Manuel (7) Universidad Nueva de Lisboa [email protected] Alonso Gutiérrez, Juan Manuel (3) Universidad Internacional de La Rioja. [email protected] Angelomé, Federico Pablo (28) Universidad de Buenos Aires [email protected] Aragón-González, Inés (3) Universidad Carlos III de Madrid [email protected] Álvarez, Enrique (32) Universidad del Estado de Florida [email protected] Antonino-Queralt, Aïda (2) Universitat Jaume I de Castelló [email protected] Arias Romero, Salvador Mateo (16) Universidad Granada [email protected] Ariza Canales, Manuel (6, 8) IES Laguna de Joatzel (Getafe) [email protected] Arjones Fernández, Aurora (15) Universidad de Málaga [email protected]

Arnal Cervera, Vicente (23) Universitat Rovira i Virgili [email protected] Asión Suñer, Ana (3) Universidad de Zaragoza [email protected] Azevedo. María Thereza (24) Universidade Federal de Mato Grosso (Brasil) [email protected] Azevedo da Fonseca, Vitória (7) Universidade Federal Fluminense (Brasil) [email protected]

B Barrenetxea, Igor (31) Universidad del País Vasco [email protected] Barrientos-Bueno, Mónica (5) Universidad de Sevilla [email protected] Barrios Mesa, Reinier (8) Universidad Técnica de Ambato (Colombia) [email protected] Barroso Peña, Gonzalo (24) Universidad Nacional de Educación a Distancia [email protected] Bausero, Cristina (6) Universidad Nacional del Litoral (Argentina) Begué Hernandez, Pablo (27) Universidad de Zaragoza [email protected] Bello Cuevas, José Antonio (10) EOC/Universidad Complutense de Madrid [email protected] Bonet-Solves, Victoria Eugenia (5) Universidad Politécnica de Valencia [email protected] Brevetti, Giulio (16) Seconda Università degli Studi di Napoli [email protected] Briones Manzano, Luisa (29) Hamilton College (Clinton, New York) [email protected] Bueno Blanco, Álvaro (1) Universidad Complutense de Madrid [email protected]

Burgos Jara, Carlos (17) University of San Diego (Madrid Center) [email protected]

C Camarero Gómez, Gloria (5, 21, 28) Universidad Carlos III de Madrid [email protected] Cánovas Belchi, Joaquín (16, 27) Universidad de Murcia

[email protected] Caparrós Lera, José María (13, 20) Universitat de Barcelona [email protected] Cascajosa Virino, Concepcion (1) Universidad Carlos III de Madrid [email protected] Cervera, Elena Filmoteca Española [email protected] Cobo de Guzmán Medina, Andrés (10) Universidad Grenoble Alpes [email protected] Conde Félix, Cristina (7) Universidad Autónoma de Baja California (México) [email protected] Cortés Santamarta, David (3) Universidad Complutense de Madrid [email protected] Chenovart González, Jorge (4) Universidad Politécnica de Valencia [email protected]

Colmenero Ruiz, Mª Jesús (33) Universidad Carlos III de Madrid [email protected]

D De España Renedo, Rafael (9, 19) Universitat de Barcelona [email protected] De Mingo Lorente, Adolfo (13) Universidad Complutense de Madrid [email protected]

F Ferrando García, Pablo (30) Universitat Jaume I de Castelló [email protected] Ferrer, Berta (5) The Collective Partners (London) [email protected] Fuentes Bajo, María Dolores (3, 8) Universidad de Cádiz [email protected]

G Galindo Pérez., José María (30) Universidad Rey Juan Carlos [email protected] García López, Fátima (40) Universidad Carlos III de Madrid [email protected] García Martín, Judith Helvia (17) Universidad de Salamanca [email protected] García Reyes, David (14) Universidad de Concepción de Chile [email protected] García Ramos, María Dolores (22) Universidad de Córdoba [email protected] Gil Fernández, Raquel (20) Universidad Internacional de la Rioja [email protected] Gil Pardo, Carme (25) Universitat de Barcelona [email protected] Goás Jul, José Fermín (10) Escuela Oficial de Idiomas de Santiago de Compostela [email protected] Gorostiza López, Jorge Dr. Arquitecto [email protected] Grasset, Eloi (29) University of California (Santa Barbara) [email protected] Guardia Calvo, Isadora (4) ERAM (Universitat de Girona) [email protected]

Guiralt Gomar, Carmen (23) Universidad de Valencia [email protected] Gutiérrez García, María Ángeles (29) Universidad de Murcia [email protected]

H Hernández Carriba, Vega (13) Universidad Complutense de Madrid Hernández Rubio, José (6) Universidad Carlos III de Madrid [email protected] Hueso Montón, Ángel Luis (6, 14) Universidade de Santiago de Compostela [email protected]

J Jiménez González, Xavier (15) Universitat de les Illes Balears [email protected] Jódar Mena, Manuel (25) Universidad de Jaén [email protected] Juberías Gracia, Guillermo (28) Universidad de Zaragoza [email protected]

L Latorre, Jorge (21) Universidad de Nueva York [email protected] Lattuada, Riccardo Seconda Università degli Studi di Napoli [email protected] Lázaro, Francisco Javier (13) Universidad de Zaragoza [email protected] Lénárt, András (4.11, 23) Universidad de Szeged [email protected] León Gómez, Alicia (20) Universidad Internacional de la Rioja [email protected] Linares Borboa, Raúl Fernando (7) Universidad Autónoma de Baja California (México) [email protected]

Longhi, Ludovico (4) Universitat Autònoma de Barcelona [email protected] Lopes, Rui (32) Instituto de Historia Contemporánea - NOVA. [email protected] López Albero, Antonio Damián (32) Universidad de Alicante [email protected] López de Maturana, Virginia (31) Universidad del País Vasco López García, Tania (27) Universidad de Burgos [email protected] Lopez López, Yolanda (1, 10) Universidade de Santiago de Compostela [email protected] López Martín, Laura (14) Universidad Rey Juan Carlos [email protected] López Serrano, Alfredo (24) Universidad Carlos III de Madrid [email protected] Lloret Pastor, Consuelo (9) Universitat de València [email protected]

M Mancebo Roca, Juan Agustín (11) Universidad de Castilla-La Mancha [email protected] Marcos Ramos, María (18, 26) Universidad de Salamanca/IES Abroad Salamanca [email protected] Marín Molina, Cristóbal (26) Universidad de Granada [email protected] Marín Pérez, José Enrique (20) La Universidad Nacional de Educación a Distancia [email protected] Martin, Sara Università degli Studi di Parma [email protected] Martínez Carazo, Cristina (18) University of California, Davis [email protected]

Martínez Cardama, Sara (14) Universidad Carlos III de Madrid [email protected] Martínez Serrano, Luis (21) Universidad de Castilla-La Mancha [email protected] Martínez Vicente, Benito (16) Universidad Complutense de Madrid [email protected] Martí-Olivella, Jaume (19) University of New Hampshire [email protected] Marzal García-Quismondo, Miguel Ángel (18, 25) Universidad Carlos III de Madrid [email protected] Míguez López, María (27) Universidade de Santiago de Compostela [email protected] Morales García, Ana María (16) Universidad Carlos III de Madrid, España [email protected] Muñoz Garnica, Miguel (30) Universidad de Navarra [email protected] Murcia Aguayo, Félix Escenógrafo [email protected]

N Nogales Cárdenas, Pedro (33) Universidad de Tarragona/ Unitat Investigació Cinema [email protected]

O Otero, Eva (5) Universidade de Santiago de Compostela [email protected]

P Pacheco Jiménez, César (26) Centro Asociado Universidad Nacional de Educación a Distancia de Talavera de la Reina. [email protected] Paz Molina, Alberto (22) Universidad Carlos III de Madrid [email protected] Peláez Ropero, José Manuel (11) Universidade do Minho (Braga, Portugal) [email protected]

Pérez Murillo, María Dolores (7, 8) Universidad de Cádiz [email protected] Pérez-Portabella López, Antonio (33) Universidad de Tarragona/ Unitat Investigació Cinema [email protected] Piasini Benavides, Giacomo (25) Universidad del Cauca (Colombia) [email protected] Piqueras, María Jesús (5) Archivo Filmoteca Culturarts, Generalitat Valenciana [email protected]

R Repinecz, Martín (31) University of San Diego [email protected] Restrepo, Isabel Cristina (20) Universidad de Antioquia (Colombia) [email protected] Rincón Díez, Aintzane (12) Universidad del País Vasco [email protected] Rúa Fernández, Carolina (4) ERAM (Universitat de Girona) [email protected] Rubio Alcover, Agustín (31) Universitat Jaume I de Castelló [email protected] Ruiz Gil, Enric (1) Universitat de Barcelona [email protected]

S Salcedo Calvo, Mónica (2) Universidad de Salamanca [email protected] Salvador Esteban, Lucía (13) Universidad de Valladolid [email protected] Sánchez Barba, Francesc (12, 23, 30) Universitat de Barcelona [email protected] Sánchez Galán, María Begoña (19) Universidad de Valladolid [email protected]

Sánchez Noriega, José Luis (17, 24) Universidad Complutense de Madrid [email protected] Sánchez Rivera, Jesús Ángel (18) Universidad Complutense de Madrid [email protected] Sánchez Zapatero, Javier (17, 29) Universidad de Salamanca [email protected] Sánchez-Moreno, Iván (2) Universidad Internacional de La Rioja [email protected] Sangu, Delphine (15) Universidad de Nantes [email protected] Sanz Ferreruela, Fernando (33) Universidad de Zaragoza [email protected] Seguin, Jean-Claude (2, 11) Université Lumière, Lyon II [email protected] Serrano Lozano, David (9) Universidad Complutense de Madrid [email protected] Soliña Barreiro, María (21) Universitat Pompeu Fabra [email protected] Solís Salazar, Sofía G. (15) Universidad Autónoma Metropolitana de México [email protected] Solomando Molina, Andrea (9) Universitat de València Sorolla Romero, Teresa (22) Universitat Jaume I de Castelló [email protected] Suárez López, José Carlos (33) Universidad de Tarragona/ Unitat Investigació Cinema [email protected]

T Tiburcio Moreno, Erika (32) Universidad Carlos III de Madrid [email protected]

V Vaccaro, Juan (15) Universitat de Barcelona [email protected] Vega Garrido, Eduardo (26) Universidad Carlos III de Madrid [email protected] Velasco Martínez, Luis (12, 33) Universidad de Santiago de Compostela [email protected] Ventura, Alejandro (6) Universitat Pompeu Fabra [email protected] Verdejo Vaquero, Javier (14) Seconda Università degli Studi di Napoli [email protected] Verdú Schumann, Daniel A. (15) Universidad Carlos III de Madrid [email protected] Viadero Carral, Gabriela (12) Universidad Complutense de Madrid [email protected]

W Walter Nunes, José (24) Universidade de Brasilia [email protected] Wood, Guy H. (19) Oregon State University [email protected]

DIRECCIÓN Y ORGANIZACIÓN: Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid) SECRETARÍA ACADÉMICA: Francesc Sánchez Barba (Centre d’Investigacions Film-Història. Universitat de Barcelona) SECRETARÍA ADMINISTRATIVA: María Carmen Cuellar Lobera (Universidad Carlos III de Madrid) COMITÉ CIENTÍFICO: Dr. Antonio Rodríguez de las Heras Universidad Carlos III de Madrid Dr. Ángel Luis Hueso Montón Universidade de Santiago de Compostela Dr. José María Caparrós Universitat de Barcelona Dr. Joaquín Cánovas Belchí Universidad de Murcia Dr. Jean-Claude Seguin Université Lumière, Lyon II Dr. José Luis Sánchez Noriega Universidad Complutense de Madrid Dr. Magi Crusells Universitat de Barcelona Dr. Daniel A. Verdú Schumann Universidad Carlos III de Madrid Dr. Rafael de España Universitat de Barcelona

INFORMACIÓN: [email protected] PATROCINIO: Proyecto de Investigación I+D+i HAR2013-48419-P del Ministerio de Economía y Competitividad. Gobierno de España

ENTIDADES COLABORADORAS

MASTER GESTION DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA www.uc3m.es/mgic