VENCEDORES VENCIDOS. EL DISCURSO DEL ROCK ARGENTINO FRENTE A LA DICTADURA.

CARLOS JAIME RAMÍREZ CASTAÑEDA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES DEPARTAMENTO DE LITERATURA MAESTRÍA EN LITERATURA BOGOTÁ, FEBRERO DE 2010

VENCEDORES VENCIDOS. EL DISCURSO DEL ROCK ARGENTINO FRENTE A LA DICTADURA.

CARLOS JAIME RAMÍREZ CASTAÑEDA

Trabajo de Grado presentado como requisito parcial para optar por el título de Magíster en Literatura.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES DEPARTAMENTO DE LITERATURA MAESTRÍA EN LITERATURA BOGOTÁ, FEBRERO DE 2010 2

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD: Joaquín Emilio Sánchez García, S.J. DECANA ACADÉMICA: Consuelo Uribe Mallarino DECANO DEL MEDIO UNIVERSITARIO: Luis Alfonso Castellanos, S.J. DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA: Cristo Rafael Figueroa DIRECTORA DE LA MAESTRÍA EN LITERATURA: Graciela Maglia DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO: Óscar Torres Duque

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DEL REGLAMENTO DE LA UNIVERSIDAD

Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946: “La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario al Dogma y a la Moral Católica, y porque las tesis no contengan ataques ni polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”

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Bogotá, febrero 3 de 2010

Doctora GRACIELA MAGLIA Directora Maestría en Literatura Pontificia Universidad Javeriana

Apreciada doctora Maglia: Con la presente quiero hacer entrega del trabajo de grado del estudiante de la Maestría Carlos Jaime Ramírez, titulada "Vencedores vencidos. El discurso del rock argentino frente a la dictadura". Carlos llegó a mi asesoría estimulado por el curso de Perspectivas Transatlánticas, que, entre otras, le permitió reflexionar sobre la índole irremediablemente transatlántica del tema cultural y textual del rock en Latinoamérica. Aunque su enfoque no correspondiera realmente a dicha disciplina, las inquietudes suscitadas por las revelaciones textuales y contextúales de un variado corpus de letras de canciones del rock argentino llevaron el trabajo de asesoría y al propio Carlos a necesarias puntualizaciones sobre el marco teórico y las opciones del tratamiento del tema histórico, indisolublemente ligado a un producto cultural tan afectado por los acontecimientos históricos, como el de la música popular y la poesía durante (y en cierto sentido antes y después de) el período de la dictadura militar en Argentina entre 1976 y 1982. Si bien era claro que, en respuesta a una formación y unos intereses académicos relacionados con la Maestría en Literatura, el objeto formal de estudio y análisis eran los textos poéticos que daban soporte a las canciones, Carlos fue muy consciente desde el principio de que su approach a dicho producto implicaba un cierto sesgo interdisciplinario muy propio de los estudios culturales, pero sobre todo de la historia literaria misma, disciplina en cuyos últimos desarrollos es claro ver la ampliación de las nociones de lo literario a muy diversas manifestaciones de lo textual y escritural y en profunda interrelación con los contextos que todo discurso arrastra consigo. Dentro de los anteriores parámetros, creo que Carlos Jaime Ramírez ha realizado un trabajo serio y aplicado desde las canciones hacia una propuesta de textualidad discursiva signada por la resistencia y la urgencia de construir una memoria colectiva. El análisis se ha efectuado con esa constante conciencia de la interrelación entre textualidad e historia (una interrelación que incluye, claro, el mundo de los mass-media y las relaciones de poder implícitas). 5

Solicito, pues, sean distribuidas las copias del presente trabajo a los jurados lectores que usted considere pertinente, para que se estudie las circunstancias de su posterior defensa. Cordialmente.

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TABLA DE CONTENIDO

Introducción

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PRIMERA PARTE: El contexto Preludio Primer capítulo. Pueblo verbo y rock and roll

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SEGUNDA PARTE: Los textos Segundo capítulo. Desafiando al rito, destruyendo mitos

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Post-peronismo y juntas militares.

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Tercer capítulo. En el medio del camino veo ángeles caídos “Desaparecidos”

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Cuarto capítulo. Que la guerra no me sea indiferente Malvinas.

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Quinto capítulo. Sobre el pasado y sobre el futuro Coda

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Conclusiones Anexo Bibliografía Discografía

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Post-dictadura y secuelas.

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Introducción

Es muy difícil explicar un gusto personal; llegar a una explicación, cuando se trata de una pasión, es prácticamente imposible. El problema se complica aún más en el momento de conjugar esa pasión con la actividad académica o con aquello que uno pretende sea su oficio, sobre todo porque ese oficio debe (o debería ser) igualmente una pasión. Desde que tengo uso de razón he sentido especial atracción por la música, y ese gusto se fue especializando con los años por el rock, y en mayor medida lo que suele conocerse como rock en español, sobre todo aquel que desde los años sesenta se desarrolló en la Argentina. De forma paralela, mi atracción por la literatura se manifestó desde el momento mismo en que aprendí a leer, y significativamente muchos de mis escritores favoritos son argentinos. La historia moderna de esa nación, cultural y socialmente hablando, es representativa de Latinoamérica. Quizá por eso la identificación con su literatura. Creo que entonces no es casualidad que también de allí fueran los cantantes compositores del rock que más me gustan. La conexión surge allí. El tiempo pudo hacerme intuir la relación de estos dos gustos con mis expectativas encauzadas hacia el campo cultural como medio primordial para permitir a la sociedad latinoamericana manifestarse como unidad. Y luego, a medida que la academia (sobre todo en las materias que abordaban el aspecto de la lírica) en áreas como los estudios culturales y el análisis textual no sólo me dieron una visión de mayor libertad y amplitud en lo que se puede asumir como literatura, sino que imprimieron la necesidad de expresarse (porque al fin y al cabo la crítica, el estudio, también puede ser, es, forma expresiva) desde adentro de otras formas textuales diferentes a las librescas o “clásicas”, y sobre todo de ligar esas otras formas líricas al estudio académico para hacerlo más rico y productivo. Aunque la palabra “rock” esté constituida por escasas cuatro letras y un sólo sonido silábico, su concepto o sentido es mucho más vasto y complejo de lo que pueda pensarse. El rock es gestualidad, es imagen, es música y es palabra. Esto último, su palabra o poeticidad, su lírica, es lo que concierne a éste trabajo. Precisamente, desde la cultura anglosajona se denomina lyrics a lo que popularmente se conoce como la letra de una canción, y así lo ha asumido el resto del campo del rock, como líricas (por lo menos en 8

Latinoamérica). Pero lo cultural está fuertemente ligado a los procesos históricos, y el rock como fenómeno cultural también lo está. Así, pasando por la obvia vena del gusto, en este trabajo pretendo abordar una parte literaria del rock que tiene que ver con otra cosa que también me atañe: la historia latinoamericana. Más preciso aún: la actitud del rock frente a la dolorosa dictadura que se dio en Argentina entre 1976 y 1983. Con la hipótesis de que el rock fue un foco de resistencia frente a dicha dictadura, y de que obra como fuerte motivo de memoria popular respecto a dicho suceso histórico, pretendo analizar o interpretar un corpus de canciones que den razón de ello. El intento no es vano ya que, si bien a partir de la masificación del rock argentino (digamos a finales de los años setenta) las publicaciones sobre el tema se han multiplicado cada día más, la relación rock-dictadura en lo que a bibliografía se refiere pasa por lo anecdótico, lo periodístico o lo sociológico, pero no por lo puramente literario: desde la interpretación textual el problema se ha abordado poco (por no decir nada). Es hora, pues, de llenar esos espacios en blanco. De ese cruce entre rock y hecho histórico, surge el título: Vencedores vencidos. El discurso del rock argentino frente a la dictadura. La segunda parte del título es evidente, la primera merece una aclaración para aquéllos que no estén iniciados en el tema de rock argentino. “Vencedores vencidos” es una apropiación del título de una canción del grupo Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Aunque generacionalmente dicho grupo no pertenece al periodo estudiado, en el trabajo siempre está presente la idea de experiencia intertextual, de los guiños a otros grupos, como modo de integración y juego semántico (así en los títulos de los capítulos del análisis, que son frases tomadas de canciones y pueden pertenecer o no al periodo en cuestión). Resemantizando (aunque no del todo) me pareció interesante la ambigüedad de la frase al ligarla con el régimen dictatorial y la hipótesis: ¿quiénes son los vencedores y quiénes los vencidos?, ¿el régimen o quienes los sobrevivieron?, ¿cuál es la verdadera historia? Similar gesto, esta vez parafraseando, está presente en el título del primer capítulo, en el que transformo el conocido lema “Droga, sexo y rock and roll” en “Pueblo, verbo y rock and roll”. Como se entenderá, la noción de “memoria popular” introduce al rock en el ámbito de la cultura popular. Es así como en el primer capítulo presento un breve 9

panorama, mediante la síntesis de ciertos autores elegidos en la revisión bibliográfica, del concepto de cultura popular: de ahí el cambio de droga por pueblo. Como lo manifesté al principio, un mayor conocimiento de los estudios culturales me permitieron acercarme a la problemática de ese concepto de cultura popular. Así, surgen en el marco teórico nociones como las del mundo al revés o la carnavalización en Bajtín, la hegemonía y contrahegemonía en Gramsci, el campo y el corpus en Bourdieu, las mediaciones y cultura de masas en Martín-Barbero o la subalternidad e hibridación en García Canclini. Todos estos elementos teóricos permiten trazar el mapa cultural por el que se mueven las canciones analizadas. Pero, al tratarse de una interpretación literaria, de unos textos concretos, el trabajo se centra en la palabra poética, de tal manera que el “sexo” pasa a ser el “verbo”. Por eso hay también un espacio para la teoría de Yuri Lotman y su definición del texto artístico aunado a la noción (muy importante aquí) de intertextualidad que da Julia Kristeva. Entonces, del lema original “sólo” queda el rock and roll. Pero, claro, como el estudio que aquí propongo implica la relación del rock y un suceso histórico particular, ese marco teórico que implica el primer capítulo se completa con una breve síntesis de la historia del rock argentino y su sincronía con la historia de este país. Todo lo anterior constituye, pues, el contexto del trabajo y conforma (con ese nombre) la primera parte del mismo. Pero no se puede olvidar, claro, el hecho histórico. Por lo tanto, en cuanto a esa necesidad de fuente histórica el trabajo está atravesado por la excepcional ayuda de la obra de Luis Alberto Romero Breve Historia contemporánea de Argentina; más otras fuentes, cuando fue necesario. En cuanto a la segunda parte, el corpus elegido (o los textos), intenté en todo momento mantener un equilibrio en lo que podríamos denominar el canon y lo que no se considera tal. En todo caso, si algunos autores se repiten, el primer capítulo intentará dar cuenta de por qué esto es así. Se notará, eso sí, que al estructurar el trabajo las canciones quedaron presentadas en orden casi estrictamente cronológico. Esto se dio prácticamente de forma natural, lo que supone una reiteración en el hecho de que historia y arte van de la mano. En lo que sí tuve un mayor interés fue en la elección de las canciones guiado por una serie de tópicos precisos; y que los capítulos estuvieran conformados por pares de canciones que de una forma u otra se complementaran. Así, el segundo capítulo está conformado por dos 10

letras de Charly García, “Canción de Alicia en el país” y “No llores por mí, Argentina”, que hacen una completa imagen del contexto histórico general, de la atmósfera generada por el proceso represivo del régimen; pero además deconstruye todo el imaginario social para asumir su propio discurso y perspectiva de la historia y sociedad argentinas. También este autor está presente en el tercer capítulo, con el texto de “Los dinosaurios”, pero acompañado de otro texto, de Pipo Cipolatti, “Pensé que se trataba de cieguitos”. Con estas canciones pretendo cotejar dos formas distintas (pero complementarias) de la asunción en todo caso dolorosa del tristemente infame fenómeno de los “desaparecidos”. Igualmente doloroso, y por tanto tópico necesario, es el fenómeno de la guerra, y en Argentina fue especialmente traumático el evento de la guerra de las Malvinas: de eso tratan las canciones elegidas en el cuarto capítulo, una de Alejandro Lerner, “La isla de la buena memoria”, la otra de Raúl Porchetto, “Reina Madre”. Cada texto aborda el tema desde una óptica diferente. El quinto capítulo es el único que, cronológicamente, se sale de los márgenes de la dictadura; sin embargo, temáticamente, abordan los sucesos directamente ligados o derivados de ésta: se trata de “Indulto” (el título lo dice todo, habla del indulto dado a los militares a pesar de sus crímenes), también de Lerner, y la larguísima pero efectiva recapitulación de los antecedentes, hechos y consecuencias que supone “La casa desaparecida” de Fito Páez. Sobre la fijación final de los textos es prudente hacer una aclaración. Aunque las fuentes cambiaron para cada uno de ellos (cuadernillos del CD si los hubo, páginas de internet cuando no) dichas fuentes nunca son del todo confiables. Así que el procedimiento final fue similar en todos, y constó de dos partes: una auditiva y otra que se podría denominar textual. De la versión primaria procedí a cotejar el texto mientras escuchaba los temas (para esto también ayudó mucho encontrar versiones de tablaturas y acordes). Pero muchas veces la forma en que el artista canta no ayuda del todo a conformar la estructura textual (hablo de estrofas y versos), así que, en una confrontación final con el texto, mediante la comparación y búsqueda de posibilidades métricas y de rima, la versión final es la que se encuentra al interior de los análisis y en el anexo.

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PRIMERA PARTE: El contexto

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Preludio

La cultura es la sonrisa que brilla en todos lados en un libro, en un niño, en un cine o en un teatro solo tengo que invitarla para que venga a cantar un rato. Ay, ay, ay, que se va la vida mas la cultura se queda aquí. La cultura es la sonrisa para todas las edades puede estar en una madre, en un amigo o en la flor o quizás se refugie en las manos duras de un trabajador Ay, ay, ay, que se va la vida mas la cultura se queda aquí. La cultura es la sonrisa con fuerzas milenarias ella espera mal herida, prohibida o sepultada a que venga el señor tiempo y le ilumine otra vez el alma. Ay, ay, ay, que se va la vida mas la cultura se queda aquí. La cultura es la sonrisa que acaricia la canción y se alegra todo el pueblo quien le puede decir que no solamente alguien que quiera que tengamos triste el corazón. Ay, ay, ay, que se va la vida mas la cultura se queda aquí. [Sólo llora en un país donde no la pueden elegir, sólo llora su tristeza si un Ministro cierra una escuela. Llora por los que pagan con el destierro o mueren por ella. Ay, ay, ay, que se va la vida mas la cultura se queda aquí.] (Parte censurada).

“La cultura es la sonrisa” Pensar en nada León Gieco, 1981

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Primer capítulo. Pueblo, verbo y rock and roll Aproximarnos al objeto de estudio del presente trabajo, un conjunto de líricas1 del rock argentino, implica atravesar primero el medio o contexto cultural en el que se inscribe dicho objeto; implica la revisión de ciertas herramientas conceptuales que permitan visualizar el objeto de estudio dentro de su entorno social y –algo de vital importancia en este trabajo– su circunstancia histórica, para llegar al análisis con mayor eficacia y coherencia. Posiblemente el más abarcador de esos conceptos contextuales sea el que coloca al rock dentro de lo que se denomina cultura popular. La mayoría de los discursos o teorías acerca de la cultura popular llevan en sí una dicotomía que jerarquiza las conductas y creaciones sociales, esto es, la cultura: alta/baja, oficial/no oficial, hegemónica/subalterna, de élite/popular; en todo caso, la idea de una cultura dividida entre la que produce un grupo social superior (bien sea por poder, por saber o por tener) y otro inferior, siempre está presente. Aun con la aparición de ideas como las de heterogeneidad, multiplicidad y cultura de masas, dicha idea de “bipolaridad” cultural sigue rondando las teorías culturales. No obstante la camisa de fuerza que puede significar asumir la teoría en términos dicotómicos, los conceptos que han surgido en el desarrollo de esas teorías sirven para delimitar el campo de acción de nuestro objeto de estudio y su relación con la sociedad a la cual pertenecen tanto como con su relación histórica. Para el teórico ruso Mijaíl Bajtín (1987) la cultura popular se identifica directamente con la cultura no oficial. Si bien sus estudios se basan en la Edad Media y el Renacimiento y

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La utilización en este trabajo del término “líricas” para referirse a las “letras” no se debe únicamente a un llano trasvase del “lyrics” anglosajón (que por lo demás es común en el campo del rock, sobre todo por parte de los músicos y autores o compositores); es decir, no se trata de un mero anglicismo. Se trata de mantener, o recuperar, la antigua relación entre poesía y música: “De la lírica griega, acompañada de la música (el nombre deriva de la «lira», el instrumento de que se servía el cantor para subrayar rítmica y melódicamente sus palabras) proceden tanto las tipologías de las distintas composiciones líricas, subdivididas según el tema y el tono […] como las estructuras métricas y estilísticas, adaptadas por la poesía latina hacia el final del siglo II a. de C (Marchese y Forradellas, 244-45).

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particularmente en la obra de Rabelais, sus ideas pueden ser transpuestas a la época contemporánea. La cultura popular sería, entonces, aquella que no se ajusta a los cánones asumidos, precisamente, como “cultos”. Por el contrario, la bajtiniana cultura carnavalesca, que es la máxima expresión de la cultura popular, basa su gesto expresivo en la inversión de las normas y valores sociales que la oficialidad impone (10 y ss). Dicha inversión (que contraría la idea de sublime y, precisamente, de “culto”) implica una serie de marcas: lo material y no lo espiritual, el cuerpo y no el alma, los excesos y no la mesura2; implica una lógica de las cosas al revés que coloca la autoridad y la verdad en un estado de relatividad (Bajtín, 22 y ss); por último implica una lengua propia: así, la carnavalización es una vía que contrapone a manera de gesto popular un canon grotesco que amenace el canon clásico. Para Bajtín, las prácticas discursivas de esa cultura popular son de carácter eminentemente oral (como, por otro lado, lo es el rock), y la forma en que se lleva a cabo su discurso la convierte en una cultura transgresiva de las prácticas no sólo discursivas de la “alta cultura”, sino también de las no discursivas. Sin embargo, pese a sus fuentes orales, para que la cultura popular pueda emerger o hacerse visible, para que pueda ser “registrada” (el papel que desempeña Rabelais), necesita de la mediación de algún elemento de la alta cultura (piénsese, en el ámbito del rock, en la figura de managers, productores, disqueras y demás). Esa necesidad entraña la idea de una circulación, una influencia recíproca entre la cultura popular o baja y la cultura oficial o alta: pues, si bien existe una dependencia de mediación, también hay una captura simbólica de la cultura popular sobre el mediador que permite irrumpir en la cultura oficial (Bajtín, 59 y ss). Y de igual modo los valores de la cultura oficial entran en la cultura popular, sólo que mediante la inversión y la ridiculización. Nos encontramos, de esta forma, en el concepto de parodia como zona de intersección entre las dos culturas y como una forma de apropiación que funciona como mecanismo de producción de nuevos géneros (de nuevo en el ámbito del rock, pensemos en las “opera rock” o el “rock sinfónico”). Cabe aclarar que para Bajtín dicho mecanismo va en ambas direcciones.

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Con lo que respecta al rock y esa imagen de desmesura, recuérdese esa famosa frase “sexo, droga y rock and roll”, que el título de este capítulo pretende parafrasear.

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Por su parte, Antonio Gramsci (1974) prefiere pensar el problema de la cultura popular desde la idea de dominación. Los conceptos de alta cultura contra baja cultura son reemplazados, de esta manera, por los conceptos de clase dominante y clases subalternas. Para el pensador italiano es importante aclarar que en la dinámica social de la cultura la clase dominante (y por ende un tipo cultural dominante) es sistemática y ordenada, y es gracias a esto que puede imponerse frente a las demás; por el contrario, las clases subalternas (las culturas subalternas o populares) se dan como heterogéneas y asistemáticas, pueden ser conservadoras o innovadoras, tienen una concepción de mundo no elaborada, pero es gracias a esa multiplicidad posible que pueden originar una sobrevivencia a la dominación. Surge aquí otro concepto básico en la dinámica cultural del pensamiento de Gramsci: el concepto de hegemonía. Para que la clase dominante pueda ejercer una imposición no directa sobre las clases subalternas, necesita establecer esa hegemonía, es decir, un proceso por medio del cual hace establecer sus propios intereses (económicos, políticos, pero sobre todo sociales y culturales), como intereses generales, como necesarios también de las culturas subalternas. La noción de “sentido común” sirve para establecer esa hegemonía en las culturas subalternas bien sea por medio de la educación, bien sea por medio de la tradición, pero siempre en busca de homogeneidad. La función hegemónica se da, entonces, como un proceso activo dentro de la cultura, a través del cual se intenta dominar, homogenizar, convertir o incorporar las formas de oposición (aquellos aspectos culturales que van contra los intereses de la cultura dominante). Cuando la hegemonía social no existe o se pierde, se convierte en aparato represivo. Sin embargo, como el proceso hegemónico se produce en una dinámica cultural activa y, debe resaltarse, de relaciones de poder, siempre hay espacio para zonas de resistencia que originan contrahegemonías o hegemonías alternativas3. De esta manera, muchas veces la cultura popular (o ciertos sectores de ella) evitan la confrontación directa con la clase dominante

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Dos ejemplos que permiten ver esta dinámica de la función hegemónica y de la zona de resistencia entre el último proceso dictatorial argentino y el rock: el primero, el intento de acercamiento del gobierno del dictador Viola “hacia los jóvenes” reuniendo a algunos de los más prestigiosos músicos del rock de su país, y la forma irónica e irreverente en que ellos asumieron esa reunión; el segundo, el intento de manipulación del gobierno del dictador Galtieri por cooptar un concierto con la intención de ayudar a los jóvenes soldados que reclutaron para la guerra de las Malvinas y hacerlo ver como apoyo a tal confrontación; el resultado: un, en realidad ambiguo, Festival de la Solidaridad Latinoamericana que para los participantes se convirtió en un “no más” a la guerra.

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mediante un sentido positivo de la evasión: la hegemonía alternativa se daría como una forma evasiva de erosionar desde el interior la hegemonía de la clase dominante. Una visión menos dualista aún, la encontramos en las teorías del sociólogo de la cultura Pierre Bourdieu. Para este teórico francés cada actividad humana esta regida por una “red de relaciones objetivas entre posiciones” (1995, 342) a las que denomina campo; es decir que existe el campo económico, el campo científico, el campo artístico, etc., y cada uno de ellos adquiere cierta autonomía social. Claro está que la flexibilidad del término permitiría al mismo tiempo implementarlo al interior de esas actividades sociales al delimitar las manifestaciones culturales desde dicha autonomía (hablar del campo musical o, más aún, del campo del rock). Al mismo tiempo, toda obra tiene algo de quien la produce y de la posición que ese alguien tiene frente al grupo social: al concepto de campo debe añadirse el de habitus, entendido como “sistema de disposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implícito o explícito” (Bourdieu, 1990, 141). Estos juegos de relación son los que engendran la obra. Asumiendo la intertextualidad como un eje relacional dentro del campo y con los demás campos sociales, también Bourdieu encuentra una homología entre el contenido simbólico de la obra (forma, sobre todo) y la posición de ésta en el campo (1995, 307-8). Cuando un autor acude a determinadas formas discursivas en lugar de otras, cualquiera que éstas sean, cuando elige una temática y una manera formal de abordarla escogiendo una forma y un fondo por sobre otros posibles, no hace otra cosa que tomar una posición frente al campo al que pertenece y frente al campo de poder en el que éste está inserto a su vez. Cabe aclarar que, al hablar de campo de poder, hay una referencia tanto al poder ejercido por quienes detentan las normas o cánones dentro de cada campo como del poder sociopolítico de cada sociedad. Entendemos, pues, en la interacción de estas redes, que la pulsión expresiva (el poeta poetizando) existe a la vez en un estado objetivado (campo del rock, en este caso) y un estado incorpóreo (habitus, el poeta como hombre individual) (400-1) y luego dicha pulsión deviene solución específica (la obra del poeta y su injerencia en el público) (403). Ahora bien, para Bourdieu, el asunto de lo popular debe asumirse desde una perspectiva menos dicotómica que las expuestas anteriormente. Para él “hablar del «pueblo», o hablar 17

para (en el doble sentido) el «pueblo», puede constituir, de por sí, una fuerza en las luchas internas en los diferentes campos” (1987 152). Se ve, entonces, que para él no sólo no existe una cultura popular única y unívoca, sino que además dicho concepto parte de una trama ideológica que cada grupo (o individuo) adopta (y en el caso del artista expresa) según su propio imaginario. Pero además, lo popular es una fuerza que se ejerce para tomar posición frente al campo de poder y, por lo tanto, “las tomas de posición sobre «el pueblo» o lo «popular» dependen en su forma y su contenido de intereses específicos ligados en primer término a la pertenencia al campo de producción cultural y a continuación a la posición ocupada en el seno de ese campo” (152); es decir, que el contenido o capital simbólico de la obra, su solución específica, se insertan en la cultura popular (o se nutren de ella) dependiendo de sus relaciones e intereses en el campo cultural, de la posición que adquieran al interior de la sociedad (el (los) imaginario(s) del rock frente a la sociedad argentina). La lucha de fuerzas que lo anterior implica en el interior del campo cultural con respecto a lo popular puede notarse en dos maneras extremas en que los intelectuales y académicos pueden asumir lo popular: lo que Bourdieu llama lo “popular negativo” frente a lo “popular positivo” (153). Lo “popular negativo” se manifiesta cuando los intelectuales y académicos asumen lo popular como “vulgar”, que sería la forma peyorativa y eufemística de “profano” (asumir el rock como “ruido” o “música extranjerizante”); lo “popular positivo” significaría una ganancia de capital simbólico que permite el control de ciertos espacios en el campo cultural que para Bourdieu es, en todo caso, asumida por sectores de especialistas que han estado dominados por la élite cultural (el folklore argentino –que ya ha ganado espacio en la cultura de dicha sociedad– acogiendo a ciertos representantes del rock). Es importante señalar que al asumir lo popular como positivo en el interior del campo cultural se da la manifestación de una inversión de signo que permite que lo que antes estaba estigmatizado sea ahora ennoblecido y por lo tanto logre esa ganancia de capital simbólico (el rock como “música contemporánea argentina”). En todo caso, para Bourdieu es claro que la cultura popular, más que un concepto inmóvil, es una fuerza simbólica que juega su papel en el interior del campo, y aclara: “Las diferentes representaciones del pueblo aparecen así como otras tantas expresiones transformadas (en función de las censuras y normas formales propias de cada campo) de una relación con el pueblo que depende de la posición ocupada en el campo de los especialistas –y, más 18

ampliamente, en el campo social– así como de la trayectoria que condujo a esa posición” (153). También en Iberoamérica se ha pensado en el asunto de la cultura popular. El español Jesús Martín-Barbero (1987) acude a los conceptos de cultura de masas y hegemonía, y a su relación con los medios de comunicación. A la puesta en juego de esos elementos, este investigador adiciona otro que es el centro de su investigación: la mediación. Para MartínBarbero, la interacción entre medios de comunicación y sociedad moderna, denominada comunicación de masas, no sólo está dada por una hegemonía que dirige el pensamiento social sino que el predominio de un ordenamiento ideológico sobre otros posibles, es decir la hegemonía, si bien puede ser impuesta desde los medios de comunicación, la lucha por el dominio se da en el campo de la cultura donde puede encontrar cierta resistencia. Esto se debe a que toda expresión cultural es en realidad una lucha de fuerzas, heterogéneas y hasta contradictorias. Cabe aclarar que para el teórico español, la diferencia entre masivo y popular es falaz, pues vivimos (por lo menos en el mundo urbano que rige la sociedad moderna) en una sociedad de masas. También es importante tener en cuenta que para este investigador las relaciones mediáticas difieren entre Latinoamérica y el denominado primer mundo. En todo caso, lo importante en la teoría de Martín-Barbero es que coloca a la cultura popular del otro lado de lo que él denomina mediaciones; es decir, que si bien los medios pueden emitir ciertos mensajes hegemónicos, estos no siempre son asumidos por el público popular de forma homogenizada. Por el contrario, es dable que en ciertos sectores la cultura popular establezca una resistencia frente al discurso hegemónico al establecer dispositivos de transformación y apropiación de dicho discurso (el rock cooptado por el campo del entretenimiento y su reubicación contestataria). Estos dispositivos, por supuesto, son lo que se denominaría las mediaciones. Así, pues, ya que el consumo popular no es pasivo, Martín-Barbero establece que el público popular construye mediaciones y transforma representaciones, dando un sentido propio a los mensajes. Más cercano (por su ubicación geográfica) al presente objeto de estudio, el argentino Néstor García Canclini, plantea la cuestión de lo popular como una construcción ideológica. En una primera aproximación a su definición, la condensa en la denominación 19

de subalternidad, en esas expresiones que dentro del constructo social están marginadas de la cultura dominante: “Lo popular permite abarcar sintéticamente todas esas situaciones de subordinación y dar una identidad compartida a los grupos que coinciden en ese proyecto solidario” (1987, 6). Sin embargo, ésta es sólo una aproximación inicial. Al encontrar una oposición muy común entre quienes aúnan popular y folklórico4 y los que, por el contrario insisten en asumir la cultura popular como sinónimo de masivo, García Canclini intenta un balance transdisciplinario que dé cuenta del problema. Si bien es cierto que lo popular y lo folklórico tienen en común “su capacidad para percibir lo periférico, lo que en el pasado, desde el trabajo de los marginados, funda el presente” (7), tampoco se puede olvidar que vivimos en una época de sociedades masivas: “[...]si queremos alcanzar una visión amplia de lo popular es preciso situarlo en las condiciones industriales de reproducción, circulación y consumo bajo las cuales se organiza en nuestros días la cultura” (7). García Canclini, entonces, no niega la filiación de lo popular y lo folklórico pero también asume que lo masivo no es exterior o ajeno a lo popular ya que “lo masivo es la forma que adoptan, estructuralmente, las relaciones sociales en un tiempo en que todo se ha masificado” (9). Si vivimos en una sociedad que es de masas, la cultura masiva es una modalidad del desarrollo de las clases populares, por lo tanto la cultura popular “no puede identificarse por una serie de rasgos internos o un repertorio de contenidos tradicionales, premasivos” (9). No obstante, el teórico argentino reconoce que existen discursos hegemónicos y, como se veía en su planteamiento inicial, discursos subalternos. Teniendo en cuenta que estamos dentro de un sistema de desarrollo tecnológico cuya intercomunicación masiva es permanente, lo popular “se reformula como una posición múltiple, representativa de corrientes culturales diversas y dispersas” (10). Es por esto que no puede haber una identificación directa, de sinónimo, entre lo masivo y lo popular; lo popular sería una forma de asumir el discurso y al mismo tiempo de reemitirlo. Lo popular no es lo masivo, pero tampoco es su opuesto, sino una forma de actuar en él. Más adelante en sus teorías, García Canclini (1990) plantea la cuestión del consumo cultural. Debe aclararse que, aunque él también acude al concepto de hegemonía para desarrollar sus teorías, en su caso dicho concepto no es igual a dominación pues ésta se ejerce por medio

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Es preciso aclarar que García Canclini no se refiere al género de música conocido en Argentina como “folklor”, sino a una forma de cultura tradicional y premasiva.

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de la violencia y aquélla es un proceso político e ideológico de apropiación cultural. Por lo tanto, dentro de los mecanismos del consumo cultural existen intersticios que la cultura popular puede asumir, lo mismo que pactos de lectura entre distintos grupos sociales. Así, el consumo cultural se convierte en un espacio cultural en el que se dan cruces, sedimentaciones y fusiones en constante resolución. De la misma manera en que niega la oposición folklórico/masivo, se aleja de las oposiciones moderno/tradicional, culto/popular, local/extranjero, pues si la cultura popular está regida por corrientes dispersas y existen cruces y fusiones no resueltos, lo popular termina constituyéndose en procesos híbridos y complejos. Finalmente, y como consecuencia de dicha hibridación, se reestructuran los vínculos (o se crean, como en el caso del rock argentino) de los conceptos ya imposiblemente opuestos antes mencionados. Hecho este recorrido teórico, es lógico enmarcar al rock dentro de la cultura popular (o cultura de masas, o ambas, según el autor). Más importante sería dar cuenta de la manera como actúa o se desenvuelve dentro de los mecanismos de dicha cultura popular y de la sociedad en general. Quizá, una de sus características principales, y que la define y diferencia de otras formas de expresión popular, sea su globalidad, su carácter transnacional, y la forma en que ha sido acogido y absorbido por las diversas sociedades: “El rock and roll, en la abigarrada sucesión de tendencias y grupos, cada vez más fragmentada por cierto, ha podido canalizar identificaciones estéticas, al mismo tiempo que sociales, políticas, ideológicas, generacionales, étnicas, de género, como ninguna otra tendencia musical ha podido lograr en el espacio de este último medio siglo” (Ruano Miranda, 37). Otra cosa que cabe destacar, es que su forma de expresión trasciende lo musical para convertirse en una “forma de vida”. La mayoría de los críticos o teóricos del rock concuerdan en este punto; Vidal I Auladell (2006) sintetiza este aspecto al definirlo como un fenómeno artístico-cultural, experiencial-identitario y económico-comercial. Es importante ver cómo para este autor lo más indicado sería hablar de una cultura del rock: “No es un fenómeno genérico o unívoco, sino complejo, polisémico y ambivalente. Por ello, a menudo sería más apropiado referirnos a la cultura rock para dar así cabida a la heterogeneidad de las formas de expresión y significados que la música rock encierra como artefacto cultural” (10). 21

En un análisis sociológico bastante crítico –en el sentido más bien negativo del término– Simon Frith (1980) intenta ubicar el fenómeno rock en la cultura. Partiendo, primero, de su posible vinculación a la cultura folk5, y después, de dicho fenómeno como hecho artístico, despliega una serie de posibilidades (aunque luego las irá destruyendo) de asunción del rock en la cultura. El sociólogo norteamericano plantea como fundamental la caracterización de los productos culturales desde su uso. Así, recoge en su estudio los planteamientos de una posible inclusión de la cultura del rock en las expresiones folk, es decir, el rock como ideología de valores de solidaridad y acción social: La cultura rock no está confinada a ocasiones ceremoniales sino que penetra en la vida de las personas adquiriendo un significado independiente de las intenciones de sus creadores originales. El auditorio del rock no es una masa pasiva que consume discos como churros, sino una comunidad activa que convierte la música en un símbolo de solidaridad e inspiración para la acción. La propuesta es que el auditorio del rock no siempre es manipulado sino que es capaz de elegir auténticamente; la música no siempre impone una ideología aunque puede [...] «absorber acontecimientos», absorber los valores e intereses de sus oyentes. (246-47) No obstante este primer planteamiento optimista, Frith encuentra cierta tautología en esta definición del rock como folk. Para él, en ese caso –y ya que parte de centrar el estudio en el uso– el rock es generador de valores y comunidades auténticas sólo cuando esas comunidades se identifican en el rock y esos valores son reconocidos como tales. En todo caso, el desarrollo que a lo largo del tiempo fue adquiriendo la cultura rock, para pasar de música de entretenimiento a otra cosa –de hecho el paso de ser música a cultura rock– le da a ésta el peso histórico que ahora puede tener. El uso que pasa de ser música adolescente, y que en todo caso incluye la rebeldía juvenil, a música de mayor actitud crítica, es transformador de lo que otros críticos llaman “contracultura”. Y esa contracultura es afín al rock por su marginalidad: “Música de marginales para los marginales del sistema, música que como ninguna ha llegado a identificarse tanto con una generación. El rock es indisociable de todo el movimiento histórico, político y cultural de las extraordinarias

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En el caso de Frith, el folk se entiende como el tipo de música tradicional y comprometida de la sociedad estadounidense, y se opone al pop banalizado y comercial.

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décadas de los 60 y 70” (Ordóñez Valverde, 84). Aunque esto sea visto con cierta desconfianza por Frith, ya que no todo el rock es o ha sido contracultural, lo cierto es que a pesar de los recortes que se puedan hacer, el rock como cultura puede ser leído en clave política e histórica. Por el otro lado, añade Frith, está el rock como arte. El artista moderno, el de la cultura de masas está, de una u otra forma, ligado al mercado. En lo que se refiere al campo de la música, los elementos tecnológicos que implica la grabación de un disco (todo lo que podríamos denominar mediadores) pueden volver borrosa la figura del autor. Para el músico de rock, sólo una actitud determinada y comprometida puede salvarlo de la “expulsión” del campo del rock como cultura o contracultura. En palabras de Frith: “La autoconciencia es la medida de un estatus artístico del disco; franqueza, agudeza musical, utilización de la ironía y la paradoja son las insignias artísticas de los músicos –son lo que revelan al auteur dentro de la maquinaria masificada de una cultura comercial” (251). Esa autoconciencia y esos atributos que enumera Frith fueron los que permitieron al rock asociarse con otros elementos culturales, históricos y políticos de la contracultura. De la rebeldía a la politización había sólo un paso, pero dicho paso no es gratuito o fortuito. De cualquier forma, los elementos artísticos del rock no están supeditados a las acciones sociales e históricas, pero tampoco son ajenos a ellas, sino todo lo contrario. Es por esto que, con respecto a los ya míticos años sesenta, se puede afirmar: “La juventud rockera se asoció a una serie de actividades culturales de un marcado carácter político, y el rock no se limitó a ser la música de fondo [...] el rock fue protagonista de la revolución juvenil” (Ordóñez Valverde, 86). Ese protagonismo está en su germen. Si el rock es básicamente (o en teoría, pues abarca ya varias generaciones) música juvenil, es música juvenil contestataria, y no toda lo es. Pero sea como fuere, su carácter de expresión artística ya permite que su uso esté por fuera de la mera entretención: “[...]el rock no puede ser consumido solamente, sino que debe tener un destinatario lo mismo que cualquier otra forma de arte –sus tensiones y contradicciones asumidas y reinterpretadas por la propia experiencia del oyente–. Tal compromiso es intelectual y moral, los resultados son enriquecedores y pueden resultar inquietantes” (Frith, 251-52). Ese compromiso intelectual y moral está ligado, aunque en una primera impresión no lo parezca, con lo que el rock es 23

en esencia (desde el rock and roll de los años cincuenta). La ideología del rock, tanto su letra como su música y aun su actitud, se opone en sus principios a un determinado grupo social: “[...]la letra subversiva, contestataria, atacando abiertamente los valores de la sociedad americana WASP –white anglo-saxon protestant (blanca, anglosajona y protestante)–, hablaba abiertamente de sexo y de amor, pensaba en profundidad cuestiones existenciales y atacaba con rabia las mentiras de la sociedad adulta” (Ordóñez Valverde, 86-87). Puesto que este trabajo se centra, precisamente, en este aspecto particular de la letra o lírica, es prudente, e incluso necesario, hacer un paréntesis en el aspecto sociológico de Frith, para hablar del texto poético en sí. Se hace útil para ello el concepto de “lenguaje del arte literario” que se encuentra en las reflexiones del postestructuralista Yuri M. Lotman (1988). Para caracterizar el texto literario y diferenciarlo de los demás, dicho teórico parte de la noción de que “un texto artístico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son elementos de significado” (23). Por supuesto, hablar de significado implica hablar de lenguaje, de forma comunicativa. Sin embargo, cada sistema de comunicación tiene sus propias reglas: “[...] la literatura, como una de las formas de comunicación de masas, debe poseer su propio lenguaje. «Poseer su propio lenguaje»: esto significa tener un conjunto cerrado de unidades de significación y de las reglas de su combinación que permiten transmitir ciertos mensajes” (Lotman, 32). Por otro lado, cuando se habla de la palabra poética, no se puede dejar de lado el hecho de que, al fin y al cabo, se está hablando también de la palabra en sí, no se le puede quitar su esencia de lengua natural. De esto parte Lotman para exponer la forma en que, utilizando el lenguaje natural, el texto poético o literario adquiere su propia estructura y sistema expresivo: “la literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la lengua natural como un sistema secundario. Por eso la definen como un sistema modelizador secundario” (34). Se entiende así, que esa modelización de la lengua natural implique su uso pero modificándolo de manera tal que sus reglas se alteren para adquirir nuevas reglas, para ser un sistema lingüístico diferente: “Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide con la lengua natural, sino que se superpone a esta, significa decir que la literatura 24

posee un sistema propio, inherente a ella, de signos y de reglas de combinación de éstos, los cuales sirven para transmitir mensajes peculiares no transmisibles por otros medios” (34). Esas reglas de combinación y esos signos son precisamente las que varían de un sistema (el de la lengua natural) a otro (el del lenguaje literario). Se trata de que el límite claro que la lengua natural posee entre reglas sintagmáticas y signos, contenido y expresión, en el lenguaje literario ese límite no sólo se hace borroso sino que el sistema todo es diferente: “En el texto artístico verbal no sólo los límites de los signos son distintos, sino que el concepto mismo de signo es diferente” (34). Esto sucede porque el texto artístico (en general) lejos de mantener un rígido código convencional, es icónico o figurativo. En eso consiste la modelización, la expresión y el contenido se confunden o, en todo caso, tienen una relación condicionada: “El signo modeliza su contenido. Se comprende que, en estas condiciones, se produzca en el texto artístico la semantización de los elementos extrasemánticos (sintácticos) de la lengua natural” (34). Pero si todos los elementos del texto significan, si modelizar es eliminar los opuestos semántica/sintáctica, el concepto mismo de signo se ve alterado. Por eso Lotman concluye su caracterización del texto literario tajantemente: “Decir: todos los elementos del texto son elementos semánticos, significa decir: en este caso el concepto de texto es idéntico al concepto de signo” (34-35). Entonces, la estructura del texto literario está dada como un sistema orgánico de elementos semánticos que escapan al código de la lengua natural para establecer otras formas de decir. Se debe aclarar, eso sí, que Lotman no está negando la sintaxis, al respecto es muy claro: “Sería un error considerar que la coincidencia de los límites del signo con los límites del texto elimina el problema de la sintagmática. Estudiado de este modo, el texto puede dividirse en signos y respectivamente organizarse sintagmáticamente. Pero no se tratará de la sintagmática de la cadena, sino de la sintagmática de la jerarquía” (35-36). Esta aclaración es importante en cuanto que establece que el texto poético antes que regirse necesariamente por la secuencia lógica, acude a la asociación de elementos significativos. El texto literario no es cadena, es sistema orgánico. Sólo que como organismo vivo que comunica se puede asumir no como un solo lenguaje, sino como varios lenguajes que conviven: [...] el arte verbal, aunque se basa en la lengua natural, lo hace únicamente con el fin de transformarla en su propio lenguaje, secundario, lenguaje del 25

arte. En cuanto a este «lenguaje del arte», se trata de una jerarquía compleja de lenguajes relacionados entre sí pero no idénticos. Esto está ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artístico. Está asimismo relacionado, al parecer, con la densidad semántica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artísticos. El arte es el procedimiento más económico y más compacto de almacenamiento y de transmisión de la información. (Lottman, 36) Esto último, la transmisión de la información, permite verificar que, si bien el texto artístico se aleja de la lengua natural para crear su propio sistema, no está aislado de los demás tipos de texto, no es un ente disociado del contexto. Aclara Lotman: “La elección, por parte del escritor, de un determinado género, estilo o tendencia artística supone asimismo una elección del lenguaje en el que piensa hablar con el lector. Este lenguaje forma parte de una completa jerarquía de lenguajes artísticos de una época dada, de una cultura dada, de un pueblo dado o de una humanidad dada” (30). Hasta aquí la noción de “lenguaje poético”. Pero junto a ésta, se hace necesario también el acercamiento a otro concepto, quizá el más utilizado aquí (por la relación textos-campo del rock-historia), se trata del de intertextualidad. Para hablar un poco de este término, una de las reflexiones más destacadas es la de Julia Kristeva (1978) leyendo y sintetizando a Bajtín. Dicha autora recalca que “[...] la «palabra literaria» no es un punto (un sentido fijo), sino un cruce de superficies textuales, un dialogo de varias escrituras: del escritor, del destinatario (o del personaje), del contexto cultural anterior o actual” (188). Desde este punto de partida, en el que el texto deja de ser un elemento plano, unidimensional y estático, Kristeva entiende que la palabra poética puesta en dinamismo con otras estructuras [...] sitúa el texto en la historia y en la sociedad, encaradas a su vez como textos que lee el escritor y en los que se inserta reescribiéndolos. La diacronía se transforma en sincronía, y a la luz de esa transformación la historia lineal aparece como una abstracción; la única forma que tiene el escritor de participar en la historia se convierte entonces en la transgresión de esa abstracción mediante una escritura-lectura, es decir mediante una práctica de una estructura significativa en función de o en oposición con otra estructura. (188) El texto, entonces, es ubicado espacialmente y su funcionamiento poético se da, según la autora, en tres dimensiones distintas del espacio textual: “el sujeto de la escritura, el 26

destinatario y los texto exteriores (tres elemento en dialogo). El estatuto de la palabra se define entonces a) horizontalmente: la palabra en el texto pertenece a la vez al sujeto de la escritura y al destinatario, y b) verticalmente: la palabra en el texto está orientada hacia el corpus literario anterior o sincrónico” (190). Sólo que en el mundo del libro, dice Kristeva, el destinatario se incluye únicamente como propio discurso. Con respecto al concepto de discurso, se pueden recordar las palabras de Émile Benveniste (1979): “El hábito nos hace fácilmente insensibles a esta diferencia profunda entre el lenguaje como sistema de signos y el lenguaje asumido como ejercicio por el individuo. Cuando el individuo se lo apropia, el lenguaje se convierte en instancia de discurso, caracterizadas por ese sistema de referencias internas cuya clave es yo, y que define el individuo por la construcción lingüística particular de que se sirve cuando se enuncia como locutor” (175). Visto así, se puede entender mejor cuando Julia Kristeva anota que el discurso del sujeto y el del destinatario se fusionan en el universo del libro, lo que a su vez significa que “el eje horizontal (sujetodestinatario) y el eje vertical (texto-contexto) coinciden para desvelar un hecho capital: la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en que se lee al menos otra palabra (texto)” (Kristeva, 190). El texto, cualquier texto pero sobre todo el texto literario, no es un texto único ya que es dinámico y relacional. Colocar al texto en un cruce de palabras es ubicarlo en el espacio, pero además es construirlo desde otros textos: “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble” (190). Aparece dentro del sistema, entonces, la intertextualidad. Como ya se anoto, la función de esa intertextualidad es ubicar el texto espacialmente, en tres dimensiones (sujeto-destinatario-contexto), esto equivaldría a colocarlo “como un conjunto de elementos sémicos en diálogo o como un conjunto de elementos ambivalentes” (191). Entonces, la idea de discurso daría paso a la idea de diálogo, pero que no se trata solamente del lenguaje asumido por el sujeto sino de “una escritura en donde se ve el otro [...] designa la escritura a la vez como subjetividad y como comunicatividad o, para expresarlo mejor, como intertextualidad; frente a ese dialoguismo, la noción de «persona-sujeto de la escritura» comienza a borrarse para ceder su lugar a otra, la de «la ambivalencia de la escritura»” (195). Por su parte, la ambivalencia implicaría que

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en el texto está inserta la historia y, a su vez, que el texto quedaría inserto en la historia. Aclara Kristeva que, para el escritor tanto lo uno como lo otro son una misma cosa. Una vez acotados estos necesarios conceptos, se puede volver a las tesis sociológicas de Frith. Tal vez lo más interesante en la obra de dicho autor son las ideas que deja vislumbrar en su conclusión. Estableciendo una diferenciación entre cultura de masas y cultura popular inicia dicha conclusión con esta frase contundente: “La fuerza de la música popular procede [...] de su popularidad” (254). Más adelante en el texto la complementará. Por el momento se apresura a dejar claro, siguiendo su idea de la prioridad del uso como concepto, que la ideología del rock depende de lo masivo: “El rock funciona como una cultura de masas; la influencia ideológica de los discos está determinada por lo que les sucede en el mercado” (254). Aun así, lo que Frith quiere dejar enunciado es que el discurso de aquellos detractores del rock como ideología o, por lo menos, como cultura, tampoco tiene peso. Dicho discurso se basa mayoritariamente en el argumento de la manipulación por parte de los productores capitalistas de las necesidades de la juventud. Para éstos, si el rock hace parte de la cultura de masas su poder de convocatoria depende de las grandes industrias, en últimas es una forma de alineación. Aquí es donde Frith, no sin ironía, complementa la idea inicial sobre cultura popular: “[...] y si la fuerza de la música popular reside en su popularidad, las elecciones concretas que hace la gente son importantes” (255). Si para este autor el rock no puede ser folk, ya que su expresión contracultural no es constante ni absoluta, en todo caso no deja de tener una significación ideológica y social. El rock es cultura de masas (en lo que respecta al mercado) y es cultura popular (en lo que respecta a su recepción): Ésta es la fuente de la distinción entre cultura de masas –su ideología es explicable en términos del estímulo del productor y la respuesta del auditorio– y la cultura popular –su ideología es el resultado, también de actitudes y valores genuinamente populares. El rock es una industria capitalista y no una forma de folk, pero sus productos de más éxito expresan y reflejan, en algún plano, los intereses de su auditorio. De ahí su significación en cuanto cultura popular. (255) Para ir un poco más allá en su propuesta, el norteamericano plantea cuál es la lucha interna de la cultura rock. Al estar inmerso en la cultura de masas, es decir, al estar, en todo caso, 28

supeditado al intercambio comercial, el rock no sólo está regido por quienes lo crean y quienes lo recepcionan. Hay todo un cortejo de mediadores que pueden o no intentar desviar toda intención contracultural. De ahí la importancia de su uso: “[...] la lucha del rock se refiere a su uso cultural tanto como a su contenido cultural. La ideología del rock no depende sólo de la relación de productores y consumidores” (Frith, 259). Pero como cultura popular, la “rebeldía” que lo genera, es ya una marca social difícil de controlar por parte de la industria. Su polimorfismo hace que lo que puede ser cooptado por el sistema del entretenimiento en un determinado momento, en otro sea un mecanismo de resistencia complejo y difícil de manipular. De manera lúcida, Frith habla de la ideología del ocio y de la lucha que en este campo se da: El problema básico para los productores capitalistas del rock es, de hecho, controlar su uso –de lo que se trata es de una ideología del ocio–. Una de las razones por las que el rock ha sido la forma más vital de la cultura popular en los últimos veinte años es que ha expresado perfecta y claramente la lucha que se traía entre manos: el rock ha sido utilizado simultáneamente tanto como una fuente de autocompasión y de escape individual, como de solidaridad y desagrado activo. (258)6 La conclusión a la que Simon Frith llega, es que aun cuando deba hacerse recortes tanto en el tiempo como en el espacio para hablar del rock como cultura activa histórica, social y políticamente hablando, desde su gestación hay una caracterización que la hace adepta a un activismo crítico en su contexto social: “En definitiva, la importancia del rock descansa en las visiones y fantasías que atraen [...] debido a su intención utópica, a sus visiones idealistas de la realidad; el rock más logrado (que tiene éxito comercial y artístico) presenta estas visiones y fantasías de modo tan fuerte que terminan por convertirse en una crítica de la realidad” (Frith, 259). Y cuando el autor habla de la realidad se refiere, por supuesto, a una realidad social que se define en lo histórico y en lo político. Quizá por eso su influencia transnacional, porque esa fuerte “vocación” del rock para convertirse en crítico de la realidad, se adapta a lo local diverso. Vidal I Auladell llama a esto una “forma de subjetivación colectiva” y que es una música que siempre se ha mostrado “vinculada a la 6

Teniendo en cuenta que el libro de Frith es de 1980, y que por lo tanto no da cuenta sino del rock hasta la década del setenta, a ese conteo de años hay que agregarle los que han pasado hasta el día de hoy: no son veinte años..., son cincuenta.

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experiencia y a la construcción de identidades al ofrecer a sus receptores un modo de expresión que les permite reconocerse y constituirse en relación con unos símbolos que, a pesar de su carácter transnacional, frecuentemente se adaptan, tomando diversos significados, a los contextos en que es producida y consumida” (10). Uno de estos contextos, el que le concierne a este trabajo, es el del llamado “rock nacional” en Argentina. El investigador argentino Pablo Alabarces (1995) hace un juicioso rastreo del “rock nacional” y su intención se deja ver desde el subtítulo del libro: “El rock nacional en la cultura argentina”. En un principio, el autor cuestiona el concepto de rock nacional por su aparente contradicción: el rock es anglosajón. Sin embargo, tras un consenso que hoy en día consolida el término (no sin polémicas), encuentra que en todo caso hay “algo” a lo que en Argentina se le denomina de esta manera7. Alabarces da cuenta de la cuestión así: ¿Lo llamamos correctamente? Lo llamamos, eso seguro. Más: el nombre constituye al objeto. EL ROCK NACIONAL EXISTE DESDE SU DENOMINACIÓN: acto que consiste en sintetizar una pertenencia PLANETARIA, antes cultural que restrictivamente musical [...] junto a una actualización local, argentina, que en la elección del calificativo NACIONAL está nombrando la originalidad de esa apropiación. (23-24)8 No obstante, la cosa no para ahí. El autor argentino encuentra que tanto diacrónica como sincrónicamente el rock nacional convoca tal vastedad de fenómenos que obligan a buscar, si es posible, un recorte más claro. Partiendo del hecho de que, según la persona que esté clasificando, rock nacional puede ser esto o aquello, y que el único concepto visible es de “sujeto”, Alabarces se anima a afirmar: EL ROCK NACIONAL NOS EXIGE HABLAR DE LA CULTURA DE LOS SECTORES JUVENILES URBANOS DE LOS ÚLTIMOS TREINTA AÑOS CON UN SENTIDO DE INCLUSIÓN GENERACIONAL ANTES QUE SOCIAL, ETARIO ANTES QUE GEOGRÁFICO, CRONOLÓGICO 7

Ya que el objeto de estudio del presente trabajo es precisamente el rock argentino y no sobrepasa dicho concepto, para evitar confusiones es bueno aclarar que a partir de aquí se llamará o hará referencia como rock nacional al rock argentino. De igual forma, como los autores son, en su mayoría, argentinos, se entenderá que frente a afirmaciones tales como “este país” y similares se refieren a Argentina. 8 En esta, y demás citas, mayúsculas utilizadas por el autor. Lo mismo para las negrillas, más adelante.

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ANTES QUE ECONÓMICO. Esa es la única homogeneidad posible: aunque precaria, ya que el recorrido histórico nos exige hablar de DISTINTAS juventudes. (24) Como vemos, el escritor argentino se encuentra aquí en el mismo punto que los demás críticos del rock al toparse con el concepto de cultura: “El rock asoma, tanto en nuestro país como en los centros originarios, como estallido musical, mascarón de proa que disimula fenómenos mucho más complejos pero a la vez de más largo impacto. Hasta el punto de permitir hablarnos de una CULTURA ROCK” (25-26). Sólo que esa cultura del rock, transnacional, que en este caso indudablemente se da en la dirección opuesta a la del anglosajón Frith (es decir, es “importada”), sufre una transformación que tiene que ver con lo social local y con lo histórico. La nacionalización del rock no constituye una mera radicación (...) Y la afirmación no remite sólo a lo lingüístico (aunque en 1965 el gesto de Litto Nebbia es transgresor)9. La FUSIÓN con formantes musicales distintos, y TRADICIONALES (tango, folklore), sumada a la politización de los sesenta y la primera parte de los setenta; más la marca indeleble que en las formaciones sociales producen las dictaduras militares, conducen a la generación de una identidad novedosa, no epigonal, no mimética. Novedosa también con respecto a las TRADICIONES oficiales. (29-30) Dejando a un lado, por el momento, el discurso de Alabarces, hay que recordar que por el desarrollo socio-cultural de Argentina la hibridación musical ha sido una constante. De igual manera, la desestabilización histórico-política que constantes golpes militares ha generado desde principios del siglo XX hasta muy entrado el mismo, obligan a su música a convertirse en un ente “oxigenador” que permita revertir esas situaciones. Todo lo anterior permite que dentro de su evolución, géneros aparentemente foráneos se acoplen con facilidad a los medios expresivos locales. Así la música contemporánea argentina no sólo incorpora a nivel de estilo nuevas formas, sino que hace de ellas una parte más de sus manifestaciones, incluyendo las que se refieren a lo ideológico o a las formas de pensamiento. Por lo tanto el rock argentino hace parte de esos procesos de oxigenación:

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El gesto transgresor de Litto Nebbia al que se refiere el autor es el de cambiar el nombre de su grupo (The Wild Cats pasa a ser Los Gatos Salvajes) y decidirse a cantar y componer sólo en español.

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Lo que obviamente diferencia al rock del tango y del folklore es el contenido de la “mezcla”. A través de su historia, el movimiento del rock nacional se ha relacionado (de manera variable según las épocas y los cultores) con el rock and roll de la década del cincuenta, el blues, el pop, el rock sinfónico, el punk, el jazz, el jazz rock, la new wave, el reggae, el ska, el rockabilly, la música clásica, el folk norteamericano, el heavy metal, la canción de protesta, la bossa nova... el tango y el folklore. (Vila, 1992, 20) La diferencia entre otros géneros musicales y el rock, en cuanto a posición social, reposa no tanto en lo estilístico en sí o en las bases ideológicas. El matiz se da en la actitud dada por el enfoque juvenil y por el origen de esta música: La actitud contestataria del rock se establece frente a un sistema social caracterizado como hipócrita, represivo, violento, materialista, rutinario, alienado, superfluo y autoritario. Si en los Estados Unidos las consignas que levantaba el movimiento (libertad sin ataduras, paz, amor, respeto por la naturaleza, etcétera) están estrechamente ligadas a un estallido de cuestionamientos al orden sociopolítico (Vietnam, campañas en pro de la igualdad racial, etcétera), en nuestro país bajo el gobierno militar de Onganía estas consignas (aunque de contenidos esencialmente semejantes) se resignifican. (Vila, 1992, 22) Esa resignificación generada por la necesidad de enfrentar un problema local de características mucho más represivas como lo es la dictadura, hace del rock nacional un estandarte que desde la perspectiva juvenil debe mantenerse firme frente a la violencia de estado. Ese enfoque netamente juvenil pero comprometido socialmente con lo que estaba pasando, es lo que le da la particularidad a su discurso: Con todo, el naciente movimiento de rock nacional era entonces sólo una de las posibles alternativas al sistema, que se caracterizaba por una búsqueda individual y generacional en el seno de una sociedad que (a diferencia de lo que ocurriría diez años después) continuaba valorando altamente a la política y a los actores colectivos. (Vila 1992 22) Poco a poco, con el transcurrir de los años y el desfilar de generales en el poder, el discurso del rock nacional argentino frente a los centros de poder se irá consolidando hasta llegar a ser considerado una expresión cultural neurálgica en los procesos de soporte cultural. En todo caso, el rock nacional y los hechos histórico-políticos en Argentina van entrelazados 32

inequívocamente. Sergio Marchi (2005), al referirse al rock argentino apuntala: “La historia del rock nacional puede ser dividida en capítulos, ciclos o fases más o menos precisas que tienen que ver con la dinámica de sus propios acontecimientos, y con hechos puntuales de la historia de la República Argentina. Sea o no de su agrado, el rock forma parte de la sociedad y algo de su destino está ligado a lo que en ella suceda” (33). Auscultar esas fases permiten entender la contundencia de la frase que en la parte conclusiva de su trabajo, Alabarces lanza sin vacilar: “Que la cultura rock se haya constituido en la Argentina a la sombra de Onganía y Videla, no es un dato menor” (93). La primera fase del rock argentino va desde su origen a la búsqueda de su propio carácter, de su propio ser. Como todo origen, el inicio es incierto desde las fechas mismas10. En todo caso, Los Gatos Salvajes graban el primer LP en castellano en 1965 y en 1967, ya como Los Gatos simplemente, lanzan el sencillo “La balsa / Ayer no más” que vende 250.000 copias en pocos meses. Ese hecho convierte al grupo en la piedra fundacional del rock nacional y a la canción “La balsa” en el himno mítico de todo el movimiento. Es bajo estos paradigmas que Marchi afirma: “La primera fase del rock argentino abarca entonces desde el inicio situado entre 1965 y 1967 hasta 1970, año en el que se separan los tres grupos fundamentales que llevaron adelante la cosa: Los Gatos, Manal y Almendra” (34). Pero si se hace una comparación entre las fechas de la “mitología” del rock argentino y las de la historia argentina, no es difícil encontrar esas afinidades ya enunciadas y la afirmación de la cultura rock como respuesta. La aparición de La balsa está precedida de un intenso movimiento subterráneo, de circulación de textos, discos, ideas que adquieren como marca crucial cierto INCONFORMISMO. La juventud urbana argentina (especialmente porteña) no limita sólo al norte con el POP; también le llega de allí la generación BEATNIK, el hippismo, Vietnam, el intervencionismo norteamericano y todo ese paquete (apenas resumido en estas líneas) no tiene más remedio que mirar hacia el límite sur: la caída del peronismo, la 10

Para Alabarces, que incluye a un personaje como Sandro dentro del movimiento, el comienzo estaría hacia 1962. Fernández Bitar, lo ubica en 1964 con la estructuración de lo que serán Los Gatos y la grabación (en inglés) de los Shakers. Aquí se sigue la cronología de Marchi, no sin antes hacer la salvedad de que dicha génesis funciona, con Alabarces, como la enunciación de un mito fundacional. De todas formas el mismo Alabarces ya ha dejado en claro que esas disputas de inclusión/exclusión son características en el campo del rock argentino.

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radicalización de los sectores medios, el fracaso desarrollista y el radical, el onganiato, la dictadura, la represión. (Alabarces 43-44) Todos estos hechos colocan la génesis del rock nacional en un punto en el que si bien podría coincidir con sus “padres” anglosajones, también lo coloca en otra cosa. Y precisamente ésta es la tensión primera al interior del campo del rock en Argentina. Porque en un primer momento ese grupo fundacional –no sólo Los Gatos, sino todos los que con ellos empezaron a formar justamente un movimiento y que a raíz de la letra de “La balsa” se hacían llamar náufragos11– no se distinguía de los Beatles o los Stones en las formas (vestimenta, peinados y demás), pero el contexto obliga, y ya desde muy temprano la cosa empezó a cambiar. Se empezaron a diferenciar: La diferencia está en una ACTITUD, en una pertenencia actualizada discursivamente: ellos SON OTRA COSA. La vaguedad no me pertenece: es de boca de Pipo Lernoud coautor de Ayer no más e IDEÓLOGO de ese primer momento. Esa OTRA COSA centra sus significaciones en una actitud más virulentamente enfrentada al mundo adulto (donde se sumerge la situación política) y, al menos en el plano de los propósitos, radicalmente distinta de los mecanismos comerciales de producción musical. (44) Dos elementos entran en juego aquí. Por un lado está la idea de darle la espalda radicalmente al mundo adulto. “Naufragar”, antes que dejarse llevar por la violenta situación política, cantar el sabor agridulce de la urbe y su gente (los blues de Manal) o poetizar con un cariz cada vez más alto de perfección como Spinetta en Almendra, son todas formas diversas de contestar al régimen y a una sociedad que de una forma u otra lo permitió: la sociedad adulta. De otro lado está esa idea de no transigir (en teoría) con los mecanismos de producción. Surge la primera de varias oposiciones al interior del campo del rock, la de lo comercial/no comercial que –luego de entender que en el campo musical moderno todos deben adaptarse a alguna forma de comercialización–, se convertirá en progresivo/complaciente. Conviene seguir, con Alabarces, un poco más de cerca la caracterización de los tres grupos génesis del movimiento. La importancia de Los Gatos, ya se ha dicho, es que alrededor de 11

El verso de la canción aludido dice: “con mi balsa yo me iré a naufragar”.

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ellos y sus compañeros pioneros se conforma un grupo que sirve como base para lo que el autor llama Mito Fundacional. Dicho mito se crea gracias al relato que va ejerciendo ese grupo de pioneros y que se va componiendo con todas las características que el relato mítico debe poseer (Alabarces, 47): los lugares sagrados, los periplos rituales (la idea de “naufragar” es vital), las vestimentas propiciatorias, la humildad del origen (no por clase sino por opción)... y la víctima propiciatoria (Tanguito, personaje mítico coautor de “La balsa” y perteneciente a esa generación primera y fundacional de los “náufragos”, cuando en 1972 muera bajo las vías del tren, y aún hoy no se sepa del todo cómo ocurrió). De los otros dos grupos la importancia está en la búsqueda artística que generaron y, de paso, la nueva oposición interna: duros/blandos. Del grupo liderado por Javier Martínez desde 1969, Manal, debe decirse básicamente que “[...] representa el rock duro, crudo, puro, directo. En realidad Manal hace BLUES con derivaciones tangueras, y no ROCK’N ROLL. No importa: la poética de Javier Martínez es dura, exasperadamente urbana, cromáticamente ubicada en la gama de los grises y los negros” (Alabarces, 49). Del otro lado están los “blandos” que cierran el triangulo del génesis: Almendra, también del 69 y liderada por Luis Alberto Spinetta, era, como dice Alabarces, blando sí pero que contaba con [...] una gran amalgama grupal, y con el talento musical y poético de Spinetta. Y generan un suceso decisivo. Si el éxito de los gatos funda el rock nacional, el de Almendra lo autonomiza definitivamente. Porque esa otra cosa es, ahora sí, OTRA COSA [...] son melodías complejas, con hallazgos sonoros y variaciones (Figuración); son letras donde, aún compartiendo tópicos, la llaneza de Nebbia o Martínez cede paso a la complejidad poética y la riqueza metafórica de Spinetta. (50) En 1970, Onganía le cede la dictadura a Levingston, quien, al año siguiente, se la cederá a Lanusse12. En 1970, Los Gatos, Manal y Almendra se disuelven dando paso a otros grupos que surgen siguiendo una de las tres posibles líneas que los grupos pioneros han dejado. Se inicia la segunda fase del rock nacional argentino que irá desde las búsquedas planteadas en 1970 hasta septiembre de 1975 que, con la despedida de Sui Generis, marcará su consolidación. En esta segunda fase, paradójicamente, la autonomía y la búsqueda produce 12

Todas las referencias históricas son tomadas de la Breve historia contemporánea de Argentina de Luis Alberto Romero, salvo cuando se indique otra cosa.

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un ahondamiento en la dicotomía blandos/duros al interior del campo del rock. Si los rápidos relevos en la Junta Militar demuestran una inestabilidad social, como en un espejo, la heterogeneidad dentro de la cultura rock deja ver grietas ideológicas. Sin embargo, no deja de haber una actitud identitaria. Ni tampoco se pierde el poder contestatario juvenil que transforma la actitud de la comunidad rock. Y esa actitud, crítica por demás, es lo que produce que hacia 1970 el rock deje de asumir su faceta bailable, para darle paso al pensamiento: “El rock nacional no es, en esta etapa, bailable. Se prioriza la concentración, no sólo en las letras, también en lo musical” (Alabarces, 53). Como en una especie de tácita “la ropa sucia se lava en casa”, las fisuras cada vez más grandes por oposiciones, exclusiones, etc., quedan en una especie de stand by, ante lo que sucede en Argentina. Para la mayoría de la cultura rock argentina había un “enemigo en común”: Desde el 70, el enemigo es EL SISTEMA, que adquiere una encarnación dura en el final del régimen militar de la Revolución Argentina13; y tras la desorientación que el retorno del peronismo produce, con el auge de las variantes más politizadas del movimiento rock, el lopezreguismo vuelve a unificar las posiciones, hasta desembocar en la nueva dictadura y constituir un frente que, a primera vista, parece sin fisuras. (55) Sin embargo, las formas estilísticas dejan ver esa heterogeneidad que desembocará en disputas ideológicas. Aunque ya en su primer disco Almendra introduce un bandoneón dando pie a la fusión, es a partir de los años setenta que la mezcla de las músicas tradicionales con el rock se multiplica. De alguna manera, el proyecto utópico que el rock argentino lleva en su seno desde el origen mismo (“La balsa”) tenía que mirar por su espejo retrovisor y vislumbrar su origen. Tanto temática como musicalmente, la idea de la Arcadia nace espontáneamente en algunos de los representantes del rock. Pero el rock argentino se ha desarrollado con base en constantes paradojas. La multiplicidad de búsquedas y géneros agudiza las oposiciones internas, que poco a poco van politizándose también. Dice Alabarces: “[...] el fin de la DICTABLANDA de Onganía, Levingston y Lanusse, y el retorno del peronismo produce un auge de las variables más politizadas, duramente resistidas dentro del movimiento, pero en determinado momento hegemónicas. Eso lleva a 13

La “Revolución Argentina”, fue la autodenominación empleada por los golpistas del régimen militar que derrocó a Arturo Illia en 1966 y colocó en el poder a Juan Carlos Onganía (luego remplazado por Levivingston, a quien sucedió Lanusse).

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la hibridación con otros circuitos, por los que el rock apenas había incursionado” (59). Se refiere al circuito de los intelectuales, pero en ese momento álgido para la política argentina (y latinoamericana, en general), intelectualismo es politización. Así a las oposiciones comercial/no

comercial,

blando/duro

iniciales,

se

añade

rebelde/claudicante

y

sentimiento/ideología. Si el paradigma de la génesis del rock argentino está dado por los tres grupos antes analizados, tanto Marchi como Alabarces coinciden en encontrar dos figuras básicas que arrastran al movimiento en su búsqueda identitaria y musical en la segunda fase del rock argentino. Se trata de Charly García y el propio Spinetta, cada cual con sus respectivos grupos14. Sobre el primero explica Alabarces: “En esa heterogeneidad que insistimos en remarcar, el caso de Sui Generis es un buen ejemplo. Porque allí se condensan varios de los elementos que estamos tratando de desandar. Y se revelan con el grupo que definitivamente institucionaliza el rock como fenómeno de masas, que incorpora públicos nuevos, que define nuevos rumbos” (64). En efecto, en un primer momento, Sui Generis representa lo más “blando”. O parte de una nueva forma dicotómica derivada de la anterior “acústico” oponiéndose a “eléctrico”. Cosa que se vuelve absurda si se tiene en cuenta que Sui Generis es producido por eternos representantes del rock “duro”. Aparte de eso, rápidamente las composiciones de Charly García se van a electrificar (como aclara Alabarces, no por claudicar ante los “duros”, sino por nuevas búsquedas sonoras) y sus letras van a pasar de las vivencias adolescentes iniciales a una crítica mordaz e ingeniosa hacia las instituciones –precisamente en su tercer álbum titulado así: Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, aunque ya se notaba en su anterior trabajo. Para Alabarces está claro que el trabajo compositivo de Charly García en Sui Generis demuestra como ni la homogenización de la cultura rock argentina, ni las dicotomías en las que muchos insisten en mantener al interior del campo del rock hacen justicia de su significación. Sostiene que no se puede, como hacen los detractores de Sui Generis, tratar el lirismo de Sui como ESCAPE, como NEGACIÓN del conflicto que en la Argentina estalla irrefrenablemente. Por el contrario, asume el 14

En el caso de Charly García se trata de Sui Generis, y en lo que se refiere a Spinetta, Pescado Rabioso primero, e Invisible después.

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conflicto, identifica contradicciones; lo que hace es no ceñirse a las que otros sectores consideran fundamentales, sino buscar aquellas que permitan la identificación imaginaria de los actores a los que la violencia política margina de las prácticas militantes. Poner en escena, de una manera inimitable, el imaginario de los NUEVOS sectores juveniles (en el sentido etario) de los 70, no es un aporte desdeñable. (68) Por supuesto, como ya queda insinuado, el autor se refiere básicamente a los dos primeros discos. El tercero, que coincide con la llegada al poder de María Estela Martínez de Perón y la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), tiene otros tintes. En efecto, y seguramente no por casualidad, Sui Generis se endurece sonora y líricamente hablando justo en lo más virulento del último peronismo, el del terror de López Rega. “Instituciones es un disco sólo posible en la Argentina de la Triple A y la violencia instalada en las calles, de la violencia estatal que se empieza a imponer, de la represión del poder que excede la “lucha antisubversiva”. Sui Generis reestrena la censura” (Alabarces, 68)15. Junto a las lúcidas crónicas de Charly García, están las resplandecientes líricas de Luis Alberto Spinetta. Tras la separación de Almendra y hasta 1976, Spinetta trabajará en sus búsquedas con el rock mucho menos blando de Pescado Rabioso y sus incursiones por el jazz-rock de Invisible. Todos caracterizados, en todo caso, por la marcada exploración poética de sus letras: “Fácilmente encasillado como HERMÉTICO, SURREALISTA,

o DELIRANTE

directamente; el trabajo de sus letras demuestra, antes que etiquetas, creatividad y búsqueda constantes. No es una poesía FÁCIL, por cierto [...] Pero Spinetta es el único letrista del rock nacional que reivindica el trabajo poético como práctica específica” (Alabarces, 69)16. Práctica que, como se ha visto, no indica un alejamiento “alienado” del contexto sociohistórico, y, por el contrario, se puede asumir como una respuesta a lo que sucede en el plano político. Alabarces aclara que Spinetta produce durante esa segunda fase del rock argentino tres de los temas más recordados “de esos años que la dictadura está a punto de clausurar: Durazno sangrando, Los libros de la buena memoria, El anillo del Capitán Beto”, y que este último, enmarcado por la separación de Invisible, “anticipa lo que será un

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Como recuerda Pablo Alabarces, en el libro Historia del rock en Argentina de Marcelo Fernández Bitar hay una detallada exposición de las canciones censuradas del disco en cuestión. 16 El autor citado hace aquí una acotación en la que recuerda, a modo de una “marca de distinción más”, en cuanto a Spinetta como poeta, que este músico publicó un libro de poemas: Guitarra negra.

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LEIT MOTIV del rock durante la dictadura: la nostalgia por una ciudad que ERA NUESTRA, y de la que fuimos expulsados, o que está ocupada” (69)17. El 5 de septiembre de 1975, en el Luna Park (uno de los escenarios más importantes de Buenos Aires), con dos conciertos consecutivos se celebra la despedida de Sui Generis: “Adiós Sui Generis”. La grabación de un disco doble y una película marcarán el final de la segunda fase del rock argentino, y darán paso a la tercera que representa su total consolidación. Alabarces resume la importancia de este evento así: Pero también llega el final de Sui. Y el comienzo de otra etapa. Apunté más arriba: Sui institucionaliza el rock como fenómeno de masas. El hecho puntual que así lo decide es el famoso recital de despedida, Adiós Sui Generis [...] Las más o menos 36.000 personas que van a ver al grupo en sus dos recitales constituyen un récord que tardará mucho en ser superado. Y deciden la entrada definitiva del rock en el mercado de masas. La larga y trabajosa negociación entre rock y aparato comercial se había resuelto a favor del rock. (70-71) Existen variadas anécdotas sobre la forma anonadada en que la generación adulta observó la masiva reunión de jóvenes que acudieron al evento. Más importante es, sin embargo, el destino trágico con que esa misma sociedad adulta ligó la entrada en el campo cultural del rock argentino. En septiembre de 1975 el rock argentino se institucionalizaba; seis meses después, la represión hacía lo propio de manos y botas de la dictadura militar18. Como es lógico, los sucesos que marcaron a la sociedad argentina luego del golpe militar del 24 de marzo de 1976, también marcarán los comportamientos y creaciones del rock

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En tanto que la canción aludida es de 1976, se encuentra un desfase con la cronología de Marchi. Sin embargo, se entiende que la fecha de septiembre de 1975 y el evento utilizado por Marchi es simbólico. Lo importante es que, en la faceta histórica, en el rock nacional argentino como en todos los aspectos sociales hay un fuerte corte con la llegada de la dictadura en marzo de 1976. 18 Se puede ver la estrecha relación entre este evento y el contexto socio-político argentino en una nota editada en el periódico Clarín (Clarín.com, del 05/09/2005) titulada “Pequeñas anécdotas de un final anunciado”, cuyo remate dice: “El viernes 5 de setiembre, Clarín anunciaba en tapa: «Extremará el gobierno la lucha antiterrorista». Isabel Perón se reunía ese día con los «comandantes generales». López Rega tejía las redes de su Triple AAA. El sábado 6, la noticia fue: «El ejército va a intensificar su lucha contra la subversión». La suerte de la Argentina estaba echada. El adiós de Sui Generis coincidía con el fin de la inocencia y el comienzo del terror”.

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nacional de ese país –por eso Marchi ubica la tercera fase desde el momento en que el golpe se está cocinando hasta la guerra de Malvinas. En lo que se refiere a los comportamientos, las tensiones y subdivisiones internas (que por otro lado pueden leerse como reflejo de la sociedad en general), como antes ya había sucedido, se distienden ante el surgimiento de un “enemigo común”. En cuanto a lo que tiene que ver con las creaciones, lo más notable se produce en el terreno de las letras y tiene que ver con la censura. Aunque ya presente en la época de López Rega, con el Proceso se “transformará en una instancia insalvable, y llevará a los letristas a desplazar sus retóricas hacia el campo de la alusión, la perífrasis, la presuposición, el implícito. A narrar la sobrevivencia cotidiana en medio del terror” (Alabarces, 70). En todo caso, tanto lo uno como lo otro está regido por el miedo y la represión que se desata como nunca antes en el país y de éstos uno de los objetivos primordiales es la juventud: Con el golpe militar aparece en nuestro país el miedo como atributo social: por miedo la sociedad civil se repliega sobre sí misma en el marco de una situación de vacío de referentes. En un intento muy profundo de redefinir las identidades políticas tradicionales, el proceso militar procede a desarticular los colectivos. El movimiento juvenil no es ajeno a este acontecer. Muy por el contrario, la cultura del miedo lo mantiene como protagonista privilegiado, en la medida en que es sobre los jóvenes que se descarga el grueso de la represión [...] A partir de la imagen del «joven sospechoso» se era culpable hasta que se demostrara lo contrario” (Vila, 1987, 87) Frente a este panorama, se entiende entonces que en el campo del rock se reestructuren las cosas de manera que crear nuevos mecanismos de defensa sea lo prioritario, y los “enemigos internos” tengan que esperar. Pero, como se verá, la semilla de la fragmentación interna está latente. Por el momento, la cruenta arremetida de Videla y demás contra todos los campos de expresión imponen la necesidad a los poetas del rock de agudizar, a veces con éxito y a veces no tanto, su forma de decir: “[...] se advierte que ese tránsito de las letras de rock hacia las formas de la alusión, la paráfrasis, no hace más que encubrir hacia el discurso oficial (a veces de manera poco efectiva: de allí los continuos problemas de Gieco con la censura, por ejemplo), las formas fuertes en que la crónica y la crítica comienzan a manifestarse” (Alabarces, 76). Partiendo de esas circunstancias, y de esas necesidades, se entablará una desigual lucha de espacios (virtuales y físicos) en los que el 40

rock intentará resistir volviendo a sus orígenes de rebeldía y utopía. En términos de Bourdieu, la lucha por el campo se va haciendo cada vez más evidente: Hacia 1978-79, el modelo de la sociedad propugnado por el Proceso19 (personas que convergen cual individuos en el mercado, despojados de sus connotaciones históricas ligadas a actores colectivos) parece imponerse a aquel otro que guió las utopías del rock [...] Sin embargo, hacia mediados de 1979 los componentes más lúcidos del movimiento vislumbran la posibilidad de «reemprender la marcha», de recrear la «magia» del encuentro que los años de mayor éxito del Proceso parecían haber hecho desaparecer. (Vila, 1987, 88) Dos elementos marcan la pauta cuando Vila se refiere a la perspectiva que “los componentes más lúcidos” dejan ver en una actitud de resistencia: el regreso a los recitales de Almendra y las grabaciones de Serú Girán: ambos elementos marcan, para decirlo con Alabarces, un “lugar identificatorio”. El caso de Serú Girán es significativo y paradigmático de toda esta tercera fase del rock argentino, no sólo por ser un grupo integrado por músicos ya legendarios dentro del rock argentino en ese momento, sino porque lograron sintetizar esa cultura rebelde, contrahegemónica, que empezó a gestarse dentro del rock: “[...] tras esa etapa de repliegue donde se trata, frente al enemigo, de salvar la tropa, Serú Girán condensa el VOLVER A LA OFENSIVA, con una panoplia de elementos donde esta CULTURA DE LA RESISTENCIA que estamos caracterizando encuentra formas de identificación inmediata” (Alabarces, 78). Alabarces enumera los principales elementos que son tocados por este nuevo grupo de Charly García en sus letras: los enemigos internos, el (innombrable) exilio, la hipocresía (la “careta”), la “plata dulce” y... el terror dictatorial. No obstante las discrepancias entre los subgrupos rockeros, cada vez más marcadas por el surgimiento de subgéneros más radicales y agresivos –y que tenían eco en algunos temas de los diversos grupos–, el sentir general en esta etapa era el mismo: había que defenderse, culturalmente hablando, de la opresión y la violencia militar. Y esto significaba decir,

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Como en el caso de “Revolución Argentina”, aquí el “Proceso” se refiere a la autodenominación como “Proceso de Reorganización Nacional” que el régimen militar de Videla, Viola y Galtieri dieron a su dictadura.

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contar en la medida de lo posible. De qué manera había que decir las cosas, esa era una lucha interna que por el momento habría que postergar: [...] las líneas que me permiten sustentar la tesis de una heterogeneidad constitutiva e irreductible, siguen funcionando, aunque opacadas por el peso de un imaginario que define fácilmente sus enemigos. Y enemigos que los definen recíprocamente: el mito del JOVEN SOSPECHOSO convoca una identidad juvenil unidimensional. Y la represión post-recital es la misma para todos. Los palos y las seccionales son eficaces unificadores de los disensos internos. (Alabarces, 81) Puede apreciarse aquí otra de las tristes paradojas de las que está lleno el desarrollo del rock argentino. Las oposiciones (que implican exclusiones) de blandos/duros, comerciales/no comerciales, etc. podrían haberse convertido (como sucede el día de hoy) en un disgregador del movimiento cuya consecuencia inmediata fuera la pérdida de fuerza resistente. Sin embargo, la actitud represiva de la dictadura pospuso la disputa interna en el campo del rock para hacerle frente al Estado militar. Las fisuras, sin embargo, existían: “Más que unificación del frente interno, prefiero hablar de HOMOGENEIZACIÓN IMAGINARIA. Que se revela útil para la constitución, A POSTERIORI, de la leyenda del enfrentamiento unificado, pero que se muestra frágil a la caída del enemigo” (Alabarces, 83). Esa homogeneización imaginaria, a la que se refiere Alabarces es la que funciona, no obstante, a ojos del enemigo real, para el cambio de actitud que se sucederá bajo los gobiernos de Viola y Galtieri. Por el momento es importante señalar que el autor hace referencia al hecho de que los “metaleros” surgidos en los sesenta y los “punk” de los setenta (como ejemplos más radicales de subgrupos de la cultura rock) son muy reacios a compartir espacio con las demás tendencias. Por eso, la caída de la dictadura permitirá rápidamente una fragmentación irreconciliable entre ciertos grupos con otros y las oposiciones antes vistas se multiplicarán hasta el absurdo (y que se complementan, coincidiendo a veces sí y a veces no, con elementos de clase social). En 1982, los militares argentinos le declaran la guerra a Inglaterra por la posesión de las islas Malvinas. Este hecho, de nuevo inmerso en una dolorosa paradoja, marca el fin de la tercera fase del rock en Argentina. Dos elementos ayudan a demarcar esa línea imaginaria. El primero, el que produce la paradoja, es la prohibición de irradiar música en inglés por 42

medios electrónicos. Esa situación, con la que los militares pretenden encender los sentimientos nacionalistas (ya en 1978 lo habían hecho con el Mundial de Fútbol), establece la preponderancia de la música nacional argentina y el rock termina de disparar su consumo. Lo anterior permite que se produzca el siguiente elemento demarcador, que además se da como respuesta a lo que el discurso hegemónico pretendía: los jefes militares intentaron ganarse al público juvenil en favor de la guerra y propusieron a ciertos productores un concierto de rock ante lo cual “el movimiento responde con el «Festival de la Solidaridad Latinoamericana». Luego de un comienzo un poco confuso, la actuación de León Gieco es la que marca la tónica pacifista que era el sentimiento mayoritario entre los 60.000 jóvenes participantes” (Vila, 1987, 90)20. El entusiasmo nacionalista, por lo menos ese que buena parte del sector adulto acepta, es decir, el guerrerista, no cala en el mudo juvenil rockero. Por el contrario, el desmoronamiento que las consecuencias de esa guerra produce en el poder militar, permite que la oposición se haga cada vez más frontal: “[...] el Festival, con una asistencia multitudinaria, cierra definitivamente la imagen que se ha ido constituyendo. La juventud, UNA JUVENTUD, produce un hecho de masas significativo, de solidaridad con otros jóvenes (LOS CHICOS DE LA GUERRA), de distanciamiento definitivo con la cúpula gobernante. Y para colmo, RECLAMA POR LA PAZ” (Alabarces, 83). La tercera fase del rock argentino, pese a sus tensiones internas, termina con un ideario común en todas sus facetas o subdivisiones: un “NO” certero a la dictadura militar, y una búsqueda por encontrar la manera de decir lo que cree que haya que decir (y hacia el final, cuando ya es posible, señalar): “El movimiento de rock nacional, no habiendo apoyado al gobierno en su aventura bélica (como sí lo habían hecho los partidos políticos), y representando a los verdaderos perjudicados por la guerra: los cientos de jóvenes muertos o mutilados, asume la crítica frontal al gobierno militar. El contenido de las letras se hace cada vez más contestatario” (Vila, 1987, 90).

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Vila se refiere a la canción antibélica de Gieco, ya emblemática en Latinoamérica, “Sólo le pido a Dios”, cuyo estribillo dice: Sólo le pido a Dios / que la guerra no me sea indiferente / que es un monstruo grande y pisa fuerte / toda la pobre inocencia de la gente.

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Pese a esto, lo que para Marchi sería la cuarta fase o fase final (ya que va de Malvinas al presente) deja ver cómo la fragmentación interna produce un desperdigamiento absoluto en lo que a la parte identitaria se refiere. No sólo por la multiplicación de subgrupos, sino porque se crean oposiciones no muy claras y en cambio sí violentamente enemigas. Lo heterogéneo en el rock argentino (como, por demás, en todo el mundo) se convierte por momentos en negatividad más que en identidad. Quizás sea, de nuevo, reflejo social y, por ende, político: “[...] aparece un proceso que, si bien escapa al marco del rock, e influye sobre otras formaciones culturales (más: sobre la dinámica de toda la sociedad, fragmentada o en su conjunto), nos interesa especialmente: la crisis mayúscula de los sistemas de representatividad política más tradicionales” (Alabarces, 90). De igual forma que la fragmentación está ligada a lo político-social, está el problema identificatorio, el imaginario juvenil. Con la llegada de la democracia, el movimiento rockero se acerca mucho más al mundo político adulto (entre otras cosas, muchos son ya adultos). No es extraño ver, incluso, a grupos que simpaticen con tal o cual ideario político. En el campo cultural, el rock ya se ha ganado su lugar y no debe luchar por el reconocimiento (por el contrario, en sectores como el folklore es bien recibido). Pero, al finalizar la década de los ochenta, hay de nuevo un quiebre que distancia al mundo político, adulto, del imaginario juvenil rockero. De nuevo, hechos históricos están ligados al problema: “Creo que el momento clave se sitúa entre las sanciones de las leyes de punto final y de obediencia debida21 (1986-1987): si la crisis económica y la ECONOMÍA DE GUERRA significan un sacudón, la claudicación de la clase política frente a las presiones de grupos que los jóvenes no dudan en calificar como genocidas resuelve definitivamente la relación” (Alabarces, 93). Los fantasmas de la dictadura siguen rondando y el movimiento rock, como representación de la cultura juvenil no transige como lo hace el adulto, porque la música cambia, la actitud no. Sea como fuere, la historia del rock nacional argentino ha tenido y seguirá teniendo su desarrollo a la luz de la historia de la sociedad argentina.

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En el quinto capítulo se ampliará al respecto.

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SEGUNADA PARTE: Los textos

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Segundo capítulo. “Desafiando al rito, destruyendo mitos”22 – Post-peronismo y Juntas Militares –

En el apartado titulado “Una trama de relatos”, de Crítica y ficción, Ricardo Piglia sostiene que muchas de las historias que circulaban subterráneamente durante la dictadura de 1976 en Argentina, en contraste con las versiones hegemónicas del momento, “Son anuladas. Podríamos decir que hay siempre una versión de los vencidos. Un relato fragmentado, casi anónimo, que resiste y construye interpretaciones alternativas y alegorías” (37). Sin embargo, para este autor, paradigma de la narrativa de la guerra sucia en Argentina (cfr. Corbatta, 1999), esa supuesta “anulación” no es total, “Las ideas y las figuras de la realidad se construyen desde posiciones concretas. [...] Esa trama de relatos expresa relaciones de fuerzas. Las transforma, podría decirse; en el fondo los relatos sociales son alegóricos, siempre dicen otra cosa” (37-38). Para las dos líricas que se van a tratar en el presente capítulo, “Canción de Alicia en el país”23 y “No llores por mí, Argentina”24, ambas de Charly García, el elemento alegórico es fundamental desde la naturaleza misma de los textos. Como dice la duquesa de Alicia en el país de las maravillas: “Todo tiene su moraleja; lo que hace falta es dar con ella” (Carroll, 114). En el caso del texto de “Canción de Alicia en el país”, y por los juegos intertextuales con la obra de Carroll, la alegoría se despliega hacia dos aspectos: primero, el que se teje en torno al pasado inmediato de Argentina y al fatal momento presente en el que se gestan sus versos: el eufemísticamente llamado “Proceso de Reorganización Nacional”, es decir, la última dictadura militar; y segundo, las relaciones que pueden construirse con los personajes de la obra de Carroll. En 1980, año en el que sale a la luz esta canción, el general Videla se encuentra como “presidente” designado por la Junta Militar –siendo el “gobierno” más represivo y atroz del periodo dictatorial– y Argentina atraviesa su cuarto año de dictadura militar. Dentro de esta 22

Tomado de la canción “El rito” de Soda Stereo. Del disco de Serú Girán Bicicleta, de 1980. (Ver Discografía en este trabajo) 24 Del disco de Serú Girán No llores por mí, Argentina, de 1982. (Ver Discografía en este trabajo) 23

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atmósfera densa, en la que la censura era el pan de cada día, no era difícil para el escucha acceder a la lectura en la clave política en la que estaba construida la lírica de “Canción de Alicia en el país”: “Canción de Alicia en el país” era una descripción bastante realista de la Argentina del proceso. Abundaba sobre el juego de realidad-irrealidad de la novela de Lewis Carrol, salvo que en lugar de partir de la realidad para llegar al absurdo, Charly hacía lo inverso [...] No estaba diciendo algo indescifrable ni mostrando el revés del mundo, sino lo que todos los argentinos –en mayor o menor medida, según el grado de conciencia de la realidad que cada uno tuviera en 1980– sospechaban y temían desde hacía algunos años. (Pujol, 164) La estructura misma de la canción25 no escapa a ese juego de realidad-irrealidad al que alude Pujol. Se puede dividir en dos partes de dos estrofas cada una, y en cada una de ellas las estrofas son simétricas, en sentido métrico, y de rima constante. La primera parte se repite con una variación final, lo que da una idea de circularidad que cierra la canción. El juego de cambio de realidades es perceptible cuando las dos estrofas de la primera parte, Quién sabe, Alicia, este país no estuvo hecho porque sí. Te vas a ir, vas a salir pero te quedas, ¿dónde más vas a ir? Y es que aquí, sabes, el trabalenguas traba lenguas, el asesino te asesina y es mucho para ti. Se acabó ese juego que te hacía feliz. están constituidas por versos notablemente más cortos que los que componen las dos de la segunda: No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó. 25

El término “canción” se utilizará a lo largo del presente trabajo no sólo por el hecho de su aparición original dentro de la cultura musical a través de la industria discográfica, sino teniendo en cuenta la acepción que Marchese y Forradellas hacen del término: “La palabra canción sirve para designar a cualquier texto poético que se pueda cantar” (47). Es decir, se atiene al aspecto poético del término.

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Ya no hay morsas ni tortugas. Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna. “Estamos en la tierra de nadie, pero es mía. Los inocentes son los culpables”, dice su señoría, el Rey de Espadas. No cuentes qué hay detrás de aquel espejo, no tendrás poder ni abogados, ni testigos. Enciende los candiles que los brujos piensan en volver a nublarnos el camino. Estamos en la tierra de todos, en la vida. Sobre el pasado y sobre el futuro, ruinas sobre ruinas, querida Alicia. Este cambio de ritmo permite percibir un cambio de atmósfera: el ritmo de la primera parte es juguetón, ligero, similar a los textos de las rondas infantiles26 (no hay que olvidar que el hipotexto es un cuento para niños), mientras que el abrupto cambio de ritmo en la segunda, debido a los versos largos, da una sensación sombría, densa, es la introducción a la pesadilla de la represión militar. La reintroducción de la primera parte al finalizar la segunda involucra ambas esferas mediante la variación que significa la iteración anafórica in crescendo del último verso. Esa percepción se puede encontrar en el corte abrupto de cada verso: la tensión que los cortes van generando no es liberada como en el caso de los juegos infantiles, ya que la “penitencia” es la que implica la atmósfera represiva y lúgubre del contexto social. El texto, en todo caso, queda inmerso en la pesadilla de la segunda parte. El elemento realidad-irrealidad es además afín al de intertextualidad y alegoría que se ve notoriamente reflejado en los personajes que desfilan a lo largo del texto y las relaciones que se establecen entre realidad y ficción. La percepción semántica que el receptor de la canción tiene y tenía en ese entonces era consensualmente decodificable: [...] nadie que conociera un mínimo de historia argentina contemporánea podía ignorar que al escribir “ya no hay morsas ni tortugas”, Charly pensaba en Onganía e Illia. Y que “los brujos piensan en volver” era una alusión muy clara a López Rega (ese año corrió la noticia de que el ex ministro de 26

Esta percepción de la ronda infantil la han tenido varios analistas de la canción, entre ellos Sergio Pujol.

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Isabelita hacía especulaciones políticas en algún lugar de España). Al final, algunos creyeron ver en la figura de Alicia a la viuda de Perón, desplazada del gobierno por “el rey de espadas”. (Pujol, 165) Pero para acceder al sentido alegórico e intertextual del que se ha hablado, se hace necesario un análisis más puntual. En primer lugar el título es a las claras un intertexto con la obra de Carroll. Sin embargo, ya el hecho de mutilar el “de las Maravillas” del texto original no sólo implica el sentido deducible de que la canción va a tratar sobre el país del autor (que ha ido perdiendo sus posibles “maravillas”), sino que entraña una mutilación de ciertos aspectos de esa sociedad acallada. De paso, la alusión del título a un libro para niños y sus juegos intertextuales permitía eludir la censura de la época sin dejar de decir. También desde el título (y, por supuesto, recalcado en el primer verso: “Quién sabe, Alicia”), aparece el personaje que en alguna medida se podría denominar un narratario: Alicia. Pero ese personaje, como anuncia Pujol, puede ser mirado de dos formas distintas, ya que si para algunos claramente representa a María Estela Martínez de Perón (conocida como Isabel) para otros esto no es tan claro. Es factible, sin embargo, hacer ambas lecturas. Fonéticamente, Alicia e Isabel tienen coincidencias notables: las vocales compartidas “a” e “i”, la consonante “l” y el sonido de la “s”. Esto acerca, desde la sonoridad, la imagen de los dos personajes. En todo caso, es pertinente señalar que tanto Alicia como Argentina, llevan en el inicio esa A mayúscula que permite asociarlas tanto fónica como visualmente. De mayor preponderancia es, de todas formas, la relación del personaje con lo que la letra expresa. En el capítulo V de Alicia en el país de las maravillas, Alicia se encuentra con la Oruga y ambas sostienen una conversación que revela la relación de la niña con ese mundo insólito. Alicia no sabe ya quién es, pues ha cambiado tantas veces de tamaño que no se siente ella misma; además, con la impaciencia propia de su edad y carácter, se siente en un mundo algo hostil, lo que la hace desear en un momento dado que todos esos “bichos” no se ofendieran con tanta facilidad. Pues bien, tanto si se piensa en Isabel de Perón como si no, Argentina bien puede estar reflejada en esa niña confusa y hasta un poco caprichosa que es Alicia. Si se asume, primero, la idea de Isabel como Alicia, puede verse luego que ese juego intertextual se despliega hacia toda la sociedad. Desde la década del cuarenta la sociedad argentina se fracturó, en parte, debido al fenómeno del peronismo, expresión 49

política que a su vez fue sufriendo distintas transformaciones de las cuales Isabel representa no la más benigna27. Era la vuelta de Juan Domingo Perón tras su caída en 1955 por un (otro) golpe militar. Sus ideas populistas habían caído mal en los sectores menos “populares” de la sociedad; al mismo tiempo, su gobierno fue dando un viraje autoritario y combativo contra sectores más radicales que en un comienzo lo apoyaban. Este cruce de fuerzas produciría escisiones muy profundas en la sociedad argentina y, a la larga, llevaría al país al “Proceso” militar. En 1973, luego de un largo periodo de proscripción, Perón gana las elecciones con su mujer Isabel como fórmula vicepresidencial. Al año siguiente muere y su viuda lo reemplaza en el cargo. Así las cosas, se puede decir que Isabel de Perón se encontró en la presidencia casi fortuitamente. A esto puede agregarse la opinión de muchos de que quien dirigía en realidad los designios del país era el ministro de Bienestar Social López Rega, quien, en todo caso, está comprobado, fue el inventor de la Triple A28. Es decir que, sea como fuere, Isabel sería en este caso no tanto un personaje histórico como un símbolo de la Argentina predictadura. Como Alicia, no sabe muy bien en dónde está ni quién es. Sus cambios son vertiginosos y se siente como una niña en un país extraño rodeada de bichos de mal talante. Bichos que la poética de Charly García va a señalar y de hecho señala expresamente en esta canción. La primera estrofa de la lírica, entonces, establece la relación histórica del antes y el después del “Proceso”. Casi como en esas lecciones que los demás personajes del cuento de Alicia quieren inculcarle, el cronista le explica a esa otra Alicia-Isabel-Argentina, que las cosas tienen una causa anterior a la pesadilla que va a ser expuesta con mayor precisión en la segunda parte de la canción. Pero si la Alicia de Carroll no siente ninguna premura en salir del mundo de maravillas en la que está envuelta, la Alicia de este texto está inmersa en una marejada de violencia que no sabe o no puede detener y tiene ese impulso primario de escapar. Isabel no pudo, pues tras el golpe militar fue puesta en confinamiento y sólo hasta 1981 viajó a España luego de ser liberada. Pero el fenómeno del exilio, insinuado en esta estrofa, fue pan de cada día en los años de la dictadura e incluso era incentivado por los 27

Cabe recordar que, como en la primera parte de este trabajo, todas las referencias históricas son tomadas de la Breve historia contemporánea de Argentina de Luis Alberto Romero, salvo cuando se indique otra cosa. 28 La “Triple A” (como se conoce a la Alianza Anticomunista Argentina), fue un grupo paramilitar argentino creado en 1973 y cuyos crímenes se llevaron a cabo a la sombra del último gobierno de Perón y, luego, de María Estela (Isabel) de Perón.

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militares hacia personas no anónimas que no podían ser “tratadas” como el ciudadano del común. El último verso de esta primera estrofa (“donde más vas a ir”), de todas formas, plantea la necesidad de entender que con exilio o sin él, el verdadero país, la Argentina “real”, es la que se está viviendo en ese momento y lugar. Ese verso conecta con la siguiente estrofa, que no sólo reafirma lo dicho (“Y es que aquí”), sino que se va adentrando en el mal sueño. El “yo lírico” confronta a Alicia y, con el verbo “sabes” del primer verso, la empapa de argentinidad: ser argentino es también serlo en la desgracia y esa, por lo menos, es una certeza en medio de la falta de certezas, de las sinrazones. Entonces el siguiente verso (“el trabalenguas traba lenguas”), con un juego de palabras acerca de palabras, puede aludir, como en un espejo, a los diversos usos de la palabra en la sociedad del “Proceso”. En primer lugar, esa idea del trabalenguas puede asociarse con el discurso oficial o, en todo caso, el discurso hegemónico de aquellos que apoyaban el golpe y el militarismo. Manejar la palabra, distorsionarla, utilizar un lenguaje altisonante pero vacío, recurrir al sofisma, mentir con frases que parezcan verdades, etc., son mecanismos que un gobierno totalitario emplea para mantener un supuesto orden, y por supuesto éste no fue la excepción. Derivado de esta forma de “trabalenguas” estaba el manejo de la palabra de aquellos que se imponían una suerte de autocensura, discursos que preferían hablar de otra cosa, no “meterse en política”, manejar un balbuceo cotidiano lejos de la realidad social. Pero los trabalenguas muchas veces literalmente traban lenguas. Y en el país de Videla y compañía la censura y las listas negras eran una forma cotidiana de silenciar los discursos no oficiales: la prohibición iba de la mano del exilio, conformando poco a poco ese país no maravilloso de Alicia. Sin embargo, todo tiene su contrario. Es también posible encontrar una especie de autoreferencia formal, la solución al balbuceo: el trabalenguas como alegoría, el trabalenguas que dice sin decir como el texto mismo está diciendo. Varias obras que expresaban ideas no hegemónicas pasaron “de agache” la censura utilizando ese recurso. Con un juego de palabras similar el siguiente verso (“el asesino te asesina”) es más crudo. Al fin y al cabo la imagen inicial del trabalenguas todavía es afín al cuento infantil, el asesino no. Sin embargo, la atmósfera sufrida en esos años permitía más encontrar asesinos que otra cosa. Ya desde antes del golpe el terrorismo

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de estado era modus vivendi en Argentina. Las democracias de Illia en 1963 y Cámpora diez años más tarde (Cámpora le dejó el campo libre a Perón) fueron más bien ilusorias. En realidad, prácticamente desde el primer gobierno de Perón hasta 1983 Argentina estuvo regida de golpe en golpe, de dictadura en dictadura. El autoritarismo era siempre una opción en ciertos sectores y los mismos militares se creían con derechos. Además estaban los grupos radicales de izquierda (que de hecho fueron la excusa para las atrocidades tanto del segundo peronismo como de la Junta Militar del 76), que optaron por las armas. En síntesis, la sociedad argentina era una sociedad expuesta a la violencia: cuando las balas vienen de lado y lado, el asesinato es una de las pocas certezas. Puestas en contexto, las dos aparentes tautologías de estos dos versos, dejan de serlo y se llenan de significado. Pero es un significado que justamente, por cruento, desborda toda razón, es una sinrazón cruel, como lo patentiza el verso siguiente: “es mucho para ti”. Aún con todo eso, hasta antes de marzo del 76, para muchos todo era un juego de poderes: peronistas, antiperonistas, extremistas, sindicalistas, etc. Tanto Isabelita, reuniéndose con sus asesores y luego con los militares, como la sociedad argentina en general, veían todo como jugadas políticas en el tablero de ajedrez del poder (como los personajes de A través del espejo, de Carroll). Así, el ritmo de “Canción de Alicia en el país” anuncia el final del juego y coloca al receptor en medio de la pesadilla, como lo hizo la Junta Militar el 24 de marzo de 1976 con Argentina. A partir de aquí los elementos con posibilidad eufórica (por ejemplo el juego, el sueño, los jardines, etc.) se transforman y adquieren connotaciones disfóricas, y de esta manera la segunda parte es la entrada absoluta a la pesadilla. De alguna manera, en el cuento de Carroll las aventuras de Alicia se dan por su deseo y búsqueda del hermoso jardín que ve por el ojo de la cerradura, es decir, se trata de una especie de anhelo del paraíso perdido. De eso se trataría el primer verso de la tercera estrofa (“No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó”) si lo confrontamos con el contexto histórico-social: los jardines serían esa especie de paraíso perdido que el primer peronismo prometió. Sin embargo, para Isabel esa advertencia de no contar lo que vislumbró como jardín tiene las implicaciones del sabor del poder, es decir, la euforia que implica el regreso de Perón al poder es una euforia más para quienes están en la cumbre que para el resto, de modo que este lugar se convierte de alguna 52

manera en el paraíso privado de Isabel. Luego, los jardines que el peronismo pudo darle se desvanecen (ya la muerte de Perón lo anunciaba) tras su deposición y arresto en marzo del 76. Pero esto sólo sucede para los que están cegados de poder; el argentino de a pie vislumbra ese jardín sólo en su imaginario, lo añora pero no lo tiene, sólo lo busca. Bien sea el peronismo como ideal, bien sea el desarrollismo, bien sea la modernización, bien sea la libertad o bien sea el autoritarismo, todos son deseos de una sociedad por venir, son jardines utópicos. Tanto para Isabel como para el argentino medio, es el sueño que se acaba, como lo señala el final del mismo verso. Si la Alicia de Carroll había entrado en un país maravilloso y sin embargo se ve rodeada de bichos incomprensibles, la Alicia de Charly García se encuentra en un país confuso cuyos bichos feroces son impredecibles. No obstante, anuncian ya la pesadilla que se avecina: una dictadura más brutal que todas las que Argentina sufre a lo largo de su primera historia. La escogencia de los dos primeros bichos (“Ya no hay morsas ni tortugas”) que señala la canción no es casual. Si bien hacen parte de ese mundo perdido, implican la relación democracia-dictadura, que como se ha planteado desde la primera estrofa entrañan la no gratuidad de la pesadilla presente. Como ya se ha dicho, tras el derrocamiento de Perón en 1955 y su proscripción dentro del juego político, la escena social argentina se convierte en un juego de fuerzas que va a permear toda su historia contemporánea. Dentro de este juego (que incluye derrocamientos y “vueltas a la democracia”) es elegido como presidente en 1963 Arturo Illia. A pesar de su honestidad, los conflictos internos se acentúan en esa época. Por un lado, el proceso económico desarrollista se ve muy lejano; por otro, la creciente oleada de grupos guerrilleros en América Latina crea una paranoia anticomunista en grandes sectores de la sociedad (sobre todo en los sectores militares); por último, la eterna lucha entre peronistas y antiperonistas se enardece. Se debe subrayar este último aspecto, ya que con Illia (que no era peronista) se veía venir el fin de la prohibición impuesta al peronismo. Todo lo anterior hace que gran parte de la sociedad argentina del momento viera la necesidad de mayor “autoridad y orden, unos con tradición y otros con eficacia” (Romero, 248). Sobre todo desde ciertos medios de comunicación creados para el caso, las políticas de Illia empezaron a ser atacadas desde antes de su ascenso a la presidencia: “El gobierno de Illia fue condenado por ineficiente por Primera plana, [...] ya en septiembre de 1963, un mes antes 53

de que el nuevo presidente asumiera el poder, y desde entonces la propaganda se ensañó con él” (Romero, 248). Este caso de Primera plana es importante en cuanto a que es desde esta publicación que Illia va a entrar a formar parte de los bichos referidos en el texto dentro del imaginario social: es este periódico (creado en 1962) el que le da al presidente el apelativo de tortuga. El capítulo IX del libro de Carroll está dedicado a la historia de la Falsa Tortuga29; allí Alicia se encuentra con la mentada Falsa Tortuga y con un Grifo y toda su conversación con estos personajes está construida a partir de equívocos lingüísticos. Si entendemos que es desde una publicación utilizada propagandísticamente para debilitar a Illia, y que la acusación de ineficiente hace parte de esa propaganda, la Falsa Tortuga de Carroll adquiere una fuerte relación con la tortuga Illia en el sentido de que la lentitud atribuida al mismo es una invención desde fuera: Illia se convierte entonces en una falsa tortuga, que será depuesto por un golpe militar en 1966 que dará paso al poder al “otro bicho”, el general Onganía. Lo anterior sería un claro ejemplo del trabalenguas que manejaban por ese entonces los poderes hegemónicos. Esto se clarifica aún más si tenemos en cuenta que publicaciones como el diario antes mencionado se habían trazado el objetivo de encumbrar a “la morsa Onganía” (apelativo impuesto a éste a causa de su abundante bigote) en la Casa Rosada. Este selecto grupo de propagandistas, muchos contratados para eso exclusivamente, se dedicaron a desprestigiar al gobierno de Illia (Romero, 248). Pero lo más importante (y grave) es que se dedican a exaltar la figura de Onganía –quien pasó a retiro a fines de 1965–, modelo de eficiencia pero, sobre todo, «última alternativa de orden y autoridad», como escribía Mariano Grondona en Primera Plana. Durante los seis meses finales del gobierno de Illia se tenía la impresión de que buena parte del país –que «estaban en el golpe»– emprendían, sin disimulo alguno, con paciencia y con confianza, el camino que llevaría a la redención. (Romero, 249) La conjunción colocada en la canción entre la morsa y la tortuga, no es casual: el 28 de junio de 1966 Illia es depuesto por los militares y sube al poder el general Onganía. El 29

En una nota explicativa al texto de Carroll, Martin Gardner apunta que la Falsa Tortuga hace referencia a la sopa de falsa tortuga que se prepara en Inglaterra con ternera y es una imitación de la sopa de tortuga real, de ahí su apelativo (117). Lo que interesa es la connotación de falsedad que se le da a la tortuga.

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sector autoritario militarista del país se impone y la morsa del país no maravilloso descrito en la canción desplaza a la tortuga de la lenta democracia. En el capítulo IV del segundo libro sobre Alicia escrito por Lewis Carroll, A través del espejo, está inserto el poema de la morsa y el carpintero. En él, los dos personajes seducen a las ostras del lugar para luego írselas devorando poco a poco. Alicia queda perpleja y no sabe cuál de los dos personajes es mejor o peor, pues la actitud de cada uno al comerse las ostras es diferente: la morsa con llanto hipócrita y disimulo come más que el carpintero, éste, por su parte, come con cinismo todas las que puede. Como afirma Gardner en una nota al respecto: “Alicia se siente perpleja porque se enfrenta aquí con el tradicional dilema ético de tener que elegir entre juzgar a una persona por sus actos o por sus intenciones” (en Carroll, 223). Al final, la niña decide que ambos personajes son sumamente desagradables. El dilema ético en que se encuentra atrapada Alicia es el mismo en el que se encuentra la sociedad argentina cuando la morsa Onganía sube al poder. En un ejercicio interpretativo, cabría la relación del carpintero engullidor como la sociedad civil que “estaba en el golpe” y la morsa devoradora el autoritarismo-militarismo que sube al poder. Sea como fuere, las ostras seducidas y luego devoradas son toda la sociedad argentina reprimida luego del golpe durante la dictadura en marcha: “La primera fase del nuevo gobierno se caracterizó por un «shock autoritario» [...] Se disolvió el parlamento –el presidente concentró en sus manos los dos poderes– y también los partidos políticos, cuyos bienes fueron confiscados y vendidos, para confirmar lo irreversible de la clausura de la vida política” (Romero, 251). Si en un principio las inocentes ostras que podrían representar a la masa del país no maravilloso son seducidas por el miedo al comunismo (y con la disculpa de su refrenamiento), pronto se encontrarán frente a la censura y el autoritarismo desenfrenado: Unificadas las decisiones, se comenzó a encorcetar la sociedad. La represión del comunismo –uno de los temas que unía a todos los sectores golpistas– se extendió a todas aquellas expresiones del pensamiento crítico, de disidencia o hasta de diferencia [...] La censura se extendió a las manifestaciones más diversas de las nuevas costumbres, como las minifaldas o el pelo largo, expresión de los males que, según la Iglesia eran la antesala del comunismo: el amor libre, la pornografía, el divorcio. (Romero, 252-253) 55

Como se ve, la juventud es uno de los sectores más reprimidos no sólo porque se atacan sus costumbres y formas de expresión (y el naciente rock una de ellas), sino porque son las universidades las que sufren de una mayor intervención de los militares por considerárseles foco de resistencia y desorden. Es curioso notar que en el poema de Carroll sólo la ostra vieja no se deja seducir y se salva del banquete de la morsa y el carpintero, y por el contrario son las más jóvenes las que harán de festín de los malos bichos. Si volvemos a la historia de Argentina, se podría entender esa ingestión no sólo de la especie de traición que los sectores en el poder efectúan hacia la sociedad, sino más perversamente a la conversión de las supuestas necesidades sociales en germen de tortura y represión. Rodríguez Molas en Historia de la tortura y el orden represivo en la Argentina, incluye el gobierno de Onganía dentro de estas manifestaciones violentas y anota que dentro de este régimen existieron algunos “Hitos importantes: 1966 y “la noche de los bastones largos”30 de Onganía –con su secuela de represión sexual, autoritarismo, anti-semitismo, exilios; la represión del Cordobazo en 196931” (en Corbatta, 42-43). Si bien para algunos cronistas el régimen de Onganía (y sus reemplazos Levingston y Lanusse) fue una “dictablanda”, autoritarismo militar es autoritarismo militar y represión es represión. En todo caso, ese clima premonitorio es el que permite desembocar en el mal sueño que significa el “Proceso” y que es descrito en la canción. Los versos que siguen (“Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie / juegan cricket bajo la luna.”) confeccionan una imagen de pesadilla en la que el soleado jardín se trueca en noche y un cómico juego de “cricket”32 se convierte en un río de cabezas aplastadas en el que las pelotas ya no son los erizos de la novela de Carroll sino las víctimas del régimen. El lúdico sinsentido carrolliano es aquí una absurda y atroz realidad: el proceso dictatorial se vuelve progresivamente más cruento, y son cada vez más el número de cabezas que ruedan hasta 30

“El 29 de julio de 1966, en la «noche de los bastones largos», la policía irrumpió en algunas facultades de la Universidad de Buenos Aires y apaleó a alumnos y profesores. A este impromptu, grave, simbólico y premonitorio, siguió un movimiento importante de renuncias de docentes” (Romero, 252). 31 Se conoce como el “Cordobazo” a un movimiento de protesta ocurrido en Córdoba en mayo del 69, que venía precedido de una ola de protestas estudiantiles en distintas universidades de provincia. Tras este hecho, hubo otra serie de protestas en diversas zonas argentinas. A raíz de esto el mito del orden se desvaneció y la única salida del gobierno militar fue acrecentar las persecuciones y torturas selectivas (Romero, 260 y ss). 32 El autor confunde dos juegos de similar grafía, el cricket y el crocket. En realidad el juego que describe Carroll con flamingos, erizos y cartas en lugar de mazos, bolas y arcos, es el crocket, pero como la referencia es al verso de la canción es preferible hacer la corrección en esta nota aclaratoria.

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convertirse en un sinsentido lúgubre donde la única certeza es la imago de la bota militar. Además, se debe notar que la imagen del río no es sólo una metáfora de multitud (que también está presente) sino que tanto el mar como los ríos tienen un triste papel protagónico en la tragedia que significó la última dictadura: allí iban a parar muchos de los cuerpos de los “desaparecidos”33, cuando no eran arrojados vivos desde el aire, siendo esta la particular manera de “desparecerlos”. Los últimos tres versos de esta tercera estrofa (“«Estamos en la tierra de nadie, pero es mía. / Los inocentes son los culpables”, dice su señoría, el Rey de Espadas.»”) culminan con el personaje más importante y feroz: el Rey de Espadas, que es fácilmente identificable con el General Videla. Este personaje era la cabeza visible de la Junta Militar que efectuó el golpe, es decir, del pie que aplasta las cabezas. Jorgelina Corbatta sintetiza las primeras acciones de los militares así: La junta constituida por tres miembros, y presidida por el General Jorge Rafael Videla, clausuró el parlamento federal y provincial, dejó sin efecto los partidos políticos y puso fuera de la ley a los sindicatos laborales. La viuda de Perón fue sacada de la casa de gobierno en helicóptero y exiliada luego a España. La junta cerró las universidades y tomó control de todos los canales de radio y televisión. Se introdujo la pena de muerte y se redujo a dieciséis años la edad de responsabilidad criminal... (22) Como ya se ha visto, el gobierno de Videla no se contentó con esas “medidas políticas” que se acaban de citar. Con la disculpa de la “Guerra Sucia” el terrorismo de Estado se vuelve el pan de cada día, al punto de que “cuando la amenaza real de las organizaciones cesó, la represión continuó su marcha [...] toda protesta social –hasta un modesto reclamo por el boleto escolar–, toda expresión de pensamiento crítico [...] entonces era aniquilado” (Romero, 313). Hasta el día de hoy se cuentan más de treinta mil víctimas del genocidio, denunciadas por las organizaciones de derechos humanos. La parodia del relato de Carroll del Estado Victoriano, con una reina de corazones intolerante cuya frase favorita es “¡que le corten la cabeza!”, se vuelve horrenda verdad a manos de las Fuerzas Armadas del 33

Con respecto a este fenómeno, Jorgelina Corbatta anota que “El método más común utilizado por las fuerzas armadas era el de hacer «desaparecer» a una persona. Se tomaba prisionero a alguien, generalmente en forma anónima, y desde ese momento la persona quedaba sin ningún amparo legal y a merced de sus captores que procedían a su tortura, muerte y desaparición de los restos” (22-23).

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“Proceso”, de ahí que mientras para Carroll el palo de la reina sea irónicamente el de los corazones, no cabe en el mortífero mundo de la Alicia argentina: en el traslado a la baraja española el único palo posible es el de espadas, máxime cuando la metáfora de la espada que representa al militarismo lleva una carga de tradición en la sociedad argentina34: “El carácter de la solución proyectada podía adivinarse en las metáforas empleadas – enfermedad, tumor, extirpación, cirugía mayor–, resumidas en una más clara y contundente: cortar con la espada el nudo gordiano” (Romero, 308). Esta imagen de la espada adquiere tintes medievales cuando analizamos las frases que el discurso plasmado en la canción pone en boca del Rey de Espadas: tomar posesión por medio de la espada de esa tierra de nadie que él juzga es el país. Así, para la Junta Militar el caos económico y social (las nacientes guerrillas y los grupos paramilitares anteriormente creados por López Rega) y sobre todo el hecho de que para ellos los males del país estaban en la sociedad misma y en la incapacidad de resolver sus conflictos, convertían al país en una “tierra de nadie” que había que redimir. En su discurso, dicha redención sólo podía llevarse a cabo tomando absoluta posesión del país. Pero contradictoriamente para tomar posesión de esa supuesta “tierra de nadie” habría, primero, que desocuparla mediante el exilio o la muerte, convirtiendo a todo inocente que se resistiera en el cáncer que estaba carcomiendo la sociedad. En los libros de Carroll pasamos del mundo del jardín al mundo del espejo, es decir, del país del revés al del ajedrez. También en la canción encontramos ese tránsito en la última estrofa de la segunda parte. El mundo del revés de “Canción de Alicia en el país” se asume como siniestro, no se puede contar no sólo porque la pesadilla es inenarrable sino porque quien la ve y tiene la fortuna de salir se encuentra totalmente desamparado. De nuevo los exabruptos del absurdo de la sátira de Carroll se hacen tristemente realidad en la Argentina de Videla. De nuevo aquí la interpretación se despliega hacia dos puntos: de un lado lo que significa el espejo para el sector del gobierno peronista caído tras el golpe y representado por Isabel, del otro lo que significa para los sectores más desprotegidos del resto de la sociedad. En A través del espejo, Carroll incorpora a la protagonista como peón en un juego 34

Es prudente anotar también que en el imaginario colectivo argentino la frase “Ha llegado la hora de la espada”, proveniente del polémico discurso del escritor Leopoldo Lugones y quien estuvo vinculado al golpe militar de 1930, permaneció vigente como un paradigma del militarismo.

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de ajedrez, y al finalizar el libro la niña es coronada reina siguiendo las reglas del juego, mientras en el país del revés distorsionado de la Argentina militar Isabel y sus acólitos son destronados y despojados de sus privilegios políticos. Este sector, desde el momento de su deposición, “no tendrá poder”, como se anuncia en el primer verso de esta estrofa. En todo caso, como se plasma en el siguiente verso, para la Alicia-Argentina la pérdida de poder, de abogados y de testigos, se convierte en una realidad sombría a partir del 24 de marzo del 76: Se instauran entonces, como consecuencia del terror, la censura y la autocensura que elimina toda referencia a las víctimas, no sólo por parte de los medios masivos sino también por parte de familiares y amigos. En medio de ese terror generalizado no había a quien acudir. [...] Los abogados se sienten impotentes ante la negativa de las autoridades acerca de las desapariciones; el parlamento no existe y los grupos de derechos humanos y civiles no funcionan. Es tal el silencio encubridor y la mistificación que hasta se llega a acusar a las organizaciones de derechos humanos de una conspiración internacional para ensuciar el nombre del país. (Corbatta, 23) Como en el juicio de Alicia, en que el rey de corazones es al mismo tiempo el juez del caso y se muestra ansioso por que se dicte el veredicto al principio del juicio y no al final, en la Argentina del horror éste parecía ser el orden natural de las cosas. Así, los detenidos carecían de un juicio y eran víctimas de sentencias arbitrarias. Los dos siguientes versos (“Enciende los candiles que los brujos piensan en volver / a nublarnos el camino.”) giran en torno a otro personaje nefasto para la historia argentina, a “la extraña y siniestra figura de José López Rega, a quien apodaban «el Brujo» por su gusto por las prácticas esotéricas” (Romero, 298), considerado la mano derecha de Isabel de Perón y mentor de la organización parapolicial destinada a acabar con los Montoneros y demás grupos armados de oposición, la Acción Anticomunista Argentina o Triple A. El temor por el regreso de los brujos es comprensible cuando, como ya se dijo, dentro de los rumores populares se especulaba con la posibilidad de que “el brujo” estuviese complotando en España con miras a reanudar sus acciones políticas en el país, nublando aún más una posibilidad diferente. En consecuencia, y teniendo en cuenta que el país radiografiado por la canción es un país que ya está en penumbras, se entiende que el miedo 59

al retorno de los brujos como López Rega es más bien un miedo por el futuro que se ve acosado tanto por el pasado más inmediato como por el presente vivido. La necesidad de los candiles es, pues, una interpelación por parte del “yo lírico” para que Alicia-Argentina salga de la abulia a la que la tiene sometida el régimen y al mismo tiempo para proponerle una posición vigilante. Se puede notar que la luz que significan los candiles es el único elemento realmente eufórico que expone la canción. La idea de alumbrar el camino es la única posibilidad frente al futuro inmediato. Esto conecta con los últimos versos de la estrofa (“Estamos en la tierra de todos, en la vida. / Sobre el pasado y sobre el futuro, ruinas sobre ruinas, / querida Alicia.”). Haciendo un juego de paralelos con la estrofa anterior, el texto transforma la “tierra de nadie” en “tierra de todos”, pero bajo el contexto en que está inmerso el país la única tierra cierta es el camino de la vida. De alguna manera, el discurso puesto en boca del Rey de Espadas es contrarrestado por la idea del inevitable vital. Sólo que de cómo se lleve a cabo el accionar vital el futuro puede ser el de los candiles encendidos o el de las ruinas que el pasado arrastra. Sobre todo si se tiene en cuenta que hasta el momento, golpe tras golpe a lo largo de casi un siglo, el país se ha construido siempre sobre ruinas. Sellar la estrofa con un “querida Alicia” permite cierto paternalismo para con el país y quizá, sobre todo, para con las generaciones jóvenes, a las que les tocó vivir lastimeramente el régimen. Como se ve, el sistema alegórico de “Canción de Alicia en el país” le permite al autor no sólo atravesar la censura sino hacer un balance de las causas y consecuencias de lo que se está viviendo en el momento de su puesta en público. Por otro lado, dentro de ese balance ciertos íconos históricos son resemantizados, y esto permite no sólo un proceso de resistencia frente al Estado autoritario sino también frente a ciertos sectores sociales tradicionales. Cosa que, por su lado, también se podrá ver en la canción “No llores por mí, Argentina”, publicada dos años después, en 1982. Como dato discursivo, vale añadir que esa canción no tiene versión en estudio, siempre se ha registrado en presentaciones en vivo. Como se verá, este dato cobra interés semántico, sobre todo, en la última estrofa del texto. A diferencia de “Canción de Alicia en el país”, “No llores por mí, Argentina” tiene una estructura más tradicional: dos estrofas, estribillo, dos estrofas, estribillo y una estrofa final; 60

todas de cuatro versos salvo la última que consta de siete. El texto así estructurado da la impresión de ser una yuxtaposición de “postales” argentinas que al final dan un panorama del país desmitificándolo pero sin ausencia del cariño que clama el estribillo. El título, por otra parte, comienza con una fuerte carga semántica intertextual pues recuerda inmediatamente el tema más conocido de la ópera rock Evita: “Don’t cry for me, Argentina”, de Andrew Lloyd Webber (letra de Tim Rice). No obstante carecer de datos concretos que permitan confirmar una relación directa entre ambas canciones, la coincidencia de fechas y, sobre todo, del título, hace casi evidente dicha relación (sobre todo si se entiende el éxito del musical y la injerencia contextual del mismo). No es difícil asumir, entonces, el texto de Charly García como una respuesta crítica y velada al texto de Rice y a la romántica “mitología peronista” que éste construye. Así, en esta segunda canción también el fantasma de Perón y su simbología está presente, esta vez en la figura de Eva Duarte y su ambivalente imagen a causa de las confrontaciones culturales: En torno de Eva Perón se libró un combate de ese tipo. Confrontaron dos versiones antagónicas e igualmente estilizadas, frente a las cuales el verdadero personaje se fue esfumando: como ha mostrado Julie Taylor, a la Dama de la Esperanza se contrapuso la Mujer del látigo, dos versiones de la misma imagen de la mujer y de sus funciones, elaborada por las clases medias, de la cual unos y otros pretendían apropiarse (Romero, 178) Por otro lado, es necesario tener en cuenta el contexto socio-político del momento en que se registra el texto. En 1980 Videla era reemplazado por Viola y a fines de 1981 éste era relevado por Galtieri. Este último recrudeció la represión que había mermado un poco con la subida de su predecesor, pero el fracaso económico del fatídico Ministro de Economía de Videla, Martínez de Hoz, y sus consecuencias, mas una continua pérdida del miedo, habían ido equilibrando las fuerzas discursivas al interior de la sociedad argentina. Sin embargo, vientos de guerra se acercaban, ya que la Guerra de las Malvinas estaba siendo preparada en ese momento por las fuerzas militares.

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Así las cosas, es entendible que la primera estrofa de la canción parezca una suerte de exhortación a la acción no sin ese sentido crítico que implica todo este canto de tintes épicos sobre Argentina: Tu amor te espera, no esperes más. ¿Por qué perdiste tanto tiempo? Indecisa al hablar, tan dura como Humphrey Bogart. Después de tanto derramamiento de sangre (desde las guerras de independencia hasta aquí) es necesario abrirle espacio al amor. Amor que ya no está ausente a causa del futuro incierto sino esperando a la vuelta de la esquina: ahora. Pero para encontrarlo, se hace preciso resolver y admitir los errores del pasado. El tiempo perdido no es sólo tiempo, es también muerte. Muerte generada por la contradicción planteada entre la dureza simbolizada del ícono cinematográfico Humphrey Bogart y la indecisión al hablar; es decir, la imagen de un país de “mano dura” que los sectores machistas y autoritarios quieren ver (y construir) y la incapacidad de fundamentar un discurso más profundo que se salga de esos paradigmas para solucionar los conflictos internos. En la segunda estrofa se encuentra una imagen marcada por dos oposiciones clave: lo festivo y lo doloroso: Entre lujurias y represión bailaste los discos de moda y era tu diversión burlarte de los ilusionistas. Pero al mismo tiempo es posible ubicar estas oposiciones en dos estratos diferentes: las altas esferas y lo popular. Así, mientras en lo alto la lujuria evoca las fiestas de exuberancia y gran boato llevadas a cabo por políticos, militares y empresarios; la represión es la que ellos ejercen cuando sus intereses lo requieren. En lo bajo, por su parte, la diversión referencia todos aquellas manifestaciones culturales que impliquen esparcimiento –desde el chiste o la caricatura hasta el partido de fútbol– y que puede funcionar como alienación o como contradiscurso, mientras que la represión es la sufrida en momentos de crisis social. 62

En todo caso, el texto quiere subrayar el contraste patético que implica la fiesta frente al derramamiento de sangre del que no se ha salido en el momento en que el mismo es escrito. Sin embargo, acude al sentido del humor argentino para contraponerlo como forma de escape ante los poderosos “brujos” o “magos” del poder. Visto de esa manera, no es difícil encontrar entre esos “ilusionistas” de los que se burla Argentina (con cierto dejo de angustia) a López Rega o Martínez de Hoz. En cuanto a la referencia de “los discos de moda”, se puede entender como autoreferencia al campo del rock (en el presente y pasado inmediato) o en todo caso a la juventud presente y pasada que le da la espalda a lo social convirtiéndose en parte del patetismo social. Aquí hace arribo el estribillo (que contiene al título) con un lenguaje más directo y crudo: No llores por las heridas que no paran de sangrar. No llores por mí, Argentina, te quiero cada días más. A diferencia del empalagoso discurso del tema principal del musical35, la imagen inicial que propone es la del río de sangre que inunda la historia del país y que en el momento de la emisión de la lírica es aún mayor. Frente a un discurso bien sea eufemístico bien sea utópico, aquí la voz poética propone un lenguaje realista que confronte el pasado y el presente trágico para luego sí evocar e invocar la imagen del abrazo amoroso. No obstante, el texto no quiere ser pesimista; por el contrario, la negativa con que inician el primer y tercer versos constituye un refuerzo a la demanda de acción de la primera estrofa (sobre todo a la sociedad más joven, la mayor receptora del canto): Argentina sangra y sus heridas deben cicatrizar, Argentina llora pero es hora de que el llanto cese. Por otro lado, en esta canción el “yo lírico” es un “personaje” llamado Charly García36, que de alguna manera

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El estribillo de la versión en español de la canción principal de Evita dice: “No llores por mí, Argentina / mi alma está contigo / mi vida entera te la dedico / mas no te alejes, te necesito”. Esta canción pretende ser una representación de Eva Perón pronunciando un discurso en el balcón de la Casa Rosada tras el triunfo de Perón en el 46. Todo el discurso es una idealización (tipo la Dama de la Esperanza que cita Romero) en la que lujos y opulencia son un disfraz necesario, pero su esencia popular perdura. Este discurso de lo popular frente a lo oligárquico fue el manejado por el primer peronismo. 36 A estas alturas Serú Girán es un supergrupo y Charly García hace mucho ha pasado a la calidad de “estrella”.

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toma el lugar de Evita para, una vez que se ha desplazado hacia el “bautizo de sangre” (como en un rito de iniciación), colocarse en igualdad de condiciones con quienes lo escuchan: él también es parte de la sociedad y llorar por él es llorar por todos. Así, la canción exhorta a parar de sangrar y llorar, y por lo mismo, el estribillo finaliza contundentemente con una afirmación del amor patrio. En este momento histórico de 1982, prácticamente todos los sectores de la sociedad han visto venirse al suelo sus ideales. La idea de una economía sólida se desmoronó y la imagen de un orden social firme se convirtió en el peor genocidio vivido en el país; el peronismo, si existía, se había desdibujado hasta ser mas bien un Edén perdido; los sindicatos habían sido víctimas de la represión o se habían corrompido, etc. Todo esto es lo que esboza la primera parte de la siguiente estrofa (“Estás enferma de frustración / y en tu locura no hay acuerdo”). La enfermedad de la frustración recorre las calles como loca rabiosa, pero al mismo tiempo, existe cierta incapacidad para consolidar otros proyectos políticos. La bota castrense no se ha levantado aún y sigue generando una rabia cegadora. De hecho, las últimas dentelladas de la fiereza militar estaban presentes y desembocarían en la Guerra de las Malvinas37. Entonces, los últimos dos versos de la estrofa completan la imagen de la frustración con la idea de la fiereza (“Una hiena al reír, / pero al almuerzo con los cerdos”). La visión crítica de la voz poética encuentra en la imagen de la hiena que ríe que el autoritarismo-militarismo está todavía presente en algunos sectores de la sociedad o, desde otro ángulo, que el humor antes mencionado aún está cargado de un machismo que de todas formas llevaría al totalitarismo. Sea como fuere, la hiena riente siempre termina (y ha terminado) almorzando con los cerdos, que como símbolo cultural es fácilmente identificable con las Fuerzas Armadas38. Leído en clave peronista, podría verse a Evita riendo con “su” gente pero necesitando de la cúpula militar. Rondada por el fantasma de Perón, la siguiente estrofa se establece en el cabaret:

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La canción fue grabada el 6 de marzo, las Malvinas se iniciaron el 2 de abril. Para entender esto mejor, se puede recurrir a tres ejemplos culturales de la idea del símbolo del cerdo como militar: uno literario, Rebelión en la granja de George Orwell; otro cinematográfico, El gato Fritz, de Ralph Bakshi (basada en un comic de Robert Crumb); y el último del campo del rock argentino, “La piara (Los cerditos)”, de Celeste Carballo 38

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Si las estrellas de cabaret se ríen de tus movimientos no es preciso mentir: lo negro que hay en tus pensamientos. También aquí se puede bifurcar el sentido asumiéndolo desde el plano de la dirigencia política o desde la sociedad masiva. Es bien sabido que María Estela Martínez inició carrera como actriz en un cabaret (de esa época es el sobrenombre de Isabel) y que Eva Duarte empezó su vida profesional como artista teatral. Por metonimia, las estrellas de cabaret se pueden identificar con las “mujeres de Perón” que llegan al poder siendo de extracción humilde e iniciando su carrera en un campo diferente al político. Guardadas las proporciones entre una y otra, es innegable que a la clase política esta ascensión no le cae nada bien y lo sienten como una burla a su estatus. Por supuesto, lo propio ocurre con la clase militar y su sempiterno machismo. Los dos primeros versos de la estrofa retratan esta situación y luego dan paso a la voz poética que desenmascara la posible actitud hipócrita de estos sectores que tuvieron que “aguantarse”, “bancársela”: lo negro de los pensamientos que desembocó, a la larga, en sendos golpes de estado, primero derrocando a Perón y luego a Isabel. Por su parte, la sociedad masiva también terminará rabiosa y burlada. Primero la clase media que ve perdidos sus privilegios culturales frente a los “cabecitas negras” de Evita en el primer peronismo en ese “conflicto cultural” descrito por Romero (171 y ss), y luego la propia clase popular ante el giro autoritario que da Perón, sobre todo luego de la muerte de Eva. Nuevas imágenes de contradicción social que dan paso una vez más al estribillo. La última estrofa inicia con una anáfora en los tres primeros versos con iteración de la partícula “alguien”: el individuo que hace parte de la masa, que puede ser cualquiera: Alguien se quiere ir, alguien quiere volver, alguien que está atrapado en el medio de un recuerdo. Esto yo ya lo vi, esto ya lo escuché, ella no quiere ser amiga de un chico de este pueblo. ¡Pueblo!

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Y masiva era por entonces la idea del viaje, pero, por supuesto, el viaje no era el de placer sino el desplazamiento forzado: sale a relucir aquí la imagen del exilio. Sólo que si hay quienes piensan en el viaje a otros ámbitos como única salida a su situación, hay otros que ya se vieron obligados a hacerlo (los mismísimos Perón e Isabel, cada cual en su momento, tuvieron que viajar a España). La paradoja nostálgica del exiliado se hace presente en esos dos primeros versos: la necesidad y el deseo inmediato de dejar la tierra patria y la añoranza por volver. Entonces el tercer verso se alarga y acelera como un caballo que huye, y la imagen del viaje se complementa. Porque también existe el exilio interior y las añoranzas del Jardín perdido son profundamente sentidas tanto si el viaje es virtual como si es material. En los dos siguientes versos (“Esto yo ya lo vi, / esto ya lo escuché”) también hay iteración anafórica, pero esta vez con la partícula “esto”: el objeto que complementa al sujeto y que a los ojos de la voz lírica se convierte en acción reiterada, el individuo de la primera repetición lleva a cabo una acción muchas veces vista. No sólo el exilio es acto reiterativo; como ya se ha visto, la historia argentina del siglo XX es casi un evento cíclico, pero cada vez más virulento hasta desembocar en el genocidio de la última dictadura. Eso es lo que clama la voz lírica del texto y es lo que confluye en el penúltimo verso, que de nuevo se extiende en métrica, para convertirse en dolorosa reflexión: bajo la atmósfera opresiva de la dictadura aún vigente, ni la imagen de Evita, ni el fantasma del gobierno parapolicial de Isabel, ni “la Argentina” contradictoria y confusa se han mostrado amistosos con el sector popular. Es prudente señalar que la palabra “pueblo” con que remata el verso, puede asumirse semánticamente de dos formas distintas: desde el extracto socio-cultural y desde lo geográfico (rural). El último verso, enmarcado en signos de admiración, es en realidad un juego de reiteración de esa última partícula transformada en incitación39. El principio y el final del texto coinciden en su actitud. La última imagen, entonces, nos remite a la idea del principio y vincula el texto con todas las demás “postales” yuxtapuestas (representadas en cada estrofa) que conforman una radiografía a un mismo tiempo crítica y emotiva de Argentina, como ya se ha visto que sucede, a su modo y con su propio tono, en “Canción de Alicia en el país”. 39

Como se anunció, es interesante anotar que todos los registros de esta canción han sido en vivo, no hay versión en estudio. En el último verso, el tono de voz cambia para exhortar al público. Las marcas textuales que significan los signos de admiración intentan suplir ese tono.

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Así, a lo largo de la interpretación de estas dos líricas, se puede notar cómo el autor, mediante el sistema de metáforas que conforman lo alegórico, el decir sin decir o diciendo otra cosa, no sólo logra construir un discurso que funcione como contrahegemonía o foco de resistencia, sino que lo hace con una conciencia crítica. Así, se permite desmitificar ciertos elementos simbólicos que están anquilosados en las esferas más conservadoras o tradicionalistas de la sociedad y que, de esa forma, son (con intención o sin ella) parte del proceso represivo.

Tercer capítulo. “En el medio del camino veo ángeles caídos”40 – “Desaparecidos” –

De todas la acciones represivas llevadas a cabo durante la dictadura militar tras el golpe de estado de 1976, la más dolorosa y desmesurada fue el fenómeno conocido como el de los “desaparecidos”. Las dos canciones que se tratarán en el presente capítulo, “Los dinosaurios”41 (Charly García) y “Pensé que se trataba de cieguitos”42 (Pipo Cipolatti), abordan esta brutal práctica desde dos formas expresivas diferentes pero complementarias. Sin embargo, se hace necesario acercarse primero a las connotaciones que adquiere este concepto desde el contexto sociohistórico en que se enmarca. Lo primero que hay que entender es que no se trató de hechos aislados ni apartados de los aparatos estatales: “[...] fue en realidad una operación integral de represión, cuidadosamente planeada por la conducción de las tres armas [...] Las órdenes bajaban, por la cadena de mandos, hasta los encargados de la ejecución, los Grupos de Tareas – integrados principalmente por oficiales jóvenes, con algunos suboficiales, policías y civiles–, los que también tenían una organización específica” (Romero, 309). De hecho, los procedimientos empleados para el desarrollo de estos crímenes de Estado pueden ser

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Tomado de la canción “Es por amor” de GIT. Del disco de Charly García Clics modernos, de 1983. (Ver Discografía en este trabajo) 42 Del disco de Los Twist La dicha en movimiento, de 1983. (Ver Discografía en este trabajo) 41

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fácilmente discriminados en etapas cuidadosamente premeditadas: “Se trató de una acción terrorista, dividida en cuatro momentos principales: el secuestro, la tortura, el confinamiento y la ejecución” (Romero, 310). Dada la naturaleza de dichas prácticas terroristas, la dictadura hizo gala de su más hipócrita rostro: mientras que, por un lado, llevaba a cabo sus crímenes, por el otro, hablaba de ley y orden. La necesidad de establecer un discurso más o menos coherente la llevó a buscar la manera de evitar nociones como “muerte” o “asesinato”, por lo menos en lo que a sus actos se refería (las acciones de su “enemigo” sí eran “criminales”, “terroristas” y debían ser denunciadas ante el público). Sin darse cuenta, o haciendo un mal cálculo, estaban imponiendo la imagen traumática del “desaparecido”: Pese a que la Junta Militar estableció la pena de muerte, nunca la aplicó, y todas las ejecuciones fueron clandestinas. A veces los cadáveres aparecían en la calle, como muertos en enfrentamientos o intentos de fuga [...] Pero en la mayoría de los casos los cadáveres se ocultaban, enterrados en cementerios como personas desconocidas, quemados en fosas colectivas que eran cavadas por sus propias víctimas antes de ser fusiladas, o arrojadas al mar con bloques de cemento, luego de ser adormecidos con una inyección. De ese modo, no hubo muertos, sino «desaparecidos». (Romero, 312) Los “desaparecidos” se convierten, entonces, en un secreto a voces que opera también como mecanismo de represión: la sociedad entera se encuentra en un estado de temor tal ante este fenómeno oculto pero visible que queda en un total desamparo, sobre todo cuando ni siquiera la muerte era una certeza, pero se intuía algo tenebroso detrás de cada “desaparición”: “Las víctimas fueron muchas, pero el verdadero objetivo eran los vivos, el conjunto de la sociedad que, antes de emprender su transformación profunda, debía ser controlada y dominada por el terror y la palabra” (Romero, 313). Aunque el “trienio maldito” en que esta práctica se llevó a cabo con mayor asiduidad fueron los tres primeros años del gobierno de Videla, el miedo (aunado a la censura) permaneció vigente hasta entrados los años ochenta. Sin embargo, ya para 1983 el régimen ha perdido fuerza y comenzará un periodo de transición hacia la democracia, que terminará con las elecciones de ese año en las que Alfonsín asumirá la presidencia. Así, las emisoras 68

radiales empiezan a tener más libertad en la programación y los artistas a expresar todos aquellos temas que antes eran innombrables de una manera mucho más directa, cuando no descarnada. Éste es el contexto sociohistórico en el que se encuentran enmarcadas las dos líricas a analizar en el presente capítulo, ambas editadas en ese año de 1983. “Los dinosaurios”, también de Charly García pero de su segundo disco en la fase solista (Serú Girán, grupo con el que interpretaba las canciones del capítulo anterior, se disuelve en 1982), aborda el tema, ya sin necesidad de la alegoría (aunque sí de la metáfora como centro estructural del texto), de una manera melancólica por las cicatrices que provoca la ausencia de muchas personas queridas, y a la vez de una forma manifiesta. Esta mezcla de posición de enunciación directa y melancólica pero aún vigilante, es representativa del momento histórico-social en que se origina el texto: aunque los militares anuncian su retiro, todavía no han soltado el poder (lo harán sólo a fin de año). Entonces, transición social deriva en transición expresiva o discursiva. En todo caso, fiel a su estilo –como se vio en “Canción de Alicia en el país” y como lo hace en muchas de sus canciones–, prescinde de estribillo y repite las primeras estrofas al final como leit motiv que semánticamente reafirma de modo contundente lo que el texto quiere concluir. Así, el texto se estructura en tres partes: la primera compuesta de cuatro estrofas de cuatro versos con preferencia métrica de siete sílabas: Los amigos del barrio pueden desaparecer los cantores de radio pueden desaparecer. Los que están en los diarios pueden desaparecer la persona que amas puede desaparecer. Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire los que están en la calle pueden desaparecer en la calle. Los amigos del barrio pueden desaparecer, 69

pero los dinosaurios van a desaparecer. En la segunda, compuesta de dos estrofas, los cuatro versos aumentan a cinco al ser intercalado un verso más corto (el mismo en ambas), aunque los demás versos continúan la métrica de siete sílabas: No estoy tranquilo, mi amor, hoy es sábado a la noche, un amigo está en cana. Oh mi amor, desaparece el mundo. Si los pesados, mi amor llevan todo ese montón de equipaje en la mano, oh mi amor, yo quiero estar liviano. La tercera, que da un giro rítmico mayor, consta de seis versos (en realidad tres iterados) más largos que contribuyen a este cambio rítmico: Cuando el mundo tira para abajo, es mejor no estar atado a nada, imaginen a los dinosaurios en la cama. Cuando el mundo tira para abajo, es mejor no estar atado a nada, imaginen a los dinosaurios en la cama. Esta estructura permite al texto hacer una lenta transición que va de lo sintomático del fenómeno (primera parte) a una reflexión mediante la cual puede llegarse a una toma de posición (tercera parte), pasando por una apropiación del conflicto que implica estar inmerso en esa ignominia que significa la “desaparición” (segunda parte). Sólo en el contexto de las “desapariciones” el título del texto podía hacer inteligible la metáfora en torno a la cual gira toda la canción. En efecto, el animal antediluviano que se extinguió naturalmente sólo puede ser asociado como imagen a los militares en el mundo imaginativo de un poeta sumergido en tal contexto, de la misma manera que la metáfora 70

sólo podía ser entendida por aquellos receptores que vivían también sumergidos en este trágico ambiente. Aunque la metáfora es, entonces, el centro de la lírica, Charly García acude a la epímone43 para enfatizar la atmósfera y la visibilidad de la tragedia. Esta repetición de la frase “pueden desaparecer” adquiere mayor resonancia cuando se tiene en cuenta la traumática carga semántica de esa palabra y sus derivadas. Por otro lado, al interior de la estructura de la canción se pueden identificar cuatro oposiciones fundamentales en las que descansa la lírica: lo público y lo privado, lo aéreo y lo terrestre, lo pesado y lo liviano, y lo alto y lo bajo. Pero en un momento en que la bota militar está presente en todos los aspectos de la vida cotidiana, de alguna manera todas estas oposiciones son tragadas por las fauces de “los dinosaurios”. La primera estrofa abre con la imagen del muchacho de barrio (“los amigos del barrio”) que en su vulnerabilidad y por su condición de “joven sospechoso”, como se anotó en el primer capítulo, estaba más propenso a ser una víctima más del terrorismo de Estado: “Se trató en su mayoría de jóvenes, entre quince y treinta y cinco años” (Romero, 312). Evidentemente es el grupo receptor más amplio del texto. Además, es prudente anotar que en el lenguaje coloquial de gran parte del pueblo argentino, el barrio es el país; de esa manera, hablar de “los amigos del barrio” es decir “cualquier argentino”, es el público masivo. Es el segundo verso (“pueden desaparecer”) el que pone de manifiesto la situación: esta vez la palabra prohibida se dice con todas sus letras; ese joven, cualquier joven, puede convertirse en un “desaparecido”. El tercer verso expresa, no sin una autorreferencia velada, la noción del artista y el intelectual (“los cantores de radio”) que no sólo es víctima de la censura sino que a pesar de su condición de hombre público, también está propenso a desaparecer: “[...] se sometió a los medios de prensa a una explícita censura, que impedía cualquier mención al terrorismo estatal y sus víctimas, y artistas e intelectuales fueron vigilados” (Romero, 314). Esta estrofa está atravesada por la oposición público/privado que mediante la iteración intercalada de los versos dos y cuatro (“pueden desaparecer”) muestra la anulación de esta dicotomía y de toda categoría posible: el horror coloca a todos en un mismo plano. 43

En el Diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón, se define la epímone como “[...] figura retórica que consiste en repetir seguidamente una misma palabra en una comunicación (oral o escrita), o en intercalar repetidas veces en un poema un mismo verso o una misma expresión”.

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Lo propio ocurre en la siguiente estrofa donde inicialmente la oposición antes mencionada se haría más ancha si no estuviera franqueada por la dolorosa repetición de la posibilidad de desaparecer. Si “los cantores de radio” están ligados mediante sus canciones con el público masivo, los hombres que salen en los periódicos (“los que están en los diarios”) son para el público general seres alejados de su vida íntima, representada en los seres amados. Sin embargo, una vez más la amenaza es igual para unos y otros, pues en esta cacería de brujas cayeron “militantes políticos varios, sacerdotes, intelectuales, abogados relacionados con la defensa de presos políticos, activistas de organizaciones de derechos humanos, y muchos otros, por la sola razón de ser parientes de alguien, figurar en una agenda o haber sido mencionados en una sesión de tortura” (Romero, 313). Como se ve, la lista inicial está conformada por personajes que bien podrían ser protagonistas (si no hubiera censura) de las noticias de la prensa, pero esta lista se fue extendiendo hasta penetrar la esfera de lo íntimo (“la persona que amas”). Las verdaderas noticias, entonces, estaban en el “voz a voz” y el texto se vuelve casi irónico al nombrar los diarios como posibilidad informativa. En todo caso, como en la estrofa anterior, todas las esferas se muestran como vulnerables ante el fenómeno tratado. De forma similar, la siguiente estofa está estructurada semánticamente bajo la oposición aéreo/terrestre. Dicha oposición funciona como una forma de mostrar el exabrupto que fueron los sucesos represivos: la posibilidad de desaparecer, incisivamente reiterada en las primeras estrofas, se vuelve absoluta cuando no sólo lo terrestre, que representaría el lugar concreto, el lugar posible de “desaparición”, sino también lo aéreo, lo inalcanzable, se convierte en posibilidad del horror. Sin embargo, a la luz de los hechos, la aparente hipérbole del texto se aproxima a la realidad: “Para los secuestros, cada grupo de operaciones –conocido como «la patota»– operaba preferentemente de noche, en los domicilios de las víctimas, a la vista de su familia, que en muchos casos era incluida en la operación. Pero también muchas detenciones fueron realizadas en fábricas o lugares de trabajo, en la calle, y algunas en países vecinos, con la colaboración de las autoridades locales” (Romero, 310). Como se ve, los secuestros ocurrieron en múltiples lugares y de diversas formas. La afirmación de “desapariciones” hechas en otros países conecta con la 72

imagen (también presente) del vuelo (“los que están en el aire”), de estar en el aire camino al exilio. Otra relación posible, en cuanto a lo que se refiere a esa entidad de lo aéreo, es la práctica antes citada de arrojar a los secuestrados hacia el mar desde los aviones: también lo aéreo simbólico queda contaminado semánticamente con las connotaciones del “desaparecido”. Por supuesto, la calle, la tierra, contrapuesta al aire, es lo concreto donde virtualmente nadie estaba exento de sufrir del secuestro estatal. Para reafirmar estas ideas en el texto, se alargan los versos dos y cuatro y se refuerza la iteración de la partícula “desaparecer” con sendas epíforas44 (“en el aire” y “en la calle”). La última estrofa de esta primera parte repite en sus dos primeros versos los del comienzo de la canción (“Los amigos del barrio / pueden desaparecer”); los dos últimos versos, en cambio, son los que le dan el giro definitivo al texto, pues, a diferencia de todos los personajes que han desfilado por la canción y que eventualmente serían susceptibles de “desaparecer”, aparece por primera vez la metáfora de “los dinosaurios” como esa raza destinada a desaparecer naturalmente (“pero los dinosaurios / van a desaparecer”). Como se ve, el texto no propone en ningún momento la vieja sentencia de “ojo por ojo, diente por diente”, no incita a cometer el mismo tipo de acciones contra los verdugos, sino que se limita –con ojo crítico, claro está, y aún como visión de mundo– a dar un veredicto con tintes sibilinos. Por supuesto, la escogencia de los dos primeros versos para abrir la estrofa que cierra la primera parte es diciente: por un lado el amigo del barrio es el ser anónimo, el argentino de a pie; pero escoger los dos versos iniciales es retomar el discurso, volver al principio para dar el giro inesperado: la idea del militar-dinosaurio destinado a la extinción se vuelve concluyente (como por demás ocurre cuando al repetir esta estrofa al final, la canción finalice con esa frase contundente: “los dinosaurios van a desaparecer”). La segunda parte de la canción se torna más personal: asumiendo un lenguaje en primera persona, el “yo lírico” se hace presente y la angustia está más latente (“No estoy tranquilo, mi amor”). Para darle mayor emotividad aún, la voz poética se dirige a la persona amada (que también puede ser un guiño cariñoso al receptor), de manera que el texto se hace casi

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“[...] figura retórica , consistente en la reiteración de una o más palabras al final de una frase o frases de un período, o, si se trata de un texto versificado, al final de un verso o de una estrofa” (ver nota 42).

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íntimo (la repetición de la frase “mi amor” así lo refuerza) y lo expresado se coloca en un plano de total cercanía a las víctimas del genocidio. Aún mayor fuerza adquiere cuando se convierte en crónica del suceso y se incorpora como personaje el amigo “en cana”, secuestrado o en posible vísperas de “desaparecer” (por lo menos, la posibilidad se hace infinitamente mayor). Por otro lado, el hecho de que la estrofa inicie con una fuerte negación, permite percibir la atmósfera disfórica que el texto está expresando. La invocación amorosa del cuarto verso (“Oh mi amor”), dada por la interjección inicial, remarca la angustia con que cierra la estrofa. Como ya se ha citado, los secuestros ocurrían en su mayoría en horas de la noche, algunos en la calle y en gran parte frente a seres queridos. Esta parte de la canción crea esa imagen del ser querido llevado por la policía a un centro de reclusión “a la noche”. Pero además hay una alusión indirecta a la vida nocturna del fin de semana (“hoy es sábado a la noche”). Para el grupo generacional que el campo del rock moviliza, ir a un concierto o recital, salir a un “boliche”, etc., era un riesgo común a todos: terminar “en cana” no era ningún acontecimiento extemporáneo, y de allí a ser “desaparecidos” sólo había un paso. La estrofa lleva el texto de esa pequeña crónica de posible secuestro a un último verso plagado de angustia y terror que dibuja el sentimiento de desamparo generado por la evidencia de los secuestros (“desaparece el mundo”). Sentimiento que Romero describe así: “El terror cubrió la sociedad toda. Clausurados los espacios donde los individuos podían identificarse en colectivos más amplios, cada uno quedó solo e indefenso ante el Estado aterrorizador, y en una sociedad inmovilizada y sin reacción se impuso –como ha señalado Juan Corradi– la cultura del miedo” (314). En la siguiente estrofa la iteración de la frase “mi amor” opera exactamente igual que en la anterior, pero se inicia un tránsito que va de esa pequeña crónica del amigo encerrado a la reflexión que se deriva de esto; reflexión que se concretará en la tercera parte de la canción. Los cinco versos están regidos por la oposición liviano/pesado que está ligada a la posición que esa cultura del miedo pudo generar en los distintos individuos de la sociedad de la dictadura. Debe recordarse, teniendo en cuenta la metáfora que rige el texto, que los dinosaurios son los animales más pesados que ha dado el planeta, lo que complementa la noción de pesado que comúnmente se conoce de importante al tiempo que de molesto. Lo pesado se asociará, entonces, con todo lo que procede de la esfera dictatorial dentro y fuera 74

de las instituciones, desde lo parapolicial, pasando por civiles que trabajaban para o con la milicia, hasta quienes de una u otra forma le siguieron el juego a la palabra hegemónica. Lo que el “yo lírico” de la canción encuentra como pesado es ese desfile de personas que ve de manera alucinada pasar ante él: La mayoría aceptó el discurso estatal, justificó lo poco que no podía ignorar de la represión con el argumento del «por algo será», o se refugió en la deliberada ignorancia de lo que sucedía a la vista de todos. Lo más notable, sin embargo, fue una suerte de asunción e internalización de la acción estatal, traducida en el propio control, en la autocensura, en la vigilancia del vecino. La sociedad se patrulló a sí misma, se llenó de kapos. (Romero, 31415) De alguna manera, ese gran sector de la sociedad que aceptó, justificó e incluso extendió esa idea autoritaria y policiva, esos pesados cómplices del crimen de Estado, están anclados al suelo, a la historia militarista del país. En ese sentido, también ellos están siendo devorados por las fauces discursivas de “los dinosaurios”. Pero así como para expresar la posibilidad inminente de la “desaparición” el texto acude a la imagen de la “desaparición en el aire”, también aquí acude a la imagen del equipaje como ancla que duplica el peso de esa ignorancia conciente cuando no complicidad llana (“Si los pesados, mi amor / llevan todo ese montón / de equipaje en la mano”). Entonces el poeta opta por todo lo contrario, no quiere tener nada que ver con ese peso atroz: desea la liviandad, así esa liviandad pueda ser vulnerabilidad, indefensión (Oh mi amor / yo quiero estar liviano”). Los versos se alargan en la última parte de la lírica y la reflexión se afianza. La otra cara de la moneda, la otra actitud posible –que no sea el viaje material, que no sea huir– es la liviandad total, el viaje desde la imaginación o la espera. El sector de la sociedad que se resistió a admitir el discurso hegemónico no tenía más remedio que soportar el miedo y callar. Así, muchos “se refugiaron en un exilio interior, en ámbitos recónditos, casi domésticos, practicando el mimetismo a la espera de la brecha que permitiera volver a emerger” (Romero, 314). Esta es la postura del hablante de los dos primeros versos de la última estrofa (“Cuando el mundo tira para abajo / es mejor no estar atado a nada”): rodeado de vecinos vigilantes y el resoplido del verdugo en el cuello, hasta el aire se rarifica y todo es pesado, luego lo mejor es estar liviano, asumir el exilio interior. Los lazos 75

que atan al individuo con la sociedad, dice la voz lírica, es mejor romperlos para estar seguro de que no hay relación ninguna con los pesados, con las “desapariciones”. Sin embargo, al poeta le queda la imaginación. Y es aquí que la reflexión toma otro giro y el último verso se impone casi como una epifanía: sí, lo mejor es no tener vínculos con “los pesados”, pero ellos, los militares-dinosaurios, también tienen vulnerabilidad, porque son personas de carne y hueso y admitir eso es empezar a erosionar su poder. Ese último verso (“imaginen a los dinosaurios en la cama”) es el llamado de atención que la voz poética hace a sus receptores, es la puesta en conocimiento de ese ejercicio imaginativo. Para ello, acude a una imagen que permita colocar a un mismo nivel ya no a todas las posibles víctimas, sino también a los victimarios: la escena de lo íntimo. Imagen de una vida sexual que según se la mire puede ser grotesca, cómica o pobre, o imagen del sueño como una acto habitual que todo hombre necesita, en todo caso acciones de las que se puede derivar la vulnerabilidad. Esa imagen, que coloca la metáfora núcleo en el ámbito de lo íntimo, da pie a la repetición de las primeras frases para poder concluir con mayor firmeza esa suerte de frase manifiesto: “los dinosaurios van a desaparecer”. Colocando la canción en el contexto social y del campo del rock a un tiempo, Sergio Pujol comenta: No obstante las innovaciones propuestas por Charly en su plataforma de rock moderno, la canción más aplaudida del disco no escapó de las inquietudes colectivas de aquel año, y musicalmente remitió al material de Serú Girán. Fue así como «Los dinosaurios» se asoció al clima político y social, irradiando de un modo por demás eficaz esa sensación de relevo histórico que se estaba viviendo. Aquella canción no era moderna; hablaba del fin de la dictadura militar desde la sensibilidad estética acumulada durante todos esos años. Lo hacía a partir de los desaparecidos, pero a la manera de Charly [...] todos podían desaparecer. Todos eran (éramos) desaparecidos en potencia. (242-43) El análisis de la canción hecho aquí, permite diferir de Pujol en lo referente a que el texto hable del fin de la dictadura, sobre todo si se tiene en cuenta que una cosa es la fecha de edición y otra la fecha de creación. Ahora bien, la conclusión a la que llega sí es importante, pues sería una síntesis de lo que el texto puede expresar: todos somos desaparecidos pero la civilidad y el orden natural de las cosas se impondrán para que 76

especímenes criminales como los dictadores en el poder se extingan (es la transición, sí, pero ellos aún están en el poder). Otro aspecto que se debe resaltar de la cita anterior es el que remite a los estilos que se estaban generando dentro del campo del rock argentino en la época de las líricas interpretadas aquí: lo tradicional y lo moderno. Esta oposición (una más dentro de las distintas surgidas en la historia de este grupo cultural, algunas enunciadas en el primer capítulo), se manifestó con mayor fuerza en esos meses que siguen a la estruendosa caída del régimen militar. La noción de moderno en el campo del llamado rock nacional es descrita así por Pujol: “Como tendencia emergente, el ser moderno se manifestaba mediante una serie de signos distintivos. Estaba en el nuevo corte de pelo de Charly García recién llegado de Nueva York45 y en las muecas beat de Los Twist. En las primeras canciones de Soda Stereo, grupo surgido a comienzos del 82, y en el paso de la experimentación al pop de Miguel Zabaleta con su banda Sueter” (241). Más de un escritor ha manifestado sus dudas frente a la existencia de las casualidades. Que esta cita coloque juntos a Charly García y a Los Twist (grupo liderado por Pipo Cipolatti) nos lleva, naturalmente, de una a otra canción. Pero antes es conveniente entender la postura que se expresa desde el estilo llamado “moderno”. El humor negro llevado al extremo, el delirio festivo que podría asociarse a lo carnavalesco, es utilizado como herramienta para salir (y sacar) de la modorra y la melancolía que la dictadura ha dejado en la sociedad, y sobre todo en las generaciones más jóvenes que han crecido bajo la sombra de la ignominia. Se trata de la otra cara de la moneda que, en lo que se refiere a las líricas, ya no emplea un lenguaje sombrío o agresivo (como en el rock pesado o el punk), aunque sí acude algunas veces a imágenes crudas logradas por el contraste del tópico elegido y la manera de abordarlo, o por el mero hecho de cantar cosas aparentemente superficiales en momentos de alta politicidad. En realidad, entendiendo que se trata de la generación que creció en el auge y caída de la dictadura (su 45

Por supuesto, no sólo se trata del corte de pelo, como lo deja entrever la cita sobre “Los dinosaurios”. Es interesante anotar que el nuevo disco que Charly García también “trae” de Nueva York se titula Clics modernos y que estilísticamente, como anota Pujol, sólo “Los dinosaurios” es “tradicional”. Si además se tiene en cuenta que dicho autor es el productor del disco de Los Twist, se lo puede considerar uno de los “puentes” que cruzan de lo tradicional a lo moderno.

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amarga huella), era una máscara utilizada para hacer más efectivas sus intenciones expresivas y de paso tomar distancia de todo discurso hegemónico: En el fondo, la actitud moderna escondía una profunda desconfianza, disfrazando de fiesta un dolor generacional. Tomando alguna distancia de los fervores democráticos del folklore y la canción testimonial, una parte del elenco rockero convertía el viejo ethos pacifista y hippie en desparpajo y sofisticación urbana. No es que el rock no participara de los fervores cívicos de aquel año trascendental, sino que, fiel a su filosofía de la disparidad –y en eso había, sin duda, resabio de rebeldías pasadas–, se situaba en otro lugar, salía de las pautas dictadas por aquel renacimiento ético del país. Su mensaje implícito era: esto está muy bien, pero no hay que creérselo demasiado. (Pujol, 241) Así, mediante esas marcas gestuales que los aleja no sólo del discurso estatal, sino también al discurso de otras zonas expresivas de la cultura, los “modernos” buscan una forma estilística que choque y haga un llamado de atención sin aferrarse, no obstante, a un lenguaje obsceno o agreste. Eligen, entonces, el camino de la desfachatez y la frescura: “Más que un estilo musical perfectamente ceñido, lo moderno en rock significaba la asunción de un aire despreocupado y levemente cínico. Con ese aire podían expresarse las cosas más terribles, como en «Pensé que se trataba de cieguitos», el tema de Los Twist referido a los parapoliciales.” (Pujol, 241) La crudeza generada por el contraste entre lo dicho –y sobre todo la forma de decirlo, mediante el humor negro y la parodia de lo funesto– y la realidad contextual, es pues, la fuerza expresiva de la canción de 1983 (como se entenderá, año de transición tanto en lo político como en lo cultural) “Pensé que se trataba de cieguitos”, de Pipo Cipolatti, que se analiza a continuación. Por lo tanto, es importante tener en cuenta la clave paródica grotesca, por un lado, y su comparación con la forma trágica en que los elementos reales del fenómeno tuvieron lugar, por el otro. La apertura semántica que se da en el título ofrece tres elementos a los que el receptor puede acceder. Primero, la conjugación del verbo “pensé”, que establece una primera persona del singular como hablante y probablemente una acción; es decir, se entiende que la voz lírica va a “relatar” algo: el texto es una crónica; en segundo lugar, el verbo está 78

conjugado en pasado. Esto quiere decir que el protagonista de lo relatado confundió a los sujetos a los que se hace alusión con algo que NO son: el receptor del texto estará a la expectativa por saber, como en una novela policial, quiénes son los sujetos que “parecen” ciegos sin serlo; por último, el diminutivo en el sustantivo “cieguitos” le da el aire burlón y socarrón que busca la canción. Un elemento original y novedoso es la especie de puesta en abismo o duplicación de la parodia en que está enmarcado el texto. Se trata de una parodia dentro de la parodia que significa el texto todo y que, dividida como introducción y coda, genera una sorpresa cómica final. El primer fragmento consiste en la representación burlesca del tono y el lenguaje (exageración del voseo, utilización de frases típicas como “rapidito”) del hombre al mando de una unidad móvil de policía y de cómo se lleva a cabo un operativo de “redada”: (Oficial, llame al móvil documentos por favor a ver todos contra la pared, rapidito, contra la pared, Fernández, ¡apuresé!) Para que la caricatura se complete, la forma de dirigirse a uno de sus hombres, apellidado Fernández, para que llegue el móvil insinúa la torpeza del mismo. Hasta aquí llega la sátira hacia la institución policial (cuya continuación cerrará como conclusión) y da lugar al cuerpo del texto. El cuerpo del texto propiamente dicho está conformado por cinco estrofas de seis versos cada una. Por tratarse de una crónica cuya voz poética se expresa en primera persona, las estrofas se producen como fragmentos escénicos de lo relatado. Cada escena es susceptible de ser comparada con el proceso que los militares –en el caso de la canción, los grupos parapoliciales– efectuaban para “desaparecer” a sus víctimas. Así, se puede ver el contraste a un tiempo humorístico y crudo que la lírica quiere generar. La primera estrofa coloca el texto en situación: 79

Era un sábado a la noche, tenía plata y hacía calor. Me dije: “Viejo, aprovechá, sos joven”, y me fui al cine a ver una de terror, salí a la calle, paré un taxi y me fui por ahí. El yo poético se revela como un hombre joven que, en un fin de semana veraniego, tiene intenciones de divertirse. Es importante subrayar el hecho de que exista una diciente coincidencia en la noche del sábado como momento elegido tanto por Charly García como por Pipo Cipolatti para ubicar sus crónicas. También “Pensé que se trataba de cieguitos” expresa el problema generacional (y aún el del campo del rock) como acercamiento y vivencia de los “palos” y riesgos de desaparición de la juventud del momento, sobre todo en los momentos en que se expresaban como grupo. Quizá por eso en el texto se elige como acción inicial un acto individual. No obstante, los implícitos entran en juego y el sujeto escoge una película de terror. La estrofa pasa de una atmósfera calurosa y nocturna, como espejo de un ámbito ideal para una película de terror, porque el protagonista va a vivir su propia película de terror: la de la realidad parapolicial. El personaje pasará de una individualidad explícita y remarcada por el medio de transporte elegido, el taxi (frente a la posibilidad del transporte masivo), y la idea de vagar “por ahí” para, en la siguiente estrofa, modificar este estado (posible modificación dada por lo geográfico, por las calles elegidas, como se verá). El exilio interior podría transformarse, pero aún es pronto y la parapolicía está ahí para demostrarlo. Otro elemento que se evidencia, como ya se recordó en el caso de “Los dinosaurios”, es el hecho de que los secuestros se hacían casi siempre en las horas de la noche, por lo que el protagonista de esta crónica está en un momento de mayor vulnerabilidad. El exilio interior es referencia, entonces, de la primera escena. Pero en la siguiente estrofa, la crónica cambia de escenario y el protagonista de la historia arriba a la zona céntrica de la ciudad: Bajé en Sarmiento y Esmeralda, compré un paquete de pastillas Renomé, 80

en eso siento que un señor me llama, al darme vuelta, me di cuenta que eran seis: muy bien peinados, muy bien vestidos y con un Ford verde. Este cambio de ambiente es importante porque, aunque no es tratado de manera explícita, pasar del anonimato del hombre que va solo a cine, a establecerse en un lugar más populoso, implica un cambio de estado del sujeto, implica la posibilidad de la relación con el otro: salir del exilio interior. Incluso, teniendo en cuenta que en la zona de las calles Sarmiento y Esmeralda (la canción ubica los hechos en Buenos Aires) hay cierto movimiento del circuito rockero, puede haber una implícita alusión a dicho campo. Sea como fuere, se trata de un lugar en el que se pueden entablar relaciones con otros sujetos, cosa mal vista por las autoridades militares. Dicha idea se remarca con el hecho de comprar pastillas de una marca muy conocida por aquel entonces. Es decir, se remarca si se tiene en cuenta que los caramelos aludidos se conseguían en barras y podían ser de menta. En todo caso se podían compartir o, y la idea del texto permite inclinarse por esta segunda opción (dado que no las compró antes del cine sino después), sirven para el aliento, para entablar conversación. Pero entonces el sujeto es interceptado por los parapolicías, la salida del exilio interior es interrumpida por el brazo vigilante y el personaje cae en manos de los secuestradores estatales. Aunque es en este momento que el contraste entre la realidad y la ficción poética se empiezan a ver atravesadas por el humor negro, varios elementos dejan a la vista que la sátira no se aleja en lo esencial de lo que denuncia. Por un lado la idea de hablar de que es “un señor” cualquiera quien llama al personaje ya implica la noción de anonimato, pero al mismo tiempo el cuarto verso (“al darme vuelta, me di cuenta que eran seis”) revela el número exagerado de hombres que lo abordan; por otro la descripción de esos hombres totalmente pulcros y bien trajeados a pesar del excesivo calor por la estación en que la crónica se ubica. Esto se traduce, a pesar del humor negro, en las ideas que el aparataje policivo empleaba en sus secuestros de una conjunción del boato y la careta para atemorizar a las víctimas, como bien lo describe Romero: “La operación se realizaba con autos sin patente pero bien conocidos –los fatídicos «Falcon verdes»–, mucho despliegue de hombres y armamento pesado, combinando el anonimato con la ostentación, todo lo cual aumentaba el buscado efecto aterrorizador” (310). La estrofa termina, creando un efecto de acentuación, con esos tristemente célebres “Falcon verdes” sin patente que menciona 81

Romero. Por supuesto, el alto grado de satirización con que está construido el texto permite que estos elementos que hacen parte de una realidad horrenda empiecen a insertar al protagonista en una ingenuidad absurda. Estas condiciones de anonimato y ostentación que dirigían las operaciones de secuestro quedan plasmadas con mayor contundencia, al mismo tiempo que la ridiculización se profundiza, cuando los versos que abren la siguiente estrofa (conteniendo al título y ampliando su función semántica), presentan a los parapolicías en la plenitud de su caricatura: de gafas oscuras en la noche que aunadas al traje y al calor muestran a unos sujetos salidos de atmósfera: Pensé que se trataba de cieguitos, anteojos negros usaban los seis. Al llegar me dijeron “Buenas noches, ¿dónde trabaja, dónde vive, usted quién es?” Acto seguido me invitaron a subir al Ford. Dentro de esta comicidad tiene lugar la confusión lógica de que pueda tratarse de personas invidentes, pero dentro del contexto social es claro que unos seres así son aterrorizadores. He aquí el contraste que genera la canción en el ambiente represivo. Los siguientes dos versos son una indagación tajante por parte de estos “kapos” vigilantes, cosa que recuerda los procedimientos rutinarios que tenían lugar en estos casos: “Cada detenido, desde el momento en que era considerado sospechoso, era consignado en una ficha y un expediente, se hacía un seguimiento, una evaluación de su situación y se tomaba una decisión final” (Romero, 310). Lo que llama la atención en el caso de la canción es el hecho de que el personaje sea dibujado como el típico individuo ausente de toda posibilidad de sospecha (como las dos primeras estrofas lo dejan ver), lo que remite no sólo a la noción ya conocida del “joven sospechoso” sino que hiperboliza la paranoia estatal que mueve a convertir en sospechoso a todo aquel que simplemente se pasee por la calle. El “despiste” del personaje convierte en sarcasmo la siguiente situación planteada: la “invitación” a abordar el tétrico Ford verde. El crudo contraste está en que éste es el momento justo en que se lleva a cabo el secuestro, y el texto convierte el momento más atemorizante en un amable acto de 82

cortesía. En este punto se puede notar también el aumento paulatino del contraste entre realidad y ficción, pues a medida que las acciones se vuelven más crudas son narradas de manera más jocosa. Los primeros versos de la cuarta estrofa son de nuevo un cambio de escenario: Llegamos a un edificio, y comportándose con toda corrección, me sometieron a un breve interrogatorio, que duró casi cuatro horas y fracción. “Se hizo muy tarde –dijeron–, no hay colectivos, quédese, por favor”. Se contrapone una vez más la ingenuidad del personaje que insiste en la cortesía de sus raptores con la ampliación tenebrosa del sarcasmo anterior que el receptor capta rápidamente al ubicar la acción en un lugar desconocido y por lo mismo tétrico. Este lugar anónimo, en el calor de la noche, no sólo es de por sí sombrío sino que dada la naturaleza de los hechos narrados remite directamente a lo que ya en ese momento toda la sociedad argentina intuía; estos lugares escondían parte de esos secretos que por obvios motivos la sociedad desconocía en esos momentos, el juicio y la tortura a la que eran sometidos muchos de los raptados, incluidos los que pasarían a engrosar la lista de “desaparecidos”: El destino primero del secuestrado era la tortura, sistemática y prolongada. La «picana», el «submarino»” –mantener sumergida la cabeza en un recipiente con agua– y las violaciones sexuales eran las formas más comunes; se sumaban otras que combinaban la tecnología con el refinado sadismo del personal especializado, puesto al servicio de una operación institucional [...] La tortura física, de duración indefinida, se prolongaba en la psicológica. (Romero, 310) El horror de los hechos descritos por Romero es parodiado duramente en los siguientes versos de la estrofa. Siguiendo con la imagen irónica de sujetos correctos cuyos actos son amables y atentos, el texto coloca la situación en un plano de farsa que evidencia lo absurdo de la situación. Lo que en la realidad podría ser tortura física y psicológica se transforma por obra y gracia de la sátira en un simple interrogatorio; lo que podría ser un tiempo indefinido es absolutamente medible y cuantificable. La ironía se acentúa y se 83

desenmascara a sí misma en el momento en que el adjetivo “breve” se aplica a cuatro horas para un interrogatorio. Siguiendo con el juego cada vez más absurdo de la cordialidad, los siguientes versos, en los cuales los parapolicías toman la vocería, convierten lo que debería ser un tiempo indefinido de tortura psicológica en la actitud de un comensal preocupado por su invitado. Por supuesto, darle la palabra a estos tétricos personajes es ahondar en la parodia y mantener el contraste tenebroso en un punto de máxima tensión. Como se ha visto en las últimas estrofas, el texto se vale de ciertas marcas que refuerzan la burla, en este caso el “por favor” del final, que deja un tono ambiguo: en el contexto de la ficción es una invitación natural y coherente, pero en el contexto de la realidad (a la que remite la ironía) es una presión eufemística típica de los lenguajes autoritarios. Vale la pena mencionar, por otro lado, el doble sentido que llega a tener la palabra “colectivo”, sobre todo si se tiene en cuenta que el medio de transporte elegido por el protagonista en un principio es el taxi, pues para el discurso del Estado autoritario era nocivo cualquier congregación, cualquier tipo de “colectivo” de gente. La última estrofa del texto pone en evidencia con absoluta claridad el sarcasmo hacia el cual el relato se ha ido dirigiendo poco a poco: A los tres días de vivir con ellos, de muy buen modo me dijeron “¡Vayasé!” Me devolvieron mis cordones y mi cinto, los tenían ellos, no les pregunté por qué. Cuando salía me prometieron, lo aseguraron, lo repitieron: “Nos volveremos a ver”. Así la distancia entre realidad y ficción, es relativa. Si el humor negro es mantenido por la actitud del personaje, la evocación de los procedimientos criminales que este tipo de fenómenos acarreaban es diáfana. El protagonista de las acciones narradas en la canción es uno de los pocos sobrevivientes a los infaustos sucesos de las “desapariciones”, pero este hecho afortunado queda minimizado por la ingenuidad exagerada del cronista. No obstante, la descripción de lo narrado permite al receptor reubicar lo descrito de manera que la imagen evoque las verdaderas cosas que sucedían en sitios como aquel en que la escena transcurre. Si se sigue comparando el procedimiento efectuado luego de los secuestros con 84

los acontecimientos de la lírica, se encuentran sin demasiada dificultad elementos similares. Esto afirma Romero de lo que le ocurría a los retenidos luego de ser sometidos a los suplicios físicos y psicológicos, que se supone eran herramientas para sacar información, (el breve interrogatorio del sujeto de la canción): Muchos morían en la tortura, se «quedaban»; los sobrevivientes iniciaban un confinamiento más o menos prolongado en alguno de los trescientos cuarenta centros clandestinos de detención –los «chupaderos»– que funcionaron en esos años y cuya existencia fue reiteradamente negada por las autoridades. Se encontraban en unidades militares [...] pero generalmente en dependencias policiales, y eran conocidos con nombres de macabra fantasía (311) Como se ve, el protagonista del texto no sólo tiene la suerte de ser un sobreviviente al interrogatorio, sino que es uno de los poquísimos jóvenes detenidos que lograron recuperar la libertad. Para plasmar el efecto paródico, en lugar de acudir a la hipérbole, el texto se genera mediante todo lo contrario, minimizando los hechos o descolocándolos mediante un personaje “despistado” o exageradamente inocente. Pero los hechos vistos desde la ironía que envuelve la forma discursiva corren por otro lado que el receptor entiende. Ya en la estrofa anterior el edificio desconocido remitía a esos famosos “chupaderos” de los que habla Romero, y la idea del largo confinamiento se insinuaba en el último verso de la misma. Pero en esta última estrofa la cuestión es aún más evidente. Entre ésta y la anterior hay una elipsis que, como el primer verso de esta quinta estrofa aclara, es de tres días: jugando con esa combinación de contrastes, de hipérbole al revés, un largo confinamiento aquí es de pocos días y sólo se trata de la acción de un buen huésped. En el siguiente verso (“de muy buen modo me dijeron «¡Vayasé!»”) es cuando, con mayor fuerza, el simulacro deja ver su verdadera cara mediante la contradicción del lenguaje empleado por el protagonista y el usado por los parapolicías. Si el vocablo “breve” en la anterior estrofa es absurdo para el interrogatorio y la frase “por favor” resultaba ambigua, aquí se mezclan los dos mecanismos textuales llegando al contrasentido: la cortesía de los “señores” se traduce en un cortante y autoritario “vayasé” (con todo y el acento coloquial). Mediante esta forma de estructurar el código lingüístico, la estrofa (y la lírica toda) irá haciendo un tránsito en el que, cada vez con más ímpetu, la realidad del fenómeno del secuestro de Estado sale a flote sin abandonar, eso sí, el acto paródico. Esto se ve en los siguientes dos versos (“Me 85

devolvieron mis cordones y mi cinto, / los tenían ellos, no les pregunté por qué”), si se piensa que una de las formas inmediatas de colocar en total indefensión al raptado, consistía en despojarlo de sus ropas. Aunque en términos generales, a todo detenido se le retienen los elementos con los que se juzga podrían hacerse daño (cordones y cinto incluidos), en el contexto y, por metonimia, el hecho de que los parapolicías se hayan quedado con estos implementos se puede ver como el despojo de todas sus prendas de vestir, idea que ayuda a ser sugerida por la frase “no les pregunté por qué” que manifiesta el asombro característico del protagonista. Dicho asombro, que ha sido constante en todas las acciones vividas por el personaje, se siente aquí más claramente; porque finalmente el exabrupto de los hechos toca en alguna medida sus fibras nerviosas. El manejo de contrastes que el texto ha venido exponiendo permite entender que la ingenuidad exagerada del personaje, el “despiste” que lo coloca fuera de sitio, es sólo una inversión de lo que en una sociedad “normal” debería suceder: lo que en realidad expresan sus gestos es que lo que está fuera de lugar es la dictadura y todos sus derivados autoritarios. Los últimos dos versos (“Cuando salía me prometieron, lo aseguraron, / lo repitieron: « Nos volveremos a ver»”) aterrizan en plenitud esa idea del tránsito en el que realidad y ficción se conectan. Ya es inevitable que las frases amenazantes, reiterativas del estado policial y vigilante sean ambiguas. La experiencia del rapto toma un matiz decisivo y los verbos van aumentando su carácter amenazador. Si el imperativo “vayasé” (que connota autoridad o autoritarismo) comienza a desdibujar cualquier dejo de ambigüedad, y por supuesto todo tono gentil, la frase final concluye el discurso del texto con una clara sensación de que todo puede volver a empezar. Como ya se explicó, el texto está enmarcado por una parodia dentro de la parodia. En la segunda parte, la torpeza del agente de policía Fernández, quien debía llamar al móvil, es remplazada por la torpeza de Garrido, quien debería traer el móvil: (Garrido, Garrido apuresé Garrido, apuresé, Garrido Garrido, que se nos va Garrido, qué hace el móvil, Garrido, ¡Garrido!)

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La sátira a la institución policial se completa tanto por la caricaturización de los agentes de policía, que al ser dos y ante la imposibilidad de quien está al mando de lograr la efectividad de cualquier orden está implicando a todos, como por el fracaso de la operación. En efecto, los hombres que van a ser detenidos escapan y los policías se quedan viendo un palmo de narices. La importancia de esta representación burlesca no radica únicamente en la broma hacia lo policial, sino que, al enmarcar el texto sobre lo parapolicial y el fantasma de las “desapariciones”, funciona como punto de referencia para poder leer el “otro” texto en clave satírica. Es un puente entre la realidad trágica y el humor paródico. Esa realidad trágica que ha significado la dictadura militar tiene en el momento de la emisión de las canciones analizadas, quizás, su punto más álgido y doloroso en el fenómeno de lo que se conoce como los “desaparecidos”. Ambas, cada una desde su perspectiva, manifiestan una posibilidad de resistencia, política y moral, frente a lo acaecido. El tono trascendental de las composiciones de Charly García hasta este momento histórico, y que incluye la lírica de “Los dinosaurios”, acuden constantemente a lo metafórico y a lo que estilísticamente en esa etapa se dio por llamar “el rock argentino tradicional”. Esto se debe a que los artistas del campo del rock de su generación tuvieron que atravesar el desarrollo de todo el “Proceso” dictatorial desde los antecedentes mismos. Son víctimas de la censura, el genocidio, la discriminación, las detenciones, los “palos”, la represión toda46. Por otro lado, estos mismos artistas abren la puerta a “los modernos” que, hijos de la dictadura y la represión misma, buscan un mecanismo de defensa que les permita salir a flote del ahogo en que el Proceso los mantiene sumergidos. Necesitan entonces, como es el caso de Pipo Cipolatti y su “Pensé que se trataba de cieguitos”, un manejo más directo, crudo y con aires cínicos del lenguaje para tratar los mismos temas traumáticos. El surgimiento de lo moderno se hace necesario, pues la parodia y el sarcasmo llevan a risa y la sociedad necesita por fin reírse, sobre todo de sí misma y su dolor. Ambas formas expresivas se dilucidan así como forma de resistencia y memoria frente a lo dictatorial y autoritario, complementándose y aún necesitándose, para mantener viva y a distancia la noción del “desaparecido”.

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El mismo Charly García cantará en otro de sus temas, “Demoliendo hoteles”: “Yo que crecí con Videla / yo que nací sin poder”.

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Cuarto capítulo. “Que la guerra no me sea indiferente”47 – Malvinas –

Uno de los factores más importantes en la aceleración de la caída de la última dictadura militar argentina fue, sin duda, la Guerra de las Malvinas. Aunque en el campo del rock siempre ha habido una gran preocupación por los problemas bélicos, y durante toda su existencia ha habido un espacio para la expresión del pacifismo, en el rock argentino este sentimiento antibélico se acrecentó hacia 1982 al verse ligado a la represión dictatorial. Si acaso había una ideología del rock, ésta se basaba en el pacifismo. Podía parecer un poco naif, pero así era. [...] El rock había atravesado los años más cruentos del Proceso con más de una contradicción a cuestas, pero si en algo se había mantenido firme, eso era en su postura contra toda forma de violencia. La prédica era extensiva no sólo al asesinato de personas, sino también a los efectos devastadores del mundo industrial contra el medio ambiente. Al exterminio de los aborígenes del continente; al autoritarismo en la educación y la cultura... Esos eran temas de la cultura rock. Sin ellos, era poco lo que podía decirse del movimiento, más allá de algunos nombres y algunos títulos. (Pujol, 214) Dos de los temas más interesantes, por su enfoque y su juego imaginativo, sobre el tema de Malvinas, son los que se van a analizar en el presente capítulo: “La isla de la buena memoria”48, de Alejandro Lerner, y “Reina Madre”49 de Raúl Porchetto, ambas de 1983 pero que reflejan el sentimiento generado en el momento del conflicto, en 1982. Las dos canciones hacen parte de ese extraño sentir que tiene que ver a un mismo tiempo con el ambiente dolorosamente belicista que invade al país al comienzo de la guerra y que coloca a la juventud seguidora del rock en apuros éticos (gran parte de lo mejor de la producción del rock es británica), y un dilema, también moral, pero que tiene que ver con los favores colaterales que la guerra genera en el campo del rock:

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Tomado de la canción “Sólo le pido a Diós” de León Gieco. Del disco de Alejandro Lerner Todo a pulmón, de 1983. (Ver Discografía en este trabajo) 49 Del disco de Raúl Porchetto Reina Madre, de 1983. (Ver Discografía en este trabajo) 48

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La guerra de Malvinas de 1982 tomó al rock por sorpresa. Un movimiento musical con filosofía pacifista se vio «beneficiado» por una guerra. Un poco por presión de la gente que tomó al 2 de abril como el inicio de una gesta heroica por la recuperación de un pedazo de territorio, y otro poco por oportunismo del gobierno militar, se prohibió la difusión de la música en inglés. La cantidad y calidad de la música en castellano no fue suficiente para abastecer el aire de las radios, que tuvieron que abrir, no sin rezongo, las puertas al repertorio del rock nacional que de ese modo entró en «alta rotación», y logró una difusión inimaginada. (Marchi, 51) Se ve entonces que esa doble paradoja de ganar espacio gracias a un acto condenado en el fuero interno y tener que confrontar la herencia cultural con la postura ideológica, se traduce en la angustia que se generaría en todo aquel que no se dejaba envolver por el ciego nacionalismo que invadía a la sociedad. Si bien la guerra se convertiría en la debacle que forzaría la renuncia de Galtieri y, aunada a los demás problemas sociales, la llegada de la democracia, en este momento eso estaba muy lejano y, como lo sintetiza Pujol, el sentimiento era corrosivo: “Para un nacionalista era fácil ver en Inglaterra al enemigo histórico. Para un seguidor del rock, y más aún para un músico, se trataba de un sentimiento más complejo. Que ese sentimiento estuviera siendo removido por el Proceso era una paradoja. O mejor dicho, una pesadilla” (215). Es en este escenario a un tiempo doloroso y confuso que los compositores jóvenes empiezan a pensar (y sentir) en el tópico de la guerra que envuelve al país y en la que algunos de sus contemporáneos se han visto obligados a participar50. Tras el penoso desenlace de la guerra, varios artistas del campo del rock expresan sus reflexiones y sentimientos al respecto. Uno de ellos, Alejandro Lerner, dentro de su producción de 1983, edita “La isla de la buena memoria”, cuya alusión a las Malvinas en ese momento justo era fácilmente decodificable. Esta lírica está compuesta por seis estrofas octosílabas de cuatro versos, intercaladas por un estribillo de dos versos de once sílabas, con rima constante. La tercera estrofa aumenta en

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El Festival por la Solidaridad Latinoamericana, mencionado en el primer capítulo y en el cual participaron gran parte de los más importantes exponentes del rock nacional argentino, es una muestra del interés solidario manifestado por gran parte de la juventud (y la de la cultura rock especialmente) por esos otros jóvenes enviados a la guerra.

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uno el número de versos y se repite al final, funcionando casi como un segundo estribillo que da pie a la última estrofa que, a manera de conclusión, no es otra cosa que un solo verso repetido también cinco veces. Por el modo en que está estructurado y por el contenido semántico de las estrofas, el texto puede dividirse en dos: en la primera parte el “yo lírico” se corresponde con un joven soldado que, usando como receptor o narratario a su madre (una especie de género epistolar con licencia poética hacia el final) relata su desventura en “la isla”; en la segunda parte, compuesta por la tercera estrofa iterada y la última, “el poeta” toma la voz del joven soldado para exponer su desolado razonamiento. El texto todo es un juego imaginativo en el que el autor se coloca en el pellejo del muchacho reclutado en una guerra ajena y así puede plasmar la desgracia de la absurda confrontación militar que acaba de terminar. Como ya se anunció, puesto en contexto, el sentido del título de la canción adquiere claridad y coloca lo relatado en el texto en un lugar y momento preciso: por metonimia, se entiende que la isla referida corresponde a cualquiera del conglomerado de las conocidas como Malvinas y la situación es la “guerra” llevada a cabo entre argentinos e ingleses el año anterior, 1982. Por otro lado, el carácter que se le da a la mencionada isla, al nombrarla como “de la buena memoria”, es el único elemento eufórico que se encuentra en todo el texto. Esto, si bien no deja de implementar un dejo de agria ironía, por otro lado también adquiere un sentido declaratorio de la necesidad de recordar los hechos, de que la tragedia aquí cantada no se olvide, de mantener una aguda memoria. En consecuencia, es importante cotejar los hechos reales, históricos, con la ficción poética que la voz lírica refiere. La primera estrofa de cuatro versos inicia con la referencia al receptor ficticio, la madre del personaje que narra. Esto permite hacer del relato algo totalmente íntimo: Madre, me voy a la isla, no sé contra quién pelear; tal vez luche o me resista, o tal vez me muera allá. Los dos primeros versos colocan al protagonista, entonces, confuso y temeroso ante el viaje que está a punto de realizar y así lo expresa a la única persona que quizá pueda entenderlo, 90

extrañarlo o compadecerlo. Esto debido a que, como ya se ha insinuado, el grueso de la sociedad acogió la guerra con regocijo: “El 2 de abril de 1982 las Fuerzas Armadas desembarcaron y ocuparon las Malvinas, luego de vencer la débil resistencia de las escasas tropas británicas. El hecho, sorprendente para casi todos, suscitó un amplio apoyo” (Romero, 346). El joven que habla (¿escribe?) en el texto de la canción no es uno de esos nacionalistas enardecidos que levantaban los brazos pidiendo la sangre de los ingleses. De hecho, el autor escoge la posible historia de muchos de los jóvenes que fueron reclutados sin su consentimiento, jóvenes de sectores de la sociedad (tal vez no los menos) que como los del campo del rock se sentían totalmente aturdidos por los hechos, pero que al mismo tiempo no podían ni evitarlo ni negarlo: “[...] había un hecho concreto e inalterable: a medida que pasaban los días, miles de jóvenes eran embarcados rumbo a las islas. Se suponía que iban a pelear, a defender la recuperación, a dar sus vidas –si acaso se llegaba a ese extremo– por la Patria, esa palabra tan poco significativa en la escala de valores de la contracultura ” (Pujol, 215). Lo poco de rebeldía juvenil que podía quedar en los corazones de esos jóvenes llevados lejos de sus casas, al extremo sur del mundo, con armas y órdenes de matar, se va desvaneciendo a medida que los hechos los van arrasando. Así, los dos versos finales de la primera estrofa complementan la confusión y la incertidumbre que se van convirtiendo en un pesimismo realista que al final se traducirá en desolación. Aunque plantea la posibilidad de dejarse llevar por el belicismo (o las órdenes recibidas, que viene siendo lo mismo) o el desacato, la estrofa termina con una sola posibilidad, o cuando menos de lejos la mayor: la muerte. Sea como fuere, esta primera estrofa del texto pone en evidencia la soledad y el desamparo que va a ser característica en toda la canción. Terminada la primera estrofa entra dramáticamente el estribillo y, mediante una elipsis, se coloca al personaje ya en las islas: Creo que hace mucho frío por acá; hay más miedos como el mío en la ciudad. El allá remoto e ignorado, se convierte en un acá desolador. El temor de la lejanía y el miedo a la incertidumbre antes descritos se traducen, mediante el paisaje árido y escarchado, en realidad sombría y dolorosa. Este estribillo compuesto por dos versos 91

únicamente pero métricamente mayores, genera un cambio de ritmo que permite que el patetismo se establezca con más evidencia. El primer verso establece el cambio de tiempo y lugar a la vez que, mediante el elemento climático, transmite la imagen poética de desolación sin alejarse del referente real: “Era difícil poder pensar en otra cosa que no fueran esos miles de chicos [...] que estaban en Malvinas con quince grados bajo cero, mal calzados y mal alimentados, en medio de una guerra que no habían elegido y representando a un gobierno que nadie había votado” (Pujol, 217). El segundo verso, por su parte, plantea el contraste entre islas/ciudad, contraste que si bien puede plantear una diferencia entre lo presentido en la primera estrofa (allá) y la realidad de lo ahora vivido de este lado del país (acá), esa diferencia se funde en un solo temor, un solo miedo que va acrecentándose a medida que los hechos bélicos van envolviendo al joven. Como se ve en ese segundo verso, es reiterada la manifestación antiguerrerista del personaje que además se hace vocero de otros jóvenes como él; es decir, él es representación de un conglomerado cuyo discurso no hegemónico es acallado por los gritos más intensos por más poderosos. De todos modos, deben resaltarse los elementos disfóricos “frío” y “miedo” que son el centro sobre los que gira, de una u otra manera, todo el texto. La siguiente estrofa profundiza la idea del segundo verso de la canción (“no sé contra quién pelear”): Qué haré con el uniforme cuando empiecen a pelear, con el casco y con las botas, ni siquiera sé marchar. De hecho, el verbo “pelear” es iterado en el mismo lugar que en la primera estrofa. La incertidumbre y resistencia interna ante la idea de luchar contra un enemigo impuesto se suma ante la inexperiencia e incapacidad práctica de participar en una guerra. Esta inexperiencia no sólo afecta al personaje ficticio de la lírica de Lerner, sino que es representación de la situación real vivida por los muchachos enviados a las Malvinas: “[...] los jefes militares habían ubicado cerca de 10.000 soldados, en su mayoría bisoños –por algún motivo, se prefirió destinar la tropa más entrenada a la frontera con Chile–, escasos de abastecimientos, sin equipos ni medios de movilidad, y sobre todo sin planes, salvo 92

resistir” (Romero, 350). La imagen expresada en el texto es, pues, muy cercana a su referente real. Pero, por supuesto, en la canción no sólo quiere expresarse la tragedia real de los reclutados, el “yo lírico” apunta hacia una toma de posición. Para el sector castrense el “uniforme” no es sólo una prenda de vestir, es un símbolo. Decir “uniforme” es decir “honor” y, por supuesto, Patria. Pero el personaje de “la buena memoria” inicia la estrofa preguntándose qué hará con el “uniforme”, porque, como más atrás expresó Pujol, la juventud como la de Lerner tiene otros valores. En todo caso su patria no es la patria impuesta por los militares, esa patria cimentada sobre sangre por la dictadura. Por eso el casco y las botas son elementos innecesarios y sin sentido. Este joven atemorizado pero reflexivo va a un paso diferente, su mundo no es el del patrioterismo a ultranza. De ahí la exageración del último verso de la estrofa (ya que en el entrenamiento le habrán enseñado): no sabe, no puede marchar. Él va a un ritmo que no entra en sincronía con el ritmo de las botas, su ritmo es el de la poesía. El personaje es uno de esos bisoños ateridos en las islas Malvinas, pero su alma aún lleva algo del calor de la resistencia juvenil. En este punto el texto cambia sustancialmente de tono. La estrofa que viene a continuación hace un paréntesis en la crónica y pasa a ejercer una reflexión más profunda del contexto en el que está envuelto el personaje: No hay mal que no venga al Hombre, no hay un Dios a quien orar no hay hermanos ni soldados, ya no hay jueces ni jurados, sólo hay una guerra más. Por lo tanto, y ya que esta estrofa se comporta estructuralmente como una especie de segundo estribillo que se repite al final, es posible asumirla tanto como lo que piensa el joven que narra como una intromisión del poeta. De una u otra forma, el “yo poético” quiere asumir la voz de toda esa juventud descontenta y dolorida a causa de los sucesos. Además, la estrofa no se construye en cuatro versos (como todas las demás estrofas) sino que remata con un quinto verso en tono conclusivo. Esa nueva forma en el discurso conecta los hechos del allá (las islas) y el acá (el país) o viceversa según la perspectiva del emisor o

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el receptor. En todo caso, quiere abarcar, relacionar los hechos. Por lo mismo, vale la pena detenerse un poco en cotejar esos hechos o estado de las cosas con los versos de la canción. La estrofa está construida con base en una anáfora que itera el elemento “no hay”, produciendo semánticamente la idea de desintegración del todo, de inexistencia de toda posibilidad eufórica. Lo primero que se desvanece, dentro de ese contexto de guerra que es a todas luces desigual y absurdo pero que muchos en el continente apoyan, es la idea del bien (“No hay mal que no venga al Hombre”). Si a eso se le suma que la confrontación bélica fue originada por un régimen dictatorial que quiere así “legalizar” el genocidio y los abusos, no es de extrañar que el discurso de la reflexión inicie de forma casi apocalíptica. Si la desolación del paisaje, el frío y la aridez son de por sí intolerables, el miedo a morir que se acrecienta con la inexperiencia militar deviene en pérdida de fe, como lo reafirma el siguiente verso (“no hay un Dios a quién orar”). Y pensar en la tierra que se siente lejana no es de mucho consuelo, ya que en el continente existe una dictadura que inicialmente logra su objetivo de ganar adeptos por vía de la idea nacionalista y supuestamente antiimperialista. Como bien lo aclara Romero, el régimen había captado las formas pueriles y superficiales en que esos sentimientos se manifestaban, el torpe chauvinismo con que se mezclaba, así como el fácil triunfalismo y el belicismo acrítico –fue sorprendente que prácticamente nadie discutiera la licitud de los medios–, revelador de una desintegración de convicciones políticas que otrora habían sido sólidas y profundas. La sociedad que había festejado el triunfo argentino en el Campeonato Mundial de Fútbol ahora se alegraba de haber ganado una batalla, y con la misma inconciencia se disponía a avanzar, si era necesario, hacia una guerra. Si triunfaban, los militares habrían saldado sus deudas con la sociedad, al solo precio de conceder una mayor libertad para que se expresaran voces no regimentadas, que sin embargo, cuando se apartaban del libreto oficial [...] eran fácilmente descartadas. (347) Es lógico, entonces, sentir que todo se desvanece inexorablemente: deja de existir la fe representada por las oraciones a Dios, como asevera el segundo verso, y a estas alturas es imposible evadir cualquier mal, como afirma el primero. Pero eso está directamente ligado a la pérdida de todo valor ideológico, de toda posibilidad política, ya que el nacionalismo ciego asolaba violenta y alucinadamente al país. Por un momento, Argentina está de nuevo 94

totalmente en manos de los militares. Esa desintegración de todo en lo que sería posible creer, crea también una ruptura en las relaciones (como en el momento más violento del “Proceso”). Tanto en las islas como en el continente estar contra la guerra era estar contra el país; quien pensara lo primero prefería callar. Esto da pie al siguiente verso de esta estrofa (“no hay hermanos ni soldados”): por temor se pierden los lazos o la capacidad para crearlos, se pierde la hermandad. Pero en las Malvinas esto era más agudizado o más sentido debido al hecho de que, se supone, allá se iba a pelear por la patria. Sólo que la situación real origina en este aspecto una trágica especie de paradoja, pues como ya se ha visto la mayoría de soldados eran jóvenes recién reclutados sin la menor experiencia, luego los lazos se cortan si hay convicciones que muevan tanto a favor como en contra de la guerra. Por lo tanto, toda relación se anula, no existen hermanos con los que acompañarse pero tampoco hay soldados profesionales, “reales”, con los que luchar o sentirse protegido. Por otro lado, está lo que tiene que ver con los altos mandos y el aspecto político de la cuestión. Lo que para los militares fue relativamente sencillo al interior del país, en la política exterior no fue así y, de hecho, podría decirse que las cosas se desarrollaron de forma totalmente contraria: “Persiguiendo un objetivo imposible, el gobierno argentino fue víctima de un aislamiento diplomático creciente, que resultaba agravado por sus antiguos pecados, pues quienes le habían reprochado las violaciones a los derechos humanos consideraron, con razón, que esta aventura bélica, si resultaba triunfante, significaría convalidar todo su desempeño anterior” (Romero, 349). Así, se puede decir que tampoco la Junta Militar encontró muchos hermanos aliados ni ayuda militar (como sí la obtuvieron los ingleses), es decir, tampoco tuvieron “sus soldados”. Lo inaudito de la guerra no para ahí. Para aumentar la descripción reflexiva que la lírica propone destacar, también afirma la desaparición de las posibles “normas del juego”. El verso siguiente (“ya no hay jueces ni jurados”) inicia con el adverbio de tiempo “ya” que junto con la negación de existencia antes apuntada indica que quizá antes pudieron existir dichas normas, pero en el momento y situación actual (dictadura, absurdo de la guerra, desigualdad de la confrontación, etc.) también esto se desvanece. Esa desaparición de últimos valores extinguidos, representados en la canción por los jueces y jurados –la aliteración parece recordar ese “juego” desvanecido–, se da ya desde las jugadas políticas 95

efectuadas por los militares, que pasan de lo absurdo a lo tragicómico, pues buscan aliados donde antes veían a sus enemigos más acérrimos y que, tristemente en el escenario descrito, fueron la disculpa para el golpe de Estado y los crímenes cometidos: Luego de un mes de intentar convencer infructuosamente a la Junta Militar, y en momentos en que empezaba el ataque británico a las islas, los Estados Unidos abandonaron su mediación; el Senado votó sanciones económicas a la Argentina y ofreció a Gran Bretaña apoyo logístico. Cada vez más solo, el gobierno argentino buscó aliados imposibles –los países del Tercer Mundo, la Unión Soviética y hasta Cuba– que lo alejaban definitivamente de la ilusión de entrar al Primer Mundo. Mientras tanto, la batalla militar se acercaba inexorablemente. (Romero, 350) Si en las altas esferas de poder deja de existir toda posible coherencia ideológica, en las islas la sensación de insensatez sería aún mayor. En el joven recluta aumenta la confusión y la desolación, si quedaba algún vestigio de patria o cualquier otra razón por la que ser héroe, poco a poco va mermando. Es donde el último verso, conclusivo, casi imperativo, toma lugar: la Guerra de las Malvinas, tan promocionada por Galtieri y sus estrategas, no es más que otra sanguinaria e inútil guerra más. En el momento y lugar de la producción del texto y aún más en el de la ficción de la lírica, esta sola idea ya es resistencia. Luego de esa reflexión profunda la crónica continúa su rumbo. La siguiente estrofa permite ver que la tragedia referida va en aumento: Desde que llegué a la isla no tengo con quién hablar. Somos miles los unidos por la misma soledad. La imposibilidad de crear lazos aumenta la zozobra y la soledad interna se refleja en la externa. A pesar de que los que han sido reclutados son jóvenes con características similares, el miedo –que como se ha visto en otros capítulos ha sido generado como principal arma de poder por parte de la dictadura ya desde antes– y la situación de extremo frío y hambre que están viviendo crean incertidumbre ante lo que pueda estar sintiendo o pensando el muchacho de al lado. Entonces, se hace lógico que los dos primeros versos de 96

la estrofa planteen una situación de soledad. Pero esa soledad está referida en el segundo verso con la negación del habla, es decir, es en realidad un retraimiento, una falta de comunicación en parte voluntaria en parte generada por el contexto más bien traumático de la lejanía y la vida bélica que el personaje no pidió. Entra en juego en esa soledad también, además del dilema de no entender del todo el sentido de la confrontación, la disminución del ánimo ante un “enemigo” absolutamente más fuerte. Para los altos mandos militares la guerra era un juego político, para los combatientes, un drama: “En Buenos Aires [...] la posibilidad de que se produjera algún cambio en el equilibrio de fuerzas en el mundo, ocupó el imaginario de los militares. En las islas, en cambio, sometidas a un demoledor ataque de artillería y aviones, las dudas fueron trocándose en desmoralización” (Romero, 350-51). En este escenario de abatimiento general, es comprensible y muy diciente la paradoja planteada por los siguientes dos versos que cierran la estrofa: la soledad e incomunicación de estos miles –y la elección de la palabra, aunque no se aleja de la realidad, también está cargada de significado– de jóvenes es el único vínculo que puede existir entre ellos. Esto colocará al texto en dos vías diferentes, pues la estructura propuesta (la iteración de la estrofa anterior al final) permite una lectura que va más allá del drama narrado por las estrofas y el estribillo. Por lo pronto, es precisamente dicho estribillo el que se abre paso y adquiere cada vez mayor carga semántica en el sentido simbólico del frío y el miedo. El estribillo desemboca en el clímax del relato, narrado mediante la última estrofa de cuatro versos del texto: Ya se escuchan los disparos entre muerte y libertad, cae mi cuerpo agujereado, ya no podré cantar más. Aquí se agotan las estrofas de la primera parte de la canción que corresponde al personaje relator, y la idea de lo epistolar, de lo íntimo, se desvanece para empezar a dar la noción de generalidad. Sin asumir, todavía, la abstracción de la segunda parte, difuminar lo íntimo es establecer al personaje en su representatividad de todos los reclutas fallecidos o

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desaparecidos. Reclutas cuyas peripecias fueron cortas pero dramáticas, como lo sintetiza Romero: El 24 de mayo los ingleses desembarcaron y establecieron una cabecera de puente en San Carlos. El 29 se libró un combate importante en el Prado del Ganso, donde varios cientos de argentinos se rindieron [días después] comenzó el ataque final a Puerto Argentino, donde se había atrincherado la masa de las tropas. La desbandada fue rápida y la rendición, prácticamente incondicional, se produjo el 14 de junio, 74 días después de iniciado el conflicto que dejó más de 700 muertos o desaparecidos y casi 1300 heridos. (351-52) Así se ve que la guerra fue, en realidad, una masacre. Bajo este escenario, el personaje de Lerner escucha, en el primer verso, lo que se puede deducir fácilmente como su primer combate. La tensión generada por ese primer verso, gira sorpresivamente ante la afirmación del siguiente: para él esos disparos tienen una doble perspectiva, muerte o libertad. Por supuesto, la libertad planteada por un joven más bien perteneciente a la contracultura (o en todo caso de visión antibélica) no se trata del falso antiimperialismo hipócritamente cacareado por los discursos hegemónicos. Aunque cabe la visión suicida frente a las circunstancias que se están describiendo, también cabe la idea de la libertad poética asociada a la imagen del canto referida al final de la estrofa: el canto, la poesía no muere, el personaje ve (escucha) en los disparos su destino mortal, pero haber cantado y contado lo salva, lo hace libre, es el “canto del cisne”. En todo caso, la licencia poética permite que el protagonista describa a su madre y de paso a nosotros la imagen de su muerte al mejor estilo trágico. Y como se acaba de afirmar, la estrofa cierra con una autoreferencia al canto. Como autoreferencia, el texto coloca al personaje en los espacios ideológicos del campo del rock o la contracultura. El cuerpo agujereado que cae es la parte material, pero la memoria y la toma de conciencia sigue libre: el joven no cantará “más”, pero ya ha cantado y su voz se encarnará en la segunda parte a través del “poeta”, de la poesía. Sin embargo, la nota pesimista de la estrofa está en el verbo “poder”, ya que el canto también tiene algo de canto trunco. Cantar es de cierta forma contar. No poder cantar más, es no poder contar más. El final trágico en la muerte del protagonista devela el destino presentido por la tensión del texto y desemboca, con la extinción del canto, en la representación de la pérdida de todos aquellos relatos posibles que desaparecieron en el tórrido paisaje de las islas Malvinas. 98

El final propiamente dicho de la crónica de guerra se da en la variación del estribillo. Aunque se mantienen las mismas figuras de “miedo” y “frío”, esta última adquiere un sentido aún más pleno al variar la conjugación del verbo que la acompaña (“Hizo demasiado frío por acá”). La imagen de la desolación y la muerte se hace plena cuando el frío del paisaje se transmuta en el de la agonía y el sino final. Mas al mantener la imagen del miedo en la ciudad, el texto hace de lado toda probabilidad de heroísmo –figura militar por excelencia– para abrazar la angustia de esa expiración y así arrebatarle a la dictadura dicha noción que, por lo menos en este caso, llevaba sucias intenciones: “[...] abyección, simulación, apariencia de heroicidad llevaron de la «guerra sucia» (represión) a la «guerra limpia» (Malvinas) como un intento desesperado de limpiar la abyección confiando en la impunidad y el terror antes ejercidos” (Corbatta, 26). La imagen del estribillo que cierra el relato es, pues, la idea implícita de que en Malvinas no hubo héroes, sólo víctimas. Las voces de esas víctimas son las que adquieren espacio cuando la voz lírica cambia luego de la variación del estribillo. La tercera estrofa se repite, pero semánticamente adquiere otro matiz. El discurso se hace más general, más abstracto, y universaliza lo que dicen los versos enviando su significado más allá del momento histórico contextual. Es así como la afirmación de “una guerra más” conecta con la última estrofa de la canción, también de cinco versos (en realidad un solo verso iterado cinco veces) que reitera mediante la repetición constante y pertinaz la ausencia de un mundo en armonía: Y cada vez hay menos paz y cada vez hay menos paz y cada vez hay menos paz y cada vez hay menos paz y cada vez hay menos paz. Aunque el tono del discurso es evidentemente universalizante, la falta de paz en Argentina se hacía (en los momentos referidos por la canción) especialmente aguda tanto externa como internamente. Para la muestra, un irracional botón: tras la rendición, la nube del nacionalismo que cubría los ojos de gran parte de la sociedad se desvaneció y una realidad nada agradable volvió a poner en jaque a Galtieri y a la Junta; aunque el primero finalmente 99

renunciaría y se iniciaría el periodo de transición a la democracia, entre el 14 y el 15 de junio la Plaza de Mayo de Buenos Aires se llenó de gente disconforme (allí se escuchaba el canto de “se va a acabar, se va a acabar, la dictadura militar”), el ejército reprimió con violencia y disparos. El juego imaginativo y poético de Alejandro Lerner, entonces, si bien es pesimista no está alejado del referente real. Acudir a la crónica ficcional para acercar al receptor con mayor intimismo le permite no sólo expresar y representar el drama de Malvinas y los que lo vivieron, sino que lo hace desde una perspectiva y una toma de posición que no está forzada o impuesta en el texto. Parte de esa perspectiva tiene que ver con lo contracultural que está implícito en la cultura rock. Quizá por eso, no es el único que acude a la imagen poética y a los juegos de imaginación para intentar entender el despropósito que significó esta guerra. Raúl Porchetto (quien participó en el famoso Festival por la Solidaridad Latinoamericana), también en 1983 edita el disco Reina Madre, que contiene el tema homónimo y que lleva el juego imaginativo por otros rumbos: mirar la historia desde el otro lado de la trinchera, saber qué piensa o percibe un joven (también enrolado, claro) inglés en esa guerra ilógica51. Como todos los jóvenes creadores del campo del rock, Porchetto se encuentra en el dilema moral y espiritual. Un posible acercamiento contextual a lo que “inspira” a este compositor es la reflexión que imagina Sergio Pujol en la mente de los autores (y también receptores) rockeros: “¿La Argentina iría a una guerra contra Inglaterra? Y en tal caso: ¿qué significaba estar en guerra contra un país que había engendrado tanto las formas más longevas del colonialismo como las canciones de Los Beatles? Margaret Thatcher era inglesa, y nadie podía sentir simpatía por ella. Pero también John Lennon por el que aún rodaban lágrimas y recuerdos, había nacido en Inglaterra. Y los Sex Pistols, que se mofaban de la reina” (215). Desde ese punto de vista, con su parte de ingenuidad y su parte de firmeza (que de por sí tiene toda la cultura rock), Raúl Porchetto sitúa su imaginario para relatar y crear un discurso sobre la guerra de las Malvinas.

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El tópico del joven británico abatido por la guerra en general y las Malvinas en particular, también es abordado desde el campo del rock inglés por Roger Waters en la obra de Pink Floyd The final cut, “casualmente” también de 1983.

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La canción está construida en seis estrofas (en realidad la sexta es una variación de la tercera) asimétricas en cuanto a número de versos y rimas. Asume, entonces, libertad de enunciación y cambio constante de ritmo según la necesidad e intensidad del discurso. Al igual que en el texto anterior, prefiere el acercamiento a la crónica para plantear lo expresado y, aunque cambia constantemente de una primera persona a una voz lírica omnisciente, es curioso notar que también en este caso el autor elige el mecanismo de utilizar como receptor ficcional o especie de narratario a la madre del personaje para dar la sensación de cercanía o intimidad. La yuxtaposición de los elementos “reina” y “madre” en el título permite una especie de bifurcación semántica que exalta a los dos personajes que el texto refiere en el relato (además del protagonista, claro está) y los coloca como elementos simbólicos. La bifurcación aludida pone en consideración precisamente este valor simbólico de los elementos que se convierten en uno más diciente. Si la madre es el ser más cercano, aquel a quien el personaje puede desnudar su alma con confianza y con total espontaneidad, al mismo tiempo es el seno, el centro del hogar. Ese elemento amoroso y protector, de alguna manera es, y así se da en el texto, el que justifica y hasta impulsa los actos del personaje. Por otro lado, la Reina (así, con mayúscula) está claro que se da aquí como la representación de Gran Bretaña, del Estado inglés. Pero al yuxtaponer las dos palabras, “madre” deja de ser el sustantivo que se encuentra en la primera estrofa de la lírica. Se adjetiviza para trasladar esas características semióticas a la Reina. Porchetto no pretende ser agresivo en su discurso, si acaso utiliza la ironía y el contraste para generar el drama, pero está lejos de manejar la violencia. Así, la Reina es la representante del Estado, pero a su vez el Estado es el gran hogar y la Reina la gran madre –acaso hasta ingenuamente, como de hecho se construye el personaje de la canción– a la que el discurso está dirigido mediante la misma confianza y el mismo candor que en una conversación familiar. También aquí se intenta un acercamiento por las vías de la intimidad. Esta relación hogar-país se da plenamente en la primera estrofa del texto: Sonriendo, despidió a su madre, iba al sur del Atlántico. 101

El reino lo ordenaba, es que unos salvajes osaron molestar el orden imperial y pagarán. Construida en cinco versos, y relatada en tercera persona, los dos primeros refieren la partida del joven soldado a las islas Malvinas para luego, en los siguientes tres, ligar esa referencia con el concepto imperial y omnipresente del Gran Reino de Gran Bretaña. Es interesante notar que en la escena de la despedida la única referencia familiar es la de la madre, lo que permite que la simbología antes anotada y la conexión semántica madre-reina no se pierda o sufra interferencia de sentido. Otra clave semántica (que se reiterará en la segunda estrofa) es el elemento geográfico, pues en esa despedida es importante que el personaje parte al sur, lo que significa para un joven inglés “el otro lado del mundo”; pero no es sólo el factor lejanía lo que se establece aquí, ya que el emisor del texto es argentino y la palabra sur hace parte del imaginario cultural de Argentina. También es importante subrayar la imagen inicial del joven sonriendo con que comienza la estrofa, ya que dicha sonrisa no sólo implica optimismo y tranquilidad, sino también confianza y convicción por lo que está sucediendo. Por supuesto, cuando en los versos finales de la estrofa el texto vira las palabras de despedida en elocuciones ideológicas, plantea la intromisión de la “Gran Madre” en los actos del personaje. Como en el caso argentino, el fantasma del nacionalismo invade el constructo ideológico de gran parte de la sociedad y la guerra se hace hecho necesario. Aquí debe reiterarse la aclaración de que el concepto de “reina” utilizado a lo largo del texto de Porchetto es usado de manera simbólica para abarcar el país inglés, y que al cotejar la canción con los hechos reales quien dirige los designios del país y patrocinó la guerra por parte de los ingleses fue su primera ministra Margaret Thatcher. De esta forma, puede reemplazarse fácilmente, en la lectura histórica del texto, la reina por la primera ministra. Entonces, se entiende que fue ésta la que vendió a la sociedad inglesa la idea guerrerista (por lo demás tradicional ya en muchos sectores de esa sociedad) de reaccionar bélicamente frente a los actos militares de Galtieri: “Thatcher ensalzó aquel «espíritu de las Malvinas» que se había apoderado de la nación (y que se había traducido, en la práctica, en que los anteriores gritos de «¡Abajo la bruja!» se sustituyeran por la venta masiva de camisetas con la leyenda «¡Que se lo metan por la Junta!»). Ni Londres ni Buenos Aires realizaron ningún intento serio de evitar una confrontación” (Klein, 186). En un inicio, 102

entonces, el personaje protagonista de la crónica está conforme y hasta de acuerdo con partir a la confrontación (cosa que lo diferencia del personaje de Lerner). Esto queda claro con los términos utilizados en los versos finales de la estrofa, que además son muy dicientes respecto a la forma en que el discurso ideológico británico es representado en el texto: “mandato monárquico”, “salvajes atrevidos”, “orden imperial”. Como se notará, tanto para la representación de este discurso ideológico como para el contraste algo cargado de sorna (estrofas uno, cuatro y cinco) el texto prefiere la tercera persona, mientras que para la crónica bélica escoge la primera persona (estrofas dos, tres y seis). La segunda estrofa, de seis versos esta vez, inicia con la descripción enumerativa del armamento que parte al combate: Tanques, aviones, barcos y municiones. Madre, estate tranquila, el mundo así camina. Son del sur de la tierra, ¿qué nos podrán hacer?, somos distintos, somos mejores. Por supuesto, los elementos enumerados en el primer verso indican la exageración que representa la cantidad de equipo bélico implementado para combatir un ejército a las claras más débil, y en cambio, con lo afirmado en los demás versos se deja ver la idea de juego político y demostración de orden y poder ya anunciado en la primera estrofa. Como bien lo expone Romero, la reacción fue sorprendentemente dura en Gran Bretaña, donde los pacifistas perdieron la discusión y triunfaron los sectores más conservadores, encabezados por la primera ministra Margaret Thatcher, que al igual que los militares aspiraban a utilizar una victoria militar para consolidarse internamente. De inmediato se alistó una fuerza naval de importancia, que incluía dos portaaviones y contingentes para el desembarco; el 17 de abril la Fuerza de Tareas se había reunido en la isla Ascensión, en el Atlántico, e iniciaba su marcha hacia las Malvinas. (347-48) La tranquilidad y convicción del protagonista se asientan así tras la descripción de las fuerzas militares que lo protegen y lo guían. Asumiendo el personaje la voz lírica, la 103

relación íntima se plantea cuando ésta se dirige a su progenitora para expresarse. Sin embargo, la idea de la madre que se relaciona con la Patria (inicialmente el personaje no tiene las dudas que el de la anterior canción, no es contracultural), se ve en la frase que escoge para tranquilizar a aquélla de cualquier posible inquietud: que el mundo “así camina” implica la idea de la necesidad de imponer orden, de la guerra imperial como único destino dable. Vuelve, en el cuarto verso, la noción del sur. Esta vez no se trata tanto de la lejanía como viaje remoto sino de la diferencia con gesto excluyente y discriminatorio. El sur aquí implica esa idea de salvajismo dada en la primera estrofa, es el lugar del otro inferior. El sur de la tierra es árido en paisaje (las islas lo son), pero también en espíritu. Por eso la pregunta retórica en que consiste el siguiente verso está cargada de cierto desdén y arrogancia: el poderío de la potencia convencida de la impotencia del país subdesarrollado. Esta forma ideológica queda patente en el último verso de esta estrofa, donde la visión colonial se expresa diáfana, y ese pueblo del sur no es sólo distinto sino inferior con respecto al coloso del norte. También de seis versos y manteniendo la primera persona, la siguiente estrofa da el giro fundamental del discurso y la crónica: Pero madre, ¿qué está pasando acá? son igual a mí y aman este lugar, tan lejos de casa, que ni el nombre me acuerdo. ¿Por qué estoy luchando? ¿Por qué estoy matando? Aquí, el cambió de visión es total y la perspectiva ideológica gira absolutamente. Una cosa es lo que la propaganda ideológica puede exponer y otra lo que se vive en el contexto real. El personaje en la confidencia con su madre lanza la pregunta asombrada que da paso al cambio de percepción y, como consecuencia lógica, de espíritu: ¿qué sucede?, ¿cuál es la realidad? La guerra se revela para el protagonista como algo fuera de lugar, absurdo a la vista de cualquiera con algo de sentido común: La guerra de las Malvinas (o de las Falkland, para los anglosajones) pasaría a la historia como una batalla sanguinaria pero bastante menor. En aquel 104

entonces las Malvinas no tenían una importancia estratégica aparente. Aquel grupúsculo de islas situadas frente a la costa argentina estaba a miles de kilómetros de Gran Bretaña y resultaba costoso de vigilar y mantener. Tampoco tenían mucha utilidad para Argentina [...] El legendario escritor argentino Jorge Luis Borges resumió aquella disputa territorial como «una pelea entre dos calvos por un peine». (Klein, 184-85) Poco a poco, con algo de sorna, el texto irá reflejando la mentira, la estrategia política que en realidad es esa guerra. Por lo pronto la confusión del joven recluta inglés que llega del extremo norte al extremo sur (esto es notorio pues el texto enfatiza la oposición acá/allá constantemente) se hace similar a la del joven argentino de la canción anterior. La diferencia se convierte en similitud, la exclusión ahora es inclusión, como diáfanamente lo expresa el segundo verso. La cita anterior pone en relevancia ciertos puntos que están expresados en la canción. La inutilidad práctica (no política) de las islas para ambos países, aunado a la lejanía y costo de las mismas para Gran Bretaña, anula la posibilidad de entender la confrontación, como en los siguientes dos versos de la estrofa: es un lugar lejano que ni siquiera está en el mapa del imaginario social británico. Por eso la aclaración entre paréntesis de Naomi Klein sobre las Falkland. Muchas veces, durante la guerra misma, la sociedad inglesa no sabía qué eran las Malvinas, y aún las Falkland eran desconocidas para ellos. Ante la distancia y la ignorancia, sólo queda lo que pueda ser unido por el corazón. En un pequeño arranque de argentinidad por parte del autor, el tercer verso de la estrofa coloca en boca del personaje una enunciación de amor al territorio que sus “contrincantes” defienden. En todo caso, ese candor al centro de la estrofa existió en algunos de los jóvenes reclutados por los militares en Argentina. Más importante para terminar de arraigar la transformación ideológica del joven soldado inglés, son las preguntas retóricas de los dos últimos versos. El personaje se da cuenta de la inutilidad del combate. Sólo que esa inutilidad estará impresa en la historia mediante la muerte de inocentes que él, de alguna manera, ha ayudado a matar. Y aún en la historia serán muertes menores. Con un cambio de ritmo, pues la siguiente estrofa es de cuatro versos, la voz poética alterna de nuevo a tercera persona y el texto traslada la escena de lugar: Hoy la Reina pasea en los jardines, 105

el sol besa sus rosas, la vida le sonríe, el parlamento cuida que todo siga igual, que nada perturbe su calma. Se trata de una imagen de contraste entre el estéril campo de batalla en las Malvinas de la estrofa anterior y el apacible paisaje inglés de los jardines de la Reina (cosa que recuerda el paraíso perdido de la “Canción de Alicia en el país”, del segundo capítulo). Y precisamente el primer elemento importante es lo que el personaje de la Reina representa: al igual que Galtieri y su Junta Militar envían jóvenes a morir por un propósito político, la Reina significa las altas esferas del Estado británico que hacen lo propio desde suelo inglés. Sólo que, dadas las cosas, en el drama de terror que significa la guerra, el joven recluta británico (gurka, en la jerga argentina) llega a convertirse en victimario sin intención. Los jardines, entonces, representan ese paisaje idílico al que, por supuesto, ningún ciudadano tendrá acceso nunca y que, sin saberlo, es en últimas por lo que está luchando: el mantenimiento del orden colonial, imperial. La estrofa se detiene en la descripción de ese paisaje para subrayar ese contraste entre la escena de muerte (tanques y municiones, lucha y muerte) y la serenidad de la vida paradisíaca (sol, vida, sonrisas). Pero para que esa tranquilidad del paisaje, para que ese locus amoenus se mantenga, el vigía policivo que cuide las puertas del reino debe estar atento. Es entonces cuando, en los dos últimos versos de la estrofa, entra en escena el parlamento que es liderado por la primera ministra y que, también por conveniencia, está gustoso de ser el Ángel Guardián a las puertas del Reino: “Thatcher luchaba por su futuro político y triunfó espectacularmente. Tras la victoria de las Malvinas, que se cobró las vidas de 255 soldados británicos y de 655 argentinos, la primera ministra fue aclamada como héroe de guerra y su sobrenombre de «Dama de hierro» se transformó de insulto en alabanza” (Klein, 186). La calma con que cierra la estrofa es especialmente dramática, pues está opuesta directamente a la idea de lucha y mortandad expresadas en la estrofa anterior. Claro, esto también remite a los absurdos y siniestros actos que significa, por parte de las altas élites de ambos países, enviar jóvenes a matarse en nombre de un falso nacionalismo y de una real intención personal y política (en el mal sentido de la palabra). La siguiente estrofa, de cinco versos, se extiende en ese contraste con una sorna que no deja de revelar la tragedia que los hechos suponen:

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Luego tendrá una premier de cine de un director famoso, que cuenta los flagelos de la guerra y los hombres y se emocionará y aplaudirá su buen final. Los dos primeros versos plantean una escena más bien risible de una monarca que, una vez ha permitido (por no decir que lo ha hecho) el envío de muchachos a morir o matar, tiene tiempo para el arte, es muy sensible. Lo caricaturesco se puede evidenciar en el hecho de que “su majestad” no va a cine simplemente: se trata de una premier, es una invitación para la realeza y es de un director famoso; es decir, aún en sus momentos sublimes, no se “unta” de pueblo. Los siguientes versos aumentan el sarcasmo, pero también agudizan la crítica y concretan las razones para el cambio de visión del personaje (reiterado en la siguiente estrofa que es variación de la tercera). Lo que ella y sus súbditos más cercanos han provocado en el lejano sur, se convierte en ficción ante sus ojos. Sólo así, re-presentado y no “visto”, el precio que hay que pagar por mantener “sus jardines” es tolerable. Así, la estrofa termina mostrando a la reina conmocionada bajo una falsa catarsis que lava sus culpas y la deja en paz con el mundo. Paz que, claro, los reclutas no tienen ni física, en el momento de la batalla, ni espiritualmente, cuando esos reclutas que el personaje del texto representa vuelven desengañados. Irónicamente, esa idea del cine que expresa los desastres de la guerra termina trasladandose a la realidad. Como anota Jorgelina Corbatta, el director de cine argentino Bebe Kamin, dirigió una película sobre los jóvenes reclutados para la guerra de las Malvinas. El mismo cineasta expresa su opinión respecto al papel de dichos muchachos en la historia del país con estos términos: “Considero que esta generación, como pocas, refleja nítidamente la historia social y política de la Argentina de los últimos años. Estos chicos entran en el secundario en el 76, transitan toda su adolescencia en un país que no tiene prácticamente nada que ofrecerles, que los frustra en sus potencialidades. Yo diría que la de esta generación es una historia de mutilaciones que concluye con una mutilación más explícita, que es la guerra” (Kamin, en Corbatta, 26). En este contexto, la canción desemboca en la iteración de la tercera estrofa pero con variaciones que deben atenderse. Se entiende que aunque las frases sean casi las mismas el espacio de enunciación cambia: ahora el joven 107

inglés ha vuelto de la guerra, pero su desconcierto continúa, y de alguna manera se puede entender como la manifestación de un trauma generado en la confrontación. El texto vuelve a la oposición acá/allá, pero esta vez los puntos geográficos ya no expresan la lejanía de lo inhóspito y salvaje. Por el contrario, el mundo se ensancha para el personaje, y ese ensanchamiento no es únicamente espacial, es también de perspectiva, de manera de asumir el mundo. Ahora sí, el protagonista de Porchetto es equiparable con el de Lerner, ideológica y espiritualmente están inmersos o cercanos a lo contracultural. La manera de conjugar los verbos (ya no en presente sino en pasado), otra variación de la estrofa, permite percibir la entrada total en ese cambio de pensamiento: es marca de reflexión, de una especie de epifanía o (a diferencia de la reina) real catarsis. Cabe anotar que la conjugación en presente se mantiene para el verbo “amar”, es decir que la idea del “allá” incluyente también implicaría una ruptura con cualquier tipo de visión colonial o imperial. Por supuesto, el drama de la guerra sensiblemente percibido en el texto se entiende al cerrar la lírica con las preguntas retóricas sobre la inutilidad de la confrontación y, sobre todo, lo traumático que puede significar infligir la muerte. Al acercarse interpretativamente a las dos canciones, se ve cómo tanto Raúl Porchetto como Alejandro Lerner acuden al juego poético de encarnar personajes que viven la guerra de las Malvinas en el frente de batalla. De esta manera logran una mayor sensibilización frente a un suceso ligado directamente con el régimen militar dictatorial. Mediante mecanismos como un receptor narratario, que en ambos casos se trata de la madre, generan una sensación de intimidad y cercanía que permite involucrar a sus receptores no ficcionales con la situación planteada. De esta manera, se genera un discurso o toma de posición no sólo frente a los hechos concretos de la guerra y sus secuelas, sino también frente a lo que ésta significa en el campo más amplio del contexto socio-histórico que la enmarca. Acudir a la crónica en primera persona pero negando el heroísmo de guerra, implica la expresión de un “NO” rotundo a la misma. Pero ese “NO” a la guerra, en el caso de Malvinas, implica también una negación a la Junta Militar y, claro, al perdón de los crímenes de Estado. Por lo demás, cantar la guerra es también un acto de memoria, es negación del olvido. Las dos líricas se complementan al buscar una perspectiva diferente del conflicto, cosa que las hace idóneas como ejemplo de lo que el campo del rock argentino ha producido al respecto. 108

Quinto capítulo. “Sobre el pasado y sobre el futuro”52 – Post-dictadura y secuelas –

Una vez terminada la catastrófica guerra de las Malvinas la dictadura cayó por su propio peso. Tras un periodo de transición, la llegada de la democracia embriagó a la sociedad argentina. Sin embargo, la potencialidad de los militares, su fuerza política, no se desvanecería del todo y los residuos sociales y políticos del régimen se siguieron sintiendo en la historia más reciente del país. Este capítulo pretende analizar dos canciones que evidencian la relación (aún de resistencia) del rock con esos coletazos históricos, esos vestigios sociopolíticos que dejó la dictadura y, sobre todo, la idea de negación del olvido, es decir, formas populares de memoria colectiva, pues, como plantea el historiador argentino Luis Alberto Romero, “nuestra sociedad cada vez cuida menos de su memoria, quizá porque hoy padece de una gran dificultad para proyectarse hacia el futuro [...] sigo convencido de que sólo la conciencia del pasado permite construir el futuro” (13). La primera lírica alude al tópico más álgido de la postdictadura, el indulto concedido a los militares que ejercieron el genocidio y demás crímenes durante la represión efectuada durante el régimen: se trata de “Indulto”53 de Alejandro Lerner, publicada en 1992. La otra, escrita por Fito Páez y publicada en 1999, se titula “La casa desaparecida”54 y sirve de cierre a este trabajo, pues el texto hace un recorrido de relaciones, casi surreales, y a manera de balance, por toda la historia social argentina que va de la época predictadura hasta la fecha de su publicación. En todo caso, es importante reiterar la importancia del papel de la memoria que ambas canciones intentan transmitir. Por lo anterior, se hace relevante contar con el contexto sociohistórico en el que están enmarcados los textos antes de abordarlos. Como suele ocurrir en circunstancias de este tipo, la vuelta a la democracia inicialmente va cargada de más emotividad que de realidad: 52

Tomado de la canción “Canción de Alicia en el país” de Serú Girán. Del disco de Alejandro Lerner Amor infinito, de 1992. (Ver Discografía en este trabajo) 54 Del disco de Fito Páez Abre, de 1999. (Ver Discografía en este trabajo) 53

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La democracia fue en primer lugar una ilusión: la tierra prometida, alcanzada sin esfuerzo por una sociedad que, muy poco antes, se adhería a los términos y opciones planteados por los militares. Luego de la doble sacudida de la crisis económica y la derrota militar, la democracia aparecía como la llave para superar desencuentros y frustraciones, no sólo creando una fórmula de convivencia política sino también solucionando cada uno de los problemas concretos. (Romero, 357) Entonces, cuando a finales de 1983 se celebran las elecciones presidenciales, y el nuevo presidente, Raúl Alfonsín, asume el cargo, el ambiente era festivo y optimista. E incluso se confiaba plenamente (sobre todo por los antecedentes del mandatario) en que la llegada de la civilidad implicaba justicia y castigo a los crímenes de Estado: “De alguna manera, la sociedad experimentaba una nueva primavera: el enemigo común, algo menos peligroso pero aún temible, estimulaba la solidaridad y alentaba una organización y una acción de la que se esperaban resultados concretos” (Romero, 356). Pero quizás por ese exceso de optimismo también se pecó de una falta de mirada crítica (como antes con el nacionalismo que llevó a apoyar la guerra), y esa sociedad sedienta de libertad asumió lo que viniera como óptimo sin deseos de cuestionarlo: Quizá por eso se postergó una dimensión esencial de la práctica política: la discusión –civilizada y plural– de programas y opciones, que necesariamente implican conflictos, ganadores y perdedores, y se confió en el poder y la capacidad de la civilidad unida para solucionar cualquier problema. Esta combinación de la valoración de la civilidad con un fuerte voluntarismo derivó en un cierto facilismo, en una especie de «democracia boba», aséptica y conformista. (Romero, 361-62) A medida que las fuerzas sociales en tensión fueron mostrando sus intenciones y poderes, la imagen de una sociedad óptima y una justicia plena fue desvaneciéndose y la realidad mostró su lado desagradable. Tras el destape oficial y público de los crímenes ejercidos por los militares que eran conocidos pero negados por ciertos sectores de la sociedad, el repudio se hizo masivo. Sin embargo, y aunque el gobierno de Alfonsín logró que se enjuiciara por vía civil a los comandantes responsables, su intención de mediar entre la institución militar y la civilidad llevo a la larga a la inconformidad de todos los sectores de la sociedad. Las fuerzas militares no habían perdido del todo su capacidad política y se 110

negaron en bloque a aceptar ser juzgadas y, en últimas, estimularon al gobierno para la creación de las leyes de Punto Final y de Obediencia Debida55. Por supuesto, ningún sector de la sociedad estuvo conforme con dichas leyes. En medio de la sanción de esas leyes (la primera es de 1985), que marcaron la pauta para lo que vendría en el gobierno de Ménem, se dio el episodio de la Semana Santa de 1987, protagonizado por los llamados “carapintadas”, que demostró las limitaciones de la civilidad e imprimió una mancha en la celebrada democracia. En abril de ese año un conjunto de oficiales se sublevó y acuarteló en Campo de Mayo. Aunque esta vez el levantamiento no buscaba el derrocamiento del gobierno o su injerencia directa en éste, sí pedía una reconsideración de la situación política de los militares y, en últimas, demostraron hasta qué punto la fuerza militar aún seguía firme y vigente. La reacción de la sociedad en está oportunidad fue unánime y participativa: apoyaron al gobierno y repudiaron a los militares. Pero el desgaste que significaron los cuatro días de negociaciones, la actitud de las Fuerzas Armadas como institución que develó un taimado compañerismo con los alzados y el acuerdo final a que llegó el gobierno –que dio como resultado la, en todo caso ya planeada, ley de Obediencia Debida–, desgasto la credibilidad: “[...]para todos apareció como una claudicación, en parte porque así lo presentaron tanto los «carapintadas» amotinados como la oposición política, que no quiso aceptar ninguna responsabilidad en el acuerdo. Pero pesó mucho más el desencanto, la evidencia del fin de la ilusión: la civilidad era incapaz de doblegar a los militares. Para la sociedad, era el fin de la ilusión de la democracia” (Romero, 376). Alfonsín tendría que asumir dos levantamientos más, cada vez con menos activismo por parte de la sociedad civil; la llegada de Ménem, en 1989, sería la de la absoluta “indulgencia”, por decir lo menos. En este contexto nace la canción “Indulto” de Alejandro Lerner. Esta lírica está compuesta por once cortas estrofas de cuatro versos cada una y rima (por lo general asonante) en los versos pares, con tres excepciones: la tercera aumenta en dos su número de versos pero mantiene el mismo tipo de rima, la cuarta es de sólo dos versos (en realidad el mismo con 55

La ley de Punto Final “ponía un límite temporal de dos meses a las citaciones judiciales pasado el cual ya no habría otras nuevas [...] sus resultados terminaron siendo contraproducentes, pues sólo se logró un alud de citaciones judiciales y enjuiciamientos, que en lugar de aligerar el problema lo agudizó” (Romero, 374). Por su parte, la ley de Obediencia Debida exoneraba a los subordinados que sólo hubieran seguido órdenes, excusa en la que se refugiaron muchos implicados.

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variación), y la décima es la iteración de los dos primeros versos. Por lo tanto la extensión del discurso se hace fluida y constante. Por otro lado, el texto está construido por medio de figuras de repetición (anáforas y epímones), que subrayan ciertos elementos semánticos y permiten la acumulación de imágenes que dan cuenta del sentir de la situación aludida. Es de notar que el texto prefiere elaborar las figuras de repetición mediante la iteración de conjugaciones (“aunque”, “porque”) que dan razón, certeza e incluso afirmación en el discurso. La situación referida está marcada en la apertura semántica del título, sin el cual el texto se diluiría en gran parte de su sentido. Como ya se ha anotado, la canción nace durante el gobierno de Ménem y en el contexto inmediato su referente es rápidamente entendido. A ese contexto Romero se refiere así: En el campo militar, se indultó a quienes habían sido condenados por su participación en la represión durante el Proceso, incluyendo a los miembros de las juntas militares; la medida, que originó un fuerte rechazo en la opinión, también incluyó a los jefes de los Montoneros, pronto convertidos en entusiastas defensores de la nueva política. También se indultó a los militares sublevados contra el gobierno constitucional anterior, los «carapintadas» que habían apoyado a Ménem en su campaña electoral. (406) Es así como gran parte de la sociedad argentina siente que, por lo menos en lo que respecta al genocidio dictatorial y sus ejecutores, la ilusión democrática no sólo es cada vez más borrosa, sino que se aleja en una involución pasmosa. En último término, es ese anonadamiento abonado con el dolor de la injusticia y del olvido lo que, se puede entender, el texto expresa y el título promete. Las dos primeras estrofas están ligadas por una epímone que itera el elemento “aunque” y que anuncia un tópico esencial del texto: la negación del olvido: Aunque me quede ciego y sin pensamientos habrá en mi alma un libro con mis recuerdos. Aunque cambie el final siempre es el mismo cuento 112

donde quedan las huellas de lo que siento. La conjunción reiterada desde el principio, y puesta en juego con los demás elementos, indica reafirmación de la memoria: ningún hecho, ninguna cosa permitirá al “poeta” cambiar (o acallar) su discurso y mucho menos olvidar. Así, la primera estrofa confronta la ceguera y la irreflexión con la escritura y la memoria. No ver implica aquí no conocer, no saber de los hechos, es una “falta de luz”. Por eso, la ceguera puede devenir la no comprensión, la falta de pensamientos, que es lo que hace la censura o el falso discurso hegemónico. Si se tiene en cuenta que uno de los más utilizados significados simbólicos para el libro es el de conocimiento, se puede entender que en esta estrofa se le está dando un giro a ese sentido del libro, ya que se le desliga del pensamiento para colocarlo en su significado de memoria. Pero para eso se lo debe pasar por el tamiz del sentimiento: no se trata del libro del saber, es el libro del sentir el que guarda la memoria para que no pueda ser destruida o deformada por discursos ajenos, “sin luz”. Siguiendo por esa búsqueda de la memoria desde el sentir, la segunda estrofa contrapone la historia (en el doble sentido de la palabra) con los vestigios, los rastros del recuerdo. Y es en este punto donde entra a jugar el contexto histórico-político del texto. Como ya se vio, con la llegada de Ménem al poder los logros que pudieron llegar a darse con el arribo de la democracia sufrieron un fuerte retroceso. Y esto fue así, no sólo en cuanto al indulto en sí, sino en todo el ámbito político: “Junto con esa radical reorientación de las políticas, que en muchos sectores rompía con la tradición peronista, el gobierno de Ménem se caracterizó por un estilo autoritario, ubicado en este caso en lo más profundo de aquella tradición, y recuperó lo que de ella se había creído superado con el retorno democrático de 1983” (Romero, 406). Entonces, cuando la canción se refiere a un final diferente de la historia, dicha diferenciación está ligada a lo que políticamente prometía la democracia y no fue, a lo que la embriaguez libertaria no permitió vislumbrar y tristemente ocurrió: la impunidad y la involución política. El cuento acaba mal, como antes (¿como siempre?). La afirmación del segundo verso de la estrofa, así, se acerca a la cultura popular cotidiana cuando ante la mala política el ciudadano del común afirma que es “el mismo cuento de siempre”. Pero el texto le da un giro al trasladar esa frase de cajón a un sentir real, al incorporarlo (como el 113

libro de la primera estrofa) al fondo del alma. Es en las raíces de la historia donde hay que buscar. La estrofa termina trocando en positivo lo negativo al apelar a la memoria. De los vestigios, de los rastros de la historia aún se debe rescatar lo experimentado. Viene, entonces, en la siguiente estrofa, la reafirmación del recuerdo y la enumeración (por medio de la iteración de la partícula “por”) de las razones por las que recordar: Y es por eso que no voy a olvidar por los que han sufrido y por los que no están, por los que se han ido a ningún lugar. Por eso el texto pierde la simetría y aumenta en dos el número de versos. En los dos primeros versos, como en un manifiesto, la voz lírica refuerza su acción activa de negar el olvido, para luego clamar por los sujetos históricos que deben ser recordados. Acá es importante resaltar cómo manteniendo el anonimato (no elige hablar de amigos, personificaciones o en primera persona, como en las demás canciones ya analizadas), universaliza o socializa los sujetos. Esta vez el discurso es directo y puntual, como cercano es el momento socio-histórico. De ahí en adelante las circunstancias e individuos son claros pero no banalmente identificables: se trata de los actos y las dramáticas vivencias de la época de la dictadura. Así, el tercer verso nombra a toda clase de hombres y mujeres que de un modo u otro sufrieron los vejámenes y actos represivos del régimen (presidio, torturas, muerte de familiares, “palos”, traumas, censuras, en fin); el siguiente verso comparte semánticamente la posibilidad de evocar tanto a los asesinados conocidos como a los exiliados; por último, los versos cinco y seis se refieren al fenómeno más traumático y deplorable, el “ningún lugar” de los “desaparecidos”. Evocando el drama del pasado el texto invoca el recuerdo absoluto, no parcial. Hay entonces un cambio de ritmo generado tanto por el número de versos de la estrofa siguiente, que se reduce a dos, como por la métrica, pues los versos son notablemente más largos: 114

Siento que me abraza la soledad, siento que me atrapa la soledad. Además, se trata de la repetición con variación (el verbo “abraza” cambia por “atrapa”) del mismo verso. El yo poético prefiere hacer un alto en su denuncia o alegato para volcarse introspectivamente hacia la hondura del espíritu, en lo sensible más que en la razón. Y en este caso lo que enuncia es un profundo sentimiento de soledad. La elección de la forma para expresar dicha soledad es diciente y se subraya al ser el elemento variado. En un principio, la soledad “abraza”, es decir, está por todos lados, para donde se mire hay carencia de compañía, de alguien con quien compartir esas sensaciones. La sensación de aislamiento tiene una relación directa con los tiempos que corren en ese momento. Una vez perdida la ilusión, la cohesión social también se pierde, los proyectos en conjunto pierden fuerza de nuevo. El último gobierno, el menemista, contribuye grandemente en que así sea: “Esta audaz combinación de liberalismo y autoritarismo produjo profundas divisiones y reagrupamientos en la sociedad y en la política, y atenuó las posibles resistencias que, cuando aparecieron, no encontraron un polo común” (Romero, 408). Se entiende por qué el recogimiento a que se ve desplazado el “yo lírico” pasa de un abrazo a una emboscada. Esa soledad que inicialmente es estrecha pero propia, se convierte en artificial: de nuevo son los movimientos de la vida política los que generan el retraimiento, la desolación. Y esa sensación de regreso (también regresa la forma del discurso, las estrofas de cuatro versos) está marcada por la epímone que itera el “porque”, la razón que mantiene firme la memoria, y que se expresa en la siguiente estrofa con ayuda de la metáfora de la niebla: Porque vuelve la niebla a mi calendario, porque hasta la justicia tiene cola de diablo. Los dolores, la oscuridad de la época del régimen se hace sentir. El calendario, que debería significar progreso temporal, marcha hacia delante, se convierte en tiempo detenido, bruma que paraliza. Esa niebla que regresa se conecta, entonces, con la ceguera de la primera 115

estrofa. Pero el letargo referido no es únicamente el que generan las pesadillas que vuelven, puesto que la idea de ceguera está presente en la representación simbólica occidental de la justicia. Los dos últimos versos de esta estrofa tocan este aspecto aumentando a la imagen de la justicia tradicional una sentida y significativa cola de diablo. La armonía y simetría que emana del símbolo original de la justicia es alterado por signo de perversidad dando la idea de corrupción. A su vez, esa corrupción expresada por la alteración del símbolo de la justicia conduce a transformar la equivalencia entre justicia ciega en tanto imparcialidad por la de justicia ciega en tanto incapacidad. La sexta estrofa intercala una nueva iteración (“no quiere”) que continúa con la noción de falta de visión, de luz, para regresar a la reiteración del “porque” de la estrofa anterior: Y no quiere ver, no quiere mirar porque está desnuda mi libertad. Esta inserción de dos versos antes del elemento mayormente repetido los coloca en una posición convenientemente ambigua: la carencia de vista puede afectar tanto a la justicia como a la libertad enunciada al final de la estrofa. Sólo que esta vez la invidencia está atravesada por el deseo (el nuevo elemento iterado), que afecta por igual a lo externo (las instituciones) como a lo interno (el hablante). Si la parte externa, ajena al emisor, se niega a posar sus ojos en el sufrimiento de las víctimas y en el cinismo de los victimarios, la parte interna debe mantenerse fuerte, firme en su discurso crítico. El texto acerca acá el asunto de la memoria a un nuevo tópico: la asunción crítica de la realidad. Se trata de evitar esa ceguera al encarar los hechos socio-políticos para, por ese medio, encontrar la libertad prometida. En esa medida la desnudez que da razón de la libertad tiene un lado negativo y otro positivo. Si el sujeto se deja vencer por la falta de luz que implica la negación de la mirada, la libertad desnuda evocaría el desamparo (como en la época de la dictadura); si, por el contrario, se vencen las penumbras y se asume la realidad dándole la cara y de forma reflexiva, la desnudez libertaria se convierte en pureza.

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A partir de este punto el elemento “porque” será, como ya se anunció, un conector iterado que liga todas las estrofas, permitiendo una serie acumulativa de imágenes que reafirman el discurso y le dan razón de ser. La estrofa que sigue alude a la fe mantenida que ensancha la capacidad para encarar los hechos: Porque no estoy solo y no se qué hacer, porque, pese a todo, Dios, aún te tengo fe. Es mediante esa confianza en lo trascendente que la soledad antes expresada se torna en su contrario, evocando una especie de paradoja que la realidad arroja y que, en el campo del anecdotario histórico, puede ser ejemplificado en el episodio de la sublevación militar de 1987: “El episodio de Semana Santa representó la culminación de la participación de la civilidad, el máximo de tensión que se podía alcanzar, y al mismo tiempo la evidencia de su limitación para doblegar un factor de poder igualmente tensado” (Romero, 395). La contradicción entre la certeza de no ser de ninguna forma el único que piensa en la justicia y el desarrollo real de los eventos históricos, crean la confusión que el texto contrapone a la firmeza de la fe. Sin embargo, esa idea de negación del olvido “pase lo que pase” de la primera parte del texto (el elemento “aunque”) vuelve aquí con la enunciación “pese a todo” aunada ahora a la concepción de asunción crítica de la realidad que se alimenta de la convicción y la fe. Esa noción de fe continúa presente en la siguiente estrofa bajo la imagen del nuevo cielo: Porque aún me duele el hambre de un nuevo cielo y porque tengo ganas de seguir creciendo. Pero esa trascendencia de lo espiritual pasa a confundirse con lo histórico. El hambre que siente el alma por algo nuevo, que se puede asociar al Edén Prometido, se aterriza con facilidad al contexto socio-histórico. Es el hambre de aquella ilusión que significó la democracia y que no dio los frutos necesarios para ser saciada. Y claro, a causa de los 117

eventos trágicos que esa ilusión cerraba, esa necesidad no satisfecha se hace sufriente, dolorosa. Sin embargo, ante la propuesta afirmativa de encarar la realidad como proceso de liberación –lo que significa resistencia–, el texto desplaza el “no quiere” de unos versos más atrás con un “tengo ganas” positivo y activo. De alguna manera, aquí el texto renueva las reivindicaciones y proyectos sociales de unos años atrás, a la vuelta de la democracia, con la aseveración de “seguir creciendo”. La voz lírica evoca esa “nueva primavera” que anotaba Romero y haciéndolo también la invoca. En la novena estrofa la repetición aumenta y se hace anafórica: Porque ya no hay perdón, porque no habrá consuelo, porque no hay abrigo que calme mi miedo. Todos los cuatro versos, además, están centrados en la negación del verbo “haber”, aunque cambia su conjugación. Esto permite al discurso emitir una voz de alarma ante aquello que amenaza la memoria y la libertad, y debe ser encarado. El primer verso alude al perdón, lo que apela al título y las circunstancias que el mismo refiere. Por supuesto, se trata de una contestación al indulto que el gobierno de Ménem otorgó. Para el yo poético, que de forma bastante diciente antepone el adverbio “ya” en la frase, ese perdón no puede existir y no existe. Lo que conduce al siguiente verso que da cuenta de la causa que niega moralmente ese perdón: el desconsuelo, el dolor que las atrocidades de la dictadura han generado. Sufrimiento que (como la forma en futuro del verbo lo expresa) no se extinguirá jamás. Las cicatrices de esas heridas quedan formuladas mediante la metáfora del abrigo que emerge en el siguiente verso: el miedo, primer objetivo del régimen dictatorial, es un verdadero trauma, un sentimiento indeleble en el alma de la sociedad, por lo menos hasta que la certeza de una “justicia justa” se haga efectiva. Como se ha notado, esa sensación de temor que se había intentado desvanecer a fines de 1983, fue regresando cuando las fuerzas militares dieron pruebas de que aún tenían cierto poderío y espacio político y, todavía más grave, de que no habían cambiado su forma de pensar. La siguiente estrofa, conformada por dos versos que luego se repiten para acentuar 118

lo expresado, establece una relación profunda con la actitud de los militares y ese miedo proferido al final de la estrofa anterior: Porque después de tanto llorar los veo salir de nuevo, porque después de tanto llorar los veo salir de nuevo. Si se recuerda cómo, tras la sublevación Semana Santa de 1987, la reacción de la sociedad civil fue inmensa, y cómo luego dicha reacción se fue reduciendo paulatinamente tras la de enero de 1988 y la de finales del mismo año, se entenderá que el optimismo inicial se halla trocado en regreso del miedo y la decepción: Desde el punto de vista del gobierno quedaba claro que no acertaba a conformar a la civilidad –que lo encontraba claudicante– ni a los oficiales, cuyos reclamos pasaban de la «amplia amnistía» al indulto a los condenados y la reivindicación de la lucha contra la subversión. En definitiva, había fracasado el proyecto de reconciliar a la sociedad con las Fuerzas Armadas. Aquélla se sentía totalmente ajena a las inquietudes de los «carapintadas», y aun quienes tradicionalmente habían apelado a los militares repudiaban su actitud subversiva y el nacionalismo fascistizante que esgrimían. (Romero, 397) Ya se sabe que finalmente todo desembocó en el indulto y la impunidad, y que los militares demostraron que salían indemnes después de todo. Entonces, que la inquietud generada por el miedo en la estrofa anterior devenga evocación de los crímenes y llanto, es algo lógico. La desesperación implícita en el adverbio “tanto” da el dramatismo necesario al texto para expresar todo el cúmulo de padecimientos que permite hacer general, social, dicho dolor. Además, la imagen de los victimarios que tras un corto tiempo de “bajo perfil” vuelven a emerger a la palestra socio-política, y su incisiva reiteración, demuestra un sentimiento de rabia que posesiona al texto en un lugar de resistencia, de no complacencia. Es así como la última estrofa se inicia con una variación de los dos primeros versos de la novena: Porque no habrá perdón, 119

porque no habrá consuelo, de qué sirve el castigo sin arrepentimiento. Sólo que esta vez las frases de ambos versos están conjugadas en futuro. Se equiparan, pues, las cargas, y si la cicatriz que implica el desconsuelo no puede ser borrada, tampoco la memoria puede desvanecerse, y el perdón no puede tener lugar. Pero el discurso del texto, si se pretende crítico o reflexivo, no puede ser vengativo. Es así como Lerner prefiere dar un giro al discurso y contraponer en los dos últimos versos el castigo y el arrepentimiento. De esta manera, el texto se aleja de las instituciones para centrarse en el espíritu. La sanción que vale es la del sentimiento o la del alma (que destaca en la primera estrofa): el castigo unánime debe ser moral para que sirva. Si, como el texto afirma en estos dos últimos versos, de nada sirve el castigo sin arrepentimiento, no se refiere sólo a los militares; de hecho, por lo dicho y vivido, la canción no plantea mucha esperanza en los criminales, pero sí fe en el otro (“no estoy solo”). Entonces, la propuesta final, reflexiva, consiste en pasar la memoria por el tamiz del arrepentimiento colectivo: es la sociedad toda la que primero debe hacer un trabajo de contrición que la libere de cualquier tipo de culpas, al mismo tiempo de exigir justicia. Apelando, pues, a la memoria, Alejandro Lerner propone en “Indulto” una toma de posición crítica frente a los eventos recientes de la postdictadura. Aunque se centra en la situación concreta que el título refiere, su postura es crítica y termina yendo más allá de la simple denigración de esa circunstancia para seguir asumiéndose resistente al evocar una memoria con visión histórica y planteamiento social. Otra forma de abordar la memoria popular, desde una perspectiva cargada de una mayor intención de recapitulación y balance o “reelaboración del duelo”, está en la lírica de Fito Páez “La casa desaparecida”. La canción esta compuesta con una estructura asimétrica y de forma tan libre que recuerda la técnica de la escritura automática surrealista. Sólo que esa libre asociación de ideas gira en torno a la Argentina y su historia reciente. Son estrofas largas, numerosas y fluidas que producen un discurso vertiginoso y la sensación de múltiples planos que brincan en el tiempo y el espacio. Catorce estrofas (dos que por su iteración intercalada pueden asumirse 120

como estribillos, aunque a la que cierra se le agregan los versos conclusivos) que en su mayoría pasan de diez versos, producen la sensación de abarcamiento absoluto de los principales hechos socio-históricos que han atravesado al país y su interconexión, además de intentar abordar las consecuencias que esos hechos han generado en el imaginario de la sociedad. La estructuración del discurso está basada en referencias semánticas que se reelaboran de estrofa a estrofa (guerra-fútbol, Sarmiento-Ménem, etc.) y de contrastes violentos que evidencian ciertas absurdidades de la historia o la sociedad, produciendo una sensación de espiral reiterativo que permite poner de relieve la relación de los hechos pasados con los más recientes. A diferencia de la lírica anterior, el título será un leit motiv que se comporta como núcleo de todo el tema, pero al igual que en aquélla, la referencia a un hecho concreto es directa y, en este caso, hasta cruda. Elegir la faceta más trágica de lo que representó la dictadura –las desapariciones– después de casi dos décadas de democracia (como se recordará el texto es de 1999), y colocarla desde la apertura semántica que significa el título es un gesto de rechazo, de resistirse a pensar que el olvido es la vía adecuada para curar las heridas. Por el contrario, y teniendo en cuenta que de alguna manera este texto también nace de lo que dejó el menemismo, se trata de un grito de alarma, de un llamado de atención a su sociedad y de una postura no complaciente que al final, en todo caso, pretende proponer la construcción de una imago alejada de las leyendas sociales y figuras “de cajón”. Efectivamente, Fito Páez revalúa la argentinidad desde la memoria colectiva para movilizar, para buscar la argentinidad por otros rumbos. Es la búsqueda desde la lírica, desde la imagen. Por eso la estructura de libres asociaciones de ideas y hechos, por eso la apertura del título yuxtaponiendo la “desaparición” con la casa que indefectiblemente es la propia Argentina. Por otro lado, elegir la casa como metáfora del país es elegir una perspectiva en la visión desde lo interno, desde lo vivido y sentido y no desde lo abstracto o externo como lo haría un historiador. Introduciendo vertiginosamente al receptor con una estrofa de once versos que se van acortando, como quien entra en un embudo lírico, el texto comienza en un punto traumático

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de la historia argentina, que no sólo recuerda el proceso dictatorial sino que revela su desmesura: la Guerra de las Malvinas: Madre ponme en la chaqueta las medallas los zapatos ya no me los puedo poner mis dos piernas se quedaron en Malvinas, el mal vino no me deja reponer de la nítida y oscura pesadilla, de Valeria Mazza besando al cordobés que murió estaqueado, solo, entre los cuervos desangrado, en Resistencia aquí en los dos de abriles brindamos por él. Mediante un juego de aliteración que liga la pesadilla de la guerra con la mala embriaguez (y es vox populi que Galtieri era alcohólico), la primera imagen muestra con severidad al mutilado veterano de guerra como la herida viviente de la violencia militar. Pero inmediatamente después, de forma sarcástica, coloca a los protagonistas de ese exabrupto al lado de la trivialidad del mundo del modelaje: la belleza y “estética” de una “top model” que besa (¿ama?) al soldado lugareño torturado56 y muerto en una guerra que no le concierne. Para continuar con la combinación de contrastes, el texto caracteriza, mediante el término “cordobés” y la referencia al final de la estrofa a Resistencia (capital de la Provincia del Chaco), al soldado como un hombre de provincia, nada más alejado del mundo del elitista medio de la farándula. Por otro lado, la presencia de los cuervos en el desangramiento del joven recluta, es aceptable como metáfora de la presencia e injerencia de los mandos militares57. El cierre que redondea esa comparación entre dos realidades irreconciliables (modelaje/soldado raso), entre dos sectores de la sociedad que no se cruzan, está dramáticamente ligado, como al principio de la estrofa, por el “mal vino” con que se celebra el aniversario del inicio de Malvinas (2 de abril).

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Cabe anotar que el “estaqueo” era un castigo que inflingían los militares argentinos a sus subalternos y que consistía en extender a los soldados y atarlos, abiertos de brazos y piernas, a cuatro estacas clavadas en el piso. 57 Es interesante saber que otra canción de Fito Páez, llamada “Cuervos en casa”, utiliza a los cuervos como metáfora de los dictadores. También es una palabra usada en Argentina para denominar a aquel que ve cómo sufre otro sin intervenir.

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La canción continúa con la primera estrofa asimilable a un estribillo: Argentinos, argentinos qué destino, mi amigo, argentinos nadie sabe responder. Argentinos, argentinos caminando siempre al lado del camino la ventaja de no pertenecer. De esta forma, propone el punto de vista discursivo de todo el texto, esto es, la reflexión sobre la pertenencia y el ser argentinos; es decir, pone en duda la identidad misma del argentino (“Qué destino, mi amigo, argentinos / nadie sabe responder”) puesto que esa historia constante de desapariciones sirve como metáfora para aludir de nuevo a un país que no existe o ha desaparecido poco a poco (“caminando siempre al lado del camino / la ventaja de no pertenecer”). Como el mismo autor dice: “Argentina es un gran mamarracho, un mamarracho maravilloso. Es un misterio, no tiene origen, ya lo digo en «La casa desaparecida»: «la ventaja de no pertenecer», tiene eso como rasgo distintivo y filosóficamente es interesante. Genera angustias y ciertas melancolías difíciles de llevar, pero es interesante desde ese no lugar que es Argentina tener la posibilidad de coquetear con todo, es muy complejo”58 (Fito Páez, en Puchades, 20). La no pertenencia y el destino se funden, entonces, en la reflexión. La historia y el destino compiten en la búsqueda de la argentinidad y los procesos sociales se balancean entre ese no lugar y el acto de fe que implica la nacionalidad. La estrofa que viene a continuación plantea el fanatismo futbolero y lo enlaza con el tema de la guerra con el que inició: Abrazada en la tribuna con cualquiera cuando Boca está en mi boca en mi boca de mujer, entre el tetra hirviendo, el porro y las anfetas 58

Existe la posibilidad de que la frase “la ventaja de no pertenecer” sea una parodia del eslogan de una tarjeta de crédito que decía: “la ventaja de pertenecer”. Por otro lado, es interesante anotar que el autor se autoalude en el verso “caminando siempre al lado del camino”: una canción del mismo disco se titula precisamente “Al lado del camino” y en su estribillo dice: “Me gusta estar al lado del camino”. Es decir, él, como argentino, hace gala de ese rasgo distintivo al cual se refiere.

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dale Boca, dale Boca, dale Boca dale Boca tenga fe. Que la guerra está perdida y de esto ya hace tiempo y esto todos lo sabemos, qué le vamos a hacer, te regalo la bombacha transpirada si hoy ganamos la copa 4 a 3. Jugando con la libre asociación, adjudica la oposición victoria/derrota tanto a lo uno como a lo otro. El texto no sólo hace referencia a la alienación del hincha fanático (presente en el nuevo juego fónico entre la boca y el equipo de fútbol Boca Juniors), sino que hace una evocación indirecta al Mundial de Fútbol de 1978, primer intento de la dictadura por cooptar a los sectores más nacionalistas de la sociedad: En 1978, tiene lugar en la Argentina el Campeonato de Football por la Copa del Mundo. El régimen militar usa esta ocasión para tratar de mostrar al exterior los logros alcanzados durante esos dos años del, así llamado, «Proceso de Reorganización Nacional». O sea: el progreso material (la introducción de televisión en color, la construcción de autopistas y nuevos hoteles para los turistas). Aunque el equipo de football argentino ganó la Copa del Mundo, las Fuerzas Armadas no pudieron ganar una victoria social. (Corbatta, 24) En realidad, el Mundial de Fútbol fue una estratagema organizada por los militares (incluso hay quienes dudan de la transparencia en la victoria de la selección argentina), pero su cálculo político no dio resultado. De ahí la relación guerra-fútbol: Malvinas fue el segundo intento de apelar al espíritu nacionalista, y este sí dio resultado: la noción victoria/derrota es deportiva y social. Tiene lugar en este punto la segunda estrofa con carácter de estribillo, que además marca el leit motiv señalado anteriormente al incorporar en sus versos el título de la canción: Argentina, Argentina qué pasó en la Argentina es la casa desaparecida. Argentina, Argentina bienvenidos a casa Argentina, a la desaparecida. 124

Como una especie de mantra o cántico identitario la repetición del nombre del país se repite insistentemente. Pero, tristemente, la dura evocación de las “desapariciones” le dan a la patria argentina, al hogar de miles de ciudadanos afectados, su caracterización. El interrogante sobre lo que pudo haber pasado para que esto sea así, se da vuelta y pregunta a todos y cada uno de los personajes que se han presentado o se presentarán a lo largo del texto. Es decir, la pregunta señala a la Argentina toda. Más adelante, en la estrofa siguiente, continúa con los contrastes: Soy paragua de la villa 21 yo te la mamo, yo te hago todo lo que vos querés. El sargento Ibarra se me ha enamorado los domingos paga el whisky y el hotel y yo le robo la pistola cuando duerme y me voy a Godoy Cruz, a Godoy Cruz y Santa Fe a cuidar de la Ramona y de los pibes que te besan, te roban, te cuidan entre las vías del tren. Esta vez dichos contrastes se dan desde la ostentación (“Whisky”, “hotel”) y la miseria, representada por las “Villa miseria”, barrios marginales habitados generalmente por inmigrantes o por las zonas de tolerancia de la ciudad (Villa 21, Godoy Cruz y Santa Fe59). Por otro lado, se asume una crítica de los comportamientos sociales y la doble moral que se ve más claramente en la oposición del machismo argentino (Sargento Ibarra) y la homosexualidad clandestina (prostitución masculina), poniendo de manifiesto que esa doble moral que caracteriza a muchos pueblos de América se acrecienta en los discursos de sectores como la institución militar. También es de notar la imagen de contradicción que el texto plantea en el aspecto sensible del bajo mundo urbano: el amor representado por los besos y la protección (cuya máxima representación simbólica se da en la personificación de

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En este caso se refiere a la villa miseria 21, que queda en Constitución, una estación de trenes al sur de Buenos Aires y sus alrededores. Por su lado, Godoy Cruz y Santa Fe constituyen una de las zonas rojas de Buenos Aires.

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lo femenino por medio de “la Ramona”60) está mezclado con la vida de “calle” y el hurto, es decir con el odio. Los contrastes acumulados hasta acá permiten que la siguiente estrofa se mueva hacia atrás históricamente para tantear una recapitulación de las oposiciones socio-políticas de los hechos pretéritos y sus similitudes de los años presentes: Entre Rosas y Sarmiento, Don Segundo y Martín Fierro, la barbarie y los modales europeos. El país de los inventos, Maradona, los misterios del lenguaje metafísico del gran resentimiento. Bienvenidos inmigrantes a este paraíso errante ya se sabe que el que no arriesga no gana. Y esa casa que dejaron escapando entre las balas era el caldo del cultivo a la nostalgia. La asociación aparentemente libre que rige la estructura de la estrofa (y el texto todo) permite revisar y cotejar lo que la historia fue de lo que la sociedad pretendió ser o la imagen mítica que no la deja avanzar y que pareciera moverse en círculos. En última instancia el texto se retrotrae históricamente para hurgar en el origen de las conductas planteadas hasta aquí, y en adelante. Así, la dicotomía originaria de Rosas y Sarmiento (y sus representaciones literarias Don Segundo Sombra y Martín Fierro) se resume en barbarie/modales europeos, que aún hoy cargan sobre sus espaldas todos los pueblos latinoamericanos. Esa vigencia permite pasar inmediatamente a referencias contemporáneas para evocar elementos que han construido el imaginario colectivo, como Maradona: “Diego es un emblema, es parte de la Argentina más visceral y de unos años concretos, fue la revelación del sueño de Maradona, haberlo vivido fue muy bonito. Verlo en el campo hacer sus goles fue increíble. Puede tener millones de significados todo eso, era ver a un astro del fútbol y de una época viviendo contigo. Es como el amor, todos hablamos de él y nadie sabe de qué se trata porque es un misterio” (Fito Páez, en Puchades, 23). Emblemas que no 60

Cabe señalar que el nombre de Ramona suele utilizarse en Argentina para apodar a las empleadas del servicio. Existe la creencia popular de que es un nombre exclusivo de las paraguayas y que éstas fueron todas sirvientas en Buenos Aires.

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obstante ser “misterios” muchas veces son descentramientos que devienen resentimiento. Si un Macedonio Fernández (por poner un ejemplo de la “metafísica argentina” muy querido por el autor) puede ser universal, esa valía puede convertirse en falsa pertenencia o narcisismo doloroso causado, por ejemplo, por un europeísmo absurdo que saca de perspectiva la imagen de esos logros culturales. Por eso, el texto puede ligar naturalmente esos emblemas antes descritos a la cuestión de la migración61 y las guerras intestinas que han generado viejas nostalgias. Aquellos “misterios” construyen un “paraíso” que, como en un juego de espejos, al mismo tiempo no lo es, se escapa en su deambular, es “errante”. Como lo demuestra la estructura y composición del texto mismo, se trata de un país de contrastes y contradicciones durante todo su avanzar histórico: matanzas en provincias lideradas por los caudillos durante 1800 y abrazo a los inmigrantes, las ciudades más modernas iniciado el siglo XX y las contradicciones del peronismo, personajes culturales universales y dictadores. Continuando con su mecanismo de correspondencias históricas, pero más extensas y fluidas, la siguiente estrofa se mueve de adelante hacia atrás, y a la inversa, encontrando reiteraciones socio-históricas: En el reino del silencio cavernario de oropeles un concilio de miserias, de rodilla en los cuarteles. Y hubo una fiesta de todos, embriagada, delirante, no te metas, algo habrá hecho ese maleante. Yo volví con Onganía y la cosa aún seguía Aristócratas patricios y Patricias de Anchorena tan católicos mamones, protagonistas sin roles yendo tras de un socialismo patriotero, indicalista preparados todos para aterrizar en pista. Ya vacíos los aviones, 61

Vale la pena anotar que el preámbulo de la Constitución Argentina proclama que ésta es una nación abierta a “todos los hombres del mundo que quieran habitar en el suelo argentino”.

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transformados en camiones de intereses, balas tristes y vecinas que no entienden qué ha pasado en este barrio tan tranquilo, tan callado y quién dio la orden de cambiar el mundo. De leer Antena en la peluquería a jamás volver a sentir alegría. Así, pasa de aludir la miseria ética de la clase dirigente al arrodillarse ante el poder militar62, a la posterior evasión de la realidad que significó aceptar el Mundial de Fútbol (“una fiesta de todos”) y jugarlo en territorio militar. El “reino del silencio” se convierte en una comodidad (la parte negativa de “caminar al lado del camino”) que sólo se rompe para aportar al autoengaño o satisfacer el narcisismo. Esa actitud, de manera más enmascarada en el texto pero alusiva en todo caso, llega hasta la época más cercana de la historia argentina: los eventos de las leyes que terminarán indultando a los genocidas de la dictadura63. De nuevo los contrastes generan imágenes de síntesis: la fiesta mundialista se funde en la canción con la frase justificadora de las detenciones forzadas (“no te metas, / algo habrá hecho ese maleante”). Entonces, haciendo un recorrido hacia atrás, evoca la anterior dictadura (Onganía) para emparentarla, con profunda ironía, con las guerras civiles y de Independencia (“Aristócratas patricios y Patricias de Anchorena”64). Tras poner en evidencia, de nuevo, la doble moral de las familias de casta y la clase eclesiástica (“católicos mamones”) el texto continúa con el desenmascaramiento de los dirigentes y demás sectores organizados de la vida política (“socialismo patriotero, indicalista”). Es interesante notar el uso del neologismo “indicalista” que evoca a los sindicalistas (una fuerza más en el entramado político del país) pero caracterizándolos como seres que, de

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El 5 de septiembre de 1975 Isabel Perón se reunió con la cúpula militar, reunión que evidenciaba el deseo de la clase dirigente de una mayor injerencia de la milicia en la “organización” del país. Esto es, ciertos sectores de la sociedad “golpeando las puertas de los cuarteles”. 63 Está claro que la canción no explicita la cuestión de Alfonsín y Ménem, pero también que ésta palpita como subtexto a lo largo de la misma; sin embargo, más adelante, al referirse a “la patilla de Facundo”, dicho subtexto se hace más claro. 64 En Argentina el término “patricio” se vincula a la época de San Martín, en la que eran llamados de esta forma quienes tenían dinero y hacían alarde de patriotas recaudando dinero, pero no “poniendo el cuerpo”. Asimismo, eran llamadas damas patricias, aludiendo a la patria, las mujeres que bordaban las banderas y donaban sus joyas para financiar la campaña. Por otro lado, Anchorena es un apellido de abolengo argentino del linaje de Tomás de Anchorena, diputado firmante del Acta de la Independencia Argentina y posterior Ministro de Relaciones Exteriores de Rosas.

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forma parásita, se limitan a señalar, indicar, sin ejercer ningún acto real de construcción de país. Luego, el texto vuelve a la alusión de la última dictadura mediante la fuerte imagen de los aviones vacíos, esto es, los aviones desde donde se arrojaban al agua a los secuestrados por la dictadura. De ahí su transformación en camiones (militares) y “balas tristes”. La imagen de los crímenes materiales del sector militar, da paso a la imagen del “crimen por omisión” de una clase media pacata y concientemente alienada (“de leer Antena65 en la peluquería”) que no acepta su responsabilidad, pero sufre las consecuencias (“jamás volver a sentir alegría”). La siguiente estrofa retoma y sintetiza las ideas planteadas en la anterior, pero aumenta el espectro de imágenes que la dictadura y la historia han dejado pero ligando las ideas principales del genocidio y el machismo en el imaginario social: Madres muy desesperadas cocinaban y planchaban hoy sus hijos son caníbales fantasmas. Los cadáveres se guardan o se esconden en el río en palacios de memoria ensangrentada. Y tenemos pijas grandes, largas como mil facones y anacrónicas arengas, melancólicas uniones. La bandera enloquecida, maten a los maricones que los hombres van de putas para sentirse varones. Los “desaparecidos”, en realidad cadáveres ocultos en el río, se convierten en el plano familiar en fantasmas que (por la desesperación de no saber de ellos) carcomen el alma de sus madres, pero en el plano socio-político son la imagen de la impunidad dada por esa “memoria de sangre” que las instituciones (los palacios) se empeñan en mantener. Es en ese momento en que vergüenza y dolor se contrasta con machismo y tradición, pues las “pijas grandes” son símiles de “facones”, que desde esa misma tradición (recuérdese la dicotomía Rosas/Sarmiento y piénsese en un posible paso del Martín Fierro a Lugones y su “Hora de 65

Revista argentina sobre televisión y el mundo del espectáculo.

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la espada”, aludida ya, en el análisis de “Canción de Alicia en el país”) va a “la espada” del militarismo. De ahí a la facilidad de convocatoria que tiene el discurso nacionalista (la bandera), y luego a cualquier forma extremista (“maten a los maricones”), sólo hay un paso. Siguiendo con el juego de asociación de los periodos históricos, el discurso pasa en la siguiente extensa estrofa a otro punto neurálgico de la historia y la sociedad argentinas cuando alude a Perón (“el padre omnipresente”) y a Evita (“Y si mami aún viviera, / hoy sería jardinera”): Siempre el padre omnipresente de mirada contundente que escondía un seductor muy asexuado. Gracias papi por las flores, por las reivindicaciones vos sabés, los hijos nunca te fallamos. Y si mami aún viviera, hoy sería jardinera en el Cementerio Club de las pasiones. Yo que nunca anduve en nada, nunca me metí en política simplemente fui un muchacho hedonista. Y chiquitos y chiquitas inocentes con un arma por el odio mas brutal descuartizados. El más fuerte penaliza, pega duro, te hace trizas nada personal: naturaleza humana. Los poderes organizan cual será la repartija de los bienes de la época. El irónico juego de palabras utilizado para poner en escena al primer peronismo y luego conectarlo con lo que vino después66, y luego con lo que esos hechos suscitarían en el espectro de la imago popular contemporáneo, se complementará con esa imagen dramática

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Los Montoneros, grupo guerrillero escindido del peronismo, tenían una frase que rezaba “Si Evita viviera sería montonera”.

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de la inocencia manchada por la violencia67: “y chiquitos y chiquitas / inocentes con un arma / por el odio más brutal descuartizados”. Las relaciones intertextuales se despliegan en este punto. Por un lado, todo ese devenir político e histórico junto da pie a la alusión tanática de “Cementerio Club” (canción del rockero Luis Alberto Spinetta, editada en la época del último peronismo de derecha), aunque ese jardín que se convierte en cementerio todavía está lleno de pasión (y de ahí el homenaje a Spinetta): Tánatos y Eros se funden en la fe. Por otro lado, los versos “nunca me metí en política / simplemente fui un muchacho hedonista” hacen referencia al libro No habrá más penas ni olvido de Osvaldo Soriano, en el que uno de los personajes dice: “Pero si yo nunca me metí en política, siempre fui peronista”, es decir, el anacronismo del discurso peronista (o su conversión a la derecha, según el punto de vista) no tiene cabida en la visión del joven o del campo del rock. Pero sea como sea el peronismo se mantiene como una sombra sobre la sociedad argentina aún hoy: “El peronismo es una cosa horrible que pasó en Argentina, al que estuve ligado en mis años mozos por motivos de pura ingenuidad e ignorancia. Una de las cosas que reivindicaba el peronismo, era el famoso día en que las cosas darían vuelta, habría una revolución y tal” (Fito Páez, en Abel, 46-49). El cierre de la estrofa deja vislumbrar que, de alguna manera, la figura de Perón, el Gran Padre Autoritario, reforzó la idea de la “mano dura”, del militarismo autoritario que se mantuvo hasta el advenimiento de la última dictadura y en ciertos sectores aún se mantiene (véase lo dicho sobre el menemismo). Y claro, la corrupción es menos captable bajo el manto del autoritarismo. El ritmo cambia abruptamente y, como buscando un efecto de cámara lenta (casi congelado), la siguiente estrofa se reduce a un verso: Nadie se puede salvar, nadie se puede salvar. Esa frase que se repite (se reitera) dos veces, le permite a la lírica establecer el discurso, por un momento y con toda intención, en el país actual para dar una mirada triste y pesimista (por ahora) de las consecuencias que todo lo anterior ha provocado. Como si cada uno de 67

Se debe recordar que los Montoneros surgen de una nueva generación de peronistas de base estudiantil y son el principal blanco (¿excusa?) tanto de los parapolicias de la “Triple A” como de las acciones de la dictadura.

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los argentinos fuera el último héroe épico (como pequeños Dantes del sur) primero hay que pasar por el infierno para surgir plenos de argentinidad, que es para donde la reflexión quisiera ir. Por ahora, estructuralmente puesta hacia el medio del discurso, la diminuta estrofa lanza la alarma: Nadie se va a salvar de seguir asumiendo así la historia y las imágenes o nociones que de ella se hagan. A partir de aquí, como en un balanceo que busca precisamente el balance, el texto será estructurado con la intercalación de estrofas relativamente cortas (entre cuatro y seis versos) y las mayormente largas que viene manejando (más de diez versos). No obstante el tono condenatorio de la estrofa anterior, en la siguiente se asume una actitud vigilante: Sigo vivo, sigo atento, y observando con el tiempo esta extraña enfermedad inclasificada que te afecta muy deprisa, que te quita la sonrisa cuyo síntoma es que ya no importa nada. Pese a que “ya no importa nada”, se puede estar vivo y atento, “observando con el tiempo”, que es también desde los tiempos, mirar la historia. Sólo así, con gesto vigilante, se puede estar “vacunado” contra la memoria mal asumida: los sentimientos de resentimiento antes expresados o una actitud indolente (el famoso “por algo será”) son una enfermedad espiritual de difícil cura. En la estrofa que sigue vuelve el discurso largo y denso: Argentino hasta la muerte, la patilla de Facundo recortada de la Gente, de la Caras. Y seguir comiendo mierda, cada día, cada noche y explicarle al mundo entero nuestra nada de la historia universal la Argentina ensimismada que contiene enciclopedia de uno mismo y encender con la birome palabritas en el cielo, 132

en el campo las espinas y en el centro de mi pecho hay un bicho que camina. Desde la parodia intertextual, y siempre bajo el influjo de la asociación histórica, el texto continúa con una crítica aún más aguda para entrar en el polémico terreno de la argentinidad, abriendo y cerrando con versos alusivos al nacionalismo inmortalizados por la enseñanza escolar68. Teniendo en cuenta que en la escena pública es un referente visual la imagen de las pobladas patillas de Ménem (que la canción relaciona alegóricamente con la moda decimonónica), el verso que cita “la patilla de Facundo” evidencia el embeleso de la clase media viendo a dicho expresidente en las portadas de las revistas del Jet-Set criollo (“recortada de la Gente, de la Caras”69) y convirtiendo el escenario político en el medio farandulero, contraste que ya había utilizado con Valeria Mazza y las Malvinas. La referencia es virulenta, si se tiene en cuenta que fue este personaje el que indultó a los militares responsables del genocidio. Se aprecia entonces cómo la reiteración de los errores son la parte negativa y paralizadora de la sociedad argentina (“y seguir comiendo mierda, / cada día, cada noche”): “Está brava la cosa en Argentina. Ménem deja un país muy desolado en lo económico y cultural. Pero es un poco como sucede en el resto del mundo, repite un cuadro habitual: mucha gente que lo pasa mal y pocos que lo pasan bien. Además de una grave pauperización mediática, que hace que las ideas no circulen. Los artistas son páramos en un punto, y hay pocos” (Fito Páez, en Puchades, 20). Si lo mediático favorece el olvido, mientras el artista se niega a olvidar, se hace apremiante la necesidad de la memoria colectiva. Es por eso que el discurso ataca desde lo cultural la idea de una “Argentina ensimismada” que representa una historia de la nada por su urgencia de acallar y acallarse la parte vergonzosa de la historia concreta, una Argentina en la que los hechos históricos y el relato tejido tanto por la oficialidad y las instituciones (vía libros de historia 68

El verso “Argentino hasta la muerte” pertenece al poema “Trova”, del poeta pre-modernista Carlos Guido y Spano: “He nacido en Buenos Aires. / Qué me importan los desaires / con que me trate la suerte! / Argentino hasta la muerte, / he nacido en Buenos Aires”. El mismo poema será retomado intertextualmente por César Moreno Fernández para componer el poema titulado, precisamente, “Argentino hasta la muerte”. Por otro lado, los versos “y encender con la birome / palabritas en el cielo, / en el campo las espinas / y en el centro de mi pecho / hay un bicho que camina” aluden a una cuarteta popular argentina de autor anónimo que dice: “En el cielo las estrellas / en el campo las espinas / y en el medio de mi pecho / la República Argentina”. 69 Se entenderá que, como en el caso de Antena, Gente y Caras, son revistas de farándula. Por otro lado, se recordará que Ménem se casó con una ex-reina de belleza universal y, después, presentadora de televisión chilena (es decir, personaje de la farándula).

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o imágenes basadas en la leyenda popular) no coincide. Por eso la parodia a los textos escolares al comienzo y final de la estrofa: la memoria, una memoria verdadera, corre el riesgo de “desaparecer” también si no se está atento. El texto retoma, además, el síntoma narcisista de asumirse como inventivo (“birome”70) y enciclopédico (“de uno mismo”), pero poco autocrítico. Como se anunció, el discurso da un giro a partir de acá y notamos una visión más intimista que formalmente coincide con una estrofa más tradicional: Hoy la casa de mi infancia ya no existe ni hace falta yo la llevo bien adentro en mis entrañas, toda llena de colores y de desapariciones muy tempranas, muy profundas, muy amargas. Se trata de cuatro versos con rima (y el último verso con la iteración del término “muy”, que subraya la profundidad del sentir). En este punto la lírica recuerda que se debe mirar ese pasado atroz (“desapariciones tempranas, profundas y amargas”) para encarar el futuro con una sonrisa en los labios (“toda llena de colores”), pero siempre con la mirada aguzada: aquí empieza el giro en la toma de posición del texto; se abre la posibilidad de buscar una propuesta distinta. Con un juego de correspondencias metonímicas entre su vida personal y la vida del país, aborda el tópico de la casa original desaparecida y de su recuerdo, pero lo hace con la firme aseveración de que ya no es necesaria. Lo que implica la construcción de una nueva, de un nuevo país. Entonces, la última estrofa larga de la canción, centra su discurso en el amor y en aquellas cosas que pueden ser amadas y amables para fundar un proyecto de nación nueva: Nada ha desaparecido ni la casa con 10 pinos ni mi amor, ni la zamba de mi esperanza. Es que el mundo es muy cretino 70

Al utilizar el término “birome” (para hablar del bolígrafo, esferógrafo, etc.), particular de Argentina y Uruguay, el autor toca tangencialmente la noción generalizada (y no carente de sustentación) que se tiene acerca de que dicho instrumento fue inventado en la Argentina.

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pero puede ser divino, si yo quiero porque nada en este mundo me hace falta. Nada mas que algunos trucos un conejo, una galera, un colchón, un tocadisco y una mesa. Y es posible que los hijos puedan cambiar lo que hicimos y la casa nunca más desaparezca. Desde lo cultural, la propuesta es muy diciente: mezcla los aspectos positivos legados de una vieja tradición auténtica con aquellos más recientes pero que han sido asimilados por la cultura popular. Así, reivindica la importancia de canciones como “La zamba de mi esperanza” (folclor) y “Casa con diez pinos”71 (blues). Se da implícita, así, la conclusión de que es posible que las nuevas generaciones no sólo cambien las actitudes fallidas sino que puedan evitar que los sucesos históricos nefastos vuelvan a darse. El texto abre la perspectiva del futuro posible negando la “desaparición” (“nada ha desaparecido”), lo que implica asumir con valentía los muertos y demás dramas para construir una nueva casa, una nueva nación. Sólo que eso está ligado a dar paso a los recuerdos de lo que vale la pena recordar (bueno y malo) pero, sobre todo, a lo bello y amable tanto como al deseo (“si yo quiero”). Deseo activo y que ponga fin a la nostalgia nociva. El texto cierra con la repetición de las estrofas que juegan como estribillos: Argentinos, argentinos, qué destino mi amigo, argentinos nadie sabe responder. Argentinos, argentinos caminando siempre al lado del camino la ventaja de no pertenecer. Argentina, Argentina qué pasó en la Argentina es la casa desaparecida. Argentina, Argentina donde todo es mentira, Argentina, la desaparecida. 71

“Casa con diez pinos” es un tema de Manal, uno de los grupos fundacionales del rock argentino, como se anotó en el primer capítulo.

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Bienvenidos a la casa de todos a la casa desaparecida, bienvenidos a aparecer en este mundo Argentina la desaparecida. Vuelve primero a la idea del destino y la pertenencia puesta en duda. Pero esta vez se trata de dejar atrás el descentramiento causado por la historia trágica que esa sociedad ha tenido que vivir. Como en la canción anterior, se trata de asumir lo vivido y seguir hacia delante con “espejo retrovisor”. Es así como volviendo a la estrofa que contiene el título, da un giro a la metáfora de la casa desaparecida para invitar a construir una identidad autónoma más allá de la tragedia y la mentira. Agrega cuatro versos más, donde contrapone esa imagen de la casa desaparecida con la de nación grande y plural; es decir, propone una invención no narcisista, una verdadera reinvención. De esa forma, el texto puede sellar el capítulo de la “desaparición” mediante una saludable invitación: “aparecer en este mundo”. Se trata, pues, de la reconstrucción de la casa. Desde la reconstrucción histórica, “La casa desaparecida” de Fito Páez intenta distribuir las cargas de manera que su receptor se haga conciente de sus responsabilidades históricas y construya memoria colectiva. Desde una nueva memoria que permita un correcto olvido, un aprendizaje profundo, una crítica sana y la incorporación de elementos culturales benéficos, se puede construir un nuevo tipo de argentinidad, que no sea falaz y de cajón. Aunque centrándose en un hecho más puntual, “Indulto”, de Alejandro Lerner, también apela a la memoria colectiva como mecanismo de resistencia frente a los sucesos dolorosos de la historia. Mientras el texto de Lerner se planta en el presente para revisar lo que se deriva o se desvía de la dictadura más reciente, el de Páez prefiere revisar toda la historia reciente del país. Mientras “Indulto” prefiere un estilo discursivo lógico de causa-consecuencia, “La casa desaparecida” usa la libre asociación. En todo caso, ambos textos se proponen traspasar los límites de lo pretérito o incluso de lo presente para, de forma aún resistente, buscar un futuro histórico posible.

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Coda

Los viejos amores que no están, la ilusión de los que perdieron, todas las promesas que se van, y los que en cualquier guerra se cayeron. Todo está guardado en la memoria, sueño de la vida y de la historia. El engaño y la complicidad de los genocidas que están sueltos, el indulto y el punto final a las bestias de aquel infierno. Todo está guardado en la memoria, sueño de la vida y de la historia. La memoria despierta para herir a los pueblos dormidos que no la dejan vivir libre como el viento. Los desaparecidos que se buscan con el color de sus nacimientos, el hambre y la abundancia que se juntan, el mal trato con su mal recuerdo. Todo está clavado en la memoria, espina de la vida y de la historia. Dos mil comerían por un año con lo que cuesta un minuto militar Cuántos dejarían de ser esclavos por el precio de una bomba al mar. Todo está clavado en la memoria, espina de la vida y de la historia. La memoria pincha hasta sangrar, a los pueblos que la amarran y no la dejan andar libre como el viento. Todos los muertos de la A.M.I.A. y los de la Embajada de Israel, el poder secreto de las armas, la justicia que mira y no ve.

refugio de la vida y de la historia. Fue cuando se callaron las iglesias, fue cuando el fútbol se lo comió todo, que los padres palotinos y Angelelli dejaron su sangre en el lodo. Todo está escondido en la memoria, refugio de la vida y de la historia. La memoria estalla hasta vencer a los pueblos que la aplastan y que no la dejan ser libre como el viento. La bala a Chico Méndez en Brasil, 150.000 guatemaltecos, los mineros que enfrentan al fusil, represión estudiantil en México. Todo está cargado en la memoria, arma de la vida y de la historia. América con almas destruidas, los chicos que mata el escuadrón, suplicio de Mugica por las villas, dignidad de Rodolfo Walsh. Todo está cargado en la memoria, arma de la vida y de la historia. La memoria apunta hasta matar a los pueblos que la callan y no la dejan volar libre como el viento, libre como el viento.

“La memoria”

Bandidos rurales León Gieco, 2001

Todo está escondido en la memoria,

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Conclusiones Al finalizar su artículo sobre tango, folklore y rock en Argentina, el articulista Pablo Vila anota concluyentemente que el movimiento de rock nacional ha desempañado un papel sumamente importante en la socialización y re-socialización de amplios sectores de la juventud argentina durante el Proceso militar, restaurando la comunicación veraz acerca del país real, rescatando el sentido de la vida en un contexto de miseria y terror, y consolidando un actor colectivo como forma de contrarrestar un modelo de vida individualista ligado a un proyecto de transformación global de los actores en la Argentina [...] el movimiento de rock ha sido refugio, ámbito de resistencia y canal de participación en el contexto de una sociedad autoritaria, cerrada y en crisis. (1987, 91) Similares conclusiones, localizadas desde la especifidad literaria, son las que este trabajo, con un corpus específico de canciones, encontró mediante la interpretación textual de ese objeto de estudio. En dicho análisis o interpretación interesa, sobre todo, esa última parte que toca Vila en su artículo: el ámbito de resistencia y el canal de participación. Al hacer una lectura interpretativa e intertextual (con otros textos, pero sobre todo con los hechos históricos), se encuentra que todos los textos estudiados permiten ver un discurso que, más allá del aspecto contestatario que el campo en sí supone, se plantea como resistente tanto al discurso hegemónico impuesto, como a los hechos sociales e históricos que se vivían en el momento de su creación; vale aclararlo una vez más: la última dictadura militar argentina. El acto de expresar los sucesos políticos y socio-históricos que enmarcan el Proceso dictatorial durante el momento mismo de éstos es el principal gesto de resistencia. Así, explícita en algunos, inmersa en todos, la siguiente conclusión es que los textos se manifiestan como gesto de negación al olvido y asumen la memoria popular no desde la tradición estática sino a partir de una nueva forma de memoria: activa, de destrucción de lo nocivo y construcción de lo nuevo y mejor. Cada momento histórico de mayor especificidad (momentos más o menos álgidos) y los sucesos determinados (la guerra, el indulto) también determinan las formas. El 138

acercamiento a los textos permite concluir también que los mecanismos estilísticos y discursivos de los textos van ligados a los procesos históricos. Cada capítulo y cada texto permitió dilucidar las diversas maneras como el texto (el discurso) era asumido frente al fenómeno que le atañía. De esto se derivan las siguientes conclusiones algo más concretas: -Un lenguaje perifrástico y alegórico permitieron a las canciones de la primera y más cruenta etapa de la dictadura eludir la represión y la censura sin tener que renunciar a su carácter expresivo. -Frente al fenómeno de las “desapariciones”, como forma más brutal e inhumana de represión, se eligió la metáfora trascendente como una vía posible y, en un momento de mayor distensión social y como forma contestataria (pero en el fondo dolorosa), como otra vía el humor negro y el sarcasmo crudo. -Ante el dolor de la guerra, los textos escogen la forma de narración; es también diciente que elijan como destinatario o narratario una figura que implique cercanía, intimidad. -Por último, mientras la llegada de la democracia puede haber tendido a adormecer (en lo que a un proceso de resistencia se refiere) a ciertos sectores de la sociedad, los textos analizados aquí mantienen un deseo de visión critica frente a los vestigios o coletazos de la dictadura, aún presentes en Argentina; se da una actitud de recapitulación necesaria que rompa los rígidos imaginarios sociales. En todo caso, y como última conclusión, se puede notar que, lejos de ser contrarias, esa diversidad de formas y estructuras, se complementan para llegar a un discurso de contestación al régimen dictatorial y, más aún, de dejar una huella crítica, una forma joven de memoria popular.

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Anexo Canción de Alicia en el país Charly García, 1980

Quién sabe, Alicia, este país no estuvo hecho porque sí. Te vas a ir, vas a salir pero te quedas, ¿dónde más vas a ir? Y es que aquí, sabes, el trabalenguas traba lenguas, el asesino te asesina y es mucho para ti. Se acabó ese juego que te hacía feliz. No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó. Ya no hay morsas ni tortugas. Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna. “Estamos en la tierra de nadie, pero es mía. Los inocentes son los culpables”, dice su señoría, el Rey de Espadas. No cuentes qué hay detrás de aquel espejo, no tendrás poder ni abogados, ni testigos. Enciende los candiles que los brujos piensan en volver a nublarnos el camino. Estamos en la tierra de todos, en la vida. Sobre el pasado y sobre el futuro, ruinas sobre ruinas, querida Alicia. Quién sabe, Alicia, este país no estuvo hecho porque sí. Te vas a ir, vas a salir pero te quedas, ¿dónde más vas a ir? Y es que aquí, sabes, el trabalenguas traba lenguas, el asesino te asesina y es mucho para ti. 140

Se acabó. Se acabó ese. Se acabó ese juego. Se acabó ese juego que te hacía feliz... No llores por mí, Argentina Charly García, 1982

Tu amor te espera, no esperes más. ¿Por qué perdiste tanto tiempo? Indecisa al hablar, tan dura como Humphrey Bogart. Entre lujurias y represión bailaste los discos de moda y era tu diversión burlarte de los ilusionistas. No llores por las heridas que no paran de sangrar. No llores por mí, Argentina, te quiero cada días más. Estás enferma de frustración y en tu locura no hay acuerdo. Una hiena al reír, pero al almuerzo con los cerdos. Si las estrellas de cabaret se ríen de tus movimientos no es preciso mentir: lo negro que hay en tus pensamientos. No llores por las heridas que no paran de sangrar. No llores por mí, Argentina, te quiero cada días más. Alguien se quiere ir, alguien quiere volver, alguien que está atrapado en el medio de un recuerdo. Esto yo ya lo vi, esto ya lo escuché, ella no quiere ser amiga de un chico de este pueblo. ¡Pueblo!

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Los dinosaurios Charly García, 1983

Los amigos del barrio pueden desaparecer los cantores de radio pueden desaparecer. Los que están en los diarios pueden desaparecer la persona que amas puede desaparecer. Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire los que están en la calle pueden desaparecer en la calle. Los amigos del barrio pueden desaparecer, pero los dinosaurios van a desaparecer. No estoy tranquilo, mi amor, hoy es sábado a la noche, un amigo está en cana. Oh mi amor, desaparece el mundo. Si los pesados, mi amor llevan todo ese montón de equipaje en la mano, oh mi amor yo quiero estar liviano. Cuando el mundo tira para abajo es mejor no estar atado a nada imaginen a los dinosaurios en la cama. Cuando el mundo tira para abajo es mejor no estar atado a nada imaginen a los dinosaurios en la cama. Los amigos del barrio pueden desaparecer 142

los cantores de radio pueden desaparecer. Los que están en los diarios pueden desaparecer la persona que amas puede desaparecer. Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire los que están en la calle pueden desaparecer en la calle. Los amigos del barrio pueden desaparecer, pero los dinosaurios van a desaparecer. Pensé que se trataba de cieguitos Pipo Cipolatti, 1983

(Oficial, llame al móvil documentos por favor a ver todos contra la pared, rapidito, contra la pared, Fernández, ¡apuresé!) Era un sábado a la noche, tenía plata y hacía calor. Me dije: “Viejo, aprovechá, sos joven”, y me fui al cine a ver una de terror, salí a la calle, paré un taxi y me fui por ahí. Bajé en Sarmiento y Esmeralda, compré un paquete de pastillas Renomé, en eso siento que un señor me llama, al darme vuelta, me di cuenta que eran seis: muy bien peinados, muy bien vestidos y con un Ford verde. Pensé que se trataba de cieguitos, anteojos negros usaban los seis. Al llegar me dijeron “Buenas noches, ¿dónde trabaja, dónde vive, usted quién es?” Acto seguido me invitaron 143

a subir al Ford. Llegamos a un edificio, y comportándose con toda corrección, me sometieron a un breve interrogatorio, que duró casi cuatro horas y fracción. “Se hizo muy tarde –dijeron–, no hay colectivos, quédese, por favor”. A los tres días de vivir con ellos, de muy buen modo me dijeron “¡Vayasé!” Me devolvieron mis cordones y mi cinto, los tenían ellos, no les pregunté por qué. Cuando salía me prometieron, lo aseguraron, lo repitieron: “Nos volveremos a ver”. (Garrido, Garrido apuresé Garrido, apuresé, Garrido Garrido, que se nos va Garrido, qué hace el móvil, Garrido, ¡Garrido!) La isla de la buena memoria Alejandro Lerner, 1983

Madre, me voy a la isla, no sé contra quién pelear; tal vez luche o me resista, o tal vez me muera allá. Creo que hace mucho frío por acá; hay más miedos como el mío en la ciudad. Qué haré con el uniforme cuando empiecen a pelear, con el casco y con las botas, ni siquiera sé marchar. No hay mal que no venga al Hombre, no hay un Dios a quien orar no hay hermanos ni soldados, ya no hay jueces ni jurados, sólo hay una guerra más. Desde que llegué a la isla no tengo con quién hablar. Somos miles los unidos 144

por la misma soledad. Creo que hace mucho frío por acá; hay más miedos como el mío en la ciudad. Ya se escuchan los disparos entre muerte y libertad, cae mi cuerpo agujereado, ya no podré cantar más. Hizo demasiado frío por acá; hay más miedos como el mío en la ciudad. No hay mal que no venga al Hombre, no hay un Dios a quien orar, no hay hermanos ni soldados, ya no hay jueces ni jurados, sólo hay una guerra más. Y cada vez hay menos paz y cada vez hay menos paz y cada vez hay menos paz y cada vez hay menos paz y cada vez hay menos paz. Reina Madre Raúl Porchetto, 1983

Sonriendo, despidió a su madre, iba al sur del Atlántico. El reino lo ordenaba, es que unos salvajes osaron molestar el orden imperial y pagarán. Tanques, aviones, barcos y municiones. Madre, estate tranquila, el mundo así camina. Son del sur de la tierra, ¿qué nos podrán hacer?, somos distintos, somos mejores. Pero madre, ¿qué está pasando acá? son igual a mí y aman este lugar, tan lejos de casa, que ni el nombre me acuerdo. ¿Por qué estoy luchando? ¿Por qué estoy matando? 145

Hoy la Reina pasea en los jardines, el sol besa sus rosas, la vida le sonríe, el parlamento cuida que todo siga igual, que nada perturbe su calma. Luego tendrá una premier de cine de un director famoso, que cuenta los flagelos de la guerra y los hombres y se emocionará y aplaudirá su buen final. Pero madre, ¿qué está pasando hoy allá? Eran igual a mí y aman ese lugar, tan lejos de casa, que ni el nombre me acuerdo. ¿Por qué estuve luchando? ¿Por qué estuve matando? Indulto Alejandro Lerner, 1992

Aunque me quede ciego y sin pensamientos habrá en mi alma un libro con mis recuerdos. Aunque cambie el final siempre es el mismo cuento donde quedan las huellas de lo que siento. Y es por eso que no voy a olvidar por los que han sufrido y por los que no están, por los que se han ido a ningún lugar. Siento que me abraza la soledad, siento que me atrapa la soledad. Porque vuelve la niebla a mi calendario, porque hasta la justicia tiene cola de diablo.

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Y no quiere ver, no quiere mirar porque está desnuda mi libertad. Porque no estoy solo y no se qué hacer, porque, pese a todo, Dios, aún te tengo fe. Porque aún me duele el hambre de un nuevo cielo y porque tengo ganas de seguir creciendo. Porque ya no hay perdón, porque no habrá consuelo, porque no hay abrigo que calme mi miedo. Porque después de tanto llorar los veo salir de nuevo, porque después de tanto llorar los veo salir de nuevo. Porque no habrá perdón, porque no habrá consuelo, de qué sirve el castigo sin arrepentimiento. La casa desaparecida Fito Páez, 1999

Madre ponme en la chaqueta las medallas los zapatos ya no me los puedo poner mis dos piernas se quedaron en Malvinas, el mal vino no me deja reponer de la nítida y oscura pesadilla, de Valeria Mazza besando al cordobés que murió estaqueado, solo, entre los cuervos desangrado, en Resistencia aquí en los dos de abriles brindamos por él. Argentinos, argentinos qué destino, mi amigo, argentinos 147

nadie sabe responder. Argentinos, argentinos caminando siempre al lado del camino la ventaja de no pertenecer. Abrazada en la tribuna con cualquiera cuando Boca está en mi boca en mi boca de mujer, entre el tetra hirviendo, el porro y las anfetas dale Boca, dale Boca, dale Boca dale Boca tenga fe. Que la guerra está perdida y de esto ya hace tiempo y esto todos lo sabemos, qué le vamos a hacer, te regalo la bombacha transpirada si hoy ganamos la copa 4 a 3. Argentina, Argentina qué pasó en la Argentina es la casa desaparecida. Argentina, Argentina bienvenidos a casa Argentina, a la desaparecida. Soy paragua de la villa 21 yo te la mamo, yo te hago todo lo que vos querés. El sargento Ibarra se me ha enamorado los domingos paga el whisky y el hotel y yo le robo la pistola cuando duerme y me voy a Godoy Cruz, a Godoy Cruz y Santa Fe a cuidar de la Ramona y de los pibes que te besan, te roban, te cuidan entre las vías del tren. Entre Rosas y Sarmiento, Don Segundo y Martín Fierro, la barbarie y los modales europeos. El país de los inventos, Maradona, los misterios del lenguaje metafísico del gran resentimiento. Bienvenidos inmigrantes a este paraíso errante ya se sabe que el que no arriesga no gana. Y esa casa que dejaron escapando entre las balas era el caldo del cultivo a la nostalgia. 148

En el reino del silencio cavernario de oropeles un concilio de miserias, de rodilla en los cuarteles. Y hubo una fiesta de todos, embriagada, delirante, no te metas, algo habrá hecho ese maleante. Yo volví con Onganía y la cosa aún seguía Aristócratas patricios y Patricias de Anchorena tan católicos mamones, protagonistas sin roles yendo tras de un socialismo patriotero, indicalista preparados todos para aterrizar en pista. Ya vacíos los aviones, transformados en camiones de intereses, balas tristes y vecinas que no entienden qué ha pasado en este barrio tan tranquilo, tan callado y quién dio la orden de cambiar el mundo. De leer Antena en la peluquería a jamás volver a sentir alegría. Madres muy desesperadas cocinaban y planchaban hoy sus hijos son caníbales fantasmas. Los cadáveres se guardan o se esconden en el río en palacios de memoria ensangrentada. Y tenemos pijas grandes, largas como mil facones y anacrónicas arengas, melancólicas uniones. La bandera enloquecida, maten a los maricones que los hombres van de putas para sentirse varones. Siempre el padre omnipresente de mirada contundente que escondía un seductor muy asexuado. Gracias papi por las flores, por las reivindicaciones 149

vos sabés, los hijos nunca te fallamos. Y si mami aún viviera, hoy sería jardinera en el Cementerio Club de las pasiones. Yo que nunca anduve en nada, nunca me metí en política simplemente fui un muchacho hedonista. Y chiquitos y chiquitas inocentes con un arma por el odio mas brutal descuartizados. El más fuerte penaliza, pega duro, te hace trizas nada personal: naturaleza humana. Los poderes organizan cual será la repartija de los bienes de la época. Nadie se puede salvar, nadie se puede salvar. Sigo vivo, sigo atento, y observando con el tiempo esta extraña enfermedad inclasificada que te afecta muy deprisa, que te quita la sonrisa cuyo síntoma es que ya no importa nada. Argentino hasta la muerte, la patilla de Facundo recortada de la Gente, de la Caras. Y seguir comiendo mierda, cada día, cada noche y explicarle al mundo entero nuestra nada de la historia universal la Argentina ensimismada que contiene enciclopedia de uno mismo y encender con la birome palabritas en el cielo, en el campo las espinas y en el centro de mi pecho hay un bicho que camina. Hoy la casa de mi infancia ya no existe ni hace falta yo la llevo bien adentro en mis entrañas, toda llena de colores y de desapariciones muy tempranas, muy profundas, muy amargas. Nada ha desaparecido 150

ni la casa con 10 pinos ni mi amor, ni la zamba de mi esperanza. Es que el mundo es muy cretino pero puede ser divino, si yo quiero porque nada en este mundo me hace falta. Nada mas que algunos trucos un conejo, una galera, un colchón, un tocadisco y una mesa. Y es posible que los hijos puedan cambiar lo que hicimos y la casa nunca más desaparezca. Argentinos, argentinos, qué destino, mi amigo, argentinos nadie sabe responder. Argentinos, argentinos caminando siempre al lado del camino la ventaja de no pertenecer. Argentina, Argentina qué pasó en la Argentina es la casa desaparecida. Argentina, Argentina donde todo es mentira, Argentina, la desaparecida. Bienvenidos a la casa de todos a la casa desaparecida, bienvenidos a aparecer en este mundo Argentina la desaparecida.

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Bibliografía

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